Огонь столетий

Памяти Герцена (не по Ленину, не по Коржавину)

Наступает герценовский юбилей – 200-летие со дня рождения. А, собственно, кто он такой – Александр Иванович Герцен? Смутная какая-то фигура, где-то между Державиным, Пушкиным и Достоевским. Ну, кто-то его разбудил, декабристы, что ли, ну, боролся он против самодержавия, проповедовал утопический социализм, кажется, призывал к топору… Забыто, неинтересно.

Так, признаться, собирался я начать и продолжать эту статью, в тоне укоризны нашему ленивому и не помнящему родства общественному сознанию, нашему ко всему равнодушному времени. Но вдруг осекся: стоп – а Стоппард? Томас Стоппард, знаменитый британский драматург, возведенный в рыцарское достоинство, который в начале этого тысячелетия написал трилогию «Берег утопии», ставшую настолько популярной, что ее даже перевели и поставили в Москве? А ведь центральный персонаж этого театрального проекта – как раз Герцен, окруженный со всех сторон Белинским и Огаревым, Бакуниным и Тургеневым, Грановским и Марксом, etc.

Эх, ну почему опять отдали на откуп концессионеру-иностранцу эту поистине золотую жилу? Ведь биография Герцена с ее затейливыми, полными пафоса и мелодраматизма зигзагами – просто готовый сюжет для эффектного исторического сериала. Нарочно не придумаешь: незаконнорожденный сын магната-нелюдима екатерининской эпохи, детство, проведенное в одиночестве и пылких шиллеровских мечтах, встреча с другом на всю жизнь (Огаревым), совместная детская клятва на Воробьевых горах бороться с деспотизмом; удалые студенческие годы, ссылка, потом другая, романтичнейшая женитьба на кузине, штурмовой прорыв в центр российской литературной жизни. Потом эмиграция, вовлеченность в революционный водоворот 1848 года, энтузиазм и разочарования, случайная гибель близких, жестокий романс – жена, изменившая с другом. Далее – смерть жены, глубокий личностный кризис, стимулировавший написание «Былого и дум», успешнейшая пропагандистская кампания – издание журнала «Колокол», ставшего на несколько лет властителем дум в России. Наконец – спад популярности и влияния, пора тоски и сомнений, преждевременная смерть. Сюжетная канва получается покруче, чем в недавнем шлягере о Достоевском с Мироновым в заглавной роли. Или это по нынешним временам слишком сложно и неудобоваримо – даже для избранной телевизионной аудитории?

Пожалуй, что так. А ведь Герцен был культовой фигурой для российской интеллигенции на протяжении, по меньшей мере, ста лет. Писатели, мыслители, общественные деятели обращали к нему свои взоры – среди них Тургенев и Толстой, Михайловский и Ленин, Мандельштам и Лидия Гинзбург. Достоевский приберегал для него самые пылкие и самые ядовитые свои филиппики.

Это продолжалось и на протяжении двух третей XX века. В известных «Записках об Анне Ахматовой» Лидии Корнеевны Чуковской имя Герцена всплывает десятки раз – а ведь она пишет совсем о другой эпохе, о других людях, другой литературе. Ну, допустим, Чуковская ощущала «избирательное сродство» с Герценом, его манерой и складом мыслей. Но ведь и для Наума Коржавина, позволявшего себе злую иронию по отношению к герценовскому мифу, сама эта фигура – несомненно, точка отсчета. А Андрей Вознесенский, кумир молодежи 1960–70-х годов, именно в ту пору восклицал: «Интеллигенция! Как ты изолгалась. // Читаешь Герцена, для порки заголясь!» Из поколения в поколение люди мысленно обращались к нему – через бездну времени – за помощью и ободрением в их «немой борьбе».

Все это было. В чем же секрет? Прежде всего, конечно, в неизменной, переходящей из одной политической эпохи в другую, от Николая I до наших дней, необходимости сопротивляться произволу и преследованиям властей. В судьбе нашего героя это неизменное российское противостояние «власть – интеллигенция, деспотизм – порыв к свободе» проявляется с образцовой ясностью и наглядностью. Герцен своей не слишком долгой, но драматически насыщенной жизнью являл общезначимый пример: претворения свободы в образ мыслей и жизненное поведение, в стать, повадку, жестикуляцию.

Свободы, подчеркну, а не «воли», что более естественно для российского человека. Не бунт, не забубенный разгул, часто сменяющийся приступами раскаяния и смирения, демонстрировал Герцен, а способность строить жизнь по собственному независимому разумению (корень «разум» здесь особенно значим). Думаю, что «свобода» означала для него нечто иное, чем то, что мы сегодня понимаем под этим словом: не просто отсутствие принуждения со стороны лиц и учреждений, а еще и возможность не приспосабливаться к обстоятельствам и готовым мнениям, к предрассудкам и обычаям среды, к требованиям моды и «общественному вкусу». Она была для него в гораздо большей степени свободой «для», чем свободой «от».

Хотя не стоит забывать и о самых банальных аспектах его свободолюбия: Герцен-человек категорически отказывался склоняться перед авторитетами, включая авторитет императорской власти, гнуть шею перед стоящими выше в какой бы то ни было иерархии. Он был противником иерархий вообще, в том числе и в сфере духа. Он ценил независимость и свое человеческое достоинство – и, дабы не поступиться ими, дважды отправлялся в ссылку, а потом пожизненно – в эмиграцию. А ведь вполне мог бы с комфортом устроиться на родине, слегка согнувшись, чуть-чуть применившись к власти и подлости.

Однако – мало ли было в российской истории мужественных борцов против Системы? Бакунин и Чернышевский, Кропоткин и Короленко, народовольцы, эсеры и – да-да! – большевики, и так далее – до Сахарова и Солженицына. Участь Герцена среди них – не самая тяжкая, а деятельность – не самая героическая. Существовали, значит, и другие причины неодолимой притягательности этой фигуры. И самая очевидная из них – его огромная и очень яркая литературная одаренность. Повторено много раз и звучит банально – но проза Герцена, будь то его публицистика, философская эссеистика или прославленные мемуары «Былое и думы», действительно глубоко своеобразна и обладает мощной притягательностью. Собственно художественные сочинения Герцена, по общему мнению, заметно уступают его «паралитературному» творчеству. Белинский очень точно обозначил особенный склад его таланта: «У тебя, как у натуры по преимуществу мыслящей и сознательной… талант и фантазия ушли в ум, оживленный и согретый, осердеченный гуманистическим направлением…»

Темы его сочинений воистину далеки от наших сегодняшних забот и интересов. Казалось бы, это никого не может затрагивать, кроме специалистов, и так ведь было уже много десятилетий назад. А вот факт – начав читать «Былое и думы» или «С того берега», «К старому товарищу» или даже «Письма об изучении природы», трудно прервать чтение, вырваться из этого искрящегося и насыщенного потока. Говоря о его публицистике, Лидия Чуковская поминает «несколько моих любимых статей – те, где мысли ходят валами ритма» – и этот образ точно передает суть дела.

Самое известное в литературном плане его произведение – нетрадиционная автобиография «Былое и думы», построенная на богатейшем жизненном материале. Герцен извлекает из памяти колоритные картины прошлого – своего детства в доме чудака-отца, университетской юности, пребывания в ссылке, десятилетий эмигрантской жизни. Тут возникает галерея портретов, то детализированных, то набросанных несколькими острыми штрихами, но всегда живых и метких. Вот, для примера, зарисовка двоюродного брата Голохвастова, успешного чиновника: «С летами фигура его все больше и больше выражала чувство полного уважения к себе и какой-то психической сытости собою. Он тогда стал щурить не только глазами, но и ноздрями особенного, довольно удачного покроя».

Жизненные сцены воссоздаются достоверно и рельефно, окрашены юмором, порой весьма едким. При этом бытовая, фактографическая сторона описания для автора не главное. Все это самоценное «сырье» существует и преобразуется в напряженном силовом поле герценовской мысли, которая всегда готова взлететь от единичного случая, факта к широким суждениям и обобщениям. Уже начальные, «детские» главы «Былого и дум» наполнены интереснейшими размышлениями о детской психологии, о взаимоотношениях бар и дворни, о причудливости человеческих типов, которые порождала российская действительность в эпохи Екатерины, Павла, Александра.

Как ни странно, но при чтении первых частей «Былого и дум» у меня возникали ассоциации с воспоминаниями Набокова, например, с «Другими берегами». Помимо жанрового сходства (но кто не писал мемуаров!) бросается в глаза «равновеликость» литературных дарований обоих авторов, как и разительное их различие. Конечно, Набоков – писатель другого века и других художественных задач. Его словесная лепнина изощреннее и рельефнее, чем у Герцена, его картины имеют более сложную перспективу и богаче нюансами. Зато проза Герцена как-то непринужденнее, а главное – она более «сообщительна». Набоков погружен в совершенное блаженство своего детского «рая», он стремится как можно точнее и выразительнее представить читателю его детали. Каким-то образом «относиться» к этой прекрасной объективности ему нет нужды.

В воспоминаниях Герцена все – отношение, оценка, суждение, часто субъективные, не всегда справедливые, но обязательно проникнутые личностным чувством. Объекты его воспоминаний – люди и положения – постоянно испытывают напор его духовной активности, формируются и оживляются ею.

Очень трудно дать представление о его манере тем, кто Герцена не читал – тут приходится довольствоваться описательными характеристиками, подкрепляя их иллюстрациями-цитатами. Он пишет удивительно свободно, непринужденно, даже как будто небрежно, фразы и периоды его часто не закруглены, не причесаны. Но в них блещут афористичность, поэтическая яркость и точность образов, неожиданность ассоциаций и поворотов мысли. Вот несколько примеров. Облик Николая I напоминает ему изображения римских полководцев – «монахов властолюбия». Про поведение одной из приживалок, столовавшихся у отца: «унижаясь глазами и пальцами». О субтильном и безличном адъютанте некоего генерала: «эта жимолость в мундире». О ректоре университета Двигубском: «Вид его был так назидателен, что какой-то студент из семинаристов, приходя за табелью, подошел к нему под благословение и постоянно называл его “отец ректор”. Притом он был страшно похож на сову с Анной на шее…». А вот снова об императоре: «Но в этих случаях толковать с Николаем было невозможно: его упорность доходила до безумия беременных женщин, когда они чего-нибудь хотят животом».

Я написал: афористичность. Это, пожалуй, не совсем верно. Да, многие фразы Герцена необычайно метки и выразительны, они врезаются в память, как дротики. Но афоризм в точном смысле слова – замкнут на себя, высокомерен, что ли, он – Нарцисс. Речения Герцена, даже самые яркие и лаконичные, всегда соотносятся с контекстом, они получают развитие и обогащение в обтекающем потоке слов и мыслей.

И все же художественные достоинства прозы Герцена лишь отчасти объясняют влиятельность и привлекательность этой фигуры на протяжении столетия российской истории. Содержательная сторона его воззрений – вот то, что мощно влекло к нему умы и сердца поколений читателей. Но именно эта-то сторона нынче, как будто, устарела безнадежно?

Конечно, мировоззрение, строй убеждений, «чувство жизни» Герцена сильно привязаны к бурному и судьбоносному историческому отрезку, в котором он выступал активным деятелем. Точки соприкосновения этого периода, его проблематики с нашим днем – неочевидны. Да и позиция Герцена по отношению к тогдашним реалиям и «мировым вопросам» выглядит сегодня сомнительной и как минимум архаичной. Да, он был непримиримым противником царизма, николаевского деспотизма, крепостного права, погрузившего народ в болото бесправия, невежества и пассивности. Но он призывал к насильственному перевороту – а положение начало исправляться благодаря мирным реформам, инициированным царем-освободителем. А его вера в социализм, к тому же русский, крестьянско-общинный? К чему она привела? А его разочарованность в Европе, убежденность в том, что западно-христианская цивилизация стоит на краю гибели или вырождения и не способна к творческому развитию? Где сейчас упования и предсказания Герцена? Социалистический эксперимент провалился. И разве мы не пользуемся сейчас всеми благами той самой цивилизации, добившейся поразительного прогресса – научно-технического, экономического, социального? Нет, недаром многие критики революционаризма на протяжении все того же столетия горько пеняли Герцену за роль, которую он сыграл в раздувании будущего пожара. Да и тон упоминаний о Герцене в постсоветское время очень далек от панегиричности – смотри, например, статью профессора В. Кантора «Пути и катастрофы русской мысли» (журнал «Вопросы литературы», вып. 4 за 2009 г.).

При более внимательном рассмотрении вопрос о грехах и заблуждениях Герцена оказывается не таким простым. Специфика человеческой истории – как процесса и как предмета изучения – в том, что она никогда не дает однозначных ответов и уроков, не предполагает точных и окончательных выводов. Похоже, что историческое движение действительно совершается – правы, правы были «диалектики» – по спирали. На новых, далеко отстоящих от предыдущих, витках развития возникают вдруг коллизии и вызовы, болезненно напоминающие о том, что, казалось бы, давно разрешено и похоронено. А взгляды и суждения отдельных мыслителей, при рассмотрении в хронологической перспективе, могут оборачиваться попеременно то грубыми заблуждениями, то прозрениями.

В 1867 году, завершая «Былое и думы», Герцен пророчествует о безрадостном будущем Европы – ее мирная, мещански усредненная жизнь под властью французского и германского цезаризма должна взорваться катаклизмом войны: «Теперь пойдут озера крови, моря крови, горы трупов… а там тиф, голод, пожары, пустыри». В какой степени сбылся этот апокалиптический прогноз?

Спустя 2–3 года действительно разразилась кровопролитная по тем временам франко-прусская война, а ее прямым следствием явилось восстание французских пролетариев – Парижская коммуна с ее эксцессами, а также не менее жестокое ее подавление. Но за этим последовали не всеобщее разрушение и хаос, а сорок лет благополучного европейского развития, которое привело и к улучшению положения трудящихся классов. Казалось бы, вопреки предсказаниям Герцена, реакция отступила, призрак революции рассеялся, реформизм восторжествовал. (О борьбе этих трех начал – революции, эволюции и реакции – Герцен постоянно и напряженно размышлял.) Но потом случилась Первая мировая, с которой и начался «настоящий, не календарный» XX век – со всеми его виражами, миражами и жестокими чудесами. Так прав оказался Герцен или ошибся? Каверзный вопрос!

Особый разговор о «социалистических заблуждениях» нашего героя. Начиная с 40-х годов XIX века идея отмены частной собственности и организации общежития на новых экономических основаниях стала «хитом» в кругах тогдашних продвинутых интеллектуалов Европы. Для этого в Европе было достаточно оснований: пролетаризация значительных слоев населения, постоянное ухудшение условий жизни промышленных рабочих. Массы неимущих были близки к отчаянию, их протест все чаще принимал насильственные формы, пока дело не дошло до грандиозного и кровавого Июньского восстания 1848 года в Париже. Пресловутый призрак, бродящий по Европе, не был досужей выдумкой Маркса и Энгельса.

Примкнул ли Герцен, созревавший как мыслитель в патриархальных российских условиях, к социалистам исключительно в силу интеллектуальной моды? Пожалуй, в этом что-то есть, хотя нельзя недооценивать и общий гуманистический посыл социалистического учения: возмущение крепостничеством, собственностью на людей легко распространялось на всякую собственность. А наблюдая – в эмиграции – вблизи весь драматизм «рабочего вопроса», Герцен уверился в том, что разрешить его мирным, эволюционным путем не удастся.

Тут его можно упрекнуть за неправильную оценку ситуации – как и Прудона, Бакунина, Луи Блана, основоположников марксизма и других. Капиталистический способ производства – или, говоря шире и в герценовской терминологии, весь общественно-культурный строй европейской жизни – оказался намного гибче, способнее к самоизменению, чем предполагалось его критиками. Значит ли это, что Герцен по отношению к социализму был кругом не прав и повинен в распространении ошибочного и вредоносного учения на российской почве, в приготовлении этой почвы к большевистскому перевороту?

Социалистический идеал в ретроспективе вовсе не заслуживает чисто негативной оценки. Я уж не говорю о том, что именно готовность пролетариев к самым отчаянным действиям, вызванная как объективной безысходностью их положения, так и активностью социалистической пропаганды, побудила имущие классы поделиться частью своей экономической и политической власти. Сверх того – принципы социальной справедливости, социальной демократии наложили мощный отпечаток на всю историю XX века и во многом отчеканили профиль современной европейской цивилизации (то, что сегодня этот профиль резко меняется – совсем другая тема).

Но и по отношению к собственным убеждениям Герцен вовсе не был догматиком – и этим заметно отличался от следующих поколений «борцов за идею», от Нечаева до Троцкого и Сталина. В последние годы своей жизни он изрядно разошелся с неистовым и нетерпеливым ниспровергателем всего сущего Бакуниным и проповедовал социальные перемены, синхронизированные с темпом изменений коллективного сознания народных масс.

Впрочем, и задолго до этого Герцен был очень далек от идей казарменного коммунизма, декретирования революции, вкоренения коммунистического учения посредством гильотины или государственной монополии на мысль. Вот уж в чем его нельзя было упрекнуть, так это в доктринерстве, будь то революционном или коммунистическом. Герцен писал, что «исполнение социализма» явит собой «неожиданное сочетание отвлеченного учения с существующими фактами». Он, как и другие «свободные умы», совершенно не стремился предугадать, тем более регламентировать конкретное устройство нового, справедливого общества – для него был важен сам принцип преодоления частной собственности.

Совершенно очевидно, что «государственный социализм» сталинского образца его возмутил бы ничуть не меньше, чем имперский николаевский порядок. На административные мечтания Фурье или немецких уравнительных коммунистов он смотрел снисходительно, как на неизбежные детские болезни, но мириться с ними не соглашался. Гораздо ближе ему был воспитательно-педагогический подход Роберта Оуэна.

Что же до его критики буржуазного порядка, то в ней есть немало применимого и к сегодняшней реальности. Герцен, конечно, не мог предвидеть постиндустриализма, общества потребления, информационной революции, постмодернизма и прочих атрибутов нашего бытия. Однако некоторые эпохальные тенденции он уловил еще тогда, когда XIX век только перевалил за середину. Многие его суждения: о консолидации общественной и культурной жизни на уровне посредственности, о тирании материальных интересов, о власти привычки и инерции, о распылении «больших смыслов» – кажутся очень точными по отношению к нашему времени. У меня порой создается впечатление, что Герцен лучше понимал будущее, чем многие наши современники – прошлое.

Кстати, совсем не лишены актуальности и практического смысла в условиях современной России соображения Герцена о необходимости общественной «самодеятельности», гражданской самоорганизации на местном уровне, о пагубности чрезмерной централизации.

Если отвлечься от конкретного содержания герценовского мировоззрения, от его исторически обусловленных убеждений, притяжений и отталкиваний, то в его наследии остается еще то, что я определил бы как «правила интеллектуальной и идеологической гигиены». Правда, сегодня, в «не мытой России», равно как и в столь же замызганной «мировой деревне», они звучат несколько странно, как наставления каннибалам чистить зубы перед сном. И все же – вот некоторые из них. Правота не есть функция национальной или религиозной принадлежности. Оппонента не только следует выслушивать, но стоит еще и вдумываться в его аргументацию. Несогласные с тобой тоже могут стремиться к истине и благу. Не следует творить себе кумира из собственных убеждений и даже устоев – их нужно периодически поверять сомнением и критикой.

Последнее положение стоит развить и чуть подробнее сказать о герценовском «методе», об отношении Герцена-теоретика к объектам его размышлений и исследований, о его понимании истины. Все это с легкостью вычленяется из словесной ткани его сочинений. Самое существенное тут – естественный, как дыхание, антидогматизм, отсутствие самоуспокоенности, довольства собою. Сам писатель не раз провозглашал, что вовсе не претендует на владение истиной в последней инстанции, на окончательные выводы и приговоры. В самой лаконичном виде это выражено знаменитой формулой: «Мы вовсе не врачи – мы боль. Лекарств не знаем, да и в хирургию мало верим» (это, кстати, ответ многим критикам, упрекавшим Герцена в революционаристской, «хирургической» безжалостности). Но есть и более показательный, хотя и реже цитируемый пассаж на сходную тему: «…доктрина исключает сомнение. Сомнение – открытый вопрос, доктрина – вопрос закрытый, решенный. Оттого всякая доктрина исключительна и неуступчива, а сомнение – никогда не достигает такой резкой законченности; оно потому и сомнение, что готово согласиться с говорящим или добросовестно искать смысл в его словах, теряя драгоценное время, необходимое на приискивание возражений».

Между тем мы плавно переходим от анализа мировоззренческих принципов Герцена (которые он разделял со многими) к его совершенно уникальному, своеобразному личностному строю, к характеру и темпераменту его интеллекта, к его «чувству жизни».

В основе тут лежит рано созревшее чувство независимости и собственного достоинства, которое Герцен полагал неотъемлемым свойством любого человека, хотя и в разной степени развитым или, наоборот, задавленным условиями жизни и воспитания. Отсюда – его демократизм и нетерпимость к неволе, угнетению, эксплуатации.

Далее – «протестный» склад его натуры. Герцен с юности был заядлым спорщиком, забиякой, «диалектиком» не в философском, а в риторическом смысле понятия – он любил словесные ристалища, любил озадачивать и сбивать с толку противников неожиданными прорывами или обходными маневрами своей мысли. Оружием иронии и насмешки он пользовался искусно, и не только в устных баталиях. Многие его фельетоны начала 40-х годов уморительно смешны.

При этом важно, что полемические свои способности он использовал главным образом для дискредитации чуждых мнений, а не для изничтожения оппонентов. Герцен воевал с идеями, убеждениями, а не с лицами, и этим отличался, например, от своего старшего современника, остроумнейшего и злейшего спорщика эпохи Генриха Гейне.

Но самое главное, самое характерное в его личностном строе – это редкостная целостность: идеология, убеждения вошли в плоть и кровь, сделались стержнем его натуры, а полемическая закваска и природный артистизм мощно повлияли на пути движения мысли и способы ее выражения. Вопросы общественные и политические, философские контроверзы он переживал со страстностью, которая большинству людей и не снилась в сфере их частной жизни. Мало было в ту пору, да и во все времена, мыслителей, у которых теоретические установки до такой степени сплавлялись с образом действий, с практической активностью, с жизненным поведением в самом широком смысле.

Сделаю здесь небольшое отступление. Мой товарищ, ценящий Герцена и одобривший мое намерение писать о нем, одновременно заметил, что слишком уж этот публицист и мыслитель погружен в актуальное, злободневное и эмпирическое. Все, мол, о политическом устройстве, о гражданских правах да о распределении богатств – а о звездах и нравственном законе, о мучительных, неискоренимых коллизиях человеческой экзистенции он, Герцен, помышлял недостаточно.

По-моему, все абсолютно не так. Вчитываясь в его книги и статьи, рассматривая извивы его судьбы, приобщаешься к напряженной и увлекающей личностной драме, которая одновременно является и «драмой идей». Герцен явил собой яркое воплощение Гамлета как человеческого типа – Гамлета на арене общественной и философской борьбы. Только что рефлексия, сколь угодно мучительная, не парализовала его способность суждения и действия.

Он нащупал свой путь в 40-е годы, как раз тогда, когда и философия, и естествознание, и общественные дисциплины переживали бурный расцвет. Нам, с нашим современным ленивым полу– и четверть-знанием, трудно себе вообразить состояние носителей Zeitgeist, духа времени, то есть людей, находившихся на уровне высших достижений тогдашних науки и философии. Состояние это было одновременно горделивым, почти восторженным – и тревожным. Герцен – сверстник и погодок не только Белинского, Бакунина, Огарева, но и Кьеркегора, родоначальника экзистенциализма.

То была короткая и бурная эпоха общественного энтузиазма и познавательного оптимизма. Распахивались горизонты развития, ключи к разгадкам всех тайн природы и общества были, казалось, в руках.

Взять хотя бы социальное устройство. Есть «старый режим», деспотический порядок, давящий на человека разными формами угнетения – неволей крепостного права и имперской бюрократии в России, жестоким имущественным неравенством и эксплуатацией трудящихся в Европе. Сохранению «старого порядка» помогают церковь и политические реакционеры или консерваторы всех мастей. Нужна лишь революция, мощный, идущий из толщи народной, катаклизм, чтобы снести обветшалый порядок и создать на его обломках новое, справедливое и свободное общество.

Что-то похожее – в области теоретической мысли, понимания законов природы, путей человеческого познания и самопознания. Гегелевская диалектика, соединенная с новейшими данными положительных наук, дает картину бытия, последовательную и прозрачную, по крайней мере, в плане основополагающих принципов.

Герцен был среди самых горячих сторонников этого освобождающего подхода – будь то в обществоведении или природоведении. Никаких догм, авторитетов, никакой власти традиций – все решают ясный как солнце разум, логика, постижение диалектики истории. И он же был одним из первых, кто почувствовал: подобное мировоззрение – не сплошь торжество и праздник!.. Оно требует много мужества, внутренней силы, готовности превозмогать разочарования, умения спокойно сносить давление равнодушного к человеку мироздания.

…По сути, Герцен первым на российской почве, и задолго до Ницше, поставил экзистенциальную проблему: что делать, на что опираться в ситуации, когда Бог умер. Под Богом тут понимается не только высшее существо, ответственное за мироздание и управляющее им. Бог в этом контексте – и застывшие окончательные истины, и вечные ценности, и нерассуждающая вера в правильность и достижимость неких предзаданных идеалов, т. е. все то, чем люди на протяжении веков оправдывали и стимулировали свою целенаправленную деятельность.

После поражения революции 1848 года, в один из самых тяжелых периодов своей жизни, Герцен публикует книгу «С другого берега» – горькую исповедь проигравшего и одновременно горделивую декларацию несгибаемого приверженца разума, готового принимать самые безотрадные его аргументы.

Дискуссия о соотношении «субъективности» и «объективности» составляет содержание первой главы книги – «Перед грозой». Похоже, что участники этого спора – две стороны души, две ипостаси самого автора, воплощенные в двух образах – «молодого человека» и «человека средних лет». Первый представляет «идеалистическое» мирочувствование, взыскующее ясных и достижимых целей, утешительной осмысленности действия, воздаяния за труды и жертвы. Второй стоит на объективистской позиции, которую и развивает во всей ее логической последовательности. В царстве природы (а общество – его естественное продолжение) человеческой личности не на что жаловаться, некому предъявлять обиды и претензии. Природа движется своим путем, ей дела нет до людских страхов, иллюзий, упований.

«Объективист» даже несколько бравирует своим мужественным приятием данностей. Жалобы своего молодого оппонента на видимую бесцельность исторического развития, на внеморальность как природы, так и цивилизации он отвергает. Нужно не хныкать, не тосковать по общей формуле конечной мировой гармонии, всегда лежащей за пределами единичной человеческой судьбы, – а наделять смыслом и нравственным содержанием то, что сам делаешь в меру своего разумения.

Рассуждая о том, как сочетать необходимость и свободу, знание и воление, трезвое постижение реального положения вещей и идеалы, как обрести научный в широком смысле слова взгляд на мир – и остаться человеком, Герцен находит лаконичные и убедительные формулировки: «Будущего нет, его образует совокупность тысячи условий, необходимых и случайных, да воля человеческая, придающая нежданные драматические развязки и coups de theatre». Или: «Если прогресс – цель, то для кого мы работаем? кто этот Молох, который, по мере приближения к нему тружеников, вместо награды пятится и, в утешение изнуренным и обреченным на гибель толпам… только и умеет ответить горькой насмешкой, что после их смерти будет прекрасно на земле? Неужели и вы обрекаете современных людей… на то, чтоб быть несчастными работниками, которые, по колено в грязи, тащат барку с таинственным руном и с смиренной надписью “Прогресс в будущем” на флаге?»

Герцен – непримиримый враг всякого фетишизма, в том числе и революционного, и социального. Он исходит из того – и в этом, может быть, перекликается с постмодернизмом, – что никакой предустановленной цели ни у природы, ни у истории, ни у развития общества нет. Человек, отдаваясь какому-то убеждению, вступая ради него в борьбу, сколь угодно героическую и самоотверженную, не может быть уверен, что сражается за абсолютную истину или что исход борьбы, хотя бы в далекой исторической перспективе, предрешен. Из этого у него вытекает и вывод о том, что личность нельзя приносить в жертву мировому духу, «высшим предначертаниям», вселенским идеалам.

Но в этом как бы скептическом убеждении лежит и источник гордости, и стимул к действию: ничто не предрешено, все может оказаться достижимым. А награда лежит в самом процессе познания и действия, в приложении своей силы, в реализации творческого потенциала: «Не имея ни программы, ни заданной темы, ни неминуемой развязки, растрепанная импровизация истории готова идти с каждым, каждый может вставить в нее свой стих, и если он звучен, он останется его стихом, пока поэма не оборвется… Человеческое участие велико и полно поэзии, это своего рода творчество… Только отнимая у истории всякий предназначенный путь, человек и история делаются чем-то серьезным, действительным и исполненным глубокого интереса». (Последние цитаты, правда, из «Былого и дум», но они проникнуты духом, господствующим в «С другого берега».)

Итог же этой бурной философско-психологической рефлексии в том, что фаталистическое равнодушие и смирение перед лицом «фактов» отвергаются. Крушение иллюзий, разочарование в определенных принципах и идеалах, расхождение с друзьями и союзниками – не причина для отчаяния или цинизма. Автор – одновременно выступающий и героем этой книги – выбирает мужественное продолжение борьбы и поиска, он остается верен главной страсти, владеющей им – страсти к познанию и действию, преображающему как внешнюю реальность, так и самого субъекта этого действия. Таким образом, ответ Герцена на коренной вызов обезбоженного бытия заметно отличается от варианта Ницше – не одинокое аристократическое презрение и обличение всего массовидного, «человеческого, слишком человеческого», а приятие на свои плечи трудоемкого удела – не Атланта, не Прометея, но организатора и участника повседневной, часто утомительной и неблагодарной, общественной борьбы.

Герцен не только провозгласил такую позицию, но и осуществил ее. Разочаровавшись в способности Запада к обновлению, он с тем большей энергией принялся работать в целях обновления России, развития там самосознания, человеческого достоинства, свободной мысли. Воздействие его «Вольной русской типографии», альманаха «Полярная звезда», не говоря уже о знаменитом «Колоколе», было огромным. «Колокол» явочным порядком вводил гласность в полунемую общественную жизнь в России. Среди корреспондентов «Колокола» были, помимо оппозиционеров-либералов, правительственные чиновники и члены Святейшего Синода. Министры и сам император Александр II были внимательными читателями этого издания. Значительная часть материалов «Колокола» была написана самим Герценом.

Потом, после 1863 года, его влияние пошло на спад. В России понемногу вырабатывались свои органы независимого общественного мнения. Для разночинной же стаи «молодых волков» революции Герцен был недостаточно радикален и слишком отягощен грузом образованности, рефлексии. Он не отступался, не опускал рук, но чувствовал, что пьеса его жизни близится к финалу.

А кстати – была ли в бурной эмигрантской активности Герцена толика театральности, не упивался ли он порой своей ролью на европейской и российской авансцене? Может быть, но это простительно, а для такой артистической личности, как он, даже естественно. Он и впрямь напоминает героя драмы или, скорее, экзистенциалистской трагедии, написанной и поставленной им самим. Конкретное содержание его убеждений и сомнений несколько расплывается в исторической перспективе – зато скульптурная пластика его мысли, непосредственная жестикуляция и мимика героя, стоящего на безотрадной земле, под опустевшими небесами, разрывающегося между отчаянием, усталостью и непокорством, предстают в его текстах крупным планом и с впечатляющей экспрессией.

А мы ведь еще не коснулись самой воистину театральной, чтобы не сказать мелодраматической, главы его судьбы. Речь идет о центральном эпизоде семейной жизни Герцена. Необходимо его изложить, пусть и вкратце – такого слова из песни не выкинешь.

В 1849 году жена Герцена Наталья Александровна увлеклась молодым немецким поэтом и революционером Гервегом, они стали любовниками. Герцен что-то чувствовал, подозревал, и когда подозрения подтвердились, это стало для него тяжелым ударом. Дело усугублялось тем, что Герцены и Гервеги жили перед этим в Швейцарии под знаком идиллического дружеского союза, который в их глазах мог служить примером будущей идеальной модели межсемейного содружества.

Характерно тут то, что Герцен, как и Гервег, в качестве социалиста и сторонника феминистских теорий Жорж Санд, исповедовал «раскрепощение плоти» и высокую степень свободы женщины в ее душевных и телесных влечениях. Однако примириться с практическим осуществлением этих принципов для него оказалось очень трудно. Гервег призывал своего соперника дать супруге «вольную». Герцен не хотел и слышать об этом. Произошло объяснение с Натальей Александровной, после которого она прервала отношения с Гервегом, а с мужем полностью примирилась.

Но Герцену было важно изобличить и наказать «совратителя». И здесь он как раз решил не использовать традиционные средства восстановления чести – например, дуэль, – а идти путем «нового человека». Он попытался учинить над Гервегом трибунал международной демократии, обратившись с этой целью к ряду видных фигур прогрессивного движения – к Прудону, Жорж Санд, Вагнеру и др.

Из затеи этой ничего не вышло – суд над Гервегом не состоялся, поскольку мнения о сути происшедшего разделились. Многие из потенциальных экспертов осудили как раз ревнивого мужа – за несоответствие его действий теоретическим постулатам, за семейный деспотизм. Вскоре Наталья Александровна умерла при преждевременных родах. Несомненно, она была нравственно измучена жестокими перипетиями своих любовных метаний. Герцена трагический финал этой истории потряс – не забудем, что за год до этого он потерял мать и сына Колю, погибших в кораблекрушении.

Неудача в попытке добиться морального осуждения Гервега побудила Герцена искать другие пути. Вероятно, все грандиозное здание его мемуаров «Былое и думы» выросло из этого зерна – желания рассказать «городу и миру» всю эту печальную историю так, как она представлялась его внутреннему взору. Интересно, однако, что когда встал вопрос о публикации «Былого и дум», сам автор отказался включить в издание главу «Рассказ о семейной драме» – очевидно, боль была еще слишком живой. Страсти вокруг публикации/непубликации главы, как и вокруг всего этого весьма неоднозначного сюжета, кипели еще долго. Семейная драма Герценов – Гервегов стала для всего круга европейских «новых людей» источником острого интереса, слухов, интерпретаций, подспудной борьбы.

Не будем забывать: Герцен и люди его круга ставили на себе авангардистские по тем временам эксперименты: отношения между мужчиной и женщиной вне институтов религии и собственности, реформа брака и семьи, воспитание новой дисциплины чувств и страстей. Они проверяли: может ли практика, в основе которой лежит свобода личности, заменить в человеческом общении традиции, освященные церковью и законами. Они жаждали искренности, доверия, душевной гармонии. С этим не все оказалось ладно – любовные объятья, братско-дружеские жесты наносили порой глубокие раны. Злорадствовать по этому поводу неблагородно. Что ни говори, а следующие поколения, практиковавшие новые формы и модели межчеловеческих связей, во многом шли по их следам.

…Что остается сказать, заключая поневоле слишком короткий очерк этого в высшей степени яркого культурно-исторического явления по имени Александр Герцен? Может быть, стоит задаться вопросом: был ли Герцен по-человечески счастлив в своей мятежной жизни? (Такой ракурс рассмотрения как-то приближает, делает соразмернее нам столь масштабную и самобытную фигуру.) Вопрос уместный – ведь мировоззрение, которое исповедовал наш герой, не несло в себе никаких обещаний и утешений, которыми поддерживают свой дух более ординарные натуры. Даже в грядущее торжество своих принципов и идеалов Герцен не веровал так, как верят в лотерейный выигрыш или в бессмертие души. В личном плане судьба его не щадила. А в интонациях его сочинений, особенно ближе к концу жизни, часто различимы горечь, досада, разочарование.

Однако, читая его, ясно ощущаешь, что весь этот экклезиастов осадок растворяется в некоем подспудном, но мощном чувстве. Статьи и книги Герцена проникнуты удовольствием (и я не боюсь этого слова) от процесса познания и пользования мыслью. Это не убежденность в верховной власти разума над миром природы и человеческих отношений, не лихорадка приобщенности к источнику волшебной силы – он прекрасно понимал, что действительность далеко не всегда подчиняется скипетру ratio. Герцен испытывает – во все периоды своей жизни – бескорыстное наслаждение неисчерпаемым богатством человеческого разума, остротой и гибкостью его инструментов, его способностью схватывать жизнь-Протея в разных ее формах, проникать все глубже под ее внешние покровы, приближаться к недостижимой сути…

И в этом – его концы и начала, оправдание его жизни, приятие жизни вообще – со всем ее смыслом и бессмыслицей. Лучшим завершением этого текста будет опять же цитата из Герцена: «…Да какой же вывод из всего этого?.. Понимание дела – вот и вывод, освобождение от лжи – вот и нравоучение… За все вынесенное, за поломанные кости, за помятую душу, за потери, за ошибки, за заблуждения, – по крайней мере, разобрать несколько букв таинственной грамоты, понять общий смысл того, что делается около нас… Это страшно много!»

2012

Под знаком памяти

Когда я открыл для себя Трифонова? Явно задолго до эффектного явления «Дома на набережной» в 1976 году. Началось ли это с «Обмена» (напечатанного еще в «твардовском» «Новом мире»), где сошлись на рандеву призраки революционного максимализма-идеализма и низкие истины повседневности? С «Предварительных итогов» (появившихся в том же «Новом мире» уже после отставки легендарного главреда), где мышиное шуршание конформизма, компромисса, самопопустительства становится почти нестерпимым? «В доме повешенного не говорят о веревке, в доме помешанного не говорят о жировке»… А потом были и «Нетерпение», и «Другая жизнь». Но «Другая жизнь», кажется, читана мной после «Дома на набережной» – или до? Или вовсе вначале были рассказы, про Москву и голубей, про Среднюю Азию с ее пылью и жарой, урюком и арыками, с испанцами, занесенными туда ветрами истории? Но в какой книге я их читал – не помню, точно не в «Кепке с большим козырьком», которая появилась в доме вместе с «приданым» жены, а это было уже после «Дома»…

Думаю, именно таким образом правильно начать статью о Трифонове, не о творчестве этого замечательного прозаика вообще, а о месте и значении памяти в его книгах, в его мире. Память, воспоминания, припоминание – как модус жизни, как смысловая установка и как прием.

Но сначала – хотя бы кратко о самом этом мире, о его устройстве и параметрах. Трифонов так поставил себя в обстоятельствах советской эпохи, что все – и современники, и последующие поколения – относились к нему как к писателю ангажированному, и потому ангажированно. Соответственно, оценки его прозы были эстетическими в последнюю очередь. В советское время консерваторы и охранители ругали его как бы за бытовизм и мелкотемье, а подразумевали неблагонадежность, скрытую оппозиционность. Еще бы – ведь он вспоминал в своих книгах о «большом терроре», о выбывших в смерть, в лагеря, в безвестность; он откровенно говорил о том, что и в 60–70-е годы людям, особенно творческим, трудно работается и дышится.

А другие, с других позиций и из других времен, упрекали Трифонова в излишней осторожности, в недоговоренности, в компромиссах с властью. Ему пеняли за то, что он не пошел, как Солженицын, на прямую конфронтацию с режимом, за то, что оставался формально лояльным советским писателем.

Недовольство с обеих сторон было по-своему логичным. Но, разумеется, не схватывало самой сути трифоновского феномена. Писателю было необходимо высказаться – пусть не прямым текстом, а образом, намеком, околичностью – о сталинских репрессиях и сегодняшней «мягкой» диктатуре бюрократии, о цензуре и нехватке воздуха, как и о драмах и трагедиях первых послереволюционных лет, о жесткости, жестокости, догматизме «кожаных курток». И шире – он хотел донести до читателя свои мысли о России, о ее уникально трагическом пути, особенно в последнее столетие. Но еще важнее были для Трифонова принципы его художественной правды, главный из которых – «проникновение». Под этим я подразумеваю стремление понять любого человека раньше, чем оценить, осудить или превознести его как литературного персонажа. А понять – значит увидеть, изобразить его во всей полноте и перепутанности связей с «временем и местом», с историческими обстоятельствами, о которых «изображаемый» чаще всего не подозревает. И еще – в мельчайших подробностях его стремлений, надежд, страхов, предрассудков, привычек, иллюзий, убеждений, вожделений – в теплой, пахучей, розановской оболочке быта. Все это автор обязан ясно представить в своем воображении и воплотить в слове.

Рецепт трифоновской прозы – житейская эмпирика, густая, подробная, подлинная, на фоне исторических потрясений, идейных сшибок, которые и были «российской судьбой» на протяжении полутора веков. И в состав «конечного продукта» – его замечательных романов и повестей 60–70-х годов – важнейшим ингредиентом входили эффекты и механизмы воссоздания прошлого, «фигуры памяти и забвения», которыми автор мастерски пользовался. Сказанное, конечно, относится и к «Долгому прощанию», и к «Другой жизни», но особенно ярко проявляется в поздних его произведениях: «Дом на набережной», «Старик», «Время и место».

Память вообще – субстанция тонкая, загадочная, чуть ли не магическая. Мы живем, оставляя все больше прошлого – и все дальше – за спиной. И оно, пережитое, пребывает с нами, но затянутое дымкой или туманом, то плотным, то с промывами, сквозь которые промелькивают расплывчатые контуры былого. А иногда туман забвения разрывается – и картины прошлого возникают перед нами резче и яснее, чем многие моменты текущей, рутинной жизни. Мы вглядываемся в эти картины – и это занятие дарит нам радость или горечь, но равно интенсивные, а значит, ценные.

Но – к Трифонову и его текстам. «Дом на набережной» строится как череда воспоминаний главного героя Глебова, с прослойками его сегодняшней жизни, т. е. хронологического момента, «из которого» он вспоминает (конкретно – «жаркого лета» 1972 года). Повествовательная и оценочная перспектива романа сложны. Задача автора, вспомним, в первую очередь, – погрузить читателя в жизненную атмосферу советских 30–40-х годов, с их страшными испытаниями – репрессиями, войной, эвакуациями и переселениями, чистками и «атмосферным давлением» страха, но и с энтузиазмом, чистотой, наивным идеализмом…

Главный инструмент такого «погружения» – память, в первую очередь самого Глебова. Изображаемые в повести события мы видим проходящими через фильтр памяти героя, т. е. окрашенными его личностным отношением. Но – тонкий нюанс – в этих воспоминаниях заметно присутствие невидимого Автора, уточняющего, корректирующего «поток памяти» главного героя.

Для начала Автор дает нам знать, что вспоминать прошлое Глебову не хочется – только случайная встреча с Шулепой побуждает его к этому. В тексте есть «подсказка»: «Глебов ненавидел те времена, потому что они были его детством». Это замечание, ставящее под сомнение объективность героя, призвано воздействовать на читательское восприятие, «насторожить» его по отношению к глебовским свидетельствам.

При внимательном чтении мы обнаруживаем, что Глебов вспоминает не сам по себе, а «на пару» с Автором. Точнее, картины, возникающие в его сознании, лишь иногда отображают «аутентичные» ощущения и мысли Глебова-подростка и юноши, как, например, при описании его свидания с одноклассницей: «Они засмеялись. Дина внезапно приблизилась к нему толстым жарким лицом, и он почувствовал прикосновение – на одну секунду – чего-то влажно-летучего возле своих губ, и это был первый поцелуй в его жизни. Ничего особенно приятного, просто облегчение. Они сбежали по лестнице вниз и тут же, у подъезда, расстались…».

Чаще же содержимое памяти героя дается отстраненно, с оттенками значений и оценок, привнесенных извне. Вот как описываются его чувства по отношению к Шулепникову, которому на долю выпало привилегированное детство: «Как Глебова ни тянуло прикоснуться ко всей этой увлекательной житухе… Глебов держался вдалеке: тут было не только самолюбивое нежелание быть десятой спицей в колеснице, но и природная глебовская осторожность, проявлявшаяся иногда без всяких поводов, по наитию». Или, много позже, когда уже начинает разворачиваться главная фабульная интрига – подкоп под Ганчука: «Если бы знать, куда дело загнется! Но Глебов всегда был в чем-то туг и недальновиден. Сложные ходы, которые потом обнаружились, были для него тайной за семью печатями».

Сверх того – работа памяти главного героя перебивается другим потоком воспоминаний. Они принадлежат анонимному повествующему «я», одному из детской компании конца 30-х, к которой примыкал и Глебов. Этот оппонирующий голос вторгается в регулярное повествование, благодаря ему изображение обретает новые грани и оттенки.

Глебов и «я» вспоминают по-разному – и разное. У главного героя в памяти всплывают прежде всего «материальные» подробности: детали быта, факты повседневной жизни его семьи и друзей. Идет постоянное сравнение его собственного «маленького домишки», Дерюгинского подворья, и соседнего, того самого «дома на набережной»: «Серая громада висела над переулочком, по утрам застила солнце, а вечерами сверху летели голоса радио, музыка патефона. Там, в поднебесных этажах, шла, казалось, совсем иная жизнь, чем внизу, в мелкоте, крашенной по столетней традиции желтой краской. Вот и несоответствие!» Его эмоции и ощущения замешаны в основном на чувстве неравенства, на зависти, на подспудной жажде реванша.

К этому добавляется страх, то хронический, почти не ощутимый, то резко обостряющийся, когда ситуация становится по-настоящему неуютной, требующей выбора. Как, например, когда от него требуют «расколоться», рассказать, кто придумал в школе «темную» Шулепе. И тут снова Автор приподнимает завесу над механизмом памяти главного героя: «Все ушло в такую даль, так исказилось, затуманилось, расползлось, как гнилая ткань, на кусочки, что теперь не поймешь: что же там было на самом деле?.. И почему он поступил так, а не по-другому? Отчетливо сохраняется чепуха. Она нетленна, бессмертна. Например, бурчание в животе [Это от страха перед допрашивавшим его грозным отцом Шулепы]».

Внутренний монолог «альтернативного рассказчика» вроде бы подхватывает мотив: «Я помню всю эту чепуху детства, потери, находки, то, как я страдал из-за него, когда он не хотел меня ждать и шел в школу с другим… и еще то, что во дворах всегда был сырой воздух, пахло рекой, и запах реки был в комнатах… и, когда шел трамвай по мосту, металлическое бренчание и лязг колес были слышны далеко». Но мы сразу чувствуем разницу: воспоминания «анонима» красочнее, образнее, эмоционально разнообразнее и точнее. Встречаются здесь и афористические обобщения: «Все детство окутывало багряное облако тщеславия».

В них присутствуют и события большого мира, когда индивидуальные судьбы плотно вплетаются в ткань истории. Мы понимаем: «аноним» и Глебов в трифоновской картине мира воплощают разные начала, разные грани той эпохи. Глебов – конформизм, «умеренность и аккуратность», осторожность, опасливый эгоизм. Альтернативный рассказчик – стремление жить всеобщими интересами, готовность к самопожертвованию, юношеское благородство. Они – антиподы в мире повести, они соперничают и не терпят друг друга, и не только из-за Сони Ганчук. Точнее, это соперничество одностороннее, потому что в глебовской-то памяти его знакомец-«аноним» отсутствует.

Подспудное, глухое соревнование двух «монологов памяти» идет до самой развязки, до момента, поменявшего всю жизнь Глебова: момента слабодушия, предательства по отношению к Ганчуку и Соне, подретушированного смертью бабы Нилы, которая дала ему повод не выступать на разгромном ученом совете. После этого момента Автор уже в полной мере демонстрирует избирательность и недобросовестность воспоминаний героя, их функцию самооправдания, уклонения от истины. Рефреном идут примеры вычеркивания, стирания лиц и событий: «Вот что Глебов старался не помнить: того, что сказал ему Куно Иванович… Вот это застывшее лицо он сильно старался забыть, потому что память – сеть, которую не следует чересчур напрягать, чтобы удержать тяжелые грузы… Иначе жить в постоянном напряжении… Все было, может, не совсем так, потому что он старался не помнить. То, что не помнилось, переставало существовать».

Зато Глебов и четверть века спустя ясно видит перед собой лицо Ганчука, жадно поедающего в кондитерской пирожное наполеон после второго, добившего его, собрания. Этот эпизод наглядно подтверждает направленную избирательность памяти Глебова: запомнившаяся картина говорит о витальности, «выживаемости» преданного героем учителя и тем самым оправдывает само убеждение Глебова: ничего постыдного, непоправимого он не совершил, жизнь после его п(р)оступка течет своим обычным, естественным руслом.

Итак, в «Доме на набережной» мозаика воспоминаний главного героя и его неназванного оппонента помогает создать объемный, многогранный образ времени, 30–40-х годов, со сложной игрой светотени, с выявлением противоречивых тенденций, хотя доминирующей характеристикой его – и Трифонов показывает это вполне однозначно – являлся всепроникающий страх.

Одновременно тонкими средствами решается нравственно-художественная задача: без прямых инвектив, как бы от имени самого героя выявить его ущербность, человеческую недоброкачественность, органически ему присущую, но «активированную» временем. Глебов, по Трифонову, напоминает Генриха, сына бургомистра, из «Дракона» Шварца:

«– Если глубоко рассмотреть, то я лично ни в чем не виноват. Меня так учили.

– Всех учили. Но зачем ты оказался первым учеником..?»

Так автор демонстрирует совершающуюся на глубине, на молекулярном уровне взаимную диффузию «частного» и эпохального.

Роман «Старик» продолжает ту же линию двухфокусного изображения: конкретной личности в ее уникальной жизненной ситуации – и исторического времени, с его атмосферой, «родимыми пятнами», могучими силовыми полями. Однако есть и заметные различия. Во-первых, в «Старике» отсутствует «обвинительный уклон» в отношении главного героя. Павел Евграфович Летунов, в ранней юности захваченный «железным потоком» Гражданской войны, а нынче, на склоне лет, мучительно разбирающийся в кровавых узлах и противоречиях тех далеких событий, – фигура, вызывающая симпатию. Во-вторых, Трифонов здесь стремится передать дух и облик двух очень разных эпох: ранней пореволюционной поры – и середины 70-х годов, которые позже, задним числом, обозначат как «эпоха застоя».

Летунов – старый человек, и это обстоятельство, подчеркнутое в названии романа, получает в повествовании глубокую, психологически достоверную разработку. Автор ненавязчиво выявляет особенности миро– и самоощущения старика: его замкнутость на собственных переживаниях и воспоминаниях, желание отгородиться от назойливых вторжений текущей жизни, которая ему во многом непонятна, чужда. Есть в этом и нарастающая с годами заскорузлость восприятия, и «усталость материала», и эгоизм, вызываемый малостью оставшихся жизненных сил, желанием сосредоточиться на том, что нужно додумать, понять, оценить для себя – а окружающие мешают, отвлекают.

Тем не менее на точность и ясность воспоминаний героя возраст, как будто, не влияет. Они на редкость фигуративны, насыщены подробностями, живыми эпизодами, прототипами реальных исторических персонажей. Дело в том, что и здесь у Трифонова есть в повествовании побочная цель: заново рассмотреть и рассудить давний «казус Миронова» (в романе он фигурирует под фамилией Мигулин), красного казачьего атамана, казненного в конце Гражданской войны по несправедливому обвинению. Именно по этой причине роман порой оказывается перегружен фактографией событий полувековой давности. Героя, в отличие от Вадима Глебова, можно, скорее, заподозрить в избыточности воспоминаний, а автора – в чрезмерной эксплуатации памяти Павла Евграфовича.

Герой романа начал заниматься реабилитацией Мигулина еще давно, в стремлении восстановить историческую истину. Но письмо, полученное от сверстницы, участницы тех событий, которую он страстно любил когда-то, – заставляет его погрузиться в прошлое еще глубже и безогляднее, привносит в его воспоминания драматизм и личностный окрас.

Сам Летунов немало размышляет о свойствах памяти, о месте, которое она занимает в человеческой жизни, особенно на ее исходе: «Дни мои все более переливаются в память. И жизнь превращается в нечто странное, двойное: есть одна, всамделишная, и другая, призрачная, изделие памяти, и они существуют рядом… И вот задумываюсь: что же есть память? Благо или мука? Для чего нам дана?.. Память – это оплата за самое дорогое, что отнимают у человека. Памятью природа расквитывается с нами за смерть. Тут и есть наше бедное бессмертие».

Это рассуждение служит неким введением в череду картин прошлого, времен революции и гражданской войны, которые оживают в сознании Павла Евграфовича. Картины эти всплывают вне всякой хронологической последовательности, как и подобает спонтанным порождениям памяти. Самое первое воспоминание – о шоке, который он, совсем еще юным, испытал, увидев в станице Михайлинской тела ревкомовцев, изрубленных белоказаками. И среди них тело Аси, которая, оказывается, жива, которую он давно и безнадежно любит…

А дальше – временные скачки и зигзаги, возвращения в детство, перетасованные эпизоды событий между Февралем и Октябрем, буря на Дону: красный террор, белый террор, расказачивание, мятежи, прорывы фронтов, наступления и отступления. Трифонову важно погрузить читателя в атмосферу времени, смыть с событий «хрестоматийный глянец», наполнить изображение, пусть и мозаичное, конкретными, подлинными подробностями – войны и революции тоже ведь обрастают своим бытом. Апрель 1917-го в Петрограде: «…на улицах все та же сумятица, неразбериха, жутковатая качка толпы, митинги, драки, стрельба. Вижу, по Невскому идут вооруженные рабочие завода Парвиайнена со знаменем “Долой Временное правительство!” Им навстречу с Литейного сползает демонстрация студентов, офицеров, каких-то хорошо одетых дам, несут знамя “Да здравствует Милюков и Временное правительство!”… Две демонстрации вязнут друг в друге, вскрикивают женщины, свалка, падают, бегут, с треском рвется знамя, ломают древко…

И еще слышу, двое разговаривают, стоя у стены дома. Один вполголоса: “Эти толпы на улицах напоминают знаете что? Точно кишки вывалились из распоротого живота. Не оклемается Россия от этого ножа”. – “Господь с вами!” – “Вот увидите. Это смертельно. Но что приятно… – тихий смешок, – я умираю, и России конец, одним махом… Так что и умирать не жаль”».

Набрасывая портреты людей, окружавших в те годы юного Летунова – брата матери большевика Шуры и Мигулина, Шигонцева и Браславского, Наума Орлика и комиссара Янсона, юного идеалиста Володи и родственников Аси, находившихся на «другом берегу», – Трифонов одновременно очерчивает контуры главных идеологических, этических, психологических коллизий, которые определили судьбу России. Он занят персонификацией могучих тенденций и стихий времени. Дядя Шура, Володя представляют, по Трифонову, разумно-гуманное начало революции. Они преданы коммунистическому идеалу, но не готовы приносить массовые жертвы на его алтарь. А главное, считают, что безоглядный, беспощадный террор не совместим с интересами дела.

Но преобладают другие – доктринеры, фанатики, «мученики догмата», вроде Шигонцева и Браславского. «Время пережгло их дотла». Те считают, что только прямые и кратчайшие пути ведут к цели, и прорубать их надо сквозь человеческий лес. Трифонов старается соблюсти равновесие в своем описании-анализе: революционную устремленность этих людей (невольно внушающую уважение) он показывает подробно, а зловещее в них – властолюбие, скудоумие, презрение к человеку – дает лишь в намеках. Они в романе – именно что жертвы, кто логики истории, кто обстоятельств, как Браславский, семью которого казаки вырезали в екатеринославском погроме в 1905 году. Теперь, в 1919-м, он объявляет: «По этому хутору [казацкому] я пройду Карфагеном!»

Писатель, сознательно оставаясь в пределах советско-коммунистической парадигмы, пытается понять, был ли у революции и последующей советской истории другой, альтернативный маршрут, если бы в те первые годы верх одержали люди вроде дяди Шуры из романа. А за этим образом явно просвечивают фигуры из его собственной памяти, из его прошлого: отца и дяди, Валентина и Евгения Трифоновых, ставших жертвами репрессий.

В «Старике», однако, обширным «флешбэкам», погружениям в прошлое, сопоставлены лаконичные, но очень насыщенные и выразительные картины советской жизни середины 70-х годов. Здесь напряженная, на грани фола, борьба за домики и сотки дачных участков, неуклонное, как путь танка, выстраивание карьеры, безграничное пьянство и раздолбайство народонаселения, бесконечные споры интеллигентов о судьбах России… Трифонов достигает здесь виртуозности в создании портретов-миниатюр, в запечатлении характера или человеческого типа несколькими мазками или штрихами, на одной-двух страницах текста.

Характерно, что и в этих, сегодняшних, сиюминутных делах и заботах тоже есть место светотеневой игре памяти и забвения. Люди пожилые припоминают старые обиды или стремятся вычеркнуть куски собственной жизни, потому что и то, и другое тесно связано с грозной (а часто и грязной) историей последних десятилетий: партийными чистками, репрессиями, доносами или – экзотикой вроде нудистских обществ 20–30-х годов.

А интеллигенты, что помоложе, постоянно обращаются к памяти исторической, к смутным и грозным образам далекого прошлого, используемым в качестве аргументов в идеологических (платонических) спорах: к Ивану Грозному и опричнине, к Варфоломеевской ночи и кострам инквизиции… При этом им совсем неинтересны те конкретные, укорененные в почве времени загадки и вопросы, которыми мучится Летунов. Так же полвека с лишним назад Шигонцев и другие бойцы Стального отряда постоянно оглядывались на события Великой Французской революции – она служила для них обобщенным, величественным примером: «Не надо бояться крови! Молоко служит пропитанием для детей, а кровь есть пища для детей свободы, говорил депутат Жюльен…».

Память Летунова в романе – главная субстанция повествования, из нее соткан насыщенный деталями исторический гобелен: предреволюционная жизнь, революция, Гражданская война. Но в ней же совершается и чудо оживления давно прошедшей любви героя. И уже не понять, чего больше в его погружении в прошлое: воли к истине и справедливости или стремления вновь пережить тогдашнее состояние духа – смесь восторга, боли, зависти, досады, надежды завоевать Асю и страха ее потерять. Трифонов очень тонко и убедительно подчеркивает в тексте момент «смятения чувств» Павла Евграфовича, непроизвольности его воспоминаний. Это проявляется, например, во внезапных, как бы необязательных вспышках ассоциаций, в совмещениях прошлого и настоящего: «Не так уж хочется есть мороженое, но все вокруг покупают снарядики и грызут, как мы когда-то грызли морковь на даче в Сиверской, воровали с чухонского огорода. Мама однажды сильно побила. Я возвращаюсь в Сивер-скую… Я мечтаю хотя бы ночью, летними потемками пробежать мимо дачи, где на втором этаже окно Асиной комнаты всегда полуоткрыто, колеблется, как живое… Ася спит и не знает, что я бегу по песчаной дороге мимо. Но завтра я с ней увижусь утром… Вафельный снарядик несъедобен. По вкусу он напоминает ледышки, которые я любил когда-то в незапамятные времена, до Сиверской».

Особенно трогательны и достоверны возникающие в памяти героя «склейки» образов Гали и Аси, умершей жены и возникшей из небытия возлюбленной: «Опять вспомнилось письмо от Гали и потянуло прочесть. Бог ты мой, почему от Гали? Не от Гали, а от Аси. Он испугался. Как-то странно и легко перепуталось». Или: «Ливень, беседка, мокрое платье, испуганное Галино лицо – из какого-то гимназического далека… Вдруг: не Галя, а Ася. Это Ася в беседке! В саду дома уездного воинского начальника».

Так в «Старике» подтверждается важнейшая, жизнеобразующая роль человеческой памяти. И в следующем произведении Трифонова, романе «Время и место», этот мотив получает дальнейшее развитие. «Надо ли вспоминать…» – этот риторический зачин рефреном прошивает начало романа. А заканчивается первая его глава почти патетическим утверждением: «Надо ли вспоминать? Бог ты мой, так же глупо, как: надо ли жить? Ведь вспоминать и жить – это цельно, слитно, не уничтожаемо одно без другого и составляет вместе некий глагол, которому названия нет».

Однако, вопрос: кто же «вспоминающий субъект» повествования? Главный герой, Александр Антипов, существует только в своем настоящем, которое тянется из детства, из 30-х, через десятилетия, до конца 70-х. Он переживает все события и повороты своей судьбы как происходящие здесь и сейчас, в качестве их непосредственного участника, «актанта».

Есть в романе и условный рассказчик, повествующее «я» (прием, отработанный в «Доме на набережной»), глазами которого мы видим и некоторые сцены, разыгрывающиеся в Москве осенью 41-го, и Антипова, который вместе с рассказчиком работает в годы войны на авиационном заводе. Однако на самом деле рассказчик и Антипов – «близнецы-братья», раздвоение единого личностного ствола. Повествующее «я» служит в романе лишь для расширения картины и для того, чтобы на главного героя можно было бы бросить объективный, несколько отчужденный взгляд со стороны. В эпизодах, рассказанных от его лица, интерференция прошлого и настоящего возникает лишь изредка.

В конце концов становится ясно: тот, кто вспоминает – это сам невидимый Автор, в сознании которого существуют все события, отношения и коллизии романа. Это его память в сочетании с воображением образует череду рельефных картин, охватывающую десятки лет биографии героев и истории страны, создает достовернейший жизненный фон, в том числе и с помощью таких второстепенных фигур, как приятель Антипова Маркуша, книжный жучок, забулдыга и завсегдатай ипподрома.

Изображение здесь, таким образом, полностью сливается с вспоминанием. Тем самым к неразрывному единству памяти и жизни, заявленному в начале романа, добавляется третий элемент: собственно творчество. Оно тоже неотделимо от памяти.

Это не значит, однако, что в последнем романе Трифонова нет специфических мотивов памяти, выделяющихся из общей ткани повествования. И снова писатель делает их «агентами» людей, пребывающих на склоне своих лет. В потоке актуальных событий и переживаний порой возникают «врезки» давно прошедшего. К Москве подступают немцы, близкие хлопочут об эвакуации больной и беспомощной старухи Елизаветы Гавриловны – а она, безучастная к происходящему вокруг, погружается в воспоминания о своем революционном прошлом, о ссылке в Сибири и побеге… Но безучастность кажущаяся – к воспоминаниям примешиваются впечатления от происходящего здесь и сейчас, только с искажениями и инверсиями помраченного сознания: «Всякую секунду могут вломиться стражники… мы с Дашей скрываемся третий день, убежали из-под надзора… Ледяной ветер врывается в каморку, гудит машина, шлепает колесо, брызги влетают сквозь щель, громадная жизнь впереди, она останавливается, как колесо, просто брызги перестают лететь, машина не гудит, бедные дети пьют чай, как будто ничего не случилось. Они погибают… прикованные к постели, не могут двигаться, говорить, я должна кормить их с ложечки, убирать за ними, переодевать их…».

В смысловой системе романа это, казалось бы, не несет никакой функциональной нагрузки, зато повышает психологическую достоверность повествования, придает ему объемность, пронзительный драматизм: как контрастируют внутренние состояния людей, находящихся в потоке повседневных забот – и на пороге небытия!

Есть здесь и моменты, которые я назвал бы «притчами памяти». Это, в первую очередь, история отношений бывших друзей, писателей Костина и Тетерина. Один – «проскочивший» в 30-е годы, другой – «пострадавший». Универсальная коллизия возвращения невинно осужденных из лагерей получает в романе сугубо индивидуальную разработку. В сознании Костина это – «точка боли»: «Возвращение Михаила, о чем я прежде так сильно и горячо мечтал, превратилось для меня в какое-то мучительное, все более жестокое истязание. Суть муки в том, что я чувствую свою перед ним вину».

Мечтал он о возвращении друга в том числе и потому, что у них – одна на двоих память об общем прошлом. А мучается из-за «казуса». Когда-то они написали совместно пьесу. Над Тетериным сгустились тучи, и он – с глазу на глаз – попросил друга в случае своего ареста снять его, Тетерина, фамилию, а гонорарными деньгами поддержать его семью. Костин так и сделал. Но потом поползли слухи о том, что он ограбил опального соавтора.

Так все обстоит в сознании, в памяти Кос тина. Когда же он, наконец, встречается с другом и заговаривает об этом, больном, Тетерин отказывается подтвердить его версию: «Костин спросил: “Помнишь, ты просил снять фамилию с пьесы, а деньги посылать Татьяне?” – “Когда? – хрипел Тетерин. – Не помню… Ни черта не помню… Забыл, Боря…”».

Конечно, в забывчивости Тетерина есть, пожалуй, оттенок мстительной насмешки над товарищем, когда-то спасовавшим и тем спасшимся. Но нельзя исключить и того, что вся история с просьбой Тетерина – плод адвокатской работы памяти, стремления Костина оправдать свою тогдашнюю слабость в глазах других, да и в собственных. И не только в связи с пьесой. Тетерин тогда, в 37-м, отказался поддержать травлю товарища, а он, Костин, поплыл по течению. И это мучит его глубже, чем история с «ограблением».

Так или иначе, а нестыковка воспоминаний становится для Костина последней каплей – он кончает жизнь самоубийством. И этот поворот сюжета в очередной раз подтверждает глубинную мысль автора о судьбоносной роли памяти, о ее способности выстраивать жизнь и разрушать ее.

…Память всегда была притягательной, «центровой» темой в мировой литературе – достаточно вспомнить Пруста. В последнее время писатели Востока и Запада все активнее эксплуатируют ресурсы «субстанции памяти» – в нашем бешено меняющемся мире соединение разбегающихся галактик человеческого микрокосма становится экзистенциальной потребностью. Испытываются разные способы соединения настоящего с прошлым, исследуются функции и эффекты памяти, строится «этика воспоминания».

Навскидку – в нашумевшем недавно романе Джулиана Барнса «Предчувствие конца» сюжет строится на двукратном обозрении героем его прошлого. В первой части он излагает каноническую версию автобиографии, события которой предстают весьма обычными, банальными. Единственное, что тут из ряду вон, – это кажущееся нелепым самоубийство друга в возрасте 22 лет. Во второй части романа – прошлое посылает герою-рассказчику «артефакты», подсказки, возникает совсем другая конфигурация событий и отношений, герой должен понять случившееся в молодости как смесь случайности, ошибок и недоразумений, собственной – вольной или невольной – вины. В итоге – тень вселенского абсурда, ненавязчивые моралите экзистенциалистского толка…

Новоиспеченный нобелевский лауреат Патрик Модиано сделал узоры памяти своим брендом. В его книгах – «Кафе утраченной молодости», «Улицы темных лавок», «Горизонт» – раз за разом воспроизводится одна и та же матрица: герой совершает экскурсии из настоящего в прошлое, то в поисках утраченного, то в желании понять, кто же он на самом деле, то вовсе непроизвольные. Воспоминания всплывают в его памяти причудливыми, обрывистыми тенями, фрагментами развалившегося «пазла». Прошлое окутано аурой загадочности, смутной тревоги, и для сохранения ее автор прикладывает слишком заметные усилия: чтобы не сказать лишнего, не объяснить, не прояснить…

И Барнс, и Модиано демонстрируют нам не работу памяти, а выборочные ее результаты, то более, то менее убеждающие и впечатляющие.

Ассоциации эти, конечно, вполне произвольны и необязательны. Отношение к памяти, к прошлому у Трифонова совсем другое, чем у названных авторов. Это обусловлено не только несходством индивидуальных дарований, но и противоположностью культурных контекстов и творческих устремлений.

Трифоновскому «детерминизму» новая эпоха – в лице Барнса, Модиано и др. – противопоставляет вольный художнический импрессионизм. Может быть, наш автор, с его стремлением «во всем дойти до самой сути», до истоков и глубинных связей, просто устарел, отстал от «мейнстрима»?

Может, и так. Нужно, однако, сказать: необычайно плотная застроенность, заселенность мира Трифонова – вовсе не дань натурализму, бытовизму, эмпиризму или прочим «измам». В ней проявляется мощная воля писателя к целостности и осмысленности мира, сопротивление пустоте. В личностном измерении аналог пустоты – беспамятство (забвение). В социальном пространстве этому соответствует распад цепи времен, обрыв нитей, волокон, соединяющих людей друг с другом и с «общим» бытия. Итог – атомизация, утрата смыслов, рост энтропии.

«Вспоминающее усилие», которым проникнуто все творчество Юрия Трифонова, может быть, действительно не в духе времени. Но оно – прекрасный лечебный настой от постмодернистской расслабленности, разреженности. От этого усилия «вещество жизни» стягивается к центру, сгущается, обретает предметные формы. Люди, погруженные в потоки истории и в болота быта, в лаву страстей и в рутину привычек… Связанные между собой события, обстоятельства, поступки, акты выбора и уклонения от выбора… Создание подобного словесного макрокосма «под знаком памяти» – высокое антиэнтропийное действо. И Трифонов был усердным, иногда скромным, иногда горделивым, мастером этого действа.

2015

Маканин. Не-юбилейное

Поговорим о Владимире Маканине – в свете приближающегося его 70-летия – без восхищения и гнева, без эмоциональных оценочных восклицаний, которые, парадоксальным образом, в изобилии порождала его крайне взвешенная и рациональная, внутренне спокойная проза. Попробуем отнестись к нему отстраненно и аналитично, именно так, как он сам поступает со своими темами и персонажами.

При этом не обойтись без вступительных – и весомых – констатаций. Маканин – это можно сказать с полной определенностью – обрел в современной российской литературе (или в том, что от нее осталось) совершенно особый статус. Он не просто мэтр, не просто самый плодовитый, публикуемый и награждаемый из «серьезных» авторов наших дней – он главный психоаналитик всея Руси, на протяжении десятилетий извлекающий из национального «коллективного бессознательного» его – пусть нехитрые и малоприглядные – секреты. К тому же он оказался практически единственным литератором, который своим творчеством сумел склеить позвонки двух столетий, более того – двух контрастных эпох российского бытия. Другого такого нет – против него в этом отношении пасуют те же А. Битов и Л. Петрушевская, В. Попов и Т. Толстая, Р. Киреев и Ю. Мамлеев.

И при всем при этом, даже учитывая, что за последние тридцать лет о нем писали лучшие критические перья советского и постсоветского периода, – сколь-нибудь цельного «метаописания», тем более объяснения его феномена, пожалуй, нет. Отдельные верные и остроумные наблюдения, суждения, полемические или комплиментарные пассажи относительно маканинских произведений никак не складываются в законченный портрет писателя. И нельзя сказать, что объясняется это какой-то особой протеистичностью автора, намеренной стратегией ускользания от анализа и определений. Наоборот, Маканин, хоть и написал множество опусов разного тематического и жанрового покроя, демонстрирует завидную верность нескольким базовым константам, эстетическим и мировоззренческим. Конечно, у его «колобочности» («от Н. Ивановой ушел, от А. Немзера ушел», то же с Л. Аннинским, И. Роднянской, покойным И. Дедковым или живыми В. Бондаренко и А. Латыниной) есть свои причины. Но вместо того, чтобы рассуждать о них теоретически и всуе, – лучше предложить свою версию «феномена Маканина».

Когда Владимир Маканин начинал на рубеже 60–70-х, заметившие его предпочитали рассматривать дебютанта в «трифоновской» системе координат. Сходство действительно было налицо – прежде всего, в жизненном материале. Тот же «быт», те же каждодневные, до боли знакомые ситуации, отношения, надежды, влечения, заботы и неурядицы. Те же браки и разводы, мимолетные романы и расставания, квартирные обмены, карьерные хлопоты, предательства. Сюжетно-ситуационные параллели подчеркивались перекличками названий («Обмен» – «Полоса обменов», «Под солнцем» – «Место под солнцем»).

Но и в ту пору можно было понять, что по отношению к Трифонову Маканин – не эпигон и даже не ученик. Направленность и фокусировка взгляда были своими, не заемными. Для иллюстрации сопоставим рассказ Трифонова «В грибную осень» с маленькой маканинской повестью «Река с быстрым течением». В центре обоих произведений – смерть и то действие, которое она оказывает на обычный ход вещей. У Трифонова само событие смерти за кадром, она лишь камень, падающий в пруд повседневности. Писатель тщательно прослеживает круги, разбегающиеся по воде, искажения, которые трагическое событие вносит в привычный жизненный порядок. Главное в рассказе – демонстрация того, как неостановимый бег жизни «перемалывает» смерть, чуть ли не насильственно возвращая потрясенную горем героиню к равновесному состоянию…

В «Реке с быстрым течением» хронологическая перспектива обратная. Смерть впереди, она пока присутствует лишь в сознании героя, узнавшего о неизлечимой болезни жены, и задает фон действия. Само же действие разворачивается в формате иронической игры – с анекдотическими поворотами сюжета, нарочитыми инверсиями и т. д. Герой подозревает жену в неверности, в том, что она «загуляла», и поначалу даже известие о ее болезни не может превозмочь ревность. Игнатьев даже собирается развестись, и для ускорения процедуры готов расстаться с ценной книгой по искусству – «подмазать» где следует. Постепенно, однако, печаль берет свое, Игнатьев с горя запивает. Теперь уже жена, не подозревающая о своем близком конце, гневается на мужа. Однажды Игнатьев не находит ту самую книгу на обычном месте. Оказывается, жена подала на развод и первой реализовала задумку Игнатьева.

В финале рассказа горюющий и привычно уже пьяненький герой находит, наконец, утешение после смерти жены, раскладывая перед собой ее фотографии из семейного альбома. Вот где ее образ навсегда пребудет неизменным, нетленным. Вот чем можно «остановить мгновение», победить качку жизни. Гротесковая трактовка трагической ситуации, с одной стороны, снижает ее, низводит смерть до статуса обыденного житейского феномена, вроде ревности или пьянства, с другой же – направляет читательское восприятие в новое русло.

Маканин, с его широким и разнородным жизненным опытом, не вписывался и в круг молодых дарований, группировавшихся вокруг журнала «Юность». Вскоре стало очевидно, что Маканин вообще выпадает из принятых жанрово-эстетических подразделений и «обойм». Он, например, не претендовал на патентованный психологизм, хотя был искусен и достоверен в передаче отдельной, уникальной эмоции, настроения, душевного состояния. Сплошной, вязкий поток жизни и ее переживания, как в «московских повестях» Трифонова, не по нем, равно как и тонкий импрессионизм детско-юношеских опусов Битова (хотя нечто вроде «Пенелопы» он мог бы написать).

Маканин – вслед за Шукшиным, пожалуй, – увлечен в эту пору бесчисленностью и своеобычностью отдельных явлений, ситуаций, ракурсов, характеров. Он словно в лупу рассматривает кусочки смальты, образующие в совокупности жизненную мозаику, и приглашает читателей полюбоваться причудливыми очертаниями и окраской каждого их них.

В произведениях этого его периода привлекала прежде всего широта охвата жизненных явлений, точность наблюдений, отсутствие штампов, будь то эстетических или идеологических. Свежестью и подлинностью веяло от его повестей «Солдат и солдатка», «Безотцовщина», «Валечка Чекина», «Повесть о Старом Поселке».

Но эмпирическая непритязательность ран него Маканина была обманчивой. В основе перечисленных произведений – простые житейские истории, но почти в каждой из них ощущается встроенный потенциал притчи.

Вот, к примеру, сильная и вроде бы бытовая повесть «Безотцовщина». Следователь Юра Лапин – бывший детдомовец. Доминантой его натуры становится потребность заботиться о бывших и новых однокашниках, особенно ущербных или оступившихся. Комната Лапина превращается в «коммуну», в перевалочный пункт, где его товарищи по судьбе набираются сил и опыта перед окончательным выходом в самостоятельную жизнь. Лапин бескорыстно пестует своих подопечных, тратит на них время и силы, согревает их теплом своей души, отказывается ради них от устройства личной жизни. И в результате – остается в одиночестве. «Птенцы» один за другим покидают гнездо, где они оперились, шумное жилище Лапина пустеет. Пустота заползает и в душу героя. Он расплатился веществом своей жизни за благополучие друзей – а сам умалился, стушевался, начал словно бы таять… Отданное не возвратилось. Запомним этот вывод.

Очень скоро понимающему стало ясно, что Маканин исподволь ревизует господствовавшую в советской литературе жизненную типологию и схематику. Он отказывался принимать на веру и литературно использовать принятые, расхожие представления о мотивах человеческого поведения, о диалектике добра и зла, альтруизма и эгоизма, коллективизма и индивидуального начала. С действительности, какой она представала у Маканина, осыпалась шелуха шаблонов, не только официозных, но и продиктованных самым искренним гуманизмом, прогрессизмом, народолюбием. Вместо всего этого писатель, поначалу еще несмело, с оглядкой, вырабатывает собственные суждения о закономерностях бытия, о сущности и проявлениях человеческой природы…

И еще одно – Маканин работает в широком жанровом диапазоне. Наряду со спокойными, как бы бытоописательными, полотнами у него появляются повести вроде «Старых книг» и «Погони», где правит бал почти авантюрная фабула с выходящими за грань вероятия событиями и ситуациями, или «На первом дыхании» – некий пара фраз в духе плутовского романа стереотипов молодежной (аксеновской, в частности) прозы. В этих сочинениях возникают какие-то непривычные для той советской литературы персонажи. В центре первых двух повестей – юная социальная хищница Светик, выписанная необычайно живо. Она, провинциалка, рвущаяся к «сладкой жизни», по-акульи неразборчива в средствах, но и ничто человеческо-женское ей не чуждо. Да и Игорь из «На первом дыхании» – скорее завоеватель жизни растиньяковского типа, чем типичный молодой инженер, романтик и искатель.

Этапным в этом смысле стал роман «Портрет и вокруг». Герой его, начинающий литератор Игорь, в почти детективном азарте идет по жизненным следам маститого киносценариста Старохатова, пытаясь разгадать загадку его натуры, постичь закон, побуждающий того то бескорыстно помогать начинающим авторам, то грубо обирать их, навязывая соавторство. «Случай Старохатова» влечет его, не дает покоя. Какие только сети не использует Игорь для уловления старохатовской сущности: и теорию среды, и идею наследственности, и представление о циклическом функционировании нравственного начала. Увы – все эти объяснительные схемы захватывают только воздух.

В результате разысканий Игорь приходит к выводу: сути нет. Нет закона, управляющего поведением Старохатова, сводящего все противоречивые проявления его натуры к единой основе. Нет ничего, кроме самой натуры, произвольно раскачивающейся, словно маятник, между полюсами альтруизма и шкурничества, щедрости и скаредности. Да еще – мощного давления среды, жизненной инерции, под влиянием которых с человеком происходят «перемены». От идеалов, порывов молодости, бескорыстного любопытства он переходит к обустройству, присвоению, самоублажению.

Ближе к финалу романа Игорь и сам чувствует, что захвачен процессом «перемен». Таков закон жизни!

Итог этот по-своему весьма знаменателен. Ясно, что писатель стремится «по-новому сиять заставить» избитое и всеобъемлющее понятие «жизнь», прославить ее безраздельное могущество. Казалось бы – вот новость! Да не об этом ли написана еще «Обыкновенная история» Гончарова? Однако Маканин не довольствуется тем, чтобы добросовестно демонстрировать – на манер того же Гончарова или, ближе к нашим дням, Ю. Трифонова, И. Грековой, Р. Киреева, – каким образом жизнь загоняет человека в достодолжную колею.

Маканин недаром окончил матмех МГУ. Он говорит: за прихотливым бурлением и пузырением обыденной жизни, за кулисами общественно-политических и культурных борений действуют простые и немногочисленные, но весомые «первофеномены», которые можно выразить прозрачными, четкими формулами и постулатами. Маканинские постулаты явно навеяны энергетическими представлениями: тут и принципы сохранения в сочетании с идеей «сообщающихся сосудов»; и ограниченность в мире всякого блага, точнее – добра, материального и нематериального; и вытекающая отсюда мысль о конкуренции за «место под солнцем» как основополагающем законе жизни; и наличие в человеческом мире энтропии с неуклонным ее ростом… Добавим к этому подчеркнутое обнажение неумолимых данностей человеческого существования, подчиненного неизменному циклу «рождение – созревание – старение – смерть» (как у Гессе: «Но помним мы насущности закон: // Зачатье и рожденье, боль и смерть»); демонстрацию его уязвимости перед лицом болезней, насилия, страха – и вот перед нами законченная система «экзистенциалов», совокупность базовых элементов и закономерностей неизменных, универсальных.

Складывается у писателя и своя концепция времени. Художественный мир Маканина – до определенного момента, замечу, – оставался жестко герметизированным, отгороженным от сферы актуальной истории. При этом хронологическая компонента в нем все же присутствует, но время Маканина – подчеркнуто не историческое. Оно легендарно, мифологично, оно выражает связь эпох, не сменяющих одна другую, но сосуществующих под знаком вечности. Подобная связь впервые, еще несколько юмористически, декларируется в повести «Голоса», чтобы получить вполне серьезное и развернутое воплощение в более поздних «Отставшем» и «Утрате». В таком понимании времени – и отголоски ницшевской теории «вечного возвращения», и отражение ситуации советского застоя, когда с течением лет ничего не происходило, не менялось.

Вопрос – можно ли такую литературу назвать экзистенциальной? Ведь именно это определение стали понемногу применять к прозе Маканина «продвинутые» критики того времени. Наверное – да. Замечу лишь, что это имеет мало общего с собственно экзистенциалистской парадигмой, поскольку центральное для той измерение человеческой свободы у Маканина заведомо редуцировано. Кроме того, от человеческого бытия он тщательно отсекает пласты и уровни, в которых зарождаются, циркулируют высшие ценности: альтруистические порывы духа, творческие импульсы, воля к бессмертию и т. д.

В мастерстве Маканина, при этом виртуозном, как и в оригинальности его стилистики, нет никаких сомнений. Случалось, писателя упрекали/хвалили за некую «наготу», безыскусность, даже обедненность его прозы. Это несправедливо. Маканин, верно, оперирует скупыми языковыми средствами, пишет без установки на самодостаточную яркость образа или абсолютно точное воссоздание внутренней жизни персонажей. Однако при этом он очень мастеровито, изобретательно пользуется обширным набором изобразительных и композиционных приемов. Например, интонацией. Чаще всего он использует в повествовании тон почти нейтральный, холодновато-отстраненный, чуть насмешливый. Однако интонационные регистры меняет виртуозно – иногда скачком, иногда плавно, подключая то язвительность, то сочувствие, то философическую рефлексию. Неспешное, чуть вязнущее в подробностях, а то и повторах повествование порой сменяют резко экспрессивные сцены. И очень умело, в точно выбранные моменты, он включает механизмы, стимулирующие читательскую вовлеченность, сопереживание.

Нестандартна у Маканина и «позиция автора». Уже начиная с повести «Голоса» (1977 г.) он отказывается от сугубо линейного способа повествования. В «Голосах» нарратив выстраивается замысловато, многослойно и многоконтурно. Тут и пучок ассоциативно, весьма нестрого связанных фабульных историй, и изощренная система авторских отступлений-рассуждений на разные темы с вкрапленными в эти рассуждения осколочными примерами-иллюстрациями. Таким способом и устанавливается новая конвенция отношений между автором и читателем, и как бы приотворяется – модное тогда поветрие – дверь в писательскую лабораторию.

В «Голосах» программно утверждается и необычная для тех времен зоркость, жесткость и нестеснительность писательского взгляда. Маканин не чурается самых рискованных «кадров», искусно помещая в фокус читательского внимания то, от чего обычно мы в жизни отводим взгляд брезгливо или ханжески: пограничные психосоматические феномены, ситуации тяжелой болезни, старости, приближающейся смерти – и смертного страха. Это ощущалось и раньше – достаточно вспомнить страшный эпизод убийства матери Сережи Стремоухова в «Безотцовщине» или зарисовки быта палаты тяжелых «спинальников» в рассказе «Пойте им тихо». Пожалуй, после Бабеля в советской литературе не было такого «жестокого таланта». И при этом – свирепость маканинских описаний часто уравновешивается какой-то показательной невозмутимостью, каталогизирующей дотошностью, купирующей эмоциональный взрыв у читателя. Вот показательный отрывок из «Голосов»: «…И тогда тот, с моложавым лицом, легко и небрежно швырнул или метнул небольшое копье в мою сторону… и мое тело издало звук, который издает раздувшаяся от жары рыба, когда в нее на пробу втыкают нож: попал… Копье вошло с правой стороны под последним ребром – пробило кожную ткань, проскочило эпителий, протиснулось острием в густую кашеобразную массу печени, а потом вышло вон, насквозь».

Вырабатывает писатель и вполне своеобразную композиционную технику, очень далекую от линеарности. Манера эта, кажется, сродни музыкальной. Общая тема первоначально набрасывается прерывистым контуром, несколькими штрихами и деталями. Потом автор неоднократно возвращается к одним и тем же эпизодам, обогащает разработку новыми подробностями, вводит дополнительные мотивы, углубляет анализ. Повествование идет расширяющимися концентрическими кругами, включающими в себя новые ракурсы, иногда сдвигающими тему в неожиданный регистр. После этого сюжет движется к финалу – за которым может последовать альтернативная его версия, а то и озадачивающий эпилог. Характернейшие примеры такой композиции – в «Предтече», «Утрате», романе «Один и одна», о которых речь впереди.

Философские предпосылки и повествовательная техника, как известно, в литературе решают не все. Главное – насколько органично они сращиваются в художественной плоти произведений. Маканин со временем вырабатывает только ему присущий изобразительный метод, точнее, стратегию, имеющую разные изводы. Главное ее качество – неизменное и абсолютное господство автора над материалом. Критик И. Соловьева написала как-то в одной из статей, что Маканиным во второй половине 80-х овладевают мотивы суеты, тщеты, общности, смертности, воздаяния… Неверно. Писатель всегда сам владеет своими мотивами, жестко и осознанно, он, в зависимости от конкретной задачи, приглушает одни, подчеркивает другие, порой смешивает их в головокружительный коктейль.

Другой центральный момент маканинской дальнодействующей стратегии – изменчивость как изобразительных ракурсов и планов, так и объяснительных кодов. В повестях конца 70-х – начала 80-х годов он, вооруженный своим методом, приступает к прикладному социально-психологическому портретированию – а может, правильнее сказать рентгенографии – общества.

При этом Маканин последовательно, с завораживающей точностью деталей создает иллюзию жизнеподобия, выписывает рисунок привычной, трижды знакомой жизни, которая под его пером, однако, обретает особую значимость. Существенные приметы времени запечатлеваются с эмблематической выразительностью.

Возникает целая серия опусов, в которых с графической четкостью изображены психологические типы советских обывателей, их характерные взаимоотношения друг с другом и со средой. Это мебельщик Михайлов и математик Стрепетов («Отдушина»), которые завершают долгое соперничество за место в душе и постели поэтессы Алевтины полюбовным соглашением: я уступаю тебе женщину, а ты пристраиваешь в университет моих сыновей. Это жалкий Митя Родионцев («Человек свиты»), чахнущий, когда его лишают привычного места под солнцем, то бишь под люстрой директорской приемной. Это строитель Павел Алексеевич («Гражданин убегающий»), восточно-сибирский донжуан, пытающийся оторваться от шлейфа своих «случайных связей». Это тихий слесарь-сантехник Толя Куренков («Антилидер»), одержимый маниакальной ненавистью к любому в его окружении, кто хоть как-то выделяется на общем фоне.

Такие зарисовки были новыми, освежающими, убеждающими. По советским временам даже смелыми: вот они каковы – те, кого официальная пропаганда числит честными тружениками и строителями коммунизма. Человек у Маканина на фоне времени представал податливым, падким на элементарные материальные блага, охотно распластывающимся по контурам заданных обстоятельств. А главное – элементарным, предсказуемым.

Соблазнительно определить Маканина как нашего отечественного Брехта времен застоя. Сходство действительно есть. Та же насмешливая деконструкция «здравого смысла» и расхожих общих мнений. Та же настойчивая демонстрация публике зияющих разрывов между внешней, казовой стороной вещей – и их реальной изнанкой. Та же издевка над официальной моралью – буржуазной в случае Брехта, социалистической в случае Маканина.

Однако и существенная разница налицо. Брехт рассматривал свой «эпический метод» в качестве освобождающего проекта. Он провозглашал своей целью общественное изменение и интеллектуальное раскрепощение личности. Маканин же, напротив, декларировал сущностную неизменность существующего миропорядка, неподвижность китов-постулатов, на котором тот держится. В «мессидже», пронизывающем все его произведения этого периода, явственно звучит рефрен: «Смирись, гордый человек». Жизнь есть жизнь, она неизменна в своих глубочайших, молекулярных основах. Всякая «высшая деятельность» – принципы, убеждения, попытки совершенствовать мир или самих себя – это все иллюзии, бесполезные и часто опасные.

Со временем писатель усложняет свою структурную схему жизни, начинает конструировать из кубиков-архетипов менее жесткие модели. В фокусе все чаще оказывается рельеф бытийных первоформ, на которые пестрая материя повседневности натянута лишь тонкой пленкой. Житейская эмпирика подсвечивается маревом загоризонтных, метафизических истин. В том же «Гражданине убегающем» история Павла Алексеевича вдруг детонирует горькими образами тотальной войны человека против природы и рефлексией о «кочевом» начале, глубоко залегающем в национальном характере.

А позже в его прозе возникает порой смутный гул циркулирующих в неведомых глубинах потоков первородной жизненной субстанции/энергии – и тогда предметный, привычный мир предстает ненадежным, призрачным. Появляются вещи с блуждающей фабулой, с ассоциативными скачками и трансформациями реальности в сон и обратно, с проницаемостью времен и сюжетов («Отставший», «Утрата»).

Но пока мы еще в классическом периоде. Вот небольшая повесть «Голубое и красное» (1980), рассказывающая о лете, проведенном мальчиком из тесного барачного поселка – на воле, в деревне, об опытах детского освоения расширившегося мира. Но истинная тема повести – борьба, которую ведут за душу ребенка (маленького Ключарева, сквозного героя Маканина) две его бабки, Матрена и Натали, представляющие соответственно «народную стихию» и «дворянско-интеллигентское начало». Голубое и красное – чувственные обозначения психологических полюсов человеческой натуры, социально обусловленных, к тому же. Голубое – утонченность, гордость, достоинство, непрактичность, житейская неприспособленность. Красное – укорененность, расчетливость, терпеливость, навык выживания в трудных обстоятельствах. Эта экзистенциальная антиномия представлена в повести с обычной для Маканина резкостью, но без назидательности и схематизма, в достоверных, часто пронзительных проявлениях.

Сильный эффект произвела в свое время повесть «Предтеча». В ней писатель скупыми, обидными штрихами изобразил преобладающий психологический фон 70–80-х: прогрессирующую бездуховность, утрату ценностных ориентиров, распад всяких устойчивых убеждений и верований. Квинтэссенцией всех этих свойств и тенденций Маканин делает повальное увлечение нетрадиционной медициной, целительством, а так же поиски харизматических личностей, «гуру». Люди, в полном соответствии с формулой Достоевского, ищут «веры, тайны и авторитета». Таким доморощенным мессией в повести становится Якушкин – медик-самоучка, воздействующий на своих почитателей смесью особой личностной «энергетики», природными рецептами и призывами к очищению, нравственному образу жизни и отказу от соблазнов растленной цивилизации.

Якушкин представлен Маканиным в двойственной перспективе: он и «стихийный богатырь», прикосновенный к таинственным источникам витальной природной энергии, неотесанный, порой агрессивный и грубый, но сильный и по-своему подлинный. С другой стороны, его дар, его энергетический потенциал – невозобновим, он исчерпывается со временем, а без него (или вне веры в него) Якушкин – просто нелепый старик, упивающийся, к тому же, своей властью над «паствой». Стадии жизненного цикла «феномена Якушкина» Маканин выписывает ярко и с неподдельным драматизмом.

Наконец, маленький шедевр этого периода – «Где сходилось небо с холмами». Здесь, как будто, снова возврат к становой идее: закону сохранения и превращения энергии. Причем демонстрируется этот закон подчеркнуто фронтально. Композитор Башилов, выросший в уральском рабочем поселке с его сокровищницей хорового мелоса, использует это «всеобщее достояние» для построения своих изощренных музыкальных опусов. Но параллельно с этим почва, питавшая его творчество, оскудевает, засыхает: в поселке поют все меньше и глуше. Механизм оскудения двояк. Есть в нем некая мистическая «перекачка» из одного сосуда в другой. А есть и вполне рациональное обратное воздействие популярной, шлягерной музыки, адаптировавшей находки Башилова, на слух обитателей поселка. Чего ж трудиться, напряженно выводить многоголосный строй и ряд, когда вот он – даровой музыкальный продукт, гладкий и звучный, льется из любого транзистора…

Схема, однако, осложняется мыслями о драме индивидуализации, выделения личностного начала из блаженной коллективной целостности. О цене, которую приходится (кому-то) платить за любое, в данном случае художественное, приращение, совершенствование. Композитор не на шутку мучится своей виной, полагая, что высосал из родного поселка не только его песенный потенциал, но и саму жизнь. Нюансы морально-психологических переживаний выписаны на фантасмагоричном фоне его родного «аварийного поселка» по соседству с химическим заводом, где взрывы и пожары – рутина, где люди буднично пребывают в «пограничной ситуации», чуть ли не ежедневно вступая в схватку со стихией огня.

Декларируемая Маканиным жизненная философия почти идеально укладывалась в парадигму «реально-социалистического» застоя с его стабильностью, чуть застенчивым цинизмом и реваншем «человеческого, слишком человеческого». И вот, когда казалось, что жизнь будет неизменно подтверждать правильность маканинской «статики», грянула нежданная общественная трансформация – перестройка.

Тут уместно задаться вопросом: каким был статус писателя в период застоя? Если в журналах той поры Маканин появлялся не слишком часто, то в самых разных государственных издательствах его произведения пользовались режимом «наибольшего благоприятствования». Странно, казалось бы. Ведь не надо было обладать особой идеологической чуткостью, чтобы понять: романы и повести Маканина исподволь подрывают всю официальную аксиоматику и уж точно идут вразрез с канонами и рецептами литературы социалистического реализма. Но, во-первых, знакомые с идеологической ситуацией брежневской поры знают, что можно было протащить в литературу какие угодно смысловые ереси, отклонения от догм (которые по умолчанию были признаны мертвыми), лишь бы те были хоть как-то словесно замаскированы и не затрагивали некоего ограниченного списка «священных коров». Главное же – опусы Маканина, при всем их «подрывном», дезиллюзионистском характере, выполняли некую функцию, которая могла представляться полезной в глазах цензоров и идеологических надзирателей поумнее: функцию убеждения публики в неизменности сущего, устойчивости привычного миропорядка, частью которого был и социально-политический режим СССР.

С другой стороны, многочисленные книги Маканина, уже привлекавшие к себе внимание маститых критиков, никогда не попадали в центр общественно-идеологических бурь и скандалов, столь характерных для 60-х годов. Вокруг них не вздымались волны полемики, иногда самопроизвольной, иногда стимулированной решениями и резолюциями «инстанций», но неизменно работавшей на «имидж» автора. Если даже отвлечься от крайнего случая Солженицына – какие сшибки возникали вокруг имен и произведений Евтушенко и Вознесенского, Аксенова и Войновича, Владимова и Искандера, Стругацких и Шукшина!

В этом смысле Маканин то ли опоздал, то ли выбрал стратегию сознательного неучастия в громких акциях. Отсутствие острого общественного интереса к его творчеству было ценой, которой приходилось расплачиваться за верность своей холодновато-аналитичной и в то же время мифотворческой манере. Думается, в глубине души автор не мог не чувствовать себя несколько уязвленным. Поэтому неудивительно, что первым откликом Маканина на изменившиеся времена, когда общественная проблематика оказалась в фокусе внимания, первым его опусом с историческим измерением стал роман «Один и одна» (1987).

В нем повествуется о печальной участи двух типичных «шестидесятников», Геннадия Павловича и Нинели Николаевны, полностью сформировавшихся в атмосфере того десятилетия, переживших тогда свои звездные часы – а потом, в изменившейся ситуации, безнадежно угасающих. Но по сути – это последовательное, часто раздраженное (что обычно Маканину не свойственно) сведение счетов с «шестидесятничеством» как явлением. Правда, автор (отношение которого к его персонажам опосредовано отчужденно-заинтересованным взглядом рассказчика, писателя Игоря) прежде всего демонстрирует объективность. Он отмечает привлекательные черты генерации, включившейся тогда в «процесс обновления»: идеализм, жажду справедливости, непочтительность к авторитетам и к начальству. В голосе рассказчика порой звучат нотки ностальгии по тому времени, правда, иронически окрашенной: «Традиционно пьянило слово “справедливость”, но еще более Геннадия Голощекова пьянило само общение людей, новизна общения… Сопричастность была огромна. Стоял зеленый шум».

Сделав реверанс в сторону обобщенного образа времени, Маканин с тем большей настойчивостью и изобретательностью иллюстрирует оборотные стороны психологии шестидесятников, или, если угодно, романтического сознания, выражением которого эта психология служит. Автор не без нажима показывает, как энтузиазм оборачивается бесполезным словоговорением, принципиальность – узостью, догматическим нежеланием понимать других, склонность к самоанализу – нарциссизмом, одухотворенность – замыканием в кругу книжных представлений.

Но главное, что инкриминирует автор своим персонажам – а в их лице всей генерации интеллигентов-энтузиастов 60-х годов, – это «непопадание в жизнь», неспособность соответствовать ее требованиям. «Один» и «одна» так и остались в своем прошлом, застыли в нем, как мухи в янтаре. Протекающей же вокруг них повседневностью и Геннадий Павлович, и Нинель Николаевна отторгнуты. Друзей они растеряли, семьями не сумели обзавестись, сослуживцы их не терпят. Оба непоправимо выпали из системы жизненных связей. А Геннадий Павлович, для вящего прояснения ситуации, еще и выпадает – точнее, его выталкивают – из вагона электрички, т. е. из «поезда жизни».

В романе «Один и одна» вся виртуозная композиционная техника, о которой было сказано выше, подчинена единой задаче: тонко, но безоговорочно дискредитировать героев повествования, развенчать их претензии на значительность, достоинство, даже простую искренность.

Гораздо более сложное и проникновенное выражение отношение Маканина к шестидесятым годам получило в повести «Отставший», опубликованной в том же 1987 году. Действие ее развертывается в боевой атмосфере десятилетия, насыщенной грозовыми разрядами разоблачений сталинизма, клубящейся спорами о прошлом и будущем страны. Жизнь героев повести, студентов Гены (рассказчика) и Леры, отмечена, хоть и по-разному, причастностью к событиям. Гена, возбужденный новомировскими публикациями, красноречиво рассуждает о судьбах невинно пострадавших в эпоху культа, не без задней при этом мысли – произвести своей риторикой впечатление на Леру. У самой девушки, как выясняется, репрессированный отец умер в ссылке накануне реабилитации. А дальше – Маканин выстраивает сложную сюжетно-композиционную конструкцию под знаком многозначного феномена «отставания» – говоря шире, «непопадания», несовпадения человека со временем, его представлений – с реальной действительностью, его намерений и усилий – с результатами и т. д.

Метафора «отставания» реализуется на разных этажах повествования. Герои оказываются в Зауралье, где погиб отец Леры. И тут зажигательные речи Гены о сочувствии к тем, кто «хоть однажды отведал тюремной похлебки», приводят к неожиданному повороту: Лера по уши влюбляется в бывшего зэка-уголовника Васю, приблатненного шоферюгу, который вообще, может быть, не что иное, как сконденсировавшийся образ воображения Гены. Ибо тот – начинающий прозаик, он пишет повесть («текст в тексте») на своем корневом, уральском материале – о мальчике, наделенном способностью чуять золото, о том, как этот дар исковеркал его жизнь, сделал изгоем, «отставшим».

Закончив повесть, Гена долго собирается отнести ее в «Новый мир», приобщившись тем самым к славной когорте авторов и сотрудников знаменитого журнала. Когда же он решается на это, выясняется, что время упущено – Твардовский отстранен и того, аутентичного «Нового мира» уже нет.

Наконец, повествование обрамляется и пронизывается (уже в хронотопе 80-х) историей отца рассказчика, старого строителя. Ему является один и тот же мучительный сон – об опоздании на автобус или поезд, выпадении из круга «своих», одиночестве. И в этом старческом неврозе совмещаются чисто биологическое ощущение заката – и горькое сознание обесценивания собственной жизни в свете бурных общественных перемен.

А в повести «Утрата» писатель вновь отстраняется от актуалий и создает насыщенную символами и метафорами притчу – о связи всего со всем, о человеческой тоске по свершению и бессмертию (как в истории вздорного купчика Пекалова, задумавшего прорыть тоннель под рекой Урал).

Сюрреалистические скачки из реальности в бред или творческий вымысел, из сегодня – в прошлый век, из больничных коридоров – под своды подземного хода сопровождаются авторскими рассуждениями о природе легенды, о способах ее сотворения, о ее жизненном цикле… Кафкианская тональность и фантасмагорические прорывы Кортасара, вполне различимые, ничуть не нарушают здесь органичной и оригинальной образной ткани повествования.

В обоих этих произведениях обычная маканинская схематика жизненной закономерности и подчиненности ей человека преодолевается мощной и пронзительной нотой горечи, заразительным чувством вселенской обделенности и трагиабсурдизма бытия.

Российская жизнь вступила в «ревущие 90-е», в постсоветскую реальность, и Маканин вместе с нею. Писатель – даром что раньше ставил на неподвижность и неизменность – оказался лучше многих своих коллег приспособлен к требованиям менявшегося времени. Очевидно, помогала выработавшаяся «дисциплина труда», привычка работать, не оглядываясь на внешний фон. Хотя успех в новых обстоятельствах нарабатывался, конечно, методом проб и ошибок.

Повесть «Лаз» 1990 года – антиутопия ближнего прицела, напоминающая «Невозвращенца» А. Кабакова, но с сильным вторым планом, притчево-метафорическим. Реальность в повести расслаивается на страшное, дегуманизированное пространство разрухи, запустения и звериной войны всех против всех (умеренная экстраполяция тенденций позднеперестроечного периода) – и сферу тепла, благополучия, нормы, где господствует перебор высоких слов, нескончаемая интеллектуальная дискуссия (рай? умопостигаемый мир текста?). Сфера эта если и дезавуируется, то очень деликатно: за идеалами, обменом идеями, за Словом признается важная функция выживания, по крайней мере, интеллигентского.

Как обычно, Маканин подробен, детален, почти гипнотически достоверен, постепенно смещая реальность в фантасмагорическое измерение. Как обычно, присутствует физиологичность, но здесь сублимированная, скомпактированная: смерть, помеченная пятнышком от мочи, вылившейся из расслабленного мочевого пузыря умирающего.

При этом сам образ «лаза», узкого прохода, связывающего разделившиеся уровни бытия, выглядит, при всей его фактурности, несколько умозрительным.

А потом – успехи и неудачи чередуются почти регулярно, да кто тогда брал на себя труд их различать? «Стол, покрытый сукном и с графином посередине» – довольно схематичная, к тому же явно запоздалая развертка социально-психологического противостояния личности и наделенного «полномочиями» коллектива, через ситуацию «вечного допроса». А ведь опус этот удостоился премии «Букер» за 1993 год.

Явно неудачной оказалась повесть-эссе «Квази» – иллюстрированное примерами рассуждение на тему о том, что революция, большевизм, как и прочие тоталитарные проекты века – суть выражения коллективного мифологического мышления, опыты построения квазирелигии… Вообще, отвлеченная рефлексия на историко-философские темы Маканину не дается – там он сух, вял, вторичен.

Зато в короткой повести «Кавказский пленный» соединились все сильные стороны писателя. Четкость деталей и линий в изображении вековечной, повторяющейся ситуации: солдат в горах, Россия на Кавказе, сочетание обыденности, «пограничности» и абсурда. Красота, любовь, смерть, грязь, человеческий интерес… Маканин создает здесь свою версию трагикомического балета на кавказскую тему, завещанного когда-то Лермонтовым. Достовернейше выписанная экзистенциальная картина, помещенная в рамку горного пейзажа и в координаты «вечного возвращения», создает по-настоящему сильный эффект.

«Буква А» и «Удавшийся рассказ о любви» – два условных попадания, с некоторым все же недолетом. Первая повесть – разработка чернушно-лагерной темы, с дозированными элементами жестокости и абсурда и с неновой моралью: несчастному народу русскому свобода, послабление столь же вредны и чреваты, как изголодавшемуся – обильная пища. В «Удавшемся рассказе…» едкая насмешка над постсоветскими временами и нравами дополняется привычным мотивом взаимопроницаемости, сообщаемости времен и пространств. Правда, в перелетах героев из настоящего в прошлое и обратно присутствует момент «проталкивания» с усилием сквозь «узкое место», а эротические коннотации, в самом «Лазе» приглушенные, выходят здесь на первый план, образуя глумливо-похотливый фон повествования.

В самом конце века и тысячелетия Маканин громко «выстрелил» – выпустил толстый роман «Андеграунд, или Герой нашего времени». Тоже ведь надо было расчислить сроки написания и публикации, чтобы попасть в узкую зону особой напряженности общественного сознания, как бы апокалиптических ощущений и ожиданий. В этом колоссальном, растянувшемся на 600 книжных страниц опусе автор намеревался, очевидно, сказать решающее слово обо всем, о чем раньше не успел.

Сказалось – тематически – действительно о многом: о российском национальном характере и истории, о тоталитаризме и перестройке, о достоинстве слова и молчания, о жизненной суете и бытийных горизонтах. Автор уже в который раз использует здесь фигуру писателя-посредника, но на этот раз писателя, не ищущего успеха, неудачливого, зато сохранившего свободу. Не столько даже творческую (герой давно уже ничего не пишет), сколько свободу от социальной роли и инерции, свободу поступка, памяти, ассоциации. Впервые Маканин пытается включить в ряд своих жизненных первооснов начало свободы, которую, стало быть, можно обрести на самом дне потенциальной жизненной ямы.

О романе трудно говорить однозначно – уж больно он ветвист, безразмерен и многомерен. Он слишком ясно распадается на сюжетные и тематические пласты, слабо связанные один с другим: опорный мотив коридора общаги, растягиваемого до символического образа мира; судьба брата рассказчика, талантливого художника Вени, загубленного «карательной медициной»; убийство героем кавказца и сопутствующая детективно-психологическая линия. Писателю трудно удержать на всем пространстве текста ту сюжетную и смысловую напряженность, которой отмечены многие фрагменты романа. Каким сильным ходом завершается, например, первая часть: страшный, наполненный яростью и чуть ли не предсмертной тоской эпизод ночевки героя в «ментуре» разрешается не сюжетно, а сменой настроения, внутреннего состояния, океаническим чувством слияния с «черным квадратом» бытия.

Ткань повествования в «Андеграунде» особенно густа. Все пространство между главными сюжетными линиями заполнено почти осязаемой, разветвленной «биологической» системой клеток, сосудов и капилляров: мини-эпизодов, мельком набросанных, но достоверных образов, точных деталей, аналитических ходов, догадок и прозрений… Иногда это изобилие работает вхолостую, иногда утомляет, рассеивает – но чаще властно захватывает читательское внимание и ведет его по лабиринту авторского воображения.

И еще: герой «Андеграунда» Петрович – писатель по исконной своей природе, хоть давно отказался от ремесла. И роман, помимо прочего, оборачивается исследованием нескончаемых взаимных превращений помысла, слова – и поступка, жизни – и сюжета, доказательством того, что реальность – продолжение литературы другими средствами.

Наше путешествие по литературной стране Маканина подходит к концу. О последнем проекте писателя – цикле «Высокая-высокая луна» – писать не хочется: сюжетные реализации старческо-эротических мечтаний героя выполнены, как всегда, мастеровито, но все же очень уж однообразны, банальны. Но не каждое же лыко автору в строку ставить.

Что сказать в заключение? Ну, стайер, ну, удержался на сложнейшей дистанции и вышел к финишу в лидеры – но ведь это суждение, относящееся к субъективным достоинствам Маканина, человека и литератора. А в координатах российской литературы, эпохи? На рандеву с исторической традицией, так сказать? Признаем, что он был занят не быто-, а бытие-писанием. Что был трезвее, жестче, проницательнее многих своих сверстников. Что открыл – точнее, ткнул в лицо – публике немало простых до унизительности и болезненных истин. Что неустанно трудился, изощряя изначальное дарование, добавляя к нему – и своему видению мира – новые грани и измерения, инструменты и насадки.

Замечу еще, избегая осуждающей тональности, что он не то чтобы добру и злу внимал равнодушно, а полагал эти оценочные понятия устарелыми, неадекватными, а главное – грубо приблизительными. Что же взамен? Поворот к субстанции жизни, многодонной и внеморальной, дифференциальное ее исчисление, все более тонкое и гибкое исследование ее индивидуальных форм и переходов, сохраняющих, однако, явную связь с порождающими архетипами.

На этом пути Маканин достиг многого. В лучших своих книгах – истинного пафоса «страшной жизни», подлинности и жути в изображении того, как «улица корчится безъязыкая», как плющит или пластает людей инертная масса бытия, безликая, темная участь, а иногда – ослепительно яркое постижение этой участи.

Маканин – сумрачный истолкователь и певец Закона, талантливый, неутомимый. Честь и хвала ему за это. А благодать, которой его проза почти начисто лишена, – это не по его части. По чьей же? Этот вопрос стоит, очевидно, адресовать самим себе.

2007

Избирательное сходство (Достоевский в мирах братьев Стругацких)

Недавно, перечитывая в очередной раз «Жука в муравейнике» Стругацких, я споткнулся на одной фразе. Рудольф Сикорски говорит прогрессору Абалкину: «Вы, дорогой, на службе, вы обязаны отчетом». Странность в том, что это не фразеология XX века (не говоря уже о XXII, в котором разворачивается действие повести, но не будем педантами – Стругацкие вовсе не претендуют на создание какого-то особенного языка будущего). Современник сказал бы: «Вы обязаны отчитаться» или «Вы обязаны представить отчет».

Сверх того, использованный Стругацкими оборот был мне смутно знаком, и, напрягши память, я вспомнил. Вспомнил, удивился, проверил и убедился, что так оно и есть. У Достоевского в «Бесах» Шигалев говорит Шатову: «Помните, что вы обязаны отчетом». Казалось бы, ничего удивительного. Ну, мало ли какие фразы из классической литературы западают в память, а потом всплывают посреди вполне современных текстов. Но в данном случае совпадение это показалось мне совершенно не случайным. Оно как-то направило в определенное русло прежде разрозненные, неоформленные ощущения и догадки, которые стали складываться в более отчетливую картину…

Цель настоящей статьи – не отыскание конкретных пересечений и перекличек, влияний, откликов и скрытых цитат. Этого у Стругацких по отношению к Достоевскому не так много, хотя сами по себе такие совпадения – вроде отмеченного выше – занятны и многозначительны. Я намереваюсь показать, что в книгах братьев Стругацких нередко возникали резонансные отзвуки тех духовных волн и импульсов, которые излучало творчество Достоевского. И – проследить смысловые параллели, возникающие в произведениях этих столь удаленных друг от друга авторов, поразмышлять над их закономерностью и значимостью.

Сопоставление Стругацких с Достоевским – не слишком ли это надуманно (иные, уверен, скажут – кощунственно)? Где они – и где Он, обретший статус непререкаемого и абсолютного классика (что подтверждается, среди прочего, и заметным ослаблением живого интереса к произведениям Достоевского)? А вот не скажите! Это только на самый поверхностный взгляд кажется, что ничего общего между этими авторами нет и быть не может. Что касается Стругацких, то мне давно уже стало ясно, насколько глубоко они укоренены в почве русской литературы, особенно классической. Они – ну в точности Антей, – стоя на этой почве, черпают из нее силы и соки, несмотря на всю футурологичность и «космополитичность» своих художественных устремлений. Верно, большая часть реминисценций, открытых и скрытых цитат «указывает» в сторону Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Алексея Толстого. Однако потенциального интереса к Достоевскому это никак не исключает.

Но и будучи рассмотренным с другой стороны, «неравенство» это не выглядит таким уж безнадежным. Ведь Достоевский, более чем кто-либо другой из классиков, имел предрасположенность к мышлению и видению, которые характерны для фантастической литературы – в современном ее понимании. Попытаюсь этот тезис обосновать.

Понятие «фантастический реализм» не случайно прочно ассоциируется с творческим методом Достоевского. Атмосфера фантасмагории пронизывает такие сочинения, как «Двойник» и «Хозяйка», «Крокодил» и «Бобок», но и в главных его произведениях – в «Преступлении и наказании», «Идиоте», «Подростке» – многие события и ситуации располагаются на грани ирреального, невероятного.

Наряду с этим Достоевский жадно и недоверчиво впитывал данные современной ему науки, в частности, новейшие изыскания в социологии и политэкономии, психиатрии и физиологии мозга. Влекли его проблемы, располагавшиеся на переднем крае человеческого познания, исполненном парадоксов и противоречий – например, разные версии неэвклидовой геометрии. Рассуждения на эти темы встречаются на страницах «Преступления и наказания» и «Идиота», «Подростка» и «Братьев Карамазовых».

Не был чужд Федор Михайлович и мотивов, которые в его время целиком лежали в сфере «научной фантастики» и могли бы звучать в романе, например, Жюля Верна – достаточно вспомнить знаменитую сцену разговора Ивана Карамазова с чертом. Собеседники вполне серьезно обсуждают тему топора, вознесенного на круговую космическую орбиту и становящегося спутником Земли.

Важнее, однако, другое. Глубинный склад мышления и дарования Достоевского был отмечен «проективностью» – напряженной устремленностью в будущее, с его угрозами и надеждами, в будущее, где таятся ответы на «вечные» вопросы мироустройства и человеческого общежития. Это действительно уникальная особенность его творческой личности. Ни у Бальзака со Стендалем, ни у Диккенса с Теккереем, ни у Флобера, Тургенева, Гоголя и Толстого не встретишь ничего подобного. Достоевский полагал, что универсальные постулаты веры, морали, христианского мировоззрения надысторичны, задают «вечную» ценностную перспективу – и вместе с тем он не переставал гадать о том, как разрешится тайна истории, в каком обличье предстанут человеческая душа и человеческое общежитие – под воздействием научно-технического прогресса и социальных катаклизмов – через пятьдесят или пятьсот лет. И это сближает его с проблемным полем современной футурологии и научной фантастики – каким этот жанр предстал в произведениях Уэллса и Шекли, Лема и братьев Стругацких.

…Известно, что в молодости Достоевский, принадлежа к кружку Буташевича-Петрашевского, горячо увлекался идеями фурьеризма. Пережив на каторге глубокий религиозный переворот, писатель вовсе не утратил вкуса к вопросам социального устройства, соотношения между христианским идеалом и конкретными формами жизнеустроения. Набиравшие тогда силу идеи светского гуманизма рассматривались им как великий соблазн и мировоззренческий вызов – и в то же время обладали для него чуть ли не магнетической притягательностью.

Двумя главными пунктами его полемики с социалистическими «благодетелями человечества» были: рационалистическая умозрительность их прожектов, не учитывающих реальную сложность человеческой природы; и опасность бездуховности, вытекающая из удовлетворения единственно материальных потребностей человечества.

Достоевский внимательно и пристрастно следил за развитием современных ему социалистических и прогрессистских концепций, поставивших на повестку дня вопрос о росте благосостояния человечества и справедливом распределении материальных благ. Увлеченный спором знаменитых эмигрантов Герцена и Печерина, он много размышлял о роли «материальной цивилизации», о «стуке колес повозок, подвозящих хлебы голодному человечеству». В «Дневнике писателя», в своих великих поздних романах Достоевский приходит к выводу: идея накормить голодных, избавить страждущих от нехватки и лишений есть «идея великая, но не первостепенная». Более того, в ней таится опасность для религиозного идеала. Писатель предрекал, что в новом мире, построенном по законам социальной гармонии и достигшем материального изобилия, но лишенном идеи бессмертия души, люди забудут о любви, милосердии, нравственном совершенствовании и придут в конечном итоге к выхолощенному гедонизму, к хаосу войны всех против всех или к жесточайшему деспотизму.

В этой связи Достоевский вспоминал об одном из евангельских искушений Христа – предложенном Дьяволом чуде превращения камней в хлебы. Он писал (в «Дневнике писателя»): «Дьяволова идея могла подходить только к человеку-скоту. Христос же знал, что одним хлебом не оживишь человека. Если притом не будет жизни духовной, идеала Красоты, то затоскует человек, умрет, с ума сойдет, убьет себя или пустится в языческие фантазии».

Но ведь очень схожая проблематика находилась в фокусе интересов и забот братьев Стругацких в начале их творческого пути!

В своих произведениях этого периода, еще брызжущих наивным оптимизмом и почти щенячьей радостью предвкушаемой будущей жизни, они задумываются и о том, что так волновало и раздражало Достоевского – о «душе человеческой при социализме», если воспользоваться названием известного эссе Оскара Уайльда. Как добиться того, чтобы она – душа – «трудилась», не зарастая жиром и коростой инерции, эгоизма, самодовольства? Как сохранить и приумножить духовность в жизненном пространстве человека?

Да какая такая духовность у «коммунаров», в атеистическом, обезбоженном обществе? – воскликнет кто-нибудь из неофитов православной ортодоксии. И при чем здесь, опять же, Достоевский? Но вот сам Достоевский ортодоксом не был и к коренным проблемам человеческого бытия подходил вовсе не догматически. Вспомним хотя бы воображенные Версиловым в «Подростке» картины грядущего Золотого Века человечества – после смерти Бога: «И люди вдруг поняли, что они остались совсем одни, и разом почувствовали великое сиротство… Осиротевшие люди тотчас же стали бы прижиматься друг к другу теснее и любовнее; они схватились бы за руки, понимая, что теперь лишь они одни составляют все друг для друга. Исчезла бы великая идея бессмертия, и приходилось бы заменить ее; и весь великий избыток прежней любви к тому, кто и был бессмертие, обратился бы у всех на природу, на мир, на людей, на всякую былинку. Они возлюбили бы землю и жизнь неудержимо <…>. Они стали бы замечать и открыли бы в природе такие явления и тайны, каких и не предполагали прежде, ибо смотрели бы на природу новыми глазами, взглядом любовника на возлюбленную <…>. Они работали бы друг на друга, и каждый отдавал бы всем все свое и тем одним был бы счастлив. Каждый ребенок знал бы и чувствовал, что всякий на земле – ему как отец и мать».

Если отвлечься от «жалостного» колорита, похоже на отрывок из фантастического социально-утопического романа. Конечно, у Достоевского встречались и намного более суровые пророчества относительно будущего человечества «при атеизме» – вспомним хотя бы сон Раскольникова в эпилоге «Преступления и наказания» или мрачные периоды «Поэмы о Великом инквизиторе».

А что же Стругацкие? Они в этой фазе своего развития вовсе не обеспокоены перспективой сиротства человечества после отказа от «концепции Бога». «И никаких богов в помине – лишь только дела гром кругом» – эти слова Окуджавы они могли бы выбрать своим девизом. Однако это вовсе не значит, что в будущее они смотрели с бездумным оптимизмом, уповая, вместе с заскорузлыми догматиками, на автоматическое перерождение людей под влиянием коммунистического «способа производства». Нет, им было важно понять и предсказать, что конкретно изменится в материи повседневности, что побудит людей будущего жить и действовать по-новому. Они хотели в своих произведениях хотя бы эскизно представить modus vivendi и modus operandi «коммунаров».

Интересно при этом, что под ход Стругацких, если спроецировать его на актуальную полемику, которая велась в 60–70-е годы XIX века, оказывался, как ни странно, ближе к позиции Достоевского. В самом деле, его противники из «социалистического лагеря» – Герцен, Огарев, Михайловский, Ткачев и другие – видели в преодолении зол и язв современной им цивилизации главную практическую цель. Нищета, невежество, порабощение, эксплуатация, сословная иерархия – все это надлежало искоренить, и задача эта представлялась им столь эпохальной, запредельной, что о дальнейшем можно было пока не задумываться. «Сначала накорми, а потом и спрашивай с них добродетели». Достоевский же, органически приверженный духу философии «как если бы», своей мыслью легко преодолевал расстояния, барьеры, препятствия и говорил: «Ну вот, искомое состояние достигнуто – что дальше?»

Именно с этой позиции стартовали и Стругацкие. В начале 60-х годов, но уже XX века, задача избавления от голода и болезней, достижения материального изобилия выглядела все еще грандиозной, но уже достижимой для человечества как в его капиталистической, так и социалистической ипостаси. Поэтому связанные с этим вопрошания и предостережения Достоевского становились для Стругацких актуальнее, чем практический пафос тогдашних поборников науки и прогресса.

Сами того, скорее всего, не замечая, писатели в своих ранних произведениях – «Стажеры», «Полдень. XXII век», «Далекая Радуга» – пытаются ответить на идеологический вызов Достоевского. Персонажи этих книг, живущие в изобильном и благополучном будущем, заняты не своими частными интересами и проблемами, а трудом, расширением границ познания, покорением пространства и времени – ради всеобщего блага, но и для удовлетворения собственного любопытства, для ощущения полноты и радости жизни. Писатели помещают их в ситуации испытания, риска, этического выбора, заставляют их любить, ревновать, страдать. И все это для того, чтобы иметь право сказать: потомки будут не безликим покорным стадом и не скучающими, пресыщенными сибаритами, как опасался Достоевский. Их жизнью, напряженной и эмоционально насыщенной, будут править принципиально новые мотивы и ценности: солидарность, альтруизм, воля к максимальной творческой самореализации, благородная состязательность.

Герои «Полдня», да и сказочно-фантастической повести «Понедельник начинается в субботу» чуть ли не буквально реализуют метафору о «превращении камней в хлебы» – правда, начисто лишая этот процесс каких-либо демонических коннотаций, изображая его в оптимистических и юмористических красках.

Одновременно Стругацкие – особенно в «Стажерах» – затрагивают обобщенно и тему инерции человеческой природы, «пережитков», «родимых пятен». Их носителями в романе являются и ослепленные жаждой наживы «рудокопы» на Бамберге, и красавица Маша Юрковская – в изображении авторов матерая мещанка, озабоченная только развлечениями, успехом у мужчин и сохранением собственной привлекательности. Впрочем, в ее глазах герои-первопроходцы – люди, в свою очередь, скучные и ограниченные. В своих утопических феериях Стругацкие заразительны, ярки – но вовсе не до конца убедительны. Их герои наделены немалой человеческой привлекательностью, они умны, добры, любознательны, готовы к взаимопомощи и самопожертвованию в случае необходимости – при этом без сусальности, натужности и ложного пафоса. Однако сам процесс массового перехода земных обитателей-обывателей в это удивительное качество, сам механизм превращения остается за кадром. О нем остается лишь догадываться. Правда, к чудодейственным свойствам коммунистического «способа производства» и к могуществу науки писатели добавляют еще один важный фактор: высокую педагогику, последовательное и точечное воздействие на юные души для развития в них семян добра, ответственности и благоговения перед жизнью… Достоевский ведь тоже в «Братьях Карамазовых», через линию Алеши и «мальчиков», приходил к теме «учительства».

В «Далекой Радуге» Стругацкие предприняли интересную и недооцененную попытку углубления традиционной фантастической проблематики. Да, в центре повествования – впечатляюще нарисованная картина «оптимистической трагедии», в этом же духе выдержан и общий колорит. На экспериментальной планетке, облюбованной физиками для своих захватывающих дух экспериментов, возникает неожиданный и грозный «спецэффект» – все население Радуги должно погибнуть. Поведение «коммунаров» перед лицом этой беды, их стойкость, мужество, альтруизм, их дискуссии на тему, кем (конечно, детьми) и чем должен быть загружен единственный космический корабль, который сможет покинуть планету, – вот главный предмет изображения.

Но на полях этой трагедии разыгрывается скромная и примечательная психологическая драма. Один из персонажей повести – физик Роберт Скляров, наделенный незаурядной физической силой и красотой, но при этом удручающе заурядный в интеллектуальном плане. Особенно на фоне своих более или менее блестящих коллег. И тут вспоминается пассаж в «Идиоте» о незавидном положении обыкновенных людей, особенно тех, кто сознает свою обыкновенность: «…нет ничего досаднее, как быть, например, богатым, порядочной фамилии, приличной наружности, недурно образованным, неглупым, даже добрым, и в то же время не иметь никакого таланта, никакой особенности, никакого даже чудачества, ни одной своей собственной идеи…». Скляров, если отбросить сословно-имущественные определения, как раз из таких.

Стругацкие сосредоточивают свое и наше внимание именно на этом образе – закомплексованном, страдающем от сознания собственной серости, уязвленном. Герои без страха и упрека, ведущие себя согласно прописям и кодексам, занимают их меньше. Скляров же – персонаж «достоевского» склада, он совершает поступки нестандартные, не укладывающиеся в нормативную моральную схему.

Ради спасения любимой девушки он преступает непреложный императив: первыми спасают детей. Он оставляет группу детей в опасности – правда, они так и так, скорее всего, погибли бы, – а свою возлюбленную силком увозит к стартующему звездолету.

Как это квалифицировать? Как безудержный эгоизм, пусть и в превращенной форме (ведь Роберт заботится не о себе, а о дорогом ему лично человеке)? Как злостную «аморалку»? Да и сам он в финале квалифицирует себя как труса и преступника. Но всмотримся пристальнее – не узнается ли в атлетической фигуре Склярова, с которого ваяли скульптуру «Юность мира», «джентльмен с неблагородной или, лучше сказать, с ретроградной и насмешливою физиономией», которого воображает себе герой «Записок из подполья»? Тот самый, который предлагает послать к черту благоразумие, логику и логарифмы и зажить «по своей глупой воле».

Самый интересный персонаж «Далекой Радуги» подтверждает своим предосудительным поступком, что человеческим действиям и в особенности их мотивам нет закона – даже если это не закон тождества и рассудочной логики, а закон безграничного альтруизма и отказа от себя ради блага многих.

Время шло, мировоззренческие горизонты братьев Стругацких все больше затягивало дымкой умудренного скептицизма. И как-то так получалось, что они, обретая вкус к нестандартным вопросам, коллизиям, ракурсам, пытаясь вообразить варианты будущего, словно бы наталкивались на вешки – предвидения и предостережения, – которыми загодя разметил это пространство Федор Михайлович.

В «Хищных вещах века» писатели набрасывают сценарий тупикового развития человеческого сообщества. «Страна дураков», где развертывается действие повести, – яркая иллюстрация опасности безграничного изобилия и комфорта при отсутствии духовной перспективы. Пресыщенные вещами и едой, безнадежно потерявшие смысл жизни, тамошние обитатели занимаются вандализмом, пускаются в самоубийственные приключения, спиваются или с головой погружаются в виртуальные электронно-наркотические миры.

И здесь, внешне неожиданным образом, в тексте возникает реминисценция Достоевского, в некотором смысле покаянная. Жилину, герою повести, после очередного столкновения с развеселой здешней реальностью, приходят на память слова Зосимы: «Понимая свободу как приумножение и скорое утоление потребностей, вспомнил я, искажают природу свою, ибо зарождают в себе много бессмысленных и глупых желаний, привычек и нелепейших выдумок… Бесценный Пек обожал цитировать старца Зосиму, когда кружил с потиранием рук вокруг накрытого стола. Тогда мы были сопливыми курсантами и совершенно серьезно воображали, будто такого рода изречения годятся в наше время лишь для того, чтобы блеснуть эрудицией и чувством юмора…».

В этой же повести впервые отчетливо проявляется черта поэтики Стругацких, объективно сближающая их с великим русским психологом. Достоевский охотно использовал детские образы и мотивы для заострения своих смысловых построений. Достаточно вспомнить девочку, обращающуюся в «продажную камелию» в больном сознании Свидригайлова, и несчастных детей пьяницы Мармеладова («Преступление и наказание»), другую «девочку лет восьми», перевернувшую душу героя рассказа «Сон смешного человека», маленького страдальца Илюшу Снегирева из «Братьев Карамазовых» и, в качестве квинтэссенции «детского» символизма Достоевского, – рассуждение Ивана Карамазова о мировой гармонии и слезе ребенка. Достоевский умело и целенаправленно пользовался образом страдающего дитяти, как тараном – для разрушения читательской «защиты», для прободения толщи равнодушия, комфортного душевного эгоизма, рассудочности.

Интересно, что братья Стругацкие тоже часто вводят детские образы – с повышенной смысловой нагрузкой – в свои реалистико-фантастические сюжеты. В «Далекой Радуге» отношение к детям становится оселком, на котором проверяется и зрелость, альтруизм общества в целом, и моральные качества отдельных его членов. В «Хищных вещах века» судьбы мальчиков, Лэна и Рюга, потенциальных жертв разбушевавшегося общества потребления, означивают символическое перепутье, на котором оказалось человечество.

Продолжается эта линия и дальше – в «Малыше», в «Пикнике на обочине» (Мартышка). И так до «Жука в муравейнике», о котором речь пойдет отдельно. Конечно, Стругацкие далеки от «жестокого реализма» Достоевского, программно надрывающего читательскую душу зрелищем детских страданий. Они просто фокусируют на детях проблемы большого, взрослого мира, в силу чего проблемы эти получают дополнительную остроту и философско-педагогический окрас.

Итак – Стругацкие обретают все большую художественную и интеллектуальную зрелость, тематика их произведений становится многомернее и тоньше. А «дух Достоевского» по-прежнему витает над ними, порой «конденсируясь» на страницах их книг. Взять хотя бы одно из вершинных их достижений – повесть «Улитка на склоне». Здесь завораживающе яркие фантастические описания сплетаются с сатирой, размышления о путях развития цивилизации соседствуют с приключениями и пограничными ситуациями в духе философии экзистенциализма. И посреди этой густой, напряженной виртуальной реальности нет-нет да и звучат отголоски рефлексии Достоевского. Помните, рассказчик в «Записках из подполья» задирал своих воображаемых собеседников, а заодно и будущих преподавателей научного коммунизма: «Тогда-то – это все вы говорите – настанут новые экономические отношения, совсем уж готовые и тоже вычисленные с математическою точностью, так что в один миг исчезнут всевозможные вопросы, собственно потому, что на них получатся всевозможные ответы. Тогда выстроится хрустальный дворец <…>. Конечно, никак нельзя гарантировать (это уж я теперь говорю), что тогда не будет, например, ужасно скучно…».

Достоевский, устами своего героя, возражает против неуклонности социальных законов, провозглашаемых «материалистами», против арифметической калькуляции потребностей и проявлений человеческой природы. Стругацкие в «Улитке» вторят по-своему «подпольному человеку», разве что несколько снижая его пафос и добавляя сарказма. Один из персонажей повести, живущий в бюрократизированном и насквозь фальшивом мире Управления, говорит: «В последнем своем выступлении, обращаясь ко мне, директор развернул величественные перспективы. <…> Если хотите знать, все будет снесено, все эти склады, коттеджи… Вырастут ослепительной красоты здания из прозрачных и полупрозрачных материалов, стадионы, бассейны, воздушные парки, хрустальные распивочные и закусочные! Лестницы в небо! <…> Библиотеки! Мышцы! Лаборатории! Пронизанные солнцем и светом! Свободное расписание!»

Похоже на конспект упований самих Стругацких пятилетней всего давности. Но теперь они переводятся в пародийный регистр. Наивному энтузиасту возражает скептик: «Я же тебя знаю. И всех я здесь знаю. Будете слоняться от хрустальной распивочной до алмазной закусочной. Особенно если будет свободное расписание. Я даже подумать боюсь, что же это будет, если дать вам здесь свободное расписание». Хрустальный дворец сведен к функциональному уровню общепитовской точки, которая, к тому же, оборачивается тупиком.

Писатели теперь признают, что главное – в подробностях, в тонких механизмах перехода, «скачка из царства необходимости в царство свободы». И обнаруживают здесь зияние. Остается совершенно непонятным, каким образом возникновение «новых экономических отношений» подавит низменные стороны человеческой природы и разовьет высшие.

Стругацкие становятся с возрастом трезвее, скептичнее, но отнюдь не утрачивают вкуса к постановке и анализу масштабных мировоззренческих вопросов. Свидетельство тому – роман «Пикник на обочине», в котором авторы как раз внимательнейшим образом, пусть и в привычном фантастическом ракурсе, рассматривают мироощущение рядового человека, горизонт его жизненных ожиданий, субстанцию его надежд и «хотений». Все это, конечно, на модели лихого сталкера Рэда Шухарта. Образ этот связан с «достоевской» проблематикой опосредованно, но несомненно.

С одной стороны, история Шухарта оборачивается в изложении Стругацких очередной инвективой против капитализма, против стремления к наживе и шкурного интереса как главных жизненных стимулов. Авторы впечатляюще изображают деградацию незаурядной личности в условиях суженного и искаженного спектра мотиваций. Рэду нужно «тянуть» семью, обеспечивать ее материальное благосостояние – и ради этой приватной цели он, обретаясь в «мире наживы», готов идти на все, рискуя и своей жизнью, и уж тем более такой абстракцией, как общее благо.

Однако есть в изображении и второй план. Рэд Шухарт олицетворяет бунт индивида против Системы и системности, против стремления обуздать, обкорнать человеческую натуру и загнать ее в прокрустово ложе порядка и подчиненности. Его азартному, авантюрному характеру претит аккуратно отсиживать по сорок часов в неделю на рабочем месте за умеренную зарплату, зная при этом, что кто-то наверху срывает большие куши и наживается на его трудовом поте. Все это переплетается во внутреннем монологе Рэда, когда он оказывается рядом с Золотым шаром, исполняющим, согласно легенде, самые заветные желания: «Но как же мне было сталкерство бросить, когда семью кормить надо? Работать идти? А не хочу я на вас работать, тошнит меня от вашей работы, можете вы это понять? Я так полагаю: если среди вас человек работает, он всегда на кого-то из вас работает, раб он – и больше ничего, а я всегда хотел сам, сам хотел быть, чтобы на всех поплевывать, на тоску вашу и скуку…». Это явно перекликается с мыслями «подпольного человека»: «Я не приму за венец желаний моих – капитальный дом, с квартирами для бедных жильцов по контракту на тысячу лет <…>. Уничтожьте мои желания, сотрите мои идеалы, покажите мне что-нибудь лучше, и я за вами пойду. <…> А покамест я еще живу и желаю, – да отсохни у меня рука, коль я хоть один кирпичик на такой капитальный дом принесу!»

Стругацкие в этом романе не изменяют своему старому антисобственническому, антииндивидуалистическому кредо. Но – усложняют его параметры, убеждаясь в том, как глубоко укоренен в человеческой природе принцип «своя рубашка ближе к телу». Кстати, здесь, в «Пикнике» писатели впервые пытаются наметить образ «положительно прекрасного человека», противостоящего окружающему его грязно-безобразному миру. Ведь образцовые герои их раннего творчества – Быков и Юрковский, Жилин и Горбовский, Крутиков и Кондратьев – проявляли свои прекрасные качества на столь же лучезарном жизненном фоне. В «Пикнике» очень любопытным образом появляется на полях сюжета фигура советского ученого Кирилла Панова, который вскоре погибает после похода в Зону, но остается в сознании Рэда как «луч света», как смутный идеал бескорыстия, преданности науке (а не «счету текущему») и попросту человечности. Верно, фигура эта дана очень пунктирно, чуть ли не апофатически, Кирилл («святой человек», как называет его Рэд) произносит в повести не больше десятка фраз. Тем не менее Стругацким удается этими скупыми средствами создать удивительно привлекательный образ, напоминающий об обаянии – хоть и гораздо более «явленном» – князя Мышкина.

Прежде чем расстаться с «Пикником», нужно сказать несколько слов о трансформации романа в сценарий фильма Тарковского «Сталкер». Трансформацию эту осуществили сами Стругацкие, но под явным влиянием режиссера, который не только отчетливо исповедовал христианство, но и находился под сильным влиянием Достоевского. Шухарт в фильме изменился до неузнаваемости. В сценарии именно с ним парадоксальным образом сопрягаются качества высокой духовности, проповеди добра и смирения, резиньяция, уход от соблазнов и иллюзий «материальной цивилизации». Сотрудничество Стругацких с Тарковским, художником изначально, по личностному складу, им не близким, принесло оригинальные творческие плоды, отмеченные близостью к проблематике Достоевского.

А теперь обратимся к «Жуку в муравейнике» – ведь фраза из повести стала, как уже говорилось, «триггером» всего этого рассуждения. Особенно запоминается финал повести, где начальник всемирной службы безопасности – КОМКОНа – Сикорски убивает прогрессора Льва Абалкина по подозрению в том, что тот – агент, пусть и невольный, загадочных пришельцев-Странников. В этой трагической коллизии нет правых и виноватых. Сикорски действует из лучших побуждений, он озабочен безопасностью и благом всех землян, и на его плечи давит огромная ответственность. Стругацкие, однако, намеренно сохраняют амбивалентность ситуации. Истинная природа Абалкина так и остается неясной, а значит, его жизнь приносится как жертва на алтарь общего блага – быть может, зря (уж не говоря о том, что субъективно он ни в чем не виновен).

Авторы очень тонко накладывают на образ Абалкина «детские» коннотации – он один из группы «подкидышей», рождение которых сопряжено с тайной и потенциальной угрозой. Он изначально находится в положении «без вины виноватого». Он волею обстоятельств оказывается объектом эксперимента, задуманного, быть может, не на Земле, на нем лежит неизбывная тень подозрения и печать изгойства.

В этой крайне сложной, «сконструированной» ситуации нелегко уловить какую-то связь с экзистенциально-метафизическими построениями Достоевского. Тем не менее она есть. В сущности, финальная коллизия «Жука в муравейнике» отсылает к знаменитому рассуждению Ивана Карамазова о «слезе ребенка» и мировой гармонии. Оправдана ли эта самая мировая гармония, если она зиждется на несправедливости по отношению хотя бы к одному члену человеческого сообщества (то, что этот «член» – младенец, придумано Иваном для усиления и заострения тезиса)? И тот же самый вопрос в неявной форме звучит в повести Стругацких. Допустимо ли обеспечивать безопасность планеты Земля ценой убийства невиновного – субъективно, а может быть, и объективно?

Понятно, что ставить так вопрос в практической плоскости немыслимо. Во все времена, при любом режиме и при любой погоде, практические соображения «блага большинства» имели приоритет перед правами отдельной личности и милосердием по отношению к ней. Но ведь и Иван Карамазов, разговаривая по душам с Алешей, разбирает не конкретные случаи. Он метит в фундамент бытия, он поверяет реальность «божьего мира» максималистским идеалом. Иван отказывается морально оправдать миропорядок, допускающий насилие и несправедливость по отношению к хотя бы одному-единственному младенцу, – и «возвращает билет». Мы помним, что Иван Карамазов таким образом «бунтует» против перспективы мессианского взаимного всепрощения и примирения, славящего Божественный промысел в конце времен. Можно счесть его позицию экстремистской, риторически за остренной, не совпадающей с позицией самого Достоевского (и это, конечно, так – Алеша тут же приводит в качестве контр аргумента всеискупляющее самопожертвование Христа), – но выражена она с редкостной силой и проникновенностью.

И у Стругацких открытый финал их повести возвещает среди прочего о том, что мессианские времена не настали и в основе той счастливой и достойной жизни планеты, которая составляет угадываемый фон приключенческого сюжета, лежит неизбывная ущербность. Последнюю можно трактовать как первородный грех, как «отягощенность злом», а можно – и как принципиальную информационную недостаточность.

Осталось поговорить о последнем прозаическом опыте автора братья Стругацкие – о романе «Отягощенные злом». Произведение это, сложно сконструированное, многоуровневое, наполненное разноплановыми культурными реминисценциями и аллюзиями на текущие – перестроечные – события, не назовешь большой творческой удачей. Однако роман весьма показателен в плане духовной эволюции братьев Стругацких и состояния, в котором писатели пребывали на этапе своего движения, оказавшемся финальным… А угадываемые в тексте переклички с Достоевским особенно значимы – и одновременно полемичны.

Смысловой стержень романа – идея повторяющихся в истории человечества явлений/перевоплощений Христа. Нет нужды напоминать, какую роль образ Иисуса Христа играл в мировоззрении Достоевского. Он был для писателя фокусной точкой бытия, смыслом и оправданием человеческой жизни, средоточием духовной красоты и блага. В письме к Н. Д. Фонвизиной (1854 г.) писатель нашел удивительно яркое и лаконичное выражение для своей «христоцентричности»: «…если б кто мне доказал, что Христос вне истины и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы остаться со Христом, нежели с истиной».

А теперь взглянем на то, как «работают» с этим вечным образом, с этой квинтэссенцией религиозно-этических представлений и упований братья Стругацкие.

В романе образ Христа предстает в нескольких ипостасях. Первая из них – фигура Учителя, пророка и проповедника из Иудеи первого века новой эры, соотносимая с евангельским прототипом. Давая собственную историософскую трактовку легендарных событий, Стругацкие сочетают уважение к преданию – никаких насмешек и вульгарных модернизаций – с последовательно рационалистским подходом. Схема конкретных обстоятельств места и времени, психология, социология – и никаких чудес, ничего трансцендентного. Учитель, Рабби исторической линии «ОЗ», – добрый, мудрый, проницательный и мужественный человек, стремящийся направить людей на пути любви и справедливости. (Стругацкие наделяют его лишь одним из ряду вон выходящим признаком: «…Он все знал заранее. Не предчувствовал, не ясновидел, а просто знал».) Он сознательно выбирает «крестную муку», чтобы привлечь к своей проповеди внимание народа – «не оставалось Ему иной трибуны, кроме креста». Но подвиг его оказывается напрасным.

Современная версия вечного образа – великий педагог Георгий Анатольевич Носов. Ему приданы черты «положительно прекрасного человека», при этом вполне посюстороннего, от мира сего, без каких-либо атрибутов божественности. Он одарен глубоким и тонким пониманием человеческой природы, талантами социального психолога, антрополога, культуролога. Он воплощает собой «социологию добра». Но главное его качество – абсолютное милосердие, распространяющееся на всех без исключения людей. Именно оно раскалывает окружающих на его злобных врагов и беззаветных последователей.

С образом Георгия Анатольевича связана прямая реминисценция Достоевского. Приведенные чуть выше слова из его письма о Христе эхом откликаются в «Отягощенных злом». Один из окружающих Г. А. «апостолов» так говорит о своем Учителе: «Г. А. – бог. Он знает истину. И если даже ваша паршивая практика покажет потом, что Г. А. оказался не прав, я все равно буду верить в Г. А. и смеяться над вашей жалкой практикой, и жалеть вас в минуту вашего жалкого торжества…». По сути, одно и то же, с легким семантическим сдвигом: на место слова «истина» поставлен «опыт».

(Заметим, что на этом череда воплощений не кончается. У Г. А. по ходу сюжета обнаруживается сын, вождь гонимой Флоры, и в нем тоже проглядывают черты учителя, проповедника, подвижника.)

Но нам нужно поговорить еще об одной ипостаси вечного образа, присутствующей в романе. Это – Демиург (он же Гончар, Кузнец, Гефест, Птах, Яхве…) – существо трансцендентной природы, явившееся на Землю, чтобы каким-то образом изменить рутинное течение событий. Стругацкие тут дают весьма вольную отсылку к представлениям гностиков о божестве низшего ранга, творение которого принципиально ущербно, дефектно. И все же, парадоксальным образом, Демиург, согласно художественной логике повествования, – еще одно воплощение Христа, а его пребывание в человеческом мире – очередное Пришествие.

Разумеется, соединяя в одной фигуре черты божества гностической традиции и героя евангельского предания, Стругацкие бесшабашно идут против всех канонов христианства и уж тем более удаляются от позиции Достоевского, видевшего в Иисусе полноту божественно-человеческого совершенства, сияние безупречной нравственной красоты. Однако, продолжая сопоставление образных систем авторов, легко прийти к выводу: Демиург в романе – это Христос, парадоксально соединившийся с Великим Инквизитором из поэмы Ивана Карамазова. Любовь и милосердие его «отягощены знанием», трагическим знанием об инерционной, едва ли поддающейся исправлению человеческой природе, о неискоренимой склонности людей использовать свободу во зло, для разрушения и саморазрушения, о том, что без использования «власти, чуда и авторитета» человечество и ход истории не изменить. Поэтому в своих странных экспериментах Демиург демонстрирует порой «жестокие чудеса».

К пониманию истинной природы и трагической ситуации этого образа призывает героя-рассказчика ближайший соратник Демиурга, Агасфер Лукич: «Не мог же я не заметить на этих изуродованных плечах невидимого мне, непонятного, но явно тяжелого креста. <…> Да в силах ли я понять, каково это: вернуться туда, где тебя помнят, чтут и восхваляют, и выяснить вдруг, что при всем том тебя не узнают! Никто. Никаким образом. Никогда. Не узнают до такой степени, что даже принимают за кого-то совсем и чрезвычайно другого. <…> Да в силах ли понять я, каково это: быть ограниченно всемогущим?»

В итоге можно сказать: «Отягощенные злом» – развернутая и замысловатая вариация на темы исторических судеб христианства, «подражания Христу», насущности и недостаточности чисто теологического подхода к «спасению мира». Это – арьегардный бой, который дают уставшие (как Демиург), во многом разочаровавшиеся провозвестники гуманистического преображения человечества. О, теперь они прекрасно видят наивность и самонадеянность своих упований четвертьвековой давности. Они признают значимость религиозной веры, важность высокого, надмирного, трансисторического идеала для такого преображения. Им намного понятнее христианские убеждения и душевные порывы Достоевского. Но полностью принять их они не могут и остаются при своем старом кредо светского гуманизма: «…что никаких богов нет и нет демонов, и нет магов и чародеев, что ничего нет, кроме человека, мира и истории». Просто теперь они понимают, что действовать в этом мире и в этой истории, менять их к лучшему – дело необычайно сложное и, быть может, безнадежное.

…Мне кажется, сказанного в этой статье достаточно, чтобы признать: Стругацкие в своих футурологических путешествиях и поисках действительно постоянно оказывались вблизи смысловых «гравиконцентратов», порожденных за век до них гением Достоевского. Их словно магнитом втягивало в поле антиномий и противоречий, в котором обреталось сознание великого писателя: между горячей верой и скептическим рационализмом, между этическими императивами и житейской реальностью, между историческими закономерностями и свободой…

В этом, пожалуй, нет ничего удивительного. Если обратиться к тем особенностям творчества Достоевского, о которых говорилось в начале статьи – острой идеологической ангажированности, масштабности смысловых построений, сочетании экзистенциальной напряженности с устремленностью в будущее и с социальной проективностью, – то кого бы мы назвали продолжателями традиции Достоевского в российской литературе, особенно советского периода? То-то и оно, найти их не так легко. Ну, Леонов, ну, Федин, отдельными своими сторонами Трифонов, Битов, пожалуй, Маканин. И Стругацкие занимают свое место в этом недлинном перечне – как бы это ни казалось странным. Избирательное типологическое сходство, во всяком случае, присутствует.

Однако дело, думаю, не ограничивается частичным пересечением интеллектуальных интересов и «горизонтов видения» этих авторов. Возможен и более общий, дополняющий ракурс воззрения на поднятую здесь тему.

При всем разительном различии исходных позиций есть в мировоззрении Достоевского и Стругацких существенно общая черта: стремление к солидарности, мечта о преодолении розни, о воцарении в человеческом сообществе дружеских, братских отношений. В этом пункте сближаются и ценностные парадигмы социализма и христианства, традиционно оппонировавшие друг другу.

Достоевский считал, что религия и социализм несовместимы, непримиримо враждебны. Ход истории, особенно советской, как будто подтвердил его мнение – и в то же время показал, что между ними существует немало общих точек. Сегодня и христианство (в понимании Достоевского), и социализм в его гуманистической версии противостоят могучим энтропийным силам и тенденциям, действующим внутри цивилизации: безответственности, алчности, потребительству и обессмысливанию жизни.

Может быть, пришло время двум этим началам, связанным неравнодушием к «человеческому проекту», объединить усилия в деле, о котором писал Сент-Экзюпери: «Есть лишь одна проблема – одна-единственная в мире – вернуть людям духовное содержание, духовные заботы…».

2010

Посмотрим, кто пришел

Ольга Славникова появилась в российском литературном процессе десять лет назад, как черт из табакерки. И, возникнув внезапно, она продолжает существовать в нем на каком-то особом положении, нарушая многие установленные правила и каноны обстоятельствами своей литературной судьбы. Во-первых, ее короткая, но увесистая очередь из четырех романов ознаменовалась по краям попаданиями в букеровские «девятку» («Стрекоза, увеличенная до размеров собаки», шорт-лист 1997 года) и «десятку» («2017», «Русский Букер» 2006 года). Во-вторых, не столь уж давнюю дебютантку по инерции хочется назвать «молодым автором». Ан, заглянув бестактно в биографическую справку, обнаруживаешь, что это не совсем верно. В-третьих, Славникова присутствует в российской литературе по меньшей мере в трех ипостасях: известного прозаика, активного критика и успешного «литературного менеджера», курирующего премию «Дебют», – случай не такой уж частый.

Все же героиня этой статьи более всего популярна как автор романов. И это при том, что читать Славникову – занятие отнюдь не легкое, не услаждающее. Скорее – напрягающее. Странный образ приходит мне в голову, когда я пытаюсь интегрально определить ее писательскую манеру, – образ Иванушки, растопырившего ручки-ножки на лопате Бабы-яги, чтобы зацепиться, не проскользнуть с легкостью в жерло печи. Так и Славникова: делает все возможное, чтобы ее тексты не были легко проглочены читателем и не канули в бездну беспамятства. А ведь текущий момент как будто не слишком благоприятен для прозы сложной и эстетически притязательной…

Уже первый большой опус Славниковой, «Стрекоза…», должен был вызвать у публики если не шок, то недоумение. Хотя на первый взгляд все было достаточно традиционно: мутно-свинцовый советский быт, мать и дочь, взаимно отравляющие друг другу жизнь, людское несчастье без любви, желаний, смысла. Светлана Шенбрунн, ранее побывавшая в шорт-листе Букера со своим романом «Розы и хризантемы», уже возделывала эту почву. Да и вся позднесоветская аналитическая традиция – И. Грекова, Нагибин, Трифонов – приходила на память…

При ближайшем же рассмотрении – ничего подобного. У Славниковой все по-другому. Рассказанная ею история бездарно-трагической жизни Софьи Андреевны и Катерины Ивановны уводила читателя совсем к другим берегам, в незнакомые, необыденные пространства.

Прежде всего – особая манера письма, с упором на яркую, интенсивную до навязчивости изобразительность. Текст романа перенасыщен сравнениями, уподоблениями, метафорическими построениями разной степени сложности и удачности, словесными оборотами «похожий на», «напоминающий», «словно», «казалось»: «Низкорослые копальщики, похожие на испитых гномов»; «По небу тянулось с перерывом узкое чернильное облако, похожее на несколько зачеркнутых слов»; «Одна лампочка заморгала, словно глаз, в который попала соринка»; «Был еще художник Сергей Сергеевич Рябов, сидевший очень прямо, похожий на прялку…». Это все примеры, взятые с первых трех страниц, изображающих похороны матери, Софьи Андреевны, и поминки.

Славникова тратит огромное количество творческой энергии на обустройство, детализацию и «визуализацию» своего романного мира. И добивается впечатляющих эффектов, особенно по части зримости призрачного, выразительнейшего описания пограничных состояний и миражных продуктов сознания героев. Но возникает парадокс: мобилизованное автором словесное богатство, броскость образов, изощренность метафор призваны внушить читателю представление о скудности, непривлекательности, ущербности изображаемой действительности. Фейерверк тропов освещает пустынность и унылость этой бытийной местности.

В центре повествования – нерасторжимая и роковая связь матери и дочери, которые не могут жить вместе и не могут разделиться, не способны к самостоятельной и полноценной жизни. Другие персонажи романа не лучше – все они монстры или духовные инвалиды с непривлекательной внешностью, вздорными характерами и мелочными интересами. Это и незадачливый муж Софьи Андреевны (отец Катерины Ивановны) пьяница и гулена Иван, и вздорная подруга Екатерины Ивановны Маргарита, и ее обесцвеченный муж Колька, и его полоумная, забывшая вовремя умереть мать по прозвищу Комариха, и горе-художник Рябов.

Система жизненных отношений, в которые вступают друг с другом персонажи романа, подчиняется некоему закону отрицательных соответствий, взаимотталкивания. Сюжет романа (насколько здесь можно говорить о сюжете) развивается по тщательно выписанному контуру нелепиц, недоразумений, роковых совпадений, которые ведут к трагифарсовому финалу. В его пространстве господствует отчуждение, и социальное, и метафизическое, когда живое и неживое взаимно обмениваются признаками, когда фантомы теснят реальность…

Что же это – вариация на тему (давно освоенную экзистенциализмом) невозможности подлинного контакта между людьми, полной взаимной непроницаемости, замкнутости, обреченности на одиночество и абсурд? Отчасти это так, тем более что Славникова намеренно препятствует прочтению этой истории как социально-бытовой драмы. Исторический (советский) фон повествования дан глухими и размытыми упоминаниями о терроре 30-х, войне, присутствии в повседневной жизни тени КГБ и первомайских субботников. Семья, к которой принадлежат героини, – сущностно женская, мужчины в ней «не держатся», быстро исчезают, но это, согласно автору, не столько трагическая примета эпохи, сколько знак судьбы, слепого и тяжелого рока.

Не назовешь эту прозу и психологической, если последнюю понимать в трифоновско-битовском ключе, когда в центре повествования – мысли, переживания, мотивы поступков героев, их внутренняя жизнь на фоне внешних обстоятельств и констант. В «Стрекозе…» внутренняя жизнь изображается не через собственные высказывания персонажей, не воссозданием (в какой угодно технике) их «потоков сознания», а идущими непосредственно от автора рассуждениями или образными конструкциями, проекциями душевных состояний, которые должны складываться в картину личности: «Софье Андреевне, чтобы действительно овладеть областью своей фантазии, приходилось сперва затрачивать труд, и она по многу часов склонялась над пяльцами, высоко подымая руку с иглой… Не то было с Катериной Ивановной: ее душа запросто и совершенно бесплатно вселялась в разные привлекательные вещи, легко взмывала, едва касаясь колен водосточной трубы, на любой этаж… – Екатерине Ивановне даже казалось, что она летает, что это и есть доступное человеку умение летать». Такие построения зачастую многословны и не слишком прозрачны по смыслу.

И при всем при том – наплывающая волнами, насыщенная и мерцающая изобразительность, прихотливая, с забеганиями вперед и возвратами композиция романа завораживают, подчиняют себе читательское сознание… Отдельные картины и ракурсы впечатляют своей эмоциональной сгущенностью, пронзительностью и неповерхностной достоверностью: «У Софьи Андреевны было тяжело на сердце: жалко себя, жалко крепдешиновой кофточки, которую еще вчера наглаживала… Хотелось лежать и глядеть на дым, на темные среди серебряной слякоти кочки травы, до самых корней пропитанные сыростью. Хотелось ничего не чувствовать, кроме тупой округлой боли в низу живота, тянущей из ног какие-то тонюсенькие рвущиеся жилки…». Так изображает Славникова состояние своей героини после первой в ее жизни, неловкой и несчастливой близости с мужчиной.

Следя за причудливыми перипетиями отношений персонажей, за вызывающими хронологическими скачками и поворотами сюжета, постепенно начинаешь догадываться: у текста есть сверхзадача. И она не в том, чтобы с максимальной экспрессией выявить серость, безнадежность, бессмысленность повседневной действительности, а в намеке на какой-то иной план реальности, где, очевидно, все наоборот: существуют красота, гармония, единство. В тексте этот план намечается преимущественно «от противного», но он иногда и явлен в наитиях-озарениях, посещающих Катерину Ивановну. Особенно характерен завершающий период романа, сюжетно совпадающий со смертью героини: «Катерина Ивановна глядела туда, где округлые, небесной укладки, божественно бледнеющие дали все выше поднимались, все больше набирали воздуха, раз от разу ища соединения с небом, – и последняя голубая, различимая благодаря одной бесплотной кромке, уже почти достигала небесной прозрачности, доказывая, что нет непроходимой границы между небом и землей».

…При должном освещении на поверхности прозы Славниковой обнаруживаются блики набоковской манеры. Да и общий эстетический принцип, проступающий сквозь пеструю ткань изобразительности, как задумаешься, существенно набоковский: автономность художественного текста и даже его приоритет по отношению к «действительности» как залог возможности разных планов реальности.

Славникова на поверку предъявляет читателю собственную вселенную, где автор – единственный господин и устроитель, демиург. Со своими персонажами она обращается, как с куклами, контуры которых легко видоизменяются, по ходу действия им добавляются (или из них вычитаются) детали внешности, характера, судьбы.

Но ведь так же поступал и Набоков, скажем, в «Приглашении на казнь». Действительность, в которую ввергнут Цинциннат, – бутафорская, наспех сколоченная, грубо раскрашенная. А окружающие его «фигуранты» нелепы и пародийны до призрачности и полной взаимозаменяемости: «Отбросы бреда, шваль кошмаров». Правда, в романном мире «Стрекозы…» нет того центрального сознания, которое удостоверяло бы собственную полноценность, вменяемость и, соответственно, халтурную несущественность «объективной реальности».

И все же Славникова здесь компромиссна, не вполне последовательна. Вдохновляясь примером Набокова, восставая против жизнеподражания, она все же не готова объявить собственное воображение единственным сувереном, а приключения языка и игру повествовательных эффектов – темой и сюжетом романа. Образы ее героев, при всей их нарочитой придуманности, несут на себе слишком много следов пребывания в «почве реальности». Их взаимоотношения порой тяготеют к обычной людской логике и мотивам. В сознании персонажей романа присутствует по крайней мере интенция любви, стремления к счастью, к постижению и «достижению» друг друга. Не случайно Софья Андреевна тоскует по никудышному, исчезающему Ивану, «гонится» за ним почти всю свою жизнь. Порой Славникова дает понять, что не метафизический рок и не ее авторская злая воля повинны в их тотальном одиночестве и неосуществленности, что они как-то сами опаздывают, промахиваются, не делают последнего усилия…

Думаю, такая непоследовательность пошла на пользу роману. Точки соприкосновения его умышленной ткани с плоскостью реальности создают своеобразный узор, явно оживляющий авторский «концептуальный проект», повышающий его действенность.

Издательство «Вагриус» напечатало роман «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» с характерной маркировкой: внизу каждой страницы мелкой прописью набраны слова «женский почерк». Такая попытка ввести непривычную прозу Славниковой в знакомое русло, по-моему, непродуктивна. Ничего специфически женского в ней нет. Хотя, конечно, сопоставления с творчеством самых известных «мастериц» художественной прозы естественны. Есть у Славниковой переклички с манерой Толстой 80-х годов, с ее рассказами, полными «летучих фракций» человеческого существования и сознания: мечтаний, надежд, фантомов и миражей, порывов и заблуждений. Да еще сближает их интерес к аутсайдерам жизни, к блуждающим по ее краям и задворкам: инвалидам, идиотам, некрасивым и закомплексованным. С Петрушевской Славникову связывает обоюдный вкус к мрачно-абсурдистским случайностям и совпадениям, к зловещим вспышкам «чернухи», озаряющим беспросветно серые галереи житейских обстоятельств…

Зато знаковой, «говорящей» стала книжная публикация второго романа Славниковой «Один в зеркале» (точнее, сборника с этим заглавием) в 2005 году в издательстве «Рипол классик», под серийной рубрикой «Библиотека клуба метафизического реализма». Определение «метафизический реализм», или еще более лапидарное, тоже присутствующее в выходных данных книги – «meta-проза», – очень удачный термин, задающий верную перспективу и для предыдущего романа. «Один в зеркале» знаменует собой продолжение эксперимента, начатого «Стрекозой…», и радикализацию его условий. Исходный житейский материал – того же нехитрого свойства, что и в «Стрекозе…». Преподаватель математики не первой молодости влюбляется в юную студентку-первокурсницу. Любовь, поспешный брак, полное несовпадение личностей, адюльтер, страдания героя, гибель героини в автокатастрофе. Однако, как и в «Стрекозе…», автор демонстрирует здесь желание и умение рассказывать самую банальную житейскую историю наиболее сложным образом. Повествовательная стратегия замысловата: вся история бегло излагается с начала и почти до конца, а потом начинается прокрутка пленки заново, с ускорениями и замедлениями, скачками и возвратами, ответвлениями, сменой фокусировки…

Изобразительная манера здесь остается прежней – с изобилием сравнений, сближений «далековатых понятий», с несколько избыточной метафорической лепниной. Зато жизненная субстанция повествования еще больше истончается, до полной утраты логических скреп и смысловых обоснований. Героиня Вика еще девчонкой сотворила себе кумира, точнее, создала для себя культ друга, нелепо погибшего паренька Павлика. Тем самым она и сама вступила в «особые отношения со смертью». Эта напыщенная претензия, остающаяся на совести самой героини, вроде бы высмеивается по ходу повествования: Вика показана обыкновенной девицей, в меру глуповатой, в меру пошлой, правда, способной притягивать к себе мужчин каким-то неясно прописанным свойством «нездешности». Жертвой этого свойства становится даровитый математик Антонов, которого Вика женит на себе к обоюдному неудовлетворению. Антоновская доля теперь – ждать и ревновать, гнаться за своей недосягаемой женой, пытаться обнять ее и чувствовать, что руки схватывают пустоту. Вика же и подавно не способна оценить человеческие и интеллектуальные достоинства своего мужа.

Эта игра несоответствий завершается смертью героини вместе с ее шефом-любовником в ДТП (к таким развязкам с появлением «бога из автомашины» Славникова явно питает слабость), и таким образом заявка Вики на обреченность как бы оправдывается. Почему все сложилось именно таким образом? Каков смысл или (не к ночи будь спрошено) урок происходящего? Вопросы, конечно, неуместные. Антонов и Вика просто по определению непроницаемы, недосягаемы друг для друга, их попытки (то есть в основном Антонова) прикоснуться не только к телу, но к личности партнера, обречены. Герметичность существования героев, их «монадность» и стерильность возводятся здесь в еще более высокую степень, чем то было в «Стрекозе…».

Прочие же персонажи романа – «теща Света», ее роковой друг Гера, бизнесмен, соблазнивший/купивший Вику, его жена, с которой под конец грешит Антонов, и еще некоторые – и вовсе эфемерны, они нечувствительно рассекают своими траекториями пространство повествования, способствуя его движению к приуготовленному финалу.

В этой откровенной марионеточности или бестелесности романных образов легко можно было бы увидеть художественную несостоятельность, если бы Славникова не объявила демонстративно это качество принципом своей поэтики. Главный ее прием в романе – жест дезиллюзионизма, демонстрирующий фикциональную природу литературного текста и, соответственно, населяющих его человеческих образов.

Уже на первых страницах романа декларируется его сочиненность, придуманность, проводится грань между героями и их жизненными прототипами, хотя рассуждение о том, чем «реальный человек отличается от литературного героя», не слишком внятно: «Человека можно встретить и разглядеть, но ничего нельзя увидеть его настоящими глазами: когда я пытаюсь представить что-нибудь от имени псевдо-Антонова или псевдо-Вики, в моих глазах темнота». Главное тут – просто откровенное явление автора и заявление им своей господствующей позиции. Помнится, такие ходы любил Константин Вагинов (если оставаться в рамках российской традиции), а ближе к нам – Анд рей Битов. Набоков пользовался этим приемом намного осторожнее, между тем Славникова подчеркивает свою связь именно с набоковской традицией – об этом свидетельствует и эпиграф из «Приглашения на казнь», и ряд почти дословных, хоть и раскавыченных, цитат.

Ближе к концу энергия сюжета полностью иссякает, и Славникова завершает роман кокетливой декларацией сочувствия к Антонову, страдающему от осознания себя литературным персонажем. И тут все расстаются… Получается, что «метафизические перспективы» двух романов различны. В «Стрекозе…» в просветах между грубыми декорациями действительности мелькали ожидания другого, более гармоничного и светлого мира, предчувствия неба. В «Одном…» двоемирие другого рода: подчеркивается произвольность, условность, да и абсурдность именно сочиненной, текстовой реальности. Иллюзия «плоти и крови», страстей и аффектов, помыслов и поступков персонажей рассеивается, и читателю демонстрируются пружинки, гвоздики и клей, опилки и клюквенный сок.

В итоге эксперимент «Одного в зеркале» трудно счесть удачным, несмотря на то, что все стилевые достоинства славниковской прозы остаются при ней: отдельные предметы, состояния и переходы рисуются в захватывающих своей необычностью ракурсах и с изобретательной деталировкой.

Между тем в сборник, о котором идет речь, входит опус, показывающий другой, и более отрадный, извод «метафизической прозы». Я говорю о повести «Механика земная и небесная», написанной задолго до «Стрекозы…» и «Одного в зеркале». Эта компактная вещь содержит в себе все характерные черты славниковского метода, но в самом выгодном их сочетании и масштабе. Женщина по имени Идея, в обиходе Ида, любила когда-то мужчину, тот ее бросил, Ида обиделась на него и взбунтовалась против мира, решив впредь строить свою жизнь расчетливо и безошибочно, и забеременела от сознательно выбранного «донора». А затем (и в этом суть замысла) Славникова заставляет свою героиню испытать острое экзистенциальное переживание – «момент истины», – в результате которого та разрывает ткань своего самодельного кокона, ощущает с ослепительной остротой ценность и многодонность жизни – и постоянное присутствие смерти «на горизонте».

Изображается это пограничное состояние Иды в образах ярких, сновидческо-фантазийных, с нарушением пространственно-временных координат, с явлением знаков и посланцев из иного мира, из «зазеркалья».

Подкупает в повести выигрышная компактность, концентрированность ситуации. Повествование сосредоточено на одном герое, судьба и характер которого раскрываются и в психологическом анализе, и в экспрессивных мистических озарениях, которые переворачивают представления Иды о жизни и себе. Совпадения и умышленности здесь действительно оборачиваются созвучиями, доносящимися из разных бытийных измерений и резонирующими между собой. Их соединение становится не то чтобы естественным, а не нуждающимся в доказательствах, убеждающим в обход логики. Метафизические намеки, разбросанные по этой страшноватой сказке, складываются в законченное «послание».

Но это было написано, как уже говорилось, давно. А мы – в ситуации, возникшей после публикации «Одного в зеркале». Очевидно, Славникова почувствовала, что роман не стал творческим прорывом. К тому же писательница, отнюдь не проведшая 90-е годы в башне из слоновой кости, понимала, что ее творческий метод, суть которого хорошо передается оператором «мета-» (meta), очень пригоден для изображения новой пост советской реальности. Она обернулась для российских жителей катастрофами, миражами, чувством невесомости и расстройством вестибулярного аппарата – но ведь и Славникова, пользуясь своими неконвенциональными художественными средствами, говорила о неизбежности странного мира, о его загадочной чуждости и иллюзорности.

И вот в 2001 году появляется небольшой роман «Бессмертный», которым Славникова начала освоение новорусской «терра инкогнита» (приметы социальной реальности, мелькавшие в «Одном в зеркале», носили декоративный характер). В романе две основные линии, соединяющиеся между собой весьма замысловатым образом. Первая – рассказ о лежащем многие годы в постинсультном состоянии ветеране-разведчике, во время войны отправившем на тот свет немало немцев с помощью шелковой петли-удавки, а теперь беспомощно обретающемся в безвременье. Но это его личное безвременье и «нежизненность» становится весьма существенным жизненным фактором для семьи, которая удерживается на плаву в студеном море капитализма только с помощью солидной ветеранской пенсии. Падчерица Марина, неудачливая тележурналистка, старается максимально продлить срок жизни Алексея Афанасьевича, поддерживая в его мерцающем сознании иллюзию неизменности времен, плавного продолжения брежневского застоя. Для этого она изолирует квартиру от внешнего мира и гоняет по телевизору сфабрикованные ею монтажи из старых советских новостных программ.

Параллельно развертывается линия участия Марины, борющейся за место под рыночно-демократическим солнцем, в региональных выборах. Славникова колоритно изображает выморочность предвыборной кампании, в которой соревнуются, конечно, не программы и личности, а пиаровские приемчики, пропагандистские фишки и финансовые уловки, призванные даже не одурачить, а понадежнее купить электоральные души, скорее мертвые, чем живые. Марина работает в одном из соперничающих избирательных штабов, отдавая все силы этой борьбе, переходящей границы здравого смысла и легальности, подхлестываемая надеждой на карьерное продвижение в случае победы «ее» кандидата.

Нет нужды объяснять, что бедную Марину кинули и оставили на бобах. Важнее то, что пока она горела на предвыборной работе, Алексей Афанасьевич, почти полностью парализованный, вознамерился прервать свою подвешенность в безвременье и соскользнуть в смерть. Это ему в конце концов и удается, каковое событие становится (за)зеркальным отображением крушения надежд героини. Сдвоенная финальная катастрофа обставлена гротескными картинками последствий избирательной кампании, как всегда амбивалентных и для победителей, и для побежденных. Здесь Славникова полностью являет свой дар едкой, карикатурно-саркастической описательности. Вот лишь один пример: «Доволен был Шишков и тем, как развернулись сегодня утром судьбоносные события. Несмотря на то, что у него до сих пор подрагивали в брючинах седые бородатые колени и тонко, будто от приложенного холода, ломило левый висок, профессор чувствовал себя Наполеоном Бонапартом».

Однако сверхзадача Славниковой в этом романе – не социальная сатира и не сочувственное описание крушения карьеры (да и семейной жизни) Марины. Истинная героиня «Бессмертного» – мать Марины Нина Александровна, много лет самоотверженно ухаживавшая за парализованным мужем. Это в ее наивном и потрясенном общественными переменами сознании разыгрывается подлинная драма. Полностью сбитая с толку эфемерно-тусклым блеском утвердившегося в городе «просперити», ничего не понимающая ни в политике, ни в ценах, ни в жизни дочери (она и раньше-то стеснялась понимать, «как на самом деле устроена жизнь»), Нина Александровна зато начинает постигать немую истину существования Алексея Афанасьевича, устремленного к смерти, и подспудную связь этого существования с глубинными основами бытия.

Ретроспективно «Бессмертный» смотрится произведением компромиссным, переходным – Славникова начинает в нем разворот не только к актуалиям российской жизни нового века, но и к сюжетности, к запросам и традиционным вкусам читающей публики. После «Бессмертного» она пять лет ничего не публиковала и резко снизила активность в качестве журнального критика (на рубеже 90-х – 2000-х Славникова, напомню, много печаталась в московских журналах, живо откликаясь и на отдельные литературные события, и на более широкие явления, тенденции и сдвиги). Готовился, очевидно, Opus magnum, который и явился в лице романа «2017». Роман стал главным на сегодняшний день достижением автора, завоевав (военная терминология здесь, очевидно, уместна) премию «Русский Букер» за 2006 год.

«2017» – действительно широкое, непривычно для Славниковой широкое полотно. А точнее – постройка о многих этажах, представляющая реальность (да, все ту же многажды третируемую и развенчиваемую реальность) на разных уровнях и в разных ракурсах. Чего тут только нет: бремя страстей человеческих, погоня за любовью, авантюрно-поисковая фабула, фольклорная мифология, желчные зарисовки новейшего российского бизнес-сообщества, рефлексия о национальном характере, об исторических путях России и о структуре текущего момента мировой цивилизации. Композиционно все эти планы и пласты сочетаются не идеально. Но, несомненно, проза Славниковой, сохраняя свой стилевой «бренд», предстает здесь в новом обличье, да и новом качестве.

События романа происходят на Урале, прозрачно переименованном в Рифейский край, да и время действия здесь зафиксировано точно – смотри название. В центре повествования – история героя, талантливого резчика по камню и ювелира Крылова, его отношения с бывшей женой, а ныне успешной бизнесвумэн Тамарой и с загадочной, полупризрачной возлюбленной Татьяной. Все это – на фоне картин жизни Рифейской столицы, прозябания обывателей и подковерной борьбы элит, с встроенными эпизодами рискованных экспедиций охотников за драгоценностями – хитников.

Роман наполнен всякого рода символической образностью, главное назначение которой, как всегда у Славниковой, – разомкнуть своды и горизонты житейской обыденности, ввести в литературное пространство другие бытийные измерения. Многое в сюжете и смысловой перспективе романа строится на мотивах и фигурах, представленных в сказах Бажова: это и Каменная девка, она же Хозяйка горы, и Великий Полоз, и Олень – Серебряное Копыто. Присутствует тут и программная фантомальность: у героя, Крылова, объявляется дубликат-призрак, Татьяна оборачивается ипостасью Каменной девки, посланной в реальный мир.

Все это призвано придать происходящему трансцендентный колорит, сдвинуть его в сферу сверхреального. В том же направлении действуют и многочисленные, как бы случайные «проговорки» автора о постоянно присутствующих в городском пространстве НЛО, о призраках, делящих с героями их жилую площадь, об ангелах, незримо героев сопровождающих, о всяческих «видениях». Все эти инобытийные объекты просачиваются в повседневный мир романа. Но и он сам словно бы тяготится своей «нормальностью» и тянется к границе, разделяющей реальное и мифическое.

Есть в повествовании один центральный, привилегированный «мыслеобраз». Это образ драгоценного минерала, артефакта неживой природы, вступающего с миром органики, с жизнью частной и общественной во взаимодействие, в отношения борьбы и взаимопревращения. Смысл в эту диалектику вкладывается неоднозначный.

Соотношение живого и неживого, естественного и искусственного занимало Славникову всегда. Однако в более ранних ее романах эта тема развивалась в аспекте диковинных переходов, превращений одного в другое, игры со смещением границ. В «2017» проблема переводится в плоскость подмены, целенаправленного замещения материи человеческой (да и природной) жизни фантомами, наведенными иллюзиями, синтетической трухой, пестро и грубо размалеванной.

С одной стороны, люди здесь «гибнут за минерал», подчиняя все свои помыслы и надежды погоне за наживой, жертвуя ради нее своими жизнями (профессор Анфилогов и его верный помощник Колян). С другой – их нормальное, повседневное существование настолько пронизано флюидами рекламных соблазнов, телефальши, грубого пиара, что утрачивает качество естественности, органичности.

Есть, правда, и другая грань этой темы. Поглощенность подземными богатствами, красотой и прозрачностью минералов, пробивающимися сквозь земную кору, для многих персонажей романа не носит меркантильного характера. Для Крылова, например, это – единственно доступная форма приобщения к истине бытия, к его высшим планам в обезбоженном мире.

Славникова в романе впервые выходит на простор широкой экзистенциальной и историософской рефлексии, масштабных и достаточно артикулированных обобщений (хотя и чувствуется, что на этом просторе ей еще не совсем уютно). Одну из версий объяснения невзрачного состояния страны и мира, версию, условно говоря, конспирологическую, Славникова вкладывает в уста своего персонажа, продвинутой и осведомленной Тамары, улавливающей флюиды из самых высоких «атмосферных слоев». Из лекции, которую она зачитывает Крылову, вытекает следующая картина. Человечество уже немало лет объединено – не догадываясь об этом – в «одну мировую молекулу». Иными словами – в сверхорганизм, управляемый некими анонимными, но вполне целенаправленными элитами. Эти элиты все схватили и поделили, всем правят. Более того, в потайных лабораториях и исследовательских центрах найдены и отработаны рецепты решения всех проблем, лечения всех язв человечества. Уже можно накормить всех голодных, вылечить всех страждущих, снабдить жильем всех бездомных. Но – это означало бы вступление мира в новую, непредсказуемую фазу. Поэтому его невидимые властители, заинтересованные в сохранении «статус-кво», сокрыли все эти достижения, заморозили всякое развитие и сознательно законсервировали жизнь в некоем произвольном состоянии. Это-то и придает действительности привкус искусственности, неподлинности.

Ближе к концу романа Славникова проясняет социально-исторический извод своего замысла. Это – линия, изображающая события в городе и России, приуроченные к празднованию 100-летия революции. Празднование задумано властями (плотью от плоти «мировой закулисы») как очередной развлекательный маскарад, призванный добавить к куску хлеба, бросаемому плебсу, толику зрелищ. Карнавал бутафорской исторической реконструкции, «ряженая революция» перерастает, однако, в реальные и ожесточенные столкновения между «красными» и «белыми», в неуправляемый, кровопролитный взрыв страстей. Славникова видит в таком развитии событий потенциал позитивности: оказывается, не все еще унифицировано и приведено к послушному безразличию, Россия еще способна на бунт, пусть внешне бессмысленный, на спонтанную активность. Это – возвращение из мира подделок и миражей в историю, опасную, непредсказуемую, но живую…

Последний роман Славниковой открыл в ее творчестве новые грани, краски, новые ракурсы видения и осмысления бытия. Читатели, да и «экспертное сообщество», благодарно откликнулись на эти изменения – «Букер» тому порукой. Но вовсе не факт, что линия «2017» и станет отныне ее путем. Альтернативное направление намечается в последней публикации Славниковой – рассказе «Басилевс». Этот опус снова, после «Механики…», побуждает задуматься о том, не является ли для Славниковой короткая повесть или длинная новелла самым перспективным жанром. Странная история о пожилом породистом коте, его хозяйке и влюбившемся в нее таксидермисте написана хорошо – свободно, с яркой и грациозно воплощенной выдумкой. В центре сюжета уникальный, совершенно удивительный, или, если угодно, сугубо сочиненный феномен, казус. Женщина без определенных занятий, да и без возраста (девочка-старушка), скажем больше – вообще без свойств, своей беспомощностью и «нездешностью» катализирует в окружающих ее мужчинах, как правило весьма состоятельных, вспышки покровительствующей доброты и направляет их на себя. Перед нами феномен психологического вампиризма – совершенно непреднамеренного и приводящего к непредсказуемым результатам.

Картинность, фактурность описания здесь плодотворно переплетается с фантазийным аллегоризмом, лаконично-хлесткие зарисовки новых русских с их причудами и комплексами – с тонкими проникновениями в строй аффектов главного героя, сохнущего по фатальной возлюбленной. Манера Славниковой становится в «Басилевсе» строже, экономнее, образность – прозрачнее и «натуральнее». Хотя и здесь автор, ближе к концу, начинает колебаться, как же сюжетно разрешить коллизию, и прибегает по привычке к вмешательству смертоносного случая. Правда, героиня ведь и по природе своей была существом неотмирным – ее гибель и «преображение» просто возвращают реальность к рутинному состоянию.

На мой взгляд, Славникова, со всеми выданными (ею и ей) солидными авансами, находится сегодня на перепутье. Ее мировоззренческие ориентиры и эстетические предпочтения до конца не определились. Она может двинуться в сторону упрочения связей ее прозы с «жизнью»: с духом времени, историческим моментом, социально-психологической ситуацией. Это вовсе не означало бы возврата к (быт)описательному реализму, к канону мимезиса. Нынче, похоже, вызревает «социокультурный заказ» на синтез картины мира – изображение смятенной, сорванной с петель, миражно-обманчивой действительности адекватными художественными средствами, при этом изображение не поверхностное, а проникающее, связывающее воедино разные грани и уровни бытия.

Когда-то Томас Манн мечтал о встрече мифопоэтического и аналитического способов постижения мира, о моменте, когда «Маркс прочтет Гельдерлина». Славникова, с ее трезвым пониманием происходящих в обществе процессов и даром проникновенно-преображающего запечатления пузырящегося жизненного варева, могла бы быть тут среди первопроходцев.

Но с тем же успехом она может повернуть к эффектной миниатюристике, к причудливым новеллам-камеям в духе Гофмана или Эдгара По, с метафизическим и сновидческим колоритом, с продуцированием изощренных коллизий, побуждающих к размышлениям о странностях и тайнах этой (или другой) жизни. Под солнцем торжествующего постмодернизма (имею в виду общекультурную ситуацию, а не литературную парадигму), как известно, расцветает сто цветов, соперничает сто школ. Что ж, время покажет. В любом случае следить за развитием прозы Славниковой будет интересно.

2008

Мерцающий мир (о прозе Дмитрия Быкова)

О Дмитрии Быкове пишут нынче много (хотя, конечно, не больше, чем он сам), но либо о «феномене» в целом, включая сюда, наряду с романами, стихи, публицистику и общественные перформансы, либо вразбивку об отдельных произведениях. Короткие рецензии. Апологетические или полемические реплики… Похоже, с ним смирились, как с погодой: хорошая, плохая, но существует, неотменима, рассуждать о ней интересно, анализировать не слишком продуктивно. Между тем возникает желание поговорить о Быкове обобщенно и в то же время конкретно как о мастере прозы. Задача это непростая, поскольку отделить эту его ипостась от прочих можно с напряжением и несколько искусственно – но усилия стоит приложить.

Оговорюсь, впрочем, сразу, что темой этой статьи будут не столько чисто литературные достоинства и недостатки сочинений Быкова, сколько целостный образ его прозы, включающий в себя черты эстетические, смысловые и даже идеологические.

Разброс мнений о нашем авторе очень широк. Его поклонники хвалят Быкова – говоря самым обобщенным образом – за богатую и конструктивную фантазию, за умение плести словесное кружево долго, красно, изобретательно, не давая угаснуть читательскому интересу. Оппоненты напирают на многословие, рыхлость текстов, вторичность и «пустотность» концептов.

Бросается в глаза, что те и другие обращаются к одному и тому же атрибуту творчества Быкова – его изобильности, избыточности, и только оценивают его противоположным образом. На признаке избыточности построил свой язвительный фехтовальный отклик на роман «Остромов» Б. Парамонов в журнале «Звезда» (2011, № 6). Здесь все сводится к раблезианскому складу натуры Быкова, стремящейся вобрать в себя и пересоздать на свой лад все сущее. В этом есть немалый резон. Нежелание писателя хоть как-то контролировать и ограничивать себя в плане объема, демонстративный отказ от внутреннего редактирования превращает его в удобную мишень. И все же проза Быкова, с ее достоинствами и изъянами, заслуживает более конкретного и широкого разбора.

В чисто литературном плане достоинства, на мой взгляд, перевешивают. Слог Быкова хорош – богатым своим словарем он пользуется непринужденно, расставляя слова если и не в единственно возможном порядке, то вполне выразительно и гармонично. Богат его интонационный регистр – писатель искусно чередует или совмещает пафос и иронию, исповедальность и инвективу, добротный психологический анализ и плакатную риторику. Словом, проза его аппетитна – что твое яблочко, которое приносит чудо-яблонька в благодатной деревне Дегунино (смотри «ЖД»). Она обладает полузабытой прелестью нормального, без гримас и судорог, уважительного к читателю литературного высказывания: картины рельефны и живы, образы персонажей достоверны (хотя перед нами отнюдь не психологические романы по преимуществу), метафоры и прочие тропы стоят на местах и при деле. Содержательно в тексте может бушевать чернуха, макабр, – порядок дискурса остается стройным и прозрачным. Автор – хозяин в своем доме.

Хорош Быков и в передаче настроений, внутренних состояний, да и вообще человеческой сути своих героев, всегда находящихся в напряженных отношениях, в разладе с миром. А как умело держит и длит он сюжетное напряжение, изыскивая ходы и повороты, неустанно придумывая все новые похождения и приключения для своих персонажей – создавая текстовые события! Впрочем, романы Быкова увлекают и привлекают читателя отнюдь не только фабулой.

Большая заслуга писателя в том, что он понял (или почувствовал): пришло время вернуться к полузабытым вопросам о человеческой природе, о добре и зле, о смысле жизни, о порядке бытия, которыми вдохновлялась и мучилась большая литература до «эры постмодернизма». Пора утолять духовную жажду, которой томятся пусть не массы, а отдельные индивиды. На самом деле таких одиночек, которым обрыдли глянцевая синтетика, криминальная тошниловка или авангардистские псевдоделикатесы, набираются легионы.

Не менее существенным качеством Быкова-прозаика является то, что он создает собственный мир – в каждом своем романе и в их совокупности (вещь в современной литературе нечастая). Как раз с устройством этого «макрокосма», с его архитектоникой, с его отношением к реальности разбираться гораздо интереснее, чем хвалить или ругать автора.

Мир произведений Быкова – преимущественно «русский мир». Его романы – серия вариаций на темы отечественной истории и культуры. Первым делом здесь присутствует историософская схема российского бытия («Таинственная книга бытия // Российского, где судьбы мира скрыты» – этот образ Цветаевой у Быкова скорее пародируется), ядром которой служит «советская цивилизация» на всем протяжении своего жизненного цикла. Именно этот феномен и является у нашего автора главным предметом реконструкции и оценки.

С оценкой все просто. Отношение Быкова к «советской цивилизации» абсолютно однозначное – ненависть и отвращение. Это легко прочитывается и в «Оправдании», и в «Орфографии», и в «Остромове». Но откуда же свалилась эта напасть на несчастную Россию? Согласимся, такой вопрос напрашивается. И вот тут приходится признать, что Быков в своей исторической рефлексии не занимается анализом – даже мифопоэтическим. Вопросы «почему», «по каким причинам», «в силу каких условий» в его книгах не ставятся. Большевистская революция уподобляется нашествию варваров, саранчи, чумы.

Нет, какие-то «генетические» намеки в эту схему вносятся. На первых страницах «Орфографии» сказано, что в начале 18-го го да на улицах Петрограда появились в большом количестве существа человеческого обличья, но с явными признаками «нездешности» – нежить, нечисть, чертовня. Следствие это октябрьского переворота или его причина – не проясняется. В «Остромове» тоже возникает беглый и глухой отклик этого представления (генетическая мутация?). Но в последнем своем романе Быков главным образом занят тотальной дискредитацией, риторическим поношением нового режима со всеми его учреждениями и установлениями, буквы и духа его существования. Представители большевистской элиты, обобщенный «пролетарий», низовая «населенческая» масса – все это вместе удостаивается у Быкова презрительно-нерасчлененного обозначения «они». После революции настало «их» время.

Даня, главный и любимый автором герой романа, размышляет о новом, наступившем эоне, в котором человеческая цивилизация соскользнула с рельсовой колеи рационализма и начала движение по голой почве, по глине. То есть – в какой-то момент произошел незамеченный никем катаклизм, радикально изменились условия и декорации игры человечества с культурой и природой. Но самым жестоким образом этот катаклизм воздействовал на Россию.

Есть в тексте «Остромова» и более радикальная догадка относительно сущности свершившегося переворота. Ближе к концу романа повествователь объявляет: «Истина же заключалась в том, что <…> к 1915 году вся развесистая конструкция, называвшаяся Россия, с ее самодержавной властью, темным народом, гигантским пространством <…> была нежизнеспособна, то есть мертва». Большевистская же революция – траги-фарсовая попытка гальванизации трупа.

А в «Орфографии» – вспомним – намеком проводилась идея скорее каббалистического свойства: вселенная сотворена божественным произволом из букв алфавита, и безответственные изменения количества и способа употребления букв (пореволюционная реформа орфографии) могут иметь миропотрясающие последствия.

Особняком стоит у Быкова историософская концепция «ЖД», роскошная в своей фантастической бесшабашности. В смысловом ее центре пребывает идея двойного порабощения Руси: северянами-варягами, жестокими вояками и насильниками, неспособными ни к какому созиданию, религиозно поклоняющимися государственному началу; и степняками-хазарами, торговцами, менялами и пересмешниками, противниками всякой вертикали, адептами ценностей либерализма и гедонистической вседозволенности. Главное же качество и тайна «коренного населения» заключается в его принадлежности к доисторическому периоду, к Золотому веку, когда люди жили в счастливом единстве с природой, в естественном и не иерархическом сословном разделении, не знали ни борьбы, ни труда, ни вражды, ни, боже упаси, прогресса, когда все циклически повторялось, двигаясь по кругу. Нынче же древние устои жизни порушились, население под властью захватчиков деградировало, сокровенное знание и способность к осмысленному действию сохранились лишь у горстки его представителей.

Общее во всех этих схемах – представление о том, что история России – да, похоже, и всего мира – развивается не по некой внутренней логике, не в силу закономерностей, противоречий и конфликтов разной природы, а спонтанными толчками, катастрофами или же под влиянием трансисторических факторов, действующих как бы из другого измерения. Применительно к России эти вечные факторы, они же свойства национального характера, таковы: пассивность, инерционность, виктимность, садомазохистский комплекс.

Но ведь историософская схема – лишь наглядное обнаружение более тонких и глубоких планов бытия, его скрытых атрибутов. Каково же внутреннее устройство мироздания по Быкову?

О, здесь бездна интересного, волнующего воображение и душу. Строение этого мира – «складчатое», его пространство анизотропно, имеет много разных измерений и состояний. Здесь происходят превращения, исчезновения, явления иноприродных сил, предсказания будущего и воздействие на него. Жестокие чудеса, благие чудеса, чудеса сомнительные и воображаемые… Более того, возможно, где-то Бог имеет место быть в этом мире – правда, факт его существования и тем более границы его могущества остаются дискуссионными, о чем позже.

Масштаб чудесности меняется от книги к книге. А главное, колеблется, мерцает статус этой магичности, степень ее «подлинности». В «Оправдании» частные невероятности с обнаружением среди живых людей заведомо погибших складываются постепенно в фантастическую и одновременно логичную гипотезу «испытания». Вдобавок – атмосфера «бытового сверхъестественного», окружающая таинственного старика Кретова, соблазняющего юношу Рогова на опасные изыскания в области альтернативной истории. Все это в финале романа рассеивается как дым в результате педантичного разъяснения автором всех загадок и несуразностей.

В «Орфографии» все скромнее – мистика букв и уже поминавшиеся намеки о вторжении нечисти в пореволюционный Петроград…

«Эвакуатор» содержит внутри себя лубочный научно-фантастический сюжет с звездолетом в форме лейки, хрестоматийными эффектами невесомости, освоением иной планеты, как необитаемого острова, и опытами телепатии.

В «Списанных» волшебства почти вовсе нет, а «проклятье списка», висящее над Свиридовым и его товарищами по несчастью, подлежит расшифровке в самых разных кодах.

Зато в «ЖД» и «Остромове» необычное и сверхъестественное воистину правят бал. В первом из этих романов повествование, при всей его публицистической заостренности и гротесковой актуальности, погружено в стихию фольклорного волшебства. Быков вообще любит детство, детство отдельного человека и человечества – с его надеждами, страхами, наивной поэзией, одухотворением неживого. Он любит скрещивать народную сказку с Метерлинком. В «ЖД» так и мелькают скатерти-самобранки и шапки-невидимки, чудо-яблоньки, несущие золотые плоды, Финисты, Гамаюны и прочая гжель. Здесь «коренные» когда-то состояли в добром сговоре со стихиями земли, и те давали им урожай и пропитание без изнурительного и скучного труда, с помощью одних заклинаний и волхвований. Теперь-то от этого древнего знанияведовства сохранились лишь жалкие крохи (девушка-колдунья Аша).

Присутствует в романе и народная эсхатология, в образе деревни Жадруново, где все приходит к земному концу и скачку в иное, неведомое измерение. При этом дух сказочности и волшебства, витающий над романом, бросает луч надежды в чернушный кошмар сюжета.

Ну, а в «Остромове» все намного серьезнее, строже, хоть и не вовсе без лукавства. Автор не призывает верить буквально антропософско-оккультистским, эзотерическим откровениям, которые и определяют в основном событийную канву романа. Но и не опровергает эту версию мироустройства. Тут мы наблюдаем две противоборствующие смысловые линии, воплощенные в фигурах героев-антагонистов.

Остромов, герой авантюрного склада, человек циничный и эгоцентричный, мечет перед своими адептами хрестоматийные образцы эзотерического шарлатанства, часто присовокупляя к ним собственное вдохновенное вранье. Он по сути исполняет функцию разоблачения магии. Но выясняется, что, проходя через сознание и душу человека чистого и бескорыстного, вся эта белиберда оборачивается истиной. Даня Галицкий, «ученик чародея», призван своей судьбой засвидетельствовать: вопреки шарлатанству, профанации невидимые и высшие планы бытия существуют, и к ним можно приобщиться. Он получает инициацию из фальшивого источника – но его собственная личность алхимически претворяет вымысел в подлинное знание и откровение.

Герой по ходу сюжета обретает удивительные способности и опыт: левитация, экстериоризация, то есть покидание душой пределов своего бренного тела, путешествия по иным измерениям и внематериальным пространствам. Изображаются эти процессы и эффекты порой с захватывающим драматизмом и экспрессией: «Мистерия шла не один и не другой век, и в окне, в розовом и алом просвете, открылась ничтожная ее часть. Сражались две силы, неустанно порождая из себя третью… Во всем этом господствовал ритм, не тождественный земному… Рисовались контуры, легко примеряемые на дракона и всадника, но с той же легкостью – на гору и бурю… Главный был неподвижен, ибо каждое его движение в этой многовековой мистерии растягивалось на год и недоступно было людскому глазу, – но борьба шла, неистовая, напряженная, стройная, как в балете, в котором, однако, убивали всерьез».

И тут надо признать: в результате подобных эффектов в «Остромове» (как и в других романах Быкова) общая смысловая перспектива окутывается туманом, а в мыслях и чувствах читателя происходит смятение (впрочем, симптомы морской болезни испытывает порой и сам автор – помните в «ЖД»: «Воцарилось благолепие. Хеллер отдыхал, Гашек сосал, и я тоже что-то плохо себя чувствую».)

Возникает недоумение: к чему клонит писатель? Что перед нами? Оккультное откровение в духе «Розы мира», глубинно серьезное и предназначенное для посвященных, несмотря на внешний стебовый орнамент? Или это аллегория, философская притча на тему неизбывного борения человеческой души с тянущим ее вниз бременем жизненных обстоятельств? Говоря шире: Быков пишет об эзотерических диковинках, о фантастических альтернативах истории, об экзотических ситуациях, в которых воображение может поместить отдельных индивидов и целые общества, – или о человеке и его уделе?

На мир по Быкову можно ведь взглянуть не только с точки зрения его магической онтологии, но и в другом ракурсе. Это арена непрерывного, глухого или явного противостояния личности, одиночки – и «окружающей среды», по преимуществу человеческой, т. е. социальной. Такое противостояние и есть центральная коллизия всех романных сюжетов Быкова, хотя декорации и аксессуары, конечно, меняются.

Герой Быкова (то же можно сказать и о героине) сущностно один и тот же. Это молодой человек, творческо-романтического склада, с развитым «органом полета», тонко чувствующий, склонный к саморефлексии, отнюдь не эгоцентричный, но и не готовый включаться в массовые акции, кампании и движения. Это аутсайдер, не дающий миру «поймать» себя. К реальности, данной нам в ощущениях, он относится с некоторым недоверием и насмешкой. Больше всего ему претят жестокость власти и жлобское равнодушие, массовидная пошлость «едоков хлеба», которые, в общем, скорее правила мироздания, чем исключения.

В эту матрицу укладываются и Рогов (с оговорками), и Ять из «Орфографии», и Катя с Игорем («Эвакуатор»), и Волохов с Громовым («ЖД»), и Свиридов («Списанные»), и Даня с Надей из «Остромова»… И для них автор приберегает «кантовские» вопросы, связанные с ориентацией и поведением в этом мире: что я должен делать? на что я могу надеяться?

Вспомним, как развивается главная сюжетная линия «Остромова». Даня и Надя, встретившись в середине романа, впадают в любовь, как в болезнь – внезапно и бесповоротно. Кстати, стремительное взаимное «узнавание» и сближение героев изображено в романе на редкость экспрессивно и с покоряющей убедительностью. Они созданы друг для друга, они родственны, как некогда насильственно разделенные половинки андрогина из древнего мифа, пересказанного Платоном в «Пире». И все же им суждено расстаться. Согласно глубинной логике повествования, разница между ними в том, что Надя – просто удивительно привлекательная девушка, «положительно прекрасный человек» в достоевском смысле. Даня же – сверх того – наделен мистическим предназначением. Ему на роду написано вознестись над земной юдолью, стать существом более высокого уровня – Ариэлем, духом воздуха. Поэтому заботятся о нем оккультные силы, поэтому приставлен к нему страж порога Карасев со шрамом, кавалерийской походкой и неограниченными возможностями.

Но тут-то и происходит важный смысловой поворот. В финале романа Быков дает возможность своему герою взглянуть земным, человеческим взглядом на горние миры, на высшие уровни бытия, на которых якобы и открываются подлинные, последние смыслы кровавой и абсурдной человеческой неразберихи, тысячелетнего скандала под названием История. И, увидев, Даня содрогается и отказывается – от высот, глубин, величия и тайн. Он осознает, что трансцендентная иерархия ничем не лучше земной, с ее дворцами и тюрьмами, великими вождями и палачами, с ее сверхчеловеческой механикой и геометрией.

Даня выбирает удел человека среди людей, слабого, уязвимого, обреченного – и все ради того, чтобы было кому позаботиться о странном, угрюмом и одиноком мальчике Кретове, который позже возникнет – точнее, раньше уже возник в сюжете романа «Оправдание» (тьфу, запутаешься в хронологических соотношениях быковских персонажей и фабул).

Значит – побоку магию, чудеса, метаморфозы и полеты души во сне и наяву? Главное – на земле (как говаривал любимый герой Стругацких Иван Жилин, отказываясь от карьеры космопроходца, – о связях мира Быкова с мирами Стругацких мы еще поговорим)? Не совсем так.

Нельзя сказать, что Быков концовкой своего романа полностью обесценивает мистико-экзистенциальный опыт героя по совершенствованию собственной личности и возвышению ее над плоскостью постылой реальности. Устами Дани он заявляет: обрести и отдать – совсем не то же самое, что отказаться от попытки обретения. Путь, обучение и послушничество, постижение тайн бытия так же самоценны, как и отказ от приобщенности, как жертва. И все же вопрос о ценностных основах, опорах человеческого существования остается открытым.

Если не оккультное знание, не антропософские таинства, то на что же герой – склада Дани Галицкого, или Ятя, или Нади, или Кати – может надеяться в этом безнадежном мире? Может быть, на Бога? На христианское учение и религиозное чувство?

В «ЖД» Быков представил достаточно развернутую религиозную концепцию, вполне неортодоксальную и, пожалуй, еретическую. Изображен в романе некий монастырь, затерянный на просторах России, с его братией и настоятелем, отцом Николаем. Монастырь и его монахи – автор замечает, что подобных монастырей на Руси совсем немного, с десяток, – представительствуют здесь от лица истинного христианства, адептом которого явно выставляет себя и сам Быков. В речах и суждениях отца Николая, в его беседах с Громовым действительно открывается мировоззрение по-своему обаятельное и светлое. Это верование абсолютно адогматичное, одухотворенное и гуманное, требовательное к человеку в плане его помыслов и поступков, а не в плане соблюдения обряда. Такое христианство – содружество добрых и совестливых людей, соревнующихся в ненатужном пересечении границ собственного эго, стремящихся почувствовать и разделить боль других. Они и в загробную жизнь не слишком веруют, рассматривая ее как «бонус»; они и бытие Божие принимают как благую гипотезу, а не в качестве краеугольного камня своей доктрины. Члены этого монастырского братства являются если не распорядителями мирских дел, то заинтересованными, сочувствующими и очень много знающими наблюдателями. С ними в романе связаны свет и надежда.

В «Остромове» света и надежды поубавилось. В этом романе христианская доктрина поминается скупо и как нечто сокровенное – последний ресурс, который нужно приберегать на самый крайний случай, и не только из-за его драгоценности, но и из опасения разувериться в его чудотворной силе.

Здесь автор, похоже, возвращается к довольно уже расхожей версии Высшего существа как благого, но вовсе не всемогущего начала, во многом зависящего от своего творения, как генерал, неизмеримо превосходящий властью и положением рядовых солдат и все же полностью зависящий от их поведения на поле сражения.

Тогда, может быть, личность может найти опору в самой себе? При чтении романов Быкова часто создается впечатление, что автор тяготеет к экзистенциалистскому подходу: человек заброшен в чуждый и враждебный мир, свое подлинное положение он постигает – полуинтуитивно – в «пограничных ситуациях», а свой фундаментальный атрибут – свободу – реализует, принимая решения, осуществляя выбор в этих ситуациях.

Насчет экзистенциализма как философского течения у Быкова наверняка имеется вполне отрефлексированное мнение, с которым я не знаком. Но по части экзистенциализма «прикладного» у него в отечественной литературе есть предшественник и, пожалуй, учитель: автор по имени братья Стругацкие. Быков никогда не скрывал своей любви к Стругацким и почтения перед ними. По его романам («Остромов» в этом смысле особенно характерен) разбросано множество явных и скрытых цитат, смысловых и ситуационных отсылок к книгам Стругацких. Речь, боже упаси, не о плагиате, а об изящных, порой чуть ироничных жестах благодарности – homage.

А главное – Быков не просто творчески заимствует у Стругацких отдельные мотивы и сюжетные ходы, но учится у них созданию и сгущению атмосферы фантасмагории, озадачивающему сочленению естественного, до боли знакомого – и невероятного, которое невозмутимо вводится в повествование в качестве исходной данности. (Сравнить, например, магический хронотоп «ЖД» или исчезновения девушек в начале «Остромова» с реальностью Эксперимента в «Граде обречен ном».)

И, так же как у Стругацких, герои Быкова в кульминационные сюжетные моменты оказываются перед выбором: куда повернуть, что предпочесть, чем пожертвовать? Совсем как Перец или Кандид, Румата Эсторский или Малянов с Вечеровским, Сикорски, Рэд Шухарт (поклонникам Стругацких, которых, думаю, много среди читателей Быкова, пояснять не надо)…

Похоже – да не очень. Вслед за Стругацкими Быков выписывает «пограничные ситуации» ярко и завлекательно, широким мазком. Однако при ближайшем рассмотрении условия выбора оказываются не такими уж жесткими. Да и сами решения героев выглядят порой не вполне убедительными, необязательными. В самом деле – в чем коллизия, например, Рогова? Этот молодой человек решает поверить гипотезе о сталинских репрессиях как методе отбора и воспитания сверхчеловека для строительства сверхобщества – Империи. Выбор, в сущности, чисто интеллектуальный, хоть и ошибочный. И за ошибку судьба – автор? – карает героя смертью. (Хотя можно увидеть тут и этический момент – не след слишком концептуализировать абсолютное зло, повышая тем самым его статус.)

Выбор Ятя – полный отказ от сотрудничества, да и вообще соприкосновений с новой властью – «размазан» на сотни страниц и в сущности предопределен натурой героя. В «Эвакуаторе» перед подлинным выбором герои, Катя и Игорь, не ставятся – они скорее подчиняются стремительному развитию внешних событий и меняющимся на ходу конвенциям повествования.

В «ЖД», правда, Громов, Волохов, Аня и другие персонажи принимают критические решения, движутся, очутившись на развилке, в ту или другую сторону, но в смысловом пространстве этой книги действует столько разноприродных факторов, что говорить о подлинном драматизме выбора тут не приходится.

И «Остромов» не меняет принципиально эту схему. В решающих точках поведение главных героев – Дани, Нади, Остромова – слишком обусловлено их заранее обозначенными личностными свойствами, сюжетными ролями, а также не слишком скрываемой авторской волей.

Особенно показательна стилизация под экзистенциальный выбор в «Списанных». Большая часть романа посвящена выяснению причин и обстоятельств попадания Свиридова (и других персонажей) в пресловутый список, описанию их реакций. В самом конце герой чудесным образом исключен из списка, но поставлен перед дилеммой: как быть дальше? Выйти на демонстрацию протеста и солидарности – или выскользнуть из ситуации, как из ночного кошмара, проснуться, забыть, что другие еще мучаются этим мороком. Реальная острота уже удалена из коллизии, но Быков идет дальше. Герою является Бог в гротескном обличье старой вороны и – это уже, похоже, насмешка над экзистенциалистским дискурсом – начинает склонять его к выбору, к активной гражданской позиции. Выбрав участие, Свиридов признает тем самым реальность и «серьезность» мира со всеми его проблемами, а значит, и бытие Божие. В противном случае он будет дезертиром и эскапистом. Но Свиридов не поддается на Божьи подначки и откровенно посылает своего собеседника. Забавно, но не более того.

Ну и что? – скажет мне поклонник Быкова. А где сказано, что писатель обязан следовать экзистенциалистским образцам? У него свой метод и своя манера.

Верно! И главная особенность манеры Быкова состоит в том, что художественный его мир демонстративно изменчив, многолик – обманчив. Обратим внимание: практически в каждом произведении писателя по ходу сюжета происходит радикальная смена декораций, данности оборачиваются иллюзиями, сдвигаются точки отсчета и системы координат. Художественный мир Быкова – насквозь игровой, он все время, явно или неявно, подчеркивает свой фиктивный, текстуальный характер. Обстоятельства, в которых живут и действуют его герои, оказываются трансформируемыми, как театральные декорации.

Примеры? Пожалуйста. В «Оправдании» прекрасно выстроенная концепция террора как всенародной проверки на прочность, проиллюстрированная яркими, психологически убедительными «реконструкциями», перечеркивается финалом, дающим гораздо более прозаические объяснения всем загадочным совпадениям. Картина, возникшая в сознании протагониста и предложенная читателю в качестве ошеломляюще смелой и верной, рассеивается, как мираж.

«Эвакуатор» являет собой образец хитро выстроенной литературной шкатулки с секретом – внутри «нормального» вымысла возникает вымысел второго порядка. Реалистический сюжет переходит в научно-фантастическое измерение, а ближе к концу становится ясно, что мы были вовлечены в игру, которую придумали для собственного развлечения герои романа.

В «Списанных» читатель все время колеблется – вместе с протагонистом, Свиридовым, – между разными, даже взаимоисключающими трактовками происходящего. «Список» оборачивается то оруэлловским кошмаром, в который погрузилось все общество, то индивидуально-групповым наваждением, которому люди охотно поддаются, каждый по собственным глубинным мотивам. Возникает и генерализующий вариант, отсылающий к Кафке: список – он и есть жизнь, ее нормальное и обычно не замечаемое состояние.

Особенно ярко это свойство быковской прозы проявляется в «ЖД». Там правила игры меняются чуть ли не в каждой очередной главе, там романная реальность обретает колорит то фарсового лубка, то гротескной антиутопии, то социальной сатиры, то фольклорной фантазийности, то политического триллера. Карнавал, маскарад, ярко раскрашенная луковка, с которой снимается слой за слоем вплоть до полного исчезновения.

Казалось бы – что в этом плохого? Ну, немного рябит в глазах, ну, неожиданности подстерегают читателя на каждом шагу – так ведь еще интереснее получается. Но дело в том, что при таком подходе авторское высказывание о мире теряет весомость, девальвируется. К примеру – Быков часто пишет о вещах и событиях жестоких и мрачных. Человеческая плоть и человеческий дух подвержены здесь тяжелым испытаниям. В его книгах много говорится о боли, смерти, моральных испытаниях и физических пытках, – и все это демонстрируется… Однако в самой этой форсированной жестокости проблескивает что-то несерьезное, подмигивающее. Садистски-изощренная церемония наказания в поселке Чистое («Оправдание») оказывается представлением. Взрыв, который намеревается устроить в звездолете чеченская террористка, Черная Фатима («Эвакуатор»), отменяется по причине невесомости. И в «Остромове» одна из самых жутких сцен – допрос в НКВД, когда Надю пытают чужой мукой, оборачивается инсценировкой. Конечно, моральные страдания героини подлинные, но источник их – фиктивен. А сцена «раскатки», которой рассвирепевший Даня подвергает следователя-палача Капитонова, вообще насквозь литературна, условна и имеет сугубо назидательное назначение.

Это – частность, но за ней открывается и общее: в таком трансформируемом мире герою очень трудно утверждать ценности, отстаивать свою позицию, да так, чтобы читатель ему поверил и проникся его правотой. Почва, в которую он должен упираться, расплывается, ускользает, подмигивая, из-под ног.

Вот мы и добрались до главной, встроенной проблематичности этого дискурса. Очень трудно постичь способ его взаимодействия с реальностью, а вместе с этим – объем и характер авторских притязаний. Одни установки здесь противоречат другим, нейтрализуют их.

Пишет ли Быков о действительной российской жизни, о ее истории и метафизике, о ее подлинных драмах и тенденциях? И да, и нет, потому что ради наглядного обнаружения этих тенденций, ради выявления самой глубинной и суровой сути этой жизни он позволяет себе художественную свободу, переходящую в полный произвол. Его историософские воззрения и догадки чрезвычайно интересны, остроумны, порой глубоки – но они извлекаются из материала, почти до неузнаваемости преображенного игровым, свободно парящим авторским воображением.

Хочет ли Быков вести диалог с читателем, делиться с ним своим своим интеллектуальным опытом, воздействовать на его представления, на его «чувство жизни»? Иными словами, наследует ли он традиции проблемной, взыскующей литературы? И да, и нет. Быков, с одной стороны, декларативно отказывается от претензий на тяжеловесно-серьезное отображение действительности, предполагающее суждения, оценки, уроки. Однако с озорством, фантазийностью, улетностью соседствует явная тенденция – если не к учительству, то к заявлению собственного взгляда на жизнь, своей шкалы ценностей. «Остромов» (как и другие произведения Быкова) полнится максимами и афоризмами, претендующими на глубину, общезначимость. В таком, например, духе: «…проклятие раздавленного человека имеет силу, небольшую, но силу; и это не то что справедливость… но равновесие, один из фундаментальных законов» (обратим внимание: автор тут вещает как бы от лица самого бытия). Или: «Есть угол зрения, которого никто не должен себе позволять: нельзя смотреть на мир глазами выброшенного щенка, глазами потерянного ребенка, одинокой матери, узнавшей, что она больна неизлечимо…».

Напрашивается вопрос, который только формалисты 20-х годов могли воспринимать как детски-наивный: это прием или всерьез? Потому что при таком подходе все моральные, религиозно-философские, социокультурные суждения автора рискуют оказаться под знаком потенциального «приема».

А может быть, все эти вопросы излишни? Вот в финале романа «Эвакуатор» Игорь, «придумщик америк», вступает в диалог с реальным миром – и объявляет, что не хочет иметь с ним ничего общего, во всяком случае, не собирается становиться переустроителем мира, борцом против его несовершенства. Всему этому он предпочитает «эвакуацию в чудесное пространство вымысла». В терминологии Игоря эвакуатор и означает – фантазер, создатель вымышленных миров, словесных вселенных, куда могут переместиться все, готовые ему внимать. Кто сказал, что не следует без крайней надобности умножать сущности? Достопочтенный Оккам, безнадежно устаревший вместе со своей бритвой. Нынче, да еще в сфере искусства, она никого не обязывает и не страшит.

Но писатель, похоже, не готов полностью отождествить себя с Игорем. В его книгах «план содержания» связан с массивом реальности, с вчерашними, сегодняшними и завтрашними заботами и проблемами российской жизни – но слишком уж тонкими нитями, допускающими свободное парение и пируэты. Вот и получается, что изобильная, брызжущая идеями, образами, неожиданными ходами и поворотами проза Быкова зависает между полюсами, точнее – колеблется, осциллирует между ними: не поучение – и не совсем развлечение, не художественное исследование – и не самозабвенное фантазирование, не размышление об уделе человеческом – и не авантюрно-триллерное повествование. Всего этого есть понемногу в каждом быковском тексте, и все сбивается в многоцветный, сильнодействующий коктейль. Пейте на здоровье, балдейте – эффекты будут разнообразными и стимулирующими.

Нет, я вовсе не собираюсь предъявлять писателю обвинения в равнодушии, релятивизме или, не дай бог, цинизме. Спасибо ему за яркость, изобретательность, да попросту за талант. И за то, что он поднял бунт против постмодернистской ситуации в культуре – ситуации, когда на мир смотрят исключительно сквозь мелкие осколки кривого зеркала. Но бунтует он внутри этой ситуации, нарушая одни конвенции и запреты, соблюдая другие, и чувствует себя при этом абсолютно комфортно. А слабо последовать примеру пушкинского князя Гвидона, который «вышиб дно и вышел вон»?

2012

Литература и революция

Да, в советское время это была расхожая, дежурная тема исследований и разглагольствований, во многом пустопорожних. Однако предмет не был выдуманным – произошла в 1917 году в России грандиозная революция (хоть и назови вторую ее фазу октябрьским переворотом), и событие это, равно как и последовавший десятилетний период нового жизнеустроения, получило масштабное и многостороннее отображение в прозе 20-х годов. Несмотря на то что раннесоветская литература была вовсе не свободна от цензуры и идеологического давления, невозможно оспаривать, что в ту пору были созданы яркие произведения на тему революции и послереволюционного переустройства. Достаточно назвать имена авторов: Пильняк и Бабель, Ал. Толстой и Булгаков, Артем Веселый и Леонов, Вс. Иванов и Платонов, Эренбург и Зощенко. В их произведениях ревели ветры времени, радикально менялся жизненный пейзаж, героев погребало под обломками рушащегося мира или возносило на невероятные вершины… И это не говоря о прозе, созданной писателями-эмигрантами.

В России 90-х годов прошлого века тоже совершилась революция, пусть и с обратным социальным знаком, пусть и куда менее кровопролитная. Но масштаб изменений – вполне сопоставим.

В стране произошла почти мгновенная по историческим понятиям, почти магическая смена – не просто декораций, а всего жизненного уклада. Как это пелось в старой советской песне? «За годы сделаны дела столетий». Семидесятилетняя советская цивилизация, связанный с ней жизненный порядок, система ценностей и приоритетов, матрицы мышления и поведения – все рухнуло в одночасье. Исчезли идеократическая властная система и планово-командная экономика, воцарились свобода слова и гражданские права, вожделенный рынок оказался на пороге.

Ну, а что же литература? Сумела ли она соответствовать размаху событий и перемен? Оказалась ли она в этом смысле хотя бы на уровне достижений и открытий раннесоветской прозы? Ведь климат, атмосфера были, казалось, несравненно более благоприятными – страна и общество выходили на широкую либерально-рыночную дорогу, а авторы могли наслаждаться долгожданной свободой самовыражения!

Что ж, взглянем ретроспективно, каким образом, точнее, в каких образах и формах российские писатели 90-х – нулевых отображали бурные события десятилетия, осмысляли и оценивали их, подводили итог. Имея при этом в виду: художественное произведение, даже впрямую развернутое к историческим явлениям и событиям, вовсе не обязано открывать нам некие сокровенные и значимые истины о состоянии реальности. Нет, максимум, на что тут можно рассчитывать, – это субъективная картина мира в глазах и сознании писателя, будь она сколь угодно яркой и проникновенной. Но, может быть, совокупность таких отображений способна кое-что сказать не только о самих авторах, но и о действительности, о ее поветриях и тенденциях, об откликах индивидуального и коллективного сознания на ход событий?

Начнем с рубежа 80–90-х, с поры предвестий и ожиданий грядущего катаклизма. В ту пору прогремела небольшая повесть А. Кабакова «Невозвращенец». Этот компактный текст, явившийся среди половодья обновленческих упований, поражал читателей леденящими картинами близкого (1993 год?) распада страны, войны всех против всех, кровавого беспредела. Еды в обрез, товаров ноль, валюта – талоны, улицы и площади во власти банд самых причудливых идеологических окрасов.

На этот «апокалипсис в картинках» накладывалась несколько невнятная фабула с перелетами героя-«экстраполятора» на машине времени из позднего застоя в хаос 90-х и обратно, по заданиям интересующейся будущим Госбезопасности. Мораль повествования: чума на оба ваши дома, и на застойную стабильность под колпаком КГБ, и на хирургическую операцию перестройки (в повести – «реконструкции»).

Текст этот по сути был объективацией интеллигентского отвращения к советской реальности и интеллигентского же ужаса перед лицом распада этой реальности. Фактография и колорит во многом позаимствованы из сцен занятия Киева отрядами Петлюры в «Белой гвардии» Булгакова. К чести А. Кабакова, он проявил незаурядную чуткость к «шуму времени», в котором ясно различил катастрофические обертоны. Да и с хронологической привязкой угадал – страшные события повести развертываются в 93-м году, воистину ставшем самым драматичным в послесоветской истории России.

В. Маканин свою антиутопию «Лаз», опубликованную года через два после «Невозвращенца», выстроил иначе. В повести, опять же изображающей реальность недалекого будущего, ужас почти не опредмечен – он разлит в воздухе. Примет разрухи, хаоса, террора не так много, да и подаются они в интонации будничной, как нечто само собой разумеющееся – живой человек, мол, ко всему привыкает.

Главное свойство измышленного Маканиным мира – его двуплановость. В сфере «наличного бытия» господствуют нужда и насилие. Но внизу, в некоем подпочвенном пространстве, течет другая жизнь – благополучная, с уважительными отношениями между членами социума, с материальным достатком и духовными интересами. Главный герой повести, Ключарев, причастен обеим сферам.

В чем смысл этого фантастического допущения, казалось бы, вовсе не обязательного для антиутопии? В чем семантика «двоемирия»? Можно понять дело так, что «верх» – это реальность, а низ – плод воображения героя, компенсация невыносимости существования. Можно заключить, что «верх» – постылое и безысходное настоящее; тогда «низ» – согретое и приукрашенное ностальгией прошлое, да-да, стабильное и достаточное советское прошлое.

Так можно продолжать долго, доходя до противопоставления России, уже почти поглощенной Роком – распадом, энтропией, – Западу, еще балансирующему на краю бездны, еще изолированному в своей высокотехнологичной теплице от вселенского холода. На самом деле все эти толкования скорее взаимодополняющие: они образуют ветвистую «ассоциативную крону» повествования.

Важно то, что в «подземном мире» рассуждают, обмениваются мыслями, пусть не бог весть какими оригинальными и глубокими. И это в противоположность явному дефициту речевого общения «наверху», сведению его к минимально необходимой коммуникации. Когда-то Маканин относился изрядно скептически к интеллигентной говорильне. Теперь в «Лазе» провозглашается абсолютная необходимость разговоров, «слов» с их терапевтической, чуть ли не магической функцией: «Разумеется, никто из говоривших там не знает и не может сейчас ничего знать до конца, но все они (и Ключарев с ними) пытаются, и их общая попытка – их спасение».

Итак, два не похожих друг на друга писателя на переходе от 80-х к 90-м узрели в мареве коллективных надежд, ожиданий, лозунгов и заголовков одно и то же: распад государственности, разрушение всех устоев привычного образа жизни, деградацию цивилизации.

Реальная российская история пошла менее катастрофическим путем, хотя и крови, и политических потрясений, и экономической разрухи было предостаточно. Тем не менее в стране не воцарился полный хаос, а, наоборот, довольно быстро стал возникать новый, пусть и весьма причудливый, жизненный уклад.

Литература очутилась в состоянии обескураживающей невесомости – она уже не была (никем) призвана что-то отображать, запечатлевать, исполнять миссию или хотя бы некие культурные функции. Писатели оказались предоставлены самим себе, своей странной профессии/участи и постылой свободе. Каждый автор выбирал свой метод и стиль, собственную стратегию «художественного спасения». Стратегии эти теперь должны были конкурировать между собой на потребительском рынке.

В. Попов, ветеран «старой гвардии» шестидесятников, например, остался верен своему творческому патенту еще советских времен: заговаривать, переигрывать реальность юмором и напором воображения. В повести «Будни гарема» он лихо и как бы беззаботно набрасывает сюрреалистические картинки текущего быта и нравов. Герой-протагонист, Попов В. Г., приглашен в круиз на роскошном лайнере. Его пассажиры, новые русские бизнесмены-мафиози, между делом обмозговывают проект блокбастера для отмывки неправедных их миллионов. Сценаристом и нанят протагонист, которому предстоит отлить убойную пулю из ничего, вернее, известно из чего.

Бедовый этот сюжет дрожит, изгибается, расплывается в миражном мареве. Воспоминания уносят героя в позднесоветское прошлое с вырождающимся тоталитаризмом и странными складками местности, в которых богемного склада художники порой чувствовали себя весьма уютно. А потом он возвращается в настоящее и наблюдает, как табунки деятелей российской литературы и культуры пасутся на лужайках международных конференций, дискутируют о сталинизме и фекализме, щиплют сочную травку грантов и втихомолку подъедают друг дружку…

Ту же линию Попов продолжает в повести «Грибники ходят с ножами». Там забавные и печальные эпизоды жизни героя в постсоветскую эпоху связываются воедино сквозным мотивом: бывшие номенклатурщики и новые бизнесмены, шагнувшие в богатство и власть через тюремные пороги и трупы конкурентов, совместно прибирают к рукам не только имущество Литфонда, но и бразды правления в «творческой организации». Изображая этот процесс, автор сочетает горечь с самоиронией, личной и коллегиальной – а заслужили ли он сам и его товарищи по перу тот общественный статус, которым они пользовались при старом режиме, безобидно против него фрондируя?

И вот, как квинтэссенция нового порядка в литературе и жизни, – запредельно гротескная сцена. Новый владелец приватизированного издательства «пострижен и посажен», но права-то собственности у него сохранились! Протагонист, желающий напечатать свою книгу, смиренно стоит под тюремной стеной, а из-за стены летят бумажные «пули», запечатанные хлебным мякишем – «внутренние рецензии» и творческие подсказки издателя авторам.

Гротеск Попова имеет, кроме художественной, и прикладную функцию. Писатель, по складу своей личности, отказывается сдаться на милость времени, ищет сугубо индивидуальные способы и средства самоутверждения. Литературный абсурдизм, накладываясь на абсурдность реальности, должен в итоге дать некое силовое поле, оберегающее от жизненных невзгод.

А. Мелихов в «Романе с простатитом» использует другую стратегию преодоления тягот безвременья. Российский интеллигент, конечно, привык не обращать внимания на материальную скудость советских времен, компенсируя ее духовной своей автономией. Нынешние обстоятельства такого жизненного модуса не позволяют. В романе запечатлены, бегло, но выразительно, удручающие бытовые реалии 90-х – интеллигент вынужден превращаться то в «челнока», то в частного репетитора, пускаться во все тяжкие ради приработка.

Однако герой Мелихова находит способ отстраниться и возвыситься над этими низкими данностями. Он, неприкаянный бунтарь-одиночка, восстает против статистических – то есть относящихся к массе – законов жизни, он стремится создать вокруг себя «скафандр», внутри которого существовала бы собственная атмосфера с индивидуальным химическим составом, с повышенным духовно-интеллектуальным давлением. Что толку горевать о статусных утратах и падении уровня благосостояния, когда на этом фоне еще ярче проявляются коренные, неустранимые противоречия и дефекты бытия! Признание неизбывного трагизма человеческого существования и противостояние ему – вот единственно достойная позиция на все времена. И герой-протагонист активно ее заявляет, переплавляя сырую руду повседневности в горниле своего творческого сознания. Текст романа сверкает конечными продуктами этого процесса: изысканными метафорами, броскими сравнениями, сложными ассоциативными рядами…

Конечно, реалистическая традиция, с широким захватом жизненных явлений и рассмотрением их в разных ракурсах, не прервалась полностью и в те годы. Верность ему, подкрепленную богатым арсеналом изобразительных средств, демонстрировал В. Маканин. Перейдя от предвосхищений к отображению сущего, он в романе «Андеграунд» тщательно воссоздает меняющуюся ткань жизни, скрупулезно взвешивает «прибыли и убытки» процессов, потрясающих страну. Лаконичными, суггестивными деталями он передает лихорадочную атмосферу демократического перелома, короткое, но бурное половодье перестроечного дискурса, перемены на политической авансцене – но отмечает и быстрое возвращение повергнутых было номенклатурщиков на теплые места и к рычагам власти. Он фиксирует изменения коллективной психологии, откликающейся на рыночную революцию: новое отношение к недвижимости, к обретшим невероятный вес «квадратным метрам»; обострение чувства собственности у одних, апатия, обнищание, помрачение сознания у других; «второе пришествие» российской буржуазии со всеми парадоксами, присущими этому полуискусственному процессу-проекту. И все это – в перспективе скептической мысли о сущностной инвариантности человеческой природы, субстанция которой, не меняя состава, легко заполняет любые предлагаемые ей формы…

А еще Маканин размышляет в романе о начавшейся задолго до перестройки смене глубинных культурных кодов, о погружении российского социума в «постлитературное», читай – нерефлексивное, внеморальное состояние. Жизнь, не просветленная Логосом, блекнет, грубеет, ожесточается.

Однако гораздо более востребованным оказался в ту пору подход, представлявший реальность не в «формах самой жизни», приглашающих к анализу и постижению закономерностей, а под знаком миражности и абсурда, с использованием соответствующих средств выразительности.

Тут надо заметить, что в российской ситуации 90-х конкретные исторические и социальные сдвиги/взрывы срезонировали с общемировой культурной тенденцией. Постмодернизм твердил о конце реальности, о замене ее симулякрами, медийными имиджами, прикладной мифологией, наведенными иллюзиями – в России все это происходило без какой-либо метафорики, с почти буквальной точностью. На каждом шагу случалось «небываемое», жизнь испещрялась метаморфозами, нелепостями, катастрофами, пустотами, как поле боя – воронками от снарядов. Сама материя действительности, гонимая ветром перемен, была настолько разреженной, подвижной, алогичной, что с трудом поддавалась запечатлению «конвенциональными» средствами.

Петербургский прозаик С. Носов в повести «Член общества, или Голодное время» активно использует фантасмагорию и эстетику абсурдизма для передачи духа времени. Правда, приметы ленинградско-петербургской повседневности «переходного периода» даны у него чуть ли не в духе физиологического очерка, в их самоочевидной выразительности, сгущающейся до символики. Сенная площадь, ставшая одной огромной барахолкой. Набережная Фонтанки, сплошь заваленная собачьими экскрементами. Распродажа книг и всякого домашнего скарба в целях пропитания. Практика выселения ослабевших от перемен людей из собственных квартир с последующим захватом последних.

Особенно впечатляет описание праздника города, совмещенного, согласно декрету Собчака, с 7 ноября. Череда «моментальных снимков» фиксирует грандиозную нелепость этого фестиваля, отражающего межеумочность исторического момента: «Изрядных размеров шары, что называется, воздушные, повисли над зданием Главного штаба. Под ними болтались полотнища с изображением буквы “Ъ”. Буква “Ъ” была несомненно символом <…>. По Конюшенной площади шли демонстранты – колонна с красными флагами и портретами Ильича <…>. Повернув на бывшую Желябова, или на бывшую бывшую (а теперь настоящую) Большую Конюшенную, демонстранты стали скандировать: “Ле-нин-град!..” Из булочной на Садовой высовывалась огромная хлебная очередь. Прыгал, крича, сумасшедший карлик напротив Гостиного и бил по струнам гитары ладонью. К нему привыкли. Собирали подписи».

Над бытовым гротеском надстраивается история загадочного общества, в которое вовлекают главного героя Олега, выбитого из седла житейско-историческими пертурбациями. Общество это странным образом процветает посреди всеобщей разрухи.

Герой безуспешно пытается постичь суть загадочной организации, постоянно меняющей контуры и окраску: изначально как бы библиофилы, члены общества оборачиваются гурманами, позже – вегетарианцами, чтобы ближе к концу оказаться очень похожими на антропофагов. Возникает подозрение, что Олег избран в качестве жертвы гастрономического заклания…

В финале повести члены общества собираются на радение в петербургском подземелье, где коллективно предаются созерцанию некоего сталактита. Герой, которому отведена важная, но непонятная роль в этом ритуале, смотрит на «магический кристалл» и завершает повествование словами: «Я понял все». Этот финальный аккорд носит программно-провокативный характер. Вместо разрешения загадки – жирный знак вопроса, глумящийся над читательским ожиданием понимания. Автор словно говорит: не ищите смысла рассказанной истории. Он отсутствует, как и в реальности, которая послужила материалом для этого эксцентричного сюжета.

Культовый автор 90-х В. Пелевин в высшей степени последовательно и даже агрессивно воплощает в своих произведениях мессидж фантомальности тогдашней российской жизни. Герой романа «Чапаев и Пустота», как мы помним – жертва постперестроечного катаклизма, вообразившая себя современником и соратником Чапаева. Оказавшись в стенах психиатрической больницы, Петр Пустота выслушивает от лечащего врача небольшую лекцию, весьма наглядно и логично объясняющую, почему он, как и многие его сограждане, утратил душевное равновесие. Причиной всему – стремительность перемен, неспособность или нежелание личности принять их, высвобождение психических энергий, которые начинают крушить структуры и механизмы человеческого сознания, создают «ложную личность»… Подвержены такой напасти индивиды, отказывающиеся видеть в переходе жизни на новые рельсы несомненное благо, прогресс и возможность личного успеха.

Этой простой и доходчивой установке герой – вместе с автором – противопоставляет иную трактовку происходящего. Не личность ложная, а мир ложный. Конечно, у Пелевина, на разные лады толкующего основополагающую доктрину буддизма, всякий мир объектов есть лишь кажимость, иллюзия. Но особенно убедительным этот тезис оказывается применительно к российской реальности 90-х, которая на страницах романа просто вопиет о своей выморочности, противоестественности.

Автор берет самые очевидные признаки этой реальности – люмпенизацию населения, разгул бандитизма, наводнение Москвы и всей российской жизни аляповатыми символами массовой культуры вроде «просто Марии» и Шварценеггера, рекламный волапюк, офисы зарубежных и совместных фирм, растущие, как грибы, на каждом углу. Из этого подручного материала он строит чрезвычайно выразительные черно-юмористические «инсталляции».

Конечно, демонстрации миражности нового строя жизни в романе вовсе не доказывают, что предшествующий, советский порядок имел более твердое онтологическое основание. Но у Пелевина речь идет о России 90-х – и вот анекдотически-афористичное суждение о ней героя: «А что касается творца этого мира, то я с ним довольно коротко знаком… Его зовут Григорий Котовский, он живет в Париже, и, судя по тому, что мы видим за окнами вашей замечательной машины, он продолжает злоупотреблять кокаином».

В следующем своем романе, «Generation П», Пелевин дополняет картину российской жизни более конкретными, актуальными деталями и аллюзиями. Здесь вводятся темы самодовлеющей мощи рекламного бизнеса, «тайной власти» олигархов над страной, а базируется все это на концепте «виртуализации реальности»: будоражащие общественное мнение политические события и процессы суть имиджевые проекты, продукты телевизионных студий и электронных лабораторий. Оцифрованные Ельцин и Лебедь, Радуев и Березовский, картина жизни как функция одаренности копирайтеров и качества компьютерной графики, да еще в условиях дефицита машинного времени и тактовой частоты, предоставляемых американцами. Одновременно форсируются мотивы неразличимости того, что принято считать действительностью, и измененных – под влиянием наркотиков и пр. – состояний сознания.

Одними манифестациями абсурдности, иллюзорности ни жизнь, ни литература, однако, не живут. Новая реальность, при всей своей непривычности и неожиданности, взывала к осмыслению – в исторических координатах, в ценностных категориях. В чем суть новой жизненной парадигмы, может ли она похвастаться очевидными преимуществами перед прежней, советской? Литература не могла не задаваться такими вопросами.

Именно в таком ракурсе рассматривает действительность 90-х Е. Чижова в своей «Терракотовой старухе» – даром что делает это с изрядной временной дистанции (роман опубликован в 2011 году). В центре повествования – образ женщины, филолога по образованию и призванию, переходящей, вместе со всей страной, в новый социокультурный «режим». Впрочем, Татьяна – вовсе не обычный «маленький советский человек», которого Маканин любил препарировать с насмешливым вниманием. Она всегда была «западницей», внутренней эмигранткой с остро критическим отношением к коммунистической идеологии.

Больше того: на протяжении всего действия героиня ведет напряженный внутренний диалог с российской культурной традицией, с классической литературой. Последняя, с ее проповедью высоких идеалов, бескорыстия, непрактичности очень плохо подготовила свою аудиторию к практической жизни в условиях свободы, на «естественных», рыночных основаниях.

Жизнь эта оказывается неласковой. Чрезвычайно рельефно представлены в романе тяготы, одолевавшие «человека улицы» в ходе гайдаровских реформ: безнадежная гонка за ценами, горькая невозможность обеспечить сколь-нибудь приемлемый уровень жизни. Героиня становится по счастливой случайности помощницей «нового русского», бизнесмена, стремящегося сорвать большой куш в игре по новым правилам – или вообще без правил. Действуя на «фронтире» диковатого российского капитализма, героиня претерпевает психологические травмы и кризисы, однако постепенно осваивается в новой социальной роли. Но, как выясняется, до определенного предела. Когда бизнес-логика – в один голос с боссом – требует от нее признать, что любые средства хороши для достижения цели, Татьяна отказывается переступить черту, «соскакивает» – и снова оказывается на обочине жизни. А самое главное – в полном одиночестве. Встроенная в ее сознание филологическая «матрица» уберегает ее от падения в бездну морального релятивизма, но превращает в аутсайдера посреди мира, поклоняющегося «идолам рынка».

Интересно, что при попытках постичь смысл происходящего, выявить «в режиме онлайн» его глубинные характеристики часто идут в ход средства фантастики. В романе С. Витицкого «Поиск предназначения» Станислав Красногоров, в меру одаренный научный сотрудник и порядочный человек, добросовестно занимается своим делом, по мере сил оппонирует советской Системе и – ищет смысл своей выделенности. Судьба раз за разом спасает героя в критических ситуациях, поражая одновременно его недоброжелателей и прямых врагов. Тут явно прячется некая загадочная закономерность.

Феноменом его заинтересовываются и спецслужбы, с которыми герой отказывается вступать в какие-либо контакты – честь дороже. Но вот грянула новая эпоха. В условиях объявившейся свободы Красногоров вдруг понимает, что присущий ему «дар», вместе с незапятнанной репутацией, позволяет претендовать на роль национального лидера – Честного Стаса, потенциального спасителя России.

Его неуязвимость становится основой мифа о всемогуществе, порождает «мнение народное» о том, что с ним – Бог. В условиях всеобщего ценностного вакуума на героя работают «чудо, тайна и авторитет», о которых вещал еще Великий инквизитор Достоевского. Красногоров, кандидат в президенты, в ходе предвыборной кампании упирает на программу реформ, на свою неподкупность и принципиальность. Но самому герою ясно: публичный его имидж держится на всеобщем преклонении перед силой, каким бы ни был ее источник.

Автор ограничивается здесь пунктирным наброском российской общественной жизни 90-х, к тому же экстраполированной в начало нулевых. И картинка эта отмечена глубоким скептицизмом. Грубый, грязный, невежественный плебс, коррумпированные чиновники, всегда готовые к насилию силовики.

Рядом со Стасом постоянно присутствует его друг, ученый-маг Виктор Кикоин, занятый не то поисками практического бессмертия, не то созданием человеческих клонов. Его двусмысленные исследования и эксперименты под эгидой спецслужб продолжаются нынче с той же интенсивностью, как и в советское время.

Предназначение же героя в финале оказывается обескураживающим: он один способен «вытаскивать» Виктора, слабого здоровьем, во время приступов болезни. Когда надобность в этом отпадает – функция героя исчерпана, и он гибнет.

В романе выделяются два подспудных мотива: обманчивость могущества и несостоятельность человеческого разума, его неспособность постичь глубинные закономерности бытия (или отсутствие таковых). Это умонастроение получило развитие в последнем произведении С. Витицкого, «Бессильные мира сего», образующем своего рода дилогию с «Поиском предназначения».

В центре повествования – важный для поздних Стругацких образ Наставника. Это человек по фамилии Агре, борец с энтропией и деградацией, обладающий даром угадывать природные таланты людей, в том числе и самые экзотические. Вокруг него – группа его избранных питомцев, носителей удивительных способностей. Один умеет отличать правду от лжи, другой может предсказывать будущее, третий, «психократ», легко подчиняет своему влиянию сознание других людей, четвертый… Казалось бы, вместе они могут своротить горы, изменить жизнь к лучшему.

В романе декларируется их абсолютное бессилие, по сути – ненужность. Все разменивают себя на пустяки, всех заела «проклятая свинья жизни», т. е. инерция повседневных забот, привычек, самопопустительства. Эти «сверхлюди» достаточно комфортно вписались в рельеф времени и места – их дарования востребованы в частных детективных бюро и охранных фирмах, в банковских структурах, политтехнологических центрах. Но в этом ли их истинное предназначение?

Главная фабульная линия связана как раз с политическими играми. Некие посредники, действующие от лица могущественного и таинственного олигарха по кличке Аятолла, пытаются использовать Вадима, мастера предсказаний, не по «профилю»: от него в ультимативной форме требуют повлиять на будущее, добиться избрания на пост мэра нужного Аятолле (и многим другим) кандидата.

Кого представляет Аятолла, чем хорош его кандидат Профессор, чем и кому опасен его оппонент Генерал – это в контексте романа не играет большой роли. Важно другое: после того, как Вадим невероятным усилием воли обеспечивает заказанный ему результат, Профессор-победитель гибнет по воле Гриши-Ядозуба, тоже «сверхчеловека» из команды Агре. А вот что двигало этой волей – каприз мизантропа или некая высшая, неподвластная человеку закономерность, – остается загадкой. Существенен авторский вывод – о тщете целенаправленных человеческих усилий, о бессилии знания, даже чуда перед лицом непроницаемой жизненной стихии.

А на другом уровне смыслов – бег Агре наперегонки со временем и с энтропией тоже оборачивается бегом на месте: Человек Воспитанный, которого он не то ищет, не то конструирует, не нужен – природе, эволюции, роду людскому.

Да и сама фигура Агре предстает в романе в очень странном свете. Он человек – но явно отмечен печатью сверхъестественности, иномирия, как и его жутковатый партнер-оппонент, которого в романе именуют порой Ангелом Смерти. Тень мистики, серный запах висят над текстом.

Смысловой его посыл сводится к печальной констатации: «Что-то загадочное и даже сакральное должно произойти с этим миром, чтобы Человек Воспитанный стал этому миру нужен».

И кто скажет, что пессимистическая эта мудрость не стала результатом разочаровывающего опыта 90-х? Или, по крайней мере, не укрепилась в сознании Б. Стругацкого на основе этого опыта?

В романе Л. Юзефовича «Журавли и карлики» (изображающем события 90-х с дистанции лет в 10–15) приметы эпохи даются прицельно, почти протокольно, без гиперболизма и гротескового сдвига, присутствующих у Пелевина и Носова. Автор, подобно Мелихову, фиксирует житейские и социальные данности, определяющие сознание и поведение человека, помещающие его в прокрустово ложе безысходности. Фиксация эта сопровождается лаконичными и ядовитыми авторскими «примечаниями», задающими связь между бытом и состоянием умов: «В дыму от сгоревших на сберкнижках вкладов исчезли искатели золота КПСС. Сами собой утихли споры на тему, появится ли в продаже сахарный песок, если вынести тело Ленина из мавзолея. Курс доллара сделался важнее вопроса о том, сколько евреев служило в ЧК и ГПУ и как правильно их считать…»

Снова в фокусе судьба интеллигента-гуманитария, утратившего всякую почву под ногами, вынужденного суетиться, унижаться, приспосабливаться. Инженер-геолог Жохов пытается в неразберихе эпохи отхватить свой кусочек счастья – сбыть нужным людям слиток дорогостоящего редкоземельного металла. Искусно сочиненный авантюрный сюжет ведет его от неудачи к неудаче, вожделенная сумма сделки в долларах неуклонно тает – символ тщеты человеческих усилий вообще и миражности проектов «индивидуального спасения» в частности.

В романе присутствуют и эпизоды противостояния президента и парламента в 1993 году, запечатленного в острых, остраняющих ракурсах. Людские скопления, баррикады вокруг Белого дома и Кремля. Стихия слепой обиды за несбывшиеся надежды, невнятица плакатных лозунгов. Потоки демагогии с обеих сторон. Запах крови, которая обязательно должна пролиться.

При этом автор строит повествование как систему зеркал, в которых взаимно отражаются времена, пространства и персонажи. Главный герой не только плутует, прибавляя к своей биографии вымышленные детали, но и «клонируется», перевоплощается в другие образы: предприимчивого монгола нулевых; авантюриста XVII века, с легкостью меняющего маски, конфессии и подданства; чудесным образом выжившего наследника российского престола Алексея. Череда двойников, самозванцев, авантюристов кружится в сознании протагониста, писателя и историка Шубина… Российская история разных эпох, со всеми ее нелепостями и жестокостями, сводится в романе к некоему инварианту, рассматривается в перспективе абсурдного мифа (почерпнутого из «Илиады») о длящейся извечно войне журавлей и карликов, бессмысленной и беспощадной…

Вполне естественно, что авторы, запечатлевающие, непосредственно или с некоторой временной дистанции, действительность 90-х, обращаются к одним и тем же центральным событиям и явлениям – маркерам времени: бешенству отпущенных цен и причудам ваучерной приватизации, осаде и штурму Белого дома (тут можно упомянуть еще «Испуг» Маканина), чеченской войне, взрывам домов в Москве в конце десятилетия.

Неудивительно и то, что при изображении этого бурного периода писатели самых разных направлений тяготеют к размашистым мифологемам. Похоже, что опыт десятилетия высвечивал нечто очень важное в судьбах страны, что не покрывалось линейной логикой исторических схем, добросовестной эмпирикой социоэкономических расчетов, политтехнологическими сценариями, аналогиями с зарубежьем. Под тонким слоем видимой и умопостигаемой реальности перекатывались валуны невнятных причин и связей, сдвигались тектонические слои, проступали бугры архетипических закономерностей.

Заметим, что у авторов, условно говоря, либерального склада преобладают интонации экклезиастовой скептической мудрости: все, мол, возвращается на круги своя. Романы Юзефовича и С. Витицкого здесь не единственные примеры. Д. Быков в «ЖД» (изображающем, конечно, не реальность 90-х, а ее гипертрофированную выжимку, смещенную в будущее, – но это, как мы уже видели, прием типический) расцвечивает российскую историю и современность целой россыпью мифологем разной степени оригинальности. Тут и вековечное противостояние «варягов» и «хазар» в борьбе за душу и территорию России (чем не журавли и карлики?), и заповедная, сакрально-лубочная праоснова народной жизни, и чудесный флогестон – даровой источник энергии, которым обделена одна лишь Россия. Но центральный символ романа – вечный путь, дорога, свивающаяся в кольцо, в круг. По этой-то дороге, иногда железной, и движутся персонажи романа в своих безнадежных попытках обрести смысл и цель существования.

Совсем иная, раскаленная мифопоэтика господствует в романе А. Проханова «Господин Гексоген». Проханов, пассионарный плакальщик по империи, точнее, по ее платоновской идее, не склонен лишь в очередной раз констатировать тотальную бессмысленность российской постперестроечной реальности. Он видит в событиях десятилетия явственные тенденции метафизического порядка, которые воплощаются благодаря целенаправленной активности индивидов, элит, групп влияния.

Писатель представляет 90-е годы как период судьбоносный, пусть и в зловещем смысле слова, для России, как время битвы сил добра и сил зла – с неопределенным исходом. Сознанию протагониста, кадрового разведчика и российского патриота, предстают апокалиптические образы: «Огромный жилистый червь прогрыз Вселенную, как переспелое яблоко… Продырявленное мироздание сгнивало, поедаемое жилистой гусеницей. Вокруг гибнущего, готового отломиться и упасть яблока летали духи света и тьмы».

Проханов рассматривает политическую историю десятилетия сквозь сильную конспирологическую призму: заговор против заговора, тайная активность «Ордена рыцарей КГБ» против замыслов олигархов, «семьи», «семибанкирщины», злонамеренных и бездарных авантюристов. Но «орден» и сам есть оружие в руках вездесущей сети глобалистов, вознамерившихся установить новый мировой порядок, стирающий национальные и конфессиональные различия. Против него, как выясняется, действует «Орден рыцарей ГРУ», отстаивающий самобытность и мессианское предназначение России. Энергия авторского воображения выводит это противостояние на все более высокие символические уровни.

Публицистический накал и избыточный риторический пафос часто идут в ущерб художественному качеству этого эпатажного текста, зато не позволяют заподозрить автора в склонности к отвлеченной, созерцательной «игре в бисер».

Характерно, что образ Преемника, призванного сменить одряхлевшего Президента, в итоге трактуется автором как сугубо виртуальный. Финал, в котором Преемник, оказавшийся за штурвалом «Самолета “Россия”», растворяется без следа, сообщает «мессиджу» Проханова неожиданную многозначность. И одновременно это странным образом перекликается с пелевинским подходом, помещающим политическую действительность под знак заведомой ирреальности, с размышлениями Б. Стругацкого о неисповедимости путей истории, о пропасти, разделяющей замыслы и результаты.

«Господин Гексоген» можно отнести к произведениям, подводящим итоги десятилетия. Так, похоже, видел свою задачу сам Проханов. Есть, однако, и другие тексты, которые, пусть и не столь декларативно, приглашают читателя к обобщенному осмыслению и оценке этого исторического отрезка.

В. Маканин в повести «Удавшийся рассказ о любви» касается литературы и творчества, отношений мужчины и женщины, жизни по ту и другую сторону «великого перелома». И все – в тональности ядовитого, под сурдинку, поношения. Герой – Тартасов, в молодое свое советское время писатель с именем и талантом. Героиня – Лариса Игоревна, в прошлом сотрудница цензурного управления, курировавшая Тартасова, и по совместительству его возлюбленная. Нынче, на рубеже веков, в новой действительности, он подрабатывает ведущим захудалой телевизионной программы, постоянно балансируя на грани увольнения. Она – управляющая солидным, со строгими правилами борделем.

Сопоставляя – как без этого – советский период и эпоху либерально-рыночных ценностей, Маканин презрительно констатирует: одно другого стоит! Тогда Тартасов был вынужден идти на всяческие уловки и компромиссы, чтобы не рассердить Софью Власьевну и при этом хоть как-то сохранить «творческое лицо». Теперь он, утратив литературное дарование и кураж, способен только повторять с телеэкрана заветную мантру: литература умирает! Лариса Игоревна в молодости слегка подсуживала возлюбленному и надувала советскую власть – ходила, так сказать, «налево». Нынче она, сохранив тень чувства к Тартасову, спасает его раз за разом от полного крушения, отдаваясь для этого влиятельному боссу от культуры Вьюжину – в прошлой жизни видному чиновнику Главлита.

Маканин не дает в повести широкой панорамы жизни, как в «Андеграунде», не вдается в анализ социальных и психологических закономерностей. Но, поверяя время на оселке культурной ситуации, он однозначно констатирует: ситуация эта жалкая, позорная. С «творческой сферой» здесь ассоциируются зависимость, продажность, интриги и импотентность. Не случайно содержательница публичного дома оказывается – в стебовом контексте повести – намного достойнее и обанкротившегося Тартасова, и истаскавшегося функционера Вьюжина. Направленность современной культурной политики хорошо иллюстрирует следующий диалог: «– …А то ведь замену найдут быстро. Возьмут Витю Ерофеева. И не глуп. И тоже готов повторять, что литература умирает… – Зачем это повторять? – Как зачем?.. Сферы влияния. Телевидению выгодно, чтобы люди не читали. Меньше читают – значит, больше смотрят. Створаживаем словесность…»

Чем не обобщенная оценка «коперниканского переворота» 90-х, пусть и схваченного в очень специфическом ракурсе?

Печально-усмешливый «Эвакуатор» Д. Быкова – тоже в некотором смысле «книга итогов». Характерно, что живописуя обстоятельства начала нулевых – плоды реформ и эволюций предыдущего десятилетия – Быков как бы цитирует «Невозвращенца» и «Лаз»: снова в воздухе разлита тотальная опасность, снова нехватки и ограничения, снова неуклюжие акции бездарной власти. Словно история описала круг в пятнадцать лет – или, по крайней мере, виток спирали. Нормальному человеку неуютно, противно жить в этой атмосфере фальши, бестолковщины и угрозы.

Как и в «Господине Гексогене», в «Эвакуаторе» московские теракты – уже рутинные – становятся событийной кульминацией повествования. Однако интерпретируются они здесь совсем в ином ключе, возможно, осознанно полемичном. У Проханова взрывы домов – инструменты многоходового и тщательно сконструированного заговора. У Быкова они – следствие и квинтэссенция неизбывного российского хаоса, чуть ли не материализация подсознательного стремления народа к саморазрушению: «Распад, как выяснилось, был тайной мечтой почти всего населения, потому что созидать давно было незачем, нечем и, в сущности, себе дороже».

К этому добавляется мысль о присутствующем в коллективном сознании ощущении метафизической расплаты за накопившиеся грехи и вины. Таким образом, автор не столько подчеркивает уникальность «пореволюционного периода», сколько отмечает его печальную, неизбывную преемственность с прошлым.

Потом сюжет романа делает немало крутых поворотов и кульбитов, взмывает над реальностью, выходит на условно-фантастическую орбиту. Исполняется беглая и не слишком оригинальная гамма на темы антиутопии и обремененности человеческой природы злом. Под конец, однако, действие вновь возвращается к обстоятельствам места и времени.

«Любовная лодка» героев, Игоря и Кати, построенная на подлинной страсти и общей авантюрной мечте о побеге, разбивается: о быт, о чувство долга. Катя возвращается к семье, в гибнущую и гибельную Москву. Казалось бы, безнадежный финальный аккорд.

Но в тексте Быкова проблескивает луч надежды. Это отличает «Эвакуатор» от романа Проханова, обрывающегося на тревожно-парадоксальной ноте, и от повести Маканина, ставящей издевательский крест на новорожденной реальности. Быков оставляет шанс личности, одинокому человеку, кстати, во многом сформированному теми же самыми «лихими 90-ми». Игорь, компьютерщик, фантазер и эскапист, отказывается в очередной раз плюнуть на все и вернуться к своим обычным виртуальным утехам. Он следует на некотором расстоянии за Катей. Спастись, очевидно, нельзя. Но, может быть, спасти?

…К чему же сводится это рассуждение? В задачи его вовсе не входит выносить приговор «бытию и времени». Мы ведь договорились в начале: разговор идет прежде всего о литературе. И она показала свою состоятельность в новых условиях. Тексты, которые мы рассматривали, написаны, как правило, талантливо, являют впечатляющее разнообразие ракурсов, повествовательных наклонений, изобразительных средств.

Правда, в дефиците оказался традиционный для российской литературы подход: проникающий анализ «человеческого вещества», заинтересованное постижение чувств и помыслов личности. Но это уже, скорее, характеристика реальности, ставшей предметом изображения, – и тут без некоего оценочного суждения не обойтись.

Переворот 90-х сокрушил много ветхого, открыл новые горизонты – но и потряс до основания все жизненные устои. Марина Цветаева когда-то в стихотворении, определявшем ее отношение к революционным событиям, восклицала: «Ветреный век мы застали, Лира!» Поколение, жившее в 90-е и писавшее о них, тоже оказалось в «розе ветров». Вихри времени выдували из человека все сформированное прежней эпохой – может, и балласт, но придававший остойчивость, ориентацию. Поэтому и персонажи (нет, не герои) в жизни так часто оказывались жертвами или функциями безличных сил и стихий, а в литературе – столь легко проецировались на плоскости мифов, историософских моделей, условных сюжетов.

Для того, чтобы остаться в поле человеческих представлений (или вернуться в него), требовались немалые и осознанные усилия, движение против течения. Связанные с этим драмы присутствуют, например, в произведениях Чижовой, Быкова. Но это лишь наметки «возвращения к себе». Стали ли они устойчивой тенденцией – и в литературном, и в жизненно-экзистенциальном плане – тема другой статьи.

2013