Очерки по истории английской поэзии. Романтики и викторианцы. Том 2

Пушкин, как всегда, ухватывает главное: в то время как поэты веками воспевали в сонетах идеал женщины, прекрасной дамы, – Вордсворт избирает своим предметом Природу.

А как же Любовь? Вспомним хрестоматийные стихи о Люси. Мы не знаем, с кого образован «милый идеал» этого зыбкого создания, девушки-цветка, – или он просто свит из воздуха той же таинственной Природы:

Застенчивость, скромность, даже скрытность – таков образ женственности в поэзии Вордсворта. Чуть особняком стоят его более поздние стихи, посвященные жене: «Созданьем зыбкой красоты / Казались мне ее черты…»[1]. Проходит время, и поэт с умилением обнаруживает в супруге множество земных, практичных талантов: «уверенность хозяйских рук», «ее размеренность во всем, единство опыта с умом»… Благодарность торопит вывод: «Венец земных начал она, / Для дома Богом создана». В общем, опять по Пушкину: «Мой идеал теперь – хозяйка, / Мои желания – покой…»

Уильям Вордсворт. Рис. Генри Эдриджа, 1805–1806 г.

Сонетов гордой деве и пылкой страсти у Вордсворта вы не найдете. Зато у него есть большой цикл сонетов, посвященный речке Даддон; это ее, а не юную красавицу на балу, поэт сравнивает с вакханкой.

Ясно, что «идеал природы» – не какое-то нововведение Вордсворта, то была модная тема в эпоху Просвещения. Знаменитый на всю Европу Жан-Жак Руссо восславил великую учительницу Природу, а еще раньше шотландский философ Дэвид Хьюм установил приоритет чувства над разумом, природы над познающими способностями человека. В Англии их идеи подхватил Уильям Годвин, пик популярности которого совпал с молодостью Вордсворта. «Забрось свои химические учебники и читай Годвина», – писал он другу. Вордсворт лишь углубил рудник, который застолбили задолго до него.

В стихотворении, которое можно назвать программным, он называет Природу «якорем чистейших мыслей, нянькой, советчиком и хранителем сердца, душой всего моего нравственного существа»[2]. Отчего Природа обладает такой властью над человеком? Оттого, объясняет Вордсворт, что в ней мы ощущаем Присутствие чего-то высшего, растворенного повсюду, – в свете солнца, в животворном воздухе, в синем небе и в необъятном океане, – которое пронизывает и душу человека, и весь мир. Вордсворт, конечно, говорит о Боге; но можно быть и атеистом, как Джон Ките, и все-таки заразиться этим религиозным чувством:

Романтики (не только Вордсворт и Ките, но и потрясатели общественных устоев Байрон и Шелли) обожествляли Природу. В конце концов они достигли того, что образованный англичанин XIX века отправлялся на загородную прогулку с тем же чувством, с каким раньше люди отправлялись в храм.

А поэты? Природа сделалась для них не только «нянькой» и «советчицей», но прямо-таки костылем, без которого и шагу нельзя ступить: все ее проявления, изменения, капризы стали «коррелятами» (отражениями) душевных состояний поэта. Романтическое стихотворение не мыслится без описательной природной увертюры.

Порой поэт сам порывается «командовать» природой («Дуй, ветер, дуй, пока не лопнут щеки!» – Шекспир), но это – не стремление повелевать стихиями, как может показаться, а детски-эгоистическое требование сочувствия.

Впрочем, сомнения в Природе как в абсолютном благе уже зародились. Тот же Ките в письме Джону Рейнольдсу размышлял о жестоком законе, на котором стоит мир.

Те же мысли мучили Эмили Бронте: «Жизнь существует на принципе гибели; каждое существо должно быть беспощадным орудием смерти для другого, или оно само перестанет жить…»

Сомнения укрепились в результате научных открытий середины XIX века. Теннисон и его чувствительные современники были потрясены тем, сколько миллионов существ природа безжалостно губит и отбрасывает во имя совершенствования своих видов. Оставалось надеяться, что «всё не напрасно», – как писал Теннисон, что «есть цель, неведомая нам»:

Интересно сравнить стихи Тютчева до этого умственного переворота в Европе и после. «Не то, что мните вы, природа: не слепок, не бездушный лик, – пылко писал он в молодости. – В ней есть душа, в ней есть свобода, в ней есть любовь, в ней есть язык…» А в посмертном издании 1886 года читаем, что «природа – сфинкс», которая лишь мучит человека, может быть, сама не зная разгадки своих роковых вопросов.

Но вопросы и сомнения со временем постепенно стихли[4], отошли на рассмотрение ученых, а лирика как слилась с природой, так и стала с ней неразлучной. Это ее новое качество особенно заметно в широкой исторической перспективе. Можно образно сказать: в шестнадцатом веке поэт почти не замечал природы, в семнадцатом – стал на нее посматривать, в восемнадцатом – ухаживать, а в девятнадцатом веке он на ней женился.

Уильям Вордсворт родился в одном из красивейших мест Англии, в Озёрном краю. Так называется область на северо-западе, недалеко от шотландской границы – край живописных гор и долин, холмов, озер и извилистых рек. Вордсворт прожил там, общим счетом, шестьдесят лет – сначала мальчиком и подростком, впоследствии – известным поэтом. Дом Голубя (Dove Cottage) в деревне Грасмир – самое знаменитое в Англии место литературного паломничества, разумеется, после шекспировского Стратфорда. Неподалеку, в городке Кесвик, жил Сэмюэл Кольридж, часто приезжавший погостить в Грасмир, там же, в Кесвике, поселился и Роберт Саути. С легкой руки Фрэнсиса Джеффри, редактора влиятельного тогда литературного журнала «Эдинбургское обозрение», этих трех поэтов традиционно называют «озёрными поэтами».

Джеффри, конечно, имел в виду географическую близость и дружеские отношения между тремя поэтами, не более того, но термин «озерная школа» закрепился. Другое дело, насколько он содержателен, – уж слишком это были разные творческие индивидуальности: Роберт Саути с его интересом к готическим сюжетам, к романтической экзотике, Кольридж, философский ум, остроумный собеседник и выдающийся критик; и Уильям Вордсворт, самый обыкновенный и самый оригинальный из всех троих.

Он рано осиротел, потеряв мать в восьмилетнем возрасте, а через несколько лет и отца. Окончил курс в Кембридже, но выбирать профессию не торопился, его влекло к поэзии, но как совместить это влечение со скромностью перепадавших ему от опекунов средств было неясно.

В 1790-м году Вордсворт, вместе с другом, совершает пешее путешествие в Альпы, побывав по дороге в революционном Париже, а через год, после окончания университета, снова приезжает во Францию. На этот раз он еще больше проникается республиканскими идеями, надеждами на близкое осуществление провозглашенных революцией идеалов – свободы, равенства и братства. Здесь он переживает, по-видимому, единственную страстную любовь в своей жизни – к юной француженке по имени Аннет Валлон. Плодом их взаимного чувства стала девочка, названная Каролиной. Незадолго до ее рождения Вордсворт едет в Англию, чтобы уговорить своих опекунов на брак и достать деньги, необходимые для семейной жизни. В это время происходит казнь Людовика XVI, Англия вступает в войну против Франции, и возвращение становится невозможным.

Между тем события во Франции принимали все более зловещий оборот. Вслед за королем и королевой на плаху отправляют уже республиканцев, членов Конвента – революция пожирает своих собственных детей. Комитет общественного спасения и его комиссары в провинции свирепствуют, людей казнят практически без суда, по одному подозрению. Лишь термидорианский переворот и казнь Робеспьера останавливает маховик террора. К власти приходит Наполеон Бонапарт, который вскоре тоже разочаровывает республиканцев, присваивая себе диктаторскую власть и фактически реставрируя монархию, лишь под другим названием (империя).

С этого начинается попятный путь взглядов Вордсворта – от радикальных идей к полному отрицанию всякого насилия и поискам глубоких откровений в человеческой душе и в природе.

В 1798 году Уильям Вордсворт вместе со своим другом Сэмюэлом Кольриджем издал «Лирические баллады» – одну из важнейших книг английского романтизма. Императив «природности», естественности, ярко проявился в этом сборнике, точнее говоря, той его части, что написана Вордсвортом. В предисловии ко второму изданию он сформулировал свой идеал поэтического языка, очищенного от обветшалых поэтизмов, близкого к речи простых людей.

Пушкин был знаком с этой программой, по крайней мере, по журнальной полемике. В наброске своей статьи «О поэтическом слоге» (1827–1828) он пишет о произведениях Вордсворта и Кольриджа, что они «исполнены глубоких чувств и поэтических мыслей, выраженных языком честного простолюдина».

Лирические баллады. 1802 г. Том I. Титульный лист.

По свидетельству Шевырева, едва выучившись по-английски, Пушкин уже читал в подлиннике Вордсворта. Есть веские основания связать «Вновь я посетил…» с «Тинтернским аббатством» – одним из самых известных стихотворений Вордсворта, полное название которого звучит так: «Строки, сочиненные в нескольких милях от Тинтернского аббатства, при вторичном посещении берегов реки Уай 13 июля 1798 года».

Уже в самом названии, в его ключевом слове revisiting – «вновь посещая» – читается начало пушкинской элегии. Сравним начальные строки Вордсворта и Пушкина:

Сходство заметное. Только у Вордсворта: «Пять лет прошло», а у Пушкина «Уж десять лет ушло». Но главное – не тематическая перекличка, а родимое пятно интонации. Эти три раза повторяемые Вордсвортом на конце строк (2-й, 4-й и 14-й) «again» – «вновь»:

To есть: «и вновь я слышу / Шум этих струй», «и вновь / Взираю я…», «И вновь я вижу / ряды кустов колючих…» Именно эта нагнетаемая Вордсвортом интонация и породила, кажется, пушкинское начало «из-за такта»:

Отсюда, видимо, шел импульс, а дальше – «заразило по контрасту». Это был самый плодотворный для Пушкина путь. На противоречии его муза лучше работала, и, сопоставляя «Вновь я посетил…» с «Тинтернским аббатством», можно это отчетливо увидеть. Вордсворт в своих стихах занят доказательством глубокого благотворного воздействия, какое природа имеет на душу человека. У Пушкина никакого благоговейного трепета в отношении к ландшафту нет; наоборот, поэт как будто играет сменой регистров в описаниях: то – «меж нив златых и пажитей зеленых / Оно, синея, стелется широко», то – «скривилась мельница», «дорога, изрытая дождями…»

Но всего интереснее различие двух концовок. У Вордсворта вся заключительная часть стихотворения обращена к любимой сестре. Он благодарит ее за разделенные радости и невзгоды и просит навек запомнить эти отрадные часы, чтобы, когда одиночество, страх, боль или печаль омрачат ее поздние годы и когда, может быть, сам поэт будет там, где он более не сможет услышать ее голос, она вспомнила, как они стояли на этом берегу, объединенные в молитвенном восторге перед святой Природой.

И здесь мы видим пушкинское отталкивание от Вордсворта, от того, что Ките называл «эгоистически возвышенным» в Вордсвор-те. Тон явно взят на октаву ниже. Автор «Тинтернского аббатства» обращается к «дорогой, дорогой сестре», Пушкин – к молодым сосенкам возле дороги – то есть ни к кому – и ко всем. Одиночество его глубже, но не безнадежней. Вордсворт просит сестру вспомнить о нем в горе и утешиться. Пушкин, наоборот, призывает вспомнить о нем в радости и задуматься.

Предисловие к «Лирическим балладам» пылко и размашисто, кажется, что оно писалось без плана, по одному вдохновению. Конечно, в нем есть противоречия, о которых говорил Кольридж, и преувеличения, и почти неизбежная для такого жанра самореклама, но есть интреснейшие и весьма злободневные места. Вот отрывок из начала:

«…Множество неизвестных доселе сил, объединившись, действуют сейчас, стараясь притупить ум человека и, лишив его способности самостоятельного мышления, довести до почти дикарского отупления. Наиболее эффективными из этих сил являются всевозможные государственные события, происходящие ежедневно, и возрастающее сосредоточение людей в городах, где единообразие жизни порождает страсть к сенсациям, которому современная информация ежечасно удовлетворяет. К этим вкусам подлаживаются литература и театр. Бесценные творения писателей прошлого – я чуть было не сказал творения Шекспира и Мильтона – вытесняются романами ужасов… Когда я размышляю об этой недостойной жажде сильных ощущений…»[5] И так далее.

Когда я размышляю о том, что эти строки написаны двести лет назад, в 1800 году, меня охватывает какое-то почти суеверное чувство. Неужели ничего не меняется? К чему тогда Вордсворт, Пушкин, Ките, Тютчев, и все остальные?

Возникает впечатление, что поэты – это какие-то палки, вставляемые в колеса того, что именуется прогрессом: ход его на какое-то время задерживается, но потом палочки ломаются и колымага движется дальше.

Особый интерес представляют те места «Предисловия» Вор-дсворта, где он пытается определить суть поэзии. Ключевое слово, которое тут используется, удовольствие; думаю, без специального подсчета, что это самое частотное понятие в данном тексте. Вот лишь часть примеров.

«Он [поэт] пишет с определенной целью – доставить удовольствие».

«Поэт подчиняется лишь одному требованию, а именно: необходимости доставить непосредственное удовольствие читателю…»

«Эта необходимость доставлять непосредственное удовольствие не унижает искусства поэта».

«Более того, это дань уважения исконной сущности человеку, великому первоначалу – удовольствию, благодаря которому он познает, чувствует, живет и движется».

«Даже наше сочувствие порождено удовольствием: я не хотел бы, чтобы меня неправильно поняли, но всякий раз, когда мы сочувствуем боли, можно обнаружить, что сочувствие наше порождено и проявляет себя в едва заметном соединении с удовольствием».

«Поэт, побуждаемый чувством удовольствия, которое сопутствует ему во всех его занятиях, вступает в общение с природой…»

«Знание и поэта и ученого основано на удовольствии…»

«Цель поэзии – вызвать возбуждение, сопровождающееся повышенным удовольствием…»

«…разнообразные причины, обуславливающие удовольствие, которое мы испытываем от размера стихотворения».

«…при сознательном описании какой-то страсти разум, как правило, тоже испытывает удовольствие».

«Музыка гармоничного размера, сознание преодоленной трудности и смутное воспоминание об удовольствии, ранее испытанном от подобных произведений… незаметно породит сложное чувство наслаждения, совершенно необходимого, чтобы умерить боль, всегда присутствующую в описании сильных страстей».

Итак, цель поэзии, по Вордсворту, удовольствие.

Напомним, что, по Пушкину, «цель поэзии – поэзия»[6].

Не подумайте, однако, что я собираюсь здесь побивать Вор-дсворта Пушкиным. По сути, эти определения совсем не противоречат друг другу. В формуле Пушкина, если вдуматься, субъект и предикат по смыслу не тождественны. Слово «поэзия», по-видимому, употреблено тут в двух разных смыслах: как занятие и как результат. Навряд ли Александр Сергеевич имел в виду, что цель писания стихов есть писание стихов. Скорее, он хотел сказать, что цель писания стихов есть получение некоторого продукта, познаваемого только в ощущении, как вкус или запах, и не выразимого иными словами, кроме самого слова «поэзия». Этот продукт, или это ощущение, безусловно приятны, раз одни люди тратят время и усилия, чтобы писать стихи, а другие – время и деньги, чтобы их читать, но поскольку он не сводится к знанию, истине, добродетели или чему-то другому, можно назвать его (по безусловному признаку) удовольствием, хотя бы и особенного рода.

Разумеется, удовольствие Вордсворта – также особого рода, так что никакого явного спора между классиками я здесь не наблюдаю.

Правда, Вордсворт пытается разобраться в механизме поэзии. Он говорит об удовольствии неожиданности, об удовольствии узнавания, о стихийном излиянии сильных чувств, об истине, вливающейся прямо в сердце вместе с чувством, о любви к миру и природе… Порой входит в противоречие сам с собой, порой впадает в панегирик: «поэт поет песню, которую подхватывает все человечество», он – «оплот человеческой природы, ее защитник и хранитель». «Поэзия – начало и венец всякого знания», она «бессмертна, как человеческое сердце»… Многие из афоризмов Вордсворта через двадцать лет повторит романтик следующего поколения Перси Биши Шелли в своей «Защите поэзии».

Поэтические манифесты могут быть прекрасны, но выводимые из них правила бесполезны на практике, если только не вредны; вредны же они тем, что похожи на картинки модного журнала. Одевшись по такой картинке, самый серый Волк сойдет за Бабушку (по крайней мере, в собственных глазах).

Может быть, лучше все-таки не определять словами вкус соли? Отделаться шуткой, как Пушкин. Или воскликнуть, как Лермонтов: «Но в храме, средь боя / И где я ни буду, / Услышав, ее я / Узнаю повсюду».

Сразу вслед за циклом о Люси, написанной в 1799 во время путешествия по Германии, Вордсворт там же написал балладу «Люси Грей, или Одиночество», рисующие образ девочки – столь же прелестной, как героиня предыдущего цикла, и описанной почти теми же словами. Там было: «Среди нехоженых дорог, / Где ключ студеный бил, / Ее узнать никто не мог / И мало кто любил. / Фиалка пряталась в лесах…». А здесь:

Поэтическая душа все-таки потемки. Как угадать, почему вслед за стихотворным рассказом о тихо увядшей девушке-цветке Вордсворт начал новую балладу о девочке, погибшей в метель, – фактически о той же Люси, лишь убавив ей лет и сделав ее не жертвой, а символом одиночества.

Композиция «Люси Грей» соответствует жанру баллады: для достижения максимального эффекта рассказ монтируются с коротким диалогом.

Наутро отец и мать выходят искать Люси, не вернувшуюся домой, – сперва безрезультатно, но потом они замечают на снегу следы башмаков, следуют за ними через холм, сквозь пролом в ограде, через поле – и оказываются на берегу реку Следы ведут на мост – и где-то посередине обрываются.

После этого следует еще восьмистишие, самое главное. Но я задержусь здесь, чтобы сказать о работе переводчика. «Люси Грей» – одно из тех «простых» стихотворений, которые так легко загубить плохим переводом. Более того, я утверждаю, что и хороший, и даже очень хороший перевод загубили бы это стихотворение, превратили бы его в бессмыслицу. Здесь требовался перевод конгениальный, и только так я могу оценивать работу Игн. Ивановского. Нигде ни стыка, ни ухаба. Поток баллады так же прозрачен и чист, как в оригинале. А последние восемь строк (скажу вам кощунственную вещь) по-русски, кажется, звучат даже лучше, чем по-английски:

Стихотворение это – не сентиментальное (хотя многие стихи Вордсворта вполне укладываются в рамки сентиментализма XVIII века), не романтическое (хотя автора числят среди родоначальников английского романтизма); оно – символическое. И хотя символизм в Англии начинается с Уильяма Блейка и в его самиздатовских «Песнях невинности» (1789) уже есть стихи о потерявшихся детях, но символизм Блейка – явный, с открытыми намерениями. «Заблудившийся мальчик» или «Мальчик найденный» как бы заранее объявляют: мы стихи-эмблемы, стихи-аллегории. В то время как «Люси Грей» ни о чем не объявляет, и символизм этих стихов (если я прав, что он там есть) не лезет на глаза, «как сахар прошлогоднего варенья».

Люси Грей – это сама душа человеческая, вышедшая с фонарем, чтобы помочь другой душе, и заблудившаяся в пути. Она изначально, обреченно одинока; можно лишь издалека заметить ее в рассветных потемках, услышать «печальный голосок». И зачем ей оглядываться назад, когда перед ней такая далекая и одинокая дорога? Печаль и одиночество, которыми щедро была наделена уже первая Люси, в этой балладе возводится в степень тождества („a solitary child“); автор убавил лет своей Люси, потому что душа всегда девочка, puella, как сказано у Стивенса.

Природа – великий источник добра, но есть другой – детство, которое человек хранит и несет в себе, божественный свет, который со временем тускнеет и гаснет в душе; но память может воскресить его, хотя бы на время. Это тема оды Вордсворта «Отголоски бессмертия по воспоминаниям раннего детства» (1802–1804); критики часто называют ее просто «Одой о бессмертии» или «великой одой». Вордсворт очень ценил ее и завершал ею свои собрания стихотворений 1807 и 1815 годов. В любой хрестоматии английской поэзии вы найдете эти строки:

Вордсворт был не первым, воспевшим младенческое состояние души. Об этом писал Уильям Блейк в «Песнях невинности», а задолго до него – религиозные поэты семнадцатого века Генри Воэн (1622–1695) и Томас Траэрн (1636–1674). Для Траэрна его детские воспоминания были неиссякаемым родником восторга перед миром: «Как ангел, слетел я на землю! Каким ярким виделось всё вокруг, когда я впервые явился среди его творений! Какое сияние меня короновало!», – писал он в стихотворении «Чудо» (прозаический перевод). В унисон с ним Воэн так начинает свое «Возвращение»:

Для Воэна несомненно, что путь праведной души – возвращение в детство: «Мое вперед ведет назад». Вордсворт как бы развивает эту мысль. «Дитя озарено сияньем божьим», – говорит он, в ребенке заключены вся философия и всё бессмертие; и пусть сияние детства с годами меркнет, оно не вовсе исчезает:

На смену ушедшему младенческому раю приходит новая мудрость, которую человек извлекает из опыта страдания и понимания, сочувствия и веры. И Вордсворт заканчивает свою оду хвалой человеческому сердцу, его созревшей тяжести, венчающей ту пору жизни, когда цветок юности отцвел и порывы осеннего ветра все злее и холоднее:

В 1835 году, после смерти Саути, Вордсворт был назначен поэтом-лауреатом; свои обязанности он отправлял безукоризненно, то есть никак: за пятнадцать лет не написал ни одного официального стихотворения. В это время его уже почитали как живого классика. Но признание пришло не сразу. Вплоть до 1820 года Вордсворта, по словам современника, «топтали ногами». Байрон издевался над ним и в «Чайльд-Гарольде», и в «Дон Жуане», Китса раздражала его проповедническая поза, Шелли назвал его «евнухом Природы»[8]. У него было немало поклонников и сторонников; тем не менее книги Вордсворта распродавались вяло; известна пародия Хартли Кольриджа (сына Сэмюэла):

Надо сказать, что Вордсворт как будто подставлялся под пародии. Взять, к примеру, его длинное стихотворение «Слабоумный мальчик» („The Idiot Boy“), где слабоумного подростка посылают за подмогой в город на ночь глядя и после этого ищут до утра – но, слава Богу, находят. Мальчик отпустил поводья и, пока его конек щипал траву, мечтал в седле, слушая крики филинов и смотря на луну. Когда его потом спросили, что он видел и слышал ночью, мальчик ответил: «Петухи кричали: ту-ит, ту-гу! И солнышко холодило!» Увы, Байрон не мог пропустить столь явной подставки; свой фрагмент о «простаке Вордсворте» в сатире «Английские барды и шотландские обозреватели» (1809) он заключает без церемоний: мол, каждый, кто прочтет стихи о славном идиоте, неминуемо сделает вывод, что герой рассказа – сам поэт.

Или возьмем другое стихотворение «Нас – семь» из «Лирических баллад». Из семерых братьев и сестер двое умерли, двое уехали в город, двое ушли в плавание, но «простодушная девочка», которой не дано понять, что такое смерть, упрямо отвечает на вопрос автора: «Нас – семь». Тот пытается воздействовать на нее арифметикой, задавая задачи вроде того: «Вас было семь, двое уплыли на корабле (или двое умерли), сколько осталось?» – но получает неизменный ответ: «Нас – семь». Я уверен, что сцена с Браконьером и Бобром в «Охоте на Снарка», когда они вдвоем пытаются сосчитать, сколько раз прокричал Хворобей, основана именно на этом стихотворении:

Вордсворт был одним из любимым мишеней Кэрролла-пересмешника. Помните песню про «старичка, сидящего на стене», которую Белый Рыцарь предлагает спеть «в утешение» Алисе?

«А она длинная? – подозрительно спрашивает девочка, уставшая от слышанных за день стихов. «Длинная, – отвечает Рыцарь. – Но очень, очень красивая! Когдая ее пою, все рыдают… или…» «Или что?» – спрашивает Алиса. «Или не рыдают», – заканчивает Белый Рыцарь.

Так до сих происходит с Вордсвортом. Одни рыдают от «Лирических баллад», другие – нет. Но само мгновенное отождествление Вордсворта с Белым Рыцарем, поющим «его песню», происходит – словно два неукротимых чудачества накладываются друг на друга.

Песня про старичка на стене, как можно прочесть в любых комментариях к «Алисе», пародирует стихотворение Вордсворта «Решимость и свобода» („Resolution and Independence“). Как и «Нас – семь», оно представляет серию докучных вопросов автора к совершенно незнакомому человеку. В данном случае встречным оказывается ветхий, согнутый пополам старик, собирающий пиявок в лесном болоте.

Диалогу предшествует длинная экспозиция. Автор бродит по лесу, размышляя о горьких судьбах поэтов, которых в конце пути ожидают нищета, болезни, отчаянье и безумие. Тени Чаттертона и Бернса проходят перед ним; и, когда он говорит со стариком, навязчивые мысли то и дело заглушают речь собеседника. Эту мизансцену блестяще воспроизвел Кэрролл в своей пародии:

В конце концов автор (не пародии, а спародированного стихотворения) утверждается в мысли, что старик, выбравший сам свою судьбу и ничего не боящийся, послан ему недаром. «Господи! – восклицает он. – Будь мне подмогой и оплотом. Я никогда не забуду этого Ловца Пиявок на пустынном болоте»[10].

Вот я и спрашиваю: почему Вордсворт в качестве примера для поэта выбрал старика с такой странной профессией – ловца пиявок? Не странно ли? Для русского читателя, знакомого только с одним литературным героем этой профессии – продавцом лечебных пиявок Дуремаром, другом Карабаса Барабаса, – странно вдвойне.

Я не верю в случайность поэтического выбора, хотя и не могу четко объяснить его смысл. Я только чувствую, что в основе этой странности – настоящая лирическая смелость. Что же до связи пиявок и поэзии, может быть, суть в том, что поэзия оттягивает дурную кровь человечества и тем его лечит. Дурная кровь – плотское, варварское, дохристианское. Поэзия способна очищать душу от дурных страстей. Добавлять ничего не нужно, ведь Бог все дал человеку в момент творения, надо лишь убавить, отнять лишнее, зараженное змеем. Может быть, в этом и разгадка?

За свою жизнь Вордсворт написал более пятисот сонетов, среди которых много замечательных. Жанр сонета был полузабыт в эпоху Просвещения, и хотя Вордсворт был не первым в своем поколении, кто вспомнил о нем (первым был, кажется, Уильям Бо-улз), но именно Вордсворту принадлежит заслуга воскрешения сонета в английской поэзии XIX века. В своей лирике он двигался от баллады к сонету; с годами эта форма все больше выходила у него на первый план. Среди сонетов Вордсворта есть политические, пейзажные, «церковные» и прочие; но шедевры в этом трудном жанре зависят не от темы, а от степени воплощения основного принципа сонета: великое в малом.

Развалины Тинтернского аббатства. С картины Джозефа Тернера, 1794 г.

Этот принцип сонета, как мы видим, хорошо сочетается с ранее определившейся установкой поэта: находить необыкновенное – в обыденном, красоту – «в повседневном лице Природы». Для мгновения лирического «отрыва» от житейской суеты Вордсворт находит сравнение, по своей необычности не уступающее самым удивительным кончетти поэтов-метафизиков:

Сонет Вордсворта оказывается семимильными башмаками, в которых можно совершать огромные шаги во времени и пространстве. Восхищаясь подснежниками, цветущими под бурей, поэт сравнивает их с воинством древних:

В другом сонете он вглядывается в сумрак и видит мир как бы глазами своего пращура – косматого дикаря:

Предвосхищая методы кино, Вордсворт умеет неожиданно изменить оптику и завершить «панораму» – «наездом» и крупным планом:

Мне кажется, что ранний сонет Джона Китса «К Одиночеству», с точки зрения его монтажа, есть прямая имитация сонета Вор-дсворта:

«О одиночество! если мне суждено с тобой жить, то пусть это будет не среди бесформенной кучи мрачных зданий; взберемся с тобой на крутизну – в обсерваторию Природы, откуда долина, ее цветущие склоны, кристальное колыханье ручья – покажутся не больше пяди; позволь мне быть твоим стражем под ее раскидистыми кронами, где прыжок оленя спугивает пчелу с наперстянки…»[13]

Здесь у Китса не Поэзия, а ее подруга Одиночество, не заоблачные вершины, а крутая гора (обсерватория Природы), но сама смена планов – от головокружительной высоты до пчел на луговинах, до отдельного цветка или паучка – та же самая.

Это стихотворение Джона Китса, по моему предположению, привлекло внимание Николая Огарева, который в 1856 году написал свое подражание:

Увлеченный этим широким размахом поэтического маятника: город – выси горные – пчела на качающейся травинке, Огарев и пошел за Китсом, – который, в свою очередь, шел за Вордсвортом.

В России судьба Вордсворта сложилась не очень удачно. Лорд Байрон оказался ближе русскому сердцу. Даже сентиментальный Жуковский мгновенно зажегся Байроном, а к предложению Пушкина переводить Вордсворта (который, предположительно, должен быть ему «по руке») остался равнодушен – не разглядел.

На родине поэтическая иерархия обратная: Вордсворта помещают значительно выше Байрона. В чем причина этой незыблемой репутации «поэта Природы» на протяжении вот уже двух веков? Наверное, как раз в том, что Уильям Вордсворт – очень английский поэт. Задумчивый, упрямый, мягкосердечный; его поэтический герб выкрашен в зеленый цвет, напоминающий одновременно об английских пастбищах и о том, что «man is but grass»[14]. Господь, сотворивший и тигра, и овечку, решил сразу после Блейка подарить миру Вордсворта.

Уильям Вордсворт (1770–1850)

Уильям Блейк (1757–1827)

Сын лондонского галантерейщика, Блейк в 10 лет поступил в подмастерья к граверу, и это стало его основной профессией. В 1789 году он опубликовал «Песни невинности», а пятью годами позже – «Песни опыта». Эти и все последующие книги Блейка изданы им самим и иллюстрированы собственными гравюрами.

Уильям Блейк. С картины Томаса Филипса, 1807 г.

Уже в первых сборниках проявился визионерский и пророческий характер поэзии Блейка. Он громко прозвучал в «Книге Тэль», «Бракосочетании Рая и Ада» и других т. н. «пророческих книгах» поэта. Блейк яростно отрицал утилитарный Разум, воспевая поэтический Гений и интуицию свободного человека.

Талант Блейка, художника и поэта, не был оценен при жизни. Он был заново открыт прерафаэлитами в 1850-х годах и впервые полно представлен в трехтомном издании Э. Эллиса и УБ. Йейтса (1893).

Сэмюэл Тейлор Кольридж (1772–1834)

Родом из Девоншира. Учился в Кембридже, превосходил знаниями большинство товарищей, но скучал университетской рутиной и диплома не получил. В 1794 году планировал вместе с Робертом Саути отправиться в Америку и основать там коммуну. В «Лирических балладах», изданных напополам с Вордсвортом среди других вещей напечатан его шедевр «Сказание о старом мореходе» (1798) – таинственная легенда об убийстве моряком альбатроса и последовавшем возмездии. Два года провел во Франции, где изучал философию, по возвращении поселился рядом с Вордсвортом в Озерном краю. В дальнейшем много путешествовал, писал статьи, читал лекции, был блестящим собеседником (вспомним его «Застольные беседы», которыми увлекался Пушкин!) и одним из законодателей вкуса своего времени. На время пристрастился к опиуму и торжественно утверждал, что стихотворение «Кубла Хан» не сочинено, а явлено ему в наркотическом сне. Свою философию искусства изложил в книге «Biographia Liter-aria» (1817).

Сэмюэл Тейлор Кольридж. С картины Питера Вандей-ка, 1795 г.

Не каждому поэту выпадает проснуться знаменитым – или просто дожить до признания своих трудов. Джона Китса после его смерти скорей жалели, чем ценили, и место ему было отведено где-то во вторых рядах английских поэтов-романтиков. По-настоящему Китса открыли лишь прерафаэлиты, и понадобился еще не один десяток лет прежде, чем он был введен в Пантеон английской литературы. В 1818 году Ричард Вудхаус, преданный друг поэта, писал в частном письме: «При жизни (если Господь благословит его дожить до старости) он сравняется с лучшими из поэтов нынешнего поколения, а после смерти займет среди них первое место». Пророчество сбылось – увы! – лишь в своей второй половине. Жизнь Китса была слишком коротка. Он родился в семье простого конюха, который, женившись на дочке хозяина, возвысился до владельца конного двора – и разбился насмерть, упав с лошади, когда Джону едва исполнилось девять лет. Мать вторично вышла замуж и через шесть лет умерла, оставив четверых детей (из которых Джон был старшим) круглыми сиротами. Юноша окончил школу и был отдан опекуном в ученье к аптекарю, а позднее – на медицинские курсы. Но врачом не стал, хотя и успешно сдал экзамен в 1816 году.

Джон Ките. Миниатюра работы Джозефа Северна, 1819 г.

Его влекла поэзия. Изучение греческой мифологии и английской поэзии эпохи Возрождения отвлекало от медицинских предметов. Он выбрал литературную карьеру, что для человека без средств было довольно отчаянным решением. Всю свою трагически короткую жизнь ему пришлось бороться с бедностью, безвестностью, враждебной критикой. Многие не выдерживали такой борьбы. Полувеком раньше, например, на лондонском чердаке покончил с собой доведенный до отчаяния нуждой и голодом Томас Чаттертон (1752–1770), которому Ките посвятил один из первых своих сонетов:

В 1817 году Ките опубликовал свой первый сборник стихов, а на следующий год – большую поэму «Эндимион», в основе которой лежит миф о любви богини Луны Цинтии к смертному – пастуху Эндимиону.

А между тем наследственный недуг, туберкулез, который уже унес в могилу мать и младшего брата, скрыто и неуклонно подтачивал его силы – тем скорей, чем упорней отдавался он своему труду. В раннем стихотворении «Сон и поэзия» Ките восклицает: «О, дайте мне десять лет, чтобы я мог переполниться поэзией и совершить то, что судьба моя велела мне совершить!» Судьба дала ему только три года. Решающий удар болезнь нанесла в начале 1820 года, вскоре после помолвки Китса с Фанни Брон – девушкой, которую он глубоко и мучительно любил. В оставшиеся ему месяцы он уже почти ничего не писал.

Вершинным для творчества Китса остался 1819 год, когда были созданы его знаменитые оды, величаемые теперь английской критикой не иначе как «великими»: «Ода Греческой Вазе», «К Соловью», «Осень» и другие. Были написаны замечательные поэмы, сонеты редкого совершенства и глубины мысли.

В сентябре 1820 года по настоянию врачей Ките едет в Италию – вместе со своим другом художником Северном. Слишком поздно. Болезнь, которую в то время совершенно не умели лечить, не дала отсрочки, и в феврале 1821 года поэт умирает. Страдания его последних недель усугублены разлукой с Фанни и сознанием невыполненного поэтического предназначения. На его могиле в Риме – эпитафия, которую он сам для себя сочинил: «Здесь лежит тот, чье имя было написано на воде».

Алхимики и мистики Средневековья делили животных на солярных и лунных, то есть подчиняющихся влиянию Солнца или Луны. Долгое время Китса считали поэтом лунным по преимуществу – то есть экзальтированным мечтателем, певцом смутных чувствований. Солярная, рациональная часть его гения не учитывалась. А между тем он обладал необычайно трезвым и самокритичным умом. В некотором смысле он являл собой идеал романтического поэта, как его понимал С. Кольридж: «Здравый смысл – плоть поэтического гения, Фантазия – его одежды, Движение – способ его существования, а Воображение – его душа, которая присутствует везде и во всем и творит из всего разнообразия одно прекрасное и исполненное смысла целое».

Ките скептически относился к традиционным формам религиозности. Он верил в Воображение и Красоту. Главное для поэта – владеть этой магической силой, Воображением, которая не только преображает косные предметы миры, давая им истинную жизнь, но и примиряет противоположности: абстрактное с конкретным, индивидуальное с типическим, чувство с разумом, новизну с повседневностью, сплавляя их в одно гармоническое целое.

В представлении Китса именно Воображение (читай: Поэзия) придавало жизни духовную составляющую и смысл. Впрочем, сия романтическая мысль была выдвинута Филипом Сидни еще в XVI веке: «Природа – бронзовый кумир, лишь поэты покрывают его позолотой». Именно из этой фразы исходит Ките в своем сонете о гармонии поэзии:

Златокузнецами (goldsmiths) – может быть, с подсознательной оглядкой на Шелли – называет поэтов и Уильям Йейтс в своем «Плавании в Византию», только там эти мастера заняты не золочением «бронзового кумира», а изготовлением Золотой птички на забаву Императору: то же своего рода посрамление Природы – Искусством. Йейтс заканчивает стихотворение прославлением мастеров:

Так «солярность» побеждает «лунность», «золотые яблоки» затмевают «серебряные», – что особенно наглядно в оригинале, где трижды повторяется: gold, gold, golden.

Равновесие лунного и солярного начал у Китса ярче всего демонстрируется противостоянием его важнейших поэм – «Эндимион» и «Гиперион». Первая, основанная на греческом мифе, посвящена Луне и влюбленному в нее пастуху Эндимиону; в центре второй стоит титан Гиперион, предшественник Аполлона на посту солнечного божества. В читательском сознании Эндимион долгое время затмевал Гипериона. Популярный на обоих берегах Атлантики Генри Лонгфелло писал в своем сонете, посвященном Китсу:

Казалось бы, Ките именно таков. Поэтический дар неотделим у него от вещего сна; Орфей нерасторжимо связан с Морфеем. В незаконченной поэме Китса «Гиперион» Мнемозина говорит юноше Аполлону, воспитанному в одиночестве на острове Делос:

Но не только рождение архетипического Поэта – Аполлона – связано у Китса со сном и пробуждением, и не только в эпической поэме мы это находим; сон – почти непременное условие творчества, способ снятия печатей с «запечатленного ключа» поэзии. Почти во всех его «великих одах» 1819 года мотив сна, видения – один из ведущих. «Ужель я грезил…» («Ода Психее»); «Пускай напевы звучные нежны, / Беззвучные – они еще нежней…» («Ода Греческой Вазе»); «Мечтал я? – или грезил наяву? / Проснулся? – или это снова сон?» («Ода Соловью»); «Однажды утром предо мной прошли / Три тени, низко голову клоня…» («Ода Праздности»). Поэзия возникает в момент пробуждения (зарождаясь еще во сне) или засыпания.

Джон Ките. Рисунок Чарльза Брауна, иклъ 1819 г.

А вот миг пробуждения:

Если читатель отвечает «да», значит, он не чужд воображения и заслуживает дальнейшего разговора. В своем раннем программном стихотворении «Сон и поэзия» (1816) Ките пишет о сне как о важнейшем подспорье поэта (во сне ему даже приходят рифмы), а о постели поэта – как самой надежной обители, в которой обретаются ключи от Храма Радости[15].

Сон отрешает поэта от скорбей и забот мира, земной юдоли, – и дарит ему крылья вдохновения. В сонете «Сон над книгой Данте» мир уподоблен стоглазому сторожу подземного царства, которого поэт должен усыпить, чтобы выполнить свою задачу.

Поэзия для Китса – сон, но не тот опиумный провал, в котором Кольридж однажды нашел готовое описание дворца Кубла Хана (а потом, сколько ни старался, не мог добавить больше ни строчки к своему фрагменту); нет, сон Китса – управляемый, «люсидный». Сон как способ расковать воображение, «умчаться мощно и крылато» в царство мечты. «Он описывает то, что видит; я описываю то, что воображаю», – пишет Ките, сравнивая себя с Байроном.

Однако воображение – не только уход из действительности в царство идеала, оно имеет и обратную силу – преображать реальность. В одном из писем Ките вспоминает сон Адама в «Потерянном рае» Мильтона: «Он проснулся и увидел, что все это – правда». Такой в идеале представляется Китсу великая поэзия.

Безусловно, Ките знает и темные сны, вылетающие из мрачного царства Прозерпины, он помнит, что сон – брат смерти, и, когда мы читаем, например, сонет «К Сну», озноб пробирает от зловещей двусмысленности его заключительных строк:

В сонете «Чему смеялся я сейчас во сне?..» связь сна и смерти еще теснее, еще прямей.

Уильям Йейтс объясняет мечтательность Китса его социальным происхождением: «Сын конюха, с рожденья обделенный / Богатством, он роскошествовал в грезах / И расточал слова…». Как известно, профессия, которой в молодости обучался Ките, была сугубо материальная – хирург. Но, слушая лекции на лондонских медицинских курсах, студент-медик следил за проникшим в аудиторию солнечным лучом, пляшущими в нем пылинками и видел романтические картины – рыцарей, прекрасных дам, поединки и сражения (он тогда увлекался Чосером).

Ките не изменил себе до конца. Напечатав фрагмент «Гипериона», который был достаточно высоко оценен критиками (Байрон сказал, что он «словно внушен титанами»), поэт немедленно разочаровался в нем и стал переделывать поэму («Падение Гипериона. Видение», 1820). Теперь рассказ обрамлен в форму сна. Поэт попадает в огромный храм, приближается к загадочному алтарю и видит прислуживающую возле огня жрицу, закутанную в покрывало. Это – богиня памяти Монета (Мнемозина), которая погружает его в транс (сон во сне) и дает ему увидеть величественные картины борьбы богов и титанов. Монета и корит, и жалеет поэта – несчастного мечтателя, сновидца (a dreaming thing), но считает, что он должен быть вознагражден за свои муки и героические усилия взойти на алтарь славы.

Примечательно, что любовь в поэзии Китса также связана со сном. Вообще тот момент или ситуация, в котором возлюбленная чаще всего является в лирике поэта, есть сугубо индивидуальная и характерная парадигма данного поэта. Например, у Джона Донна – это расставание, у Эдгара По – смерть, у Йейтса, пожалуй, танец. Нет сомнения, что у Китса такой парадигмой является сон. Вспомним волшебный сон Маделины в «Кануне Святой Агнессы», в который неожиданно «входит» Порфиро, и лишь таким образом влюбленные достигают счастья. Или один из лучших сонетов Китса «Яркая звезда», в котором поэт жаждет навек забыться и заснуть на груди у спящей любимой:

Момент благоговения, как перед святыней, здесь безусловно присутствует, но и стремление очистить любовь от всего случайного, перенести ее в идеальный мир творческого сна.

Между сном и любовью существует важное соединяющее звено: ночь. Ночь создана для сна и любви. «Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, про любовь мне сладкий голос пел…» (М. Ю. Лермонтов).

Вообще, последняя строфа стихотворения «Выхожу один я на дорогу…» чрезвычайно близка по настроению к концовке «Яркой звезды». Эта параллель, кажется, еще никем не отмечена. Самый романтический из английских поэтов и самый романтический из русских. Оба рано погибли: Ките в неполные двадцать шесть, Лермонтов – в двадцать семь лет, оба остро чувствовали и выразили в стихах свою обреченность. Переводчик (стихийный литературовед!) такие вещи замечает первым. Именно на Лермонтова, по-видимому, ориентировался Олег Чухонцев в своей версии «Яркой звезды». Отметим лишь одну деталь. В оригинале у Китса никакого шума листвы нет, а у русского переводчика он повторяется дважды: «Чтоб неусыпно слышать над собой ее дыханья шелест тополиный, и чтобы в милом шелесте ночном…». Древесный шелест, конечно, залетел сюда из лермонтовского сна: «Надо мной чтоб, вечно зеленея, темный дуб склонялся и шумел»[16].

Ките был современником Пушкина, четыре года разницы между ними – пустяк. К сожалению, английский поэт умер слишком рано, и то, что он успел совершить, оценили лишь много лет спустя. Но, может быть, Пушкин все же читал его стихи? В пушкинской библиотеке сохранилась книга «The Poetical Works of Coleridge, Shelley and Keats», издание Галиньяни, Париж, 1829. Известно, что Пушкин в Болдине «перечитывал Кольриджа» (его собственные слова). Возможно, он захватил с собой этот самый том, – как захватил он другой том Галиньяни, включающий Боулса, Милмана, Уилсона и Корнуолла (оттуда, в частности, взят «Пир во время чумы» – переведенный Пушкиным отрывок трагедии Уилсона). Но – увы! – ни Шелли, ни Ките нигде в пушкинских произведениях не упоминаются. Особенно досадной кажется невстреча Пушкина с Китсом: у них и впрямь было много общего.

Что именно? Во-первых, эллинизм. Джон Ките, как и Пушкин, не знал греческого: интерес к античности пробудился в нем от чтения поэтов-елизаветинцев и популярных книг по классической древности. В 1817 году он увидел «мраморы Элгина» – фрагменты скульптур из Акрополя, привезенные в Лондон лордом Элгином, и выразил свое восхищение в двух замечательных сонетах. Эти семена красоты, пустив корни в его художественном воображении, породили образы его первой большой поэмы «Эндимион», «Оды Психее», «Оды греческой вазе» и фрагмента поэмы «Гиперион». В своих лучших творениях Ките достиг той гармонии стиля, которая является отличительной чертой классического искусства и воплощением которой в русской культуре принято считать Пушкина.

Во-вторых, общим для Пушкина и Китса было то, что можно назвать шекспирианством. Пушкинскую фразу, произнесенную после ареста декабристов: «Взглянем на трагедию взглядом Шекспира», – можно сравнить с признанием Китса: «Я никогда сильно не отчаиваюсь и читаю Шекспира; не думаю, что какую-нибудь другую книгу я мог бы читать так долго…». Ките приводил в пример другим поэтам беспристрастность и художественную объективность Шекспира:

Несколько мыслей внезапно сошлись в моей голове, и меня осенило, какое качество формирует гения, особенно в литературе, – качество, которым в огромной степени обладал Шекспир, – я имею в виду Отрицательную Способность, проявляющуюся, когда человек способен находиться в неопределенности, в сумраке тайны, в сомнениях, не делая суетливых попыток непременно добиться до фактов и смысла… У великого поэта чувство Красоты перевешивает все прочие соображения, вернее, отметает иные соображения.

Эта «отрицательная способность», открытая Китсом в Шекспире, и есть та самая пушкинская «пустота», которая так раздражала Писарева и восхищала Андрея Синявского: «Пушкин был достаточно пуст, чтобы видеть вещи, как есть, не навязывая себя в произвольные фантазеры…».

Ките и Пушкин как поэты были единомышленниками и в вопросе о цели искусства. Оба дружно подписались бы под пушкинским: «Цель поэзии – поэзия». Вот как говорил об этом Ките: «Мы ненавидим поэзию, которая имеет относительно нас очевидные намерения, а если мы не согласны, угрожающе засовывает руки в карманы. Поэзия должна быть великой и ненавязчивой…».

Эти слова имеют прямое отношение к Пушкину, которого при жизни и посмертно упрекали в эстетизме и отстранении от современных проблем. Отзвуки таких мнений впоследствии отразились в замечании Валерия Брюсова: «Пушкин писал „маленькие трагедии“ для кучки людей, которые могли оценить квинтэссенцию драмы… „Маленькие трагедии“ Пушкина – это театр для поэтов». Английский биографический словарь 1860 года подобным же образом говорил о Китсе: «Его поэзия более близка поэтам, нежели обычным читателям, чья мысль не может или не смеет следовать за полетом его гения». Ките, как мы уже говорили, был канонизирован лишь прерафаэлитами, до того времени он был мало известен. Нечто подобное произошло и с Пушкиным. Его нынешнее положение в русском каноне изгладило из памяти читателей тот факт, что популярность поэта испытала резкий спад в первые десятилетия после его смерти и что он был, по существу, заново открыт символистами.

Можно только сожалеть, что Джон Ките, один из гениев английского стиха, не привлек к себе внимание Пушкина, который живо интересовался современной ему английской поэзией; но это, в общем, отражало литературную ситуацию на берегах Альбиона.

Самыми популярными английскими писателями во времена Пушкина были трое: Вальтер Скотт, Джордж Байрон и Томас Мур. Полезно иметь в виду, что литературная карта Англии, подобно российской, имела два географических «полюса»: Эдинбург соперничал с Лондоном, как Москва с Петербургом. Лондон считался центром либерализма, оплотом «вигов»; Эдинбург был более консервативным городом, с преобладающим влиянием «тори». В действительности картина была более сложной: среди лондонских литературных журналов был и либеральный «Икзэминер», и консервативный «Куортерли Ревью», эдинбургские журналы включали в себя вигский «Куортерли Ревью» и ультраконсервативный «Блэквудс Эдинбург Мэгэзин». В Лондоне самым влиятельным был кружок журналиста и поэта Ли Ханта, к которому принадлежали замечательный эссеист Чарльз Лэм, один из лучших английских критиков Уильям Хэз-лит и несколько многообещающих юных поэтов, в числе которых был Джон Ките. Эдинбург мог похвастать именем Вальтера Скотта, который жил неподалеку, на границе с Шотландией. Между этими полюсами располагались так называемые поэты «озерной школы» – Вордсворт, Саути и Кольридж (Озерным назывался район Кэм-берленда в Северной Англии, где все трое поселились в конце 1790-х годов; хотя Кольридж в дальнейшем больше жил в Лондоне).

Джон Ките держался в стороне от партийной борьбы. Однако его связь с Хантом сделала его мишенью для резких нападок в журналах тори, особенно участившихся в 1818 году, после публикации поэмы «Эндимион». Самой оскорбительной была статья в «Блэквудс мэгэзин», подписанная инициалом «Z». Известно, что под таким именем выступали соредакторы журнала «Блэквудс» – Джон Гибсон Локхарт и Джон Уилсон. Их критические статьи отличались дерзостью и необузданностью. Даже в те суровые времена, когда, по словам С. Кольвина, «метание громов и молний в журнальной полемике было обычным делом», даже тогда «нигде нельзя было встретить таких жестоких и беспардонных выходок, как в ранних номерах „Блэквудса“». В «Манускрипте Чадли» – сатире на современную литературу, написанной в пародийном «библейском» стиле, – ведущие журналисты этого журнала скрылись под красноречивыми псевдонимами: Уилсон – Леопард, Локхарт – Скорпион. Леопард – это и есть тот самый автор, который два года спустя, в 1816 году, опубликует «The City of Plague» – источник пушкинского «Пира во время чумы».

В одной из статей, направленных против «школы кокни» в поэзии, Скорпион и Леопард беспощадно высмеяли Джона Китса – «помощника аптекаря» (в действительности у Китса был диплом хирурга), советуя ему бросить пустое занятие стихоплетства: «Лучше и мудрее быть голодным аптекарем, чем голодным поэтом, так что возвращайтесь назад в свою лавку, мистер Джон, к своим пластырям, пилюлям и баночкам с притираниями…» Об этом инциденте много писали, и легенда о поэте, «убитом критиками», впервые высказанная Шелли в предисловии к поэме «Адонаис», прижилась. На самом деле, Ките был убит туберкулезом, а не критиками, но такова сентиментальная история, которую Пушкин мог прочесть в предисловии к стихам Китса в издании Галиньяни, где была процитирована и надпись на могиле поэта в Риме:

Ни эта многословная надпись (из которой только последние две строки соответствовали завещанию поэта), ни вступительная заметка об авторе, который подавал большие надежды, «но не принес зрелых плодов», не могли понудить Пушкина вчитаться в собрание стихов Китса. Напечатанное в два столбца мельчайшим шрифтом, оно начиналось с длинной поэмы «Эндимион», стихи в которой идут сплошной колонной, без разбивки на строфы, и кончалось такими же колоннами ранних стихотворных посланий. Сонеты зрелого периода, «великие оды» Китса 1819 года запрятаны где-то в середине, так что читатель, не очень хорошо знакомый с языком, без редакторских пояснений вряд ли и отыскал бы эти стихи.

Кроме того, у иностранного читателя нет чутья, каким обладает носитель языка. Он может оценить образ и замысел стихотворения, но не выражение: ему приходится поверить на слово, что поэтический язык автора безупречен. Здесь одна из причин, почему Пушкин не познакомился с Китсом: не было того, кто бы мог представить его Пушкину как великого поэта. Издание Галиньяни было первым посмертным изданием Джона Китса, репутация которого еще только начинала медленно складываться. Генри Милман, например, был гораздо более популярен: его трагедия о скупом «Фацио», которую Пушкин мог прочесть в «четверопоэтии» (Боулс, Милман, Уилсон и Корнуолл), за три года, с 1816-го по 1818-й, выдержала не менее девяти изданий. Боулс, Уилсон и Барри Корнуолл во мнении читающей публики также стояли много выше Китса.

Могила Джона Китса. Протестантское кладбище, Рим

Итак, Пушкин разминулся с Китсом; причин тому было, видимо, несколько: малая известность этого имени, двусмысленное вступление к его стихам в книге Галиньяни, представлявшее Китса скорее мучеником лиры, чем реализовавшимся поэтом, неудачное расположение стихотворений в этом единственном доступном издании, недостаточная уверенность Пушкина в английском. В оправдание можно сказать, что русской поэзии понадобилось еще почти сто лет, чтобы встреча с Китсом наконец состоялась: первый перевод его стихов на русский язык появился лишь в 1895 году, первые же хорошие переводы – еще полвека спустя. Характерный для литературы пример запаздывания: поэты живут в одно и то же время, ничего друг о друге не зная, и встречаются лишь в читательском сознании – много десятилетий спустя после своей смерти.

Конечно, я упрощаю, выстраивая эту оппозицию: лунное – солярное, Эндимион – Гиперион, романтизм – классицизм и присоединяя сюда оппозицию Пушкин – Лермонтов, но без упрощения нет объяснения. А для понимания Китса, так же как и для понимания русских романтиков, чрезвычайно важна оппозиция классицизма и новаторства. Ките в основе своей был классицистом, сохранившим многое от искусства XVIII века, в том числе систему жанров: сонеты, послания, оды; он и дурачился нередко в стихах, потому что понимал, что классический автор имеет право переходить в легкий жанр без ущерба для своей «высокой» поэзии. Но ведь и первый сборник стихотворений Пушкина был выстроен по жанровому принципу: элегии, послания и так далее. Пушкина мы главным образом ассоциируем с Гиперионом («солнце русской поэзии»), а Лермонтова – с ночью, луной, звездами, тучами и прочими атмосферными явлениями. «… Как бы светящаяся туча, / По небу русскому прошел», – сказал про него другой поэт (В. Соколов).

В Китсе солярное начало выражено, пожалуй, не в меньшей степени, чем лунное. О его стремлении к шекспировской объективности мы уже говорили. В другом письме он так излагает свой творческий метод: «Образы должны подыматься, двигаться и заходить перед ним (читателем) естественно, как солнце, должны озарять и угасать в строгой торжественности и великолепии, оставляя его в роскошном сумраке». Венцом творчества Китса и ярчайшим примером этого принципа остается ода «К Осени», о которой мы еще будем говорить, но он нашел воплощение и во многих других произведениях Китса, например в его явно «солярном» сонете: «За полосою долгих дней ненастных…». Потому что этот сюжет опять-таки таинственно связан с Пушкиным.

Поздний период творчества Пушкина знаменуется поиском и устройством своего дома. Окончился период странствий. В личной, домашней жизни надеялся поэт обрести «покой и волю», синонимичные счастью, и возможность творить. Не случайно в эти годы он проникновенно переводит «Гимн Пенатам» Саути:

Он пишет стихотворение «Вновь я посетил…», предположительно связанное со хрестоматийным стихотворением Вордсворта «Тинтернское аббатство». Само пушкинское начало «из-за такта», по нашему мнению, связано с анжамбеманами Вордсворта в начале «Тинтернского аббатства»[17]:

Пушкинское обращение к английским поэтам в последние годы жизни так или иначе связано с темой дома и возвращения. Корабль Медока с распущенными парусами возвращается из Америки в родные «Уаллы», звучит гимн Пенатам, поэт посещает места, связанные в протекшей молодостью. Вспомним: «Юность не имеет нужды в at home, зрелый возраст ужасается своего уединения…» Такова была его программа продолжения стихотворения «Пора, мой друг, пора…»:

Пушкин не знал, что такая программа уже реализована и такие стихи написаны. Это сонет Китса «After dark vapours have oppressed our plains», который кончается так:

В буквальном переводе: «И самые безмятежные мысли обволакивают нас – нам грезятся распускающиеся почки – плоды, зреющие в тишине – улыбка осеннего закатного солнца над мирными снопами – нежная щека Сафо – дыхание спящего младенца – медленный песок, утекающий в стеклянных часах, – ручеек в лесной глуши – смерть Поэта».

Осеннее солнце, глянувшее на нас в сонете «After dark vapours…», разворачивается всеми своими красками в оде «К Осени». Парадоксальным образом этот шедевр романтической поэзии целиком выдержан в духе классицизма. Каждая из трех строф так же стройна и гармонична, как и композиция оды в целом. Образы, в полном соответствии со словами поэта, поднимаются, двигаются и заходят перед нами естественно, как солнце, «озаряя нас и угасая… в строгой торжественности и великолепии». В центре оды аллегорические Осень, Лето и Весна (все с большой буквы). Каждая строфа начинается с образов полноты: зрелости плодов (I), собранного урожая (II), музыки (III), а заканчивается намеком на расточение, конец, уход. Но лишь намеком; общее впечатление – торжественного благодарственного гимна.

В весенних одах – даже в самой уравновешенной из них, «Оде Греческой Вазе» – чувствовалась горечь и боль («Любви, родившись, гибнуть без отрады»). В оде «К Осени», написанной всего лишь тремя месяцами позже, все преодолено, смолото на мукомольне сердца, преображено в текучее золото поэзии.

Невольно напрашивается сравнение с «Осенью» Е. Баратынского. Величайшее стихотворение Баратынского, написанное в зрелые годы, есть величайшее «нет» природе и жизни: «Перед тобой таков отныне свет, / Но в нем тебе грядущей жатвы нет!» Ода Китса – его таинственное «да». Ответ, купленный дорогой ценой.

Есть две русских версии оды «К Осени», и поистине нелегко решить, которая из них лучше. Вот перевод Самуила Маршака:

В заключительной строфе я бы отметил не только две последние прекрасные строки, но и третью от конца, с неминуемым ударением на «так», сообщающим строфе особую, «отцовскую» или «материнскую», интонацию удивления: «Так выросших за несколько недель…» Да что говорить, весь перевод – чудо! Тем интереснее сравнить его с переводом Бориса Пастернака, сделанным на несколько лет раньше, в 1938 году:

Бросается в глаза обилие необычных слов. В частности: «мыза» – старопетербургское «дача» или «хутор» (взято из эстонского или финского языка), «экономия» – тоже хутор, но уже в применении к немецким колонистам на юге России. Так Пастернак создавал отстранение, «нерусский» колорит стихов.

Обратимся к последней строфе. Как зримо и точно сказано о тучах мошкары, вытягивающихся в воздухе «то веретенами, то вереницей»! Вместо малиновки в предпоследнюю строку залетает «реполов» (согласно словарю, то же, что коноплянка). И самое разительное – полное отсутствие эмоционально окрашенных слов. У Маршака, как мы помним, их было три: «скорбный», «задумчивый», «прощальный»… Тут уже впору глядеть в оригинал. У Китса – только одно печальное слово: «gnats mourn» – комары заунывно звенят, в двух же последних строках сказано просто:

Итак, что скажет простая арифметика? Эмфатической лексики: у Китса – 1 шт., у Пастернака – 0, у Маршака – 3. Пастернак, по-видимому, полагал, что ореола названия («Ода к осени»), витающего над стихотворением, достаточно, – оставив несказанное на догадку читателю. Маршак, не удержавшись, добавил «жалостливых слов», аукнувшись с Жуковским и Греем. Я очень люблю его перевод. Но с чисто арифметической точки зрения Пастернак ближе к оригиналу.

Впервые серьезно взяться за английский язык Пастернак решил осенью 1913 года. В сборник «Сестра моя – жизнь» войдет стихотворение «Уроки английского»:

К сожалению, мы не знаем имени учительницы, у которой он брал уроки; известно лишь, что это была англичанка-гувернантка, работавшая одно время в семье Высоцких. Несомненно одно: к языку гордых бриттов ученика влекла прежде всего поэзия (как и Пушкина, учившего английский сперва ради Байрона, потом ради Шекспира). В январском письме Локсу Пастернак выписывает отрывок из письма Китса Джону Рейнольд су. Ситуация зеркальная: через сто лет одна пара друзей отражается в другой. «Дорогой Костя», – начинает письмо Пастернак, а в выписке идет: «Дорогой мой Рейнольде». Впрочем, Борис затушевывает симметрию с удивительной деликатностью: он не только извиняется за «безвкусицу перевода» (!), вызванную поспешностью и тем, что книгу нужно вернуть «через два часа» (значит, очень понравилось, если выпросил на такой краткий срок), но и объясняет саму выписку своим удивлением от сходства мыслей Китса с «образом жизни» своего друга. Мы же, читая, удивляемся сходству этих мыслей с философией самого Пастернака. Перевод (действительно шероховатый, но отнюдь не «безвкусный») звучит так:

У меня явилась мысль, что человек мог бы провести жизнь в сплошном наслаждении такого рода: пусть он прочтет в один прекрасный день какую-нибудь страницу, исполненную поэзии, или страницу утонченной прозы, пусть он отправится затем бродить без цели, не оставляя мысли об этой странице, пусть он согласует с нею свои мечты, размышляет о ней, сживется с ее жизнью, пророчит, на ней основываясь, и видит ее во сне ‹…› как сладостно будет ему это ‹…› усердное бездействие. И никогда скупое это пользование великими книгами не будет каким-то видом неуважения к писателям. Потому что почести, оказываемые людьми друг другу, – может быть, одни пустые безделицы в сравнении с благодеянием, совершенным великими творениями при их только пассивном существовании. ‹…› В последнее время мне кажется, что каждый может, подобно пауку, выткать изнутри, из самого себя, свою воздушную цитадель.