О себе, и своем творчестве (статьи, заметки, стихи)

_Первый обед в католическом лагере_. Священник, ставший теперь трактирным слугой, присоединяется к собравшейся у котла маленькой семье; Швейцарец немного отодвигается от остальных; он хочет уйти.

_Разговор брата с сестрой и арест Швейцарца_. Разговор их происходит за импровизированным столом. Увидав за фургоном шпика, Катрин пытается помешать брату влезть на фургон. Она бежит навстречу матери до середины сцены, когда Кураж возвращается со священником. В ожидании католиков Кураж, священник и Катрин группируются у стола.

_Мамаша Кураж пытается заложить свой фургон проститутке, чтобы выкупить Швейцарца_. Священник бежит навстречу измученной Кураж и подхватывает ее под мышки. Она быстро освобождается от этого объятия, которое, впрочем, несколько взбадривает ее, и задумывается. К тому моменту, когда появляется Иветта с полковником, план Кураж готов. Потье оставляет полковника, подбегает к Кураж, предательски целует ее, бегом возвращается к своему поклоннику, затем с самым жадным видом влезает в фургон. Кураж вытаскивает ее оттуда, ругает ее и гонит торговаться с судьями Швейцарца.

_Кураж пытается удешевить подкуп_. Кураж сажает Катрин и священника мыть стаканы и чистить ножи, создавая тем самым некое подобие осадного положения. Она стоит посредине сцены, между проституткой и своими домочадцами, когда не соглашается совсем отказаться от фургона, который защищала с таким трудом. Она снова садится чистить ножи и уже не встает, когда Потье, возвратившись, сообщает, что чиновники требуют 200 гульденов. Теперь Кураж сразу соглашается заплатить.

_Кураж слышит ружейный залп, обрывающий жизнь Швейцарца_. Как только Потье убегает, Кураж вдруг встает и говорит: "Боюсь, слишком долго я торговалась". Раздается залп, и священник, покидая Кураж, уходит за фургон. Свет гаснет.

_Чтобы не выдать себя, Кураж отрекается от своего мертвого сына_. Из-за фургона медленно выходит Иветта. Она бранит Кураж, учит не выдавать себя и выводит из-за фургона Катрин. Та, отворачивая лицо, подходит к матери и становится рядом с ней. Приносят Швейцарца, и мать, подойдя к нему, отрекается от него.

Перемещения и группировки

Перемещения и группировки должны быть подчинены ритму повествования и передавать события зримо.

В третьей картине лагерная идиллия нарушается атакой врага. Следовательно, идиллию нужно с самого начала строить таким образом, чтобы как можно нагляднее показать последующее разорение. Нужно дать актерам возможность бегать, нужно все подготовить для наглядного изображения суматохи и учесть, что назначение отдельных площадок сцены изменится.

Чтобы спасти свое белье, висящее на веревке, протянутой от фургона к пушке, - в начале картины его развесила немая Катрин, так что в конце картины Кураж может преждевременно собрать его, - Кураж должна пересечь всю сцену по диагонали. Катрин сидит у бочки, справа, на переднем плане, где в качестве клиентки сидела Иветта; Кураж достает сажу из фургона и несет ее к бочке, чтобы вымазать лицо дочери. Событие частной жизни разыгрывается теперь там, где прежде занимались только коммерцией. Когда Швейцарец, со шкатулкой в руках, вбегает из глубины сцены, справа, и, пересекая сцену по диагонали, бежит к фургону, который стоит на переднем плане и слева, его путь перерезает путь спешащей к своей дочери Кураж. Сначала она пробегает мимо своего сына, но, увидев шкатулку, оборачивается к Швейцарцу, который как раз хочет влезть в фургон. Несколько мгновений Кураж стоит, как наседка между двумя цыплятами: каждый из них в опасности, и она не знает, которого спасти раньше. Покуда она мажет сажей лицо дочери, сын прячет шкатулку в фургоне; Кураж удается приняться за сына, только покончив с дочерью, когда сын вылез уже из фургона. Она еще стоит рядом с ним, когда священник, выскочив из-за фургона, указывает на шведское знамя. Кураж бежит к знамени, находящемуся посредине и в глубине сцены, и срывает его.

Лагерную идиллию, которую нарушает атака, нужно расчленить. По окончании грязного дельца (спекуляция боеприпасами) Швейцарец уходит направо, а за ним - интендант. Интендант узнает проститутку, которая сидит у бочки и чинит свою шляпку; он с отвращением отводит глаза от Иветты. Иветта кричит ему что-то вдогонку, а потом, когда центр тяжести перемещается на правую сторону сцены, Кураж тоже медленно проходит к бочке. (Немного позднее за матерью следует немая Катрин, которая, выйдя из-за фургона, снова начинает развешивать белье.) Кураж с Иветтой беседуют, Катрин, развешивая белье, прислушивается к их разговору. Иветта поет свою песню. Иветта удаляется вызывающей походкой - справа налево, с переднего плана в глубину сцены. Катрин глядит на нее, и Кураж предостерегает дочь. Справа, из глубины сцены, появляются повар и священник. После короткой словесной перепалки Кураж уводит за фургон обоих мужчин, успевших своим вниманием к Катрин привлечь к ней внимание зрителя. Далее идут разговор о политике у фургона и пантомима Катрин. Подражая Иветте, Катрин повторяет ее путь. Тревога начинается с появлением интенданта и солдата, вбегающих справа, из глубины сцены. В этом же направлении удаляется повар, после того как Кураж подбегает к пушке, чтобы спасти белье, а Катрин к бочке, чтобы спрятать свои ноги.

Важно

Важна неизменная работоспособность Кураж. Она почти всегда занята какой-нибудь работой. Эта-то энергия и делает потрясающей безуспешность ее усилий.

Крошечная сценка

Крошечная сценка спекуляции армейским имуществом в начале третьей картины показывает всеобщую и естественную коррупцию в полевых лагерях великой религиозной войны. Честный сын слушает разговор матери с интендантом лишь краем уха, как нечто очень привычное; мать не скрывает от него бесчестной торговли, но учит его, чтобы сам он был честен, так как он простодушен. Следуя этому совету, он платится жизнью.

Иветта Потье

У немой Катрин перед глазами пример Иветты. Сама Катрин должна тяжко трудиться, а проститутка пьет и бездельничает. И для Катрин единственной остающейся ей на войне формой любви была бы проституция. Своей песней Иветта показывает, что другие формы ведут к тяжелым травмам. Временами, продаваясь по дорогой цене, проститутка становится могущественной. Мамаше Кураж, которая продает только сапоги, приходится отчаянно защищать от нее свой фургон. Кураж, конечно, не осуждает Иветту за безнравственность, находя, видимо, правомерной ее особую форму торговли.

Полковник

Полковника, которого Иветта притаскивает, чтобы он купил ей фургон Кураж, играть трудно, так как это совершенно отрицательный образ. Он должен только показать, какой ценой покупает проститутка свое возвышение; поэтому он должен быть страшен. Пильц тонко передал возраст полковника, заставив его изображать пламенную страсть, на которую он отнюдь не был способен. Как по команде в нем взыгрывала похоть, и старик, казалось, забывал обо всем окружающем. Непосредственно вслед за этим он забывал о похоти и с отсутствующим видом глядел в одну точку. Смелого эффекта этот актер достигал с помощью палки. В минуты страсти он прижимал ее к полу с такой силой, что она сгибалась, и сразу же ослаблял нажим, что самым смешным образом намекало на страшную в своей агрессивности импотенцию. Лишь большое изящество исполнения удерживает такие приемы в рамках хорошего вкуса.

Деталь

Развесив белье, немая Катрин с разинутым ртом глядит на гостей из палатки командующего. Повар удостаивает ее особого внимания, когда идет вслед за Кураж за фургон. Это, вероятно, и надоумило немую украсть сапожки Иветты.

По эту и по ту сторону

Пока по одну сторону фургона идет откровенно насмешливый разговор о войне, немая Катрин присваивает кое-какие орудия ремесла проститутки и разучивает ее покачивающуюся походку, которую только что видела. Хурвиц сохраняла при этом самое серьезное и напряженное выражение лица.

Господь - надежный наш оплот

Первая часть _пантомимы Катрин_ шла только после слов "ваш лицо меня не обманул". Повар прибавлял: "Он есть война за веру". Затем Кураж, повар и священник становились около фургона таким образом, что Катрин они не могли видеть, и затягивали хорал "Господь - надежный наш оплот". Они пели его с чувством, все время боязливо оглядываясь, словно в шведском лагере это нелегальная песня.

Атака

Надо показать, что Кураж привыкла к таким неожиданностям войны и умеет справляться с ними. Прежде чем позволить спасти пушку, она спасает свое белье. Священнику она помогает переодеться, дочери мажет сажей лицо, сына уговаривает бросить полковую кассу, шведский флаг прячет. Все это она делает привычно, но отнюдь не равнодушно.

Попытка спасти пушку

была в новой постановке тщательно разработана. Интендант стоял спиной к публике и, покачиваясь на носках, время от времени убирал со спины руки, чтобы четкими, но противоречивыми жестами показать двум хлопотавшим около пушки солдатам, как сдвинуть ее с места. Это не удается.

Интендант раздраженно отворачивается и, ухмыляясь, глядит на священника, который не прочь уклониться от своих обязанностей; этот почтенный господин явно слишком труслив, чтобы пуститься в бегство.

Обед

Его приготовила Кураж. Маленькая семья, к которой прибавился слуга, бывший не далее как утром священником, кажется еще немного потрепанной, во время беседы они еще озираются по сторонам, как пленники, но мать опять уже отпускает шуточки - католики покупают штаны так же, как протестанты. Они еще не знают, что, с другой стороны, честность у католиков так же опасна для жизни, как и у протестантов.

Полковой священник

Полковой священник нашел пристанище. У него есть собственная миска, и он неумело старается быть полезным, таскает бочки с водой, чистит ножи и вилки и т. д. В остальном он еще чужой; по этой причине или из-за своего флегматичного нрава он не принимает особого участия в трагедии честного сына. Когда Кураж ведет свой слишком долгий торг из-за сына, он смотрит на нее только как на свою кормилицу.

Швейцарец

Актерам, кажется, трудно подавить свое сочувствие к персонажу, которого они играют, и не подать виду, что они знают об его скорой смерти. Когда Швейцарца схватывают, трогательным делает его как раз то, что он говорит с сестрой без каких бы то ни было предчувствий.

Брат и сестра

Маленькая беседа между немой Катрин и Швейцарцем спокойна и не лишена нежности. Незадолго до гибели еще раз становится видно, что гибнет.

Эта сцена восходит к одной старой японской пьесе, где один мальчик в знак дружбы показывает другому летящую птицу, а тот ему - облако.

Деталь

Сообщая матери об аресте Швейцарца, немая Катрин слишком взволнованно жестикулирует, поэтому мать не понимает ее и говорит: "Покажи руками! Терпеть не могу, когда ты скулишь, как щенок! Что о тебе подумает его преподобие? Ты его еще напугаешь". В исполнении Хурвиц Катрин судорожно делала над собой усилие и начинала кивать головой. Этот аргумент она понимает, он убедителен.

Деталь

Когда фельдфебель допрашивал ее в присутствии Швейцарца, Кураж рылась в корзине, изображая деловую женщину, у которой нет времени на всякие формальности. Но после слов "руку ему не вывихните!" она бежала за уводившими Швейцарца солдатами.

Кураж Гизе

Швейцарца увели. Рыча "руку ему не вывихните!", Кураж Гизе, находясь возле своего фургона и под его прикрытием, с диким топотом исполняет настоящий танец отчаяния. Она вынуждена скрывать свое отчаяние и даже взывать к мучителям своего сына может только pro forma.

Три выхода Иветты

Три раза бегает Иветта хлопотать о сыне Кураж и об ее фургоне. Сначала Иветта злится на Кураж просто за то, что та пытается обмануть ее и хочет выплатить деньги из полковой кассы, но потом эта злость переходит в злость на то, что Кураж предает своего сына.

Катрин и торг из-за Швейцарца

Немая Катрин не будет изображена реалистически, если ее добродушие подчеркнут, например, тем, что сделают ее противницей всякой попытки выторговать более дешевую взятку. Она перестает чистить ножи, когда начинает понимать, что торг идет слишком долго. И если после казни, когда Иветта приводит Катрин к Кураж, немая идет к матери, отвернув от нее лицо, то это может выражать и упрек, но главное - Катрин стыдно глядеть ей в глаза.

Отречение

Кураж сидит, рядом с ней стоит ее дочь, которую она держит за руку. Когда входят солдаты с телом и Кураж должна взглянуть на него, она встает, подходит к трупу, бросает на него взгляд, качает головой, возвращается на прежнее место и садится. У нее все время ожесточенное выражение лица; нижняя губа выпячена вперед. Смелость Вайгель в разоблачении Кураж достигала здесь высшей точки.

(Исполнитель роли фельдфебеля может форсировать изумление зрителя, изумленно оглянувшись на своих солдат при виде такой выдержки.)

Наблюдение

Выражение предельной боли при звуке залпа, раскрытый без крика рот, запрокинутая голова идут, вероятно, от газетной фотографии индийской женщины, сидевшей во время обстрела Сингапура у трупа убитого сына. Наверно, много лет назад Вайгель видела эту фотографию, хотя расспросы показали, что она не помнит. Так входят наблюдения в актерский багаж... Впрочем, эту позу Вайгель внесла лишь в позднейшие спектакли.

Кураж Гизе

Перед отречением, когда немая Катрин, посланная Иветтой вперед, с неудовольствием становится рядом с матерью, Кураж в какой-то миг слабости опирается на дочь и хватает ее руку. Она сразу же отпускает эту руку, когда появляются солдаты с телом Швейцарца. Она идет от бочки к носилкам и обратно покачивающейся, дерзкой походкой, а перед носилками стоит очень прямо, в какой-то вызывающей, даже щегольской позе, словно она просто-напросто выполняет оскорбительное требование. Когда носилки уносят, она без всякого перехода беззвучно падает с табурета ничком.

КАРТИНА ЧЕТВЕРТАЯ

_Песня о великом смирении

Мамаша Кураж сидит перед палаткой ротмистра, собираясь пожаловаться ему на ущерб, причиненный ее фургону. Писарь тщетно советует ей не поднимать шума. Приходит, тоже с жалобой, молодой солдат. Кураж отговаривает его жаловаться. Горькая песня о великом смирении. Вразумленная собственными вразумлениями, она тоже уходит, раздумав жаловаться_.

Главные мизансцены

_Мамаша Кураж сидит перед палаткой ротмистра, собираясь пожаловаться ему на ущерб, причиненный ее фургону. Писарь тщетно советует ей не поднимать шума_. Писарь подходит к скамье, на которой сидит Кураж, и уговаривает ее по-хорошему. Она остается непреклонна.

_Приходит, тоже с жалобой, молодой солдат. Кураж отговаривает его жаловаться, потому что его злость слишком кратковременна_. Входят два солдата. Старший силой не дает младшему ворваться в палатку офицера. Кураж вмешивается и втягивает молодого человека в разговор об опасности коротких приступов злости.

_Горькая песня о великом смирении_. Молодой солдат, злость которого улетучилась, уходит с проклятиями.

_Вразумленная собственными вразумлениями, Кураж тоже уходит, раздумав жаловаться_.

Настроение Кураж в начале картины

На первых репетициях Вайгель, открывая эту картину, изображала подавленность. Это было неверно.

Кураж учится, уча другого. Она учит и учится капитуляции.

Картина эта требует ожесточения вначале и подавленности в конце.

Подлость Кураж

Ни в одной другой сцене подлость Кураж не велика так, как в этой, где она учит молодого человека капитулировать перед начальством, чтобы суметь капитулировать самой. И все же лицо Вайгель светится при этом мудростью и даже благородством, и это хорошо. Тут дело не столько в ее личной подлости, сколько в подлости ее плана, а она сама немного поднимается над ним хотя бы уж тем, что явно понимает эту слабость и даже злится на нее.

Уходы

Актер Шефер в роли молодого солдата показал примечательную походку. Обругав Кураж, он уходил так, словно в движение его приводили только ступни - с подкосившимися ногами, делая на полдороге два шага назад к Кураж (без нарушения общего, непрерывающегося рисунка походки), словно он хочет сказать ей что-то еще, но и от этого тоже отказывается; короче говоря, как вол, оглушенный ударом по голове и не знающий, куда податься.

Кураж Вайгель, напротив, уходила быстро, опустив голову, по прямой.

Кураж Гизе

Песне о великом смирении Гизе придавала наступательный смысл, исполняя последний припев как бы от имени зрителей - она выступала в "городе движения" и ремилитаризации.

От своего цюрихского окончания сцены - там Гизе, по-военному вытянувшись, говорила: "Не буду я жаловаться" - она в Мюнхене отказалась; Кураж уходила с опущенной головой вдоль рампы мимо писаря, чем и подчеркивалось поражение.

Игра без очуждения

Такая сцена таит в себе социальную опасность, если исполнительница роли Кураж, гипнотизируя зрителя своей игрой, призывает его вжиться в эту героиню. Это только усилит его собственную тенденцию к покорности и капитуляции, а кроме того и вдобавок, доставит ему удовольствие подняться над самим собой. Красоты и притягательной силы социальной проблемы он не сумеет почувствовать.

КАРТИНА ПЯТАЯ

_Мамаша Кураж теряет четыре офицерские рубашки, а немая Катрин находит грудного ребенка

После битвы. Кураж не дает священнику своих офицерских рубашек, которыми тот хочет перевязать раненых крестьян. Немая Катрин угрожает матери. Рискуя жизнью, Катрин спасает грудного ребенка. Кураж досадует на потерю рубах и срывает с солдата, укравшего у нее водку, трофейную шубу, а Катрин баюкает трофейного ребенка_.

Главные мизансцены

_После битвы_. Кураж стоит с двумя солдатами перед своим фургоном, опущенная боковина которого превращена в питейную стойку. Катрин сидит на лесенке фургона и волнуется. Кураж осушает два стаканчика водки; ей нужна водка, чтобы быть твердой при виде беды.

_Кураж не дает священнику своих офицерских рубашек, которыми тот хочет перевязать раненых крестьян_. Священник кричит из разрушенной крестьянской хижины, чтобы ему принесли кусок полотна. Кураж не дает Катрин вынести из фургона офицерские рубашки. Кураж упрямо садится на лестницу фургона и никого не впускает.

_Немая Катрин угрожает матери_. Священник с одним из солдат вытащил из хижины раненую женщину, затем старика-крестьянина, у которого одна рука безжизненно свисает с плеча. Священник снова требует полотна, и все смотрят на Кураж, которая отделывается молчанием. Катрин со злостью хватает доску и замахивается на мать. Священник вырывает у Катрин доску. Он поднимает Кураж, сажает ее на ящик и достает офицерские рубашки.

_Рискуя жизнью, Катрин спасает грудного ребенка_. Продолжая бороться со священником, Кураж видит, что ее дочь бежит к грозящей вот-вот рухнуть хижине, чтобы спасти грудного ребенка. Кураж мечется, разрываясь между Катрин и рубашками; наконец рубашки разорваны на бинты, а Катрин с ребенком выходит из хижины. Кураж преследует дочь, чтобы отнять у нее ребенка. (Перемещения: Катрин с ребенком бегает против часовой стрелки вокруг раненых, затем по часовой стрелке - вокруг фургона.) Ее мать остается на месте в середине сцены, так как священник выходит из фургона с рубашками. Катрин садится на ящик справа.

_Кураж досадует на потерю рубах и срывает с солдата, укравшего у нее водку, трофейную шубу, а Катрин баюкает трофейного ребенка_. Ринувшись, как тигрица, на не заплатившего за водку солдата, Кураж запихивает шубу в фургон.

Другая Кураж

С Кураж произошла перемена. Она принесла сына в жертву фургону, поэтому теперь она, как тигрица, защищает фургон. Жестоко торгуясь, она ожесточила себя.

Деталь

В начале картины (после слов "победу трубить - они все тут, а жалованье солдатам платить - их никого нет") Кураж - Вайгель выпивала подряд два стаканчика водки. Это служило ей смягчающим обстоятельством, когда в течение всей этой сцены Кураж торговалась, бранилась и буйствовала.

Деталь

Между солдатом, который не получает у Кураж водки, и солдатом, который пьет водку у импровизированной стойки, завязывалась небольшая игра. Она выражала враждебность между имущим и неимущим. Получивший водку насмешливо ухмыляется и пьет ее с подчеркнутым наслаждением, опоздавший долго глядит на него с неприязнью, потом ему становится противно, и, побежденный, он отворачивается и уходит в глубину сцены, ожидая лишь случая добраться до водки. Позднее хлебнувший водки отнесется к раненой крестьянке сердечнее, чем тот, которому не удалось выпить.

Противоречия не должны исчезать

Основываясь на противоречии между положением опустившегося оборванца и нравственным превосходством, актер Хинц придавал священнику какую-то смешную беспомощность и деревянность. Эти черты сохранялись и в сцене, где он проявлял милосердие. Он действовал холодно, словно только его прежнее звание духовного пастыря заставило его напасть на теперешнюю свою кормилицу, но при этом проглядывало и нечто другое: его поведение на поле битвы вызывалось прежним высоким его положением, он вел себя так потому, что теперь и сам в сущности принадлежал к угнетенным. Когда он помогает пострадавшим, видно, что и его самого впору пожалеть.

Сцена зависит от разработанности пантомимы

Сила сцены на поле битвы целиком зависит от разработанности пантомимы, которой исполнительница роли немой Катрин показывает растущую злость на бесчеловечность матери. Актриса Ангелика Хурвиц бегала между ранеными крестьянами и Кураж, как испуганная наседка. Она не подавляла сладострастного любопытства инфантильных созданий к жестокостям жизни, перед тем как начать объясняться жестами с матерью. Ребенка она выносила из дому, как воровка; в конце сцены она обеими руками рывком высоко поднимала ребенка, словно пытаясь его рассмешить. Если трофей матери - шуба, то ее трофей - этот младенец.

Катрин

В сцене на поле битвы немая Катрин грозится убить мать за то, что та не дает полотна раненым. Необходимо с самого начала показать, что Катрин смышленое существо. (Ее физический недостаток соблазняет актеров показать ее тупицей). Вначале она свежа, бодра и уравновешена - в беседе с братом в третьей картине Хурвиц придала ей даже какое-то обаяние беспомощности. Хотя ее речевая беспомощность сказывается и на ее физическом облике, сломлена она на поверку войной, а не своим физическим недостатком; говоря проще, война всегда найдет, что сломить.

Все будет потеряно, если ее любовь к детям представят какой-то темной, животной страстью. Спасение города Галле - поступок разумный. Иначе никак не получилось бы то, что должно получиться а именно: что и самый беспомощный готов тут оказать помощь.

Деталь

В конце этой сцены немая Катрин высоко поднимала ребенка, в то время как Кураж свертывала шубу и бросала ее в фургон: у каждой свои трофеи.

Музыка и паузы

Пятая картина (после битвы) строилась на музыке и паузах.

Победный марш: от начала до слов "помогите мне кто-нибудь".

От слов "остался я без руки" до слов "ничего не дам! Не желаю и все!"

От слов "...кругом такая беда, а эта дуреха рада-радехонька" до конца картины.

Паузы после:

"Наверно, его горожане подмазать успели".

"Где бинты?"

"Кровь просачивается".

КАРТИНА ШЕСТАЯ

_Дела налаживаются, но немая Катрин изуродована

Мамаша Кураж, наладив свои дела, производит учет товара. Надгробное слово об убитом главнокомандующем Тилли. Разговоры о продолжительности войны. Священник доказывает, что война продлится долго. Немую Катрин посылают закупить товар. Кураж отвечает отказом на предложение руки и сердца и требует дров. Немая Катрин навсегда изуродована солдатами: она отказывается от красных башмаков проститутки Иветты. Мамаша Кураж проклинает войну_.

Главные мизансцены

_Мамаша Кураж, наладив свои дела, производит учет товара_. Надгробное слово об убитом главнокомандующем. Кураж прерывает учет, чтобы налить водки солдатам, удравшим с церемонии похорон. Она добродетельно отчитывает удравших и, вытаскивая из какой-то жестянки червей, жалеет главнокомандующих, потому что народ не оказывает их великим замыслам должной поддержки. Полковой писарь тщетно прислушивается к ее словам, чтобы поймать ее на каком-нибудь неподобающем замечании.

_Разговор о продолжительности войны. Священник доказывает, что война продлится долго_. Правая часть сцены - для частной жизни, слева - стойка и столик для посетителей, где сидят писарь и священник. Разделение сцены на левую и правую части обыгрывается, когда солдат, который пьет водку, напиваясь, глядит на Катрин, а она улыбается ему, меж тем как Кураж, пересчитывая пояса в связке, подходит к столику, чтобы спросить своего работника-священника, долго ли, по его мнению, продлится война. Слушая его циничные рассуждения, она стоит с задумчивым видом: закупать ли ей товар?

_Немую Катрин посылают закупить товар_. Священник-работник полагает, что война продлится еще долго, и Катрин, разозлившись, убегает за фургон. Кураж смеется, приводит дочь обратно и посылает ее в лагерь с большой корзиной - закупить товар. "Смотри, чтобы у тебя ничего не стащили. Помни о приданом!"

_Кураж отвечает отказом на предложение руки и сердца и требует дров_. Сев на скамеечку у фургона, Кураж набивает трубку и велит своему работнику нарубить ей дров. Ой неумело рубит дрова, жалуется на то, что его способности не используются, и, видимо, чтобы избавиться от физического труда, предлагает ей выйти за него замуж. Она дает ему понять, что к участию в деле никого не допустит, и мягко возвращает его к дровам.

_Немая Катрин навсегда изуродована солдатами; она отказывается от красных башмаков проститутки Иветты_. Неверными шагами входит Катрин с корзиной, увешанная всяким товаром. Она опускается на землю у входа в палатку, Кураж тащит ее к табуретке - перевязать рану. От красных башмаков, которые приносит, чтобы утешить ее, Кураж, Катрин отказывается, они уже ей не нужны. С немым упреком Катрин забирается в фургон.

_Мамаша Кураж проклинает войну_. Кураж медленно переносит в сторону рампы товар, который Катрин защитила такой ценой, и опускается возле него на колени на том месте, где она производила учет, чтобы проверить и этот товар. Она сознает, что война - это недостойный источник дохода и в первый и последний раз проклинает войну.

Учет

Кураж опять изменилась. Наладившиеся дела сделали ее мягче и человечнее. Эти перемены заманчивы для священника, и он делает ей предложение. Мы в первый раз видим ее сидящей спокойно, не работающей.

Надгробное слово Кураж о Тилли

В ходе спектаклей выяснилось, что речь об убитом главнокомандующем Кураж произнести легче, если во время паузы, когда все смотрят в глубину сцены, где теперь громко и торжественно звучит похоронный марш, подвыпивший писарь будет пристально, чуть приподнявшись с сиденья, следить за ораторствующей Кураж, потому что ему кажется, будто она глумится над главнокомандующим. Он разочарованно садится, потому что к речи Кураж придраться нельзя.

(Пауза во время похоронного марша должна быть долгой, иначе сцена похорон не произведет должного впечатления.)

Деталь

В надгробном слове о главнокомандующем Тилли ("Поглядишь на такого полководца или, скажем, на императора, прямо жалость берет!") после слов "умнее ничего не выдумают" Вайгель, заглядывая в жестянку, вставляла: "Господи боже мой, в печенье у меня завелись черви". При этом она смеялась. Тут-то и получает выход веселость Кураж, которой она, находясь под наблюдением писаря, не может дать волю в своей мятежной, но внешне невинной речи.

Элемент пантомимы

Рассуждения священника о долговечности войны не должны быть самодовлеющими. Они представляют собой ответ на озабоченный вопрос Кураж, следует ли ей положиться на войну и закупить товар. Во время речи священника Вайгель средствами пантомимы выражала размышления и расчеты Кураж.

Деталь

Пьяный солдат поет свою песню, глядя на немую Катрин. Она улыбается ему. Это еще раз, - перед тем, как ее изуродуют, - напоминает зрителю об ее способности любить.

Обратить внимание

Действия, связанные с применением силы, побуждают актеров шуметь. Когда исполнитель роли священника, рубя дрова, иногда слишком шумел, сцена проигрывала.

Священник Гешоннека

Хинц, в первой берлинской постановке, высекал этот образ словно бы топором. Гешоннек, актер сочный и яркий, дал больше раскрытий. В сцене в палатке командующего, когда тот презрительно выплескивает вино на его пасторский сюртук, священник, улыбнувшись с чувством юмора, дает понять молодому Эйлифу, что это всего лишь грубая шутка, а вовсе не неуважение к посланцу бога в протестантском войске. Он пел "Часы" тихо и с горечью; казалось, что снова видишь перед собой молодого священника в университетском городе Упсала. И эта война тоже была когда-то, в начале своем, другой, не лишенной идеалов. Гешоннек прибавил и другой прекрасный штрих. В третьей картине он вместе с Кураж возвращается с покупками. Немая Катрин бежит им навстречу, и мать велит ей не выть по-собачьи, чтобы не приводить в ужас священника, а сообщить все спокойно. Священник возражает Кураж необыкновенно деликатным, смущенным жестом.

В шестой картине после ухода Катрин священник Гешоннека незаметно подходит к висящей у стойки доске, где у Кураж мелом записано, сколько порций водки должен он оплатить, проиграв партию в шашки, и одну черточку стирает. При этом он показывает, что понимает, сколь недостойный поступок вынуждают его совершить его плачевные обстоятельства, и сожалеет о нем.

Эта маленькая пантомима помогает последующей сцене предложения руки и сердца: более близкие отношения между ним и Кураж сделали бы подобные поступки излишними.

Катрин

Сидя снова на том же ящике, что и во время пения пьяного солдата, раненая лишь раз-другой осторожно ощупывает свой лоб, чтобы узнать, где именно находится рана; в остальном же только уступчивостью, с которой Катрин дает перевязать себя, она показывает, что знает, что значит для нее это рана. В ее пренебрежении к красным башмакам Иветты и в том, как она забирается в фургон, чувствуется протест: виновной в своем несчастье она считает мать.

Непоследовательность

Кураж произносила проклятие войне, собирая товары, при защите которых была изуродована ее дочь.

Продолжая начатый в начале картины учет, она пересчитывала и вновь поступивший товар.

КАРТИНА СЕДЬМАЯ

_Мамаша Кураж на вершине своей деловой карьеры.

Мамаша Кураж изменила свое мнение о войне к лучшему и воспевает ее как добрую кормилицу_.

Главные мизансцены

_Мамаша Кураж изменила свое мнение о войне к лучшему и воспевает ее как добрую кормилицу_. Фургон, который тянут Катрин и священник-буфетчик, появляется из глубины сцены и идет вдоль рампы. Кураж шагает рядом, споря со своими спутниками, а потом песней обращается к зрителям. Антракт.

Признаки того, что дела поправились

После сорока примерно спектаклей нам показалось, что в шестой картине, производя учет товара, Кураж, в знак того, что ее дела немного поправились, должна носить кольца на пальцах, а на шее цепочку из серебряных талеров. Но после еще нескольких спектаклей один из нас заметил, что это не вяжется со словами Кураж о кураже бедняков, и мы решили отнести признаки благосостояния к седьмой картине. Здесь, когда Кураж берет назад свое проклятие войне, признаки недавно достигнутого благосостояния показывают, как это и требуется, что она подкуплена.

В этой короткой картине, кстати сказать, Вайгель показала Кураж в расцвете жизненных сил, как до сих пор только в пятой картине (битва); но здесь она была веселая, а там мрачная.

Кураж Гизе

Опять-таки, памятуя, где она выступает, Гизе во избежание всяких недоразумений играла эту картину, за которой идет антракт, пьяно шатаясь, размахивая бутылкой.

КАРТИНА ВОСЬМАЯ

_Мир грозит мамаше Кураж разорением. Ее смелый сын совершает на один подвиг больше, чем требовалось, и бесславно заканчивает свою жизнь.

До Кураж и до священника доходит слух о заключении мира. Встреча с поваром. Борьба за кормушку. Старая знакомая, которая на войне чего-то добилась. Опознание Питера-с-трубкой. Гибель Эйлифа, смелого сына Кураж. Его казнят за одно из тех преступлений, за которые его награждали во время войны. Время мира кончилось снова. Кураж покидает священника и уходит с поваром за шведским войском_.

Главные мизансцены

_До Кураж и до священника доходит слух о заключении мира_. Справа стоят горожане, старая женщина и ее сын, которые хотят продать домашнюю утварь. Час еще ранний, и из стоящего слева фургона им отвечает ворчливый и сонный голос Кураж. Затем справа раздается колокольный звон, священник вылезает из-под фургона, где он спал, а Кураж высовывает из фургона голову. Старая женщина явно обрадована, Кураж - нет.

_Встреча с поваром_. Колокола мира начинают приводить всяких гостей. Сначала - как и все, справа - приходит повар, оборванный, с узлом, который и составляет все его достояние. Буфетчик-священник глядит на него невесело, но Кураж, заплетавшая косу, подбегает к нему и жмет ему руку. Она усаживает его на стоящую перед фургоном скамейку, а священник уходит за фургон - надеть свой пасторский сюртук. Почти как влюбленные сидят они среди колокольного звона и рассказывают друг другу о банкротстве, которое принес им мир.

_Борьба за кормушку_. Когда священник возвращается, - он стоит посреди сцены, напоминая последний передний зуб в беззубом рту, - повар начинает нападать на него. Когда Кураж скрывается в фургоне, чтобы уложить для продажи товар, который она купила, потому что священник обещал ей долгую войну, священник униженно просит повара, снимающего уже портянки, ибо он намерен остаться здесь, чтобы тот не лишал его крова. В ответ повар только пожимает плечами.

_Старая знакомая, которая на войне чего-то добилась. Опознание Питера-с-трубкой_. Еще одна гостья. В сопровождении слуги, толстая, задыхающаяся, с палкой, но в черном шелку, входит полковница Штаремберг, бывшая лагерная проститутка. Она вышла из коляски, чтобы повидаться с Кураж, и видит повара, которого она знает как Питера-с-трубкой. Она гневно разоблачает его перед Кураж, которая еле удерживает Иветту, готовую броситься на повара с палкой.

_Гибель Эйлифа, смелого сына Кураж. Его казнят за одно из тех преступлений, за которые его награждали во время войны_. Когда женщины уходят, повар мрачно надевает портянки, а священник торжествует. Оба, вздыхая, вспоминают о добрых временах войны, как вдруг, под звон колоколов мира, несколько солдат с пищалями вводят богато одетого, закованного в кандалы прапорщика Эйлифа. Он падает духом, услыхав, что его мать ушла. Священник дает ему глоток водки и, снова став попом, провожает его к месту казни.

_Время мира кончилось снова. Кураж уходит с поваром за шведским войском_. Повар пытается растормошить находящуюся в фургоне немую Катрин и выпросить у нее кусок хлеба. Сияя от радости, вбегает Кураж: время мира кончилось снова. Повар утаивает от нее смерть Эйлифа. Вместе с поваром она укладывает свои пожитки в фургон, и они отправляются в путь без священника.

Подготовка

Разговор с поваром в восьмой картине Вайгель очень тщательно подготавливала в разговоре со священником в картине шестой. Слова "а по мне славный был человек" она произносила с большей задумчивостью и теплотой, чем того требовало шутливое возражение священнику. Поэтому в восьмой картине она имела дело с уже осведомленной публикой и могла говорить с поваром трезвым и сухим тоном, благодаря чему разорение становилось трогательно-забавной темой любовной беседы.

Достоинство жалкого состояния

В петушиной схватке "священник - повар" исполнитель роли священника Хинц достигал необыкновенного эффекта естественности, когда, сбросив с себя неожиданно всякую надменность, просил повара не выдворять его, потому что он, священник, стал лучше и не может уже читать проповеди. Его страх потерять работу придавал ему какое-то новое достоинство.

Унижения

Повар тоже умеет сносить унижения. Во время разговора со священником он, торжествуя, снял сапоги и портянки, как человек, который наконец добрался до цели долгого странствия. Поэтому Иветта застает его босым, что смущает старого донжуана. Он озабоченно обувается после разоблачения, когда священник его отчитывает. Сцену, где повар клянчит еду у Катрин, Бильдт играл мастерски. Взвалив на плечи узел и готовясь уйти, он сначала небрежно ударял палкой в подвешенный к фургону барабан. Крича в фургон, он произносил слова "сало" и "хлеб" тоном знатока и гурмана: голодал повар.

Удавшаяся продажа

Иветта Потье - единственное в пьесе лицо, добившееся счастья; она удачно продалась. Хорошая еда обезобразила ее так же, как Катрин шрам; она до того жирна, что можно подумать, что еда стала единственной ее страстью. С акцентом австрийской аристократки произносит она даже вульгарные ругательства "несчастный потаскун", "паршивый босяк", "прожженный растлитель", которыми, шипя, осыпает повара, покуда Кураж отдает какие-то распоряжения священнику.

Лютц в роли Иветты

Полковницу Штаремберг, бывшую лагерную проститутку, роль, никогда не вызывавшую особых трудностей, Лютц играла в спектакле "Берлинского ансамбля" - после таких репетиций, каких обычно требуют только громадные роли, с волнением, но превосходно. Она одевалась так, что делалась похожа на бочонок, изводила фунтами пудру, говорила с одышкой и, переваливаясь, носила перед собой свой живот, как некую достопримечательность. К тому же ругалась она как извозчик. Но злость ее на того, кто когда-то ее соблазнил, была так велика, что, казалось, она проклинала пышное свое богатство и высокое положение, считая их виновником несчастного повара. И каким-то непередаваемым приемом ей удавалось найти в своей карикатурно безобразной толстухе остаток того изящества, которое делало такой приятной инфантильную особу третьей картины.

Война-кормилица

Запыхавшись, но вне себя от радости, что война продолжается, Кураж прибегает из деревни, и, довольная, просит повара снять у нее с плеча корзину с товаром. Новые коммерческие дела дадут ей возможность содержать повара. О возможности встречи с сыном она говорит с легким сердцем: "А недолго мир простоял, верно? И снова все по старой колее пошло". Она проедет по его могиле.

Деталь

Когда укладывают вещи, появляется немая Катрин. Она видит, что повар глядит на ее шрам, и, испуганно закрыв шрам рукой, отворачивается. Она стала бояться света.

И в одиннадцатой картине, когда солдаты вытаскивают ее из фургона, она закрывает глаз рукой.

КАРТИНА ДЕВЯТАЯ

_Плохие времена. Война принимает скверный оборот. Ради свой дочери Кураж отказывается от пристанища.

Повар получил в наследство трактир в Утрехте. Немая Катрин узнает, что повар не хочет брать ее в Утрехт. Песня об искушениях великих людей. Немая Катрин, решив избавить мать от выбора, собирает свои вещи и оставляет послание. Мамаша Кураж не дает Катрин убежать и вместе с ней, без повара, продолжает свой путь. Повар идет в Утрехт_.

Главные мизансцены

_Плохие времена. Повар получил в наследство трактир в Утрехте_. В зимнюю непогоду, на рассвете, Кураж и повар, превратившиеся в оборванцев, останавливают свой оборванный фургон у дома приходского священника. Повар раздраженно снимает с себя постромки и признается Кураж, что он получил в наследство трактир в Утрехте и хочет податься туда. Он приглашает ее отправиться с ним. Присев на дышло, замерзшая Кураж жалуется на плохие дела: война уже с трудом прокармливает себя.

_Немая Катрин узнает, что повар не хочет брать ее в Утрехт_. Повар прерывает разговор матери и дочери о мирной жизни в Утрехте и отзывает мать в сторону (направо, к дому священника). Катрин, спрятавшись у фургона, слышит, как повар отказывается взять ее с собой.

_Повар и Кураж поют песню об искушениях великих людей_. Исполняя эту песню нищих, Кураж в отчаянье обдумывает предложение повара, эту, вероятно, последнюю возможность найти пристанище.

_Немая Катрин, решив избавить мать от выбора, собирает свои вещи и оставляет послание_. К концу песни Кураж принимает решение отклонить предложение повара. Она идет еще с ним в дом священника, ради миски супа. Катрин выходит из фургона с узлом и вешает на дышло фургона юбку матери, а поверх юбки - штаны повара.

_Мамаша Кураж не дает Катрин убежать и вместе с ней, без повара, продолжает свой путь_. Кураж застает Катрин за приготовлениями к бегству. Она кормит ее, как маленького ребенка, супом и уверяет ее, что у нее, Кураж, и в мыслях не было оставить фургон. Она выбрасывает узел с вещами повара и его штаны, впрягается вместе с Катрин в фургон и отправляется с ней в путь (за дом, направо).

_Повар идет в Утрехт_. Повар не находит на прежнем месте ни фургона, ни женщин. Он молча берет свой узел и отправляется к своему пристанищу, в глубину сцены, направо.

Повар

Повара в этой сцене ни в коем случае не следует изображать жестоким. Доставшийся ему в наследство трактир слишком мал, чтобы прокормить трех человек, а гостей изуродованная Катрин будет только отпугивать, в этом все дело. Его доводы не кажутся Кураж неубедительными. Вайгель ясно показывала, что Кураж обдумывает его предложение, когда во время первой строфы песни нищих глядит на фургон с выражением нерешительности, страха и жалости.

Новая постановка 1951 года

Эрнст Буш в роли повара пел песню нищих исступленно, задыхаясь, срывающимся голосом. Повар оправдывает свою непреклонность нападками на время. После песни он говорил с Кураж особенно бережно, немного грустно. Когда он, закусив, неуклюже спускается с лестницы и не застает фургона, трубка вываливается у него изо рта.

Деталь

В этой сцене, где ее доводы не очень сильны, Кураж говорила с дочерью так, словно та туга на ухо. Громкая, медленная речь Кураж создает впечатление, что она говорит и от имени повара, в чем она отнюдь не уверена.

Демонстрация Катрин

Вешая на дышло штаны и юбку, Катрин оставляет матери послание, объясняющее ее, Катрин, уход. Но актриса Хурвиц указывала и на некоторое злорадство Катрин: взглянув на дом священника, где мать и повар ели сейчас, вероятно, суп, она окидывала взглядом свою работу и, прикрыв рукой рот, подавляла жутковато-злое хихиканье, прежде чем удалиться.

Деталь

Говоря "ты и не думай, что я ему из-за тебя отставку дала", Кураж с ложки кормила Катрин.

Кураж Гизе

В сцене, где Кураж не дает немой Катрин уйти, Вайгель кормила ее с ложки. Гизе придумала еще одну прекрасную деталь: сливая с тарелки в ложку последние капли супа, она подчеркивала и выделяла слово "фургон" (которое выговаривала на баварский манер), чем передавала неуклюжую деликатность маленьких людей, которые подчас, принося жертву, приписывают своему поведению эгоистические мотивы, чтобы не унижать тех, кто вынужден эту жертву принять.

В новой постановке

После того как Кураж накормила дочь и перед тем как выбросить из фургона пожитки повара, она ставит тарелку на лестницу дома священника. Но она уже не отпускает Катрин от себя, а тянет ее за собой сначала к лестнице, а потом к фургону. Там она отнимает у нее ее узел и со злостью бросает его в фургон.

Кураж Гизе

Тяжело доковыляв до середины лестницы, Кураж низко кланялась, словно дверь дома священника была открыта. Поставив тарелку на лестницу, она еще раз низко кланялась. Затрудненность подъема на лестницу показывала, как стара была Кураж, когда она отказывалась от пристанища; нищенский поклон показывал, какая жизнь ждала ее на дороге.

Вайгель переняла эти поклоны.

Повар отправляется в Утрехт

Такие сцены нужно разыгрывать подробно. Кураж и Катрин впрягаются в фургон, подают его немного назад, чтобы обогнуть дом священника, и уходят направо. Повар появляется еще с куском хлеба во рту, видит свои пожитки, подбирает их и, широко шагая, уходит в глубину сцены. Видно, как он удаляется. Становится ясно: пути разошлись.

КАРТИНА ДЕСЯТАЯ

Все еще на дороге

_Мать и дочь слушают песню о пристанище, доносящуюся из какой-то крестьянской хижины_.

Песня о пристанище в мюнхенском спектакле

Прекрасной особенностью мюнхенского спектакля было то, что песня эта пелась с вызывающей самоуверенностью. Кичливая хозяйская гордость поющей крестьянки подчеркивала граничащую с проклятием отверженность Кураж и Катрин.

Показ нежелателен

Кураж и Катрин появляются впряженными в фургон. Они слышат голос в хижине, останавливаются, слушают, тянут свой фургон дальше. Что происходит у них в душе, не нужно показывать; публика может это представить себе.

Деталь

Трогаясь в путь, Вайгель в одном из позднейших спектаклей задрала голову и помотала ею, как усталая кляча, когда она трогает с места. Это движение едва ли воспроизводимо.

КАРТИНА ОДИННАДЦАТАЯ

Немая Катрин спасает город Галле

_Готовится нападение на город Галле. Солдаты заставляют молодого крестьянина показать им дорогу. Крестьянин и крестьянка призывают немую Катрин помолиться с ними за город Галле. Немая влезает на крышу сарая и бьет в барабан, чтобы разбудить город Галле. Ни предложение пощадить в городе ее мать, ни угроза разрушить фургон не могут заставить Катрин прекратить барабанный бой. Смерть немой Катрин_.

Главные мизансцены

_Готовится нападение на город Галле. Солдаты заставляют молодого крестьянина показать им дорогу_. Прапорщик с двумя солдатами являются среди ночи на крестьянский двор. Они вытаскивают из дома заспанных крестьян, а из фургона немую Катрин. Угрозой заколоть единственного вола они заставляют молодого крестьянина стать их проводником. (Они уводят его в глубину сцены, все уходят направо.)

_Крестьянин и крестьянка призывают немую Катрин помолиться с ними за город Галле_. Крестьянин приставляет к сараю (справа) стремянку, влезает на крышу и видит, что роща кишит вооруженными людьми. Слезая с лестницы, он говорит крестьянке, что они не должны подвергать себя опасности попыткой предупредить город. Крестьянка подходит к Катрин (направо, к рампе), призывает ее помолить бога помочь городу и молиться, стоя на коленях, вместе с ней и с крестьянином.

_Немая влезает на крышу сарая и бьет в барабан, чтобы разбудить город_. Из молитвы крестьянки Катрин узнает, что дети города Галле в опасности. Она, крадучись, достает из фургона барабан, тот самый, который она принесла, когда ее изуродовали, и взбирается с ним на крышу сарая. Она начинает бить в барабан. Крестьяне тщетно пытаются утихомирить ее.

_Ни предложение пощадить в городе ее мать, ни угроза разрушить фургон не могут заставить Катрин прекратить барабанный бой_. Услыхав бой барабана, прапорщик и солдаты с молодым крестьянином прибегают обратно, солдаты выстраиваются перед фургоном, и прапорщик угрожает крестьянам мечом. Один из солдат выходит на середину сцены, чтобы договориться с Катрин, затем туда идет прапорщик. Крестьянин подбегает к пеньку (слева, у рампы) и начинает рубить его топором, чтобы заглушить барабанный бой. Катрин побеждает в этом соревновании шумов. Прапорщик хочет войти в дом, чтобы поджечь его, крестьянка указывает на фургон. Пиная молодого крестьянина ногами, один из солдат заставляет его рубить топором фургон, другого солдата посылают за пищалью. Он устанавливает ее, и прапорщик велит открыть огонь.

_Смерть немой Катрин_. Катрин падает лицом вперед, палочки в ее опускающихся руках делают еще два удара; одно мгновение прапорщик торжествует, затем отвечают орудия Галле, повторяя такт ударов немой Катрин.

Плохие комики всегда смеются, плохие трагики всегда плачут

И в веселых, и в печальных сценах много значит соединение точности и небрежности, непринужденная уверенность сценического воплощения фабулы. Актеры располагаются и группируются так же, как в детских играх типа рулетки падают в отверстия деревянной доски пущенные наудачу шары, но если в их играх наперед неизвестно, какой шар попадает в какое отверстие, то в мизансценах только кажется, что это неизвестно заранее. Неподвижность и тяжеловесность, царящие обычно в Германии в печальных сценах, происходят и оттого, что в трагических местах о теле без всякой на то причины забывают, и кажется, что оно находится во власти мышечных спазм. Безобразие!

Два страха немой Катрин

Немой Катрин ее немота не приносит пользы, война подсовывает ей барабан. Она должна взобраться на крышу сарая с непроданным барабаном, чтобы спасти детей города Галле.

Нужно избегать штампованного героизма. Немая Катрин одержима двумя страхами: страхом за город Галле и страхом за себя.

"Драматическая сцена"

Сцена с барабаном волновала зрителей особенно. Некоторые объясняли это тем, что эта сцена - наиболее драматическая в пьесе, а драматическое начало публика предпочитает эпическому. На самом же деле эпический театр способен передавать не одни только бурные события, стычки, заговоры, душевные муки и т. д., но их он также способен передавать. Пусть в этой сцене зрители отождествляют себя с немой Катрин; пусть вживаются в этот образ и с радостью чувствуют, что в них самих заложены такие силы - во всю пьесу, особенно, например, в первые сцены, они все равно не вживутся.

Очуждение

Чтобы спасти эту картину от того буйства на сцене, в котором все примечательное начисто пропадает, нужно особенно тщательно проводить очуждение.

Например, разговор крестьян о нападении на город рискует оказаться просто "сопережитым", если он будет вовлечен в общую суматоху; пропадут реплики, где они оправдывают свое бездействие и подтверждают друг другу его необходимость, в силу чего им остается только молиться.

Поэтому на репетициях актеров заставляли после их реплик прибавлять слова - "сказал он" и "сказала она". Получалось так:

"- Часовой ведь есть, заметит, - сказала она.

- Да, видно, часового на сторожевой башне они уже прирезали - сказал он.

- Будь нас no-больше, - сказала, она.

- Ты да я, да эта немая...- сказал он.

- Стало быть, ничего не можем, говоришь? - сказала она.

- Ничего, - сказал он" и т. д.

Барабанный бой немой Катрин

Так как Катрин все время наблюдает за происходящим во дворе, барабанный бой прерывается после слов:

"Свят-свят. Что это она?"

"Всех искрошу!"

"Эй, ты, слушай! Мы тебе добром предлагаем".

"По роже видать, что ты жулик".

"Надо дом поджечь".

Детали при бурных событиях

Такие сцены, как та, где крестьянин пытается заглушить барабанный бой рубкой дров, нужно разыгрывать самым подробным образом. Катрин должна, барабаня, взглянуть на крестьянина и принять вызов. Режиссура должна проявить известную стойкость, чтобы в бурных сценах подобные пантомимы длились достаточно долго.

Деталь

Барабаня, Хурвиц показывала, что устает все больше и больше.

Церемония отчаяния

Жалобы крестьянки, у которой солдаты отнимают сына и дом которой они грозятся сжечь, когда немая Катрин начинает барабанить, чтобы разбудить горожан, должны звучать несколько заученно, в них должно быть что-то от "устойчивой реакции". Война длилась уже долго. Плач, мольба и донос приобрели застывшие формы: так принято вести себя, когда появляется солдатня.

Стоит поступиться "непосредственным впечатлением" от конкретного, мнимо однократного акта ужаса, чтобы достичь более глубоких пластов ужаса, где частые, все время повторяющиеся беды заставили людей выработать церемониал защиты, который, впрочем, не избавляет их от страха в каждом конкретном случае. Этот страх должен проникнуть в показ церемониала.

Играть возраст

Во время гастрольной поездки одной очень молодой актрисе представилась возможность сыграть по меньшей мере сорокалетнюю, но, как все женщины ее класса, рано состарившуюся крестьянку одиннадцатой картины. В таких случаях обычно пытаются заранее показать возраст путем изменения жестов и голоса, вместо того чтобы, предположив, что речь и повадка именно сорокалетней женщины даны уже в самой роли, находить просто каждую конкретную интонацию, каждую конкретную позу, чтобы таким индуктивным способом показать в конце концов сорокалетнюю женщину. Возраст этой крестьянки создавался увечьями и насилиями, жертвой которых ей случалось быть, абортами и похоронами рано умерших детей, тяжелой работой в детстве, телесными наказаниями, которым ее подвергали родители и муж, духовными наказаниями, которым ее подвергал священник, необходимостью подхалимствовать и лицемерить. Ведь только так, будучи сама жертвой насилия и доносов, могла она стать доносчицей и соглашательницей. По молодости лет актрисе было, конечно, трудно на репетиции становиться на колени, будь то для молитвы или для мольбы о пощаде, злосчастно-привычным движением. Она сразу и молила о милости и опускалась на колени, тогда как крестьянка должна была сначала стать на колени, а потом уж молить о милости: весь этот спектакль сознательно разыгрывался множество раз. Молясь, она должна была принять как можно более удобную позу, стать сперва на одно колено (при этом не оцарапав его), затем на другое, а потом сложить руки на животе. Кроме того, эта молитва должна быть, так сказать, предварительной; крестьянка учит молиться незнакомую странницу. Тут актрисе пришла в голову хорошая мысль, "состарившая" ее больше, чем какое бы то ни было изменение голоса: после того бесчестного разговора, в ходе которого крестьянка и ее муж уверяют друг друга, что ничего не могут сделать для города, крестьянка, увидав, что Катрин застыла на месте, подбегала к немой и бросала на нее укоризненный взгляд: "Молись, убогая, молись!", словно обвиняя девушку в непростительной нерадивости, в нежелании что-либо предпринять. Сама молитва была обычным пустословием с любованием собственным голосом и подслушанными у попа каденциями, выражающими повиновение любым предначертаниям господа бога; но своим описанием движущихся на город врагов крестьянка показывала, что она не лишена воображения, отчего ее безразличие становилось еще преступнее, а к концу молитвы начинала молиться чуть ли не "вправду": молясь, она делалась как бы благочестивее. Все это не свойственно людям молодым, и благодаря своей речи, своей повадке, то есть реализму речи, реализму повадки, актриса сумела постепенно на глазах постареть, вернее сказать, состарить крестьянку. Конечно, при таком способе игры нужно, чтобы театр потом оценил полученный результат честно и беспристрастно и, если требуемый возраст персонажа не будет достигнут, немедленно передал эту роль другому исполнителю.

Когда Регина Лютц играла ставшую полковницей проститутку Иветту Потье, нужно было показать вытекавший из фабулы особый возраст полковницы. Лютц играла женщину, которую война сделала проституткой, а проституция - богатой полковницей. Актриса показывала, чего стоит этот успех. Иветта быстро, не по годам, постарела. Единственные радости, которые ей остались, - это обжорствовать и командовать. Эти радости совершенно обезобразили ее. Она ходит вразвалку, неся перед собой свой живот, как некую достопримечательность. Надменно опущенные уголки рта показывают степень ее оглупения, она жадно глотает воздух, как вытащенная из воды рыба. С мстительным злорадством старых неудачников набрасывается она на повара. Но эта карикатурно расплывшаяся особа все еще сохраняет что-то от прежнего своего изящества лагерной проститутки.

По этому же принципу готовила молодая Кете Рейхель роль старухи, которая в восьмой картине вместе со своим сыном пытается продать Кураж домашний скарб. Так как эта сцена показывает реакцию некоторых людей на весть о мире, актриса решала свою задачу в связи с задачей этой сцены и изображала старуху, показывая несколько замедленные реакции старого человека. Когда издали доносился крик "Мир!", она рукой отстраняла от уха платок, и это свидетельствовало не столько о плохом слухе, сколько о некоторой отрешенности от мира, свойственной часто старым людям.

Ее голова рывками поворачивалась к тому, кто говорил, словно старуха пыталась составить из чужих мнений свое собственное.

Она понимает, что заключен мир, и ей становится дурно от радости. Но она спешит взять себя в руки, чтобы поскорее пойти домой. Небольшого роста, она идет широкими шагами, как ходят старые люди, которые должны хорошо размерять свои силы.

Прапорщик в новой постановке

был не кто иной, как строптивый молодой солдат из четвертой картины. Лекция Кураж и некоторые другие лекции оказали, по-видимому, свое действие: Великая капитуляция сделала этого человека пустым, холодным и жестоким офицером. Узнать его можно разве лишь по реплике: "Я офицер, слово чести!", напоминающей фразу: "Я отличился и требую заслуженной награды".

Немая Катрин совершенно его изматывает. От отчаяния он перестает кричать на своих подчиненных и умоляет их помочь ему советом. Когда ударяют пушки разбуженного барабанным боем города, он садится на землю и, как ребенок, барабанит кулаками.

Солдаты в новой постановке

показывают полное безразличие. Они предоставляют офицеру волноваться за операцию. Поступок немой Катрин производит впечатление и на них, они наслаждаются поражением своего офицера и ухмыляются, когда он не смотрит в их сторону. Солдат, которому велено принести пищаль, движется с той знакомой медлительностью, к которой нельзя придраться. Однако он открывает огонь. Эти солдаты непохожи на китайских добровольцев в Корее, о которых западногерманский журнал "Шпигель" пишет:

"Китайцы бросились на минные поля американцев. Чтобы дать возможность прорваться другим, солдаты первой волны шли на мины, которые, взрываясь, разносили их на куски. Множество бездыханных и умирающих висело на американской колючей проволоке. Опешившие джи-ай думали, что китайцы находятся под действием наркотика. (Они все были трезвы, как показал осмотр пленных.)"

КАРТИНА ДВЕНАДЦАТАЯ

Кураж продолжает свой путь

_Крестьянам приходится убеждать Кураж, что Катрин мертва. Колыбельная песня. Мамаша Кураж оплачивает погребение Катрин и принимает соболезнования крестьян. Мамаша Кураж впрягается одна в свой пустой фургон. Все еще надеясь наладить торговлю, она следует за оборванным войском_.

Главные мизансцены.

Фургон стоит на пустой сцене. Мамаша Кураж держит голову мертвой Катрин у себя на коленях. Крестьяне, вплотную друг к другу, с враждебным видом стоят у ног покойницы. Кураж говорит так, словно ее дочь только спит, и сознательно пропускает мимо ушей упрек крестьян, считающих, что она виновата в смерти дочери.

_Колыбельная песня_. Лицо матери низко склонилось к лицу дочери. Песня не смягчает крестьян.

_Мамаша Кураж оплачивает погребение Катрин и принимает соболезнования крестьян_. Поняв, что последнее ее дитя погибло, Кураж с усилием встает и, обойдя труп (справа), ковыляет вдоль рампы за фургон. Она возвращается с куском грубого полотна, через плечо отвечает на вопрос крестьянина, есть ли у нее кто-нибудь еще: "Сын остался, Эйлиф" - и, спиной к рампе, покрывает труп полотном. Затем, стоя в головах трупа, она натягивает простыню на лицо покойницы и становится позади трупа, лицом к рампе. Крестьянин и его сын пожимают ей руку и церемонно кланяются, перед тем как унести тело (направо). Крестьянка тоже пожимает руку Кураж, идет направо, но в нерешительности останавливается. Женщины обмениваются несколькими словами, затем крестьянка уходит.

_Мамаша Кураж впрягается одна в свой пустой фургон. Все еще надеясь наладить торговлю, она следует за оборванным войском_. Старуха медленно подходит к фургону, убирает постромку, за которую до сих пор тянула фургон немая Катрин, берет палку, осматривает ее, надевает на нее петлю другой постромки, сует палку под мышку и трогает с места. Когда она склоняется над дышлом, начинается последняя строфа песни Кураж. Круг начинает вращаться, Кураж совершает один оборот вокруг сцены. Занавес падает, когда она вторично поворачивает направо, в глубь сцены.

Крестьяне

Отношение крестьян к Кураж враждебно. Она причинила им большие неприятности и останется у них на шее, если не успеет присоединиться к войскам. К тому же, по их представлению, она виновата в случившейся беде. Кроме того, маркитантка - из тех неоседлых людей, которые во время войны грабят, убивают и мародерствуют, следуя в обозе за войском. Если они, пожимая ей руку, выражают ей соболезнование, то только в угоду обычаю.

Поклон

Во время всей этой сцены Вайгель показывала почти животное отупение Кураж. Тем прекраснее был низкий поклон, который она делала, когда уносили труп.

Колыбельная песня

Колыбельную песню нужно исполнять без всякой сентиментальности и без желания вызвать сентиментальность. Иначе ее смысл пропадет. В основе песни лежит убийственная мысль: пусть ребенку этой матери будет лучше, чем другим детям других матерей. Делая легкое ударение на словах "у нас", "моя", Вайгель показывала эту бесчестную надежду Кураж - уберечь в войне свое и, может быть, только свое дитя. Ребенку, которому было отказано в самом обыкновенном, обещалось нечто необыкновенное.

Оплата погребения

Даже платя за погребение Катрин, Вайгель еще раз указывала на характер Кураж. Она доставала несколько монет из висевшей у нее на плече кожаной сумки, одну из них клала обратно, а остальные отдавала крестьянам. Это нисколько не нарушало главного впечатления - впечатления ее растерянности.

Последняя строфа

Последняя строфа песни Кураж начинала звучать из оркестра, где размещался хор, когда Кураж медленно впрягалась в фургон. Еще раз ярко выражая нерушимую надежду Кураж поживиться на войне, эта песня приобретает особую силу благодаря отсутствию иллюзии, что ее поет вдали уходящее войско.

Кураж Гизе

Закрывая труп, Гизе, перед тем как окончательно опустить простыню на лицо Катрин, засовывала под полотно голову, чтобы еще раз поглядеть на дочь.

И прежде чем тронуть с места фургон, она - еще один прекрасный вариант! - глядела вдаль, чтобы определить, куда ей направиться, и утирала нос указательным пальцем.

Не торопиться

В конце тоже нужно, чтобы публика видела катящийся фургон. Она, конечно, поймет, если фургон просто тронется. Когда он потом продолжает катиться, наступает момент раздражения ("хватит уже"). Когда он продолжает катиться и после этого, приходит более глубокое понимание.

Движение фургона в последней сцене

В двенадцатой картине крестьянский дом и сарай с крышей (из одиннадцатой картины) убирались, и оставались лишь фургон и тело немой Катрин. Таким образом, фургон двигался по совершенно пустой сцене (большие буквы "Саксония" убираются с началом музыки), чем вызывалось воспоминание об обстановке первой картины. Кураж со своим фургоном делала полный круг; она еще раз проезжала вдоль рампы. Сцена была, как обычно, ослепительно освещена.

Открытия реалистов

В чем состоит эффект такой игры Вайгель, которая, платя крестьянам за погребение Катрин, совершенно машинально кладет обратно в сумку одну из вытащенных оттуда монет? Вайгель показывает, что ее торговка, несмотря на всю свою боль, не разучивается считать, потому что ведь деньги достаются с трудом. И показывает это она как открытие относительно человеческого характера, создаваемого теми или иными обстоятельствами. В этом маленьком штрихе есть сила и неожиданность открытия. Выкопать правду из-под мусора трюизмов, наглядно связать единичное с общим, уловить особенное в широком процессе - это и есть искусство реалистов.

Изменение текста

После слов "даст бог, одна с фургоном управлюсь. Ничего - совсем пустой ведь" в мюнхенской, а потом и в берлинской постановке прибавлялись слова: "Надо опять торговлю налаживать".

Мамаша Кураж ничему не научилась

В последней сцене Кураж-Вайгель можно было дать лет восемьдесят. И она ничего не понимает. Она реагирует только на слова, связанные с войной, например, что нельзя отставать; грубый упрек крестьян, считающих ее виновницей смерти Катрин, она пропускает мимо ушей.

Неспособность Кураж извлечь урок из невыгод войны была в 1938 году, когда эта пьеса писалась, прогнозом. В 1948 году, в связи с постановкой в Берлине, было высказано пожелание, чтобы хотя бы в пьесе Кураж прозрела.

Чтобы при этом реализме пьесы что-то осталось для зрителя, то есть чтобы зрители чему-то научились, театры должны выработать такую манеру игры, которая не стремится к отождествлению зрителей с главным персонажем (героиней).

Судя по отзывам зрителей и по газетным рецензиям, цюрихская первая постановка, например, находясь вообще-то на высоком художественном уровне, показывала войну как стихийное бедствие и неотвратимый рок и вдобавок убеждала сидевшего в зрительном зале мелкого буржуа в его собственной неуязвимости, в его способности выжить. Однако даже такой мелкобуржуазной Кураж в пьесе все время предоставлялась возможность выбора: "участвовать или не участвовать". Следовательно, и торгашество Кураж, ее корыстолюбие, ее готовность рисковать должны были в этой постановке предстать совершенно естественным, "вечно человеческим" поведением, так что выхода у нее как раз и не было. Да и то сказать, сегодня мелкий буржуа не может остаться в стороне от войны, как могла остаться Кураж. Спектакль способен разве лишь научить его подлинному отвращению к войне и в какой-то мере помочь ему понять, что не маленькие люди обделывают те большие дела, из которых война состоит. Пьеса потому и поучительней, чем действительность, что обстановка войны предстает в ней скорее как экспериментальная ситуация, созданная с разъяснительной целью; иными словами, зритель оказывается в положении ученика - коль скоро играется пьеса верно. У той части зрителей, что принадлежит к пролетариату, классу, который действительно способен выступить против войны и ее победить, можно, тоже, конечно, только при верной игре, обострить понимание связи между войной и коммерцией: пролетариат как класс может покончить с войной, покончив с капитализмом. Конечно, адресуя эту пьесу пролетарской части публики, нужно считаться и с происходящим, как в театре, так и за его пределами, процессом самопознания этого класса.

Эпический элемент

Что касается эпического начала в постановке Немецкого театра, то оно сказалось и в мизансценах, и в рисунке образов, и в тщательной отделке деталей, и в непрерывности действия. Постоянная противоречивость не оставлялась без внимания, а подчеркивалась, и отдельные части, будучи выразительны сами по себе, хорошо складывались в одно целое. Однако истинного своего назначения эпическое начало не выполнило. Показывалось многое, но момент показа в конечном счете отсутствовал. Он выступил ясно только на нескольких репетициях, связанных с заменой исполнителей. Тут актеры "маркировали", то есть показывали позы и интонации только новому своему партнеру, и все приобретало ту прекрасную свободу, непринужденность, ненавязчивость, которая заставляет зрителя самостоятельно думать и чувствовать.

Этого главного элемента эпической игры никто не хватился; потому, видно, актеры и не осмелились предложить его публике.

По поводу самих этих заметок

Надо надеяться, что эти заметки, дающие ряд нужных для постановки пьесы пояснений и рассказывающие о всякого рода находках, не произведут впечатления фальшивой серьезности. В изложении просто трудно передать ту легкость и беззаботность, которые составляют существо театра. Искусства, вместе со всем поучительным, что в них есть, принадлежат к развлечениям.

КОГДА ЗАГОВОРИЛ КАМЕНЬ

К тому моменту, когда немая Катрин забирается на крышу риги и начинает бить в барабан, чтобы разбудить город Галле, в ней уже давно произошла большая перемена. Веселая и приветливая молодая девушка, которую мы видели в фургоне мамаши Кураж, ехавшей на войну, превратилась в опустившееся озлобленное существо. Она и внешне очень изменилась, не столько лицом, детская простота которого стала инфантильностью, сколько всей фигурой, отяжелевшей и бесформенной. Вместе с молящимися крестьянами она стоит на коленях у самой рампы, немного позади крестьянки, которая говорит ей через плечо, что маленькие дети ее шурина тоже находятся в окруженном городе.

Лицо Катрин неподвижно, оно, как помутневшее зеркало, давно уже утратило способность что-нибудь отражать. Она только отползает назад и, удалившись от молящихся, кидается, стараясь не шуметь, к фургону и хватает барабан, который висит там, словно выставлен на продажу. Это тот самый барабан, который ее мать несколько лет назад нашла в партии вновь закупленного товара; Катрин так упорно защищала тогда этот товар от мародерствующих ландскнехтов, что вышла из стычки с безобразящим ее шрамом на лбу. Немая отвязывает барабан, закидывает его за спину, крадется к риге, подтыкает длинные юбки и влезает на крышу. Люди молчат - решает заговорить камень.

(Актриса показывает, что спасительница города торопится, но в то же время делает все целесообразно, как работу. Многие актрисы постарались бы не подтыкать юбки перед зрителями, забывая, что юбки помешают не только исполнительнице, но и немой.) На крыше она смотрит туда, где предполагается спящий город, и сейчас же начинает бить в барабан. (Актриса зафиксировала в этой сцене ту неуклюжесть, с которой она взбиралась по лестнице в первый раз.) Она держит в руках барабанные палочки и выбивает два такта с ударением, как в слове "бе - да". Молящиеся крестьяне вскакивают, крестьянин бежит к ней (ему мешает ревматизм), немая неуклюже втаскивает лестницу к себе на крышу и продолжает бить в барабан.

(С этого момента внимание актрисы мучительно раздваивается между городом, которому нужно так много времени, чтобы проснуться, и людьми во дворе, которые ей угрожают.)

Внизу крестьянин, согнувшись, ищет камни, чтобы забросать ими барабанщицу; крестьянка бранится и умоляет ее перестать: "Пожалей нас! Неужто души в тебе нет?". Барабанщица бросает холодный взгляд вниз на испуганных крестьян и вновь оборачивается к городу, который, по-видимому, все еще не проснулся. (Тот, кто сострадает многим, не смеет сострадать одному.)

Вбегают ландскнехты. Офицер, выхватив саблю, угрожает крестьянам. Они падают перед ним на колени, как только что перед своим богом. Ландскнехты предлагают "чужачке" сделку. Думая, что она боится за свою мать, находящуюся в городе, и из-за этого подняла шум, они обещают пощадить ее мать. Барабанщица не то не понимает, не то не верит кричащему ландскнехту. Вперед выступает офицер. Он хорохорится, он ручается ей своим честным словом. Она поднимает палочки еще выше, и после небольшой паузы, показывающей, что немая все поняла и обдумала, она барабанит вновь, громче, чем прежде. (Актриса использует этот маленький эпизод, чтобы раскрыть зрителю свою немую: она ни в грош не ставит честное слово палачей.)

Офицер в бешенстве. Немая опозорила его перед солдатами. Он знает, что они сейчас ухмыляются за его спиной. Но крестьянин по собственному почину бежит за топором и начинает колотить по колоде для привязывания волов, чтобы этим "мирным шумом" заглушить шум барабана. Немая смотрит через плечо на него вниз. Она принимает вызов - кто громче. Проходит некоторое время. Потом офицер яростным жестом прекращает это. Все это бесполезно. Он кидается за дровами к дому, чтобы подкоптить барабанщицу словно окорок. Крестьянка перестает твердить молитвы и бросается к двери дома: "Ни к чему это, господин капитан. Городские огонь тут увидят - они сразу догадаются". Происходит нечто необыкновенное. Немая на крыше услышала слова крестьянки и смеется, она свесила голову вниз и смеется.

(За две сцены до этого актриса тоже заставила Катрин смеяться. Перед своей попыткой к бегству, положив рядом юбку матери и штаны повара, она еще раз взглянула на свою злую проделку и усмехнулась в кулак зловещей усмешкой. Теперешний ее смех как бы гасит прежний.)

Офицер взрывается. Он посылает одного из ландскнехтов за мушкетом. Крестьянке тоже кое-что приходит в голову. "Господин капитан, я чего надумала. Вот ихний фургон стоит. Порубите его, так она перестанет. У них, кроме фургона, ничего нет". Один из ландскнехтов пинками заставляет крестьянского парня взять жердь и ударить ею по фургону. Немая в отчаянии глядит на них, она издает жалобные стоны. Но она продолжает бить в барабан. (И актриса знает: начни немая на несколько мгновений раньше, правда будет потеряна. Крестьянка права, фургон для них - все; чего только не принесено ему в жертву!)

Барабанщица начинает уставать, бить в барабан тоже работа; видно, как трудно ей поднимать руки с палочками. Она сбивается с такта. Все более напряженно, все с большим страхом смотрит она в сторону города, наклонившись, полуоткрыв рот - это придает ей что-то идиотское. Она начинает сомневаться, что в городе ее когда-нибудь услышат. (Актриса придавала до сих пор всем своим движениям некоторую неловкость, мы должны были понять: готова помочь самая беспомощная. Теперь она впадает в смятение.) Она в отчаянии, и перед ней возникает искушение - перестать барабанить. Вдруг парень отбрасывает жердь и кричит: "Бей же, а то все погибнут!" Ландскнехт ударяет его копьем. Сейчас он убьет его. Немая беззвучно рыдает и, прежде чем снова ударить в барабан, делает несколько неуверенных движений палочками. Ландскнехт возвращается с мушкетом. Он ставит его на подпорку, направляет на крышу и прицеливается. ("Самый последний раз: прекрати!") Немая наклоняется вперед, перестает барабанить и смотрит в дуло мушкета. В минуту величайшей опасности на ее бледном инфантильном лице еще раз появляется новое выражение: ужас. Затем одновременно сильным и предельно усталым движением она поднимает руки с палочками и, громко рыдая, продолжает бить в барабан. Ландскнехт стреляет, пуля попадает в нее, когда ее руки еще высоко подняты. Она наклоняется. Она успевает ударить один раз; второй удар, последний, звучит потому, что падает вторая рука. Мгновение царит тишина, и офицер говорит: "Утихомирили!" Но тут на смену барабанной дроби раздается гром пушек с городской стены, Катрин их уже не слышит... Город ее услышал. (Актриса, показывая героическое поведение, показала и тот особый путь, которым ее героиня приходит к нему: победу мужества над страхом.)

ПРОБЛЕМЫ ТЕАТРАЛЬНОЙ ФОРМЫ, СВЯЗАННОЙ С НОВЫМ СОДЕРЖАНИЕМ

Фридрих Вольф

Давно уже в сфере театра мы идем к одной цели, хотя исходные драматургические позиции у нас были разные. Большой и заслуженный успех Вашей "Мамаши Кураж" сделал необходимым для наших сегодняшних друзей театра широкое обсуждение Вашей драматургии. Разумеется, Вы не случайно назвали свою "Мамашу Кураж" хроникой, без сомнения, это одна из форм Вашего "эпического театра". Не хотите ли Вы этим сознательно выбранным стилем хроники еще раз подчеркнуть, что для Вас в первую очередь важно заставить обращаться к зрителям факты, голые факты. При этом речь идет о фактах, которые могли бы иметь место с исторической точки зрения (по Аристотелю). Грубо говоря: объективизирующий театр вместо психологизирующего, даже той ценой, что факты сами по себе часто не воздействуют на человека.

Бертольт Брехт

Хроника "Мамаша Кураж и ее дети" - термин хроника в жанровом отношении приблизительно соответствует "history" в елизаветинской драматургии разумеется, не является попыткой убедить кого-либо в чем-либо демонстрацией голых фактов. Очень редко удается застигнуть факты в голом виде, и они, как Вы справедливо заметили, мало кого могут соблазнить. Необходимо, правда, чтобы хроники содержали нечто "фактическое", то есть были реалистическими. Нам ничего не дает также и противопоставление "объективизирующий театр против психологизирующего", потому что можно создать объективизирующий психологизирующий театр, сделав главным предметом представления преимущественно психологический "материал" и стремясь притом к объективности. Что же касается вышеупомянутой хроники, то я не считаю, что она оставляет слушателей в состоянии объективности (то есть в состоянии бесстрастного взвешивания всех "за" и "против"). Напротив, я верю, или, скажем, я надеюсь, что она настраивает их критически.

Фридрих Вольф

Ваш театр обращается прежде всего к познавательной способности зрителей. Вы хотите прежде всего пробудить в Ваших зрителях ясное сознание всех взаимосвязей данной и возможной ситуаций (общественных отношений) и таким образом подвести Ваших зрителей к правильным выводам и заключениям. Значит ли это, что Вы отказываетесь от обращения в тех же целях непосредственно к чувству, к эмоции: к чувству справедливости, стремлению к свободе, "священному гневу" против поработителей? Я сознательно ставлю вопрос так просто. Уточним: считаете ли Вы, что историческая хроника, такая, как "Гетц фон Берлихенген" (чей характер тоже не претерпевает почти никакого развития, изменения, "катарсиса", но который в первую очередь обращен к эмоциональному переживанию), мало подходит для современного зрителя? Полагаете ли Вы, что период гитлеризма с лавиной поддельных эмоций дезавуировал их так, что они нам сегодня уже заранее кажутся подозрительными?

Бертольт Брехт

Нет, эпический театр, который не является - хотя это иногда и утверждают - просто недраматическим театром, не провозглашал боевого клича: "здесь - разум, там - эмоция (чувства)", - хотя это иногда тоже утверждали. Он никоим образом не отказывается от эмоций. И уж подавно не отказывается от чувства справедливости, стремления к свободе и праведного гнева. Он не только не отказывается от них, но, не полагаясь на их наличие, сам стремится усилить и вызвать их. Страстность "критического отношения", которое он стремится пробудить в публике, никогда не кажется ему достаточной.

Фридрих Вольф

В Ваших текстах, которые проецируются на экран _перед_ отдельными сценами ("Трехгрошовая опера", "Кураж"), Вы объясняете зрителям заранее содержание действия. Следовательно, Вы сознательно отказываетесь от таких "драматических" элементов, как "напряжение" и внезапность, и тем самым Вы также отказываетесь от эмоционального переживания. Стремитесь ли Вы к тому, чтобы любой ценой прежде всего пробудить в зрителе "способность познания?" Не вытекают ли из этого для театра определенные последствия: познание без напряженного действия, без столкновения противостоящих образов, без изменения и развития характеров? Как оцениваются с точки зрения Вашей драматургии драматические элементы напряжения (экспозиция - завязка перипетии - неожиданная развязка), почти детективное развитие действия в "Гамлете", "Отелло", "Коварстве и любви"?

Бертольт Брехт

Как достигается напряжение и неожиданность в театре подобного рода, коротко не расскажешь. Уже такие "истории", как "Король Иоанн", "Гетц фон Берлихенген", не считаются со старой схемой: "Экспозиция - завязка неожиданная развязка". Разумеется, изменение и развитие характеров имеют место, но это не всегда "внутреннее изменение" или "развитие, приводящее к осознанию", часто это было бы не реалистично; а мне кажется, что для материалистического представления необходимо, чтобы сознание героев определялось их социальным бытием, а не драматургическими ухищрениями.

Фридрих Вольф

Как раз в Вашей "Кураж", в которой Вы, по-моему, наиболее последовательно выдерживаете эпический стиль, поведение зрителей показывает, что вершиной спектакля являются именно эмоциональные моменты (сигнал барабана немой Катрин, как и вообще вся эта сцена, смерть старшего сына, сцена матери с возгласом "будь она проклята, эта война!"). И мой основной вопрос вызван _самим содержанием_, которое и у Вас определило форму этого замечательно поставленного спектакля. Этот вопрос: не должна ли мамаша Кураж (исторично все то, что возможно) после того, как она понимает, что война себя не окупает, после того, как она потеряла не только свое имущество, но и своих детей, не должна ли она в конце пьесы стать совсем другой, чем вначале? И именно для наших сегодняшних немецких зрителей, которые даже "после того, как часы пробили двенадцать", все еще оправдывались: а что можно было поделать? Война есть война! Приказ есть приказ! Поневоле тянешь лямку дальше.

Дорогой Брехт, вот отсюда-то и проистекает мой главный, главный _и в Вашем смысле_, вопрос (он вызван великолепной постановкой и игрой актеров в этом захватывающе-прекрасном спектакле). Поскольку мы оба стремимся к тому, чтобы содействовать сценическими средствами развитию, то есть изменению людей, значит, конечной целью является преображение людей на сцене и в сознании зрителей. На это Вы можете возразить: при помощи моего искусства я изображаю отношения столь же объективно необходимые, как сама жизнь, и этим я побуждаю зрителей самих решать в пользу добра или зла. Вы же (Вольф) уже на сцене вкладываете персты в язвы, Вы переносите решение на сцену, этот метод слишком болезнен, его современный зритель не переносит. Гомеопат во врачебной практике, на сцене Вы действуете, как хирург; я же иду обратным путем, и зрители совсем не замечают, что их лечат, и проглатывают свое лекарство. Правильно. И все-таки я бы очень хотел, чтобы Вы показали Вашу замечательную "Святую Иоанну скотобоен" в такой же совершенной постановке, и Вы услышите, как взвоет толпа! Разумеется, бессмысленно доктринерствовать вокруг произведения искусства. Мои вопросы среди вавилонского столпотворения в театре служат только нашей общей цели: как нашему немецкому театру показать нашему народу то, что ему нужно. Конкретно: как нам вывести наш народ из его фатализма и активизировать против новой войны? И мне кажется, что "Кураж" могла бы быть еще более действенной, если бы слова "будь проклята война" нашли бы в конце у матери (как у Катрин) действенное выражение, стали бы выводом из приобретенного знания. (Ведь во время 30-летней войны крестьяне соединялись в отряды, чтобы обороняться против солдатни.)

Бертольт Брехт

В этой пьесе, как Вы правильно заметили, показано, что Кураж ничему не научили постигшие ее катастрофы. Пьеса была написана в 1938 году, когда ее автор предвидел большую войну. Он не был уверен, что люди "сами по себе" смогут извлечь уроки из несчастья, которое, по его мнению, должно было их постигнуть. Дорогой Фридрих Вольф, именно Вы подтверждаете, что автор был реалистом. Если даже Кураж ничему не научилась, публика может, по-моему, все же чему-то научиться, глядя на нее.

Я вполне согласен с Вами, что вопрос о том, какие средства искусства мы должны выбирать, - это вопрос лишь о том, как нам, драматургам, социально активизировать нашу публику (вызвать в ней подъем). Мы должны испробовать все возможные средства, которые могут помочь этой цели, будь они старыми или новыми.

1949

НЕСЧАСТЬЕ САМО ПО СЕБЕ - ПЛОХОЙ УЧИТЕЛЬ

В зрительном зале стоял кисловатый запах несвежей одежды; это не нарушало праздничного настроения. Тот, кто пришел, пришел из развалин и вернется в развалины. Так много света, как на сцене, не было ни на одной площади, ни в одном доме.

Старый, мудрый декоратор еще из времен Рейнгардта встретил меня как короля. Общий наш горький опыт содействовал жесткому реализму спектакля. Портнихи в костюмерной понимали, что костюмы в начале спектакля должны быть богаче, чем в конце. Рабочие сцены знали, каким должен быть брезент на фургоне Кураж: белый и новый вначале, грязный и заштопанный потом, затем снова почище, но никогда уже не будет он по-настоящему белым, а в конце превратится в лохмотья.

Вайгель играла Кураж резко и гневно; не ее Кураж была в гневе, а она, актриса. Она показывала торговку, сильную и хитрую, которая одного за другим теряет на войне своих детей, но все время продолжает верить в прибыль, которую принесет война.

Было много разговоров о том, что Кураж ничему не научили ее несчастья, что она даже в конце ничего не поняла. Но мало кто понял, что именно в этом горчайший и роковой урок пьесы.

Успех пьесы - впечатление, которое она произвела, - был без сомнения велик. Люди на улице показывали на Вайгель и говорили: "Вот Кураж". Но я не верю теперь и не верил тогда, что Берлин и все остальные города, где шла пьеса, поняли пьесу. Они все были уверены, что извлекли уроки из войны; они не понимали, что Кураж и не должна была, по замыслу драматурга, чему-нибудь научиться на своей войне. Они не увидели того, что подразумевал драматург: что люди не извлекают уроков из войны.

Само по себе несчастье - плохой учитель. Его ученики познают голод и жажду но это не жажда знаний и не голод по правде. Страдания не превращают больного в лекаря. Ни взгляд издалека, ни разглядывание вблизи не делают свидетеля экспертом.

Зрители 1949 года и последующих лет не видели преступления Кураж, ее соучастия, ее стремления нажиться на выгодном дельце - войне; они увидели только ее неудачу, ее страдания. И так же они смотрели на гитлеровскую войну, соучастниками которой они были, - это, мол, была плохая война, и теперь они страдают. Короче говоря, все было так, как драматург им и предсказывал. Война принесла не только страдания, но и неспособность извлечь из этого какие-нибудь уроки.

"Мамаша Кураж и ее дети" идет теперь уже шестой год. Несомненно, это блестящий спектакль, в нем играют большие актеры. Что-то изменилось, конечно. Сегодня эта пьеса - больше не пьеса, которая появилась слишком поздно, а именно _после_ войны. Это ужасно, но нам грозит новая война. Никто не говорит об этом, все об этом знают. Большинство не за войну. Но у людей так много забот. Нельзя ли устранить их при помощи войны? Все же в последнюю войну неплохо можно было заработать, во всяком случае, почти до самого конца. Разве не бывает счастливых войн?

Я хотел бы знать, сколько сегодняшних зрителей "Мамаши Кураж и ее детей" понимают предостережение, заключенное в пьесе.

1955

"ГОСПОДИН ПУНТИЛА И ЕГО СЛУГА МАТТИ"

ОПЬЯНЕНИЕ ПУНТИЛЫ

Для исполнителя роли Пунтилы главная трудность заключается в сценах опьянения, которые занимают девять десятых роли. Они подействовали бы отталкивающе и вызвали бы отвращение, если бы актер изображал ставшее театральным штампом пьяное топтание, то есть то состояние отравления, которое обесценивает и стирает все душевные и телесные движения. Штекель изображал особое, пунтиловское опьянение, такое, благодаря которому помещик достигает сходства с человеком. Далекий от мысли изображать обычные дефекты речи и движений, он показывал почти музыкально окрыленную речь и свободные, почти танцующие движения. Этому вдохновению, правда, препятствует массивность тела, которое слишком тяжело для движений, задуманных как неземные. Крылья, хоть и слегка поврежденные, вознесли его на гору Хательма. В любом движении пьяного чудовища, и в его смирении, и в его гневе на несправедливость, и в легкости, с какой он одаривает и принимает дары, и в его чувстве товарищества - наслаждение самораскрытия. Пунтила отказывается от своих владений, как Будда, изгоняет свою дочь, как библейский старец, приглашает женщин из Кургела, как гомеровский царь.

АКТУАЛЬНА ЛИ ЕЩЕ У НАС ПЬЕСА "ГОСПОДИН ПУНТИЛА И ЕГО СЛУГА МАТТИ" ПОСЛЕ

ТОГО, КАК ИЗГНАНЫ ПОМЕЩИКИ?

Существует такое почтенное нетерпение, которое стремится к тому, чтобы театр показывал на сцене действительность лишь в ее последней стадии. Зачем заниматься помещиками? Разве их не изгнали? Зачем показывать такого пролетария, как Матти? Разве нет активных борцов? Нетерпение это почтенно, но было бы неправильно поддаться ему. То, что рядом с произведениями искусства, которые мы должны организовать, существуют еще произведения искусства, которые мы получаем в наследство, не аргумент до тех пор, пока мы не докажем полезность последних, даже если организация новых требует времени. Почему пьеса "Господин Пунтила и его слуга Матти" еще актуальна? Потому что нас учит не только борьба, но и история борьбы. Потому что наслоения прошедших эпох еще долго остаются в душах людей. Потому что в классовой борьбе победа на одном поле сражения должна быть использована для побед на другом и расстЕновка сил перед сражением может быть сходной. Потому что жизнь людей, освободившихся от своих угнетателей, первое время может быть трудной, как жизнь всех пионеров; ибо им приходится заменить систему, выработанную угнетателями, новой. Эти и им подобные аргументы могут быть приведены в защиту актуальности таких пьес, как "Господин Пунтила и его слуга Матти".

"ДОПРОС ЛУКУЛЛА"

ПРИМЕЧАНИЯ К ОПЕРЕ "ДОПРОС ЛУКУЛЛА"

1

В опере "Допрос Лукулла" действие - осуждение потомками завоевательной войны - перенесено в преисподнюю. Это - прием, который часто применяется в классике ("Пролог на небесах" в "Фаусте", классическая "Вальпургиева ночь" в "Фаусте", "Орфей и Эвридика" Глюка и так далее, и так далее). Смысл этого приема заключается отнюдь не только в том, что он позволяет завуалировать и таким образом протащить какую-то идею, - конечно, сегодня на Западе невозможно было бы поставить пьесу, где, скажем, Макартур стоял бы перед судом, - для искусства прием этот таит в себе большие возможности, потому что позволяет зрителю самостоятельно открыть для себя злободневность происходящего на сцене и тем самым ощутить ее еще сильнее и глубже. Ведь наслаждение искусством (и то наслаждение познанием и импульсами, которое дает искусство) возрастает оттого, что публика побуждается к умственной деятельности, к открытиям, осмыслению действительности.

2

Мы ставим оперу "Допрос Лукулла" Пауля Дессау. В основе оперы лежит пьеса для радио, написанная Бертольтом Брехтом в 1939 году, то есть в то время, когда начались захватнические и завоевательные войны, которые достигли апогея во второй мировой войне и ею завершились. Речь идет о суде над римским полководцем Лукуллом, который в последнем столетии до нашей эры напал со своими легионами на Азию и подчинил Римской империи не одно большое государство.

ДИСКУССИЯ ОБ "ОСУЖДЕНИИ ЛУКУЛЛА"

Опера была уже принята, когда началась кампания против формализма. В Министерстве народного образования были высказаны некоторые опасения. Авторам предложили снять оперу с постановки. Но последние были согласны лишь отказаться от договора, но не соглашались снимать оперу, потому что не считали ее формалистической. Высказанные аргументы не убедили их, а доводы, приведенные музыкантами, даже показались формалистическими. Авторы подчеркивали важность содержания, а именно осуждение захватнической войны. И они предложили не прекращать репетиции оперы, которые уже начались, чтобы можно было устроить закрытый просмотр для ответственных работников и деятелей искусства. Предложение было принято, и понадобились очень большие средства, чтобы осуществить намеченное. Во время просмотра содержание оперы произвело на зрителей большое впечатление, хотя бы уже потому, что соответствовало мирной политике ГДР, осуждающей захватнические войны. Но имелись также серьезные сомнения, и во время трехчасовой дискуссии между ведущими членами правительства во главе с президентом и авторами выяснилось, что опера в ее тогдашнем виде могла внести известную сумятицу в ход только что начавшейся кампании, которая имела важное значение, так как должна была уничтожить пропасть между искусством и новой публикой. Иносказательный характер текста затруднял его понимание, а музыка недостаточно соответствовала уровню музыкальной культуры широкой публики того времени и отдалялась от классической линии. Кроме того, в музыке преобладали мрачные и резкие части, в которых характеризовался агрессор. Брехт и Дессау изъявили согласие внести поправки в духе дискуссии и затем вновь поставить оперу на обсуждение. Когда на второй встрече в том же составе был показан новый текст и композитор представил изменения в партитуре, было решено осуществить постановку оперы и сделать ее предметом широкого обсуждения.

МУЗЫКА ДЕССАУ К "ЛУКУЛЛУ"

1

Музыка несравнимо проще, чем, скажем, музыка Рихарда Штрауса. Непредубежденной публике она может дать наслаждение, особенно такой публике, которая пришла, чтобы получить наслаждение.

2

Музыка вообще не имеет ничего общего с формализмом. Она образцово служит тексту, ясна, мелодична, свежа. Мы видим призраки, если нам _повсюду_ мерещится формализм.

3

Дессау нашел совершенно новые выразительные средства, которые нашим композиторам следовало бы изучать. Он умеет создавать арии на основе текста, который прежде давал материал только для речитативов. Его музыка способна выражать чувства людей.

"КАВКАЗСКИЙ МЕЛОВОЙ КРУГ"

ПРОТИВОРЕЧИЯ В "КАВКАЗСКОМ МЕЛОВОМ КРУГЕ"

1. ОСНОВНЫЕ ПРОТИВОРЕЧИЯ

Чем энергичнее борется Груше за жизнь ребенка, тем сильнее ставит она под угрозу свою собственную жизнь; активность может привести ее к гибели. Виной тому война, существующий правопорядок, одиночество Груше и ее бедность. С правовой точки зрения, спасительница является воровкой. Ее бедность причиняет вред ребенку и в то же время возрастает из-за ребенка. Ради ребенка ей нужен был бы муж, но она боится потерять его из-за ребенка. И так далее.

Постепенно, принося жертвы и благодаря этим жертвам, Груше становится для ребенка настоящей матерью, и в конце концов, после всех потерь, которые она понесла или едва не понесла, она больше всего боится потерять самого ребенка. Аздак своим мудрым решением помогает окончательно вызволить ребенка из беды. Он присуждает ребенка ей, потому что между ее интересами и интересами ребенка больше нет противоречий.

Аздак - разочаровавшийся человек, который не хочет разочаровывать других.

2. ДРУГИЕ ПРОТИВОРЕЧИЯ

Просители бросаются на колени перед губернатором, когда он в пасхальное воскресенье идет в церковь. Латники отгоняют их плетками, тогда они яростно бьются друг с другом за место впереди.

Крестьянин, который очень дорого берет с Груше за молоко, потом дружески помогает ей поднять ребенка. Он не алчен, он беден.

Архитекторы верноподданически кланяются адъютанту губернатора, но один из них кланяется не сразу, а лишь увидев, как это делают двое других. Они не лизоблюды от природы, им просто очень нужен заказ.

Трусливый брат Груше неохотно принимает сестру, но он зол на свою жену, кулачку, потому что зависит от нее.

Трусливый брат унижается перед своей женой - кулачкой, а по отношению к крестьянке, с которой заключает брачный договор, он спесив.

Материнский инстинкт крестьянки, которая берет к себе ребенка против воли мужа, ограничен и условен, она выдает ребенка полиции. (Материнский инстинкт Груше, куда более сильный, даже очень сильный, тоже ограничен и условен: она хочет доставить ребенка в безопасное место и потом отдать.)

Груше, служанка, против войны, потому что война отнимает у нее любимого человека; она советует ему держаться середины, чтобы выжить. Но во время побега в горы она, чтобы подбодрить себя, поет песню о народном герое Coco Робакидзе, который завоевал Иран.

ПРИМЕЧАНИЯ К "КАВКАЗСКОМУ МЕЛОВОМУ КРУГУ"

1. УВЛЕКАТЕЛЬНОСТЬ

Пьеса написана на одиннадцатом году эмиграции, в Америке, и многое в ее композиции объясняется отвращением автора к торгашеской драматургии Бродвея; но она содержит в себе также некоторые элементы старого американского театра, который достиг подлинного блеска в фарсе и шоу. Интерес в этих полных выдумки представлениях, напоминавших фильмы великолепного Чаплина, был направлен не только на интригу - а если интерес и был направлен на интригу, то в более грубой и общей форме, чем теперь, - он в большей мере касался проблемы "как". Сегодня абсолютно незначительные вещи преподносятся в увлекательном виде, например, рассказывается о лихорадочных попытках быстро состарившейся проститутки с помощью малоизящных трюков отдалить или вовсе исключить момент, когда ей придется отдавать клиенту свое слишком часто оперированное и очень болезненное влагалище. Радость, которую доставляет рассказчику сам процесс рассказывания, задушена страхом перед малой его эффективностью. Вернуть права этому чувству радости не означает, однако, лишить его всяких границ. Деталь приобретает большое значение, но в то же время и экономность становится важной. Фантазия нужна и для того, чтобы быть кратким. Это означает, что нельзя уходить от предмета, который сам по себе таит богатые возможности. Самый большой враг настоящей игры это наигранность; витиеватость - признак плохого рассказчика, смакование отвратительного самодовольства...

2. НЕ ПРИТЧА

Испытание с меловым кругом из старого китайского романа и пьесы, как и Соломоново испытание с мечом, описанное в Библии, не потеряло своего значения как испытание материнской любви (путем выявления материнского инстинкта), даже если материнство рассматривается не с биологической точки зрения, а с социальной. "Кавказский меловой круг" - это не притча. Пролог мог бы привести к такому заблуждению, так как внешне вся фабула действительно служит для прояснения существа спора: кто является владельцем долины. Но при более внимательном рассмотрении фабула оказывается основой подлинного повествования, которое само по себе еще ничего не доказывает, а лишь содержит определенную мудрость, некую отчетливую позицию, весьма полезную при разрешении любого актуального спора, и тогда станет очевидно, что пролог представляет собой фон, оттеняющий практическое применение этой мудрости и ее происхождение. Таким образом, театр не должен здесь пользоваться той техникой, которую он выработал для пьес параболического характера.

3. РЕАЛИЗМ И СТИЛИЗАЦИЯ

Актеры, режиссеры и оформители обычно добиваются стилизации за счет реализма. Они создают стиль, создавая некий "обобщенный" тип крестьянина, играя некую "обобщенную" свадьбу, воспроизводя "обобщенное" поле битвы; то есть они исключают все неповторимое, особое, противоречивое, случайное и создают затасканные или, во всяком случае, маловыразительные образы, которые обычно не являются результатом осмысления действительности, а представляют собой копии с оригинала, которые легко получить, потому что в самом оригинале заложены элементы стиля. Эти стилизаторы сами не имеют никакого стиля и не пытаются понять стиль реальности, а подражают методам стилизации. Совершенно очевидно, что всякое искусство украшает (это не означает "приукрашивает"). Оно украшает уже хотя бы потому, что призвано сделать реальность предметом наслаждения. Но это украшение, поиски формы, стилизация не должны быть подделками и приводить к выхолащиванию живого содержания. Исполнительнице роли Груше стоило бы внимательно приглядеться к красоте брейгелевской "Безумной Греты".

4. ЗАДНИЙ И ПЕРЕДНИЙ ПЛАН

Существует такое американское выражение sucker, которое точно обозначает, что представляет собой Груше к тому моменту, когда берет ребенка. Австрийское слово die Wurzen обозначает нечто подобное, а в литературном немецком языке этому соответствовало бы слово "дурак" (в обороте "нашли дурака"). Из-за своего материнского инстинкта она подвергается преследованиям, испытывает трудности, которые едва не приводят ее к гибели. От Аздака она не требует ничего, кроме разрешения продолжать действовать, то есть "приплачивать". Она теперь любит ребенка; свое право на него она доказала своей готовностью и способностью к действиям. Теперь она уже не sucker более.

5. СОВЕТ ИСПОЛНИТЕЛЮ РОЛИ АЗДАКА

Это должен быть актер, который способен изображать кристально честного человека. Аздак предельно честен; он разочарованный революционер, который играет опустившегося человека, как у Шекспира мудрецы играют простаков. Иначе его приговор после испытания с меловым кругом будет лишен всякой силы.

6. ДВОРЦОВЫЙ ПЕРЕВОРОТ

Короткие приглушенные команды, которые отдаются во дворце (с промежутками и тихие, чтобы дать представление о величине дворца), уже не нужны больше после того, как они помогут репетирующим актерам. То, что происходит на сцене, не должно казаться куском, вырванным из взаимосвязанного целого, отрывком, который видишь здесь, перед воротами дворца. Это весь процесс, и ворота - именно _эти_ ворота. (Дворец во всей его величине также нельзя представить пространственно.) Что нам необходимо сделать, так это заменить статистов хорошими актерами. Хороший актер равен целому батальону статистов. Вернее, он больше.

7. БЕГСТВО В СЕВЕРНЫЕ ГОРЫ

Когда в сцене "Бегство в северные горы" ("Кавказский меловой круг") показывается, что служанка, которая спасла от гибели ребенка, хочет избавиться от него, едва только она вывела его из зоны непосредственной опасности, то это не следует спешить рассматривать как нечто само собой разумеющееся. По крайней мере в драматургии это не является чем-то совершенно естественным, и всегда, особенно из-за опасения, что пьеса окажется слишком длинной, будет возникать искушение сцену "Бегство в северные горы" просто вычеркнуть. И аргументировать это будут тем, что из-за этой сцены притязания служанки на ребенка в дальнейшем ходе действия были бы менее оправданы. Но, во-первых, дело не в притязаниях служанки на ребенка, а в праве ребенка на лучшую мать: пригодность служанки, ее деловые качества и надежность отлично подтверждаются ее вполне оправданными колебаниями в момент, когда она берет ребенка. На первый взгляд ее поведение можно было бы расценить так: готовность к самопожертвованию имеет свои границы. Здесь тоже есть предел. В человеке заложена определенная мера этого качества, не меньше и не больше, и мера эта зависит также от конкретного положения человека. Она может быть израсходована полностью, она может быть восстановлена, и так далее, и так далее. Такой взгляд не лишен реалистичности, но все же он слишком механистичен. Лучше опираться на следующую концепцию: забота о ребенке и забота о собственной жизни и собственном благополучии с самого начала соседствуют в душе служанки и находятся в противоречии. Борьба между этими интересами в душе Груше будет продолжаться до тех пор, пока они не перестанут противоречить друг другу. Такая концепция позволит создать более глубокий и полнокровный образ служанки.

8. ОФОРМЛЕНИЕ СЦЕНЫ

Сцену в этой пьесе следует оформить очень просто; различные задники можно наметить с помощью проекционного фонаря, но проецируемые картины должны иметь самостоятельное художественное значение. Актеры, исполняющие маленькие роли, могут быть заняты в нескольких ролях. Пять музыкантов сидят на сцене вместе с певцом и играют.

9. О МУЗЫКЕ К "МЕЛОВОМУ КРУГУ"

В противоположность нескольким песням, связанным с тем или иным действующим лицом, музыкальная тема рассказчика должна быть исполнена холодной красоты и при этом не быть трудной. Мне кажется, что можно добиться особого эффекта с помощью некоторой монотонности; однако основная музыкальная тема каждого из пяти актов должна отчетливо варьироваться.

В пении первого акта должно звучать что-то варварское, и основной ритм подготавливает и сопровождает появление губернаторской семьи и солдат, отгоняющих плетьми толпу. Пение с пантомимой в конце акта должно быть холодным и дать Груше возможность контригры.

Для второго акта ("Бегство в северные горы") театру нужна очень энергичная музыка, которая держит весь этот эпический акт; но она должна быть тонкой и деликатной.

В третьем акте звучит (поэтичная) тема таяния снегов, а в главной сцене необходимо подчеркнуть контраст между траурной и свадебной музыкой. Песня в сцене у реки имеет ту же мелодию, что и песня первого акта (Груше обещает солдату ждать его).

В четвертом акте энергичная баллада об оборванце Аздаке (которая, кстати, должна быть лучше piano) дважды прерывается песнями самого Аздака, которые непременно должны быть легкими для исполнения, потому что играть Аздака должен лучший актер, а не лучший певец.

В последнем акте (суд) в конце необходима хорошая танцевальная музыка.

БРЕХТ КАК РЕЖИССЕР

Режиссерское руководство Б. было куда менее заметным, чем у многих известных крупных режиссеров. У тех, кто наблюдал за ним, не создавалось впечатления, что он хочет "воплотить в актерах нечто витающее перед ним". Актеры не были для него "инструментами". Скорее он вместе с ними рассматривал историю, которую рассказывала пьеса, и помогал каждому выразить свою сильную сторону. Его вмешательство всегда шло "в направлении ветра" и было по большей части почти незаметным, он не принадлежал к числу людей, которые умеют мешать работе даже полезными замечаниями. В работе с актерами он напоминал ребенка, который, сидя на берегу заводи, старается прутиком направить щепочки в прекрасное плаванье по реке.

Б. много показывал, но только маленькими кусочками, и прерывал на середине, чтобы только не дать чего-нибудь законченного. И он всегда подражал при этом актеру, которому показывал, конечно, оставаясь самим собой. Его поведение говорило при этом: люди такого рода часто действуют вот так.

Он любил работать над постановкой, окруженный целым штабом учеников. Он всегда говорил громко и выкрикивал свои предложения, адресованные актерам на сцене, обычно снизу, из зрительного зала, чтобы всем все было слышно. (Это не причиняло никакого вреда незаметности его вмешательства.) И он старался "и говорить, и слышать" одновременно. Удачные предложения он тотчас передавал дальше, всегда упоминая имя предложившего: "X говорит", "Y думает". Так работа становилась общей работой.

Б. считал важными и паузы между разговорами и в разговоре, а также ударения. Даже знаменитым актерам он кричал, какие слова во фразе надо выделить ударением, или обсуждал с ними это.

Длинные дискуссии Б. ненавидел. За время более чем двухсот репетиционных часов "Гувернера" дискуссии между зрительным залом и сценой заняли в общей сложности около четверти часа. Б. был за то, чтобы все пробовать. "Не говорите об этом, а сделайте это!" или "К чему говорить о причинах, показывайте ваше предложение!" - говорил он.

Мизансцены и проходы должны были служить раскрытию фабулы и быть красивыми.

Каждый актер должен был хотя бы на один момент привлечь зрение и слух зрителей. Ни один человек не проходит по жизни незамеченным - как же можно допустить, чтобы актер прошел незамеченным по сцене?

На сцене у Б. все, конечно, должно быть правдивым. Но он отдает предпочтение особому виду правды. Когда зритель восклицает: "Это правда!" значит, правда пришла к нему, как открытие. Б. имел привычку во время игры радостно указывать вытянутой рукой на актера, который как раз в этот момент показывал что-нибудь особенное или особенно важное в человеческой природе или человеческих отношениях.

"Вот ваша минута, - постоянно кричал он актерам, - ради бога, не выпустите ее из рук. Сейчас ваш черед, к черту пьесу". Разумеется, это случалось только тогда, когда пьеса этого требовала или же разрешала это. "Интерес всех участников к творимому сообща делу - это и ваш интерес. Но, кроме этого, у вас есть собственный интерес, который приходит в известное противоречие с общим. От этого-то противоречия все оживает", - говорил он. Он никогда не допускал, чтобы актер, то есть человек в пьесе, был принесен в жертву "на благо" пьесе, ради напряжения или темпа.

Б. охотно соединял учеников с мастерами (звездами). Он говорил: "Тогда ученики учатся выступать как мастера, а мастера - как ученики".

"Если некоторые режиссеры или актеры не умеют извлечь из пьесы или сцены то, что в ней заключено, тогда они начиняют ее тем, что не имеет к ней никакого отношения", - говорил Б. "Нельзя перегружать пьесу или сцену. Если что-нибудь имеет малое значение, оно все-таки имеет значение, если это значение преувеличить, пропадет малый (но подлинный) смысл. Во всех пьесах есть "слабые сцены" (и вообще слабости). Их не нужно усиливать. Если пьеса в какой-то степени хороша в целом, существует определенное, часто трудно обнаруживаемое равновесие, которое легко нарушить. Часто, например, драматург черпает особенную силу для одной сцены из слабости предыдущей и т. д. Наши актеры часто слишком мало доверяют тому, что происходит на сцене, интересному моменту истории, которая рассказывается, сильной реплике и т. п.; они не дают этому, "и без того" интересному, воздействовать самостоятельно. Но, кроме того, пьеса должна иметь и менее эффектные места. Ни один зритель не в состоянии с одинаково напряженным вниманием следить за всем представлением, и с этим необходимо считаться".

ГДЕ Я УЧИЛСЯ

1

Теперь, на пороге новой эпохи, художникам предлагается пройти через серьезное учение; причем это относится не только к молодым, которые росли в большей или меньшей отдаленности от художественных впечатлений и которым нужно с азов изучить свое дело, но и к опытным мастерам. Полезным и поучительным считается народное искусство и искусство национальных классиков, а также искусство, созданное в условиях самого прогрессивного общественного строя нашей эпохи - в Советском Союзе.

2

Это, разумеется, не значит, что больше учиться негде. К классикам восходящей буржуазии, на которых нам указывается в первую очередь, мы, немцы, можем не задумываясь прибавить и таких классиков, как в эпическом повествовании - Гриммельсгаузен, в лирике и памфлете - Лютер, а также классиков других народов, которые могут быть лучше поняты читателем после того, как он изучит немецких авторов, - ведь иноземные классики трудны не только по вполне понятным языковым причинам, но и по ряду других.

3

Ниже я перечислю, где сам я учился, - по крайней мере в той степени, в какой я это помню. И я напишу об этом не только, чтобы принести другим известную пользу, но и для того, чтобы составить об этом представление самому. Когда мы вспоминаем, чему мы учились, мы учимся снова.

4

С народными песнями я познакомился сравнительно поздно, если не считать некоторых песен Гете и Гейне, которые пелись то тут, то там; впрочем, я толком не знаю, причислять ли их к народным песням, - народ не внес в них даже ничтожных изменений. Можно, пожалуй, сказать, что великие поэты и композиторы восходящей буржуазии, впитывая ценнейшее народное наследие и придавая ему новые формы, присваивали самый язык народа. В детстве я слышал протяжные песни о благородных разбойниках и дешевые "шлягеры". Разумеется, одновременно звучали и старые вещи, они были стерты, искажены, и певцы, исполняя их, присочиняли свой текст. Работницы соседней бумажной фабрики не всегда помнили все строки песни и импровизировали переходы - это было поучительно. Весьма поучительной была также их позиция относительно песен. В них не было наивного смирения, и они ничуть не отдавались во власть этим песням. Они пели целую песню или отдельные строки с оттенком иронии, а некоторые пошлые, преувеличенные, фальшивые места как бы ставили в кавычки. Они были не так уж далеки от тех высокообразованных компиляторов гомеровского эпоса, которые надевали личину наивности, не будучи наивными.