О теории прозы

«Зачем ходить по веревке, да еще приседать через каждые четыре шага?» – так говорил Салтыков-Щедрин о стихах. Всякому, на искусство глядящему, кроме людей, отравленных непродуманной теорией о ритме как организационном факторе работы, понятен этот вопрос. Кривая, трудная поэтическая речь, делающая поэта косноязычным, странный, необычный лексикон, необычная расстановка слов – чем вызвано это? Зачем король Лир не узнает Кента? почему Кент и Лир не узнают Эдгара? – так спрашивал, удивляясь законам шекспировской драмы, Толстой – Толстой, великий своим умением видеть вещи и удивляться им. Зачем узнавание в пьесах Менандра, Плавта и Теренция совершается в последних актах, хотя зрители предчувствуют кровное родство борющихся и автор иногда даже сам предупреждает о том в прологе? Почему мы в танце видим просьбу после согласия? Что развело и разбросало по свету Глана и Эдварду в «Пане» Гамсуна, хотя они любили друг друга? Почему Овидий, создавая из любви «искусство любви», советовал поторопиться в наслаждении?

Кривая дорога, дорога, на которой нога чувствует камни, дорога, возвращающаяся назад, – дорога искусства. Слово подходит к слову, слово ощущает слово, как щека щеку. Слова разнимаются, и вместо единого комплекса – автоматически произносимого слова, выбрасываемого как плитка шоколада из автомата, – рождается слово-звук, слово – артикуляционное движение. И танец – это ходьба, которая ощущается; еще точнее – ходьба, которая построена так, чтобы ощущаться. И вот – мы пляшем за плугом; это оттого, что мы пашем, – но пашни нам не надо.

Есть в старых греческих книгах... Некий царевич на своей свадьбе так увлекся танцем, что сбросил одежду и стал нагим танцевать на руках. Рассерженный царь – отец невесты – закричал ему: «Царевич, ты протанцевал свою свадьбу!» – «Я пренебрегаю этим», – ответил царевич, стоя вверх ногами и продолжая свой танец.

Об этнографической школе

Этнографическая школа, крупнейшим представителем которой у нас являлся А.Н. Веселовский, создавая поэтику сюжетов, пришла к следующему выводу: прежде всего необходимо разграничить понятия сюжета и мотива.

«а) Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно отвечающую на разные вопросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития, такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты. Примерами могут служить: 1), так называемые legendes des origines; представление солнца – оком, солнца и луны – братом и сестрой, мужем и женой; мифы о восходе и заходе солнца, о пятнах на луне, затмениях и т.д.; 2) бытовые положения; увоз девушки-жены (эпизод народной свадьбы), разстана (в сказках) и т.п.

б) Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения – мотивы, примеры:

1) Сказки о солнце (и его матери, греческая и малайская легенда о солнце-людоеде).

2) Сказки об увозе. Чем сложнее комбинация мотивов (как песня, комбинация стилистических мотивов), чем она нелогичнее, и чем составных мотивов больше, тем труднее предположить при сходстве, например, двух подобных, разноплеменных сказок, что они возникли путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ. В таких случаях может подняться вопрос о заимствовании в историческую пору сюжета, сложившегося у одной народности, другой»[30].

«...Если в различных народных средах мы встречаем формулу с одинаковой, случайной последовательностью в (а – вв¹, в² и т.д.), такое сходство нельзя, безусловно, вменить сходным процессам психики; если таких в будет 12, то, по расчету Джекобса (Folklore, t. III, s. 76), вероятность самостоятельного сложения сводится к отношению 1:479, 001, 599, и мы вправе говорить о заимствовании кем-то у кого-то»[31].

Но совпадение сюжетов встречается и там, где нельзя предположить заимствования, например: сказка североамериканских индейцев о том, как птицы выбирали себе царя и выбранной при помощи хитрости оказалась самая маленькая, весьма сходна с европейской сказкой на ту же тему[32]; так же сходна одна занзибарская сказка со сказкой Гримма № 15[33].

Особенно замечательна потанинская параллель между историей Бата (Битью) и жены Анту (египетская повесть о двух братьях) и тюркской сказкой об Идыге[34].

Отмечаю, что промежуток между записями этих двух сказок – около четырех тысяч лет. Правда, в таких случаях прибегают к гипотезе, что сказка занесена колонистами, но объяснение это слишком напоминает предположение Вольтера, что окаменевшие морские раковины на Альпийских горах занесены туда пилигримами. Кроме того, совершенно непонятно, почему при заимствовании должна сохраняться случайная последовательность мотивов. При свидетельских показаниях именно последовательность событий сильнее всего искажается. Кроме того, сказка, даже оставаясь в одной языковой среде, вовсе не отличается такой устойчивостью своего текста. «Послушаем сказчика. У хорошего слова так и нижутся, как бисер, слышен даже ритм, целые стихи. Нo это в тех сказках, которые он натвердил, часто рассказывал. Ритм случайный, стихи – явно из обычных былинных оборотов. Заставьте его повторить, он многое передаст другими словами. Спросите, не знает ли той же сказки кто-нибудь другой, – он укажет вам на однодеревенца, имярек. Имярек вместе с ним слышал от такого-то старика или прохожего.

Вы просите Имярека рассказать ту же сказку, она передается не только другим языком, другим складом речи, но иногда другим ладом. Один вводит или сохраняет жалостные подробности, другой вносит или удерживает насмешливый взгляд на иные эпизоды, третий выбирает или прилаживает из другой сказки (или из общего всему люду сказчиков склада, о чем после) иную развязку, появляются новые лица, новые похождения. Вы ведете с ним далее расспросы, как научился он сказке: на Ладожском или Онежском озере ловил он рыбу, на пристанище, на фатере или у костра, у него было слышано много сказок. Одни рассказывались у повечан, другие у заолонежан, третьи у корелов, четвертые у шведов (финнов). Сколько мог он вместить и запомнить по своей природе, он вместил и запомнил, а явилось у него едва две-три сказки, известные, причастные всему народу представления оделись в известное платье, получили известный склад речи. «Сказка – складка»[35].

Сказка рассыпается и создается вновь.

Подвожу итоги.

Случайные совпадения невозможны. Совпадения объясняются только существованием особых законов сюжетосложения. Даже допущение заимствований не объясняет существования одинаковых сказок на расстоянии тысяч лет и десятков тысяч верст. Поэтому подсчет Джекобса неправилен; он предполагает отсутствие законов сюжетосложения и случайное расположение мотивов в ряды. На самом же деле сказки постоянно рассыпаются и снова складываются на основании особых, еще неизвестных, законов сюжетосложения.

О мотивах

Многое можно возразить против этнографической теории и по вопросу о происхождении мотивов. Представители этого учения объясняли сходство повествовательных мотивов тождеством бытовых форм и религиозных представлений. Это учение обращало на мотивы свое исключительное внимание, только вскользь подымая вопрос о значении влияния друг на друга сказочных схем и совершенно не интересуясь законами сюжетосложения. Но и помимо этого этнографическая теория не точна в самом своем основании. По ней сказочные мотивы-положения являются воспоминаниями о действительно существовавших отношениях. Так, например, кровосмешение в сказках свидетельствует о первобытном гетеризме, помощные звери – следы тотемизма, похищение невест в сказках – воспоминание о браке посредством увоза. Подобными объяснениями положительно завалены все работы, в частности – труды А.Н. Веселовского.

Для того чтобы показать, куда приводит это объяснение происхождения мотивов, я разберу одно классическое исследование происхождения сказки. Привожу его. Дело идет о Дидоне, овладевшей землей при помощи хитрости. Разбор принадлежит В.Ф. Миллеру[36]. Сюжет об овладении землей при помощи коровьей шкуры, разрезанной на ремни для того, чтобы охватить ею возможно больший участок, В.Ф. Миллер находит в классическом греческом предании о Дидоне, использованном Вергилием, в трех местных индийских преданиях, в одном индокитайском предании, в византийском XV века и турецком, приуроченных к постройке крепости на берегу Босфора, в сербском предании, в исландской саге о сыне Рагнара Лодброка Иваре, в датской истории Саксона – грамматика XII века, в хронике Готфрида в XII жe веке, в одной шведской хронике, в предании об основании Риги, записанном Дионисием Фабрицием, в предании об основании Кирилло-Белозерского монастыря (трагическая развязка), в псковском народном сказании о постройке стен Печерского монастыря при Иване Грозном, в черниговской малорусской сказке о Петре Великом, в зырянском сказании об основании Москвы, в кабардинском предании об основании Куденетова аула (герой – еврей) и, наконец, в рассказах североамериканских племен об обманном захвате земли европейскими колонистами.

Проследив, таким образом, с исчерпывающей полнотой за всеми обработками этого сюжета, В.Ф. Миллер обращает внимание на ту особенность, что обманутая сторона не протестует против насильственного захвата земли другой стороной, что вызвано, конечно, условностью, лежащей в основе всякого произведения, состоящей в том, что положения освобождаются от их реального взаимоотношения и влияют друг на друга по законам данного художественного сплетения. «В рассказе, – утверждает В.Ф. Миллер, – чувствуется убеждение, что путем обведения участка земли ремнем совершился юридический акт, имеющий законную силу» (с. 227).

О смысле этого акта дает представление ведийская легенда, занесенная в древнейшее индийское религиозное сочинение «Catapatha Brahmana». По этой легенде: враждебные богам духи Асуры вымеряют землю кожей быка и делят ее между собой. В соответствии с этой легендой, в древнеиндийском языке слово «до» имело значение «земля», «корова»; слово «gocarman» («коровья кожа») обозначало определенное пространство земли. «В параллель с древнеиндийским названием меры земли («gocarman») можно поставить, – говорит В.Ф. Миллер, – англосаксонское «hyd», английское «hide», обозначающее первоначально кожу (немецкое «Haut»), а затем известный участок земли, – равняющийся 46 моргенам. Отсюда становится весьма вероятным, что индийское «gocarman» обозначало первоначально такой участок земли, который можно охватить разрезанной на ремни коровьей шкурой. И только впоследствии, когда древнее значение было забыто, это слово стало обозначать такое пространство, на котором могут вплотную поместиться сто коров с их телятами и бык» (с. 229).

Как видим, в цитированном труде работа по выяснению «бытовой основы» доведена не только до конца, но и до абсурда. Оказывается, что обманутая сторона – а во всех вариантах сказки дело идет об обмане – потому не протестовала против захвата земли, что земля вообще мерилась этим способом. Получается нелепость. Если в момент предполагаемого совершения действия сказки обычай мерить землю «сколько можно обвести ремнем» существовал и был известен и продавцам и покупателям, то нет не только никакого обмана, но и сюжета, потому что продавец сам знал, на что шел.

Похищение невест в сказках, в котором привыкли видеть изображение действительно существовавшего обычая, также едва ли может считаться воспроизведением бытового явления. Есть полное основание думать, что те свадебные обряды, в которых видят пережиток этого обычая, являются чарами, направленными против злого духа, который может повредить новобрачной. «...В этом мы можем убедиться отчасти и путем аналогии с другими частностями свадебного ритуала, хотя бы, напр., со свадебным петухом, который служит обыкновенно предметом свадебных забав и играет большую роль в малорусской и болгарской свадьбе... Итак, мы не ошибемся, если, резюмируя свое заключение, скажем, что у тех из современных народностей, у которых практикуется х и щ н и ч е с к о е п о х и щ е н и е ж е н щ и н, э т о п о с л е д н е е в о з н и к л о и з п е р в о н а ч а л ь н о г о р и т у а л ь н о г о п о х и щ е н и я, к а к е г о в ы р о ж д е н и е. Что же касается свадебных обрядов, на которые принято смотреть как на обряды, симулирующие похищение, то, будучи тесно связаны, так же как и обычай ритуального похищения, с первобытными религиозными представлениями народа, обряды эти вместе с тем должны быть рассматриваемы только как мероприятия, ограждающие свадебный поезд от действий на него злых духов»[37].

Так же обстоит дело с сюжетом «муж на свадьбе жены». Крук, а вместе с ним и Веселовский объясняют его возникновение обычаем левирата, то есть признанием за родственниками мужа прав на его жену[38]. Если это объяснение верно, то непонятна ярость Одиссея, который, очевидно, не знает об этом обычае.

Не отрицая возможности возникновения мотивов на бытовой основе, я отмечаю, что для создания таких мотивов обыкновенно пользуются коллизией обычаев – противоречием их: воспоминание о несуществующем больше обычае может быть использовано для построения конфликта.

Так, у Мопассана целый ряд рассказов («Старик» и многие другие) основан на изображении простого, не патетического отношения к смерти, существующего у французского крестьянина. Казалось бы, что основой построения рассказа является простое изображение быта. На самом же деле весь рассказ рассчитан на читателя другой среды, с другим отношением к смерти. Такой же характер носит и рассказ «Возвращение»: муж возвращается после кораблекрушения; жена его замужем за другим: два мужа мирно пьют вино; кабатчик тоже не удивлен. Рассказ этот рассчитан на читателя, знакомого и с сюжетом «муж на свадьбе жены» и имеющего менее простое отношение к вещам. Таким образом, здесь сказывается тот же закон, который делает обычай основой создания мотива тогда, когда обычай этот уже не обычен.

Как общее правило, прибавляю: произведение искусства воспринимается на фоне и путем ассоциирования с другими произведениями искусства. Форма произведения искусства определяется отношением к другим, до него существовавшим, формам. Материал художественного произведения непременно педалирован, то есть выделен, «выголошен». Не пародия только, но и всякое произведение искусства создается как параллель и противоположение какому-нибудь образцу. Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность.

Сравним: «Я выделяю только одну группу нечувственных форм – самую важную, думается мне: дифференциальные ощущения или ощущения различий. Когда мы испытываем что-нибудь как отклонение от обычного, от нормального, от какого-нибудь действующего канона, в нас рождается эмоциональное впечатление особого качества, которое по типу своему не отличается от эмоциональных элементов чувственных форм, с той только разницей, что его антецедентом является ощущение несходства, то есть нечто, недоступное чувственному восприятию. Это область неисчерпаемого многообразия, потому что дифференциальные впечатления качественно отличаются между собой по их исходному моменту, по их силе и линии расхождений.

Почему лирика чужого народа никогда вполне не раскрывается для нас, даже если мы изучили его язык? Игру созвучий мы слышим, мы воспринимаем рифму за рифмой и чувствуем ритм, мы понимаем смысл слов и усваиваем образы, сравнения и содержание: все чувственные формы, все предметы схватить мы можем. Чего же еще недостает? Дифференциальных впечатлений: малейшие отступления от обычного в выборе выражений, в комбинации слов, в расстановке и изгибах фраз – все это может схватить лишь тот, кто живет в стихии языка, кто, благодаря живому сознанию нормального, непосредственно поражен всяким уклонением от него, подобно чувственному раздражению. Но область нормального в языке простирается еще далее. Всякий язык обладает своей характерной степенью абстрактности и образности; повторяемость известных звуковых сочетаний и некоторые виды сравнений принадлежат к области обычного: всякое отклонение от него в полной силе ощущает лишь тот, кому язык близок, как родной; но зато уж его всякое изменение выражения, образа, словесного сочетания – поражает, точно чувственное впечатление...

При этом открывается возможность двойных и обратных дифференций. Определенная степень отличия от обыкновенного может, в свою очередь, сделаться исходным пунктом и мерою для отклонений, так что здесь всякое в о з в р а щ е н и е к обычному испытывается как отличие...

Эту же мысль высказывает, в сущности, и Ницше в одном афоризме о “хорошей прозе”: только “перед лицом поэзии” можно писать хорошей прозой, она представляет непрерывную, вежливую войну с поэзией, и все ее прелести состоят в том, что она постоянно избегает поэзии и противоречит ей. Если невозможна поэзия, которая не держится на известном расстоянии от обыкновенной прозы, то, в свою очередь, хорошая проза держится на приличной дистанции от поэзии.

Все, что может быть каноном, делается исходным пунктом активных дифференциальных ощущений. В поэзии геометрически застывшая система ритма: слова подчиняются ему, но не без некоторых нюансов, не без противоречий, ослабляющих строгость размера; каждое слово хочет удержать свое собственное слоговое ударение и долготу и расширяет отведенное ему пространство в стихе или немного суживает его; так возникают впечатления мелких уклонений от строгой системы. Далее, противоположность смысла и стиха: стих требует подчеркивания некоторых слогов, на которые должно падать главное ударение, а смысл незаметно переносит акцент на другие; затем отграничение каждого стиха от соседних; связь, требуемая смыслом, перескакивает через эти промежутки, не всегда дозволяет делать паузу, которая должна быть в конце стиха, и, может быть, переносит ее в середину следующего стиха. Благодаря ударениям и паузам, необходимым по смыслу, происходит постоянное нарушение основной схемы; эти различия оживляют строение стихов; а схема, помимо своих ритмических формальных впечатлений, исполняет еще функцию – быть масштабом отклонений и вместе с тем основой дифференциальных впечатлений. То же самое в музыке: математическая концепция такта должна ощущаться, как задний фон, для тогo, чтобы на нем мог выделяться живой поток звуков, и это достигается совокупностью тончайших оттенков отличий»[39].

Ступенчатое строение и задержание

Существуют полагающие, что искусство имеет целью что-нибудь облегчать, или внушать, или обобщать. Полагающим это недостаточно парового копра для вбивания свай, и они привлекают для этой работы ритм (см. главным образом Карл Бюхер.[40]). А между тем, как явно для умеющих смотреть, насколько чуждо обобщение, как близко к раздроблению искусство, которое, конечно, не марш под музыку, а танец-ходьба, которая ощущается, точнее – движение, построенное только для того, чтобы оно ощущалось. Практическое мышление движется к обобщению, к созданию наиболее широких, всеохватывающих формул. Наоборот, искусство «с его жаждой конкретности» (Карлейль) основано на ступенчатости и раздроблении даже того, что дано обобщенным и единым. К ступенчатому построению относится повтор, с его частным случаем – рифмой, тавтологией, тавтологический параллелизм, психологический параллелизм, замедление, эпические повторения, сказочные обряды, перипетии и многие другие приемы сюжетности. Стечение одинаковых слов типа «приказываю», «повелеваю» и т.п., как отметил Диккенс («Давид Копперфилд»), очень часто встречаются в английской повышенно-деловой речи. Оно было обычно в античной ораторской прозе[41].

Это явление представляет род общего правила в народной поэзии. Привожу примеры из книги Довнар-Запольского: «Барабаны бьют-выбивают, бубнушки-барабаны, веет-повевает, вишенка-черешенка, велела-казала, гуляет-погуливает, греет-погревает, гыд-брыд, горит-курица, журлива-сварлива, журьба-печаль, житье-бытье, знает-ведает, крыница-водица, вода-ключица, любила-кохала, написано-нанотовано, плачет-тужит, плачет-рыдает, посеяно-посажено, пить-гулять, не пришел-не приехал, ругает-бранится, стукнуть-брукнуть, травушка-муравушка, хлеб-соль, частый-густой, шумит-гудет, шила-вышивала и т.д.»[42]. Привожу примеры из книги проф. Сперанского[43]: «Русская поэзия особенно, по-видимому, любит этот прием, достигая в этом отношении большого разнообразия форм: это или простое повторение одного и того же слова, или созвучных, одинаковых по смыслу: чудным-чудно, дивным-дивно; прямоезжая дороженька, прямоезжая; загоралися, загоралися дубовые дрова и т.п. или же (особенно часто) повторение предлога, каковы: во славном во городе во Киеве; кто бы нам сказал про старое, про старое, про бывалое, про того ли Илью Муромца?[44] Или же (также часто) повторение одного и того же слова или оборота в двух смежных стихах, конечного слова, предшествующего в начале следующего:

Иногда дается повторение через отрицание противоположного: прямою дорожкой, не окольной (показалось); за великую досаду, не за малую; холост, не женат. Сюда же следует отнести постановку выражений синонимических: без бою, без драки-кровопролития; со горя, со кручинушки; имение-богачество, горе-печаль, в те поры-времени и т.п.; иногда это два слова, одно туземное, другое заимствованное или местное: талант-участь, баса-краса, красен-купав и т.п., или одно понятие видовое, другое родовое; щука-рыба, птица-синица, ковыль-трава.

В более развитом виде простое повторение дает повторение целых эпизодов рассказа, особенно эффектных или понравившихся; таковы, напр., эпизоды в былине о бое Добрыни и Дуная (описание шатра Дунаева, приезда Добрыни, о Добрыне и Алеше, наказ Добрыни жене и последствия этого). Как на особенно яркий пример повторения можно указать на эпизод борьбы Потыка со змеем подземельным. Наконец, сюда же, понятно, надо отнести сочетание двух слов, различных грамматических категорий, но связанных по корню: мост мостить, золотом золотить, зиму зимовать, колом колотить, клич кликать, слыхом не слыхать и видом не видать, дождь дождит, полон полонить и т.д.

Употребление синонимов было любимым стилистическим приемом Гоголя. «Особенность, отличающая стиль Гоголя, заключается в необыкновенно частом, чуть не постоянном, употреблении двух синонимных выражений рядом, без всякого требования со стороны большей ясности или определенности мысли; почти всегда одно из выражений оказывается совершенно лишним, составляя полное повторение другого и изредка только заставляя признак выступать ярче. В этом можно убедиться, проследя это явление даже на сравнительно небольшом расстоянии речи: «...твердостью в жизненном деле, б о д р е н ь е м и о с в е ж е н и е м всех вокруг себя», или в том же роде, но в глагольной форме: «Чтобы умел помочь собрату умным советом... чтобы он о б о д р и л, о с в е ж и л разумным напутствием», или еще в форме причастия: «Вы исполните ее именно так, как следует, и чего требует само правительство, т.е. б о д р я щ е ю о с в е ж а ю щ е ю с и л о ю ...» «Может подействовать мерами не п р и н у д и т е л ь н ы м и и н а с и л ь с т в е н н ы м и, но...» «Прямые места о б е с с и л е л и и о с л а б е л и от введения косвенных»... «Н е т о р о п и т е с ь, н е с п е ш и т е их наставлять» и т.д. Проф. Мандельштам в своей книге «О характере гоголевского стиля»[45] приводит ряд таких примеров (с. 145—148). У Пушкина «грозой грозится» и «замком замкнутый» (см. у Брика)[46].

В этом явлении сказалось обычное правило: ф о р м а с о з д а е т д л я с е б я с о д е р ж а н и е. Поэтому, когда в языке отсутствует соответствующее парное слово, тогда место синонима занимает слово произвольное или производное. Например: куды-муды, плюшки-слюшки (Саратовск. губ.), пикники-микники (Тэффи), шалости-малости (Одесса) и т.д. Все эти случаи замедленного, ступенчатого построения обыкновенно не сводятся вместе, и каждому из таких случаев пытаются давать отдельное объяснение. Так, например, пытаются резко разграничить психологический и тавтологический параллелизм. Параллелизм типа:

является, по мнению А.Н. Веселовского, отзвуком тотемизма и времени, когда отдельные племена считали своими праотцами деревья[47]... Таким образом, Веселовский думает, что если певец сопоставляет человека и дерево, то он их путает, или путала их его бабушка. Этот параллелизм (психологический) резко, по мнению Веселовского, отличается от ритмического параллелизма, знакомого еврейской, финской и китайской поэзии. Веселовский приводит пример:

От этой музыкально-ритмической тавтологии, происходящей, по мнению Веселовского, от способа исполнения – хорического или амебейного, резко отличается психологический параллелизм; но и формулы психологического параллелизма иногда переходят, по Веселовскому, «опускаются» (с. 142) к типу тавтологически-музыкального параллелизма. Таким образом, и Веселовский признает если не средство, то тяготение друг к другу этих двух типов построения. В них общая своеобразная поступь поэзии. В обоих случаях выказалась потребность торможения образной массы и создания из нее своеобразных ступеней. В одном случае для образования ступеней использовано несовпадение образов, в другом – словесно-формальное несовпадение. Например:

или с бóльшим разнообразием ступеней:

или движение вперед с захватом из строки в строку:

Здесь мы можем наблюдать обычное для искусства явление: определенная форма ищет заполнения по типу заполнения словами звуковых пятен в лирических стихотворениях (см. Веселовский в «Трех главах из исторической поэтики»[48] и слова Гюйо о заполнении в поэзии расстояния между рифмой[49].). Поэтому в финском эпосе, где синонимический параллелизм каноничен, и строфы строятся по типу:

В случае нахождения в строке чисел, как известно, не имеющих синонимов, берут следующее по порядку число, количественно, не обращая внимания на искажение смысла. Например:

Или в финской «Калевале»:

Триолет представляет, по мнению, явление весьма близкое к тавтологическому параллелизму. В нем, так же как и в рондо, прием уже канонизован, то есть положен в основу создания «плетенки» и распространен на все произведение. Эффект триолета отчасти заключается в том, что одна и та же строка попадает в разные контексты, что и дает нужное дифференциальное впечатление. Такие же ступени представляет собою и психологический параллелизм, и одно развитие отрицательного параллелизма указывает на то, что здесь никогда не было смешения человека с деревом и рекой. Здесь просто даны две неравные, но частично друг друга покрывающие фигуры, причем эффект заключается в том, что при несовпадении вторая часть параллели подхватывает сходственную часть первой. Опровержением толкования в духе тотемизма может служить и то, что параллель иногда устанавливают не между предметами или действиями двух предметов, а между сходственными отношениями двух предметов, взятых попарно. Привожу пример из одной прекрасной частушки:

Синонимический (тавтологический) параллелизм, с переходом и повторением из строфы в строфу, переходит в то, что в поэтике русской песни называется замедлением. Привожу для примера отрывок из былины об Илье Муромце, записанной для П.В. Киреевского в Симбирской губернии:

Тот же прием находим в песне, записанной Киреевским в Москве.

Примеров такого замедления множество. Но, благодаря невниманию к ним людей, ищущих в песнях быта, души и философии, многие примеры пропали, – например, в собрании русских песен академика А.И. Соболевского все повторения выброшены. Почтенный академик, по всей вероятности, тоже разделял мнение, что литература интересна лишь постольку, поскольку в ней отразилась история культуры.

Своеобразные случаи замедления мы встречаем в старо-французской поэме о Рено де Монтобане. Там мы наталкиваемся на такой бесконечно тянущийся эпизод: Карл хочет повесить пленного Ричарда и предлагает рыцарю Беранже привести приговор в исполнение. Беранже отвечает: «Да будет проклят тот, кто позорным способом вздумает удержать за собою имение». Тогда Карл обращается по очереди к Ожие и еще к другим шестерым рыцарям, с незначительными изменениями повторяя свою речь, и от каждого из них получает тот же ответ. Каждый раз Карл восклицает: «Негодяй, бог тебя накажет, но, клянусь бородой Карла, он будет повешен». Наконец один из рыцарей принимает на себя это поручение...

С замедлением случается то же, что и с параллелизмом: определенная форма ищет заполнения, и если в работу создания ступеней попадают числа, то с ними обращаются весьма своеобразно, – по законам данной «плетенки»:

Веселовский (в статье «Эпические повторения, как хронологический момент»[51].) объяснял эти своеобразные повторения с захватом из строфы в строфу механизмом исполнения (обычное объяснение Веселовского): он полагал, что первоначально эти произведения (или прототипы этих произведений – очень важное обстоятельство, недостаточно выясненное в его статье) исполнялись амебейно, и повторения появились при подхватывании передаваемой от певца к певцу песни. Приводим примеры повторения.

Сарацины окружили арьергард Карла; Оливье говорит товарищу Роланду, что врагов много; пусть затрубит в свой рог, Карл услышит и явится на помощь. Но Роланд отнекивается, и это положение развито трижды таким образом:

1) «Товарищ Роланд, затруби в свой рог! Услышит его Карл, и вернется войско. Отвечает Роланд: Безумно поступил бы я, уронил бы в милой Франции мое славное имя. Стану я наносить Дюрандалем столь могучие удары, что лезвие обагрится до головки меча. В недобрый час подошли к ущельям поганые язычники; ручаюсь тебе, все они обречены на смерть».

2) «Товарищ Роланд, затруби в Олифант, услышит его Карл, велит войску вернуться... Отвечает Роланд: Да не попустит того господь, чтобы мои родичи через меня посрамились и была принижена милая Франция, если б из-за язычников я стал трубить в мой рог. Напротив, я стану сильно рубить Дюрандалем... Все вы увидите его окровавленное лезвие. В недобрый час собрались сюда поганые язычники; ручаюсь тебе, все они осуждены на смерть...»

3) «Товарищ Роланд, затруби в свой Олифант! Услышит его Карл, он проходит теперь ущельями. Ручаюсь вам, французы вернутся. – Да не попустит того господь, чтобы кто-нибудь из живущих сказал, что я затрубил из-за язычников; не будет из-за того попрека моим родичам. Когда я буду в жаркой битве, я нанесу тысячу и семьсот ударов, увидите вы обагренное кровью лезвие Дюрандаля...»

Наконец, израненный, Роланд решается затрубить.

1) «Роланд приставил ко рту Олифант, хорошо его захватил, сильно в него затрубил. Высоки горы, далеко разносится звук, на тридцать больших лье слышали, как он раздался... Слышит его Карл и дружина... Говорит император: То бьют наши люди! А Ганелон ему в ответ: Если б такое сказал кто иной, за великую ложь то показалось бы».

2) «Граф Роланд трубит в свой Олифант с трудом и усилием и великою болью... алая кровь струится у него изо рта, лопаются жилы на висках... Далеко слышен звук его рога, слышит его Карл, проходя ущельями, слышит его герцог Немон, слышат французы... Говорит император: – Слышу я рог Роланда. – Отвечает Ганелон: – Нет никакой битвы, – он обличает престарелого императора в детской легковерности: – будто он не знает, как заносчив Роланд? Это он тешится перед пэрами. – Вперед, до Франции еще далеко!»

3) «У графа Роланда рот в крови, лопнули жилы на висках, он трубит в олифант с болью и трудом. Слышит его Карл, слышат французы. Говорит император: Силен звук этого рога. Отвечает герцог Немон: Бароны, работает там добрый вассал, по-моему там идет битва. Он бросает подозрение на Ганелона: надо подать помощь своим...»

Между тем Роланд, умирая, 1) пытается раздробить свой меч Durendal, дабы он не попался в руки неверных; 2) приносит покаяние в грехах. Каждый из этих мотивов развит в трех последовательных Laisses.

1) «Чувствует Роланд, что смерть близко подступила; перед ним темный камень; десять раз ударяет он по нем в тоске и гневе; скрипит сталь, не ломается и не зазубрилась». (Следует обращение к мечу, которым витязь победил в стольких сражениях...)

2) «Роланд ударяет по твердому камню, скрипит сталь, не ломается и не зазубрилась». (Следуют жалобы, эпически развитые воспоминаниями.)

3) «Роланд ударил по серому камню... отколол больше, чем я сумею вам рассказать. Меч скрипит, не сломался и не разбился...»[52]

Примеров, параллельных трем ударам Роланда, можно привести очень много, хотя в других эпосах этот прием не каноничен.

Например: три удара Ильи по гробу Святогора или три удара, нанесенные Тором великану. Обращаю внимание на то, что во всех подобных сравнениях я подчеркиваю не сходство мотивов, которое считаю неважным, а сходство схем.

При повторении действие не останавливается, а движется, но замедленно. По тому же типу построена фабричная песня о Марусе. К отравившейся Марусе приходят подружки, потом мать и, наконец, друг милый. Им отвечают: сперва сиделка, потом доктор и, наконец, сторож: «Маруся бредит», «без памяти лежит» и, наконец, «в покойницкой лежит». Этот прием трех приходов использован и в малорусской думе:

Девушка говорит, что отец уже несет за нее выкуп. Но отец не является, и девушка плачет. Следующая строфа повторяет ту же картину: Бескид, и турчин, и мольба девушки; на этот раз будто бы ее мать несет выкуп; в третий раз то же и, наконец, с выкупом является милый. Также на три ступени раздробляется зов молодой жены домой в весенних песнях типа Malma rice. На том же приеме основаны многие русские песни[53].

Также ждет помощи и обманутая жена Синей Бороды в сказке Перро.

«Сестра моя Анна (потому, что ее звали так), взойди, пожалуйста на башню и посмотри, не едут ли братья; они обещали приехать ко мне сегодня; и если ты их увидишь, подай знак, чтобы они спешили». Сестра ее взошла на башню, и бедняжка закричала ей: «Анна, сестра Анна, видишь ли ты что-нибудь?» – «Я вижу только сверкающую на солнце пыль и зеленеющую траву». Между тем Синяя Борода, держа в руке большой кухонный нож, кричал изо всей силы: «Сходи скорей, или я взойду наверх!» – «Еще одну минуточку, прошу вас», – отвечала его жена. И опять тихонько взывала к сестре: «Анна, сестра Анна, видишь ли ты что-нибудь?» И сестра ей отвечала: «Я вижу только сверкающую на солнце пыль и зеленеющую траву». – «Сходи же скорей, – кричал Синяя Борода, – или я взойду наверх!» – «Я иду», – отвечала его жена и потом кричала опять сестре: «Анна, сестра Анна, видишь ли ты что-нибудь?» «Я вижу, – отвечала сестра, – приближающееся сюда облако пыли». – «Это мои братья?» – «Увы нет, сестра. Я вижу стадо баранов». – «Сойдешь ли ты, наконец!» – закричал Синяя Борода. «Еще минуточку», – отвечала жена. И потом кричала сестре: «Анна, сестра Анна, видишь ли ты что-нибудь?» – «Я вижу, – отвечала ей сестра, – приближающееся сюда облако пыли». – «Это мои братья». – «Увы, нет, сестра: я вижу стадо баранов». – «Сойдешь ли ты наконец?» – закричал Синяя Борода. «Еще минуточку, – отвечала жена и потом кричала сестре: – Анна, сестра Анна, видишь ли ты что-нибудь?» – «Я вижу, – отвечала она, – двух всадников, едущих в нашу сторону, но они еще очень далеко». «Слава Богу, – вскричала она через минуту, – это наши братья. Я им изо всех сил делаю знаки, чтобы они поспешили...»

Эта схема, между прочим, широко распространена в Англии, где ее применяют в пародиях.

Не привожу дальнейших примеров, чтобы не обратить статью в хрестоматию.

Построения типа а + (а+а) + (а (а+а)) + ... и т.д., то есть по формуле арифметической прогрессии без проведения подобных членов.

Существуют сказки, построенные на своеобразной сюжетной тавтологии типа а + (а + а) (а + (а + а) + а2) и т.д. Например: Е.Р. Романов.

Быв сабе дедка, была сабе бабка. Была у них курка-рабушка; панясла яец повян коробец. Дед бив, бив – не разбив: баба била, била – не разбила. Мышка бегла, хвостиком мотнула и разбила... Дед плача, баба плача, курочка кудакча, вороты скрипять, трески летять, собаки брешать, гуси кричать, люди гомонять, иде вовк: «Дедка, чаго вы плачетя?» – «Як же нам не плакать, жили сабе мы з бабкой, была у нас курка-рабушка, нанясла яец повян коробец. Я бив, бив – не разбив, баба била, била – не разбила, мышка бегла, хвостиком мотнула и разбила... Дед плача. Курочка кудакча, вороты скрипять, трески летять, собаки брешать, гуси кричать, люди гомонять». И вовк завыв. Иде мядьведь: «Чаво ты, вовче, выешь?» – «Як же мне ня выть: быв себе дедка, была сабе бабка; была у них курка-рабушка, нанясла яец повян коробец. Дед бив, бив – не разбив, баба била, била – не разбила, мышка бегла, хвостиком мотнула и разбила... Дед плача, курочка кудакча, вороты скрипять, трески летять, собаки брешать, гуси кричать, люди гомонять, и я, вовк, выю...» И мядьведь заров. Иде лось: «Чаво ты, мядьведь, равешь?» – «А як жа мне не ровть: быв сабе дедка. была сабе бабка, была у них курка-рабушка, нанясла яец повян коробец. Дед бив, бив – не разбив, баба била, била – не разбила, мышка бегла, хвостиком мотнула и разбила. Дед плача, баба плача, курочка кудакча, вороты скрипять, трески летять, собаки брешать, гуси кричать, люди гомонять, вовк завыв, – и я, мядьведь, варов». И лось роги поскидав...»

Далее идет спрос поповой челядки, разбивающей с горя ведра, потом дьяка, разрывающего книги, наконец, поп сжигает с горя церковь...

Жив сабе дзед ды баба. И были у них пятух и курычка Раз копались яны на дворе на пометнищи. Курка выкопала шпильку, а пятух горошинку. Курычка тоды кажеть пятуху: дай мне горошинку, на тебе шпильку! Пятушок отдав курычцы горошинку, а курычка дала яму шпильку. Стала есци курычка горошинку и зъела, став есци пятушок шпильку – и удавився. Побегла курычка за водой у мора: «Мора, мора, дай воды – пятушок удавився». – «Не, не дам табе воды: сходзи к парсюку, нехай дас мие клыка». Побегла курычка к парсюку: «Парсюк, дай мору клыка, мора дась мне воды – пятушок удавився». – «Не, не дам клыка; сходзи к дубу, нехай дась жулуда!» Побегла курычка к дубу: «Дуб, дуб, дай парсюку жулуда». – «Не, не дам жулуда: сходзи к корови, нехай дась мне мылока». Побегла курычка к корови: «Корова, корова, дай жулуду мылока!» – «Не, не дам мылока: сходзи к косцу, нехай косец дась мне сена!» Побегла курычка к косцу: «Косец, косец, дай корови сена!» – «Не, не дам сена: сходни к липини, нехай липина дась мне лык на лапци!» Побегла курочка к липини: «Липина, липина, дай косцу лык на лапци!» – «Не, не дам, сходзи к ковалю, нехай мне дась коваль ножик!» Побегла курычка к ковалю: «Коваль, коваль, дай мне ножик!» – «Сходзи туды, идзе дзелюць гроши, приняси их мне, тодьг дам». Курычка побегла туды идзе гроши дзелыюць... Принясла курычка гроши, дала ковалю, а коваль дав курычцы ножик. Понясла курычка ножик липини; липина дала курычцы лык косцу на лапци; понясла курычка лыки косцу на лапци; косец дав курычцы сена, понясла курычка сена корови. Корова стала есци сено и дала курычцы мылока; понясла курычка молоко дубу, дуб дав жулуда парсюку; понясла курычка жулуда парсюку, парсюк дав курычцы клык. Взяла курычка клык у парсюка и побегла к мору; отдала мору клык, а мора дало курычцы воды. Понясла курочка воду к пятушку и улила у рот, пятушок закричав: кукареку! (Там же. Сказка 4).

Любопытно, что из сказки совершенно нельзя понять, почему морю нужен клык парсюка в качестве выкупа.

Мотивировка здесь, конечно, художественная; необходимость создания «ступени».

В качестве своеобразного бытового осмысливания сказки в некоторых вариантах, когда петушок вернулся, курочку уже черви съели (в одних вариантах бежит за помощью петух, в других курочка). По тому же типу Fedorovski. Хлопчик, чудесно рожденный из слюны на былинке, как на колыбельке, требует, чтобы она его качала. Былинка отказывается. Насылает козу, на козу волков, на волков людей, на людей огонь и т.д. Все отказываются. Наконец куры идут червей клевать, черви идут булаву точить и т.д. коза на былинку.

Равным образом, мы видим, что то, что в прозе было бы обозначено через «а», в искусстве выражается через «А¹ А» (например, тавтология) или же через А А¹ (например, психологический параллелизм). Это является душой всех приемов. Сообразно с этим, если для осуществления какого-либо задания требуется усилие, равное А^м, то оно представляется в виде А^м-2 А^м-1 А^м. Так, в былинах на бой выезжает сперва Алеша Попович, потом Добрыня Никитич и, наконец, Илья. Такова же традиция в выезде сказочных героев. Прием этот был сохранен и использован Теннисоном в Королевских Идиллиях. Так же на три раза разбито признание Кощея, где его смерть, и в библии – признание Самсона о секрете его силы.

В белорусских сказках Е.Р. Романова связывают Ивана «на пробу силы» сперва холстом, потом шелком (или волосом) и, наконец, дроцяной веревкой. Так же построено доставание кольца или целование царевны через двенадцать стекол. Первый раз прыгнул – недопрыгнул три венца, во второй раз недопрыгнул два венца, в третий раз – допрыгнул. Когда царевич спасается от Царь-Девицы, то на каждой поставе ждет его у избушки Яги добрый конь, и на каждой поставе все ближе достигается погоня. Сперва 15 верст, потом 10, наконец 5, и царевич спасается, утаившись в траве и оставив обманную надпись.

Осип Брик очень остроумно отметил, что мертвая и живая вода представляет не что иное, как разложение на два понятия – одного понятия «целительная вода» (как известно, «мертвая вода» в сказках сращивала разрубленное тело), то есть А изображено так: А¹ А². Точно так же удвоен один «тип» в «Ревизоре» Гоголя. Несомненно, Бобчинский и Добчинский – удвоение, что видно из парности фамилий. Здесь тоже А дано; как А¹ А².

Обычный ответ – «сказочная обрядность», но при этом не замечается, что этот обряд не только обряд сказки, а обряд и таинство всего искусства. Так, песнь о Роланде не сказка, не сказка также лента кинематографа, которая и сейчас строит погоню в кинодрамах: все ближе и ближе настигают враги, и вдруг герой спасается на автомобиле. Предлагаю сравнить с описанием погони за Жан Вальжаном в «Несчастных» Гюго. Заключительный эффект – перелезание за стену и спасение в монастыре.

Мотивировка задержания

Вообще «запаздывающая помощь», как удобная тема для ступенчатой разработки, широко использована в сказках и романе приключений. Грызут двенадцать железных дверей звери помощной охоты, но близка смерть царевича, и просит он позволения вымыться в бане.

«Иван Царевич пошць и затопил лазьню. Аж ляциць крук и кричиць: «Кру, кру! Иван Царевич. Топи, топи ды погась! Твое хортки с пруду дзярутца: ужо чецьвяро дзвярей проломили». Вот Иван Царевич топиць, топиць ды й погасиць. Тольки крук отляцевся, а Кощей бязсмертный кричиць: «Иван Царевич, ци готова лазьня?» – Не, яще каменьня не садзив. – Ну, топи скорей! – Тоды ляциць други крук и кричиць: «Кру, кру! Иван Царевич, топи, топи ды погась: твое хортки яще чецьвяро з двярей проломили». – Тольки крук отляцевся, пришов Кощей бязсмертный: «Иван Царевич, ци готова лазьня». А только ще каменьня усадзив. – Ну, топи скорей». – Иван Царевич топиць, топиць, ды й погасиць. Ляциць третьций крук: Кру, кру! Иван Царевич, топи, топи, да растапливай. Твое хортки последние дзвери лопаюць». Ен став растапливаць. Растопив жарко, ах приходзиць Кощей бязсмертный: «Ну, ходзи у лазьню я ужо цябе и так довго жду». Тольки увыйшли у лазьню, аж бегуць хортки...»[54]

В другом варианте Иван Златовус получил перед смертью позволение сыграть в жулейку... «Узлез ён на бярозку; раз зайграв – приляцев птах; другой заиграв – приляцели уси птицы; третьций заиграв – прибегла уся зверина»[55].

Так же играет под виселицей, подымаясь со ступени на ступеню Соломон, вызывая подмогу (см. А.Н. Веселовский «Соломон и Китоврас»)[56].

Вообще существование сказочной обрядности признано всеми как нечто каноническое для сказки. Привожу наудачу несколько примеров из тысячи: три подземных царства – медовое, серебряное и золотое. Три боя героя и, как самый характерный тип, градация задач, например: достать Жар-Птицу, достать Коня, достать Василису Прекрасную. К этому уже приставляется экспозиция, объясняющая необходимость задач. Тип этот (нанизывание задач) перешел в авантюрный и рыцарский романы.

Весьма интересны сами задачи: они являются мотивацией для создания условий, требующих разъяснения, казалось бы, неразрешимого положения. Тут загадывание загадок взято как наиболее простой способ создать безвыходное положение. Тут характерны сказки «семилетки» («Мудрая дева», Афанасьев)[57].

Дана задача – прийти не пешком, не на лошади, не голой, не одетой и т.д. Девушка является завернутая в сеть, верхом на зайце и т.д. Здесь построение идет с конца, создается рассказ для мотивации необходимости удачного разрешения. Так же построено узнавание одного из 12 похожих при помощи пчелки и т.д. Сложнее «мудрость», отличие дев от отроковицы или узнавание незаконного сына по «негожим мыслям»; например, кузнецов сын, в котором подменен Соломон, видя красивое место, говорит: «Здесь бы кузню поставить»[58], или в «1001 ночи» вор узнает в числе прочих задач, что султан сын повара, потому что тот награждает едой. (Отзвуком этого является в авантюрных романах благородство «подмененных детей» – например, Дастен у Скарона в комическом романе и многочисленные герои в детских повестях.) Интересна история с подмененным «подложным белым» в повести Марка Твена «Вильсон мякинная голова».

Часть, предшествующая задачам, является тем, что в поэтике кинематографа называется «пассажем», то есть сценой, не имеющей самостоятельного значения, а служащей для подготовки.

Как я уже говорил, разрешение задач занимает иногда всю сказку целиком. Можно различать не по существу, а в качестве технического приема два типа разрешения: разрешение при помощи догадки и решение путем пользования каким-либо волшебным или неволшебным подсобным предметом. Например, помощные звери: классический тип – каждый зверь исполняет одну задачу, только им и разрешимую. Муравей разбирает зерно (сказка Апулея). Иногда для муравья дается еще специфическая задача, разобрать и внести или вынести зерно в закрытом амбаре. Рыба или рак приносят кольцо со дна моря. Мышь выкрадывает кольцо из зубов царевны-похитительницы. Орел или сокол ловят утку. В случае однообразия задач каждому зверю дается задача, отличающаяся градацией сил (сказка о Ларокопее-царевиче). Помощные звери могут быть заменены помощными людьми и помощными волшебными предметами или типа «Вали-дуб», «Верти-гора» и т.д., или силачами восходящей градации (сравним с названиями собак варианта сказки «Звериное молоко»: Р а з в а л и г о р а, С л о м а й с т е н у, С л о м а й ж е л е з о). Или же волшебные подсобные люди обладают специфическими свойствами: параллель со специфическими задачами зверей. Появляется тип «объедало», «опивало», человек, дрожащий от холода в огне и «стрелок из ступы пестом»; отзвуком таких помощных людей в романах являются помощные силачи, например, Урс в «Камо грядеши» Сенкевича, Матис в киноленте «Кабирия» Д'Аннунцио, Портос в «Трех мушкетерах» Дюма, и др. Рабле использовал в «Пантагрюэле» известный сказочный тип помощного акробата. В современном «научном» авантюрном романе есть роль «помощного ученого». Сюда же относится сказка типа «Семь Семионов»[59]. О семи братьях, знающих каждый какую-нибудь хитрую науку; например, воровать или строить корабль.

Весь этот набор сказочных инструментов позволяет строить сказку таким образом, что судьба героя, дойдя до, казалось, неразрешимого положения, неожиданно изменяет свое течение. Положение же, могущее создавать такие узлы, и выбирается в мотивы. Например, «двух ключей в одной двери» (испанская драма) или «потайной двери» («1001 ночи»), египетская сказка о хитром воре (сообщенная Геродотом). Некоторые мотивы благодаря этому сделались особенно излюбленными; например, мотив кораблекрушения или похищения героев в романах приключений. Героя не убивают сразу, так как он еще пригодится для узнавания. Если его желают устранить, то его утаскивают куда-нибудь. Очень часто эти эпизоды с перекладыванием, и побегами, и прочими тщетными усилиями осложняются тем, что жертвы их влюблены друг в друга и стремятся к своей цели самым длинным путем. Эпизод следующий за эпизодом незначительно отличаются друг от друга и играют в авантюрных романах ту же роль задержки, как задача или сказочные обрядности в сказках или параллелизм и замедление в песнях. Выбирались в сюжет романа кораблекрушение, похищение пиратами и тому подобное не по бытовым, а по художественно-техническим обстоятельствам. Быта здесь не более чем индийского быта в шахматном короле. Авантюрный роман до сих пор перебивается, по словам Веселовского, унаследованными от сказки схемами и методами. Сам Веселовский считал «авантюры» стилистическим приемом[60].

Его тип – тип кривой дороги, он весьма похож на игру «Старайся вверх», или «Гусек», которая производится таким образом: бросаются кости, сообразно выпавшему числу очков занимается место на карте, при выбрасывании определенного номера можно быстро подняться вверх или опуститься. Вот такой построенный лабиринт представляет из себя авантюрный роман. На это сходство обращали внимание сами творцы авантюрного романа, и у Жюля Верна в его «Завещании чудака» различные случайности и приключения героев мотивируются тем, что они должны ехать туда, куда укажут им выброшенные кости, причем карта Северо-Американских штатов разделена на квадраты и представляет собой доску игры, а герои представляются ничем иным, как фигурами «Гуська».

Мотивировка затруднений, испытываемых героем авантюрной повести, весьма любопытна. Беру два примера, опять из Жюля Верна, которого имею под руками. Первый роман носит название «Возвращение на родину», в нем акробаты возвращаются из Северной Америки во Францию дорогой через Канаду, Дежнев пролив и Сибирь, потому что у них потеряны деньги. В другом романе упрямец Керибан, турок, едет с одного берега Босфора на другой кружным путем, объезжая Черное море. Причина: он не желает платить несколько копеек перевозной пошлины. Конечно, эти кривые дороги вызваны специфическими условиями – требованием сюжета. Для того, чтобы показать разницу между прозаическим и поэтическим решениями вопроса, я предлагаю посмотреть Марка Твена – «Приключения Гекльберри Финна». Дело идет об освобождении беглого негра. Гекк Финн представляет собой прозаический метод, он предлагает (гл. XXXIV):

«По-моему, сначала нужно убедиться, что в хижине действительно заключается Джим, это нетрудно будет сделать, после этого завтра ночью я пойду, подниму свою лодку со дна реки и отправлюсь на ней за плотом и приведу куда-нибудь поблизости. Потом в первую же темную ночь выкраду у здешнего хозяина ключ от хижины, выведу Джима на плот и гайда вниз по реке, как мы делали раньше, когда были с Джимом одни. Днем мы будем прятаться у берегов, а по ночам плыть. Ведь этот план выполним; как ты думаешь, Том?» – «Выполним-то он выполним, но чересчур уж прост, без всяких выкрутасов, без шика, а я не люблю таких дел, которые может оборудовать всякий дурак. Неужели ты не мог придумать ничего лучшего, Гекк, удивляюсь тебе».

И вот создается поэтический, затрудненный план. Пилится ножка кровати, на которую надета цепь, хотя можно было бы просто приподнять ее, устраивается подкоп, делается веревочная лестница и передается узнику в пироге, предупреждают о похищении соседей – словом, все разыгрывается по всем правилам искусства. В заключение оказывается, что Джим вовсе не «беглый негр», он уже давно освобожден. Параллель – узнавание, все препятствия к браку отпадают, так как именно этого брака желают родители заинтересованных сторон. Поэтому, на вопрос Толстого: «Почему Лир не узнает Кента и Кент Эдварда» – можно ответить – потому, что это нужно для создания драмы, а нереальность беспокоила Шекспира так же мало, как беспокоит шахматиста вопрос: почему конь не может ходить прямо?

Возвращаюсь к сюжету похищения и узнавания. Зелинский предполагает в нем бытовую основу. «Положительно, по продуманности фабула не заставляет желать лучшего, – пишет он об одной пьесе Аполлона Каристского, – нет ничего лишнего, все сцены держатся одна за другую; нет равным образом ничего неправдоподобного, если не считать прихотливой игры Судьбы. Но о ней самой в те беспокойные времена думали иначе, чем теперь, в наш век паспортов и телеграфов. Неожиданность царила в жизни людей; поэтому было позволительно из множества бессмысленных случайностей, которыми он был окружен, выбирать для своих пьес те, в которых сказывалось подобие разумного плана и доброжелательной воли». Прежде всего объяснение Зелинского не объясняет, каким образом этот сюжет мог прожить еще после времен Александрии до времен Мольера и почти до наших дней, а кроме того объяснение его фактически неверно. К эпохе Менандра сюжет узнавания похищенных младенцев уже был не бытовым явлением, а чисто литературной традицией. Так, например, раб в пьесе «Επιτθεποντες», нашедший ребенка с вещами, указывающими на его происхождение, говорит о возможности того, что этот ребенок будет узнан своими родителями, причем ссылается не на быт, а прямо на пьесу, виденную им в театре[61].

Точно так же слишком сердоболен Мережковский, когда скорбит над упадком нравов в Александрии.

«Должно отметить такую же характерную черту нравов в откровенном и наивном признании отца Дафниса: он покинул своего маленького сына на произвол судьбы только потому, что ему показалось достаточным число бывших у него детей. Дафнис родился лишним, сверх счета – и отец выбрасывает его из дому, как щенка. Так же поступает отец с Хлоей, извиняясь, впрочем, бедностью и невозможностью приличным образом воспитать свою дочь и выдать замуж. Вот черты семейного вырождения и позднего византийского варварства, которое прихотливо переплетается с болезненной утонченностью нравов, как во все эпохи упадка. Это не языческая патриархальная суровость, которая встречается у Гомера и у трагиков, – а скорее одичалость, огрубелость нравов в вырождающейся культуре. Конечно, было бы нелепо обвинять автора: он только взял из жизни то, что нашел, а украшать жизнь препятствовала ему глубокая художественная объективность»[62].

Как я уже говорил, в эту эпоху сюжет похищения был чисто книжный. Для успокоения Мережковского сообщаю:

В эпоху «бури-натиска» Германии, в продолжение пяти лет, громадное большинство драм было написано на сюжет братоубийства. Так, например, все три пьесы[63], представленные на конкурс в Гамбургский театр в 1776 году, заключают в себе изображение этого преступления. В зависимости от него находятся, как известно, и «Разбойники» Шиллера. И все-таки это не доказательство того, что в этот момент в Германии происходили братоубийства в массовых размерах. Интересно отметить, что А.Н. Веселовский считает авантюры греческого романа чисто символическим приемом[64].

Прием похищения очень долго не старел. Интересна его судьба. Сперва он выродился и начал употребляться во второстепенных частях композиции сюжета, так сказать, между прочим. Сейчас же он спустился в детскую литературу. Слабой вспышкой было обновление в так называемых военных рассказах 1914—1916 годов. Но еще раньше этого с ним произошло необыкновенно любопытное явление. Нужно сказать, что изношенный прием может быть еще раз использован как пародия на прием; так использовал Пушкин банальную рифму «морозы – розы», оговорив в стихах ее банальность.

Сюжет похищения пародирован еще Боккаччо в седьмой новелле второго дня о том, как «вавилонский султан посылает одну из своих дочерей в замужество к королю дель-Гарбо». Вследствие всевозможных случайностей она в течение четырех лет проходит через руки десяти мужчин в различных местностях; возвратившись наконец к отцу, она как девица отправляется к королю дель-Гарбо, чтобы по первоначальному плану вступить с ним в брак. Здесь дело в том, что эффект классической авантюрной повести с девушкой-героиней заключается именно в сохранении ею невинности даже в руках похитителей. Над этой девственностью, неприкосновенной в течение восьмидесяти лет, смеялся еще Сервантес.

На А.Н. Веселовского конец новеллы с заверениями о девственности и со следующей затем легкомысленной выходкой об устах, не умаляющихся от поцелуя, действует как диссонанс, неожиданно разрушающий мелодию фатализма[65].

Но справедливость нашего толкования об этой новелле как о новелле пародийного характера подтверждается тем, что у Боккаччо есть еще несколько новелл – литературных пародий. Привожу две из них. Новелла восьмая пятого дня – Настаджио дель Онести любит некую Траверсари и тратит на нее все свои богатства, но не добивается взаимности. По настоянию родных он уезжает в Кьясси и видит здесь всадника, преследующего девушку, убивающего ее и отдающего на растерзание собакам. Затем он приглашает своих родственников и любимую им женщину на обед. Она видит, как раздирают девушку собаки призрака, и, боясь подобного же исхода, выходит замуж за Настаджио.

«Страшное видение породило не одно это доброе следствие, нет, все равеннские женщины до того им встревожились, что с тех пор стали податливее к желаниям мужчин, чем прежде». Здесь эффект заключается в том, что у Боккаччо дама наказывается так страшно за несговорчивость. В легенде же, являющейся прототипом новеллы, подобное же наказание было наложено за прелюбодеяние. А.Н. Веселовский в пятом томе (с. 484, 489) осторожно полагает, что Боккаччо пользовался в качестве прототипа не этой легендой, а какой-нибудь другой, менее ортодоксальной. Здесь обычный взгляд А.Н. Веселовского, недооценивающего никогда тех самостоятельных волевых изменений и обращений, которые самостоятельно делает писатель и в которых заключается его творчество. Мы же с тем большим правом можем полагать, что Боккаччо имел здесь в виду создание произведения, основанного на противоречии между новым толкованием морали и наказания и старым, что у него есть еще одна новелла с успокоительными заверениями относительно загробных наказаний. Это Новелла десятая седьмого дня.

Но узнавание представляет собою только частный случай перипетии, основной же закон перипетии – закон задержания – торможения его. То, что должно было бы открыться сразу, и то, что уже ясно зрителю, медленно открывается герою. Пример: Эдип узнает о своем несчастии. Здесь драма медлительна, не торопится в пытке задержанного наслаждения (см. разбор перипетии в «Эдипе» Софокла, сделанный Ф. Зелинским[66].). Но этот вопрос легче исследовать не в художественной драме, а в бытовом обрядном действии. Предлагаю в качестве примера разговор дружки на свадьбе великорусской, приведенный Веселовским[67].

Дружка говорит, что «приехал не насильно, не навально» и так далее, а послан князем.

«Наш князь молодой, новобрачной, выходил из высокого терема на широкую улицу, я, предъезжий дружка с молодым подружием выходил из высокого терема на широкую улицу, я запрягал своего доброго команя и оседлал и овожал, шелковой плеткой стегал; мой добрый конь осердился, от сырой земли отделился, скакал мой добрый комань с горы на гору, с холмы на холму, горы-долы хвостом устилал, мелки речки перескакивал. Доскакивал мой добрый комань до синево моря, на том синем море, на белом озере плавали гуси серые, лебеди белые, соколы ясные. Спрошу я гусей-лебедей: где этот дом, где этот терем, нашие княгинии молодой, новобрачной. На то мне гуси отвечали: «Поезжай к синему морю, на восточную сторону, тут стоит дуб о двенадцати корней». Я поехал в восточную сторону, доехал до тово дуба, выскочила кунка, не та кунка, котора по лесу ходит, а та кунка, котора сидит в высоком тереме, сидит на решесчатом стуле, шьет ширинку нашему князю, молодому новобрачному. Я предъезжий дружка с молодым подружием поехал по куньему следу, доехал до высокого терема, до высокого терема на широкую улицу, ко княгине молодой новобрачной, к высокому терему. След куней на подворотицу ушел, а назад двором не вышел. След куней отведи или двери отопри» (Загадки у ворот). Кто тут косарь или муха. Я, не комарь и не муха, тот же человек от святого духа. След куней отведи, или ворота отопри. (Далее следует особо важное место, которое усиленно подчеркиваю.) Следует прение. Изнутри дружке предлагают: a) поди под кутное окно, b) лезь в подворотню, c) ворота заперты, ключи в море брошены, d) не по тому крыльцу зашел, e) ворота лесом и чащей заросли. Дружка на все предложения отвечает, заканчивая обычно: «след куний отведи либо ворота отопри», пока его не пустят в избу. На с) его ответ такой: «Наш князь молодой, новобрачной ездил к синему морю, нанимал рыбачев, удальцов, добрых молодцов; они кидали шелковый невод, изловили белую рыбицу, в той белой рыбице нашли златые ключи от высоково терема; на e) «Наш князь, молодой новобрачной ездил к кузнецам, молодцам, они ковали топоры булатные, нанимал работников удалых, они чащу, лес вырубали, ворота отворяли».

Еще ярче прием задержания виден в чрезвычайно любопытном обычае, записанном в деревне Костюшино, Рогачевской волости, Демидовского уезда, Московской губернии Романом Якобсоном. Если родители девки уезжают на всю ночь в город, в ночное, она приглашает к себе несколько, обыкновенно двух-трех, подружек, затем либо сообщает об этом заранее намеченным парням, либо просто пускает среди парней слух (например, через солдатку) «у таких-то домовник». Когда все в деревне улягутся, парни (в первом случае – приглашенные, во втором – просто желающие) подходят к избе, где живет девка. Все отходят в сторонку, а один стучит в окно. Сперва никто не откликается. На повторный стук отзывается хозяюшка: «Кто здесь?» «Я» (имярек). – «Что тебе?» – «Пусти». – «Как же, пустила. Вас много, а я одна». – «И я один». Она изобличает его во лжи, он оправдывается, затем: «Да и ты не одна, у тебя Нюшка, Манюшка» – и т.д. На это она отпирается, потом говорит: «Ну, да вас пустишь, потом не выпустишь. Через час отец придет». Парни говорят, что они на полчасика. Наконец она пускает парней через окно. Они рассаживаются, затем требуют: «Зажигай лампу». – «Керосин вышел». («Фитиль испорчен», «Стекло мамка спрятала».) Все эти доводы опровергаются парнями один за другим. Лампа зажигается. «Ставь самовар». – «Углей нет – воды нет – самовар распаялся – мамка чай спрятала» – все доводы опровергаются. Самовар ставится – пьют чай – парни предлагают: ну пойдем спать. Девки отнекиваются под всякими предлогами. Парни опровергают их мотивировку, наконец укладываются попарно. Каждая попытка разоблачения, каждое нескромное прикосновение вызывает мотивированные реплики, но парни не сдаются. Впрочем, до обладания дело на домовнике обычно не доходит. К утру расходятся. Родители, вернувшись домой, делают вид, что ничего не замечают. Аналогичный этому обычаю существовал в Германии, под названием пробных ночей.

О сродстве посиделок с пробными ночами писал еще Сумцов.

В художественном произведении кроме тех элементов, которые состоят из заимствований, существует еще элемент творчества, известной воли творца, строящего произведение, берущего один кусок и ставящего его рядом с другими кусками.

Законы этой художественной воли, направленной к созданию ощутимых произведений, должны быть выяснены. Привожу письмо Л.Н. Толстого:

«Очень рад, любезная княгиня, тому случаю, который заставил Вас вспомнить обо мне, и в доказательство того, спешу сделать для Вас невозможное, т.е. ответить на Ваш вопрос. Андрей Болконский – никто, как и всякое лицо романиста, а не писателя личностей или мемуаров. Я бы стыдился печататься, ежели бы весь мой труд состоял в том, чтобы списать портрет, разузнать, запомнить... Я постараюсь сказать, кто такой мой Андрей.

В Аустерлицком сражении, которое будет описано, но с которого я начал роман, мне нужно было, чтобы был убит блестящий молодой человек; в дальнейшем ходе самого романа мне нужно было только старика Болконского с дочерью, но так как неловко описывать ничем не связанное с романом лицо, я решил сделать блестящего молодого человека сыном старого Болконского. Потом он меня заинтересовал, для него представлялась роль в дальнейшем ходе романа, и я его помиловал, только сильно ранив его вместо смерти. Так вот вам, любезная княгиня, совершенно правдивое, хотя от этого самого неясное об уяснение того, кто такой – Болконский» (1865, май, 3).

Обращаю внимание на толстовскую мотивировку родства между героями. Если ее приложить к романам Гюго, например «Несчастным», то ясно будет, насколько условна мотивировка родства и общего местожительства героев, связывающего отдельные куски композиции. В этом отношении прежде мы встречали гораздо больше смелости. Если по композиционным причинам автору нужно было связать два куска, то он не стремился сделать эту связь причинной. Таковы, например, мотивировки связи рассказов в восточных повестях. В одной из восточных повестей сказка рассказывается героем, на голове которого вертится колесо (Эструп). Это неправдоподобное положение совершенно не смущало составителя, потому что части произведения и не должны обязательно влиять друг на друга или зависеть друг от друга по каким-либо внекомпозиционным законам.

Обрамление как прием задержания

Примечание: тот способ произведения ряда рассказов, в котором действующие лица сообщают нам следующую повесть и так далее до бесконечности, пока, наконец, первый рассказ не забудется совсем, можно назвать специально индийским.

Этот способ обрамления встречается везде в Pancatantra, Gitopadeca, Vetalapansavimcati и во всех подобных сочинениях; на маловероятное положение, в которое, благодаря этому способу, нередко бывают поставлены действующие лица, индусы не обращают никакого внимания: как, например, среди страшнейших мук, на рубеже между жизнью и смертью, действующие лица преспокойно рассказывают или выслушивают различные басни; например, Pan. V. 3 – историю о человеке, рассказывающем о своем былом (в то время как у него на голове вращается колесо).

Подобно тому как выше, в рассказе о «Семи визирях» – сочинении, несомненно, индусского происхождения, мы имели дело с известным нам способом передачи рассказов, так ведь и здесь, в «1001 ночи», встречается эта именно черта медленной и продолжительной передачи разных историй, чтобы такой медленностью задержать исполнение смертельного приговора.

Равным образом на индийской почве попадается совершенно аналогичный случай, где передается целая серия басен с намерением затянуть время и предотвратить опрометчивое решение. В Cukaspati (то есть семидесяти рассказах попугая) речь идет об одной даме, которая н отсутствие своего мужа хотела навестить возлюбленного: но муж, уезжая, оставил попугая, рассказывающего ежедневно жене различные сказки, в конце все прибавляя: «остальное ты узнаешь завтра, если ты на эту ночь останешься дома»[68].

Предлагаю сравнить с песней об Альвассе[69].

Вопросами, как называются различные предметы у богов альфов, турсов и карлов, Тор затягивает время до восхода солнца, при появлении которого Альвасса превращается в камень.

Любопытно, что это есть случай, когда этот прием осознается как задерживание. Приведу пример: визирь спрятал жену царя, которую тот приказал казнить. Царь не знает этого и сетует, визирь отвечает ему, играя с его нетерпением в смысле «обрамления».

Пример: царь сказал: «Ты расстроил мое состояние и увеличил мою печаль, казнив «ûpâxn»; «ûpâgh» отвечал: «Двум следует печалиться – тому, которым совершаются грехи всякий день, и тому, который никогда не делает добра, потому что их радость в мире и их блаженство незначительны, а их раскаяние, когда они узрят долгое наказание, не может быть вычислено». Царь сказал: «Право, если бы я увидел ûpâxn живой, я не печалился бы ни о чем вовек». Ûpâgh отвечал: «Двум не следует печалиться: упражняющемуся в добрых делах...» и т.д.

В одном варианте таких ответов визиря вместе с притчами набирается с 250 до 259 страниц[70].

Этот прием индусской поэтики играет ту же роль, как сказочная обрядность в сказках и «задерживающие моменты» в авантюрных романах.

Но возвращаюсь к вопросу о художественной намеренности. Привожу, для сравнения с письмом Толстого, отрывок из XVII главы «Об искусстве поэзии» Аристотеля.

«Как этот, так и сочиненный материал должно и самому (поэту) во время творчества представлять себе в общих чертах, а затем таким образом составлять эпизоды и распространять (целое). Я хочу сказать, что рассматривать общее можно было бы так, как я покажу это в Ифигении: когда одну девушку стали приносить в жертву, она исчезла незаметно для приносящих жертву и была водворена в другую страну, где был обычай приносить иностранцев в жертву богине; она получила этот жреческий сан; а спустя немного времени случилось прийти туда брату этой жрицы (а то обстоятельство, что бог приказал ему прийти туда по какой-то причине, и то, зачем он пришел, лежит вне общего плана); придя туда, он был схвачен и, уже обреченный на принесение в жертву, был узнан, – так ли, как представил Еврипид или как Полиид, – совершенно естественно сказал, что, следовательно, не одной его сестре, но и ему пришлось быть принесенным в жертву, – и отсюда возникает его спасение. Уже после этого следует, подставив имена, сочинять эпизоды, обращая внимание на то, чтобы они действительно относились к делу, например, относительно Ореста – бешенство, благодаря которому он был схвачен, и спасение посредством очищения».

Отсюда: из художественной намеренности выбора, а не из воспоминаний матриархата – бой отца с сыном (Илья и Сокольник, Рустем и Сохраб и т.д.)[71].

Обращаю внимание, что во всех вариантах говорится об «узнавании» сына отцом, значит, в уме сюжетослагателя есть убеждение, что отец должен знать своего сына. Интересны различные экспозиции – построения для создания возможности убийства отца и кровосмешения. Например, Юлиан Милостивый убивает спящими пришедших к нему в гости отца и мать, приняв их за свою жену и любовника. Сравни сказочную параллель «Про Голь-Нужду» в великорусской сказке Вятской губернии (Зеленин, № 5). «Вернувшись из отсутствия, купец увидал на постели жены двух юношей, хотел убить. Это были его сыновья»[72]. Сравни Афанасьев, № 155. «Доброе слово» Ончуков, № 12 и 82; сравни также В.Н. Перетца «Источник сказки»[73]; А.Н. Майкова[74].

Здесь видна воля художника, стремящегося мотивировать нужное ему преступление. Привожу отрывок из XIV главы Аристотеля: «Поэтому исследуем, какие из событий оказываются страшными и какие жалкими. – Необходимо, чтобы подобные действия совершались или друзьями между собой, или врагами, или людьми, относящимися друг к другу безразлично (собственно: ни теми, ни другими. – В. Ш.). Если враг заставляет страдать врага, то он не возбуждает сострадания, ни совершая свой поступок, ни готовясь к нему, разве только в силу самой сущности страдания; точно так же, если так поступают лица, относящиеся друг к другу безразлично. Но когда эти страдания возникают среди друзей, например, если брат убивает брата, или сын – отца, или мать – сына, или сын – мать, или же намеревается убить, или делает что-либо другое в этом роде, вот сюжет, которого следует искать поэту...»[75]

Переданные по преданию мифы нельзя разрушать (весьма характерно, как именно изменили мифы, когда их изменяли). В мифе, и у Эсхила в Хоэфорах, один Орест был для Клитемнестры вестником о смерти ее сына. Софокл же удваивает эту роль, поручая Талфибию принести самое известие, а Оресту – мнимый прах умершего, то есть здесь обычный прием: А выражено через А¹ А²

«Я разумею, например, смерть Клитемнестры от руки Ореста и Эрифилы от руки Алкмеона, – но поэту должно и самому быть изобретателем и пользоваться преданием как следует. Скажем яснее, чтó мы разумеем под словами «как следует». – Действие может совершаться так, как представляли древние, причем действующие лица поступают сознательно; так и Еврипид представил Медею убивающею своих детей. Но можно совершить поступок, притом совершить его, не зная всего его ужаса, а затем впоследствии узнать о дружеских отношениях [между собою и своей жертвой], как Эдип Софокла. В последнем, впрочем, ужасное совершается вне драмы, а в самой трагедии его исполняют, например, Алкмеон Астидаманта или Телегон в «Раненом Одиссее».

Помимо этого есть еще третий случай, – что намеревающийся совершить по неведению какое-нибудь неизгладимое преступление приходит к узнанию прежде, чем совершит проступок. Кроме этого, другого случая нет: необходимо или свершить или нет, притом сознательно или бессознательно. Из этих случаев самый худший тот, когда кто-либо сознательно вознамерился [совершить преступление] и не совершил [его], ибо это заключает в себе отвратительное, но не трагическое, так как при этом нет страдания. Поэтому никто не сочиняет подобным образом, за исключением немногих случаев, как, например, в «Антигоне» Гемон [намеревается убиться Креонта, [но не убивает его]. За этим следует тот случай, когда преступление [при таких условиях] совершается. Лучше же – в неведении совершить, а совершив – узнать, ибо при этом нет отвратительного и узнавание бывает поразительно.

Самым же сильно действующим будет последний [выше названный] случай: я разумею, например, как в «Кресфонте» Меропа задумывает убить своего сына, но не убивает его, а раньше узнает; также в «Ифигении» сестра – брата и в «Гелле» сын, задумавший предать свою мать, узнает ее. Вот почему, как выше сказано, трагедии вращаются в кругу немногих родов. Именно не путем искусства, но случайно поэты открыли такой способ обработки своих фабул; поэтому они поневоле наталкиваются на все подобные семьи, с которыми случились такого рода несчастия»[76].

Сравни с описаниями кровосмешений у Мопассана: отец и дочь – «Отшельник» (узнавание посредством фотографической карточки), брат и сестра – «Франсуаза» (узнавание посредством разговора). Я решаюсь привести сравнение.

Действие литературного произведения совершается на определенном поле; шахматным фигурам будут соответствовать типы-маски, амплуа современного театра. Сюжеты соответствуют гамбитам, то есть классическим розыгрышам этой игры, которыми в вариантах пользуются игроки. Задачи и перипетии соответствуют роли ходов противника.

Методы и приемы сюжетосложения сходны и в принципе одинаковы с приемами хотя бы звуковой инструментовки. Произведения словесности представляют из себя плетение звуков, артикуляционных движений и мыслей.

Мысль в литературном произведении или такой же материал, как произносительная и звуковая сторона морфемы, или же инородное тело. Привожу отрывок из письма Льва Николаевича Толстого к Н.Н. Страхову (Ясная Поляна, 1876, апрель, 23 и 26):

«Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал сначала. И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, – теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью, я думаю, а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно – словами, описывая образы, действия, положения... Теперь же, правда, когда девять десятых всего печатного есть критика, то для критики искусства нужны люди, которые показывали бы бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и по тем законам, которые служат основанием этих сцеплений. И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить guils en savent plus long que moi».

Сказка, новелла, роман – комбинация мотивов; песня – комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма. В понятии «содержание» при анализе произведения искусства, с точки зрения сюжетности, надобности не встречается.