Одоевский В. Ф. Пёстрые сказки

М.А. Турьян «Пестрые сказки» Владимира Одоевского

В изучении многообразного наследия Владимира Федоровича Одоевского «Пестрым сказкам» уделяется обычно весьма скромное место. По существу вплоть до недавнего времени они ни разу не становились предметом самостоятельного исследования, ни разу не были рассмотрены как целостный и важный во многих отношениях цикл. Между тем цикл этот, наряду с появившимися одновременно новеллами о «гениальных безумцах» — Бетховене, Пиранези, импровизаторе Киприяно, знаменовал собой начало нового, зрелого, петербургского, периода в творчестве Одоевского.

Вообще для этого писателя в высшей степени характерно циклическое художественное мышление, однако столь же характерна для него и незавершенность многочисленных циклических замыслов. Достаточно вспомнить наиболее крупный из них и параллельный по времени с «Пестрыми сказками» «Дом сумасшедших», для которого и писались «истории» «гениальных безумцев», «Путешествие вокруг моих кресел», «Домашние заметки», «Записки гробовщика», «Житейский быт», наконец, венчающие творческий путь писателя «Русские ночи». Но полностью реализованы были лишь два из них: первый и последний, и это обстоятельство также придает «Пестрым сказкам» особую значимость; хронологическое же их первенство открывает перед нами единственную в своем роде возможность наблюдать самое возникновение позднейших тем и мотивов, формирование философских, эстетических, художественных принципов писателя, ибо «Пестрые сказки» включают в себя образцы философского гротеска, социально-нравоучительного рассказа, фольклорной, «бытовой», «психологической» фантастики.

«Рациональное» задание цикла Одоевского отразилось до известной степени и в окончательном его названии, которому предшествовало иное — «Махровые сказки». Перемена эта произошла, очевидно, на последнем этапе работы, так как 12 февраля 1833 г., за несколько дней до выхода «Сказок» из печати, А. И. Кошелев, один из московских друзей Одоевского, передавал ему в письме мнение другого москвича — Ивана Киреевского: «Киреев<ский> жалел, что ты заменил оригинальное название „Махровые сказки“ заглавием „Пестрые сказки“, которое напоминает Бальзаковы „Contes bruns“».

Замысел «Пестрых сказок» рождался в новой для писателя литературной атмосфере. Переехав в 1826 г. на жительство в Петербург, он оставил не просто родную для него Москву, но и ту духовную среду, в которой вполне уже сформировался творчески и которая определила своеобразие первых его шагов на литературном поприще. Известно, что определяющим для молодого Одоевского этой ранней, московской, поры явилось «Общество любомудрия» — философский кружок «новой» московской молодежи, объединившейся в общем увлечении философией, по преимуществу немецкой, и прежде всего кумиром романтиков Шеллингом. Хорошо известно также, что будущий автор «Русских ночей» был вдохновителем этого кружка и одним из его организаторов. Неудивительно поэтому, что первые его литературные опыты отмечены ясно выраженной философской направленностью — впрочем, как и столь же явной еще несвободой от влияния дидактико-просветительского и обличительного пафоса литературной традиции предшествующего века.

Тем не менее его социально-обличительные рассказы и философские апологи были сочувственно замечены критикой. Еще большую известность стяжал он себе как воинственный, дерзкий журналист, сражавшийся с Булгариным, и, конечно же, как соиздатель Кюхельбекера по альманаху «Мнемозина».

Таким образом, к моменту переезда в столицу Одоевский отнюдь не чувствовал себя в литературе новичком, однако сближение с совершенно иноприродной ему петербургской литературной средой оказалось делом весьма непростым. И все же спустя несколько лет Одоевский прочно входит в орбиту пушкинского круга, и царящий здесь дух особого, интеллектуального, артистизма все отчетливее начинает влиять на него; сквозь достаточно уже сложившуюся и ярко выраженную творческую индивидуальность постепенно проступают признаки не свойственного ему ранее художественного мировоззрения. Писатель, правда, вовсе не отдается в полную его власть — отнюдь, однако, будучи художником не только оригинальным, но и восприимчивым, он чутко усваивает новые литературные уроки — прежде всего самого Пушкина. Увлекательная их сила расширяет творческий горизонт — Одоевский явно попадает в пушкинское «магнитное поле». В этом «магнитном поле» и возникают «Пестрые сказки».

В конце октября 1831 г. увидели свет «Повести покойного Ивана Петровича Белкина», изданные прозрачным анонимом «А. П.». За месяц до того русские читатели открыли для себя новое литературное имя — Николая Гоголя. Его искрометные истории, впитавшие сказочно-фантастический мир украинского фольклора, также преподносились от лица рассказчика и «издателя» — пасечника Рудого Панька и вызвали у Одоевского реакцию восторженную. «Вечера на хуторе близ Диканьки» он счел «и по вымыслу, и по рассказу, и по слогу» выше всего, изданного доныне «под названием русских романов».

Хотя к этому времени общий замысел цикла фантастических сказок у Одоевского, скорее всего, уже существовал, вполне вероятно, что именно новоявленные литературные «рассказчики» и подали ему окончательную мысль о форме циклического повествования. Вместе с тем очевидно, что сами сказки изначально и по существу должны были быть до известной степени полемичны: ни образцы пушкинской прозы, ни уникальный опыт малоросса Гоголя не могли служить Одоевскому, вполне к этому времени обнаружившему наклонность к прозе философской, абсолютной точкой отсчета. И тем не менее «побасенки» Пушкина сыграли, думается, в формировании «Пестрых сказок» решающую роль. На родство их с «Повестями Белкина» недвусмысленно указывал уже эпиграф, взятый из того же источника, что и эпиграф к пушкинским «Повестям», — из фонвизинского «Недоросля». В выбранной Одоевским цитате: «Какова история. В иной залетишь за тридевять земель за тридесятое царство», речь идет, как и у Пушкина, об «историях».

Впрочем, цикличность формы «Повестей Белкина» сама по себе не выглядела откровением — она была достаточно хорошо известна. Однако основным открытием Пушкина, оказавшимся для Одоевского решающим, стал Иван Петрович Белкин. Этому новому типу героя-рассказчика, «кроткому и честному» мелкому горюхинскому помещику, мягкосердному и равнодушно-неумелому в хозяйстве, предающемуся в сельской тиши мукам сочинительства, и обязан, думается, главным образом своим рождением рассказчик «Пестрых сказок» Ириней Модестович Гомозейко — фигура ключевая, чрезвычайно важная для понимания всего цикла. Поэтому необходимо задержать на ней пристальное внимание. Примечательна уже сама семантика имени героя: Ириней — от греческого eirene — «мир, спокойствие»; Модестович — от латинского modestus — «скромный» и, наконец, фамилия — Гомозейко, восходящая к старому русскому слову «гомозить, или гомозиться» — беспокойно вертеться, суетиться. Все это было вполне в духе просветительских традиций и собственных первых литературных опытов писателя и как нельзя более соответствовало существу образа. Вместе с тем «скромный», суетливый Ириней, незаметный завсегдатай «уголков» светских гостиных, явился из-под пера Одоевского весьма неожиданно. «Маленький, худенький, низенький, в черном фраке, с приглаженными волосами» человечек плохо вязался с исполненным гневно-обличительного пафоса Аристом из ранних «Дней досад» или с горделивой авторской интонацией в новеллах о «безумцах». Кланяющийся с глубочайшим почтением всякому, играющий в свете «жалкую ролю», Гомозейко выглядел почти ернически. «Низовой» герой, он невольно казался как бы «городским», «столичным» вариантом Ивана Петровича Белкина. «Издатель» «Пестрых сказок» В. Безгласный рекомендует Гомозейку, их «сочинителя» и «собирателя», как человека «почтенного», но «скромного и боязливого», решившегося обнародовать свой труд с одной лишь отчаянной целью — поправить финансовые дела, дабы иметь возможность сменить старый фрак, пришедший в «пепельное состояние», на новый — «единственное средство, по мнению Иринея Модестовича, для сохранения своей репутации» — и купить страстно желаемую и продающуюся по случаю редкую книгу.

Однако, разумеется, Одоевский, как в аналогичных случаях и Гоголь, «вышивал» по пушкинской канве свои узоры, творил свои «истории», и Гомозейко в этом смысле — создание глубоко и принципиально индивидуальное: в нем отчетливо присутствуют и личностные, автобиографические черты, неуловимые в «неопределенно-широком» Белкине, и инородная пушкинскому герою «эмблематичность», соответствующая содержанию и структуре фантастических сказок. Однако сам принцип «знаковости» рассказчика Одоевским усвоен, и в этом смысле к Гомозейке вполне приложимо определение рассказчика-Белкина, данное ему В. В. Виноградовым: он так же, «как алгебраический знак, поставленный перед математическим выражением», определяет «направление понимания текста».

Основным отличием Гомозейки — рассказчика «фантастических» философских сказок является «ученость»: Ириней Модестович — ученый-чудак. Как в главном своем «недостатке» и «злополучии», составляющем «вечное пятно… фамилии», по выражению его «покойной бабушки», признается Ириней Модестович читателю в том, что он — «из ученых», из «пустых» ученых, т. е. тех, что знают все возможные языки: «живые, мертвые и полумертвые»; что превзошли все науки, преподающиеся и не преподающиеся в европейских университетах. Самая же непреодолимая страсть Гомозейки — «ломать голову над началом вещей и прочими тому подобными нехлебными предметами».

Вместе с тем в этом «жалком» герое, мученике гостиных, который не танцует, не играет «ни по пяти, ни по пятидесяти; не мастер ни очищать нумера, ни подслушивать городские новости», проглядывают вдруг знакомые черты — того, похожего на Чацкого, «сумасшедшего», человека, выламывающегося из узаконенных людским мнением и светом жизненных стереотипов и привычных представлений, тип которого Одоевский разрабатывал в новеллах и подготовительных материалах, назначавшихся в «Дом сумасшедших». В одном из отрывков, соотнесенном, видимо, по времени с созданием «Сказок» и озаглавленном «Сумасшедший», он набросал: «Человек не случайный, не танцующий, не играющий в карты…».

По ближайшем рассмотрении Гомозейко оказывается не так прост, как это может показаться на первый взгляд.

Совершенно очевидно, что новый литературный герой являл собой до известной степени alter ego своего создателя. Во всяком случае, мать Одоевского тотчас признала в Гомозейке собственного сына. «…Но всего мне лучше понравился этот сидящий в углу, и говорящий, оставьте меня в покое, — писала она ему, прочитав „Пестрые сказки“, — это очень на тебя похоже… впрочем, я думаю, нет гостиной, в которой бы тебе не душно было…». Непременно должны были быть узнаны близкими и иные черты. Ириней Модестович выступал, к примеру, противником «методизма» точно так, как писал еще недавно о том же предмете сам его творец М. П. Погодину: «…чтоб меня, русского человека, т. е. который происходит от людей, выдумавших слова приволье и раздолье, не существующие ни на каком другом языке — вытянуть по басурманскому методизму?… Так не удивляйтесь же, что я по-прежнему не ложусь в 11, не встаю в 6, не обедаю в З…». Одоевский даже лукаво выдает ничего не ведающей публике свой семейный «секрет», «заставляя» Иринея Модестовича удовлетворять библиофильскую страсть за счет литературного труда. «…Теперь открывается навигация и мне нужны книги, — писал как-то сам Одоевский С. П. Шевыреву, — а ведомо вам буде, что я книги могу покупать только за те деньги, которые выручаю за свои сочинения».

Однако все это черты хоть и существенного, но скорее внешнего сходства. Вместе с тем Ириней Модестович Гомозейко был задуман необыкновенно пластично — писатель вложил в него не только накопившийся к этому времени собственный жизненный и творческий опыт, но и иные литературные впечатления. На последнее с очевидностью указывали те не свойственные ранее его поэтике черты, которые проявились в сложной конструкции «сочинителя» «Пестрых сказок».

Собственно, Одоевский намеревается дать своему герою долгую и многообразную жизнь: предполагался не только широкий цикл, объединенный его личностью, но и автобиографическая «хроника», в которой Гомозейке предназначалась центральная роль, причем здесь в качестве определяющей фигурирует еще одна очень важная для Одоевского черта: Ириней Модестович — как и он сам в эти годы — «прогрессист», молодой образованный чиновник, одержимый духом преобразований и идеей ревностного им служения на государственном поприще. «Пестрые сказки» вышли из недр этого замысла, оформлявшегося, очевидно, параллельно с замыслом «Дома сумасшедших» и занимавшего писателя довольно длительное время. В «хронике», где, кстати, также фигурирует «издатель», Гомозейко прямо назван «автором» «Пестрых сказок». Именно с ней в первую очередь связано рождение литературного «двойника», от имени которого любил потом Одоевский исповедоваться и вести диалог с читателем на самые разнообразные темы. Почти одновременно с Иринеем Модестовичем Гомозейкой возникли и варианты его — «дедушка Ириней», замечательный детский сказочник, и «дядя Ириней» — народный просветитель. Эта маска стала одной из самых значительных среди тех, что принялся надевать на себя Одоевский, и указанное обстоятельство, как ничто другое, проливает свет на образ «собирателя» и «сочинителя» «Пестрых сказок» — прежде всего на личностную его основу, ибо осуществленные фрагменты «хроники» насквозь пронизаны автобиографическими реалиями. Возможно, как раз оттого, что в художественном повествовании была взята слишком откровенная нота, «хроника» и осталась незавершенной — между прочим, факт весьма примечательный и в творческой лаборатории Одоевского далеко не единичный. Вряд ли по совпадению с начала 1830-х гг. он приступает еще к нескольким столь же насыщенно автобиографическим произведениям, и, очевидно, именно в силу такой насыщенности, слишком обнажившей потаенные стороны его собственной жизни, замыслы эти постигла участь «хроники». Назовем два из них, как нам представляется, наиболее важных. Первый — «Бабушка, или Пагубные следствия просвещения», очень тесно соприкасающийся с «Жизнью… Гомозейки»; повествование здесь и хронологически, и по месту действия приурочено к раннему детству самого Одоевского. В сохранившейся главе — «1812 год» — дано замечательное, дышащее подлинностью описание старомосковского домика на Пречистенке — месте обитания бабушки писателя с материнской стороны Авдотьи Петровны Филипповой, где жил и он после смерти отца, и поразительный по психологическим нюансам портрет «маменьки» героя — почти без сомнения портрет Екатерины Алексеевны. Второй замысел — «Святая Цецилия» — отразил глубоко личную драму Одоевского.

Первой пробой остропсихологического анализа фактов собственной жизни стал уже его ранний «Дневник студента» (1820–1821 г.), где будущий писатель попытался осмыслить всю сложность своих отношений с матерью и отчимом. Строго говоря, этот и последующие, уже беллетристические, опыты «психологической автобиографии» являли собой робкие образцы того художественного метода психоаналитического повествования, который позже определил существо художественного открытия Достоевского. Этот факт у нас еще не был оценен по достоинству.

Однако в художественной структуре «хроники» не менее важной представляется и другая сторона — так сказать, собственно литературная. Прежде всего, любопытно, что сведения о готовящейся «биографии» Гомозейки просачиваются на страницы «Пестрых сказок» точно так, как и намек на «неоконченный роман» Ивана Петровича Белкина, хранившийся, якобы, в его «портфеле», но употребленный ключницею «на разные домашние потребы». «Издатель» Гомозейки также сообщал, что решился обнародовать сказки, побуждаемый надеждой «ободрить Иринея Модестовича к окончанию его собственной биографии».

«Собственной биографией» и должна была стать «Жизнь и похождения Иринея Модестовича Гомозейки, или Описание его семейственных обстоятельств, сделавших из него то, что он есть и чем бы он быть не должен». Смысл этого странного, на первый взгляд, названия «от обратного» становится понятным лишь в определенном контексте.

В сохранившихся фрагментах автобиографической «хроники» Одоевский совершенно отчетливо намеревался развить «идею Белкина». Однако он не только воспроизводит и развивает многие черты социального и психологического характера пушкинского героя, но и реализует собственное творческое задание в рамках художественной системы, открытой Пушкиным.

Гомозейко из «Жизни и похождений…» родствен Ивану Петровичу Белкину гораздо более, нежели Гомозейко «Пестрых сказок» — в сущности герой еще «интеллектуальный»; именно «интеллектуализм», а не социально-иерархическое его положение является в этом «варианте» Гомозейки определяющим. Это еще — как бы подступы к «белкинскому» типу. В «Жизни…Гомозейки» Одоевский переселяет своего героя в провинцию, предполагая развернуть, судя по сохранившимся отрывкам, широкую панораму провинциального быта, с которым сам тесно соприкоснулся в молодые годы, подолгу живя в отошедшем матушке исконном имении Одоевских Дроково вблизи захолустного Ряжска Рязанской губернии. При этом Ириней Модестович должен был из ученого чудака превратиться в «хронике» точь-в-точь в такого же нерадивого и неопытно-доверчивого помещика средней руки, наследника скромного родительского достояния, вконец им расстроенного, как и незадачливый владелец Горюхина. Подхватывает Одоевский и одну из важнейших в структуре Белкина тем — тему социально-исторического осмысления типа недоросля и делает это с принципиально пушкинских позиций, «раздваиваясь» в своем герое так, как писал в связи с Белкиным один из исследователей: белкинские «истории», отражающие все стороны сознания их «рассказчика», «обращены одной своей стороной, своей твердой корой, к Митрофанушке, к „беличьему“ мироощущению Белкина, а ядром своим — к взыскательному, грустному созерцателю жизни. Самое явление жизни и тайный смысл ее здесь слиты в такой мере, что трудно отделить их друг от друга». Время действия «хроники» Одоевского, его историческое пространство также должно было совпадать с временем действия «Повестей Белкина»: вокруг 1812 г., до- и посленаполеоновская эпоха.

В бумагах Одоевского сохранилось начало еще одного незавершенного произведения — сатирических очерков «Домашние заметки, собранные старожилом», относящихся, вероятно, уже к более поздней поре — 1850-м гг. Однако из предисловия явствует, что задуманы они были как прямое подражание «Летописи села Горюхина», или «Горохина», — так ошибочно именовался пушкинский отрывок при первой посмертной его публикации в «Современнике».

«Вероятно, всем просвещенным читателям известна Летопись села Горохина, начатая, к сожалению, не конченная нашим бессмертным поэтом Пушкиным; — говорится в предисловии к „Заметкам“, — эта летопись всегда привлекала особое мое сочувствие и подавала повод к глубоким размышлениям; признаюсь, во мне возбуждалось даже желание продолжать ее, но, к счастию, я скоро убедился, что во мне не достанет ни сведений, ни таланта, чтобы выдержать сие любопытное повествование в том виде, который ему был дан поэтом; как обыкновенно бывает в таких случаях, я решил ограничиться лишь подражанием, которое также, если не ошибаюсь, может иметь относительную пользу». Последняя фраза о подражании была потом зачеркнута.

Когда бы ни были задуманы и начаты «Домашние заметки», совершенно ясно, что им предшествовали долгие и «глубокие размышления» о неоконченном пушкинском произведении, «всегда» привлекавшем к себе внимание Одоевского.

Нетрудно предположить, что этот интерес должны были вызвать у Одоевского уже «Повести Белкина». Возможно, он говорил о них с Пушкиным, как возможно и то, что разговор их мог коснуться той самой первой части «романа Белкина», упомянутого «издателем А. П.», который злополучная ключница извела на заклейку окон, и что Пушкин в этих разговорах мог говорить об Иване Петровиче Белкине расширительно — не только как о «рассказчике», но и как о «горюхинском летописце». «Жизнь и похождения… Иринея Модестовича Гомозейки» и явились, если угодно, первым «подражанием» Пушкину. Если бы Одоевский довел свою «хронику» до завершения, она стала бы, вероятно, исключительным в его творчестве образцом художественного воспроизведения «действительной жизни» в традициях пушкинской прозы.

Этого, однако, не случилось, и тому были разные причины.

…Произошло редкое совпадение. Иван Петрович Белкин, биография его и жизнь вдруг откликнулись в душе Одоевского собственными впечатлениями и мало кому известным из друзей ранним жизненным опытом, воскресили немногие, но, видно, глубоко запавшие в память картины провинциальной жизни, атмосферу дома матери его Екатерины Алексеевны (после ранней смерти отца), а может быть, — и бабушки Авдотьи Петровны, полуграмотной, патриархальной, обретавшейся на задворках пестрого, разномастного московского дворянства. Это немаловажное обстоятельство, сопутствовавшее детским летам будущего писателя, оставалось до недавнего времени исследователям неизвестным. Стоит, однако, вспомнить хотя бы, сколь узнаваем оказался для Екатерины Алексеевны образ Гомозейки — узнаваем как раз высокой степенью сходства с сыном. Между прочим, отозвавшееся в ней живым воспоминанием характерное выражение: «Оставьте меня в покое», — вложенное в уста Иринея Модестовича, должно было служить эпиграфом к «Жизни…Гомозейки». В материнском доме или в доме бабки Авдотьи, по логике вещей, юный родовитый князь также должен бы был получить, не будь одоевской родни, классическое воспитание российского недоросля, воспринять «беличье» мироощущение. Может быть, именно поэтому избрал Одоевский жанр автобиографической хроники, как бы решив «проиграть» один из возможных, но не состоявшихся вариантов собственной жизни. Эта-то идея и отражена в названии задуманного произведения. Не случайна, возможно, и другая деталь: перебеляя один из отрывков «хроники», в котором, вполне вероятно, воспроизведен домостроевский мир бабки Авдотьи, писатель, как бы опомнившись, осознав все неприличие подлинности, заменил бабушку, героиню эпизода, тетушкой.

«Жизнь и похождения… Иринея Модестовича Гомозейки» создавались параллельно с «Пестрыми сказками» — точно так, как одновременно родились из-под пера Пушкина «Повести Белкина» и «История села Горюхина».

Вполне возможно, что дополнительные импульсы к «сказочному» творчеству Одоевский получил в кружке Жуковского.

16 января 1830 г. Константин Сербинович, ближайший помощник Карамзина по «Истории государства Российского», а в ту пору цензор, описал в своем дневнике вечер у Жуковского, посвященный проводам Ивана Киреевского, уезжавшего за границу. Здесь собрались тогда А. И. Кошелев, Одоевский, В. П. Титов, Пушкин, Василий и Алексей Перовские, И. А. Крылов, П. А. Плетнев. Шли, конечно, литературные разговоры, и, между прочим, Алексей Перовский — уже известный под именем Антония Погорельского писатель — объяснял присутствующим своего «Магнетизера» — задуманный им роман с фантастическим сюжетом, начало которого только что появилось в первом номере «Литературной газеты». Кроме того, Перовский разговаривал с Жуковским и о своей «Черной курице» — превосходной сказке, очень тому нравившейся, и о другой своей повести, восхищавшей Пушкина, — «Лафертовской маковнице». Это была первая русская «фантастическая сказка», изданная Погорельским еще в 1825 г. и включенная им спустя три года в цикл «Двойник, или Мои вечера в Малороссии», построенный по примеру гофмановых «Серапионовых братьев»: ряд новелл в нем объединяли беседы рассказчика со своим двойником — также до известной степени alter ego автора. У Погорельского беседы эти тоже касались смысла жизни, свойств человеческого ума и истории развития человеческой мысли — словом, кружили вокруг тем, которыми теперь так остро интересовался Одоевский, — и даже претендовали на некоторую философичность.

Широко известно свидетельство и о другом вечере у того же Жуковского, принадлежащее Погодину. В октябре 1831 г., во время своего пребывания в Петербурге, он записал в дневнике: «Вечер у Жуковс<кого>… Гнедич, Пушк<ин> и Одоевс<кий>. — Чит<ал?/али?> сказки свои — Смешные и грязные анекдоты…».

Кто именно читал у Жуковского «смешные и грязные анекдоты», так и осталось невыясненным, но думается, что Одоевский был в их числе наверняка.

Минувшее холерное лето неожиданно ознаменовалось «сказочным» поветрием. Пушкин и Жуковский, запертые карантинами в Царском Селе, «развлекались» сказками, пустившись в своеобразное творческое состязание. Результатом его явились «Сказка о царе Салтане» — продолжение прошлогодних болдинских опытов Пушкина в «народном», «совершенно русском», по словам Гоголя, духе и «Спящая царевна» Жуковского.

Однако одновременно Пушкин был занят окончательной подготовкой к изданию и других «сказок» — прозаических, также созданных год назад в Болдине, — «Повестей покойного Ивана Петровича Белкина»: «мода» на «сказки» родилась задолго до холерного лета.

Почти с уверенностью можно предположить, что именно это «сказочное» поветрие, захватившее литературный кружок Жуковского — Пушкина, не миновало и Одоевского, причем заразило оно его довольно рано, едва успев возникнуть.

Очевидно, в первой половине 1830 г. ближайший еще по Москве друг Одоевского Владимир Павлович Титов, а ныне, как и он, новоиспеченный петербуржец, затевает один из очередных альманахов, обильно произраставших тогда на литературной ниве, и просит Одоевского: «Как хочешь, князь, а непременно ты должен дать мне главу из твоего романа для альманаха, который я издаю на будущий год. Вели ее покаместь переписать. Я забыл тебе о том сказать вчера. Твоего Жоко также перепиши. Эти гостинцы я повезу в Москву».

Что касается «романа», то речь в записке шла, скорее всего, о задуманном Одоевским еще несколько лет назад произведении, посвященном Иордано (Джордано) Бруно и существовавшем тогда в нескольких отрывках. Но гораздо интереснее, что второй «гостинец», который Титов собирался везти в Москву, — рассказ «Жизнь и похождения одного из здешних обывателей в стеклянной банке, или Новый Жоко», появившийся спустя три года в «Пестрых сказках» с ироническим подзаголовком «Классическая повесть» и торжественным эпиграфом из Буало, звучащим, однако, в переводе графа Хвостова веселой двусмысленностью:

Змеи, чудовища, все гнусные созданья Пленяют часто нас в искусствах подражанья.

Можно подумать, что Одоевский, убежденный «антивольтерианец» и старый противник французского сентиментализма, вообще любивший разражаться филиппиками против «неисправимой» Франции, вновь посмеялся над ее классицистскими и сентименталистскими традициями — «французской верой», как изволил выразиться и Ириней Модестович Гомозейко. Такое предположение тем более вероятно, что раздражение это оказалось очень живуче: писатель и позже винил французов в «холодном подражательстве» и «математических» расчетах. «Теоретики нечувствительно дошли до мысли о том, — писал Одоевский в одной из заметок этого времени, — что не только должно подражать Природе, но даже образцам произведений (grands modeles), упуская из виду, что произведение искусства есть свободное, независимое создание». Даже русских романтикою упрекает он в том, что они, воображая, будто «освободились от цепей классицизма, не придерживаясь его правил», на самом деле «не освободились от привычки к предшествующим расчетам a froid». Сентиментальным Жанлис, Дюк-ре-Дюменилю и даже Ричардсону также доставалось от него не раз.

«Новый Жоко», эта пронизанная сарказмом история «ужаснее повести Эдипа, рассказов Энея», возникла как прямая литературная пародия — однако как пародия двойная.

«Открытие» Жоко принадлежало французскому писателю Шарлю Пужану, в 1824 г. поведавшему миру сентиментально-руссоистскую историю об обезьянке Жоко. Страстно привязавшаяся к воспитанному ею мальчику, который полностью слился с «естественным» миром своей второй матери, бедная обезьянка пала тем не менее жертвой своего воспитанника, стоило только тому вернуться в утративший первозданную гармонию цивилизованный мир.

Это трогательное повествование обрело неслыханную популярность.

Мода на Жоко распространилась и в России. Уже в 1825 г. повесть появилась в «Московском телеграфе», а в 1827-м на московской сцене, вслед парижской, представляли с колоссальным успехом ее драматургическую версию. Память о Жоко держалась долго, и даже Пушкин помянул еще «резвую покойницу Жоко» в черновиках «Домика в Коломне».

Вместе с тем наряду с восторженными подражаниями явилась в России и «контр-версия», принадлежавшая Погорельскому и включенная им в уже упоминавшийся цикл «Двойника». Помещенный здесь рассказ «Путешествие в дилижансе» представлял собой не что иное, как полемическую, анти-руссоистскую переделку нашумевшего сюжета.

Вполне возможно, что именно «критический» вариант Погорельского, первого русского фантаста, с которым, как нам известно, встречался Одоевский у Жуковского, где велись литературные разговоры как раз на «фантастические» темы, и послужил Одоевскому ближайшим стимулом к созданию пародии.

Однако иронические упражнения Одоевского в «искусстве подражанья» несли в себе уже иной, нежели у Погорельского, смысл: они касались не только и не столько почившего сентиментализма, сколько молодой французской «неистовой» словесности, родившейся с сарказмами на устах в адрес прежних «сентиментальных» литературных кумиров и провозгласившей взамен поклонения «украшенной природе» верность «голой натуре». Вызывающая свобода французских новаторов в выборе сюжетов художественного повествования и способов их интерпретации, свобода, широко открывшая в литературу двери «грязной» действительности, миру «дна», запретным ранее темам, вызвала настоящую бурю. В судорогах революционных потрясений родилось шокирующее «прелюбодейное» искусство.

На исходе 1820-х гг. «неистовые» романтики с берегов Сены порядком взбудоражили и русские литературные умы. Новый жанр «кошмарного» романа, возникший здесь, равно приковал к себе взоры и восхищенные, и возмущенные. Именами Виктора Гюго, Эжена Сю, Дюма, Бальзака запестрели страницы русских журналов, причем наряду со звездами первой величины наиболее шумная известность в России выпала также и на долю почти забытого ныне, но одного из самых ярких выразителей «неистовой» школы Жюля Жанена. Между прочим, как раз в то время, когда Одоевский сочинял свою «сказку» о кровожадном пауке, русская периодика была полна возбужденными и разноголосыми откликами на роман Жанена «Мертвый осел и обезглавленная женщина», анонимно вышедший во Франции в 1829 г., а спустя год появившийся в русском переводе. Именно его и имел в виду критик «Глобуса», говоря о новом художественном принципе отображения действительности как «прелюбодейном».

Спотыкающийся, прерывистый, временами почти бессвязный «горестный и меланхолический рассказ» французского писателя о падшей красавице Ганриетте переплетается с символической историей осла, кончившего свои идиллические дни на бойне, где он был отдан на растерзание собакам и, издыхающий, изуверски добит. В повествование введен также целый ряд иных ассоциативных сюжетов и картин, нарисованных беспощадной натуралистической кистью. «Мертвый осел» был воспринят его русскими интерпретаторами как манифест «неистовой» поэтики: русская слава Шанена едва ли не вступила в соперничество со славой Виктора Гюго.

Обсуждение «Мертвого осла» выявило всю амплитуду колебаний в отношении к новой литературной школе и ее эстетическим принципам. Одни восстали против «раболепного списывания голой натуры»; другие, напротив, в «ужасной откровенности», с которой выставлялись напоказ «последние отправления человеческого организма», усматривали «значительность жизни».

«Неистовый роман» вызвал повышенный интерес и в пушкинском кругу. «Литературная газета» также откликнулась на его новации; Пушкин находил жаненовского «Осла» «прелестным», считая его «одним из самых замечательных сочинений настоящего времени».

В этой литературной атмосфере и родилась сказка Одоевского. Популярный, почти «классический» сюжет французской сентиментальной прозы он спародировал в новой, «неистовой» манере, и это прямо отразилось в названии его литературной шутки: «Новый Жоко, классическая повесть». Писатель нарисовал отвращающие, прямо-таки апокалиптические картины конца мира, причем фатальная неизбежность этого конца заключена во всепоглощающем, зверином инстинкте уничтожения всего сущего, инстинкте, таящемся внутри того самого «доброго», «природного» бытия, которое так трогательно живописал Пужан. Зловещий паук, кровожадно пожирающий собственное семейство, этот «мохноногий герой», изобретенный Одоевским взамен милой обезьянки, и являл собой «нового Жоко».

Любопытно, что уже иные из первых читателей «Мертвого осла» увидели в нем реакцию на «кошмарный жанр» и восприняли его не только как антитезу сентиментализму, но и как комически-пародийное воспроизведение самих романтических принципов повествования. Пушкин в цитированном письме к В. Ф. Вяземской также между прочим писал по этому поводу: «Относительно смутившей Вас фразы я прежде всего скажу, что не надо принимать всерьез всего того, что говорит автор. Все превозносили первую любовь, он счел более занятным рассказать о второй. Может быть, он и прав».

«Анекдот», придуманный Одоевским, воистину был «смешон и грязен» — Погодин как нельзя более точно уловил скрытое в нем литературное «задание», подметив обе его стороны: пародийность и поэтику «неистовости». Второе из брошенных им словечек было уже в ходу — «венцом господствующего ныне грязного рода литературы» (курсив мой. — М.Т.) назвала «Мертвого осла» «Северная пчела». Спустя три года, когда «Новый Жоко» увидел свет в составе цикла «Пестрых сказок», еще конкретнее его природу определил Николай Полевой. Он писал В. К. Карлгофу: «…Боже! что это такое „Пестрые сказки“? Камер-юнкер хочет подражать Гофману, и подражает ему еще не прямо, а на жаненовский манер…».

Так или иначе, но теперь, вновь возвращаясь к «соревнователям-сказочникам», читавшим на вечере у Жуковского свои творения московскому гостю Погодину, можно наверное утверждать, что Одоевский преподнес здесь присутствующим историю Жоко — новейшее создание своего пера, «модный» смысл которого должен был быть его слушателям совершенно понятен, — и Погодин подтвердил это своим отзывом. Не случайно, конечно, и экспозиция «Нового Жоко» оканчивалась серией полемически-пародийных вопросов, представляющих собой не что иное, как парафразу концовки пушкинского «Домика в Коломне»: «Зачем эти господа? Зачем их холодные преступления? на какую пользу?» Это служит лишним доказательством заданности сказки Одоевского, ее конкретной предназначенности — для литературного «турнира» в пушкинском кругу. Примечательно, что спустя десять лет Одоевский оценил и «Пестрые сказки» в целом как «шутку», преследовавшую чисто формальные задачи.

Столь подробный разбор этой сказки не случаен: возможно, задуманная первоначально как литературная шутка, она оказалась в творческой перспективе очень для писателя важной, положившей начало одной из основных линий дальнейшего его развития. Сам литературный ход уже тогда был для Одоевского в высшей степени характерен: идея сказки, обернувшаяся философским гротеском, — образец критического прочтения литературного первоисточника, стимулировавший резкий, по пафосу почти публицистический, в духе молодых его критик, выпад против давних литературных антагонистов. Подобная манера художественно-публицистического повествования, манера социального или философского гротеска, явившаяся впервые в «Новом Жоко», станет потом отличительной, глубоко оригинальной особенностью зрелого творчества Одоевского; он создал в этом жанре такие высокие образцы, как, скажем, направленную против социального утилитариста Бентама «фантазию» «Город без имени».

Однако «Новый Жоко» в высшей степени показателен и выбором самого сюжетного материала, отразившего усиленные естественнонаучные штудии писателя, в частности, в области зоологии: уже в 1824 г. он рецензировал, к примеру, книгу русского естествоиспытателя М. А. Максимовича «Главные основания зоологии, или науки о животных».

Опираясь на известный из Овидиевых «Метаморфоз» миф о споре ткачихи Арахны с Минервой (отсюда название Арахниды), Одоевский живописует в «Новом Жоко» своих «героев»~пауков, зная и о расхождениях ученых об их наименовании, и работы энтомологов-систематиков своего времени (см. примеч.). Описание внешнего вида, поведения некоторых групп пауков, присущего им каннибализма в замкнутом пространстве — все вполне корректно и по современным научным представлениям, хотя и является неким синтезом характеристик разных видов этой большой и разнообразной группы животных. Каннибализм обостряет борьбу за жизнь, в которой побеждает наиболее сильная особь, независимо от ее возрастной или половой принадлежности. Именно так расшифровывается сюжетообразующая ироничная расхожая метафора «пауки в банке», но писатель придает ей и расширительный философский смысл. Таким образом, «Нового Жоко» можно считать первым важнейшим опытом научной фантастики в творчестве Одоевского. Его интерес к этой области знания устойчиво сохранялся и впоследствии и отразился, в частности, в обилии специальной литературы в его личной библиотеке.

Не забудем также и то немаловажное обстоятельство, что «Новый Жоко» явился первым опытом «пестрой» сказки, написанной, согласно случайному свидетельству Титова, не позднее первой половины 1830 г. — вероятнее всего, когда общий замысел цикла уже существовал.

Но и первая эта сказка, явившаяся, кажется, также первым художественным произведением зрелого, «петербургского», Одоевского, уже своеобразно соединила в себе предшествующую его творческую практику с воздействием новой, пушкинской, литературной среды.

Склонность к «злободневности» найдет потом место и в других сказках Одоевского, и не случайно именно они, и в первую очередь «Новый Жоко», потеряют со временем в глазах читателя всякий интерес — «смысловой» ключ к ним окажется утраченным. Впрочем, не был он до конца ясен уже современникам: даже друзья-любомудры считали, что мысли в них не вполне отделанны. Сразу по получении «Пестрых сказок» в Москве Кошелев писал Одоевскому: «Мы с удовольствием их читаем, но вообще они не произвели сильного действия: весьма немногие понимают их, а еще менее людей, которые ценили бы по настоящему их достоинству. Жаль, что никого из нас не было в Петерб<урге>, когда ты решился их печатать, а то следовало бы читателю обратить внимание автора на некоторые места, где мысли недостаточно высказаны». Спустя же несколько десятков лет другой друг Одоевского, Погодин, признавался: «В тридцатых годах, может быть, мы и понимали их, и забавлялись, но теперь уже мудрено разобрать, что хотел сказать ими замысловатый автор. Впрочем, — добавлял он, — в них рассыпано много забавных и острых вещей, и везде сквозят основные его мысли и верования».

«Мысли и верования» «замысловатого» автора и в самом деле оказались для русского читателя новы и непривычны.

Уже первые страницы открывающей цикл «Реторты» развернули стройную, выстраданную программу новоявленного отечественного Фауста. Основы его интеллектуальной и научной «веры» уходили своими корнями в средние века, к открытиям тех «странных» ученых в области «странных» наук, за которыми в новейшее время прочно закрепилась репутация мистических. Ириней Модестович уносился тоскующей мыслью к тем временам, когда существовало еще «широкое поле для воображения», и оно-то, это воображение, в соединении с глубокой, сосредоточенной ученостью и помогало «сотне монахов, разбросанных по монастырям между дюжиною рукописей и костром инквизиции», обнимая мысленным взором «и землю и небо, и жизнь и смерть, и таинство творения и таинство разрушения», совершать свои великие научные открытия. На страницах «Пестрых сказок» впервые — ив совершенно определенном контексте — появляются имена ученых-алхимиков, оставивших, по мысли Одоевского, неблагодарно забывшей их науке огромное, бесценное наследство. Средневековые экспериментаторы и первооткрыватели, «рациональные» мистики Альберт Великий и Теофраст Парацельс, Раймонд Луллий и Роджер Бэкон будут потом фигурировать в «фантастических» произведениях писателя постоянно — вплоть до «Русских ночей».

Создатель Гомозейки впервые открывал читателям свою заветную карту, смело вступал в сферу, не только, по его убеждению, одарившую мир замечательными научными озарениями, но и явившуюся мощной питательной средой его собственной философской фантастики.

Лицом к тому, что принято у нас называть «мистико-романтической» или «мистико-идеалистической» философией, повернули Одоевского, конечно, его ранние и серьезные философские увлечения — вообще ярко выраженная философская настроенность круга его московского общения — любомудров и «архивных» юношей: Д. В. Веневитинова, С. П. Шевырева, Н. М. Рожалина, В. П. Титова, Ивана Киреевского. Однако, по позднему признанию самого писателя, над их философскими занятиями и размышлениями с самого начала властвовал «фаустовский» дух поиска «начала начал», поиска и постижения причинно-следственных связей, управляющих вселенной и человеческим бытием, а также дух научного познания и эксперимента. Даже Шеллинг, этот кумир романтических и философски настроенных юношей, воспринимался ими как «истинный творец положительного направления», «по крайней мере в Германии и в России».

В дальнейшем эти идеи найдут интенсивное развитие не только в художественном творчестве, но и в целом ряде теоретических заметок Одоевского, и именно этот угол зрения станет во многом определяющим в его художественном и научно-философском анализе сверхъестественного, анализе непознанных, иррациональных феноменов человеческого бытия и психики. Он будет говорить о них не раз, убежденно и энергично прочерчивая путь движения человеческой мысли «от астрологии — к астрономии», «от алхимии — к химии». Через шесть лет после выхода «Пестрых сказок» появятся известные его «Письма к графине Е. П. Ростопчиной», специально посвященные естественнонаучному объяснению сверхъестественных явлений, раскрытию тайн магии и каббалистики с позиций ученого-естественника.

Следует, правда, признаться, что художественное воплощение проблем, намеченных в «Реторте», Одоевскому явно не удалось, впрочем, в этом смысле «Реторта» не составляла исключения в цикле. Холодная умозрительность дидактика и рационалиста, вполне впитавшего классицистские традиции, лишала его надуманные аллегории всяческой жизни.

Кроме того, «Пестрые сказки» явились самой первой пробой «фантастического» пера Одоевского, и они, конечно, были еще далеки от того понимания предмета, которое, скажем, позже вложил Достоевский в определение фантастики как «реализма в высшем смысле», да и от позднейших образцов «психологической», «естественнонаучной» фантастики самого Одоевского. Тем не менее рассуждения Иринея Модестовича Гомозейки о «величественной древности» и современности в основе своей уже пронизаны этим мироощущением и определяют самый интерес писателя к возможностям исторического и научного прогресса, занимающего его в первую очередь. Правда, возможности эти вызывают в нем скептические раздумья, ибо современный человек, «обрезавший крылья у воображения», в нынешнем своем «мышином горизонте» способен лишь составлять такие «системы для общественного благоденствия», при которых «целое общество благоденствует, а каждый из членов страдает». Вместе с тем здесь впервые звучит очень важная мысль: Ириней Модестович, по воле своего создателя, уже нечувствительно соединяет вопросы отвлеченно-философские, «мистические», с вопросами остро, злободневно-социальными.

Этому, собственно, и посвящена социально-философская аллегория «Реторта». «Духота» светских гостиных, царящая в них скука, которую не в состоянии вынести даже чертенок, бессмысленность суетной жизни, стирающей смысл таких извечно прекрасных понятий, как любовь, добро, ум, — вот темы, на которые нацелено сатирическое перо Одоевского. Именно так поняла идею «Реторты» и мать писателя Екатерина Алексеевна, соотнеся ее вдобавок с личностью самого автора: «…я думаю, нет гостиной, в которой бы тебе не душно было…». К теме «гостиной» Одоевский возвращается в это время не раз. Примечательно, что обобщающие рассуждения на этот счет должны были присутствовать — кстати, в качестве прямого цитирования «неизданной биографии» Гомозейки — и в другом автобиографическом произведении: отрывке из неосуществленного романа «Катя, или История воспитанницы» (1834), безусловно примыкающем к автобиографическим замыслам и, между прочим, также опубликованном за подписью: «Безгласный». Один из не вошедших в окончательный текст отрывков как раз и посвящен столь волновавшей писателя, очень личностной для него проблеме: «Многие из наших писателей, как весьма основательно замечает мой почтенный приятель Ириней Модестович Гомозейко в неизданной своей биографии, — ас ними и я, их ревностный подражатель, — очень любят нападать на гостиные. Это занятие очень легко и очень выгодно. Вы браните гостиные — всякий думает, что вы человек кабинетный. А все вздор! Байрон и в гостиной Байрон; господин А, Б, С, Д и в кабинете господин А, Б, С, Д. Так нет! учредили закон: если ты ученый, если ты философ, то не заглядывай в гостиную, если ты человек светский, то не заглядывай в кабинет. От этого похвального постановления все люди, а иногда один и тот же человек, разделились на две половины, из которых одна другую не понимает; что делается в кабинете, над тем смеются в гостиной, что делается в гостиной, о том не знают в кабинете; к чему приготовляет воспитание, то избегается в свете, что читается в книгах — то в книгах и остается; между наукою и жизнию, между искусством и жизнию — целая бездна».

Впрочем, если говорить о социальной сатире «Пестрых сказок», то наибольший успех выпал на долю «Сказки о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту» — единственной из цикла, опубликованной предварительно в альманахе «Комета Белы». Правда, она была также приправлена откровенным дидактическим пафосом и острой критикой пагубности пустого «басурманского» воспитания, калечащего живые девичьи души и уподобляющего светских красавиц холодным, бессмысленным куклам, ничего и не ведающим о таких понятиях, как добродетель, искусство, любовь. Не исключено, что это был еще след давних штудий в кружке С. Е. Раича, известного переводчика Виргилиевых «Георгик», в начале 1820 г. объединившего вокруг себя московскую университетскую и пансионскую молодежь. Одоевский входил в число непременных участников кружка; другой же его член, М. П. Погодин, излагая княгине А. Н. Голицыной программу новых литературных собраний, писал, что в нее, между прочим, входят и переводы «со всех языков лучших книг о воспитании». Не случайно, очевидно, именно эту сказку особенно хвалили москвичи — бывшие завсегдатаи раичевых вечеров. Кошелев сообщал другу, что они прочли ее в альманахе «с удовольствием велием»: «Она очень хороша, и имеет глубокое значение». Шевырев признавался, что давно уже не хохотал так от души, как читая «Гулянье девушек по проспекту»: «У тебя есть добродушное смешное, которого никто из пишущих на Руси не имеет». Н. Ф. Павлов ставил эту сказку «гораздо выше» появившихся одновременно в печати рассказов Одоевского «Бал» и «Бригадир»; рецензент «Северной пчелы» барон Розен также отдавал ей особенное предпочтение. Правда, десятилетие спустя возражение по существу нашлось у Белинского: «Эта сказочка навела нас на мысль об удивительной сметливости русского человека всегда выйти правым из беды и сложить вину если не на соседа, то на чорта, а если не на чорта, то на какого-нибудь мусье…».

Вместе с тем отношение Одоевского к социальному классу, которому принадлежал он по рождению, было далеко не однозначно, и причастность свою к нему ощущал он остро; в силу этого и негативизм его существенно отличался от аналогичных критических настроений и выпадов писателей-разночинцев — Николая Полевого или Н. Ф. Павлова. Князь, наблюдавший жизнь света изнутри, как равный среди равных, и не страдавший в силу этого никакими комплексами, не мог не видеть и не воздавать должного интеллектуальной аристократической элите, составлявшей, по глубокому его убеждению, огромный духовный потенциал нации. Эта другая сторона медали также нашла свое отражение на страницах «Пестрых сказок», в «Той же сказке, только на изворот». Не без некоторого сословного высокомерия Одоевский спорит здесь с «пишущей братией», взирающей «на гостиную» «из передней» и заодно с лакеями негодующей на барина не только за то, что тот «ездит четвернею в покойной карете» и «просиживает на бале до четырех утра», но также и потому, что время для него отсчитывают изысканные бронзовые часы, воспроизводящие силуэт знаменитой Страсбургской колокольни, и Рафаэль и Корреджо в золотых рамах услаждают его взор. Однако в отличие от «лакеев» и «пишущей братии» Одоевский видит в этом естественное следствие «непрерывающегося хода образованности», следствие «той дани уважения, которую посредственность невольно приносит уму, любви, просвещению, высокому смирению духа».

Именно «аристократизм» «Пестрых сказок» вызвал особенно ожесточенные нападки критики — главным образом, конечно, разночинной. Полнее всего этот сословный антагонизм выразился в развернутой и, пожалуй, пристрастно строгой рецензии Николая Полевого, считавшего, что автор говорит с читателем «уже слишком аристократически» и «высказывает мысль, недостойную философа».

Это был давний и принципиальный спор москвичей со столичными «литературными аристократами» — писателями пушкинского круга, да, впрочем, и с самим поэтом (к слову, также гордившимся древней родословной). Одоевский в своих оценках сословного дворянства и его духовных потенций явно оказывался в петербургском стане. «Демократу» же Полевому, сохранявшему, между прочим, с Одоевским довольно дружеские отношения, в «аристократических» тирадах писателя, недавнего еще москвича, почудилась, возможно, «измена». Любопытно, что и в более позднем, цитированном уже отзыве Белинского отчетливо прозвучали те же «разночинные» нотки. По поводу господина Кивакеля, героя «Той же сказки, только на изворот», — тупого, грубого, бездуховного создания — он иронизировал так же, как и в связи с «девушками»: «Г-н Кивакель тоже, должно быть, воспитан был басурманами, а оттого и получил способность жить только трубкою и лошадьми…».

Однако среди сатирических сказок «пестрого» цикла наиболее интересной в художественном отношении представляется «Сказка о том, по какому случаю коллежскому советнику Ивану Богдановичу Отношенью не удалося в Светлое воскресенье поздравить своих начальников с праздником». Этот гротеск вводит читателей уже в иную, чиновничью, петербургскую среду, предвосхищая своей стилистикой «фантасмагории» «петербургских повестей» Гоголя. Вместе с тем и в этой «фантазии» Одоевский последователен и верен своим идеям. Сквозь уродливость бездуховного, «механического» существования его героя — среднего столичного чиновника, сквозь «мышиный» его горизонт также пробивается неистребимое, по мысли писателя, в человеке чувство поэзии, но пробивается в формах уродливых и пагубных. Органичный человеческой натуре полет воображения уносит Ивана Богдановича лишь к карточному столу. «Духовное начало деятельности, разлитое природою по всем своим произведениям», выражается у него в неодолимой страсти к бостону. Минуты, проведенные за зеленым столом, и были самыми «сильными» в жизни коллежского советника: «…в эти минуты сосредоточивалась вся его душевная деятельность, быстрее бился пульс, кровь скорее обращалась в жилах, глаза горели и весь он был в каком-то самозабвении». Позже Гоголь доведет выражение этой мысли до художественного совершенства, однако и у Одоевского она сопрягается уже со зловещей фантастикой, несущей в себе «гоголевский» смысл: фантастическая история, случившаяся с Иваном Богдановичем Отношенье, так же, как позже и у Гоголя, является следствием реальной смещенности его сознания.

Одоевский впервые обращается к теме обманчивого блеска столичной жизни, блеска, за которым кроется самая пошлая, самая низменная действительность — то, что Гоголь выразил потом в символических словах развенчания Невского проспекта: «О, не верьте этому Невскому проспекту… Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!». Весьма симптоматично, что один из наиболее проницательных литераторов следующего поколения, Аполлон Григорьев, вспомнив по аналогии об Одоевском как раз в статье, посвященной Гоголю и его безрадостным мыслям о «незаконных законах», установившихся в обществе, также трактует социально-обличительные сочинения автора «Пестрых сказок» расширительно. В частности, он без сомнения имел прежде всего в виду сказку об Иване Богдановиче Отношенье, когда писал, что Одоевский «во многих местах своих глубоких, тяжкою думою порожденных суждений говорит о той же видимой, для него темной, силе, видит эту силу повсюду и, наконец, вовсе не в шутку, считает одним из ее самых верных средств — карты, уравнивающие все и всех…». Именно в этой «петербургской» сказке Одоевского были нащупаны социальные и философские предпосылки, во многом объяснившие потом гоголевских героев. Не случайно именно в это время Гоголь особенно увлечен творчеством Одоевского, а по поводу «Пестрых сказок» он писал в самый канун их выхода своему другу А. С. Данилевскому: «На днях печатает он (Одоевский. — М. Т.) фантастические сцены под заглавием „Пестрые сказки“. Рекомендую: очень будет затейливое издание, потому что производится под моим присмотром». Правда, это важное, но глухое и единственное свидетельство Гоголя о его прямом участии в «производстве» «Пестрых сказок» не нашло до сих пор более никаких — ни прямых, ни косвенных — подтверждений, так что исследователи единодушно предпочитают воздерживаться от комментариев и соблазнительных гипотез. Между тем в библиотеке Кембриджского университета в Англии хранится любопытный экземпляр первого издания «Пестрых сказок» с двумя аналогичными анонимными карандашными записями — по-английски и по-русски, — ранее не публиковавшимися и не введенными в научный оборот. Приводим их полностью, в соответствии с порядком расположения на странице:

Примечательно, однако, что записи эти, несущие одну и ту же информацию, все же не вполне идентичны по своим смысловым оттенкам.

Судя по почерку, с осторожностью можно предположить, что сделаны они были во второй половине XIX — начале нынешнего века, но, к сожалению, авторство их, как и хронологическая последовательность, вряд ли поддаются расшифровке. В силу этого трудно судить об авторитетности данного свидетельства, тем не менее чрезвычайно интересного для последующих исследователей вопроса.

Но вернемся к самим «Пестрым сказкам». Есть среди них и одна, построенная, так сказать, на «чистой» фантастике. Это прямое задание отражено и в ее названии — «Просто сказка». Однако рассказ о фантасмагорических видениях лысого Валтера, в туманном сознании которого кружит призрачный хоровод одушевленных перьев, ботфорт, щеток и колпаков, имеет одну примечательную особенность. Она обнажена уже в эпиграфе, взятом из немецкого писателя, просветителя, сатирика и фантаста, с котЬрым, кстати, современники сближали Одоевского не раз, — Жана Поля Рихтера: «Галлер прежде меня заметил, что в ту минуту, когда мы засыпаем, но еще не совершенно заснули, все, что для нас было легким очерком, получает образ полный и определенный». Феномен пограничного состояния человеческой психики, состояния полусна-полуяви, будет потом остро занимать писателя и найдет в дальнейшем его творчестве, в «фантастических» повестях, подробную разработку. В связи с этим стоит обратить особое внимание на сопутствующий круг имен. Из «Мыслей» Жан Поля Одоевский не случайно выбирает цитату со ссылкой на известного поэта, естествоиспытателя и врача Альбрехта Галлера, исследовавшего, в частности, психические процессы. Более того, в «Истории о кошке, петухе и лягушке» (о ней речь впереди) упоминается один из клинических опытов другого знаменитого врача и учителя Галлера Германа Бургаве, также связанный с психопатологией. Это еще один естественнонаучный акцент — уже из области медицины — явно прочитывающийся на страницах «фантастического» повествования.

Тем более интересно, что этот один из сквозных мотивов «психологической» фантастики Одоевского не только обрел первое звучание в «Пестрых сказках», но и получил здесь же первое свое развитие. Мы имеем в виду рассказ Одоевского об Игоше. Напомним: Белинский, анализируя «Пестрые сказки», именно эту «пьесу» — единственную из всех — выделил как образец собственно «фантастического» повествования. Вместе с тем, по позднейшему признанию самого Одоевского, относящемуся, по справедливому предположению П. Н. Сакулина, к «Игоше», «в описании народного поверья, не всем известного, видели подражание Гофману». История «общения» маленького героя с Игошей, действительно фабульно восходящая к малораспространенной фольклорной быличке, открывает перед читателем психологически осмысленный мир ребенка и представляет собой первый по сути в творчестве писателя образец «психологической» фантастики. Еще в конце прошлого века Н. Ф. Сумцов справедливо отметил, что «„Игоша“ представляет постепенный процесс развития в душе ребенка мифа».

Малоизвестность использованного мифологического сюжета дает основание предполагать специальную заинтересованность Одоевского в выборе фольклорного материала. Если же учесть, что именно к этому периоду относится знакомство и постоянное общение Одоевского с Владимиром Далем (зафиксировавшим, между прочим, быличку об Игоше) и что чуть позже он редактирует «Сказания русского народа о семейной жизни своих предков» другого собирателя-фольклориста — И. П. Сахарова, то все это неожиданно обнаруживает устойчивый интерес писателя к фольклору.

В случае с «Игошей» прежде всего важно действительное наличие фольклорной основы, что и дало Одоевскому полное право отвести от себя обвинения в подражании литературным образцам. Кроме того, рассказ этот обнаруживает определенную направленность интересов писателя в выборе фольклорных мотивов, удерживающихся так или иначе в его последующих фантастических повестях — часто в неожиданных, значительно усложненных модификациях. Крайне примечательно, что спустя десятилетие, при подготовке своих «Сочинений» к печати, из всех включенных сюда сказок Одоевский подверг новой, по существу, редакции только «Игошу». Если первый — «краткий» — его вариант позволяет выделить интересующие писателя мотивы в пересказанной им быличке, то второй — «распространенный» — дает возможность говорить уже об определенном характере их интерпретации.

Первая редакция «Игоши», вошедшая в состав «Пестрых сказок», — это сюжетно разработанное поверье, не осложненное, казалось бы, открытой авторской тенденциозностью (голосом «от автора», авторским комментарием), с точным и последовательным сохранением всех основных элементов первоисточника: Игоша — некрещеный младенец, безрукий, безногий, озорной «домашний дух», которого задабривают едой. Такая форма использования фольклорных сюжетов была довольно распространена. Однако в данном случае любопытен именно характер сюжетной разработки.

Прежде всего, в рассказе Одоевского быличка начинает «играть» на трех уровнях сознания: народном (трое извозчиков, рассказывающих барину о происхождении Игоши как о достоверном событии, свидетелями которого они сами были), на уровне человека просвещенного, представителя цивилизованного мира (барин, воспринимающий рассказ извозчиков как забавную байку) и детском (маленький сын барина). Два уровня сознания — народное и детское — смыкаются в своей безусловной вере в реальное существование Игоши, противостоя «трезвому» сознанию просвещенного человека. В этом точно выстроенном Одоевским контексте детское сознание, отождествляясь с народным, приобретает силу высшей достоверности, становясь впоследствии в его философской и художественной концепции фантастического ultima ratio. «Ребенок редко ошибается. Его ум и сердце еще не испорчены», — писал Одоевский в «Психологических заметках». Ту же мысль повторил он позже и в предисловии к «Русским ночам». Очень важно также, что Одоевский изначально воспроизводит и самое существо структуры мышления, отраженного в фольклоре, где слово всегда однозначно и любой понятийный ряд предполагает буквальное толкование. Именно на этом строятся отношения с Игошей и извозчиков, и маленького героя, и в силу этого их представления противостоят представлениям современного цивилизованного человека — в данном случае отца мальчика. Возникают модели двух взаимоисключающих мироощущений, основанных на различном восприятии одних и тех же явлений — в зависимости от тех или иных особенностей психической организации, от разных уровней сознания, каждое из которых выстраивает вокруг одного и того же представления свой мир, отличный от другого, и каждый из них на своем уровне сознания ощущается реально существующим. В «Игоше» Одоевский впервые фиксирует наличие этих двух миров (в данном случае — мир ребенка и мир взрослого современного человека), вскрывая самый механизм их возникновения и обосновывая возможность их сосуществования. В одном из набросков предисловия к «Детским сказкам» Одоевский писал, что в голове ребенка постоянно носятся «неопределенные грезы, в коих он не отдает себе отчета, как мы во время сна подчинены нашим грезам». В этом любопытном замечании писатель не только указывает на особенность детской психики, отразившуюся и в «Игоше», но и соотносит ее с возможными аналогичными состояниями у человека взрослого. Последнее особенно важно, так как в последующих фантастических повестях он постоянно будет опираться на эту психологически обоснованную им в «Игоше» формулу, расширяя и усложняя ее привнесением целого ряда дополнительных мотивов, в частности, мотива сна, грезы как особого психофизиологического состояния организма.

Однако «Игоша» в высшей степени интересен и другой своей стороной — автобиографической, так как в контексте «Жизни и похождений… Иринея Модестовича Гомозейки» он воспринимается как естественное продолжение «хроники»: на «Игошу» также ложится эмоциональный отсвет самой атмосферы детских лет писателя. Не случайно этот рассказ Одоевский ведет от первого лица. Доверив в «хронике» бумаге многие автобиографические реалии, он как бы углубляется теперь в тайники собственного детского сознания. Примечательно, что уже в «Пестрых сказках» даже художественно-философские задачи Одоевский решает на материале собственного жизненного опыта — как медик-экспериментатор, проверяющий свои научные открытия прежде всего на себе самом. Принцип естественнонаучного подхода к «фантастическим» феноменам станет потом отличительной чертой его писательской манеры, одним из излюбленных методов художественного анализа.

Заслуживает внимания и поэтика этого небольшого рассказа, развивающая экспериментальный прием «просто сказки» уже на материале сюжетно-бытового повествования. Сосуществование параллельных планов — фантастического и реального — воспроизведено здесь как неуловимое, легко переливающееся одно в другое чередование детской грезы и действительной жизни, как состояние полусна-полуяви, когда факты сиюминутного бытия продолжают свою жизнь, свое развитие в иной, ирреальной, ипостаси — и вновь возвращаются в действительность: прием, только что, между прочим, виртуозно использованный Пушкиным в «Гробовщике», действие которого движется «необъявленным» сном. Однако в отличие от Пушкина Одоевский не разрушал в «Игоше» созданный им зыбкий, поэтический, мерцающий мир «пробуждением»: читатель, как и маленький герой повествования, оставался во власти грезы — отнюдь не романтической, во власти ощущения реальности пограничного существования. Впрочем, так было в первой редакции рассказа, в «Пестрых сказках». В редакции же 1844 г. он раскрыл, вывел наружу таившуюся в легкой художественной ткани идею открытым авторским вторжением — иными словами, дописал «пробуждение», теоретически объяснив скрытый прежде от читателя пушкинский прием «семантического параллелизма» (В. Виноградов). В заново отредактированном тексте мир ребенка предстал в ретроспективе, как воспоминание взрослого человека, но не просто об одном из эпизодов детства, а «о том полусонном состоянии… души, где игра воображения так чудно сливалась с действительностью». Более того, в «Сочинениях» «Игоша» был изъят Одоевским из цикла «Пестрых сказок» и перенесен в раздел «Опытов рассказа о древних и новых преданиях» с предпосланным ему авторским предисловием, где, по существу, сформулирован ряд важнейших философских и эстетических положений, не только непосредственно отразившихся в вошедших сюда произведениях — в том числе и в «Игоше», — но и безусловно выходящих по своей значимости за его пределы. Здесь Одоевский объясняет прежде всего свое, отличное от общепринятого, понимание народного предания не как древнего сказания, а «в более простом и общем его значении, т. е. в значении всего, что передается от лица к лицу». По его убеждению, «каждый самобытный народ в целости творит свою эпопею», воплощающую характер и быт народа, а также его собственный суд над самим собою. Все эти элементы усматривает он, между прочим, и в народных песнях. Все народные предания, принимающие, по мысли Одоевского, в разные времена различный характер, — религиозный, сатирический, философский и т. д., писатель делит на две категории: на предания «памяти сердца — выражения чистого, безусловного, бессознательного, девственного развития жизни» (летописи, легенды, аскетические и военные рассказы) и предания «памяти ума — выражения нашего суда над самим собою».

Предание об Игоше в этом новом контексте приобретало особый, принципиальный смысл. Оно читалось рядом и в связи с другими «преданиями памяти сердца» и должно было поддерживать вместе с ними общее здание возводимой Одоевским фольклористической концепции. Но оно имело еще и другое значение: с помощью легенды, отразившей народное «наивное» сознание, Одоевский стремился проникнуть в глубины психической жизни современного человека, в сферу подсознательного. Эта область интересовала его специально и разрабатывалась им уже на более широком и разнообразном материале — как в психологических этюдах с естественнонаучным уклоном, так и в повестях из современной жизни.

Приближающийся к пушкинскому повествовательный принцип, использованный Одоевским в первой редакции «Игоши», обрел спустя десятилетие иные черты, окончательно трансформировавшись в соответствии с мировоззренческой и художественной эволюцией писателя.

Есть в цикле и еще одна сказка, также находящаяся в тесной связи с «Жизнью и похождениями… Гомозейки» и тоже выдержанная в жанре «фантастической» — в точном, не аллегорическом, смысле.

«Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем» вводит читателя в рутинную, захолустную жизнь самого Гомозейки, известную нам по отрывкам его неосуществленной «биографии», — жизнь, где все так узнаваемо и вещно и всё — абсурд. На сцене появляется город Реженск и его обитатели: Гомозейко, как и Белкин, «от недостатка воображения» заимствовал название города из своего «околодка» — на бумагу вновь ложатся впечатления собственного детства писателя, рождается образ столь хорошо знакомого ему Ряжска. Как бы расширяя пушкинскую «горюхинскую географию», Одоевский впервые вводит в литературу тему «истории одного города», предвосхищая герценовский Малинов и салтыковский Крутогорск, а также будущие персонажи Островского — «героев» провинциальной России.

Фантастическая повесть о поисках пропавшего хозяина мертвого тела, рассказанная им с искрометным юмором, исполнена прекрасно знакомых писателю осязаемых бытовых подробностей. Это и неподражаемый приказчик Севастьяныч, любитель домашней желудочной настойки, уездный толкователь законов, записанных в тетрадке покойного его батюшки-подьячего, отставленного в свое время от должности за «непристойное поведение», и. легко и уверенно нарисованные сценки провинциального быта: реженская ярмарка, где торгуют пряниками и мылом греки, не ведающие, что делается в их земле и зачем они взяли город Трою, а Царьград уступили туркам, и ведение судопроизводства, которое единолично чинит в уезде все тот же Севастьяныч, провинциальный эрудит и мечтатель, тоскующий о силе Бовы Королевича и рассказывающий под вечерок изумленным слушателям о похождениях Ваньки Каина и путешествии купца Коробейникова в Иерусалим. И психологические, и социальные характеристики Одоевского достоверны и очень точны: они обнаруживают полное владение материалом и превосходное знание деталей как «низового» быта, так и «низового» сознания.

История о «мертвом теле», как и «Игоша», резко выпадает из условно-фантастического, дидактико-аллегорического мира «Пестрых сказок» и по многим соотносимым деталям максимально приближается все к тому же пушкинскому «Гробовщику» — в «фантастической» практике Одоевского случай такого приближения к Пушкину, пожалуй, единственный. Следуя формальной модели пушкинской фантастики, Одоевский также отказывается от «завуалированного» ее варианта, избирая сон в качестве стержня и кульминации сюжета и разрешая его «пробуждением» и снятием «тайны». Однако последствия возлияний и сна, привидевшегося подвыпившему, как и Адриан Прохоров, Севастьянычу, явленные наутро в виде уморительной просьбы о выдаче тела его владельцу, иностранному недорослю из дворян Цвеерлею-Джону-Луи, имеющему обыкновение выскакивать из своего тела, — просьбы, написанной самим Севастьянычем под диктовку вышеозначенного «недоросля», переводит повествование в план курьеза, бытового анекдота, сводя тем самым на нет сложно-психологическое содержание «пушкинского» сна и образуя известный угол отклонения в плане функционального использования пушкинской фантастической модели.

Неудивительно, что эта сказка Одоевского с сочным, превосходно выписанным бытовым контекстом, исполненная легкой, поистине пушкинской иронии, по замечанию Розена, особенно нравилась в провинции. Однако она была «двулика» и одной своей стороной обращенная к «Гробовщику», другой «поворачивалась» к Гоголю. Конечно, намеренно в качестве эпиграфа к ней автор избрал и цитату из «Вечеров на хуторе близ Диканьки» (точнее: «Ночи перед Рождеством»), соотнесенную с обстановкой «низового» провинциального быта и, сверх того, как бы обнажающую двигательную пружину рассказанного анекдота: «Правда, волостной писарь, выходя на четвереньках, из шинка, видел, что месяц ни с сего ни с того танцевал на небе и уверял с божбою в том все село; но миряне качали головами и даже подымали его на смех».

Именно в это время и сам Гоголь делает первые наброски своей повести «Нос», идея которой, несмотря на существовавшие уже и хорошо известные европейские сюжетные аналоги (Шамиссо, Гофман), была без сомнения непосредственно «спровоцирована» «Сказкой…» Одоевского — уже самый зачин гоголевской фантастической истории, прямо объявляющий «тайну», безошибочно адресует нас к экспозиции «Сказки о мертвом теле…»: «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно-странное происшествие…». Другое дело, что Гоголь развивает по-своему идею и Пушкина, и Одоевского, обозначая в свою очередь в повести о злосчастном майоре Ковалеве «угол отклонения» и от того, и от другого. Так, обращаясь к сюжетной схеме о потере человеком части своей плоти, своего «я», он интерпретирует ее вовсе не как курьез или нелепицу, разрешающуюся снятием «тайны», пробуждением хватившего лишку героя. Правда, снятие «тайны» и у Одоевского все же частичное: «реликты» ее в рассказе остаются в виде распространившихся слухов — фантастической трансформации курьеза в народном сознании: «…в одном соседнем уезде рассказывали, что в то самое время, когда лекарь дотронулся до тела своим бистурием, владелец вскочил в тело, тело поднялось, побежало и что за ним Севастьяныч долго гнался по деревне, крича изо всех сил: „Лови, лови покойника!“

В другом же уезде утверждают, что владелец до сих пор каждое утро и вечер приходит к Севастьянычу, говоря: „Батюшка Иван Севастьяныч, что ж мое тело? Когда вы мне его выдадите?“ и что Севастьяныч, не теряя бодрости, отвечает: „А вот собираются справки“». Именно этот прием использовал в концовке и автор «Носа».

Отказывается Гоголь и от более сложной формы причинно-следственных связей реального и ирреального, продемонстрированной Пушкиным в «Гробовщике». Намереваясь вначале также прибегнуть к мотивировке событий, описанных в «Носе», сном, Гоголь в окончательном варианте повести уходит и от этого соблазна. Решительно порывая с романтической «тайной», он создает совершенно особый тип фантастической повести, образец «немотивированной», «неразрешенной» фантастики.

Думается, в истории литературы узел этот, в котором столь тесно переплелись вдруг творческие интересы трех писателей, уникален. И не случайно, конечно, «Пестрые сказки» изобилуют постоянно возникающими на их страницах скрытыми или прямыми цитатами из произведений Пушкина и Гоголя, как не случайно и то, что в творческой лаборатории, из которой они вышли — черновиках «Жизни и похождения… Иринея Модестовича Гомозейки» и примыкающих к ней набросках, — мелькают имена и ситуации, вряд ли по простому совпадению перекликающиеся с гоголевскими. Так, один из намеченных, но почему-то оставленных фрагментов «Жизни…» представляет собой комический, прямо-таки «гоголевский» диалог двух персонажей, одного из которых зовут Иваном Никифоровичем, и речь здесь идет о его ссоре с неким Богданом Федоровичем, — точь-в-точь как в известной повести Гоголя. Более того, для иронической характеристики своих героев оба писателя используют один и тот же прием (у Одоевского: «Иван Никифорович? он прекраснейший человек…». У Гоголя: «Прекрасный человек Иван Иванович!»). О первичности этого замысла судить сейчас трудно, так как этапы длительной работы Одоевского над автобиографической «хроникой» поддаются лишь общему, но не детальному хронологическому определению. Начальные ее наброски предшествуют «Пестрым сказкам», последние же фрагменты — в том числе и тот, о котором идет речь, — скорее всего, появились уже после выхода сборника в свет, т. е. начиная с 1833 г. — времени, когда, по мнению исследователей, была создана «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Так или иначе, но и эта синхронность — еще одно несомненное свидетельство интенсивных творческих контактов писателей. Между прочим, в другом, также относящемся к началу 1830-х гг. отрывке Одоевского под названием «Причина пожаров» также усматривается некая перекличка: дядя Ириней ведет здесь беседу с маниловскими крестьянами (выделено мною. — М.Т.). Отрывок этот, вероятнее всего, был написан прежде, чем Гоголь приступил к созданию «Мертвых душ»: в таком случае фамилия Манилова вполне могла быть подсказана ему Одоевским.

И хотя это столь очевидное взаимовлияние ознаменовано прежде всего принципом «притяжения — отталкивания», свое родство тем не менее остро осознавали сами участники «триумвирата» — точнее, два младших «триумвира», шедших по пятам старшего. Следствием этого и явилась идея альманаха «Тройчатка», предложенная Одоевским и Гоголем Пушкину.

Однако прежде чем перейти к рассказу об этом замысле, необходимо остановиться еще на одном произведении Одоевского этой поры, безусловно примыкающем к «Пестрым сказкам» и по своей структуре, и по художественным задачам, хотя формально в этот цикл и не включенном. Мы имеем в виду «Историю о петухе, кошке и лягушке», получившую это окончательное свое название лишь в 1844 г. в «Сочинениях», но впервые появившуюся в печати через год после «Пестрых сказок» как «Отрывок из записок Иринея Модестовича Гомозейки», за той же подписью, что и недавний цикл: «В. Безгласный». Симптоматично, что Белинский, с расстояния лет, в своем разборе «Пестрых сказок» ошибочно, но справедливо по существу первым среди «прекрасных юмористических очерков» цикла назвал «Историю о петухе, кошке и лягушке».

Прежде всего, этот рассказ также вышел из недр «Жизни и похождений… Гомозейки». Одну из глав «хроники» Одоевский собирался посвятить вступлению своего героя в службу — опять же в провинции, секретарем под начало губернского полицмейстера Ивана Савельевича Прохорова. В черновых набросках повествуется о том, с каким рвением «ученый» секретарь Гомозейко принялся за свое дело, как составил по разным иностранным источникам проект городского благоустройства, мечтая поставить губернский город «на европейскую ногу», и как заслужил даже за скромные свои старания полицмейстерскую выволочку и звание «карбонария».

Здесь же должен был помещаться и «…рассказ о лягушке, кошке и проч.», из которого и вырос «Отрывок…», отделанный для журнала как самостоятельная история. Неудивительно поэтому, что действие в нем, как и в «Сказке о мертвом теле…», происходит в Реженске. Сближает оба произведения и манера повествования — однако не только она: очевидная близость «Отрывка…» к циклу гораздо шире.

Примечательно, что движение сюжета здесь — история городничего Ивана Трофимовича Зернушкина — основано, как и в «Игоше», на двух действительно бытующих народных поверьях: об «околдованной» мельнице, в силу чего Марфа Осиповна и появляется в доме своего дальнего родственника Ивана Трофимовича, и переданная ею последнему примета относительно кошки, способной якобы нашептать жабу в голове. Этот в высшей степени важный для понимания художественного метода Одоевского прием органически сочетается с мастерски нарисованной картиной сонного, захолустного, «дремучего» Реженска, усиливая впечатление абсолютной подлинности описаний, воспринимаемых как зарисовки «с натуры». Именно «панорама» Реженска в первую очередь соотносится с автобиографической «хроникой», где аналогичная картина запечатлена почти тождественно. Тем не менее в сугубо, казалось бы, бытовом повествовании присутствует весь комплекс идей, отличающих «Пестрые сказки». Здесь так же, как и в «Сказке о мертвом теле…», — однако словно мимоходом вкраплен «фантастический» элемент — опять же в виде «страшных снов», мучающих Ивана Трофимовича, который излечивается от своего недуга кизлярской. Сны эти, правда, не несут никакой функциональной нагрузки, но они интересны своей стилистикой, фантасмагорической трансформацией жизненных реалий — точно так, как происходило это в «страшном сне» пушкинского гробовщика: Зернушкин видит себя в облике жабы, пытающейся натянуть на себя сюртук; по улицам — «не люди, а лягушки на задних лапах и с ножки на ножку переваливаются», а в голове несчастного городничего — «целый город Реженск». Но особенно останавливает внимание отчетливый естественнонаучный фон рассказа, с фигурой уездного лекаря, в «биографии» которого без труда угадываются автобиографические детали — молодая увлеченность самого писателя духом эксперимента и естественнонаучного поиска, и, наконец, развязка истории Зернушкина, излеченного в конце концов от своей фобии методом психического воздействия, аналогично опыту знаменитого врача Бургаве.

Но вернемся, однако, к замыслу альманаха «Тройчатка».

28 сентября 1833 г. Одоевский писал поэту в Болдино: «Скажите, любезный Александр Сергеевич: что делает наш почтенный г. Белкин? Его сотрудники Гомозейко и Рудый Панек по странному стечению обстоятельств описали: первый — гостиную, второй — чердак; нельзя ли г. Белкину взять на свою ответственность — погреб, тогда бы вышел весь дом в три этажа и можно было бы к „Тройчатке“ сделать картинку, представляющую разрез дома в 3 этажа с различными в каждом сценами; Рудый Панек даже предлагал самый альманах назвать таким образом: „Тройчатка, или Альманах в три этажа“, сочинение и проч. — Что на это все скажет г. Белкин? Его решение нужно бы знать немедленно, ибо заказывать картинку должно теперь, иначе она не поспеет и „Тройчатка“ не выйдет к новому году, что кажется необходимым».

Самоощущение молодых «соавторов» было, видно, таково, что совместное литературное предприятие, предлагавшееся Пушкину, представлялось им как бы делом логически естественным и не подлежащим сомнению, и они позволили себе фактически известить Пушкина об этом, имея уже, возможно, по готовой или почти готовой повести, вдобавок поторапливая его, дабы поспеть «к новому году».

Любопытны здесь еще две детали: во-первых, «триумвират» мыслился целенаправленно — именно как союз трех равноположных «рассказчиков»: Белкина, Гомозейки и Рудого Панька. Во-вторых, единство это, вероятно, ощущалось не одними его участниками — Одоевский прибегает к высокому для Пушкина авторитету Жуковского, сообщая своему корреспонденту, что «мысль „трехэтажного“ альманаха ему очень нравится».

И, кажется, единственный из участников и «болельщиков» этой затеи — Пушкин — думал иначе. 30 октября он уклончиво-шутливо по форме, но твердо по существу отвечает Одоевскому отказом. «Не дожидайтесь Белкина; не на шутку, видно, он покойник; не бывать ему на новоселье ни в гостиной Гомозейки, ни на чердаке Панка. Не достоин он, видно, быть в их компании».

Собственный «угол отклонения» от своих «собратьев» был Пушкину совершенно ясен.

Известно, что после отказа Пушкина Одоевский и Гоголь намеревались все же осуществить свой замысел вдвоем — издать альманах «Двойчатка». «Я печатаю — ужас что! — с Гоголем „Двойчатку“, книгу, составленную из наших двух новых повестей», — писал Одоевский М. А. Максимовичу. Однако и это предприятие почему-то не состоялось; осталось невыясненным и то, какие именно повести собирались объединить под одной обложкой писатели.

Между прочим, замысел «Тройчатки» знаменателен еще одним обстоятельством. В свое время В. В. Виноградов и в нем усмотрел отзвук идей «неистовой» французской словесности — точнее, влияние Шюля Жанена, второго его романа «Исповедь» (1830), посвященного наблюдениям над контрастами городской жизни и описывающего, в частности, «срез» большого столичного дома. Причем интересно, что именно эти главы в романе были выделены самим Жаненом как наиболее яркое отражение принципов новой поэтики. Кстати, аналогичный прием писатель использовал уже в «Мертвом осле», где тоже есть мимолетная, но выразительная зарисовка парижского дома «в разрезе», бытовая картинка пробуждающегося города, которую наблюдает герой, «мысленно отстраняя белые и красные занавески у окон».

Так или иначе, но Иван Петрович Белкин и его «истории» — в первую очередь, конечно, «Гробовщик» — оставили в художественном сознании Одоевского глубокий след. Вскоре, видимо, после «Пестрых сказок» он задумывает другой цикл — «Записки гробовщика», и еще П. Н. Сакулин заметил в этой идее «некоторое влияние» пушкинской повести; возможно, отразились в ней и впечатления пережитой Одоевским в Петербурге холеры 1831 г. — точно так, как возник на фоне холеры 1830 г. и «Гробовщик». Во всяком случае, по выходе одного из задуманных, но осуществленных лишь частично тринадцати рассказов цикла «Записки гробовщика» (1838) Одоевский заинтересованно спрашивал Шевырева: «Скажи мне, что ты думаешь о „Записках гробовщика“? Я тут хотел писать в новом для меня роде — пластически; удалось ли мне это?». О том же, что этот «новый род» возник именно под влиянием критики Пушкина, говорит позднее признание писателя Краевскому относительно «формы» своих произведений: «Она изменилась у меня по упреку Пушкина о том, что в моих прежних произведениях слишком видна моя личность: я стараюсь быть более пластическим…». Что же касается «Пестрых сказок», то мир их, причудливый и фантасмагоричный, выглядел в целом, как мы уже говорили, довольно безжизненно.

Правда, при этом нельзя, наверное, не учитывать единожды мелькнувшее, но чрезвычайно важное признание писателя, сделанное им в сугубо конфиденциальном письме А. И. Кошелеву, где он исповедовался другу в своих тяжких переживаниях, связанных с драматическими обстоятельствами его увлечения Надеждой Николаевной Ланской и совпавших по времени с работой над «Пестрыми сказками»: «Ты удивишься, когда узнаешь, что мои арлекинские сказки я писал в самые горькие минуты моей жизни: после этого не упрекай же меня в слабости характера, — это действие было сильным торжеством воли, к которому не многие могут быть способны. В это время я успел перейти все степени нравственного страдания…». Возможно, «Пестрые сказки» более всего и несут на себе отпечаток не вдохновения, но «торжества воли» — и, быть может, это обстоятельство в значительной мере объясняет причину чисто формального задания цикла, единственно соответствовавшего внутренним возможностям «растерзанного» в эту пору Одоевского.

Безжизненность «Пестрых сказок» сразу отметил Николай Полевой, вообще враждебно настроенный в это время к пушкинскому кругу. Выступив с решительным осуждением «Сказок», он высказался — впрочем, не без оснований — в том смысле, что истинные Гофманы в наш «холодный век рассудительности и приличий» крайне редки. Он увидел в новом произведении Одоевского лишь «бесцветные» аллегории, род «распространенной басни», пронизанной «холодом прозаизма» и лишенной прелести искреннего «простодушия».

С этих же позиций оценил потом «странный фантазм» Одоевского и Белинский. Признав, что в «Пестрых сказках» есть «несколько прекрасных юмористических очерков» — таких, как сказки об Иване Богдановиче Отношенье и мертвом теле, и собственно фантастическая — «Игоша», критик также отрицал правомочность уподобления русского писателя великому немецкому фантасту: «…фантазм Гофмана составлял его натуру, — писал он, — и Гофман в самых нелепых дурачествах своей фантазии умел быть верным идее. Поэтому весьма опасно подражать ему: можно занять и даже преувеличить его недостатки, не заимствовав его достоинств».

Крайне интересно, что уже на исходе жизни, готовя свои «Сочинения» ко второму изданию, во вновь написанном «Примечании к „Русским ночам“» Одоевский сам подвел итог многочисленным уподоблениям или противопоставлениям его Гофману и окончательно сформулировал свое понимание художественного метода немецкого фантаста совершенно в унисон своим оппонентам: «Гофман… изобрел особого рода чудесное, — писал он; — знаю, что в наш век анализа и сомнения довольно опасно говорить о чудесном, но между тем этот элемент существует и поныне в искусстве… Гофман нашел единственную нить, посредством которой этот элемент может быть в наше время проведен в словесное искусство; его чудесное всегда имеет две стороны: одну чисто фантастическую, другую — действительную; так что гордый читатель XIX-го века нисколько не приглашается верить безусловно в чудесное происшествие, ему рассказываемое; в обстановке рассказа выставляется все то, чем это самое происшествие может быть объяснено весьма просто, — таким образом, и волки сыты, и овцы целы; естественная наклонность человека к чудесному удовлетворена, а вместе с тем не оскорбляется и пытливый дух анализа; помирить эти два противоположные элемента было делом истинного таланта».

И все же суровые критики Одоевского правы были не вполне. С аллегориями, созданными «пронзительным философическим умом», как написал другой их рецензент — уже дружески настроенный барон Розен, уживалась в «Сказках» и «добродушная веселость»: на философски-обличительные, «фантастические» страницы «пушкинское» начало все же проникло.

В Москве «Пестрые сказки» в общем хвалили. Пансионский учитель Одоевского, один из первых русских «шеллингианцев», И. И. Давыдов отметил в своих «Чтениях о словесности»: «Философской повести у нас не было до приятных опытов в „Пестрых сказках“».

«Свой» же петербургский кружок отнесся к «Сказкам» сдержаннее. Любопытно, что очень, кажется, ждал их Жуковский и, видно, спрашивал о «Сказках» в письмах к друзьям не раз. Судя по повышенному интересу, он был посвящен в этот творческий замысел Одоевского еще до своего отъезда за границу в июне 1832 г. 17 февраля 1833 г. Плетнев писал ему в Швейцарию: «Одоевский еще не напечатал своих сказок, которые называются Пестрыми с красным словцом». В начале мая через Александра Тургенева Вяземский передает Жуковскому, что «Пестрые сказки» ему высланы, но еще за месяц до того сам пишет другу: «Одоевский издал свои „Пестрые сказки“, фантастические. Я еще не видал их, но издание сказывают очень красивое, кокетное и фантастическое. Кажется, род Одоевского не фантастический, то есть в смысле гофмановском. У него ум более наблюдательный и мыслящий, а воображение вовсе не своенравное и не игривое».

Непосредственные же высказывания Пушкина по поводу «фантастического» цикла Одоевского нам неизвестны, однако сохранилось косвенное — Владимира Соллогуба. Он вспоминает случайную встречу Пушкина и Одоевского на Невском проспекте сразу по выходе «Пестрых сказок», признание последнего в разговоре с поэтом о том, что «писать фантастические сказки чрезвычайно трудно» и веселую реплику Пушкина вслед удалявшемуся автору: «Да если оно так трудно, зачем же он их пишет? Кто его принуждает? Фантастические сказки только тогда и хороши, когда писать их не трудно».

Эти воспоминания Соллогуба появились в печати уже после смерти Одоевского. Однако еще при жизни писателя, в 1860 г., версию разговора о «Пестрых сказках» обнародовал П. В. Долгоруков — на страницах издававшегося им в Париже эмигрантского журнала «Будущность». Но это был случай особый: Долгоруков сводил с Одоевским давние счеты. Дело касалось преддуэльной истории Пушкина, и Долгоруков все еще помнил о той жесткой позиции, которую занял по отношению к нему Одоевдкий, убежденный в его причастности к травле поэта. Именно поэтому в пасквильной своей статье, стремясь дискредитировать дружеский характер отношений Пушкина с князем, он, среди прочего, пересказал и эпизод, описанный позднее Соллогубом, но пересказал как сплетню, явно подхваченную им некогда из чьих-то уст, не исключено, что и от самого Соллогуба, с которым в 1836 г. довольно тесно общался в доме Карамзиных. Пасквиль Долгорукова вызвал резкие возражения Одоевского, категорически отвергшего как реальность самого эпизода, так и характер интерпретации его отношений с Пушкиным. По цензурным соображениям писатель был лишен возможности отвечать на статью в эмигрантском журнале печатно; тем не менее в его архиве сохранились черновик и перебеленная копия с авторской правкой ответа Долгорукову. Тогда же Одоевский переписал касавшуюся его часть статьи в свой дневник, снабдив долгоруковский текст собственными комментариями.

Однако, как ни парадоксально, сама «сплетня» Долгорукова служит лишним подтверждением того, что это — отголосок факта, имевшего место в действительности.

Иронический отзыв Пушкина по поводу «фантастических сказок» Одоевского, даже если рассказ Соллогуба не вполне точен, кажется тем не менее возможным по существу и дополняет собой ряд аналогичных, также донесенных до нас молвой замечаний Пушкина по поводу тяжеловесной, на его вкус, «рациональной» фантастики Одоевского. Остроумные «mot» поэта, получавшие в литературных и светских кругах, как это случалось не раз, довольно широкое хождение, и сформировали, скорее всего, определенный стереотип общественно-литературного мнения на этот счет — стереотип, несомненно повлиявший, в свою очередь, и на характер позднейших воспоминаний. Достаточно вспомнить разговор Пушкина с В. Ленцем, юристом и музыкантом, посетителем салона Одоевского, о его фантастических повестях на одном из вечеров самого князя, когда поэт, особенно увлеченный в ту пору Гофманом, сказал своему собеседнику «с неподражаемым сарказмом в тоне»: «Одоевский пишет тоже фантастические пьесы». И хотя «Пестрые сказки» не были, видимо, названы Пушкиным впрямую, самый характер воспоминаний Ленца очень близок соллогубовским — не говоря о том, что относятся они, между прочим, к осени 1833 г. Отголоски иронического отношения Пушкина к фантастике Одоевского слышны и в воспоминаниях университетского товарища Соллогуба Ю. Арнольда, согласно свидетельству которого, Пушкин якобы называл Одоевского «гофманской каплей».

Тем не менее у «Пестрых сказок» нашелся свой читатель, и Розен, наверное, не очень преувеличивал, когда писал, что публика «расхватывает» книгу. Время сохранило любопытнейший читательский отзыв — некоего А. И. Сабурова, отставного ротмистра-улана из тамбовских дворян, привлекавшегося, между прочим, по делу декабристов «с выдержанием в крепости одного месяца».

Сабуров имел обыкновение заносить на бумагу свои впечатления о прочитанном, и в 1833 г. наибольшее его внимание привлекли как раз «Пестрые сказки», о которых записал он следующее:

«9. Пестрые сказки Адуевского. Мысли г-на Адуевского, имея отпечаток колкой аллегории, совершенно справедливо и искусно касаются предметов, часто встречающихся в общежитии и обществе. Намек, который сочинитель делает на полурусское, полуфранцузское воспитание петербургских, даже скажу вообще русских девиц, справедливо выставляет тщеславие и невежество матушек иметь в доме гувернантку француженку, библиотеку, составленную из французских гадостей, платье, сшитое по французской выкройке, они не запрещают возлюбленным дочкам своим, растроганным приторностию Ла Мартина, читать также „Французские путешествия по России“, где г.г. путешественники, глубоко познавшие отечество наше, так справедливо излагают мнения свои, может быть, не сходя с крила какого-нибудь жилища в La rue aux Ours. „Нет, извините, скажут мне горячие заступники невинности, вы что-то очень нападаете на наших русских девиц; посмотрите, как они воспитаны, хоть бы у нас в Москве: почти все говорят по-англиски, читают Кибсеки, от Мура и Байрона без ума“. О! проклятое лепетанье! Как часто ты очаровываешь людей, считающих образованностью свободные повороты языка на различных европейских наречиях…

Адуевский тоже, но лучше меня нападает на воспитание наших девиц в статье „О том, как опасно девушкам ходить одним по Невскому проспекту“.

Другая статья его о Мертвом теле, неизвестно кому принадлежавшем, по мне еще лучше первой. Третья статья о том, от чего N.N. не удалось в первый праздник поздравить своих начальников, очень хорошо и остро написана.

Вообще в книге сей слог чист и мысли разнообразны и остроумны. В иных местах однако г-н сочинитель до того заносится и запутывается в аллегорической паутине, что и паук-поэт не расплетет ее.

Адуевский со временем будет в России то, что во Франции Дидерот, в Англии — Стерн, в Германии — Jean Paul». Мать писателя Екатерина Алексеевна тоже «отрецензировала» «фантастический» цикл сына подробно: «Читала я твои препестрые сказки; инова не понела, другое догадалась, третьему рассмеялась. Игошу не понела, не знаю <1 нрзб> что ты хотел сказать. Девушка, из которой вынул сердце француз, слишком зла, я думаю тебе за нее досталось, деревянный гость к несчастию слишком справедливо и можно бы пожелать, чтобы бедная кукла никогда не очнулась, реторта хорошо написана… чей это нос в колпаке сидящий на волтеровых креслах, ожидай после всех насоф и английского брюха, что посылают на тебя стрелы и громы писателей достанется и тебе <…> прочитаю еще, я не понела, к чему ты сказал из Апокалипсиса, Альфа и Омега, я даже удивляюсь, что ты поместил это».

Думается, что отзыв Вяземского о «Пестрых сказках», высказанный им в письме к Жуковскому, и был «приговором» пушкинского круга. Вяземский очень точно определил существо литературного дарования князя. В соревновании «сказочников» ему невозможно было даже определить место — он просто свернул на совсем иную стезю. И «соревновавшиеся», и «болельщики» должны были испытать чувство легкого разочарования: ни Гофман и не Поэт национальный.

В художественном отношении «Пестрые сказки» действительно были несовершенны. По прошествии десятилетия Одоевский признал это и сам; готовя к изданию свои «Сочинения», он включил сюда только те их них, которые, по его словам, могут иметь «чисто литературное значение», и в предисловии фактически подтвердил формальное задание цикла. Тем не менее историко-литературная ценность «Пестрых сказок» неоспорима: они стали лабораторией и творческих идей, и художественного метода и в этом смысле оказались произведением по-своему уникальным. Здесь отчетливо обозначились практически все направления дальнейших художественных поисков писателя, ставшего едва ли не единственным в нашей литературе выразителем философского романтизма.