Очерки античного символизма и мифологии

I. ВСТУПЛЕНИЕ

Фр. Ницше в своей вступительной лекции о Гомере формулировал свое отношение к филологии через перефразирование известного изречения Сенеки: «Philosophia facta est, quae philologia fuit»[615] Это должно быть и отчасти уже становится также и девизом современной филологии. Нам кажутся уже наивными те добрые, старые времена, когда ученый, во всеоружии знания «фактов», ограничивался их добросовестным описанием, регистрацией и классификацией. Трогательна и ребячлива вера старых филологов в строгую научность своих описаний и регистра–ций. Для нас это, в лучшем случае, есть лишь отдаленная, подготовительная работа, которая столь же необходима для науки, как и донаучна по своему существу. Думалось, что можно изложить, например, греческую философию независимо ни от какой интерпретации ее. И получалось, что из нее отбрасывали миф, калечили диалектику, находили в ней «гносеологические» проблемы и т. д. Другими словами, наивный автор, «поклонник фактов», «объективный излагатель» истории философии, оказывался не приемлющим миф в качестве подлинной картины мира, т. е. оказывался рационалистом и абстрактным метафизиком; оказывался он противником Гегеля и в диалектике видящим лишь головоломные фокусы; оказывался стоящим на почве принципиальной антитезы «субъекта» и «объекта», что только и обусловливает необходимость гносеологии как особой и притом предварительной науки; и т. д. Анализируя труды Целлера, легко заметить, что у этого знатока греческой философии есть совершенно определенное мировоззрение, которое и обусловливает то, что ему брать из философов в качестве первостепенного и центрального, и предопределяет все его оценки. «Объективизм» тут сводится просто к бессознательному применению некоего вполне определенного философского мировоззрения к излагаемым философам и к изображению их с точки зрения этого мировоззрения. Я думаю, что иначе и быть не может. Но все горе тут в том, что мировоззрения Западной Европы после Возрождения, все эти эмпиризмы, рациона–лизмы, кантианства и т. д., имеют лишь весьма отдаленное отношение к греческой философии, и навязывание на последнюю новоевропейской терминологии почти всегда грозит полным непониманием этого, действительно чуждого нам мировоззрения и мироощущения. Вот почему нельзя быть филологом, не будучи философом, и вот почему «стало философией то, что раньше было филологией».

Аристотель имеет длиннейшую историю в недрах европейской философии. Кажется, не было ни одного столетия, ни одной философской школы, которая бы так или иначе, в той или в другой степени, не связывалась с Аристотелем. По этим многоразличным интерпретациям Аристотеля легко узнать дух того времени, когда та или иная интерпретация имела успех и значение. Всем известна та форма, в которой предстал Аристотель духу эстетического самонаслаждения во французском классицизме, или углубленно–нравственных концепций Лессинга, или чистой красоты Винкельмана и Гёте. Мы не можем повторять теперь этих отчасти или целиком отживших интерпретаций. Нам нужен свой Аристотель, и мы должны его дать. К ужасу всех «объективистов» — историков, я объявляю, что нам нужен свой Аристотель, что есть единственно возможное толкование Аристотеля — то, которое только мы можем дать. И в этом нет ничего ужасного, так как никакая эпоха никогда и не относилась иначе к Аристотелю. Нет никакой «объективной» истории философии или литературы. Это — миф, созданный теми, кто не углублялся в существо излагаемых ими былых эпох и кто «объективизм» принимал в виде поверхностного изложения голых и разорванных фактов. Были же исследователи, и их много еще и теперь, которые всю греческую религию сводили к нескольким десяткам грязных анекдотов о том, как Зевс изменял Гере и как та ревновала его, постоянно ловя его в донжуанских похождениях. Это — тоже объективно. И подите–ка вдолбите такому знатоку, что он ошибается! Что касается меня, то я, много лет сидящий за историко–философскими и филологическими занятиями, уже давно пришел к выводу о том, что нет никакой возможности изложить историко–философский материал без опоры на свои субъективные оценки этого материала. И пусть поэтому не упрекают меня в субъективизме, если я об этом сам заявляю в начале своей работы. Дело не в том, чтобы быть объективным, а в том, чтобы твоя субъективность, как исследователя, наиболее адекватно отражала изучаемый материал.

Итак, заранее признаем, что у нас должен быть свой Аристотель. Какой именно, это и предстоит изложить. Займемся же теперь фактическим исследованием.

Как известно, Аристотель устанавливает шесть элементов, входящих в понятие трагедии как художественной формы. Это — миф, характеры, образ мыслей, слово, сценарий, музыкальная композиция. Из них — «миф есть принцип и как бы душа трагедии» (Poet. 1450b). Вот эту наиболее принципиальную и важную сторону трагедии мы и должны изучать, чтобы судить о теоретических границах эстетики и поэтики Аристотеля. Однако, поскольку не это является специальной темой нашего очерка, коснемся проблемы трагического мифа лишь в самых общих чертах.

II. УЧЕНИЕ О ПОДРАЖАНИИ

Что же такое трагический миф? — Прежде всего, это есть — μίμησις της πράξεως, «подражание действию» (1450b). Тут перед нами сразу два фундаментальных понятия, без изучения которых нельзя будет иметь никакого точного представления о трагическом мифе у Аристотеля. Значит, что такое μίμησις?

1. Обычный перевод термина. Вот первый порог, о который спотыкаются и часто тут же и падают исследователи. Разумеется, буквально перевести этот термин очень легко. Это — общеизвестное аристотелевское подражание. Но вот в том–то и заключается вся проблема: что же такое подражание, по Аристотелю? Существующие переводы поражают в этом отношении бесцветностью и безвкусием. Наш русский переводчик Аппельрот [616] без тени какого бы то ни было сомнения механически ставит везде — «подражание», как и во французском переводе Hatzfeld–Dufour [617]. Кое–кто скромно осмеливается выйти из пут традиции, но идет не очень далеко: «nachahmende Darstellung» (Susemihl, Gomperz) [618], «подражательное воссоздание» (Захаров) [619], «dichterische Umbildung des gegeben Stoffes»[620] (Vahlen) [621] [622]. Мы не станем давать слепой перевод очень сложного и загадочного термина, а попробуем разобраться в нем по существу.

2. Обычное значение. Прежде всего, необходимо отметить, что и в греческом языке вообще и у самого Аристотеля [623] термин этот, действительно, употребляется, между прочим, и в обыденном и расплывчато–неопределенном смысле. Ясно, однако, что на таком понимании остановиться никак нельзя. Ведь очень много слов, которые в обыденном разговоре имеют одно значение («душа», «сознание», «представление», «образ», «опыт» и т. д. и т. д.), а в философии — совершенно иное. Так и здесь мы должны доискаться подлинного философского понимания этого термина у Аристотеля. Однако не мешает отдать себе строгий отчет в том, почему собственно это обывательское понимание не годится для Аристотеля.

3. Предмет подражания. Когда мы говорим в своих обывательских разговорах о «подражании», то самый процесс подражания обычно мыслится настолько простым и несущественным, что все внимание сосредоточивается на предмете подражания. Чему же, собственно говоря, зададим себе вопрос, искусство, по Аристотелю, подражает? Естественней всего ответить, что это есть подражание просто окружающему нас «реальному» миру. Так и отвечали не раз, привлекая Аристотеля для подтверждения «реализма», «натурализма» и подобных направлений в искусстве. Но допустимо ли это с точки зрения Аристотеля? Кто хоть немного вчитывался в Аристотеля, а не вчитывал себя в него, должен сказать, что для Аристотеля это недопустимо. Возьмем хотя бы все ту же «Поэтику». В IX главе мы читаем: «Задача поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости. Именно, историк и поэт отличаются [друг от друга] не тем, что один пользуется размерами, а другой нет: можно было бы переложить в стихи сочинения Геродота, и тем не менее они были бы историей как с метром, так и без метра; но они различаются тем, что первый говорит о действительно случившемся, а второй — о том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия и философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история — об единичном». В XVII главе Аристотель предписывает поэту «во время творчества ясно представлять себе общую сущность изображаемого» [624] [625] [626]Больше того. Никакое искусство никогда не имеет, по Аристотелю, своим предметом что–нибудь единичное. «Искусство возникает всякий раз, как получается из многих осмысленных данностей опыта единое общее допущение [627] относительно подобных вещей» [628], причем определение в данном случае происходит в соответствии с эйдосом[629], так что «опыт есть знание единичных вещей, искусство же — общих, а поступки и текучие вещи (γενέσεις) все суть единичное»[630]. «Никакое искусство не рассматривает единичного» [631]. «Тот, кто хочет стать искусным художником или теоретиком, должен, как известно, направиться к общему и познать его, насколько возможно, потому что, как уже сказано, узрения (έπιστήμαι) имеют дело с общим» [632]. «Годные люди отличаются от каждого индивида, взятого из массы, тем же, чем, как говорят, красивые отличаются от некрасивых или чем картины, написанные художником, разнятся от картин природы; в первом случае объединено то, что во втором оказывается рассеянным по различным местам; и когда объединенное воедино будет разделено на его составные части, то, может оказаться, у одного человека глаз, у другого какая–либо иная часть тела будет выглядеть прекраснее глаза и т. п., написанного на картине» [633]. Искусство даже «не заботится о случайном» [634]. Все это указывает на то, что подражание, по Аристотелю, ни в каком случае не может быть подражанием отдельным фактам и событиям окружающей жизни. Но стоит принять во внимание, что искусство есть какое–то отношение к общему, подражание общему, как весь вопрос сразу запутывается, так как оказывается неясной антитеза единичного и общего у Аристотеля, который утверждает одновременно единичность реально существующего и общность реально мыслимого. Как это совместить и как понять? Стало быть, перенося в понятии подражания центр тяжести на предмет подражания, мы или противоестественно, вопреки Аристотелю, утверждаем познаваемость рассеянного и частного, или теряем возможность ясно локализовать единичные вещи в системе, признающей только мыслимые общности. Ясно и то, что судьба понятия подражания и, значит, судьба понятия трагического мифа, судьба всей Аристотелевой «Поэтики», а я сказал бы также, и судьба всей «первой философии» Аристотеля зависит от того или иного решения этого центрального вопроса всей «первой философии».

4. «Подражание» у Платона. Чтобы приблизиться к решению этого вопроса в той его части, которая интересна для проблемы подражания, обратим внимание на тот факт, что понятие «подражания», если не термин этот, идет из самой глубины греческого духа. Вален пишет[635], что это понятие возникает из общего эллинского сознания, для которого «всякий род художнического выявления имеет значение приведения внутренно узренного к изображению во внешнем отображении». Однако мы не станем забираться столь далеко, а только примем во внимание Платона. Финслер [636] дал сводку платоновских текстов о подражании.

Разумеется, искусство для Платона есть, прежде всего, творчество. «Ты знаешь, что творчество есть понятие широкое. Действительно, всякий переход одного предмета из небытия в бытие основывается на известном творчестве, так что деятельность в области всех искусств есть своего рода поэзия, [т. е. творчество], а все мастера в них — поэты, [творцы]» [637] Однако это творчество связано тем первообразом, который оно воспроизводит. Самый термин «подражание» у Платона довольно колеблется. В Phaedr. 248е говорится о поэте как представителе тех, кто вращается в сфере подражания. Значит, мимезис здесь — та общая сфера, куда относится поэзия. То же самое в R. P. II 373b, где город наполняется «охотниками и мимиками, из которых одни подражают краскам и фигурам, другие — музыке, также поэтами и их помощниками, рапсодистами, актерами, танцовщиками, предпринимателями, мастеровыми для всякого рода обстановки, особенно для женских украшений». Финслер говорит[638], что из указания на помощников поэта можно заключить о том, что по крайней мере эпос, драма и дифирамб причисляются у Платона к «подражательным» искусствам, равно как и музыка [639]. — Совсем другое понимание мимезиса находим мы в R. Р., начиная с III 392d. Здесь Платон различает три формы изложения (διη–γήσεως): или поэт рассказывает что–нибудь от себя, или заставляет говорить других лиц, или применяет в одной и той же пьесе оба способа. Если первый способ есть «простой рассказ», то второй — «подражание». Так, «Илиада» начинается рассказом поэта о мольбе Хриса к Аполлону отпустить его дочь, а потом приводятся и слова самого Хриса. В первом случае это — рассказ, во втором — подражание. Разумеется, здесь другое понимание подражания. Если вначале в подражательные искусства были зачислены эпос, лирика, драма и почти все виды искусства вообще, то тут чистым подражанием является только драма, т. е. трагедия и комедия, что и подчеркивается самим Платоном [640]. Впрочем, этот вопрос нельзя излагать так грубо, как это обычно делается, когда говорят, что Платон подражание исключает из быта своего государства, а неподражательные искусства оставляет. На самом деле подражание и на этих страницах продолжает оставаться у него основой творчества и искусства. Исходным пунктом для понимания Платонова учения о подражании должно быть следующее рассуждение: «Мне кажется… что человек мерный, приступая в своей повести к изложению речей или действий мужа доброго, захочет изобразить его таким, каков он сам, и не будет стыдиться этого подражания — ни тогда, когда доброму, действующему осмотрительно и благоразумно, подражает во многом, ни тогда, когда его подражание доброму, страдающему либо от болезней, либо от любви, либо от пьянства, либо от какого–нибудь другого несчастья, бывает невелико и ограничивается немногим. Но если бы он встретился с человеком недостойным себя, то не шутя, конечно, не согласился бы уподобиться худшему, — разве на минуту, когда бы этот худший сделал что хорошее: ему было бы стыдно, что он должен отпечатлеть в себе и выставить типы негодяев, которых мысленно презирает; а когда бы это и случилось, то разве для шутки» [641]. Таким образом, Платон и не думает отвергать подражание вообще. Он отвергает подражание тому, что неустойчиво, временно, что худо и постыдно. Когда поэт говорит о важном и высоком, которое им одобряется, он тем самым говорит от себя, и подражает он и в этом случае одному определенному — истине и благу [642]. Когда же взор его уклоняется от этого блага, он начинает подражать уже многому, всем бесчисленным проявлениям быстротекущей жизни[643] . И вот такого–то поэта Платон и исключает из своего города [644]. Человеческая природа не может сразу подражать многому, оставаясь на своей высоте [645] А подражать всегда единому — значит подражать всегда одинаково, неизменным образом, одной и тою же гармонией, одним и тем же ритмом[646] . — Собственно говоря, не иначе обстоит дело и в X книге «Государства», где вопрос о подражании поднимается специально. Тут только ярче рисуется его положение в сфере разумности вообще. Существуют: 1) вечные эйдосы, 2) их воплощения и подобия — реальные, чувственные вещи и 3) воспроизведения этих воплощений — подражания, являющиеся, стало быть, уже третьей степенью истины в нисходящем порядке [647]. Платон и тут не спорит, что в основе искусства лежит подражание. Он только исключает искусство вообще, кроме религиозных гимнов и героических хвалебных песен, хотя и согласен, что ноэзия сама по себе полна очарования [648]. Поэзия отвергается за то, что: 1) она не научает, как творить самые вещи, подменяя творчество изображением их[649]; 2) что она культивирует мнение, а не знание[650]; 3) что она — забава, а не серьезное дело[651] и 4) что она развивает дурные наклонности в душе [652] По мнению Финслера [653], подражательность поэзии здесь не только не оспаривается, но именно поэтому искусство и отвергается почти в полном объеме. Таким образом, разница двух пониманий подражания в «Государстве» касается скорее мотивировки для признания или критики характера подражания, чем самого его существа [654].

В «Софисте» читаем о «творческом искусстве»: «Все, чего прежде не было и что потом приводит кто–нибудь к бытию, таково, что приводящее, говорим, производит, и приводимое к бытию производится»[655] . В сфере этого «творческого искусства» подражательное, отделяясь от самолично–выявляющегося (αύτοποιητική), само делится на уподобительное (εικαστική), воспроизводящее взаимоотношения, характерные для предмета, и образно–представляющее (φανταστική), которое дает не подлинную μίμημα, но — лишь мнимую — φάντασμα. И то и другое называется также образотворным искусством (είδωλοποι–ητική). Подражание в собственном смысле есть именно также образотворное искусство, которое пользуется мнимыми подобиями [656] Финслер [657] справедливо указывает, что то, что в X книге «Государства» называлось подражательным искусством, теперь называется «образно–представляющим», хотя и в «Государстве» термин φάντασμα не отсутствует[658]; «уподобительному» же искусству «Софиста» соответствует то, которое во II и III книгах «Государства» полагается как идеальное искусство.

Наконец, стоит отметить кое–что из «Законов». Тут мы читаем: «Всякое мусическое искусство мы признаем искусством как уподобительным, так и подражательным» [659]. Уже один этот текст решительно говорит об универсальности подражания для Платона в период «Законов», причем ясно также, что дистинкции «Софиста» уже не играют здесь заметной роли.

5. Платон и Аристотель. Приведенных текстов достаточно для того, чтобы согласиться с тем, что Платону было весьма близко понятие подражания. Вспомним[660]': чувственный мир есть подражание вечного первообраза [661]; язык есть подражание в словах тому, что он хочет обозначить [662]; лживая речь есть отражение лжи, находящейся в душе [663]; наличные формы государственного устройства суть подражание идеальных [664]. Неудивительно, что искусство, по Платону, тоже есть подражание своему предмету, какой бы неустойчивостью ни отличалась эта терминология у Платона. Аристотель в этом несомненно продолжает платоновскую традицию, устраняя те терминологические колебания, которые были у самого Платона, и внося свои, чисто аристотелевские поправки. По наблюдениям Финслера [665], Аристотель и вообще сделал некоторые понятия поэтики более определенными и ясными. Так, вместо платоновского смешения в одном термине μουσική более широкого (поэзия и музыка вместе) и более узкого смысла (специально музыка) Аристотель, как показывает Индекс Боница, четко разграничивает эти два смысла. То же и — относительно понятия подражания. Разумеется, поскольку предмет подражания в системах Платона и Аристотеля оценивается совершенно различно, что ясно хотя бы уже из одной критики платоновского «учения об идеях», то, конечно, и самый смысл подражания получает у Аристотеля совершенно новое толкование. Об этом нам и предстоит говорить [666] Однако посмотрим сначала, что дает на тему о подражании сама «Поэтика».

6. Признаки подражания, по Аристотелю. Аристотель пишет (1 гл.): «Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая, большая часть аулетики и кифаристики, все это, если рассматривать его целиком (то σύνολον), есть искусства подражательные». Другими словами, всякое искусство основытается на подражании. Это — первое. Далее, «подражание при–рождено людям с детства, и они тем отличаются от прочих живых существ, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания» (IV гл., нач.). Значит, подражание— 1) врождено, 2) им человек отличается от живых существ вообще, 3) им приобретаются первые знания. Далее, «продукты подражания всем доставляют удовольствие». «Доказательством этого служит то, что происходит в обыденной жизни: на что мы в действительности смотрим с отвращением, точнейшие изображения того мы рассматриваем с удовольствием, как, например, изображения отвратительных животных и трупов. Причина же этого заключается в том, что приобретать знания весьма приятно не только философам, но равно и прочим людям, с тою разницей, что последние приобретают их ненадолго» (там же). Наконец, в подражании еще один момент. «На изображение смотрят [они] с удовольствием, потому что, взирая на него, приходится узнавать при помощи созерцания и рассуждать, что каждый предмет значит, например, что этот — тот–то; если же смотрящий не имеет предмета в качестве увиденного раньше, то последний доставит [ему] наслаждение не как воспроизведение предмета (ούχ г| μίμημα), но благодаря отделке, или колориту, или другой какой–нибудь причине» (там же). Заметим, что μανθάνειν και συλλογίζεσϋαι[667], наличные в подражании, нельзя понимать упрощенно–обывательски. В мимезисе, как мы видели, θεωροΰντας μανθάνειν, т. е. нужно «изучать при помощи созерцания». Поэтому, перевод «узнавать» у Аппельрота (9) или «lernen»[668] у Гомперца (стр. 6) является неточным. Равным образом, и συλλογί–ζεσϋαι τι εκαστον нельзя просто переводить вместе с Hatzfeld–Dufour: «connaitre par le raisonnement», или вместе с Susemihl: «schlussen darCiber, was ein Jedes dar–stellt»[669]. Лучше переведено это у Гомперца: «ein combi–niere tides Erschliessen dessen, was jegliches bedeutet»[670]. Силлогисмос есть здесь сраанизающее, комбинирующее рассуждение. Это же самое имеется в виду и в «Риторике» [671]: «Раз приятно учение и восхищение, необходимо будет приятно и все подобное этому, например, подражание, а именно, живопись, ваяние, поэзия и вообще всякое хорошее подражание, если даже объект подражания сам по себе не представляет ничего приятного; в этом случае мы испытываем удовольствие не от самого объекта подражания, а от мысли [συλλογισμός, — умозаключения], что это, [т. е. подражание], равняется тому, [т. е. объекту подражания], так что тут является познавание (μανθάνειν)Самое слово μανθάνειν указывает на усилия, конструирование, затрату мыслительных сил. Любопытно также и мнение Аристотеля о том, что необходимо должен наличествовать некоторый прообраз, чтобы получилось подражание и удовольствие от подражания. Если такого прообраза, рассуждает Аристотель, не будет раньше и воспринимающий не будет все время сравнивать свое восприятие с этим прообразом и не будет его оценивать с точки зрения последнего, то можно сказать, что удовольствие, получаемое здесь, отнюдь не есть удовольствие от подражания, а скорее от чисто внешних свойств произведения искусства, от краски, от внешней отделки и т. д. Необходимо все время мысленно комбинировать воспринимаемое, сравнивая его с прообразом; удовольствие, получаемое от этого соответствия между образом и прообразом и устанавливаемое мыслью, и есть удовольствие от художественного подражания.

Сводя в одну формулу все то, что мы находим на тему о понятии подражания в «Поэтике», можно сказать так. Подражание есть: 1) человеческое творчество, 2) к которому человек склонен по своей природе, 3) которым он специфически отличается от прочих живых существ и 4) в силу которого он приобретает свои первые познания, 5) творчество, доставляющее ему удовольствие 6) от мыслительно–комбинирующего 7) созерцания 8) воспроизведенного предмета 9) с точки зрения того или другого прообраза.

Собственно говоря, это та формула, под которой подписался бы и Платон. Однако Аристотель, при всем своем несомненном платонизме, весьма далек от основных конструкций Платона. И эта грань, в основном, пролегает также и в вопросе о «первообразах». И у Платона, и у Аристотеля бытие есть подражание первообразам. Весь вопрос в том, каковы именно эти первообразы. Если, по словам Аристотеля, пифагорейцы говорили о подражании сущего числам, а Платон говорит об участии (μέθεξις) в числах, «меняя только слово» [672], то разница между «Аристотелем и Платоном залегает как раз не в сфере мимезиса, или метексиса (тут Аристотель — обычный платоник), а именно в сфере предмета мимезиса, в сфере учения об эйдосах, или формах.

Посмотрим, в чем сущность Аристотелева учения в этой проблеме и какое значение имеет это для понимания понятия подражания.

III. УЧЕНИЕ О БЫТИИ

Искусство подражает бытию, вещам. Что такое бытие, вещи, по Аристотелю?

7. Символизм. Я уже исследовал этот вопрос в специальном изложении[673] , и мне остается сейчас формулировать выводы моего исследования для вскрытия существа эстетического мировоззрения Аристотеля.

Аристотель, как известно, критикует платоновский идеализм за учение об отрешенных от вещей идеях. Легко понять эту критику в смысле проповеди грубого эмпиризма, который, как будто бы, противопоставляется тут отвлеченному рационализму Платона. Однако, кто вчитывался в Аристотеля и постарался уловить подлинное место Аристотеля в истории древней и новой философии, тот необходимо должен убедиться в полной неприложимости к античной философии этих новейших кличек «рационализм» и «эмпиризм». Платон — не рационалист, и Аристотель — не эмпирик, если не употреблять эти термины в каком–нибудь неестественно широком или неестественно узком значении. И Платон и Аристотель занимают позицию, которая как раз представляет собою нечто среднее между рационализмом и эмпиризмом. Это именно — символизм. Вскрыть символически–предметную структурность Аристотелева понятия бытия и было моей задачей в упомянутом только что исследовании.

8. Первоначальное определение чтойности. Прежде всего, Аристотель обозначает предмет философского учения о бытии как τό τί ήν είναι, quidditas, «чтойность». ««Чтойность» для каждой вещи есть то, что говорится о ней самой» (Met. VII 4, 1029b 13). Так, например, «быть образованным» не есть чтойность человека, потому что человек может и не иметь образования. Чтойность человека — то, без чего он не может быть человеком. «Чтойность [мы утверждаем] относительно того, смысл чего есть определение» (1030а 6). Чтойность есть также то единичное, чем данная вещь отличается от всех прочих вещей. Все это первоначальное определение чтойности можно выразить, следовательно, так. Она есть 1) смысл вещи, 2) данный как неделимая и простая единичность и 3) зафиксированный в слове.

9. Чтойность и другие слои бытия. Эта первоначальная установка делается более содержательной, если мы отграничим чтойность от других сходных или параллельных слоев бытия, а) Необходимо отличать чтойность от «наличного что» (то τί έστι). Уже А. Тренделенбург[674] дал по этому поводу почти исчерпывающее разъяснение. «Наличное что» есть вещь со всеми ее случайными качествами и особенностями, в то время как чтойность есть нечто смысловое, принципное, хотя она тоже хранит в себе соотнесенность с материей и не является чистым и отвлеченным «эйдосом». Это — новая структура эйдоса, когда он мыслится не сам по себе, но как соотнесенный с материей [675]. b) Более ясно эта особенность чтойности проступает при сравнении ее с «сущностью», «фактом». Смысл и факт отличны друг от друга, так как факт имеет смысл и смысл осуществляется (а иначе всякий смысл уже был бы вещью, и всякая вещь уже была бы понятием). Но смысл и факт, далее, тождественны друг другу, так как перед нами тут нечто нумерически одно, осмысленный факт, который, как таковой, самотождествен. с) Поэтому, сопоставляя чтойность с «становлением», Аристотель утверждает, что сама чтойность не становится, что она не имеет тех материальных частей, которые свойственны физической вещи, но она содержит в себе материю чтойно же, в качестве чистого же смысла, έν τώ λόγω [676]. Сюда же, очевидно, относится и известное учение Аристотеля об умной материи, d) Далее, интересные подробности понятия чтойности вскрываются при сравнении ее с понятием цельности. Чтойность есть цельность, но не в смысле собранности материальных частей. Медь в этом смысле не есть часть статуи, и сумма медных частей не есть сама по себе статуя. Это, однако, не мешает тому, чтобы статуя была дана только в меди и имела действительно медные части, но тогда это не чтойность статуи, а статуя как вещь[677] е) Чтойность далее отождествляется с принципом и идеальной причиной[678]. Но только надо помнить, что эта причинность совершенно имманентна чтойности, так что по ней самой уже видно, где кроется ее причина и что она сама для себя есть причина [679]. f) Наконец, понятие чтойности связано у Аристотеля с проблемой общего и единичного. Тут залегает одна из основных апорий Аристотеля, которая является камнем преткновения для понимания со стороны весьма многих исследователей Аристотеля. Именно, Аристотель, как известно, с одной стороны, опровергает Платоновы идеи как отрешенные общности, с другой же, сам их постулирует, ибо, по его же собственному учению, знание возможно как знание общего. Единичное нельзя знать. Его можно только ощущать. Эту апорию он сам и формулирует (Met. Ill 999а 24 — b 20), сам и разрешает (XIII 10, 1086b 16—1087а 25) [680].

Сущность этого разрешения, как бы его ни игнорировал Целлер и те, кто находится под его игом, имеет вполне аристотелевский характер и сводится к следующему. Именно, проблему общего Аристотель связывает с проблемой потенции и энергии. Общее так относится к единичному, как потенция к энергии. Общее есть потенция, возможность, заданность, принцип; энергия же есть осуществленность (конечно, смысловая), действительность, умно–зрительно данная картинность и изваянность. Не стоит здесь излагать учение Аристотеля о потенции и энергии [681]. Но ясно, что чтойность, как полная характеристика бытия, оказывается сразу и общим и единичным, потенциально–общим и энергийно–единичным, и эти две сферы в чтойности не разорваны, но даны сразу и самотождественно. Чтойность и есть смысловое тождество эйдоса и материи, логического и алогического, потенциального и энергийного. Она есть энергийно–осмысленный лик вещи, или символ [682].

10. Подражание и символическое бытие. Теперь мы можем уже более сознательно подойти и к проблеме подражания у Аристотеля. Так как мы ставим своей задачей вскрыть не формальную сторону «Поэтического искусства» Аристотеля, но все его эстетическое мировоззрение, вернее, его мировоззрение как эстетическое, то мы никак не можем остаться при том обычном и малоосмысленном понимании подражания, которое можно встретить во всех учебных и ученых руководствах. В свете формулированного нами учения Аристотеля о бытии проблема подражания должна приобрести совершенно особый смысл. Если искусство подражает бытию, а бытие есть символически–предметная[683] и в уме зримая изваянность сущего, то ясно, что подражание есть не что иное, как символически же предметное творчество, как такое объективно–зримое сочетание материальных условий, в результате которого получается символическая, изваянно–осязаемая оформленность и завершенность. Тут не место подробно сравнивать Аристотеля с Платоном[684] , но ясно, что, поскольку чтойность вещи есть ее внутренне–внешнее единство и тождество, поскольку чтойность эта ее символически сопрягает в себе смысловую заданность со всеми ее возможными вне–смысловыми, алогическими осуществленностями (а стало быть, и зримыми, осязаемыми изваянностями), постольку «подражание» оказывается здесь внутренно оформляющим принципом вещи — тем самым творчеством, которое разрозненную, бессмысленную кучу глины или меди превращает в осмысленный лик и умно созерцаемую символику статуи[685].

Отсюда видно, в конце концов, и то, что все мировоззрение Аристотеля есть по существу эстетическое и что сущность этой эстетики в структурно–предметном символизме; это — философское раскрытие понятия подражания в системе аристотелизма, технический аналогон которого в применении к искусству мы нашли в «Поэтике»[686].

Но этим еще не ограничивается существо эстетического миропонимания Аристотеля. Аристотель в «Поэтике» трактует, главным образом, о трагическом мифе подходя к нему с точки зрения формальной теории поэзии. Однако трагический миф характеризует собою и существо всего философского миропонимания Аристотеля. Только для уразумения этого уже нельзя оставаться в кругу узких проблем «Поэтики» и необходимо восполнить эти последние содержательно–философскими построениями «первой философии».

IV. УЧЕНИЕ О «ДЕЙСТВИИ»

Трагический миф есть подражание действию (μίμησις της πράξεως). Что такое подражание, нам уже известно. Что, теперь, такое — «действие»?

11. «Действие» в «Поэтике». Конечно, традиционная наука и тут топчется на месте, не умея как следует учесть даже всего того, правда, очень небольшого, материала, который находится в «Поэтике», не говоря уже о привлечении материалов из других источников. Посмотрим сначала, что дает «Поэтика».

Отождествляя миф с «подражанием действию», Аристотель подчеркивает, что тут он имеет в виду миф как «сочетание фактов» (σύνϋεσις των πραγμάτων)[687]. Из всех моментов, входящих в трагедию, «самое важное — состав происшествий (των πραγμάτων σύστασις), так как трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и несчастью, а счастье и несчастье заключается в действии, и цель [трагедии] — какое–нибудь действие, а не качество». В этом смысле трагический миф, как картина действий, резко противопоставляется изображению характеров. Характеры — это и есть как раз то самое, что создает в людях их качество (ποιοί). А трагические поэты «выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить их характеры»; «без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы». Характеры, несмотря на то, что они есть «то, почему мы действующих лиц называем какими–нибудь», не есть «цель» трагедии. Аристотель смело проводит эту антитезу и за пределами трагедии. «Полигнот был отличным живописцем характеров, а живопись Зевксиса не имеет ничего относящегося к характерам». Итак, миф, как действие и жизнь, не есть изображение характеров.

Но, далее, миф в этом смысле не есть и изображение мыслей, ни в смысле каких–нибудь изречений и выражений, ни в смысле рассуждений. Гораздо лучше будет достигнута сущность трагедии, если все это будет дано в менее яркой форме, а более интенсивно будет развито мифическое «сочетание действий». Аристотель в весьма краткой формуле высказывает подлинную разницу, существующую между мифом, с одной стороны, и изображением характеров и умонастроения — с другой. Подобное этой антитезе, говорит Аристотель, происходит и в живописи. «Именно, если бы кто–нибудь без всякого плана употребил в дело лучшие краски, то он не произвел бы на нас такого приятного впечатления, как просто обозначив линией данное изображение». Миф, следовательно, понимаемый как действенный символ жизни, является как бы идеальной структурой жизни, смысловым скелетом действия, в то время как характеры и мысли изображаемых лиц и сами они суть только эмпирическое исполнение этих идеальных структур, причем, взятое само по себе, это эмпирическое наполнение гораздо проще и менее интересно; оно одинаково может применяться к любой структуре, так как само по себе оно — совершенно вне искусства и трагедии. И «начинающие писать скорее успевают в словесном отношении и в характерах, чем в сочетании действий, что замечается и почти у всех первых [в том или другом роде или в периоде искусства] поэтов». Отсюда–то и вытекает основное убеждение Аристотеля, что «миф есть принцип и как бы душа трагедии», а уже потом следуют характеры. Сначала действие и действующие лица, а уж потом их характеры и они сами.

Ясно, что как чтойность не есть чувственное качество и энергия не есть движение, так и трагический миф не есть психологическая картина человека, его мыслей, чувств, поступков, характера и т. д., но чисто смысловая конструкция самой жизни и самого действия, независимо от людей и их эмпирической жизни, хотя, быть может, легче всего показать всю глубину жизни и ее действий именно на действующих людях и характерах. Принципиально, однако, это — совершенно две разных сферы. Одно дело — психология человека, и другое дело — смысловая конструкция жизни вообще.

Еще ярче обнаруживается несовместимость Аристотеля с плоским натурализмом в тех местах, где он сознательно противопоставляет миф реалистическому отображению людей и событий. Он прямо говорит: «Дело поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости». Что «возможное» понимается у Аристотеля как противоположность «действительно случившемуся» (τά γενόμενα), это мы уже знаем. Стало быть, «жизнь» и «действие» как основание мифа мыслятся Аристотелем исключительно в плоскости умно–созерцательных построений. Это — не фотография, но — сознательный анализ и выбор тех или других структур в жизненном хаосе и бытии. Но Аристотель продолжает далее: «Именно, историк и поэт отличаются [друг от друга] не тем, что один пользуется размерами, а другой нет: можно было бы переложить в стихи сочинения Геродота и тем не менее они были бы историей как с метром, так и без метра; но они различаются тем, что первый говорит о действительно случившемся, а второй — о том, что могло бы случиться. Поэтому, поэзия философичнее и значительнее истории: поэзия говорит более об общем, история — об единичном». «Отсюда ясно, что поэту следует быть больше творцом мифов, чем метров, насколько он — поэт в смысле подражания, а подражает он действиям. Даже если ему придется изображать действительно случившееся, он тем не менее [остается] поэтом, ибо ничто не мешает тому, чтобы из действительно случившихся событий некоторые были таковы, каковыми они могли бы случиться по вероятности или возможности; в этом отношении он является их творцом». Едва ли требует этот яснейший способ выражения каких–нибудь комментариев. Мы видим, что идеальная структура жизни, являющаяся для мифа его основанием, есть не только умно–созерцаемая возможность, но она же есть и некая единичная общность. И нельзя не заметить, как выше изученное понятие чтойности, применяясь к сфере искусства, начинает применять и все свои отдельные моменты, модифицируя их соответствующим образом для данных специфических целей.

Итак, мифическое действие совершается в 1) идеальной сфере возможного (и тем занимает, следовательно, среднюю сферу между отвлеченно–необходимым и фактически случайным), 2) отличается от всякого действия в натуралистически–психологистическом смысле (это ни характеры, ни мысли, ни внешняя словесная форма, ни метры и т. д. и т. д.) и 3) представляет собою некую умно–созерцаемую индивидуальную общность. Мы узнаем в этом «действии» хорошо известную нам аристотелевскую «энергию» — с необходимой модификацией в целях приложения к сфере искусства.

12. «Действие» в «первой философии». Однако, наряду со всем этим, полезно вспомнить и вообще те отделы «первой философии», которые трактуют об этом «действии» и «движении», о «двигателе» и «движимом». Разумеется, всякий знаток и любитель Аристотеля вспомнит при этом знаменитую XII книгу «Метафизики», где об интересующих нас «движениях» и «жизни» говорится как раз в том обобщенном виде, который выходит за пределы отдельных движущихся и живущих людей и который есть предмет именно «поэзии», а не «истории».

Эта весьма мудреная книга доставила немало труда различным комментаторам Аристотеля[688]. Результаты заключенного здесь учения Аристотеля о перводвигателе можно представить в след. виде.

1) Мир пребывает в вечном движении. Смысловая картина вечно движущегося мира есть энергия сущности мира. Мир являет себя в этой энергии. Эта энергия есть энергия смысла и сущности.

2) Но так как нет ничего и никого, кроме этого энергий–ного смысла, то он сам же и оказывается соотнесенным с самим собой, т. е. он сам себя мыслит. Поэтому энергия сущности мира, лежащая в основе всякого движения в нем и, следовательно, в основе всякого события, есть самомыслящая энергия, энергия Ума, мышление мышления.[689]

3) Далее, эта умная энергия, или вечная чтойность мира, может быть дана в той или другой степени материального выражения. Будучи сама по себе смысловым отождествлением отвлеченного смысла и конкретной вещи, т. е. тождеством логического и алогического, и, следовательно, некоей смысловой изваянностью и картинностью, умная энергия может, однако, в той или другой мере воплощаться в материи. Материальные факты могут более или менее интенсивно организовываться по закону этой мировой чтойности. Тогда энергия становится движением,,и, смотря по силе ее воплощения, — в той или иной степени совершенным движением. Максимальная выраженность чтойности в факте, т. е. та организованность факта, когда в смысле его не содержится ничего фактически–материального, а только — одна чтойность, иными словами, смысловое тождество чтойности и факта, и есть то, что называется красотой или совершенством. В красоте как раз и содержится это самодовление выраженного смысла, обращенного на себя и не ушедшего в беспредельность материи.

4) Реальное «действие», или «движение», есть, конечно, как и сама энергия (воплощением которой оно является), «действие» и «движение» также и Ума, т. е. самосознания и самочувствия. Разрушение энергии и уход ее в материальную беспредельность есть также разрушение и блаженного самодовления, свойственного умному перводвига–телю, и переход его от «счастья» к «несчастью», от знания к незнанию, от блаженной самоудовлетворенности к страдающему и ищущему страданию и самоутере.

5) Несмотря на все судьбы перводвижущего Ума, уходящего в то или иное материальное оформление и, следовательно, в той или иной мере забывающего и теряющего себя самого, ум как таковой остается сам по себе вечным и неизменным самовыражением мира, и он пребывает собранным в одну точку и не нуждающимся во временном потоке смысловым тождеством всех логических и алогических судеб себя самого, данных во всей полноте блаженного самодовления. Космос с его звездами — умными силами — есть вечный покой мировой блаженной чтойности в себе и для себя одной.

Усвоивши учение Аристотеля об умном перводвигателе, мы можем теперь вскрыть всю подлинную трагическую основу μίμησις της πράξεως, «подражания действию», о котором в «Поэтике» мы нашли столь мало выразительные заявления.

V. ВНУТРЕННИЕ ОСОБЕННОСТИ ТРАГИЧЕСКОГО МИФА

Достигнутая нами позиция является решающей для всего учения Аристотеля о трагедии. Отсюда, как из зерна, вырастают все внутренние особенности трагического мифа.

13. «Жизнь». Прежде всего, только сейчас становится ясным учение Аристотеля о том, что трагедия в основе своей изображает действие, или жизнь, т. е. «счастье» и «несчастье» и их взаимный переход, не изображая людей и их характеров как таковых. Мы видим, что сущность самого мира отнюдь не заключается в его «действии», как в эмпирически–материальных актах и событиях, но — только в умной энергии, воплощением которой и могут являться эмпирически–материальные события. Антипсихологизм трагедии обоснован, как видим, космически и, так сказать, трансцедентально. Трагедия не есть психология характеров и не нуждается в ней, хотя последняя и может быть в ней привлекаема для тех или иных целей. Трагический миф есть изображение не человека, но жизни вообще. В нем видна вся та смысловая ткань, из которой состоит жизнь вообще, и люди — один из многих моментов, входящих в сферу жизни; можно в жизни обойтись и без них. Есть и более низкие сферы жизни и более высокие. Звезды, например, гораздо более пронизаны умностью и суть гораздо более живые и осмысленные сущности и существа, чем человек.

14. Дедукция пяти основных моментов трагедии из мифа как умной энергии. Далее, учение о перводвижущей умной энергии делает понятной самую основу трагического мифа. Действительно, имея эту Аристотелеву потенцию всеобщего и нераздельного, самодовлеющего и блаженного Ума, устремленного на себя и в себе вращающегося, мы сразу догадываемся, что значит трагическое вообще и что обозначает Аристотелево указание на «жизнь, счастье и несчастье» как на основу трагического мифа. Трагедия возникает тогда, когда этот вечный и само–довлеюще–всеблаженный Ум начинает отдаваться во власть инобытию и, определяясь материально, становится из вечного временным, из самодовлеющего — подчиненным необходимости, и из всеблаженного — страдающим и скорбным. Трагедия возникает тогда, когда начинает подвергаться разрушению и раздроблению самый факт, носивший до сих пор всю полноту смысла на себе и целостно выражавший и воплощавший вечную чтойность и энергийно–умную самодовлеемость смысла в себе. Тогда и начинается человеческая «жизнь» с ее радостями и скорбя–ми, с ее переходами от счастья к несчастью, с ее виной, преступлениями, отплатой, наказанием, поруганием вечно–блаженной нетронутости ума и восстановлением поруганного. Аристотель не дает в цельной системе всех моментов трагического мифа, так чтобы вполне ясна была их связь и взаимозависимость на почве учения о первоуме и его меональных судьбах. Аристотель формулирует эти моменты не в их подлинно трагической значимости, но в их техническом положении в системе всех вообще необходимых категорий, входящих в трагический миф. И вообще в «Поэтике» он занят трагическим мифом не в его содержатель–но–мироощутительной глубине, из которой вытекали бы необходимые формы трагедии как произведения искусства, но занят он исключительно техническими формами трагического мифа как таковыми, и потому–то и трудно добраться до их подлинной значимости в системе мировоззрения и мироощущения Аристотеля вообще. Однако попробуем вместо Аристотеля сами формулировать те необходимые содержательно–мироощутительные моменты в форме трагического мифа, которые вытекают из самой первоосновы всей его философии, из учения об умной энергии Перво–двигателя.

a) Прежде всего, необходимо отдание Умом и умами самих себя во власть инобытия, во власть «лишения» и «материи», во власть «необходимости» и «случайности». Необходимо преступление. Это, однако, не просто провинность или неудача. Необходимо, чтобы Ум действительно выходил из повиновения самому себе и из блаженной самособранности. Необходимо, чтобы начал разрушаться, раздробляться и рассыпаться самый факт этого Ума. Другими словами, необходимо преступление, связанное с рождением или гибелью того или другого живого существа. Необходимо преступление, которое бы так или иначе ставило на карту саму жизнь живого существа. Все это, однако, совершается в высшем смысле бессознательно. Если бы преступник действительно знал и помнил то, что он сам собой представляет и чем в подлинном смысле является его жертва, то, разумеется, он никогда не смог бы совершить никакого преступления. Преступление, т. е. самоотдание себя во власть беспредельного самоутверждения и, стало быть, самораспыления, только и возможно в результате забвения себя как момента всеблаженно–самодовлею–щего Ума. Даже всякое «сознательное» преступление в этом смысле есть бессознательное. Не знают преступники, что творят.

b) Но вот, рано или поздно, приходится узнать, что сотворено. Рано или поздно приходит прежняя память о светлой и блаженной нетронутости и невинности умных энергий самочувствия и — самодовления. Через те или другие события приходит преступник, или кто–нибудь другой, к узрению подлинной тайны преступления. И если до сих пор еще было не ясно, преступление ли это, то теперь, с припоминанием вечно–нетронутых, блаженных радостей умного бытия, оценивается все совершенное с не допускающей никакой условности уверенностью; и преступление раскрывается, уличается, узнается, оценивается.

c) Тогда наступает время трагического пафоса. Виден весь пройденный путь преступления, и видны все усилия утвердить себя в инобытии, в отрыве от себя самого и от ума. И контраст блаженной невинности с смрадом и суетой преступления, светлого и умного самоутверждения себя в полноте самособранности — с мраком и скорбью самораспыления в смутных исканиях стать на место другого, — этот контраст вызывает потрясение человеческого существа и создает тот пафос трагизма, который есть сильнейшее возбуждение его чувств и настроений, когда идет вопрос о его жизни и смерти.

d) Но нельзя остаться на этом. Оценить и опознать преступление с точки зрения утерянного невинного счастья значит начать труд по восстановлению попранного, по оправданию поруганного. Это может совершаться в виде возмездия или как–нибудь иначе. Но не может быть оценено преступление как таковое во всей своей глубине, если не будет никаких толчков к восстановлению нарушенного равновесия, к возобновлению утраченной невинности. Так или иначе, принципиально или фактически, но утраченная светлая невинность должна восторжествовать, если только преступление подлинно опознано и оценено как таковое. Такова диалектика преступления.

e) Но если это сделано, тогда наступает очищение страстей, прошедшее через тьму и смрад преступлений и самозабвения. Мы возвращаемся к свету первоневинно–сти и чувствуем, что наша связь с первоумной энергией не потеряна, что эта умная энергия продолжает сиять в своей прежней невинной и блаженной красоте и невинности. — Так из мифа как подвижной энергии Ума рождается пять необходимых моментов трагедии: 1) «перипетия», 2) «узнавание», 3) «пафос», 4) восстановление попранного через «страх» и «сострадание» и 5) «очищение». Аристотель говорит о них вне предложенной нами дедукции, рассуждая как автор трактата по теоретической поэтике.

15. «Перипетия». О перипетии сказано немного. «Перипетия (περιπέτεια) есть перемена совершающегося к противоположному, притом, как мы говорили, по законам вероятности или необходимости. Так, в «Эдипе» вестник, пришедший, чтобы обрадовать Эдипа и освободить его от страха перед матерью, объявив ему, кто он был. Достиг противоположного, и в «Линкее» — одного ведут на смерть, а Данай следует, чтобы убить его, но, вследствие хода событий, последнему пришлось умереть, а первый — спасся». Под перипетией, как моментом трагического мифа, Аристотель понимает, следовательно, переход в сфере последствий преступления от одного положения к противоположному ему. Царь Эдип в известной трагедии Софокла мучится тайной своего происхождения. По предсказаниям оракула, он должен убить своего отца и жениться на своей матери. Желая избежать этого, он покинул те места, где живут его родители. И вот, появляется вестник, сообщающий ему о смерти того, кого он, Эдип, считал своим отцом. Казалось бы, половина всей тяжести должна свалиться с Эдипа. Но тот же самый вестник случайно сообщает, что умерший не есть отец Эдипа, что отец Эдипа где–то еще… Так, желая обрадовать царя, вестник наносит тягчайший удар, усугубляя его роковую тайну и ведя к дальнейшим потрясениям. Это перипетия. Итак, в сфере результатов преступления, т. е., в конце концов, в сфере самого преступления, совершенного[690] по незнанию, происходит перелом от одного события к противоположному. Это и есть перипетия в трагическом мифе.

16. «Узнавание». Далее следует «узнавание». «Узнавание (άναγνώρισις), как показывает и название, обозначает переход от незнания к знанию, ведущий или к дружбе, или к вражде лиц, назначенных к счастью или несчастью. Лучшее узнавание — когда его сопровождают перипетии, как это происходит в «Эдипе»»[691]. Аристотель устанавливает целую лестницу «узнаваний». О наилучшем виде узнавания, кроме только что приведенного места, он говорит еще так. «Лучше же всех узнавание, проистекающее из самих событий, причем изумление публики возникает благодаря естественному ходу происшествий»[692] Приводимый Аристотелем в пример из «Эдипа–царя» Софокла Эдип узнает, наконец, тайну своего происхождения и тут же, стало быть, — о том, что он действительно совершил предсказанные ему ужасающие преступления. Тут перипетия и узнавание даны сразу и вытекают из хода самой драмы. Менее интересные виды узнавания, когда узнается и не вся трагическая тайна и не столь непосредственно, но но тем или другим приметам и догадкам, перечислены Аристотелем в XVI главе «Поэтики». Наименее интересно узнавание при помощи внешних признаков. Несколько более сложно, но также не столь интересно узнавание через посредство рассуждений, не вытекающих из самой драмы, но вкладываемых самим поэтом в уста героя. Третий вид узнавания — узнавание через воспоминание, и четвертое — через умозаключение. Лучшее же, как сказано, узнавание основано на перипетии, требуемой ходом самого действия. Такое узнавание больше вызывает страх и сострадание, требующиеся для трагического мифа [693].

17. «Пафос». Узрение трагической тайны и локализация ее на фоне незыблемых законов мирового ума порождает третью необходимую сторону мифа — пафос. «Пафос (πάθος) есть действие, причиняющее гибель или боль, всякого рода смерть на сцене, сильная боль, нанесение ран и т. п.»[694]. Я не стал бы переводить в данном случае этот термин ни через «страсть», где неправильно подчеркивается момент вожделения, ни через «страдание», так как здесь не просто страдание, но страдание в результате трагической ситуации событий, ни через «эмоция», где излишне подчеркивается момент физиологической периферичности. Я думаю, что наилучшее было бы в данном случае прямо употреблять слово «пафос», так как оно как раз подчеркивает как максимальную возбужденность, граничащую с самозабвением, так и серьезность того предмета, который эту возбужденность вызывает. Всякое сильное душевное волнение, приводящее к катастрофе, например, к преступлению, вызванное той или иной трагической ситуацией, например, виной, долгом, возмездием и т. д., есть пафос, патетический момент мифа.

18. «Страх» и «сострадание». Событие трагично только тогда, когда оно расценивается с точки зрения того, что должно было бы осуществиться, но не осуществилось. Только когда в той или иной форме присутствует эта оценка с точки зрения высшего, нетронутого и невинного, можно говорить о трагичности случившегося. Эта оценка, восстанавливающая высшие законы жизни и необходимо оправдывающая их именно в силу того, что они в данном трагическом случае нарушены, может быть дана в самых разнообразных формах. Наиболее непосредственная и наиболее имманентная самой трагической ситуации форма этой оценки — это страх и сострадание, вводимые Аристотелем как необходимый момент самого понятия трагического мифа. Вместо длинных интерпретаций вспомним весьма простые рассуждения Аристотеля о страхе и сострадании в «Риторике». «Пусть будет страх некоторого рода неприятное ощущение, или смущение, возникающее из представления о предстоящем зле, которое может погубить нас или причинить нам неприятность (εστω δή φόβος λύπη τις ή ταραχή έκ φαντασίας μέλλοντας κάκου φθαρτικοΰ ή λυπηρού)»[695] Не всякое зло страшно людям. Они не боятся, например, быть несправедливыми или ленивыми, и им страшно только то, что непосредственно может причинить страдание. Бедствий отдаленных, например, даже смерти, люди не особенно боятся. В связи с этим страшным могут оказаться: признаки вещей и событий, способных разрушить наше счастье и причинить вред; вражда и гнев опасных людей; несправедливость, обладающая силой; оскорбленная добродетель, обладающая силой, и т. д.[696] Отсюда выясняется и состояние людей, испытывающих страх. Если страх всегда соединяется с ожиданием какого–нибудь страдания, которое может нас погубить, которое нам необходимо перенести, то, очевидно, не испытывают страха те, кто считает себя обеспеченным от страдания. Следовательно, испытывает страх тот, кто, как ему кажется, может пострадать от тех или иных людей или вещей. С другой стороны, не переживает страха тот, кто уже перенес все возможные страдания и несчастья и уже окоченел по отношению к будущему. Значит, для того, чтобы испытывать страх, «человек должен иметь некоторую надежду на спасение того, за что он тревожится. Тут происходит размышление о том, как можно было бы это спасти, а о безнадежном никто не размышляет» [697]. Таким образом, страх, по Аристотелю, есть: 1) неприятное ощущение, или смятение, 2) возникающее из представления о предстоящем зле, 3) которое может погубить нас или причинить нам вред, 4) ввиду своей непосредственной близости, но 5) которое все еще оставляет у нас надежду на минование этого зла. В применении к трагическому мифу страх делается неприятным ощущением активного выхода из подчинения мировым законам, так что есть надежда на восстановление попранного и поруганного. В той же «Риторике» дает Аристотель и анализ сострадания. «Пусть будет сострадание некоторого рода печаль при виде бедствия, которое может повлечь за собой гибель или вред и которое постигает человека, этого не заслуживающего, [бедствия], которое могло бы постигнуть или нас самих, или кого–нибудь из наших, и, притом, когда оно оказывается близким»[698]. Чтобы почувствовать сострадание, человек должен считать возможным, что сам он, или кто–нибудь из его близких, может потерпеть какое–нибудь подобное бедствие. Люди, совершенно погибшие, не испытывают сострадания, так как, по их мнению, они уже все потерпели и больше им нечего терпеть. Также не испытывают сострадания и люди вполне счастливые, так как, обладая всеми благами, они, конечно, обладают благом и независимости от всяких бедствий, а сострадать — значит вникать в бедствие другого, следовательно, сострадать может тот, кто считает для себя возможным потерпеть, т. е. люди, уже пострадавшие и избежавшие гибели. Сюда относятся: и зрелые люди, по опыту или в силу размышления знающие об опасностях жизни; и люди слабые и трусливые, обладатели семьи и близких людей; и люди, состоящие[699] во власти страстей, аффектов и пр., поскольку такие люди, будучи всецело поглощены своим состоянием, не могут размышлять; и люди, считающие хотя бы некоторых других людей хорошими и не заслуживающими несчастья [700]. Аристотель дает длинное перечисление обстоятельств, вызывающих сострадание: все горестное и мучительное, способное повлечь за собой гибель, бедствия от судьбы, различные роды смерти, раны, побои, старость, болезни, насильственная разлука, позор, слабость, увечье и т. д. и т. д.[701] В результате можно сказать, что сострадание, по Аристотелю, есть: 1) скорбь (λύπη) 2) при виде бедствия, которое может повлечь за собою гибель или вред и 3) которое постигает человека, этого не заслуживающего, 4) бедствия, которое могло бы постигнуть или нас самих, или близких нам, и 6) притом, когда оно кажется непосредственным. Сострадание предполагает в сострадающем средину между страдающим и счастливым состоянием и сочувственную оценку того, кому сострадают. Сострадание — также середина между мужественной страстью (гнев, смелость), стремящейся к овладению и победе, и высокомерием, не рассуждающим о том, что можно потерпеть, и не преодолевающим ничего противного, т. е. тут одновременно и преодоление страдания и подчиненность ему, согласие на него. В применении к трагическому мифу сострадание есть оценка преступления или жертвы преступления с точки зрения чуждости их в глубине своего существа преступлению как таковому и вера в то, что нарушение законов ума произошло не по вине ума, но — иного, инобытия.

Страшное и жалкое должно быть имманентно самому мифу т. е. вытекать только из сцепления самих происшествий. «Страшное и жалкое, — пишет Аристотель, — может быть произведено театральной обстановкой, но может также возникать и из самого состава событий, что имеет [за себя] преимущество и составляет признак лучшего поэта. Именно, надо и без представления на сцене слагать миф так, чтобы всякий, слышащий о происходящих событиях, содрогался и чувствовал сострадание вследствие [изображаемых в пьесе] происшествий: это почувствовал бы каждый, слушая миф «Эдипа». Достигать же этого путем театральной обстановки менее всего художественно и нуждается [только] в хорегии. Те же, которые путем сценического представления изображают не страшное, а только чудесное, не имеют ничего общего с трагедией, так как от трагедии должно искать не всякого удовольствия, но [только] ей свойственного. А так как поэт должен доставлять <с) помощью художественного изображения удовольствие, вытекающее из сострадания и страха, то ясно, что именно это должно заключаться в самих событиях» [702]. Аристотель указывает на некоторые типы построения трагического сюжета в зависимости от имманентности ему страха и сострадания [703] Так, если враг заставляет страдать врага, то он не возбуждает сострадания, равно как и лица, относящиеся друг к другу безразлично. Но когда эти страдания возникают среди друзей, например, если брат убивает брата, или сын — отца, или мать — сына, или сын — мать, тогда трагический миф дает подлинный страх и сострадание; и другие случаи. Тот же закон страха и сострадания заставляет поэта давать определенную характеристику и своим героям, и их поступкам. «Ясно, что не следует изображать благородных людей переходящими от счастья к несчастью, так как это не страшно и не жалко, но отвратительно, ни порочных [переходящими] от несчастья к счастью, ибо это менее всего трагично, так как не заключает в себе ничего, что [для этого] необходимо, т. е. не возбуждает ни чувства справедливости, ни сострадания, ни страха; наконец, вполне негодный человек не должен впадать из счастья в несчастье, так как подобное стечение [событий] возбуждало бы чувство справедливости, но не сострадания и страха; ведь сострадание возникает к безвинно–несчастному, а страх — перед несчастьем нам подобного; следовательно, [в последнем случае] происшествия не возбудят в нас ни жалости, ни страха. Итак, остается [герой], находящийся в средине между этими. Таков тот, кто не отличается [особенной] добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой–нибудь ошибке, тогда как прежде был в большей чести и счастьи, каковы, например, Эдип, Фиест и выдающиеся лица подобных родов»[704] Ясно направление мыслей Аристотеля: из определения трагического мифа с его моментами страха и сострадания он дедуцирует формальную структуру самого сюжета трагедии.

19. «Очищение». Последний этап в развитии понятия трагического мифа, это — очищение. Нечего указывать нам на то, сколь разнообразные взгляды высказывались на эту тему, и в этом, конечно, виноват если не сам Аристотель, то, по крайней мере, тот вид, в котором дошли его сочинения и, в частности, его «Поэтика». Немудрено, что люди стараются как–нибудь понять то, чего нельзя понять, если читать только одну «Поэтику». Одной фразы о том, что трагедия через возбуждение страха и сострадания доставляет очищение страстей, все же мало для того, кто хотел бы понять Аристотеля из него самого. И вот начинаются бесконечные толкования. Одни видят катарсис в превращении порочных наклонностей в добродетельные установки, сводя «очищение» на моральное удовлетворение и торжество. Имя Лессинга наиболее часто употребляется в этого рода изложениях. Другие видят очищение в непосредственном чувстве, сводя его на чисто гедонистические переживания. Третьи сравнивают трагическое очищение с очищением желудка и серьезно утверждают, что сущность очищения сводится к облегчению и разгрузке души от ненужного балласта. Четвертые вспоминают историко–религиозные корни понятия очищения, возводят его к практике мистерий и понимают его у Аристотеля мистически. Мы, конечно, не можем тут ставить своей задачей давать обзор «Katharsis Litteratur»[705] или входить в ее анализ и критику. Интересно только, что комментаторы Аристотеля заглядывали в этом вопросе и в «Политику» и в «Этику», сравнивали катарсис и с мистикой и с действием желудка и — не заглядывали в главный труд Аристотеля о «первой философии», не сравнивали с учениями о сходном предмете там, где даны все принципы мировоззрения Аристотеля вообще. Вспомним, где подлинная и изначальная красота, по Аристотелю, и что там играет роль катарсиса. Конечно, всякий тут должен вспомнить сказанное выше относительно Met. XII, где дано и понятие прекрасного во всей его полноте и описано то состояние вечного самоудовлетворения и блаженного пребывания в себе самом, в «эросе» Ума к самому себе. Если прекрасное таково вообще, в космосе, то таково же оно и в частности, в отдельных субъектах и в отдельных произведениях искусства. Это блаженное самодовление, наступающее после пережитого его разрушения, и есть подлинное «очищение», о котором говорит Аристотель. Имея это в виду, легко осознать всю односторонность большинства предлагаемых интерпретаций, и только на немногих из старых комментаторов я сослался бы, желая указать родство этого, наиболее простого и естественного решения вопроса — с прежними воззрениями. Отметим некоторые особенности понятия «очищения», вытекающие из Аристотелева учения о всеблаженстве умной первоэнергии.

а) Во–первых, сюда не подойдет ни одна из психологических характеристик очищения. Дело в том, что новейшая психология в корне отличается от античной, предполагая некоторый стационарный субъект и в нем уже находя сторону интеллектуальную, волевую и сторону чувства. Как психология ни объединяла эти стороны и как бы она ни говорила о единстве психической жизни, все равно субъект для нее — последняя опора всего психического, и он — носитель всех своих состояний. Совершенно обратное этому находим мы в античной психологии и, в частности, у Аристотеля. Здесь все душевные силы, постепенно освобождаясь от потока становления, в котором они только и возможны, превращаются в некое единое духовное средоточие, в ум, который не есть интеллектуальная сторона души, но который выше самой души и представляет собою высшую собранность всего растекающегося множества психической жизни в некое неподвижное самодовлеющее пребывание в одной точке. Об умном состоянии нельзя сказать, что в нем преобладает момент чувства или момент интеллектуальный. Умное состояние выше самой души со всеми присущими ей отдельными силами. Поэтому катарсис как умное состояние — вне характеристики с точки зрения отдельных психических актов [706].

b) Во–вторых, сюда не подойдет также и никакая нормативная характеристика в новейшем смысле этого слова. Мы имеем дело обычно с тремя родами норм, или оценок, — с логической, этической и эстетической оценкой. Что катарсис не есть достижение логической нормы, это ясно само собой. Миф, как мы видели, есть сцепление происшествий, а не система силлогизмов и не отвлеченная диалектика. Значит, пережить очищение можно только путем вживания в самые происшествия и в их собственную логику. Логика очищения не есть логика силлогизмов, но логика жизни. Иметь очищение не значит вывести умозаключение из тех или иных отвлеченно данных посылок. Это ясно. Но вот когда заходит речь об этической норме, то уже многие сбиваются и начинают трактовать очищение как моральное удовлетворение. В этом, однако, коренная ошибка Лес–синга и всех представителей морального понимания катарсиса. Что такое моральная норма? Моральная норма требует для себя, прежде всего, дифференцированной области психической жизни и есть норма именно для этой области. Моральная норма есть норма для воли. Воля обычно действует случайно и нецелесообразно, увлекаясь чувственными побуждениями, а норма говорит о том, как нужно было бы поступить в данном случае и как можно и нужно было бы отнестись к чувственным побуждениям. Ничего этого, однако, нет в очищении как умно–энергийном состоянии. В очищении нет ни волевого устремления, ни нормы для этого последнего. Очищение есть состояние духа, который поднялся выше волевых актов. Значит, оно не нуждается и в морали. Очищение есть не моральное, но умное состояние. И если уж говорить о морали, то в трагедии она дана в ужасающем виде. Преступления, смерти, поругания и всяческие моральные бесчинства здесь на каждом шагу, и никакое возмездие и месть не в силах восстановить поруганной чести, вернуть к жизни убитого, преодолеть всю тьму и смрад совершенных преступлений. В морали есть та отвлеченная справедливость, которая претит просветленно–катартическому успокоению. В очищении есть слезы любви и прощения, сострадания и тихого участия, в то время как мораль никого не любит и никому не прощает, никому не сострадает и ни в ком не участвует. Свести катарсис на моральное успокоение добродетелей души — значит вносить тот европейский морализм, которого совершенно не знала языческая и мистическая Греция. Но точно так же уродливо видеть в катарсисе и успокоение эстетическое. Эстетическая норма у нас считается выполненной даже тогда, когда морального вопроса не только не ставится, но когда он ставится и получает отрицательное решение. Эстетическая норма достигается у нас независимо от того, в каком фактическом содержании даны эстетические факты. Пусть убивать безобразно. Но можно очень красиво изобразить убийство, и оно будет нравиться. Это значит, что эстетическая оценка у нас понимается отвлеченно от жизненной оценки; она есть игра чистого смысла самого по себе, независимо от того факта, который является носителем этого смысла. Не то у Аристотеля. Умная перво–энергия охватывает и значимость фактов как таковых. От разной оценки этих фактов зависит и разная оценка их смысловой энергии. В трагическом очищении дано просветление сознания не только по поводу смысловых взаимосоотношений вещей, но и по поводу самих вещей. Ведь трагедия как раз тогда и начинается, когда данная умная субстанция устремляется в материальную беспредельность инобытия и приходит к саморасщеплению и самораздроблению. В этих инобытийных судьбах вещи зарождается, наконец, быть может после долгих исканий и страданий, путь к утерянной цельности умно–просветленного самодовления, и зарождается, наконец, это очищение не только от раздвоения идеи, но и от самораздробления факта. И тут уже не просто эстетика, но и жизненное умиротворение; и мы чувствуем, что действительно всерьез были затронуты самые основы нашего бытия, и вот, они — невредимы[707] . Так очищение оказывается далеким от всякого чисто эстетического удовлетворения, не впадая, однако, ни в морализм, ни в резонерство. Трагическое очищение — умное очищение, а не эстетическое, и ум — выше чувства и энергии. Такова античная «эстетика» Аристотеля.

с) В–третьих, к сущности трагического очищения, если иметь в виду учение Аристотеля о блаженном самодовле–нии ума, относится специфическая связь ума с материей. Мы уже знаем, что ум есть энергия сущности, а энергия, не будучи движением, т. е. фактом, или пространственно–временным событием, тем не менее содержит в себе материю, становление, будучи «средним» между отвлеченной заданностью смысла и вещью как таковой. Другими словами, по смыслу своему энергия есть тождество логического и алогического; материя содержится в ней в виде некоего смысла. Материя модифицирует чистый смысл на выраженный, оставляя его всецело в сфере чисто смысловой. Значит, энергия вмещает в себе все судьбы своего инобытийного становления, но вмещает умно, а не фактически. Она и нуждается в своем инобытийном становлении, ибо иначе она не выразила бы и не утвердила бы себя, но и не нуждается в нем, ибо сама по себе она есть чисто умная значимость, а не какой–нибудь эмпирический факт, или вещь. То же самое взаимоотношение ума и материи имеем мы и в трагедии, но только здесь имеются в виду отдельные умы, т. е. личности, а не ум вообще (хотя вполне мыслима и фактически не раз осуществлялась, напр., трагедия грехопадения Адама, который может быть понят как умная собранность всей первозданной твари), и далее в трагедии имеется в виду не материя вообще, но материя как начало, расслаивающее ум, т. е. как преступление. Получается, таким образом, что преступление и нужно для личности, и не нужно для нее. Нужно оно, ибо только так и суждено данной личности выразить себя. Не нужно оно, ибо сама по себе личность есть ум, и все материальные судьбы ее имеют для нее значение лишь постольку, поскольку так или иначе отражаются на уме. Отсюда и вся трагическая обстановка, с одной стороны, нужна для очищения, с другой — не нужна. Нужна потому, что в ней выражает и утверждает себя личность. Другой вопрос, что это выражение и утверждение себя оказалось столь ужасным. Все–таки выражает и утверждает себя всякая личность, если она вообще есть нечто. Но трагедия также и не нужна для очищения, потому что очищение и просветление есть умная энергия и состояние нематериального ума, причем смысл этой энергии не нуждается ни в каких фактах, трагических или нетрагических, которые суть для него не больше как инобытие. Очищение стало возможным только потому, что были факты, и ужасающие факты, и вот теперь наступило освобождение от них. Но это стало возможным также и потому, что теперь, наконец–то, нет этих ужасающих фактов, и ум, очистившись от них, стал самим собою, утвердивши себя как чисто умную действительность[708].

d) В–четвертых, очищение, с такой точки зрения, оказывается существенно связанным с страхом и состраданием и представляет необходимое завершение этих последних, завершение, которое, если бы не шла речь об антидиалектике Аристотеля, можно было бы назвать диалектическим. Действительно, страх сопровождает собою наблюдение того, как умная сущность отдается во власть тьмы, необходимости и саморазрушения; страх есть оценка трагического преступления в процессе его подготовки и совершения — с точки зрения нерушимой невинности и счастья. Сострадание есть оценка преступника или его жертвы уже после совершения разрыва с невинностью, оценка — с той же самой точки зрения — самого результата этого разрыва. Наконец, очищение есть оценка, опять–таки все с той же единственной точки зрения, процесса возвращения отпавших частей бытия к первозданной чистоте, процесса (или результата) восстановления и оправдания поруганного и обесчещенного. Так глубинно оказываются связанными между собою и с самой сущностью трагического мифа эти три имманентно присущие всякому трагическому сюжету начала — страх, сострадание и очищение.

е) В–пятых, с точки зрения Аристотеля, как, кажется, и всей греческой философии, весь мир представляет собою трагическое целое. В нем, как мы видели, и блаженство самосозерцающего и вращающегося в себе Ума; в нем и распад этого умного перводвижения, через разные небесные сферы, вплоть до Земли, где под Луной уже, главным образом, царство необходимости и где мы находим как неправильности в движении тел, так и отсутствие ровного и спокойно–радостного сияния умных сущностей и сил в звездах. В мире вечно творится преступление, вечно искупается и преодолевается вина; и вечно сияет катар–тически–просветленная, блаженная перво–энергия всеобщей умной Сущности. Поэтому трагедия человека есть частный и, быть может, наиболее показательный случай общего мирового трагизма. И, не понявши всей трагической сущности Аристотелева космоса в его полноте, нельзя понять и того, как ему представлялась та трагедия, которую он видел на подмостках греческих театров.

Так из учения об умном Перводвигателе дедуцируются все основные внутренние моменты трагического мифа, — «перипетия», «узнавание», «пафос», «страх», «сострадание» и «очищение».

VI. ПРОСТРАНСТВЕННО–ВРЕМЕННАЯ СТРУКТУРА МИФА

Изучение системы космоса с той чисто смысловой точки зрения, которую проводит Аристотель, заставляет иными глазами смотреть как на самый космос, так и на «подражания» его отдельным субстанциям, т. е. возникает определенная характеристика космического и трагического мифа как со стороны его внутреннего назначения, так и со стороны чисто внешней, формальной структуры. В первом отношении необходимо иметь в виду, что учение Аристотеля о бытии и мифе есть феноменологический символизм. Этот символизм я уже обследовал со стороны понятий души, чувственного восприятия и мышления[709], и сейчас не стоит возвращаться к этой теме. Но о втором вопросе стоит сказать несколько слов.

Остается указать еще на эту сторону, ибо она так же необходимо вытекает из основ трагического мифа. Это — сторона более или менее внешняя, т. е. та самая чувственная, без которой, как мы видели, нет мифа. Она касается формальной структуры сюжета, и, именно, как некоей цельности и единства.

20. Целое. Мы уже знаем, как чтойность есть нечто неделимо целое. Трагический миф, порождая определенный сюжет, требует, чтобы он был, прежде всего, целым, и целым не вообще, но так, как это требуется условиями самой чтойности. Вот что пишет Аристотель: «Положено нами, что трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало — то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует или происходит, по закону природы, нечто другое; наоборот, конец — то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого; а средина — то, что и само следует за другим, и за ним другое. Итак, хорошо составленные мифы не должны начинаться откуда попало, ни где попало оканчиваться, но должны пользоваться указанными определениями». Для того, кто усвоил себе учение Аристотеля о чтойности, нет ничего легче, как понять всю важность этих рассуждений о мифе как о целом. Целостность мифа требует, чтобы начало было действительно по существу началом, а не так, чтобы фактическое начало трагедии уводило в сторону и не было подлинной завязкой трагедии. Таковы же и средина, и конец. То, что часто квалифицируется как «формализм Аристотеля», не есть никакой формализм, а только необходимое следствие из феноменологического учения о целом как о том, что предшествует частям, а не следует за ними и что управляет этими частями.

21. Величина. Не менее важна и другая мысль Аристотеля — о внешней форме трагедии, также необходимо вытекающая из учения о чтойности, это — рассуждение о величине трагедии. Аристотель пишет: «Прекрасное и живое существо и всякая вещь, состоящая из известных частей, должны не только иметь последние в порядке, но и обладать не какою попало величиной; красота заключается в величине и порядке, вследствие чего ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются для обозревающих, например, если бы животное имело 10 000 стадий длины. Итак, как неодушевленные и одушевленные предметы должны иметь величину, легко обозреваемую, так и мифы должны иметь длину, легко запоминаемую». «Размер определяется самой сущностью дела, и всегда по величине та лучшая пьеса, которая расширялась до полного выяснения сюжета, так что, дав простое определение, мы можем сказать: тот объем достаточен, внутри которого при непрерывном следовании событий по вероятности или необходимости может произойти перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью». Это учение о величине прямо вытекает из учения о чтойности. Поскольку последняя есть нечто определенное и единичное, являясь в то же время и чем–то раздельным и множественным, постольку она должна быть некоей совершенно определенной, координированно–раздельной целостностью. Воплощаясь в чувственном материале трагедии, она и этот последний подчиняет себе в смысле наделения его признаками этой определенно–оформленной целостности. Если трагедия, например, с трудом обозрима или, наоборот, протекает очень быстро, то она не выявляет своей индивидуальной определенности, своего «что», или чтойности. И это плохая трагедия.

22. Единство. Наконец, совершенно определенным характером обладает и понятие единства. Как целое и объем диктуются сущностью вещи, являясь имманентно присущими чтойности фактами, так и единство есть в трагедии именно единство трагической чтойности, а мы уже знаем, что чтойности присущ только один определенный, только ей одной свойственный тип единства. В применении к трагическому мифу Аристотель рассуждает о единстве так: «Миф бывает один не тогда, когда он вращается около одного героя, как думают некоторые. В самом деле, с одним может случиться бесконечное множество событий, даже часть которых не представляет никакого единства. Точно так же и действия одного лица многочисленны, и из них никак не составляется одного действия». «Следовательно, подобно тому, как и в прочих подражательных искусствах, единое подражание есть подражание одному предмету, так и миф, служащий подражанием действию, должен быть изображением одного, и притом цельного, действия, и моменты событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой–нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть органическая часть целого». К этому можно добавить только то, что как энергия не есть движение, так и трагический миф изображает не людей, но «действия», и как чтойность есть целостность и единство энергий, так и трагический миф есть единство не людей, не вещей, не характеров, не места, не времени, но исключительно только действия, а единство всего прочего соблюдается уже по степени необходимости для этого подлинно трагического и подлинно мифического единства.

VII. СВОДКА ПРЕДЫДУЩЕГО

Теперь наступил момент обозрения всего пройденного нами пути и сведения полученных результатов в немногие тезисы.

23. Общая формула. Вероятно, я мало сказал нового, излагая и интерпретируя общеизвестные учения Аристотеля, разрабатывавшиеся до меня тысячами больших и малых исследователей. Но мне хотелось сделать то, на что обычно исследователи обращают весьма мало внимания. Я задался целью понять, что такое трагедия в миро–воззрении Аристотеля, а не только в «Поэтике», где учение о трагедии дано только с описательно–технической точки зрения. Для этого пришлось пересмотреть заново почти все основные проблемы аристотелизма и дать на них определенный ответ — конечно, исключительно в целях интересующей нас работы. Полученные результаты можно было бы представить в виде следующей сводки.

I. Логика мифа.

1. Миф, с логической точки зрения, как и всякий полный предмет мысли, есть чтойность.

2. Чтойность есть 1) умно–созерцаемая 2) индивидуальная 3) общность 4) тождества логического и алогического, данная как 5) энергийно 6) целостное выявление 7) потенциально сущего 8) смысла 9) субстанциальности [710].

3. Чтойность осуществляется в эмпирических фактах через «подражание» ей этих последних. Подражание есть, таким образом, творчество чтойностей и представляет собою внутренно–организующую смысловую силу вещи.

4. В применении специально к трагическому мифу необходимо сказать, что, ввиду всего вышеизложенного, этот миф есть «подражание действию» и жизни, а не людям и не характерам.

II. Интеллигенция мифа.

1. Подобно тому как существует энергийная чтойность каждой вещи, существует энергийная чтойность и всего мира, являясь смысловой картиной всех возможных судеб космоса, прошлых, настоящих и будущих.

2. Будучи универсальной первой энергией мира, эта чтойность, порождая сама себя, должна и мыслить сама себя. Она есть чистейшая энергия Ума, устремленного на самого себя и любящего самого себя; она — самодовлеющее блаженство вращающейся в себе умной вечности. Она — интеллигенция.

3. Эмпирически это значит, что космос есть величайшее произведение искусства, в высших своих сферах состоящее из тончайшей огненной (или эфирной) материи, насквозь пронизанной умом и смыслом. Звезды — блаженные умные силы[711].

4. Но космос не везде таков. Он — иерархия нисходящих ступеней блаженного покоя Перво–ума, причем Подлунная — царство случайности, суеты, страдания, необходимости. Космос, таким образом, содержит в себе трагическую основу. Трагедия — только об этом трагическом космосе и говорит.

5. Трагический миф, отсюда, необходимо содержит в себе шесть основных моментов своего развития, из которых первые три суть живописание отрыва от блаженной жизни Ума, а вторые три — живописание возвращения к ней. а) Перипетия есть цепь событий, переходящих одно в другое и дающих картину отпадения и пребывания в отпадении. b) Узрение есть опознание отпавших сфер бытия с точки зрения основных, неотпадающих. с) Пафос есть потрясение «нормального», «пространственно–временного» плана жизни (напр., субъекта) в моменты максимального напряжения трагического отпадения, d) Страх есть оценка отпадения с точки зрения невинной первостихии Ума, и

e) сострадание есть оценка мира, пребывающего в сфере или в результате отпадения, — с той же точки зрения.

f) Очищение есть оценка отпавших сфер бытия, возвращающихся к утерянной цельности и блаженству.

II. Пространственно–временная структура мифа.

1. Будучи воплощением чтойности, трагический миф должен представлять собою нечто совершенно определенное и оформленное, как того требует лежащая в основе его чтойность. Это значит, что трагический миф имеет определенный объем, имманентно присущий сущности изображаемых событий.

2. Чтойность есть специфическое единство, раскрываемое в отличие от всяких других типов единства, и, прежде всего, это не есть единство эмпирических процессов соответствующей вещи. Параллельно с этим трагический миф есть единство, прежде всего, действия, но не людей, не характера и т. д.

3. Наконец, чтойность есть определенная координированная раздельность. Это значит, что трагический миф имеет также начало, середину, конец, из которых каждое является таковым не по внешнему своему положению в пьесе, но по имманентному присущию его сущности самих происшествий [712].

24. Иные аспекты мифически–трагического мировоззрения Аристотеля. В предыдущем я рассказал только то основное и первичное, что бросается в глаза при ближайшем изучении Аристотеля в целом. Внимательный читатель, знакомый с I очерком этого тома, конечно, не может не сделать некоторых типологических выводов, которые я в IV очерке сделал для платоновского учения об идеях. Античный характер аристотелевских рассуждений о трагедии настолько очевиден, что совершенно не требует своего обнаружения. Уже одно учение о подражании весьма специфично для античной эстетики. Неразделение морального и эстетического также есть прямое следствие слишком «вещественного» и «жизненного» понимания искусства у Аристотеля. Наконец, формалистический характер «Поэтики» есть также результат антично–средневекового воззрения на искусство. Так как эта эстетика насквозь онтологична и так как поэтому настоящим, подлинным и единственным произведением искусства является самое бытие в его предельном оформлении, т. е. космос, то искусство в нашем смысле слова есть для Аристотеля, как и для Платона, уже нечто второстепенное и третьестепенное. Эстетически его рассматривать для Аристотеля значит рассматривать формалистически. Строго говоря, и для полного платонизма (Платон), и для умеренного платонизма (Аристотель) в искусстве и нет ничего, кроме этого «подражания подражанию». И если все–таки и тот и другой ценят искусство (в нашем смысле) высоко, то это получается тут лишь благодаря выходу за пределы чисто эстетических оценок. Однако типологию аристотелевской эстетики я не предполагаю вскрывать подробно в данном месте, а предполагаю рассмотреть еще иные области применения общего аристотелевского мифически–трагического принципа. И прежде всего, мне хочется рассмотреть вопрос о человеке и о его появлении в качестве такого, т. е. о его воспитании.

VIII. УЧЕНИЕ АРИСТОТЕЛЯ О ВОСПИТАНИИ

25. Вступление. Теорию греческого эстетического воспитания приходится конструировать, как и многое другое, из классической древности, на основании отрывочных данных и случайных текстов. Небогат рассуждениями на эту тему и Аристотель. Однако его эстетическое миропонимание, изложенное нами в предыдущем, является прекрасным фоном для изложения взглядов Аристотеля на эстетическое воспитание, и без него последнее не должно быть ни излагаемо, ни интерпретируемо. Надо хотя бы на одном цельном философско–эстетическом мировоззрении древности проверить и убедиться, насколько органически требовалась там эстетическая и художественная практика и с какой необходимостью вытекала она из основ античного мироощущения и мировоззрения. Относительно Аристотеля это тем удобнее сделать, что он, как сказано, оставил ряд, хотя и не очень большой, рассуждений относительно художественного воспитания, и на них удобно проследить всю органичность и обязательность для грека подобных воззрений. Созерцая свой космос, в блаженном самодовле–нии играющий с самим собой, и устраивая свою жизнь в подражание этому космосу, со всей бездонной трагической его основой и в то же время со всей красотой его вечной и благородной изваянности, грек воспитывал так же и самого себя — внимая трагической основе жизни и ее скульптурной оформленности и завершенности. Надо было создать столь же благородного и бесстрашного героя, какова статуя Аполлона и каков, следовательно, он сам. Надо было создать столь же благородное и прекрасное произведение, каковым являлись и сами бессмертные боги. Естественно, что эстетическое воспитание должно было стоять на первом плане. И естественно то, что это эстетическое воспитание не могло быть только эстетическим. Оно должно было создавать и переделывать цельного человека, с его телом и душой, с той его благородной и прекрасной одухотворенностью, каковы и сами блаженные небожители. Тут преследовалась та самая холодноватая бесстрастность, тот самый безгорестный и безрадостный покой вечности, те самые безглазые, как бы несколько абстрактные, статуи, что грек видел в своих богах. И вот такого «прекрасного» человека и хотел воспитывать Аристотель, трактуя о своем художественном воспитании. Попробуем вглядеться в немногочисленные тексты, оставшиеся от Аристотеля на эту тему.

26. Государственная точка зрения. Прежде всего, Аристотель в вопросах воспитания стоит на общегосударственной точке зрения. Для него немыслимо, чтобы это воспитание проводилось частными людьми. «Так как все государство в его целом имеет одну конечную цель, то ясно, для всех граждан нужно тождественное воспитание; и забота об этом воспитании должна быть заботою государственною, а не делом частной инициативы. Теперь всякий печется о воспитании своих детей по–своему, каждый и учит их по–своему, как ему вздумается. На деле же то, что имеет в виду общий интерес, должно быть и делаемо сообща. Не следует, сверх того, думать, будто каждый гражданин — сам по себе; нет, все граждане принадлежат государству, потому что каждый из них является частицей государства. А забота о каждой частице, естественно, должна иметь в виду попечение о всем целом, вместе взятом. В этом отношении можно одобрить лакедемонян: они прилагают очень большие заботы о воспитании детей, и оно носит у них общегосударственный характер»[713]. Эта, в основе своей, конечно, платоновская мысль (кроме всего «Государства» см. также Legg. 903b, 923а) есть мысль в значительной мере и общегреческая. Для грека все слито в один законченный прекрасный космос, — и природа, и история; и нельзя ни одному члену, входящему в эту цельность, избежать своего положенного места и выйти из строго отведенных ему пределов. Воспитание (а Аристотель почти не отличает воспитание вообще от воспитания художественного) есть также нечто необходимое для общества в его целом; и тут нет места никакому индивидуализму, который бы проявлял инициативу за свой риск и страх. При всем сходстве многих, в особенности поздних, платонических систем с немецким идеализмом начала XIX века необходимо сказать, что эти два мировоззрения и мироощущения разделены раз навсегда тою непроходимою бездною, которая разделяет их как классицизм от романтизма[714] Классическое мировоззрение есть как бы круговращение самодовлеющего бытия в самом себе. Оно, в сущности, никуда не стремится. Оно не знает беспредельности, которая бы неудержимо уходила в бесконечные дали и терялась в этом порыве и взлете. Романтизм — весь есть уход в запредельные дали, в высоты и глубины, он — индивидуалистичен в самом своем существе, он — весь стремление и самопотеря в бесконечных исканиях. Космос греков — классичен, и воспитание их — классично. И вот почему у Платона государством управляют монахи, а у Аристотеля воспитывает человека само общество. Все — подчинено, соподчинено, объединено, оформлено, центрировано. Нигде нет нарушения общей цельности, везде — соответствие, мера, соразмерность, симметрия, лад, строй, гармония. Так защищался древний грек, по слову Ницше, аполлонийской прекрасной видимостью от экстатических и трагических ужасов мистического дионисизма.

27. Аристократизм и его природа. Далее, в теории воспитания, если иметь в виду изложенное выше аристотелевское (и, в значительной мере, общегреческое) эстетическое мировоззрение, необходимо должно быть принципиально проведено то убеждение, что человек есть подражание космосу и что как таковой он должен нести на себе все благородство и величавость, все строгое и неуклонное самодовление, как бы некий бесстрастный, хотя и самонаслаждающийся аристократизм и удаленность от обыденной жизни, с ее трудом и потом, с ее тоской и бесконечными ожиданиями и исканиями. Тут перед нами раскрывается, быть может, уже совсем непонятная для нашей современности, но, в сущности, весьма понятная и вполне последовательная идея противоположности свободнорожденных и рабов. Разумеется, сейчас нет для нас нужды ставить эту проблему, по Аристотелю, целиком. Но в применении к теории воспитания она должна быть разрешена, так как и сам Аристотель предпосылает ее своему общему учению о воспитании.

Аристотель пишет [715]: «Совершенно очевидно, что из числа полезных (в житейском обиходе) предметов должны быть изучаемы те, которые действительно необходимы, но не все без исключения. Так как все занятия людей разделяются на такие, которые приличны для свободнорожденных людей, и на такие, которые свойственны несвободным, то, очевидно, из первого рода занятий должно участвовать лишь в тех, которые не обратят человека, занимающегося ими, в ремесленника. Ремесленными же нужно считать такие занятия, такие искусства и такие предметы обучения, которые делают физические, психические и интеллектуальные силы свободнорожденных людей непригодными для применения их к добродетели и для связанной с нею деятельности. Оттого–то мы и называем ремесленными такие искусства и занятия, которыми ослабляются физические силы. Это те работы, которые исполняются за плату; они отнимают досуг для развития интеллектуальных сил человека и принижают их. И из числа «свободных» наук свободнорожденному человеку можно изучать некоторые только до известных пределов, чрезмерно же налегать на них с тем, чтобы изучить их во всех деталях, причиняет указанный выше вред».

Таким образом, Аристотель: 1) строго различает обязанности и внутренний путь свободнорожденного и раба; 2) понимает труд раба и ремесленника как подневольный, физический, переводимый на деньги труд, не ведущий к добродетели и связанной с нею деятельности; 3) достойным времяпровождением свободного считает не труд, но досуг, связанный с интеллектуальной и этической самоудовлетворенностью, которая не нуждается в большом физическом труде и которая есть внутренняя добродетель мудреца.

Это — необходимейшая и предпосылка, и вывод как всего практического мировоззрения Аристотеля, так и его теории эстетического воспитания. Внутренняя самоудовлетворенность мудреца — вот цель и этического и эстетического воспитания. Недостойно свободнорожденного, рассуждает Аристотель, действовать в интересах чужих людей. Это — «поведение, свойственное наемнику и рабу». Свободный может действовать только в личных интересах, или в интересах друзей, или в интересах добродетели[716]. С этой точки зрения, предметы обучения для Аристотеля носят двойственный характер. То они существуют ради нашей деятельности, и тогда они «полезны в житейском обиходе и часто имеют практическое применение». То они заполняют наш досуг, а последний «служит основным принципом всей нашей деятельности». Конечно, грамматика и рисование полезны в житейском обиходе, а «гимнастикой занимаются потому, что она способствует развитию мужества», не говоря уже о музыке, которою «теперь занимаются большею частью только ради удовольствия». Однако эти предметы необходимо понимать и как предметы, служащие для целей чисто внутренних и созерцательных. «Предки наши поместили музыку в число общеобразовательных предметов потому, что сама природа, как на это было указываемо неоднократно, стремится доставить нам возможность не только правильно направлять нашу деятельность, но и прекрасно пользоваться нашим досугом»[717]. «Досуг должен быть в значительной степени предпочтен деятельности», и его нельзя заполнить просто игрой, так как в последнем случае игра «неизбежно оказалась бы конечною целью нашей жизни». Раз это невозможно, то игра должна быть скорее средством к отдохновению для трудящихся. «Движение при играх ведет к успокоению души, и, благодаря тому, что с игрою связано и развлечение, оно содействует ее отдохновению». Досуг же не есть просто игра, и эстетическое воспитание не может быть воспитанием только в игре и к игре. «Досуг, очевидно, заключает уже в самом себе и наслаждение, и блаженство, и счастливую жизнь; и все это выпадает на долю не занятых людей, а людей, пользующихся досугом. Делающий что–либо делает это ради чего–либо, так как цель им еще не достигнута, между тем как счастье само по себе есть цель, и оно соединяется в представлении всех людей не с горем, но с наслаждением». Разумеется, не всякое наслаждение пригодно. Наилучший человек должен иметь и наилучшие наслаждения. «Отсюда ясно, что для уменья пользоваться досугом в жизни нужно кое–чему научиться, кое в чем воспитаться и что как это воспитание, так и это обучение заключают цель в самих себе, между тем как то обучение, которое признается необходимым для применения его к деловой жизни, имеет в виду другие цели»[718].

Эстетическое воспитание, по Аристотелю, не есть, таким образом, воспитание только эстетическое и художественное. Оно в своей глубине имеет отнюдь не эстетические цели, хотя и выражено эстетическими средствами. Цель его — создать мудреца, самодовлеющего и свободного, аристократа духа. «Поэтому–то наши предки и поместили музыку в число общевоспитательных предметов не как предмет необходимый (никакой настоятельной необходимости в обучении музыке нет) и не как предмет общеполезный, вроде грамотности, которая нужна и для ведения денежных дел, и для домоводства, и для научных занятий, и для многих отраслей государственной деятельности. И рисование также, очевидно, изучается потому, что оно приносит пользу при лучшей критической оценке художественных произведений, как в свою очередь гимнастика служит к укреплению здоровья и развитию физических сил. Ничего подобного занятия музыкой не дают. Поэтому остается принять одно — что она служит для заполнения нашего досуга, и с этою–то целью она, очевидно, и введена в обиход воспитания». «Так обстоит дело и с рисованием: и его изучают не ради того, чтобы не впасть в ошибку при своих собственных покупках или чтобы не подвергнуться обману при покупке и продаже домашней утвари, но рисование изучают потому, что оно развивает глаз при определении физической красоты. Вообще искать повсюду лишь одной пользы всего менее приличествует людям высоких душевных качеств и свободнорожденным»[719].

28. Гимнастика. Все эти общие принципы Аристотель применяет и в специальных суждениях о гимнастике и музыке. Эти суждения при всей их общности и благодаря этой общности являются прекрасным образцом общегреческого суждения об эстетической ценности гимнастики и музыки; и мы ясно чувствуем всю их связь с подлинными глубинами греческого художественного духа. — Аристотель констатирует тут весьма заметный в его время уклон к атлетике и практицизму в сфере обучения гимнастике. Современные ему педагоги стремятся дать воспитанию молодежи атлетическое направление и «тем самым калечат фигуру детей и мешают их естественному росту» [720]. «Лакедемоняне, вопреки своим древним обычаям, слишком сильно налегают на тяжелые физические упражнения, обращая детей в зверей и думая, что таким путем лучше всего можно развить в них мужество. В этом они, конечно, ошибаются. Физическим, и притом тяжелым, трудом нельзя развить храбрость. Наблюдения над животными показывают, что храбрость свойственна как раз животным, отличающимся кротким нравом. Да и племена людей, склонные к убийству и людоедству, каковы ахейцы и гениохи и прочие разбойничьи племена, отнюдь не отличаются храбростью. Сами спартанцы, ревностно занимаясь тяжелыми упражнениями, превосходили всех прочих греков только потому, что эти упражнения находились у греков в пренебрежении. Теперь же их превосходят те, кто в гимнастике ценит не труд и упражнение сами по себе, но прекрасное». «…Β воспитании первую роль должно играть прекрасное, а не дико–животное». «…Те люди, которые при воспитании храбрости в детях допускают чрезмерную ретивость, которые оставляют не воспитанными по части всего того, что им необходимо для жизни, делают из детей, по всей справедливости, ремесленников. Они делают детей полезными только для разрешения одной из задач, связанных с ролью человека в государстве, но и в этом отношении, как показывают наши соображения, они поступают хуже других» [721]. Аристотель советует до наступления периода половой зрелости «отдавать предпочтение более легким гимнастическим упражнениям, причем [из программы воспитания], чтобы ничто не мешало физическому росту молодых людей, совершенно исключается насильственное откармливание их и непосильные работы». Аристотель сообщает, что если внимательно просмотреть списки победителей на олимпийских состязаниях, то тут «редко встретишь двух–трех одних и тех же лиц, одержавших победы в бытность их мальчиками и затем взрослыми мужами». Аристотель объясняет это тем, что «молодые люди от постоянных непосильных гимнастических упражнений теряют свои силы»[722]. Тяжелые работы и принудительное питание возможны только после периода полового созревания, когда будет уже затрачено три года на усвоение остальных предметов воспитания, т. е. чтения, письма и прочего. «Во всяком случае, не следует одновременно заставлять слишком напряженно работать и интеллектуальные, и физические силы: напряжение тех и других естественно производит диаметрально противоположное действие, а именно: физическое напряжение препятствует развитию интеллектуальных сил, напряжение интеллектуальное — физических» [723].

29. Музыкальное воспитание. Более подробно, хотя всецело в плоскости самых общих и принципиальных построений, рассуждает Аристотель о музыкальном воспитании.

а) Прежде всего, каковы цели музыкального воспитания? Аристотель говорит, что вообще можно иметь в виду три таких цели. Музыкой можно заниматься ради развлечения и связанного с ним отдыха, подобно тому, как человек предается сну или участвует в попойках. Многие спят, пьют вино, занимаются музыкой, танцуют — исключительно ради удовольствия. Это — во–первых. Во–вторых, некоторые думают, что «музыка стоит в известном отношении к моральной добродетели», что «она оказывает в данном случае такое же действие, что и гимнастика: подобно тому, как гимнастика способствует до известной степени развитию физических качеств, так точно и музыка способна оказать некоторое воздействие на этическую природу [человека], развивая в нем способность правильно радоваться». Третьи, наконец, полагают, что «музыка заключает в себе нечто такое, что служит для «надлежащего» пользования досугом и для [развития] интеллекта».[724]

b) Каждая из этих целей вполне достойна для того, чтобы ее преследовать. Однако необходимо отдать себе отчет в подлинном значении этих целей. Прежде всего, самое удовольствие, схожее с удовольствиями от сна и попоек, не может как таковое преследоваться в эстетическом воспитании. «Молодых людей следует воспитывать не для забавы». Кроме того, если это позволено взрослым, то это еще не значит, что мальчикам нужно давать подобные же советы. Затем, простая забава и удовольствие могли бы получиться и тогда, когда дети вовсе не обучались бы музыке, а только слушали, как играют другие, подобно персидским и индийским царям. Если мы обучаем детей также и музыкальному исполнению, а не только слушанию, то ясно, что цель музыкального воспитания — не есть забава и удовольствие просто, хотя значение музыки в этом смысле и не может подлежать никакому сомнению[725]. Точно так же необходимо более точно представлять себе и этическое значение музыки, равно как и значение в смысле досуга. «Должным образом радоваться и быть в состоянии составить себе правильное суждение [об исполняемых пьесах]» можно ведь и без обучения музыке, как то показывает пример лакедемонян. Ясно, что цель музыкального воспитания — этическая, но не просто этическая, и цель его — достойное заполнение досуга, но не только это.

c) Итак, каковы же подлинные цели и смысл музыкального воспитания? — Музыка есть забава и ведет к удовольствиям. Но необходимо наблюдать, чтобы то и другое было осмысленно, чтобы наслаждение это вызывалось подлинными жизненными потребностями и вело бы к удовлетворению их. «Забава имеет своим назначением дать отдых, а отдых, конечно, приятен, так как он служит своего рода лекарством грусти, навеваемой на нас тяжелой работой»[726]. В этом смысле она имеет также и интеллектуальное значение, а «интеллектуальное развлечение, по общему признанию, должно заключать в себе не только прекрасное, но также и доставлять удовольствие, потому что счастье состоит именно в соединении прекрасного с доставляемым им удовольствием». Музыкальное наслаждение, таким образом, жизненно обосновано. Оно вполне соответствует высшей цели человека и может быть подлинным принципом воспитания молодежи вообще. «Так как человеку редко удается достигнуть высшей цели своего существования, так как он, напротив, нуждается в частом отдыхе и прибегает к забавам не ради какой–либо высшей цели, но и просто ради развлечения, то было бы вполне целесообразным, если бы он находил полное отдохновение в удовольствии, доставляемом музыкой».

d) Музыкальное воспитание также есть одновременно и этическое воспитание, и это вытекает из глубоких свойств самой музыки. Этическая сторона музыки сама собой бросается в глаза, как только мы зададим себе вопрос о сущности и назначении вызываемого ею наслаждения. Всякое наслаждение более или менее случайно. Но музыкальное наслаждение не вполне случайно даже тогда, когда мы пользуемся им ради отдохновения от трудов или для облегчения горестей. И эта закономерность музыки становится еще более заметной, если мы перестанем видеть в ней только удовольствие и утилитарное значение в смысле физического или психического отдохновения [727] Тут впервые музыка открывает свои настоящие богатства, и проблема музыкального воспитания получает гораздо более интересный характер.

Во–первых, всем известно, что музыка «наполняет наши души энтузиазмом, а энтузиазм есть аффект этического порядка в нашей психике». Влияя на состояние души, музыка необходимым образом относится к области любви или ненависти, к добродетели, к тому, чтобы «уметь правильно судить о благородных характерах и прекрасных поступках и достойно радоваться тем и другим» (§ 5). Ритм и мелодия в музыке есть прямое отражение тех или иных душевных состояний. «Ритм и мелодия содержат в себе ближе всего приближающееся к реальной действительности отображение гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств. Это ясно из опыта: когда мы воспринимаем нашим ухом ритм и мелодию, у нас изменяется душевное настроение. Привычка же испытывать горестное или радостное настроение при восприятии того, что подражает действительности, ведет к тому, что мы начинаем испытывать те же чувства и при столкновении с [житейской] правдой».[728]

Во–вторых, эта близость музыки к психическому процессу вообще и, в частности, к этически–осмысленному, по Аристотелю, объясняется, далее, в связи с тем, что можно было бы теперь назвать феноменологией слуха. В «Проблемах» Аристотеля мы читаем следующее весьма любопытное место[729]: «Почему из всех объектов нашего чувственного восприятия этические свойства заключаются только в тех объектах, которые мы воспринимаем посредством слуха? Ведь даже одна мелодия, без сопровождения ее словами, заключает в себе этические свойства, между тем как ни краски, ни запахи, ни вкусовые ощущения ничего подобного в себе не заключают. Не потому ли, что только объекты, воспринимаемые путем слуха, сопровождаются движением?.. А эти движения возбуждают в нас энергию, а энергия есть признак этического свойства». Под этическим свойством и под этическим действием музыки не надо тут понимать этические категории в нашем смысле слова, т. е. категории оценочные (с определенной точки зрения). Этос у Аристотеля есть просто то или другое свойство, состояние, процесс или навык психики, которые обладают не просто характером общей принадлежности к состояниям сознания, но имеют ту или иную специфическую окраску. Так, горе, радость, печаль — суть не просто аффекты и страсти, но такие, с которыми соединяется то или иное специфическое представление. «Этический» у Аристотеля значит характерный или специально–характерный. Так вот, музыка, в отличие от прочих искусств, потому ближе всего стоит к психике, что она возбуждает именно процессуальную и характерно–процессуальную ее сторону. Это создает чрезвычайную близость и подобие психике. «В том, что воспринимается нашим зрением, это подобие сказывается лишь в незначительной степени: посредством зрения мы воспринимаем только формы предмета и, как таковые, они лишь в незначительной степени и далеко не у всех вызывают соответственные эмоции в нашем чувственном восприятии. К тому же мы имеем здесь не действительное подобие этических свойств, но воспроизводимые путем рисунка и красок фигуры суть скорее лишь внешние отображения этих свойств, поскольку они отражаются на внешнем виде человека, когда он приходит в состояния аффекта»[730]. В этих словах дано самое существенное содержание музыкальной феноменологии. Именно, в то время как прочие искусства дают не самое душевное движение и аффект, но лишь его отражение на некоей ино–природной сфере, и притом статической, музыка изображает самое движение, саму процессуальность, «саму волю», как сказал бы Шопенгауэр. Мне кажется, это — аксиома всякой феноменологии музыки. Уже в живописи Аристотель советует молодежи «смотреть не на картины Павсона, а на картины Полигнота или на произведения какого–либо иного живописца или ваятеля, который умеет в них выразить этический характер изображенного лица». Тем более таковой должна быть музыка.

И вот, в–третьих, музыка, как непосредственное воспроизведение характеров, содержит в себе элементы, прямо указывающие на то или иное душевное движение. Каждый музыкальный лад содержит в себе такую эмоциональную природу, так что при слушании его душа настраивается соответствующим образом. Миксолидий–ский лад вызывает «более жалостное и подавленное настроение». Иные лады нас размягчают. Среднее, уравновешенное настроение создается дорийским ладом. Фригийский лад действует возбуждающе. «Те же самые принципы имеют приложение и по отношению к ритмике: одни ритмы имеют более спокойный характер, другие — подвижной; из этих последних в одних ритмах движения более грубые, в других — более благородные»[731].

Отсюда ясно, в–четвертых, что музыка необходимым образом должна быть включена в число предметов обучения в младшем возрасте. «Обучение музыке подходит к самой природе этого возраста; в молодом возрасте люди не склонны по доброй воле налегать на что–либо им неприятное, а музыка как раз, по своей природе, принадлежит к числу таких предметов, которые доставляют приятное. Да и у гармонии и ритмики существует, по–видимому, какое–то сродство их [с душою], почему одни из философов и утверждают, что сама душа есть гармония, а другие говорят, что душа носит гармонию в себе»[732].

е) Все благотворное действие музыки на подрастающего человека возможно только тогда, когда мы научим его не просто пассивно слушать чужое исполнение, но когда он научится играть сам. Это и будет настоящим музыкальным воспитанием, несводимым уже на развитие приятных эмоций просто и на культуру этических чувств вообще. Но тут–то и необходимо быть весьма осторожным, чтобы сразу же не искалечить души и тела молодых людей. «Не может подлежать сомнению, что для развития человека в том или ином направлении далеко не безразлично, будет ли он сам изучать на практике то или иное дело. Само собою разумеется, невозможно или, во всяком случае, трудно стать основательным судьею в том деле, в совершении которого сам не участвовал»[733]. Как для детей существует погремушка, так для взрослых мальчиков необходима музыка; и надо, чтобы они сами также умели пользоваться этой погремушкой. Но тут обязательны некоторые правила, без выполнения которых музыкальное воспитание — неизбежно уродливо.

Во–первых, «занятия музыкой не должны служить помехой для последующей деятельности человека и не должны обращать его в физическом отношении в ремесленника, делать его негодным для исполнения им его военных и гражданских обязанностей, будет ли это касаться практического применения их или теоретического изучения в последующее время». Аристотель безусловно требует, чтобы молодых людей не готовили обязательно к участию в профессиональных состязаниях. Из программы обучения должно быть удалено «исполнение таких (музыкальных) фокусов и экстравагантностей, какие в настоящее время проникли в программу музыкальных состязаний, а оттуда перешли и в школы». «Не эти цели [должно преследовать музыкальное образование молодежи; оно должно быть направлено к тому], чтобы дать возможность молодым людям наслаждаться красотой мелодии и ритма, а не удовольствоваться лишь тем наслаждением, какое дается музыкой вообще и какое способны испытывать даже некоторые из животных, а также вся масса рабов и малых детей» [734] Итак, музыкальное воспитание ничего общего не должно иметь с профессионализмом; и оно есть обучение игре на инструментах лишь постольку, поскольку это необходимо для сознательного восприятия музыки и заключенной в ней «этической» стихии. Несколько ниже Аристотель пишет: «Под профессиональным обучением мы понимаем такое обучение, которое имеет в виду подготовить музыкантов для состязаний: изучающий музыку с такой профессиональной точки зрения занимается ею не ради своего усовершенствования в добродетели, но ради того, чтобы доставить удовольствие своим слушателям. А такая цель занятия музыкой — цель грубая; поэтому–то мы и полагаем, что такие занятия — дело не свободнорожденных людей, но наемников и что эти занятия обращают людей в ремесленников, потому что та цель, которую они имеют [при этом] в виду, — негодная цель. Грубость слушающей музыку публики ведет обыкновенно к тому, что самый характер музыки изменяется, так что и исполнители начинают подлаживаться ко вкусам публики, как своим исполнением, так и сопутствующими ему телодвижениями»[735].

Во–вторых, не все инструменты одинаково пригодны для музыкального воспитания. Аристотель исключает отсюда флейту и вообще всякий инструмент, которым пользуются профессиональные музыканты, как, например, кифару: «Нужно взять такие инструменты, игра на которых развивает слух, как вообще, так и специально музыкальный» [736]. Флейта, по Аристотелю, «способствует не столько развитию этических свойств человека, сколько его оргиастических наклонностей», если при этом нет соответствующего зрелища, которое имело бы очистительное значение. Кроме того, при игре на флейте нельзя пользоваться словом. Это и заставило наших предков исключить флейту из программы музыкального воспитания, хотя фактически она и была всегда в ходу. Только победы на персидских войнах и увеличившееся благосостояние привело нас к тому, что мы стали хвататься за разные предметы, «не делая между ними никакого различия, напротив, ревностно отыскивая их». Тогда–то и стали обучать в школах на флейте, что, однако, впоследствии пришлось опять отменить, «после того как [наши предки] научились лучше судить о том, что относится к добродетели и что к ней не относится». Та же судьба постигла и другие старинные инструменты — пектиды, барбиты, семиугольники, треугольники, самбики, «игра на которых щекочет чувства слушателей и требует специальной виртуозности». Недаром миф говорит о том, что Афина, изобретя флейту, в гневе отбросила ее в сторону потому, что при игре на ней «физиономия приобретает безобразный вид». «Настоящая же причина заключается в том, что обучение игре на флейте не имеет никакого отношения к развитию интеллектуальных качеств, Афина же, в нашем представлении, служит олицетворением науки и искусства»[737].

В–третьих, не все и лады и ритмы одинаково годятся для музыкального воспитания. Аристотель делит мелодии на этические, практические и энтузиастические, утверждая, что «хотя можно пользоваться всеми ладами, но применять их должно не одинаковым образом». Для целей воспитания более всего пригодны мелодии этические. «Для аудитории же слушателей, когда музыкальное произведение исполняется другими лицами, можно пользоваться и практическими и энтузиастическими мелодиями». Все так или иначе подвергаются действию аффектов жалости, страха и т. д.; и многие подвергаются действию религиозного энтузиазма, переживая некое исцеление и очищение. Этого очищения, «т. е. облегчения, связанного с наслаждением» и доставляющего «безвредную радость», и надо искать в мелодиях[738] Конечно, в театре сидит публика и тупая, рабы и наемники, не только одни свободнорожденные. Вот для них можно допустить и другие мелодии [739]. Что же касается свободнорожденных, то характер нужных для них мелодий очень строг и определенен, и нельзя менять их по прихоти. Конкретно говоря, Аристотель требует для музыкального воспитания культивирования дорийского лада, хотя не исключаются и другие лады, если опытные философы и музыканты их одобрят. Нельзя только, подобно Платону, оставлять еще и фригийский лад, имеющий в ряду остальных ладов такое же значение, какое флейта — среди инструментов, т. е. характер оргиа–стический и страстный. Так, вакхическая поэзия пользуется именно флейтой и фригийским ладом. Дифирамб — фригийского происхождения, и Филоксен не мог обработать соответствующие мифы в дорийском ладе[740]. Дорийскому же ладу «свойственна наибольшая стойкость», и «он, по преимуществу, отличается мужественным характером» [741]. Вялые лады допустимы лишь в особых случаях. «Людям, утомленным долгими годами жизни, не так–то легко петь в напряженных ладах; таким людям сама природа подсказывает обратиться к песням, сочиненным в вялых ладах». «Для следующей за юностью поры возраста, т. е. для возраста зрелого, должно допустить и эти лады [лишенные строгости] и соответствующие им мелодии». Таков лад лидийский. Аристотель, следовательно, смотрит на дело широко, а отнюдь не ограничивает программу музыкального воспитания каким–нибудь одним ладом. Он только требует, чтобы лад соответствовал возрасту и его жизненным потребностям, чтобы тут всегда имелось в виду «возможное и подходящее» [742].

IX. ОБЩЕЕ ОБОЗРЕНИЕ ВОСПИТАТЕЛbНОЙ СИСТЕМЫ

30. Резюме. Резюмируя Аристотелеву теорию эстетического воспитания, мы можем выставить следующие положения.

1. Эстетическое воспитание имеет общегосударственный масштаб и не зависит от личной инициативы каждого из граждан. Можно сказать, что отдельное лицо получает это воспитание только в меру общего эстетического развития всей страны, всего общества в целом. Античность в этом смысле — антипод всякого индивидуализма.

2. Эстетическое воспитание есть достояние преимущественно свободнорожденных, а не рабов и не наемников, и только свободнорожденные имеют способность получать от музыки доставляемую ею пользу. Она доставляет от–дохновелие от трудов, способствует развитию этического сознания и научает достойно пользоваться своим досугом.

3. Эстетическое воспитание должно делать человека прекрасным, а не просто пригодным для тех или других жизненных целей. Воспитание, например, храбрости и мужества вовсе не есть задача гимнастики, и обучение рисованию отнюдь не должно задаваться вопросами более выгодной продажи или покупки тех или иных вещей. Физический труд ни в каком смысле не имеет самодовлеющего значения в эстетическом воспитании. Как таковой он даже мешает ему.

4. Музыкальное воспитание может и должно преследовать цели забавы и увлечения, но необходимо, чтобы это последнее имело жизненный смысл и способствовало наиболее здоровому отдохновению после понесенных трудов или горестей.

5. Этическое значение музыки вытекает из того, что ритм и мелодия ближе всего подходят к отображению жизненных процессов, изображая их не в их отражении в других сферах, но самих по себе, в их подвижности и текучести. В музыке — непосредственное изображение человеческих аффектов и характеров, и потому пользоваться ею — значит уметь понимать человека и радоваться этому пониманию. Отсюда, музыка должна быть совершенно необходимым предметом школьного обучения.

6. Музыкальное воспитание не может ограничиться только простым слушанием музыки. Оно должно иметь целью научить и самостоятельно играть на инструментах. Но — нужно строжайше избегать всякого профессионализма и ремесленничества; необходимо строго выбирать инструменты, чтобы не развивать ненужного виртуозного фокусничества и не поощрять неустойчивых стихий души (почему исключается флейта и прочие профессиональные инструменты); необходимо, наконец, и согласовать выбор музыкальных ладов, мелодий и ритмов с возрастом учащегося и с его реальными жизненными потребностями, откуда наиболее подходящим для юношей ладом является лад дорийский, своей строгостью и выдержанностью выгодно отличающийся от страстности фригийского и спокойствия, почти вялости, лидийского.

Такова теория эстетического воспитания, по Аристотелю. Несмотря на свою общность и неразработанность, она хороша уже тем, что на ней ясна вся связь эстетического воспитания с мировоззрением. Аристотель в этом отношении весьма интересное явление. Быть может, это даже единственный античный философ, на котором мы можем вполне осязательно проследить всю органическую связь учения об эстетическом воспитании с теоретическим мировоззрением. Все говорят об античной красоте, об античном человеке, об античном воспитании. Но античный человек, прекрасно воспитанный, должен быть обоснован философски, раз мы говорим об античности как о некоей целостной культурно–исторической категории. Как связан этот человек, воспитанный на «музыке» и «гимнастике», эта прекрасная статуя, весь этот воистину человеческий мир красоты, как связано все это со всем мироощущением и миросозерцанием греков? Вот Аристотель и показывает эту связь. Последняя сущность мира, Эйдос всех эйдосов, перводвижущий Ум, блаженное самодовление вечиости–в–себе выявляется и в Подлунной, — в частичном и материальном воплощении. Человек также несет на себе потенции этого перво–движения. И вот — он также некое блаженное пребывание в себе, чуждое внешней практики и ремесла; он тоже есть блаженное и невозмутимое самосозерцание. По крайней мере человек должен быть таковым. И делает его таковым эстетическое воспитание. Таким образом, узкоэстетическое воспитание, собственно говоря, отсутствует. Но оно отнюдь не заменяется чисто моральным или чисто интеллектуальным воспитанием. Читайте о непрерывном и вечном самосозерцании и блаженстве божественного Ума — в Met. XII 7 или о человеческом блаженстве — в Ethic. Nicom. Χ 6—9, и вы увидите, что это не мораль и не интеллект, но преодоление того и другого в некоем духовном средоточии. Воспитание человека имеет целью сделать его наиболее подобным тем блаженным олимпийцам, которые не «любомудры», но просто «мудры» и которые без усилия блаженны и без горестей счастливы. Такое воспитание мы называем эстетическим, но, конечно, оно было у греков одинаково и этическим и интеллектуальным. Самое противопоставление этих трех начал относится к низшей, душевной сфере. А ум — выше всего, выше души. «Созерцание — есть нечто вожделеннейшее и сильнейшее». К нему, к этому бездеятельному досугу, к этому созерцательному блаженству, к безмятежности и ясности самодовлеющего мудреца и ведет эстетическое воспитание. Гимнастика и музыка — для созерцания и умного блаженства. Трагический миф, которым зацветает бытие у греков, ищет этого покоя и блаженства. Он и есть — этот героический покой и всезнающая мудрость над бездной Судьбы и Случая. Стать трагическим мифом — задача и человека. Он, впрочем, уже и есть трагический миф. «Эстетическое» воспитание лишь помогает ему оставаться этим трагическим мифом, этим фрагментом вселенского, космического Мифа и Трагедии.