Ожидатели августа

Карл Брюллов и диссиденты Золотого века

Во время пышных празднований двухсотлетия со дня рождения Карла Брюллова в 1999 году – когда вся лестница Музея Александра III была увита искусственным лавром, а вокруг «Последнего дня Помпеи» сооружен огромный балдахин синего бархата с вышитыми золотом лилиями, что придавало картине несколько альковный вид, – мой приятель поделился со мной воспоминанием детства, прошедшего в Харькове 1960-х, городе большом и мрачном, как все большие советские города. В середине внушительного двора его детства, образованного пятью серыми пятиэтажными хрущобами, стояло бетонное сооружение, архитектурно мало чем, кроме размеров, отличавшееся от окружающих домов. Это была «мусорка», то есть место, куда жители окрестного арондисмана должны были сносить свои жизненные отходы и где производилась их сортировка, которой был занят специальный мусорщик, живший неподалеку. Там, над инсталляцией из баков, бачков, мешков и ведер, парила вырванная из «Огонька» репродукция «Итальянского полдня» Карла Павловича Брюллова. Полногрудая итальянка, отвернувшись от неприглядного настоящего, тянулась к сверкающей солнцем грозди, поводила черными глазами, белоснежное полное плечо вываливалось из рубашки, и сверкала, и благоухала, и звучала, прямо как «Санта Лючия» в исполнении Робертино Лоретти, лившаяся из раскрытых окон малогабаритной квартиры в летний двор позднего социализма, чья скука столь остро подчеркивается стуком костяшек домино, усталой матерщиной пьяного соседа и безнадежной желтизной одуванчиков, пробивающихся сквозь трещины асфальта.

Чудный, чудный «Итальянский полдень»! В воспоминаниях моего детства он тоже все время мелькает – то как украшение дощатого нужника на снимаемой в деревне даче, полного удивительной вони (сквозь широкие щели между досками открывался пейзаж с извилистой речкой, текущей под косогором, поросшим черемухой); то в кабине водителя сельского автобуса, облезлого, душного и вожделенного, ходившего два раза в день, утром и вечером, и соединявшего деревню с ближайшим магазином; то в прихожей перенаселенной коммуналки, перед общественным телефоном, прикрывая разрыв на очень нечистых обоях длинного коридора с кадушками, трехколесными велосипедами и расписанием дежурств по квартире. Как замечательно нежное и ровное сияние, распространяемое этим произведением, этот золотистый свет, не изображенный, не внешний, но внутренний, исходящий из самой картины, завораживающий и умасливающий самый злобный ум, снимающий возможность всякой критики. Сетовать на слащавость «Итальянского полдня» – все равно что усесться на июньском пляже в траурном шерстяном костюме и жаловаться на жару. Этот свет щедро окутывает практически все, что изображает Карл Павлович: светских львиц, неаполитанских лаццарони, несчастных королевских любовниц, счастливых ханских наложниц, доблестных офицеров русского морского флота, субтильных мифологических юношей и даже обреченных на гибель жителей Помпеи. Упоительное сияние, щедро изливаемое художником на зрителя, – не просто салонная уловка, прием изощренного живописца, присвоившего рецепт, взятый из поваренной книги европейской художественной кухни. Золотистая мягкость брюлловского свечения – особая, отличающая его от многочисленных французов, голландцев, англичан, немцев и датчан, работавших с ним бок о бок в Риме и также наполнявших свои пейзажи, портреты и жанровые сцены ровным и благостным римским светом, светом выдуманной европейцами Италии. Во всяком случае, для русского разума, глаза и сердца она звучит по-другому, и сладость Брюллова слишком активна в своей перенасыщенности. В ней присутствует чуть ли не проповедническая назидательность, так что она больше напоминает сладость лекарства, чем сладость десерта. Не тирамису, а раствор глюкозы. Чего только стоят блеск лаковых туфель и бантики на портрете В. А. Корнилова на борту брига «Фемистокл»: перед изысканностью бравого матроса душа испытывает некоторое смущение, вздрагивает и начинает стыдливо томиться по чему-то далекому, ирреальному, ушедшему безвозвратно, но тем не менее несомненному, родному, невероятно драгоценному. Короче говоря, по русскому Золотому веку, времени мифическому, но России совершенно необходимому: надо же ей по чему-то тосковать в своей истории. Вот и тоскует уж второе столетие русский интеллигент по николаевской России.

Словосочетание «Золотой век русской культуры» давно и прочно вошло в обиход. Так как русский менталитет словоцентричен, в первую очередь оно относится к литературе – к Пушкину и пушкинской плеяде, захватывая 1820-1830-е годы. Золотее Пушкина в отечественной словесности ничего нет и не будет, и появление Серебряного века лишь подчеркнуло полновесность золота пушкинской поры. Забавно, что время Tolstoy, Dostoevsky и Chekhov, представляющих куда более важные статьи нашего духовного экспорта, чем Пушкин и Баратынский, никто и не думает называть золотым, так как определение «Золотой век» не обязательно означает творческое величие и интеллектуальное разнообразие. Разница века Татьяны Лариной и Анны Карениной разительна, и пропасть между ними не меньшая, чем между Татьяной и Эммой Бовари с ее поэтикой плесени, столь дорогой сердцу Флобера. Поведение Татьяны на петербургском приеме воистину мифологично, недаром она там затмевает «Клеопатру Невы», в то время как прелесть Анны Карениной на балу московском – всего лишь прелесть очень красивой смертной. Да и великие слова «Но я другому отдана; я буду век ему верна» могли быть произнесены только в мифологическое время. Обыкновенное время сплошь заселено дамами с собачками, и их отличие от Татьяны Лариной и есть отличие Золотого века от всей остальной истории России. Так что золото остается золотом, а Толстой, Чехов и Достоевский – это, скорее, «хлеб и сало».

Каков же наш Золотой век? Примерно обозначая царствование Александра I и раннего Николая, он открывается жужжанием прялки светского разговора в салоне Анны Павловны Шерер, продолжается в праздниках семьи Ростовых, это роскошные плечи Элен Безуховой, возвращение с победой, чепчики в воздух, лицейские годы, морозной пылью серебрится его бобровый воротник, beef-steak и страсбургский пирог шампанской облиты бутылкой, салоны Волконской и Смирновой-Россет, осень в усадьбе и дамы с соколовских акварелей с охренительными жемчугами. Лучшая архитектура, лучшие парки, лучшая мебель, балы и обеды, приемы и дуэли, стихи и красавицы, драгоценности и кавалергарды; русские дошли до Парижа, установив рекорд глубины своего проникновения в Европу. Первая треть XIX века представляется нам окруженной ровным и ясным светом. Каждый образ русского ампира, возникающий в нашей памяти, излучает внутренний блеск, будь то парадный дворцовый прием в зале, наполненном белыми платьями, расшитыми мундирами и сиянием грандиозных люстр, или скромный кабинет усадебного дома, освещенный лишь мерцающим на письменном столе светильником с фигурой весталки. Всеобщая гармония, великолепно описанная Герценом: «Разврат в России вообще не глубок, он больше дик и сален, шумен и груб, растрепан и бесстыден, чем глубок. Духовенство, запершись дома, пьянствует и обжирается с купечеством. Дворянство пьянствует на белом свете, играет напропалую в карты, дерется со слугами, развратничает с горничными, ведет дурно дела свои и еще хуже семейную жизнь. Чиновники делают то же, но грязнее, да сверх того подличают перед начальством и воруют по мелочи. Дворяне, собственно, меньше воруют, они открыто берут чужое, впрочем, где случится, похулы на руку не кладут».

Русский Золотой век обязан своим существованием литературе, но магическое его свечение нагляднее всего отражено именно в изобразительном искусстве. Светлый интеллектуализм портретов Кипренского, античные складки сарафанов Венецианова, «Гумно» как «Афинская школа», «Спящий пастушок» как послеполуденный отдых фавна, игроки в бабки как Адонисы и Антинои, марципановая сладость муляжных девочек Тропинина и фруктов Хруцкого, пейзажные идиллии братьев Чернецовых и Сороки, итальянские сцены позднего Щедрина и раннего Иванова – все это несет черты стилистической общности, что выразить с помощью каких-нибудь устоявшихся, привычных терминов гораздо сложнее, чем почувствовать. И, конечно, великий Брюллов, Брюллов прежде всего. Не имея ничего общего ни с классицизмом, ни с романтизмом, ни с таким расплывчатым понятием, как академизм, живопись отечественного Золотого века далека и от того, что принято называть салоном. Французский салон как-то уж слишком отдает Бальзаком, буржуазностью и рентой, а у нас как-никак аристократичные барщина с оброком и Евгений Онегин.

Остается определить этот феномен как живопись николаевской эпохи, хотя сближение Золотого века и времени николаевской реакции русскому разуму претит непонятно отчего. Страннейшим образом они сосуществуют в сознании, почти никак не соприкасаясь. Время Золотого века как бы волшебно раздваивается: интенсивность культурной жизни, литературный и светский блеск, расцвет архитектуры параллельны казенщине, доходящей до тупости, защищать которую с трудом отваживаются самые отчаянные националисты. Что же значит эта двусмысленная раздвоенность? Необходимость тирании для процветания?

В брюлловских портретах, столь выразительно рисующих русское общество Золотого века (или николаевского режима, как будет угодно), внимание привлекает оранжерейная обстановка, составляющая фон большинства композиций. Все происходит в каком-то волшебном зимнем саду, так что даже итальянская природа производит впечатление искусственно высаженной в горшках и старательно культивируемой. Зелень зимнего сада пышна и сочна, но оранжереи окружены со всех сторон дурным климатом, рождающим сквозняки: во многих портретах Брюллова присутствует мотив зябкости, как будто его моделям хочется закутаться в шали, отороченные мехом накидки и палантины, обязательно присутствующие в картинах. Зелень зимнего сада ярка, мясиста, но пуглива и изнеженна, так как его душная атмосфера и искусственная почва обеспечивают растениям интенсивный рост, но оранжерея по определению хрупка и недолговечна. Ощущение случайности, надуманности и ненадежности пронизывает зимние сады, эти прихотливые счастливые островки роскоши и вечного лета; подразумевается, что они окружены враждебностью, что за стеклянными стенами сугробы и стужа, что холод готов хлынуть внутрь, полностью уничтожая жалкий избранный мирок, спасающийся от внешнего мира только благодаря хрупкой перегородке.

Брюлловским миром правит женщина. Все качества оранжереи сообщаются хозяйке зимнего сада. Она сама похожа на искусственно выращенное растение в своих рюшах, шалях, брошах и браслетах, покрывающих ее, как доспехи, и своей многослойностью подчеркивающих гордую посадку роскошных обнаженных плеч и шеи. Главная характеристика ее наряда – огромное декольте. Декольтированность, так же как и яркость дамских туалетов, воспринимается как знак независимости, контрастируя с серо-коричневыми мужскими фигурами в наглухо застегнутых сюртуках и мундирах, с подбородками, подпертыми высокими галстуками, что придает мужскому населению вид напыщенный и несколько униженный. Исключение составляют лаццарони, некоторые итальянские портреты вроде портрета ставшего гражданином Флоренции Демидова – да автопортрет Брюллова, чей расстегнутый ворот подчеркивает болезненное измождение художника. Мир мужчин у Брюллова вообще менее энергичен, более слабосилен и робок, чем мир женщин. Портретист явно испытывает особое пристрастие к изображению амазонок и вообще женщин с хлыстом, так что чудесная Е. П. Салтыкова держит в руках опахало из павлиньих перьев, больше похожее на гигантскую мухобойку, чем на веер.

В оранжерее царит дама, мужчина пассивен и занимает подчиненную, страдательную роль.

В своих портретах Брюллов абсолютно точно определяет соотношение полов в русском обществе, объясняя причину помешательства русской литературы на «женской теме». Поступки жен декабристов оказались более полноценными, чем сумбурный мятеж их мужей, и светским красавицам вроде Самойловой и Волконской было гораздо легче стоять в оппозиции власти, чем их мужьям и любовникам. Великий николаевский Золотой век, мягкое золотое сияние, льющееся из неизвестного источника, оранжерейная зябкость упоительной роскоши, строгая хозяйка с изящным хлыстом в руке, меланхоличные мундиры и сюртуки, ее окружающие, – и власть, сильная и энергичная вертикаль власти, пронизывающая все снизу доверху, обеспечивающая устойчивость хрупкого цветения, следящая за тем, чтобы снег и дождь не пробрались внутрь, и заботливо уничтожающая все те растения, что своим диким ростом угрожали испортить охраняющий их купол. Созерцание русской физиономии в зеркале русского Золотого века поучительно.

В брюлловских красавицах неожиданно проступает схожесть со сталинскими звездами, что объясняет сегодняшнюю вспышку любви к ним. Золотой век – иллюзия, он не что иное, как проекция желаний нации, мираж, превращенный в путеводную звезду. Впрочем, этот мираж разъясняет многое в феноменологии национального менталитета, его породившего.

Нравился ли самому Брюллову сотворенный им Золотой век? Характерно, что он Россию не любил и предпочитал находиться за ее пределами. Уехав в 1822 году, он возвратился лишь в 1835-м. Все золотистое свечение его живописи определяется Италией, специально выдуманной для России. В России же сороковых годов под влиянием триединства «православия, самодержавия и народности» все меркнет и обесцвечивается, уступая место серой величественности ХХС и серой бытовухе разночинцев. В творчестве Брюллова это изменение до примитивности наглядно: серые и унылые картоны к росписям Исаакиевского собора явно утомительны для автора столь же, сколь и для зрителя. Навязанный Брюллову высочайший стиль уже не имеет ничего общего с высокой мифологией, и забавным крахом Золотого века петербургской культуры выглядит «Последний день Помпеи», переполненный испуганно мечущимися красавицами салонов пушкинской поры. Легенда, известная по роману Лескова, гласит: когда в 1849-м художник пересек наконец границу, он сбросил с себя всю одежду, чтобы стряхнуть воспоминания о своей любимой родине.

Брюллов не был интернациональным художником, и то, что большинство его творений созданы в Италии, не противоречит его русскости. Весь цвет русского Золотого века ездил отметиться в его мастерскую – при том, правда, условии, что его, этот цвет, выпускали за границу. Оппозиционность, что ощущается в брюлловской итальянской безмятежности, нежна и деликатна, она радикальна не более, чем эпатаж Юлии Самойловой, так же с трудом выносившей родину. Брюллов никогда не стремился официально оформить свой разрыв с Россией, понимая, что его существование в Европе обеспечивается связью со страной рождения. Италия Брюллова – все та же русская оранжерея. Сидя в ней, размышлять о России сподручней, чем где-либо. Можно даже потосковать, как сделал Тарковский в «Ностальгии». Но именно эта легкая оппозиционность позволила Брюллову в далеком социалистическом Харькове создать концепт, по силе воздействия ни в чем не уступающий произведениям Кабакова.