Образ жизни (сборник)

Просвечивающие города

В эссе Зигмунда Фрейда с труднопереводимым названием «Unbehagen in der Kultur» (1929; заглавие в русских изданиях передается то как «Беспокойство в культуре», то как «Недовольство культурой») есть удивительный фрагмент:

Странен этот фрагмент потому, что Фрейду – не только основателю психоанализа, но и большому ценителю итальянского искусства Возрождения[2] – кажется, хотелось увидеть именно такой, многослойный, распределенный во времени город. Но психолог отказывается признавать ценность своей метафоры и говорит себе «стоп», словно ставит «nicht» в конце фразы, или ведет себя в этом тексте подобно юношам из восточной притчи, отвечающим на вопрос путника: «Белая верблюдица? Беременная? С поврежденным копытом? Нет, не видели».

Живущий в Израиле поэт и прозаик Александр Бараш изображает в своих стихах города, руины, исторические локусы подобно тому, как Фрейд описал бесконечно меняющийся и никуда не исчезающий Рим – именно с такой мотивировкой, как это сделал автор «Толкования сновидений»: ни в психике, ни в населенном мире ничего не исчезает, несмотря на бесконечные уничтожения, и все разрушенное взаимодействует со всем, что сохранилось. Из фрейдовского отрицания Бараш делает утверждение: вот такой может стать продуктивная модель постижения мира и своего места в нем для современного человека, который на глазах перестает быть туристом или эмигрантом и в условиях глобализации превращается в вечного странствователя, homo transitus, перемещающегося от одной точки встречи в другую. Историк культуры Ханс Ульрих Гумбрехт вводит метафорический термин «эпифания», означающий переживание нового опыта как откровения. Сам Гумбрехт[3] определяет «эпифании» (в его значении) как «моменты [психологической] интенсивности». Для литературы путешествий очень важно описание «эпифаний» от встречи с новым местом[4]. Сам Гумбрехт показывает «эпифанию» как переживание в первую очередь неформализуемое, не сводимое к интерпретации, но можно развить его мысль и иначе, чем это сделал он сам. «Момент интенсивности» может быть и интерпретирующим: новое – или увиденное по-новому – локальное пространство понимается, «читается» как сосредоточенное выражение жизней всех тех, кто населял его прежде и населяет теперь. Новым местом, заслуживающим описания, для Бараша может оказаться даже соседский балкон с сушащимся на нем бельем («День независимости»), потому что это белье одновременно визуально эффектно и символично.

Разные временные слои для Бараша всегда просвечивают один сквозь другой, и какой из них увидеть – вопрос только личного выбора. Однако эта интерпретация всегда сохраняет «нерастворимый остаток» чувства тоскливого восторга, свидетельствующего о том, что в каждой встрече есть уникальный опыт, не поддающийся чтению и сравнению.

Один из ключевых мотивов этой книги – приезд на новое место как повторение молодости, открытия неизвестных возможностей. Для персонажа (персонажей?) Бараша такие перспективы – возможность читать неизвестное пространство, изменяя свое «я». Одинокий и старинный процесс чтения-вглядывания, населения пейзажа личными значениями предстает в его стихах как бешено движущийся транспортный узел:

Герою стихотворений Бараша свойственен постоянный визуальный голод. Пожалуй, из всех современных поэтов Бараш в наибольшей степени близок к эстетике экфрасиса – описания картины, в которую могут входить не только архитектурные шедевры, но и память о советских впечатлениях, и, например, поездка на автомобиле новой марки или прогулка с псом.

Одна из наиболее частых (и, возможно, любимых) ритмических форм нынешнего Бараша – верлибр с длинной строкой и разветвленными сложноподчиненными предложениями с разнообразными уточнениями, упорядочивающими не столько причины и следствия, сколько переклички между воображаемыми событиями или представлениями, разделенными временем и пространством. Их сходство всегда не совсем близкое – поэтому и нужны многоступенчатые оговорки и «надстройки» проясняющих метафор.

Любая встреча для персонажей этой книги происходит в большой истории, где соседствуют войны, катастрофы и мирная жизнь. В его стихах между ними нет совершенного контраста из-за того, что смерть для Бараша – необходимая часть жизни. О насильственных смертях важно помнить, но странным образом и они оказываются необходимой частью истории и природы. Убитые обращаются к персонажу стихотворений Бараша лично, но ощущение горечи от утраты уравновешивается чувством столь же личного участия в бесконечной цепочке поколений.

Из-за состояния homo transitus персонаж этих стихов нигде не дома, но и – что важно – нигде не чувствует себя совсем чужим. Он везде на пороге. Любая встреча вызывает у него переживание лишь частичного совпадения. В Израиле он вспоминает о Европе, о восточноевропейских корнях создателей государства («Тель-Авив»), в Европе – о своем еврействе – но не израильском, а укорененном в нескольких европейских культурах сразу:

Такое переживание множественной «укорененности» (Фрейд или Луи Альтюссер, вероятно, назвали бы его опытом личной сверхдетерминированности) дает Барашу возможность включить память о советском опыте в европейские, израильские, византийские, средиземноморские контексты, не представляя этот опыт как нормальный. Советское существование изображается в стихах Бараша как бедное и глубоко несвободное[5], но на глазах «обрастает» сетью культурных аллюзий, связывающими его с другими странами и эпохами, поэтому его становится возможным «читать», иначе говоря – наделять собственными смыслами, помещать себя (и дать возможность войти читателю) внутрь изображенного советского мира и оттуда выходить за его пределы. В наибольшей степени такую работу Бараш выполняет в своей романной дилогии («Счастливое детство», 2006; «Свое время», 2014), но стихи важны тем, что «советское» в них соседствует с «израильским», «греческим», «византийским» – и тем самым становится частным случаем, при всей его травматичности.

В этой контекстуализации Бараш отчасти – при всех различиях между ними – продолжает работу, совершенную в романах Александра Гольдштейна («Помни о Фамагусте», «Спокойные поля»), с которым они в 1990-х – начале 2000-х входили в круг израильского журнала «Зеркало»; для поэтики этого круга Бараш тогда придумал название «средиземноморская нота», отсылающее к эмигрантской «парижской ноте» 1930-х годов. Сегодня стихи Бараша было бы труднее, чем в начале 2000-х, причислить к этому направлению: они «средиземноморские» по духу, но не эмигрантские. «Средиземноморские» в том же смысле, в каком это слово употреблял Сергей Аверинцев[6]: благодаря множественности языков и израильскому местоположению автора они проблематизируют и советский опыт, и разделение Старого Света на «Европу» и «Азию», и вообще представление о мире, разделенном на отдельные культуры.

Творчество Бараша недостаточно замечено критикой – возможно, отчасти из-за медленного внутреннего ритма его писательской работы («внутренний ритм» позволительно сказать в том же смысле, в котором говорят о внутренней форме слова). Сегодняшнее время русской культуры воспринимается в образованном сообществе как период катастроф и разрывов, подобный истории мироздания по Жоржу Кювье. Резкие жесты, меняющие контекст, привлекают внимание критиков и читателей, но долгий, неспешный разговор с предшественниками не «считывается», воспринимается как уже известная стилистика, не заслуживающая специального обсуждения: «может быть, это интересно, но мы это уже знаем». В случае Бараша (и, вероятно, не только в нем) такое ощущение обманчиво. Множественная «укорененность» в стихотворениях этой книги позволяет выстроить модель самосознания, преодолевающую катастрофизм истории – или, точнее, позволяющую сосуществовать с ним.

На мой взгляд, в стихах 2000-х и особенно 2010-х годов Бараш принципиально изменяет поэтику русского поэтического травелога, вступая в глубокую и содержательную полемику с Иосифом Бродским – наиболее продуктивным автором поэтических произведений о путешествиях в русской литературе конца ХХ века – и со всей предшествующей традицией такого типа письма. Излюбленный знак препинания в новых стихах Бараша – серия тире, знаменующих пропуск, нежелание или невозможность сказать. Так использовались тире в «Сентиментальном путешествии» Лоренса Стерна; напомню последнюю фразу этого произведения: «Так что, когда я протянул руку, я схватил fille de chambre за —» (пер. А. Франковского). Бараш держит в уме именно традицию травелога как жанра европейской литературы в целом[7]