О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве

Станем теперь рассматривать натуру Брюллова. Действительно ли было в нем все то, что думали его русские современники; действительно ли натура Брюллова принадлежит новому времени и выражает его стремления; действительно ли, как у нас думали, отделилась она всем существом своим от прежнего? По-моему — нет.

В нашем столетии нельзя указать ни на одного художника, который талантом своим равнялся бы великим художникам прежних эпох, давшим новое направление искусству. Но все-таки не может быть и спору о том, что искусство нашего времени нашло для себя новые дороги, потому что почувствовало новые стремления и ясно увидело перед собой новые задачи. Осуществятся эти задачи посредством великих созданий, стоящих несокрушимыми столбами, кажется, не на нашем веку, а разве что в будущем, но и наши современники начали переворот и стоят уже давно не на прежней дороге. Сжатый горизонт искусства, наконец, показался тесен; все вдруг взглянули свежим взглядом на прошедшее и невольно изумились, увидав, что, бог знает почему, сами себя лишали в продолжение многих столетий бесконечных наслаждений, добровольно делали ограниченными свои понятия, запретив себе считать высоким и великим все, что выходило за пределы рамок, выдуманных академиями. Множество картин, до сих пор забытых или заброшенных по темным углам картинных галерей, вышли на свет; множество художников, презираемых или считаемых ошибками истории, целые школы искусства теперь вдруг были признаны не только законными, но и великими; открыто глубокое выражение, поэзия, талант, иногда гений в произведениях, с виду младенчески несовершенных и, на академический глаз, полных ошибок; многие художники, которые и прежде были признаваемы великими талантами, пересмотрены снова и поняты полнее или иначе против прежнего, совсем по-новому понята разница искусства греческого от римского, когда вдруг появились новооткрытые, действительно греческие скульптуры и живописи, между тем как прежде знали только все римские; наконец, все главные силы искусства устремились везде к национальности, о которой прежде никогда и мысли не было, потому что все национальности были принесены в жертву одной итальянской, а у этой девизом была та ложная идеальность, которая не давала места никакой правде и действительности, схваченной без прикрас с живой жизни. Какое сильное и новое движение зачалось всем этим искусством! Как все взгляды и стремления переворотились! Как все изменилось против прежнего! Новое искусство получило и новую физиономию. Приближаясь к его произведениям — какая бы ни была степень их достоинства, — чувствуешь, что тут уже дело идет совсем не о том, о чем шло в продолжение последнего периода искусства, предшествовавшего нашему времени. Дело идет уже не о виртуозности, не о мастерстве исполнения, не о щегольстве, уменье и блеске, а о самом содержании картин.

Содержание это перестает быть пустым предлогом для живописца, как было у академистов последних столетий. Происходит перестановка понятий и вещей: что было неважным, второстепенным — содержание — становится на самое первое, главное место; что казалось всего важнее, что одно только занимало художников и публику — техника — вдруг сходит на второе место. Одним словом, с европейским искусством совершилось решительное превращение.

С Брюлловым было иначе. Он остался на прежней дороге. Ему было вовсе не известно движение, совершавшееся в Европе, или, по крайней мере, он не постигал его внутреннего смысла. С каким взглядом на искусство и художников он поехал в 1822 году из Петербургской Академии художеств в Рим, с тем самым он и остался всю четверть столетия, которую потом прожил. Наша Академия не могла дать ему понятий выше тех, которые у ней самой в то время были, — он их сохранил как драгоценное наследство и дальше них никогда не ходил. Академии известны были только истины из художественных катехизисов Менгса, Милиции и им подобных младенческих писателей прошлого века, по преимуществу французов и итальянцев. По этим катехизисам сформировалось понятие, что задача художника заключается только в том, чтобы смешать в одно целое в своей картине: и античное искусство (NB римское, которое одно только тогда и знали), и Рафаэля, и школу эклектиков Каррачей, признанных великими учителями искусства, и, когда такая смесь была совершена, ничего другого уже не требовали от художника. Все остальное не должно было существовать, к нему можно было оставаться глухим и слепым.

Брюлловское верование было именно такое в продолжение всей его жизни. Писанные им из Италии письма ясно указывают на то, как совершенно по-академически он думал о Рафаэле, Корреджио, Пуссене, голландцах, немцах и итальянских эклектиках в молодые свои годы. Впоследствии, в годы полного развития, ничего нового не прибавилось у него к прежним понятиям, как мы знаем из нескольких любопытных тирад, переданных нам с благоговением одним из его учеников. [1] Здесь обычная у Брюллова риторика и цветистая речивость (принимавшаяся прежними его поклонниками за красноречие) не скрывают того, что все дело для него состояло в живописи — в качествах технических, в большем или меньшем приближении разбираемых художников к идеалам школьных академистов Каррачей. Но самое полное изложение понятий Брюллова о том, какие главные элементы искусства, мы находим в одном письме его 1825 года: называя «Афинскую школу» Рафаэля одним из совершеннейших созданий искусства, он говорит: «Афинская школа» заключает в себе почти все, что входит в состав художества: композиция, связь, разговор, действие, выражение, противоположность характеров, простота, соединенная с величественным стилем, натуральное освещение, жизнь всей картины — все сие кажется достигшим совершенства.

Что ж! разницы между понятиями самого молодого и самого зрелого брюлловского возраста нет никакой. Разве они не точь-в-точь те самые, которые были и у Егорова, и у Шебуева, и у всей нашей Академии? Разве не были бы в состоянии сказать все это даже те члены Общества поощрения художников, которые, отправляя Брюллова за границу, предписывали ему: и пользоваться советами кавалера Камуччини, и следовать Рафаэлю (чтоб заимствовать от него «величие и изящнейший стиль»), и помнить Леонардо да Винчи, и иметь в виду Корреджио и «важные произведения» Лесюера и Пуссена? Но дело не в том, чтобы признавать великими Рафаэля и античное искусство, — кто же сомневался когда-нибудь в их великости? — На них во все века ссылались художники всех школ и направлений: самые великие и самые ничтожные, даже и те, которые были им всего противоположнее своим талантом и направлением. Ссылаться на Рафаэля и античное художество вовсе не есть еще признак таланта или истинного понимания и истинного направления, — понимать их можно на столько разных манер! Брюллов в одном из своих римских писем говорит: «Кому нравится Рафаэль, может ли тому нравиться работа совсем противной школы?» Это сказано у него, чтоб доказать невозможность, нелепость немецкого искусства, Альбрехта Дюрера, Гольбейна и т. д. Но я спросил бы, следуя точно такому же умозаключению: значит ли в самом деле понимать (и особенно по-нынешнему) Рафаэля, когда сравниваешь с ним Доменикино — этого художника, не лишенного таланта и красоты, но все-таки подражателя и тяжелого работника с бедною и ограниченною фантазиею? Но Брюллов находил его «Причащение св. Иеронима» картиною, достойною Рафаэля. Описывая «Причащение св. Иеронима», Брюллов говорит: «Все сие достойно самого Рафаэля. Нет той обработки, но сие заменяется частью приятною, мягкою и смелою кистью». Значит ли понимать Рафаэля, когда боготворишь всю свою жизнь чуть не наравне с Рафаэлем, кого же? Ничтожного по творчеству и содержанию, всегда сладкого Гвидо-Рени, из породы всеядных, всесмешивающих эклектиков-академистов, и его выбираешь себе в путеводители, его считаешь великим творцом красоты и форм? («Гвидов Христос [Дрезден] едва ли не есть нерукотворенный, я его скопировал, и сия копия да будет моим путеводителем в вере, в головах и экспрессиях»). Значит ли понимать искусство по-нынешнему, когда смешиваешь в продолжение всей жизни в одном обожании живой гений Рафаэля, и холодную академическую вышколенность Пуссена, и ограниченность Каррачей? Когда у самого Рафаэля постоянно видишь одну форму и никогда содержание, находишь у него главными отличительными качествами только «великий и изящнейший стиль», когда не чувствуешь, что в последний период свой этот великий художник все ниже и ниже становился в выполнении главных задач искусства, хотя в то же время все только выше делалась его техника (лучший пример тому — его «Преображение» и последние фрески). Значит ли понимать по-нынешнему и древнее искусство, когда не чувствуешь никакой симпатии к настоящим произведениям самого высокого греческого искусства, открытым в наш век, когда почти равнодушно или забывчиво обходишь, их и в продолжение целой четверти столетия продолжаешь считать греческими такие римские копии или переделки с греческого, как чопорно-театральные Аполлоны Бельведерские, пересоленные Лаокооны, изнеженно-кокетливые Венеры Медицейские? Значит ли понимать по-нынешнему искусство, когда ничего не признаешь в Рубенсе, кроме одних второстепенных, внешних достоинств колорита, мастерства и силы, когда находишь великую «грацию экспрессии» в кислых улыбках Корреджио или когда считаешь смешным либо презренным все, что было создано европейским художеством раньше XVI века и Рафаэля?

Такие понятия не показывают ни нынешнего нового взгляда, ни светлой мысли, ни прямого здравого постижения, которое стояло бы выше понятий, навязанных школою. Брюллов, конечно, не виноват что наша прежняя Академия художеств не дала ему других понятий. Но если он, силою собственной талантливости, мимо недостаточного воспитания, не в состоянии был проложить себе сам дорогу к новым понятиям, то естественно ли ожидать, чтоб его произведения много удалились, по содержанию и взгляду, от произведений тех школ, которым эти взгляды и понятия были свойственны? Всякое художественное произведение есть, всегда верное зеркало своего творца, и замаскировать в нем свою натуру ни один не может.

1861 г.