Олег Даль: Дневники. Письма. Воспоминания

Утро.

Когда я просыпаюсь и сталкиваюсь со своим телом, я думаю о том, что я очень и очень худой.

Во сне старик сказал:

— Ах, сынок! Раньше!.. Раньше этот город был как симфония… А теперь… Так… Одна тональность осталась…

Мне снилось море…

С 31 на 32 XII.

Я кретин. И этим все сказано.

Утро.

Прошлое живет своей отдельной жизнью — словно дикий орешник.

Вечер.

Проснулся поздно. Стал умываться. Случайно взглянул на себя в зеркало. Долго с ненавистью тер лицо.

День.

Нас познакомили. Какие неприятные руки у этого человека.

День.

Думал ровно семьсот шагов. Думал о руках этого человека. Наверное, у Гидры были такие.

Я стоял в тамбуре центрального вокзала между прозрачными дверьми, подставив лицо и руки под струю горячего воздуха, со свистом бьющую из обогревателя.

На улице был солнечный морозный февраль.

Вокруг меня скользили люди. Я их не слышал из-за шума упругого воздуха, бьющего мне в лицо, и мне казалось, что я сижу в центре какого-то страшного огромного аквариума. Создавалось ощущение полного одиночества. Я и мир.

Так бывает, когда стоишь в августе ночью на берегу моря. Отчего-то хочется плакать. По щекам у меня текли слезы. Наверное, оттого, что я очень замерз, а струя была такая упругая и горячая.

Я вспомнил, как называется эта печка. Калорифер. Странное слово, похожее на человека в красном плаще с козлиной бородкой и крючковатым носом.

День.

Снег белый до черноты.

Вечер.

А потом я увидел себя со стороны.

Ночь с 31 на 32 XIII.

Устал я прежде времени.

Вообще.

Преждевременно уставший человек. Зачем? Отчего?

Утро. 21.1.

Теперь уже можно сказать — была.

Она была вся как комод с полками и полочками, с темными закутками и выдвижными досками. Было ощущение, что она как бы размножалась и ее было много.

И это множество существовало в различных отделениях этого комода.

Он был. Теперь-то уж точно можно сказать, что был, потому что он хотел понять ее, то есть свою жену, как говорится, свою половину и заблудился в поисках ее сути, или, лучше, сущности, в дебрях ее внутренности, вернее, в лабиринте полок и полочек, закутков и темных уголков.

На этом запись обрывалась.

Клочок бумажки выпал из кармана высокого худого человека, шедшего впереди меня, когда он полез за сигаретами. Я его часто видел здесь.

Я живу наверху, а он ходит в подвал или живет там.

Через какое-то время он вернулся. Я сидел на скамейке. Он подошел к своей двери, вынул спички и стал зажигать одну за другой, что-то ища на земле. Пламя спички выхватывало из темноты худое небритое лицо с возбужденными глазами. Я подошел к нему, протянул бумажку и спросил:

— Вы не это ищете?

Он выпрямился, тяжело дыша. Пахнуло спиртным. Он взял бумажку и зажег спичку. Посмотрел на меня.

— Да. Это. А вообще все это чепуха. Скучно. Если пьете, пойдемте ко мне, а то одному нехорошо.

В темноте он привычно сунул в дверь ключ и отворил дверь.

Так же привычно он щелкнул выключателем, и мертвенно бледный свет залил огромную комнату.

Я вздрогнул. На заляпанном красками огромном столе стоял новенький, покрытый лаком, желтый гроб.

Справа, в углу, капала из крана вода на сваленную грудой в раковине посуду. Рядом стояла двухкомфорная газовая плитка. Горел газ. По всей видимости, это был единственный источник тепла в этом огромном и высоченном помещении. Под самым потолком три маленьких окошка, замазанных мелом. Под ними, на грубо сколоченных стеллажах, валялись гипсовые маски. Куски проволоки, жести, картон, плоскогубцы, молотки различной величины, обрубки дерева и шматы засохшей глины. Внизу на полу валялись два или три бумажных мешка с известью.

В углу стояла чистенькая с рыжим отливом пианола с двумя огромными педалями. На ней стоял красный и очень современный телефонный аппарат, а перед ним — сломанный табурет без сиденья.

Противоположная стена была тоже закрыта стеллажом и завалена хламом.

— Знаете, когда я просыпаюсь и сталкиваюсь со своим телом, я понимаю, что очень и очень его ненавижу. Мое тело мне мешает.

Рядом с гробом лежала колбаса, белый хлеб и сыр. Уже стояли две бутылки водки и бутылка портвейна.

Большие серые глаза он все время щурил, будто плохо видел или присматривался.

Длинные светлые волосы открывали светлый лоб.

Пальто он, видимо, носил давно. Под пальто был виден толстый черный свитер.

Дополняли его костюм вельветовые штаны и ботинки на толстой подошве.

— Не раздевайтесь, пока не согреемся.

Он пошел к раковине и вынул из груды посуды два стакана. Долго полоскал их под струей воды. Брызги летели ему на пальто. Но он как будто не замечал этого. Он поставил стаканы на бумагу и вытер руки о пальто.

Налил водки в мокрые стаканы, взял свой, зачем-то посмотрел его на свет и тихо сказал:

— Сегодня мне снилось море…

Он медленно выпил, отщипнул кусочек хлеба и медленно стал жевать, прищурившись и в упор глядя на меня.

Мне показалось, что он улыбается.

Я выпил тоже.

Он вынул из кармана пальто мятую красную пачку «Примы» и бросил ее на бумагу. Подошел к пианоле, снял телефонную трубку, набрал номер и долго слушал сигналы.

Он тихо положил трубку, подошел к столу, достал сигарету, закурил.

— Вы здесь живете, я вас часто видел. У вас красивая кошка. Вы любите кошек?

— Да, — ответил я, не зная, то ли надо объяснять эту мою любовь, то ли не надо.

Он вдруг засмеялся. У него был хороший чистый мальчишеский смех.

— Прошлое, — вдруг сказал он, — прошлое… Давайте выпьем за прошлое.

И он налил еще полстакана.

Он поднял стакан и, взглянув сквозь жидкость на меня, тихо сказал:

— Прошлое живет своей тихой и отдельной жизнью. Оно похоже на дикий куст орешника на склоне глубокого оврага, по дну которого течет холодный прозрачный ручей. А под ним зеленая прохладная глина. Мои пальцы помнят ее до сих пор, хотя прошло лет двадцать и тогда я был мальчишкой. И овраг мне тогда казался таинственной пещерой.

Он выпил медленно и снова отщипнул кусочек белого хлеба, но не стал его есть, а машинально стал мять пальцами.

За окном еле-еле шумел город.

Он вынул из пачки сигарету, достал из кармана коробок, но тот оказался пустым. Растерянно улыбнувшись, он пошел к плите и прикурил от газа.

Зазвенел телефон. Он вздрогнул и резко выпрямился. Звонки были резкими и неприятными. Мне очень хотелось подбежать и снять трубку. А он не двигался, и, склонив голову, слушал звонки, и, казалось, считал их. Потом он пожал плечами, как бы удивляясь их беспрерывности, медленно пошел и снял трубку.

— Да, — сказал он глухим голосом.

Он повернулся ко мне и снова прищурился.

— Ничего поживаю.

Он сморщился и отодвинул трубку от уха. Снова взглянул на меня и виновато улыбнулся.

— Не кричи, я великолепно тебя слышу.

Он облокотился локтями на крышку пианолы.

— Одну секунду! — сказал он тихо. Вынул сигарету изо рта, и пепел упал на крышку. Он наклонился и сдул его на пол. На губах у него остались кусочки бумаги. Он их отдирал зубами, а сплевывал перед собой. Трубка лежала на желтой доске. Он удивленно смотрел на нее.

Потом пошел к раковине и бросил сигарету в грязную чашку.

— Я пойду, пожалуй, — то ли спросил, то ли утвердил я.

Он развел руками. Я ушел.

Долгое время я его не видел.

Признаться, он был мне неприятен. Вернее, я не понимал его, и, наверное, это было мне неприятно.

Однажды, в начале декабря, поздно вечером, я прогуливал кошку.

Погода была мерзкая. Шел дождь, дул ветер, а у меня целый день болела голова.

Моя кошка, перепутав времена года, выла по ночам и худела прямо на глазах.

Во двор въехала «скорая помощь», и молодая врачиха пошла в подвал к нему. В руках в полиэтиленовом мешке она несла домашние туфли.

Очень быстро она оттуда выскочила, хлопнув дверью и громко сказав: «Сумасшедший», подбежала к машине. Открыла дверцу. Внутри вспыхнул свет. Лицо у нее было красное. Тапочек в руках не было. Она захлопнула дверцу. Стало темно.

Он лежал в гробу, оперевшись локтем в подушку. Другой рукой он вертел спичечный коробок. Во рту у него торчала незажженная сигарета. Жутко звонил телефон. Он смотрел на аппарат прищурившись. Как бы ожидая от него чего-то еще, кроме умения издавать столь пронзительные звуки.

Телефон утомился.

Он улыбнулся. Отвернулся и увидел меня. Его небритое лицо осветилось мальчишеской улыбкой.

— А. Вот и вы. Давненько не были. Все небось дела. Заходите — проходите — посидите. То есть в символическом смысле. У меня не засидишься. Ну хотя бы постойте немножечко.

Я осмотрелся. Все было так же. Время здесь не обитало. Ему здесь не было места. Оно шлепалось редкими каплями из испорченного крана на груду грязной посуды.

Я прислонился к стене.

— Вам было плохо?

— Почему вы так решили?

— Только что уехала «скорая помощь».

— А-а-а. Нет, мне не было плохо. Наоборот.

Он чиркнул спичкой и откинулся на подушку, затянулся сигаретой.

— Вы знаете. Я ненавижу людей в униформе. Ненавижу проводниц, стюардесс, швейцаров, официантов, милиционеров и прочая. Особенно ненавижу врачей. Меня тошнит от их белых халатов, холодных рук и безразличных глаз. Единственное, на что они способны, — это ненависть.

Он вдруг засмеялся.

— Знаете, что нас спасет? Униформа. Надо всех обрядить в форму. И нацепить знаки различия. И тогда наступит желанная гармония. И не надо будет говорить по душам, чтобы выяснить, каков ты есть. Посмотрел на погоны — и готово. Все ясно. Чего достиг и какова перспектива.

Он сел и, прицелившись, выстрелил окурком в раковину.

— Нет, мне не было плохо, что касается врачихи, то это была моя жена.

И только теперь, по истечении сорока лет, он понял, что человек, которого он наблюдал все это время, с которым он делился самым сокровенным, что рождалось в нем, был он сам.

Он понял это в тот момент, когда ему хотелось вздохнуть с облегчением и отвернуться, вяло махнув на прощанье рукой, чтобы он не увидел слез, набежавших на глаза, с порывом одиночества, так похожего на тусклую лампочку в подворотне.

Это был он сам, проживший в одиночестве сорок долгих лет, и только теперь, со стороны, ощутивший почти физически жизнь, как если бы он коснулся рукой знакомого предмета и вместо ожидаемого ощущения тепла отдернул бы руку от резкого удара холода.

Комната плавала в зимних сумерках, и предметы начинали новое существование.

Отражение в зеркале было чуть-чуть размытое, но еще четкое, физически ощутимое, как бывает ощутимой тихая и прекрасная музыка, доносимая порывами теплого ветра с уплывающего парохода.

Наверное, нужно разговаривать, но так не хочется. Собственно, о чем разговаривать теперь, когда так тихо. И стоит ли нарушать эту прекрасную синюю тишину, пахнущую брусничным мороженым.

«Я давно не ел мороженого», — подумал он. Ему вспомнилось детство, такие же зимние сумерки. И синий снег, и пожар на пятом этаже, и блестящая каска пожарника. И его усы, и размытое лицо, и черные фигурки людей, стоящих внизу, и вдруг — яркая вспышка, и летящая комета, перечеркнувшая черноту и с шипом ударившаяся о белизну снега, пробившая его толщу, и оттуда, из пушистой белизны, вытекало пламя, раздавалось бульканье, и черное пятно разливалось вокруг.

Он подбежал к этому страшному чуду. Это был утюг. Простой чугунный утюг, набитый углями. И шесть отверстий краснело на боках, и ему подумалось о пароходе, плывущем в ночи с горящими иллюминаторами.

Люди готовятся ко сну, тихо переговариваются. Слушают музыку и совсем не думают о бесконечности над ними и под ними, пронизавшей их по вертикали, у которой нет ни конца, ни начала.

«Все мы нанизаны на эту невидимую вертикаль», — подумал он.

Невидимую. Но иногда до боли ощутимую. И есть одно движение: вверх и вниз.

Говорят, философия — ступенька к познанию смерти.

Может быть, чувствовать — это знать? Живут люди по-разному, а родятся и умирают одинаково. Нет. Не одинаково. И в этом своя прелесть новизны. Из тьмы в свет, из света в тьму, из тьмы в тьму.

А понимать? Что это? Нужно ли? Где промежуток? Что это?

— Мы часто видимся.

— Да, часто. Знаете, когда я просыпаюсь и сталкиваюсь со своим телом, я вдруг понимаю, что ненавижу его. Мое тело мне мешает.

Я смотрю на его худое лицо, прищуренные глаза, и мне кажется, он улыбается или видит что-то такое, что кажется ему немножко смешным.

— Сегодня мне снилось море.

— Вы здесь живете?

Он рассмеялся. У него была хорошая, светлая улыбка.

— Вы ведь тоже здесь живете. У вас красивая кошка… Вы любите кошек?

— Да…

Стало опять тихо. Жизнь утекала по вертикали. Вдруг раздался жалобный и нежданный уползающий звон. Это упал забытый и засохший цветок на дно пустой высокой и пыльной вазы.

— Прошлое живет своей тихой и отдельной жизнью. Оно похоже на куст дикого орешника, выросшего на склоне глубокого тенистого оврага, по дну которого течет холодный прозрачный ручей.

Кошка двигалась бесшумно. Оставляя шуршащий звук в тиши комнаты.

— По берегам ручья под огромными листьями папоротника таились куски изумрудной глины. Она была прохладной, и когда мои пальцы погружались в нее, то по спине у меня бежали мурашки и уши почему-то становились горячими. Мне было стыдно, словно я прикасался к чему-то запретному. Мои пальцы помнят ее до сих пор, хотя прошло лет двадцать, и я тогда был мальчишкой. Это был таинственный мир. Но он был, а мне туда больше никогда не вернуться, а может быть, он и сейчас существует. Я почему-то любил мой овраг больше, чем море, на берегу которого я тогда жил.

Мы закурили. Мне показалось, что он поднес спичку к сигарете чуть позже.

Я растерянно улыбнулся. Зазвонил телефон. Звонок был неожиданным, и мы оба вздрогнули. Аппарат стоял в глубине комнаты на старой рыжей, затертой временем фисгармонии. Телефон звонил, и звон его размножался в глубинах старинного инструмента, и каждая струна с болью отзывалась на холодный, электрический, бездушный звук.

Звонки были резкими и неприятными. Мне казалось, что тишина сжималась как перед пощечиной (ударом плетью). Я даже видел ее несчастное голубое (тело) лицо? Мне хотелось побежать и сорвать трубку, но он не двигался и, склонив голову, слушал звуки, будто считая их. Его губы шевелились. Может быть, он пытался улыбнуться. Это было похоже на то, как человек терпит незаслуженно унижение, но не хочет ничего сделать, чтобы избежать его.

Я облокотился локтями в колени и опустил голову, чтобы не видеть его лица.

— Но когда же человек станет самим собой? Когда? Как хочется уловить этот миг…

— Слушайте, не говорите глупостей, что это значит «самим собой»? Я этого вообще не понимаю… Самим собой… Извините, отвлеченная чепуха…

Если хотите знать, человек никогда не бывает «самим собой», как вы говорите.

Он задумался и отвернул лицо в глубину комнаты.

— Человек… Всю жизнь… Бывает… Вернее, пребывает… С самим собою… Понимаете?.. Он — двое… Их… Он… Двулик. Нет, я не говорю двуличен… Я говорю — двуедин… Вот это, пожалуй, точнее…

При чем тут точность? Это ведь не шахматная партия.

Вечная игра. Шестьдесят четыре клетки и в них вся человеческая мудрая хитрость. Вековая. Незыблемая. Зыбкость человеческой жизни. Вечная борьба человека с судьбой.

Лошади не было. Телега неслась с горы с грохотом, ударяясь об огромные валуны. И было страшно и странно, что она не разбивается. Меня кидало и выбрасывало, и я еле удерживался, ломая ногти о какие-то деревянные штуки.

Вечность падения, но не в пропасть, когда летишь в пространство и твой омерзительный крик цепляется за пустоту.

Это больное, физически больное падение с разбитым лицом и телом и вырванными ногтями. И перед лицом безумия мотающихся двух оглобель.

Мой крик множился, и к нему примешивалась истошность женского вопля и визгливого детского плача.

Страшная боль пронзила меня из виска в висок, словно голову мою проткнули тупой, ржавой, зазубренной иглой.

1.

Разбежалась река, да и ударилась с размаху о землю. Разорвалась надвое и омывать ту землю стала. Смирилась не сразу, а потихоньку. Устала. Пришедшие люди нарекли один проток «Медведицей» и верно угадали нрав, потому что медведица — зверь потайной и тихий, до поры.

А другому протоку и названья не дали, потому что и не видно его за ивами да за камышом было.

Людям место понравилось. И лес, хоть и небольшой, и землица есть, под огороды.

И выросло на острове том семь дворов, семь домов. А восьмой бакенщик на самой грудине поставил, на самом разрыве реки могучей.

Мужик невидный, но кряжистый. Дочка при нем. А жены нет, пропала где-то в городе. Ну, да Бог с ней. Дочка вольная уродилась, от природы и водного простора (заразилась?). Веселая, быстрая. Волосы с рыжим отливом, глаза зеленые, лицо тонкое — правильное. В общем, статью не в отца. На голову выше. Словом, сосенка против дуба. (Не знаю сосена или сосенка.) Любили они друг друга, хоть и разные были. Да и разные только так, с виду. Кровь-то внутри (одна) одинаковая лилась. Лучшее время в том месте — августовское было.

Лес горит цветом, стога золотые, земля медная, река зеленая. Вечерами на ней бакенщик огоньки красные да зеленые зажигал. На это все она любила подолгу смотреть.

Смотрит, а сама тихо улыбается, словно музыка прекрасная в ней играет.

Вот за это я их и полюбил. (?)

Бывало, посадит он лодку на цепь, а я уж тут, его дожидаюсь.

— Здравствуйте, — говорю.

— Доброго здоровьица, — отвечает.

А она молчит, музыку свою дослушивает.

Потом очнется. Засмеется тихо и в дом идет.

А идет-то как-то неуверенно, будто впервые земли касается.

Лампу в доме засветит и долго на огонь смотрит. Электричества на той земле не было, обошла цивилизация стороной, за ненадобностью, а потому место это Миглищами называлось.

Мы с дедом еще на воздухе посидим, покурим и ждем, когда дочка в дом позовет. Да и хитрим, вроде даем ей в себя прийти, не мешаем.

— Ну, идите, что ль, — прозвенит из дома.

Мы переглянемся и улыбнемся.

В доме травами пахнет, деревом и хлебом свежим.

На столе чай. Пышки теплые и варенье смородиновое. Тихо, и только сверчок поскрипывает.

Татьяна Акимовна посмотрит на нас, нахмурится, будто чужие пришли, и рассмеется своей же странности. Может, я ее настораживал, а может, мое жадное разглядывание смущало. Не знаю.

2.

Человек я тут был новый, пришлый, приезжий. Оказался я тут случайно, а жил вот уже с месяц.

3.

Сел я в Москве на колесный пароход «А. С. Пушкин». Ночью был в родных Кимрах, брата хотел повидать. Его не оказалось, а жену его я не знал: ночевать отказался и пошел на пристань. В Москву не хотелось. Сел я на пароходик и задремал.

Проснулся на рассвете.

Пароходик нос свой от берега отрывает, тетка-матрос сходню на себя тянет, а кругом покрывалом розовым все покрыто.

Лес мокрый блестит. И верх красным опален. Стога в тумане, словно животные неведомые, пасутся. И птица незнакомая раннюю песню затевает.

Будто столкнул меня кто-то на землю.

Оглянулся, а пароходик в белой вате пропал. И только железный стук по воде плывет.

Пошел я по земле, а мне заяц навстречу. Увидел меня и аж присел от удивления. Я стою, а он сидит. Смотрим друг другу в глаза, как в гляделки играем: кто кого переглядит.

Заяц первый не выдержал и пропал, как и не было. А во мне легкость внезапная родилась. И я рассмеялся.

4.

Вечером все красным залито. Тени от стогов длинные и правильные. Трава изумрудная и вроде как (кое-где) медью тронута.

И так все грубо очерчено, что не верится, будто настоящее.

5.

— А ты что ж, художник будешь? — спросила хозяйка, подсаживаясь ко мне.

Лицо вполоборота повернуто, будто не доверяет.

Одна половина красным горит, другая синяя, в тени. Морщины грубо обозначены. Волосы черные с серебром, нестриженые, платком подвязаны. Глаза темные смотрят прямо, без стеснения.

— Вишь, ластоньки куда забрались, — показывает она под крышу, — значит, дождь будет. Потом мы молчим. Наконец она встает. — А я ревматизмом мучаюсь, доить трудно. Сыро у нас тут!

6.

Жил я в закуте за хлевом. Утром у меня на столе оказывался кувшин с парным молоком, а сверху ломоть свежего, только что испеченного пирога с гонобобелем, так здесь чернику звали.

7.

Когда все, что на земле было, да и сама она, нагретая за день солнцем, покрывалась синей дымкой и становилась невесомой, я ложился спать.

В ту пору жил я неспокойно и сны мне снились отвратительные. Часто я видел себя в стеклянном шаре.

Я кричу, бьюсь о стекло, но никто не слышит, и все идут мимо и даже о чем-то своем, веселом разговаривают.

Я задыхаюсь и просыпаюсь весь мокрый, в испарине. Кругом тихо. Луна в окошке висит. Корова за стенкой хрумкает и шумно, протяжно вздыхает.

И я успокаиваюсь и незаметно для себя засыпаю.

8.

Антонина Тихоновна натопит полный таз свечей, руки туда по локоть опустит и сидит, скривив лицо от боли.

— Ежели в тебе врачи туберкулез открыли, то тебе в хлеву пожить надо. Тем воздухом подышать. Лучшее средство от груди. А лучше не верь ты им, врачам-то. Тоже, чай, люди. Обмануть могут, а ты молодой еще. Воск остынет, подернется пленкой и как янтарь станет. Я улыбаюсь.

9.

Я сижу на развилке старой скрюченной сливы. А внизу подо мной, в солнечном пятне, валяется книжка вверх обложкой. На обложке здоровый человек дерется с тигром. Я читаю перевернутые буквы: «Витязь в тигровой шкуре».

10.

По стволу течет капля янтарной смолы.

Я жду, когда она вырастет и чуть-чуть застынет, тогда я ее съем.

А пока я дую на паутинку, и паучок раскачивается. Вверх, вниз… вверх… вниз…

11.

Антонина Тихоновна что-то мне кричит и машет руками. И мне это странно, потому что она застыла в капле янтаря. Капля висит на тонкой паутине и раскачивается. Она раскачивается все сильнее и сильнее.

— Да помоги же ты! Помоги! Черт окаянный! — кричит она все громче и громче, и я просыпаюсь.

— Заснул. Видали? А кто же меня вынимать отсель будет? А?

Она показывает глазами на таз.

Я беру столовый нож и аккуратно вырезаю куски воска с застывшими в них руками. Она идет к ведру с горячей водой, и вся красота исчезает.

— Ну, пока полегчало. А ты спать иди, я тебе молока снесу. Подою коровку и снесу на ужин.

12.

Я бродяга. Я не могу принадлежать чему-либо или кому-либо. Я принадлежу своим настроениям. Когда мне не спится, я думаю об этом. Я хотел бы жить везде понемногу, где-то дольше, где-то меньше.

Я не могу принадлежать к определенному кругу людей, и, наверное, поэтому у меня нет друзей, и я одинок. Я не люблю то, что я делаю в искусстве, хотя многим мои картины нравятся.

Мне это безразлично.

Теперь я рисую почти машинально.

Я сталкиваю свет и тень, и тени с тенями, и свет со светом, и мне это неприятно; мне кажется, что я безжалостно кромсаю живое тело природы.

13.

Утром у колодца я увидел молодого человека. Он опирался на один костыль, другой был прислонен к срубу. Он неловко втаскивал ведро, и ему было трудно, он с трудом удерживал его на весу, навалившись на ручку ворота, но отцепить от крючка и вынуть ведро на край сруба не мог. Я поспешил ему на помощь.

— Спасибо, — сказал он и взглянул на меня.

Меня поразили его глаза. Неправдоподобно синие в бесконечной своей глубине.

Худощавое лицо, обрамленное светлой бородкой и усами, и длинные пшеничные волосы.

Солнце светило ему в лицо, он щурился. Морщинки в углах его глаз лучились. Рот его был спокоен, и создавалось впечатление двухмерности выражения — печали и радости.

Я молчал и придерживал ведро на краю, вода в нем качалась, и блики трепетали на его лице.

— А вы наш жилец. Я про вас знаю. Мне мама писала о вас в письме. Меня зовут Игорь. — Он протянул мне руку.

Я представился и пожал протянутую руку.

Мы молчали. Он вдруг рассмеялся, показав ровные и белые зубы. Потом он схватил другой костыль и ловко сунул его в подмышку.

Он наклонился к ведру и стал пить ледяную воду. Он чуть постанывал.

Я болезненно сжал зубы, будто сам чувствовал леденящий вкус воды.

Потом он окунул лицо в воду, секунды три постоял так и вдруг вскинул голову к солнцу.

«Наверное, такое лицо было у Христа, когда он совершил первое омовение», — почему-то подумал я.

Он посмотрел на меня, лицо его было осыпано изумрудом.

— Знаете что? Приходите в дом. Будем есть жареную картошку с зеленым луком. Это замечательно — есть картошку с зеленым луком.

И он направился к дому. Я смотрел ему вслед. У него были широкие плечи, мощный торс и беспомощные ноги; он волочил их по земле. Я не почувствовал жалости к его телу; в нем было какое-то достоинство и вызов своей ущербности. Он как бы и не замечал ее и был естествен, как корявая, но сильная сосна, случайно выросшая на верхушке песчаной дюны на берегу холодного северного моря.

Разве это было? А если было, то где это все теперь? Почему так сладостно обращаться к далекой памяти детства?

К памяти чистой и светлой, как грибной дождь?

К памяти радостной, даже если она была грустной? Память открытия. Память первого прикосновения.

Там был пруд. Там был первый удар солнца. Там есть первая женская жалость. Любовь. Там есть женская мудрость. Вечная. Любовь рождается ударом. Ты очень слабый. Тебе четырнадцать. Жуй кальций. Он укрепляет кости. Тебе нужны очень крепкие кости, чтобы пройти через житейские бури.

Кальций укрепляет кости. А как же быть с сердцем? «Послушай, Нина. Я рожден с душой кипучею, как лава!» Он устал, этот Арбенин. Женя. В тридцать лет. Самый старый в драме «Маскарад», написанной пятнадцатилетним Мишей Лермонтовым.

Кальций укрепляет кости. От кальция очень крепкая кисть и сильный удар. Но и челюсти от кальция крепкие.

А сердце?

Память сердца. От чего крепнет эта память? Почему она такая цепкая? Почему она не дает покоя всю жизнь? Почему камень хранит память человеческого сердца? Почему прекрасное живет само по себе и не принадлежит никому?

Пять столетий улыбается Джоконда.

И вечный вальс под аккомпанемент рассвета и заката двух подростков. Их двое во всем мире. И только старые каменные ворота в поле.

И ночь на холодном песке у старого пруда. И рассвет. И новый день. И ушедшее за одну ночь детство. И только память о нем долго не будет давать покоя сердцу.

Человек может иметь все — квартиру, деньги, автомобиль, дачу, собаку, должность, книжный шкаф, книги, ключ от шкафа, ключ от дачи, ключ от машины и ключ от квартиры, где деньги лежат.

Человек может иметь все — восход и закат, первую грозу и первый снег, первую книгу и первую любовь, первую двойку и первые слезы, первую радость и первое разочарование, первое желание и первый стыд.

Но каждый человек имеет свое начало, свое рождение, свое детство — именно свое, неповторимое отрочество, свою собственную, неповторимую юность.

Человек имеет право на неповторимость, на непохожесть.

Человек имеет право на открытие мира.

Человек — это достоинство любого века.

Человек рождается, чтобы умереть. Умереть собственной, не похожей ни на какие другие смертью.

Человек себе не принадлежит.

Человек — принадлежность общая.

Какой ты человек? Об этом фильм «Сто дней после детства» режиссера Сергея Соловьева.

Олечка! Это рецензия. Пожалуйста, перепечатай в трех экземплярах с полями. Если сможешь, отредактируй. А если видела фильм, дополни по своему усмотрению. За сим целую.

Олечка! Хорошо бы эти две штуки соединить в одну. Назвать — «Томление». У меня мозги не варят. Видать, рецензии — это не по мне. Целую, с уважением Гело (чит. наоборот).

В роли Виктора Свиридова в кинофильме «Незваный друг». 1981 г.

Последняя работа О. Даля в кино.

Кинофильм «Незваный друг» (Свиридов). 1981 г.

Февраль 1981 г. Москва, дома.

О. Даль. Вид на ленинградскую мечеть. 1971 г.

О. Даль. Вид из окна кабинета. 1978 г.

О. Даль. Двойной автопортрет. Зима. 1978/79 гг.

О. Даль. Кенька. 1980 г.

О. Даль. Мама. 1980 г.

О. Даль. Автопортрет. 11 февраля 1979 г.

О. Даль. Русалка с черепом. 1980 г.

О. Даль. Святые. 1980 г.

О. Даль. Лев Толстой. 1978 г.

О. Даль. Принц Флоризель. Апрель 1979 г.

О. Даль. Автопортрет на фоне храма. 1978 г.

О. Эйхенбаум, В. Заманский, Лиза и Т. Шапиро. Апрель 1981 г.

Месяц без Олега.

На заднем плане хорошо виден «музыкальный уголок» его кабинета.

Лиза у могилы Олега. Август 1981 г.

В начале творчества… Март 1963 г.

…и в конце. 2 ноября 1980 г.

Памятник на могиле О. Даля. 1985 г.

Художник С. Бархин.

Эссе.

Хочу честно признаться, что мне всегда было трудно судить о чем-либо словами. В большей степени это относится к искусству. Всякое прекрасное проявление — относится ли это к реальной жизни или выражено языком художника — я воспринимаю неким звуковым рядом. То есть — говоря проще — во мне начинает звучать музыка образов. Причем относится это ко всем существующим видам искусства. Это во мне происходит без участия рассудка — вернее, первым начинает реагировать и вибрировать некий камертон, скрытый где-то в глубинах моего организма, а уж потом звуковые волны проникают в мозг и каким-то образом рождают слова. Играю ли, смотрю ли, слушаю ли — я всегда жду звучания во мне музыки, и, если она рождается, — я говорю: хорошо. Если нет — я говорю: плохо.

Вот довольно нескладное объяснение моего сугубо личного восприятия.

Этим маленьким вступлением, а может быть — объяснением, мне хочется отвоевать свое собственное право судить о чем-либо касающемся искусства.

Субъективность художника, то есть его единственность и неповторимость, зависит, как мне кажется, от понимания объективности истины, от четкого соблюдения вечных правил природных взаимоотношений между всем существующим на этой земле.

Мне думается, что кино не случайное изобретение человечества. Кино было всегда. Кино было даже в ту пору, когда не было языка, но уже существовала наскальная живопись. И даже раньше. Кино было с тех пор, как появились глаза и мозг.

Все мы носим на плечах маленький, бесплатный многосерийный кинотеатр.

Кино мы смотрим всю жизнь — хотим мы того или не хотим. Но вот из того, что мы видим, — не всем хочется поделиться. Пересказываем мы только то, что нас поразило, то, что выбилось за рамки обычного или привычного, — то есть происходит непроизвольный отбор, а может быть, сознательный монтаж? Непроизвольный… В наших снах это происходит еще более конкретно — почти без участия разума.

Вот я подошел к главному и самому трудному — произвольному отбору.

Режиссер, оператор, композитор, актер и всякий настоящий истинный художник своим произвольным отбором явлений, происходящих в жизни, в ее текучести, рождает в нас сгусток действенных переживаний, который я называю комплексом ассоциаций или ассоциацией комплексов.

Думая обо всем этом, я преследую одно желание: избежать размышлений об одном конкретном каком-нибудь фильме. Поэтому я хочу затронуть одну тему — тему войны и мира.

Война и мир — тема нашей Родины. Никакой другой народ не может так принадлежать этой теме, как наш.

Война и мир. Для нас эти два понятия спаяны кровью, и кровью собственной. И здесь для нас исключается всякая неправда или спекуляция. Истина — превыше всего. Это наша кровавая память. Память, не дающая нам покоя во веки веков!

Война и мир — феноменальное, зримое проявление диалектического закона борьбы противоположностей.

Война! Любовь рядом со смертью, радость рядом с горем.

Думая обо всем этом, я не зря затронул эту тему. Она максимальна по своей сути, по своему проявлению. Но мне думается — все это как бы директива для любой темы, находящейся или живущей в жизни. Что мы должны видеть, воспринимать, ощущать через фильм? Прежде всего — через несовместимость естественности и неестественности фильм должен родить некий образ. Символ. Тогда это искусство. Режиссер должен держать мое сердце — но чистыми руками. Он должен вливать в меня свое ощущение горечи и радости — и я не буду ему сопротивляться, потому что доверяю ему и даже потому, что я этого хочу. В фильме все должно быть достоверным, но это будет прекрасным, если достоверность станет символом.

В одном фильме я видел достоверность бесшумно выплывающих из-за горизонта самолетов, словно сказочно-страшных птиц, и запоздалые разрывы бомб — я это видел глазами, звука не было, звук рождался во мне. Да — это было символично, достоверно, — потому что смерть приходит раньше звука.

В другом фильме я видел землю — снежную с черными проталинами, — и она была уставшая и измученная, как и люди, живущие на ней. А земля всегда достоверна! Достоверна — потому что она зеркало, потому что она — почва, на которой разыгрывается драма жизни. Мне понравилась камера, глядящая на этот мир, она была сопереживающа, она жила нашими глазами. Она пристально и долго разглядывала каждую морщинку земли, разглядывала издалека, следила за каждым ее изгибом, следила пристально и с пристрастием — и это пристрастие рождало в нас мысль о превратностях человеческой жизни.

Такая камера заставляет забыть о кинематографе — как о живых картинках на белом квадрате. Она дает или, вернее, создает глубину вечности, она делает зрителя непосредственным участником происходящего. И движение в этом пространстве доставляет нам радость. Если холодно — хочется горячего чая, если жарко — хочется прильнуть к чистой струе холодного источника.

Сила кино, говоря профессиональным языком, в том, что режиссер, доверив муку происходящего зрителю, дарит ему свободу образности.

Война — убивает, это нормально. Война — рождает, и это нормально. Война может убить художника — и морально и физически. Но это большая вечная тема. Но война вовне. Явление это неестественное. Любовь внутри, а это вечно, а значит, естественно. Жизнь — категория вечная. Потому что она соткана из горя и радости, любви и ненависти, предательства, честности и великого прощения.

Жизнь продолжается…

Эссе.

«Точная имитация жизни». «Живые персонажи». «Все как в жизни»… Это все вдруг, ни с того ни с сего (потому что вроде бы можно было привыкнуть за мои двадцать лет в искусстве) — стало вызывать у меня нехорошие симптомы какой-то странной и незнакомой мне доселе болезненной раздражительности.

Килограммы мусора, который критиками именуется «правдивым отображением жизни», вываливается ежегодно, если не ежемесячно — на наши сцены, на белые экраны кинотеатров, на голубые телеэкраны телевизоров. Давит! Но проходит очень малое время, и все это выметается прочь из сознания — не задерживаясь и часа.

А что же критики? Многие критики, очень многие критики — оказывают самый сердечный прием банальным пьесам и сценариям. А я спрашиваю себя — почему?

А потому что их очень легко объяснить. А понять?! Ну, об этом и речи быть не может… О, как их легко понять!

Мне даже кажется, что драматурги часто просто боятся быть сильнее в своем деле, чем критики в своих банальных объяснениях.

Пустые фантазии, попытка взглянуть на жизнь и всеми силами придать ей сценическую форму — изгоняют, если не изгнали из нашего искусства истинное воображение.

Мы отмахивается от поэтических пьес и отдаем предпочтение фарсу…

Мы распухли в самодовольстве. Мы разжирели и обленились от пошлости и банальности. У нас почти не осталось сил хоть чуть-чуть пошевелиться.

Впрочем — мы шевелимся!

Шаркая шлепанцами, мы двигаемся от телевизора на кухню и обратно — и со вздохом опускаем свое седалище на удобное ложе.

Реализм — вернее, то, что мы в детском простодушии считаем реализмом, — зародился в конце XIX века. Это был прелестный ребенок! Он рос, мужал, стал юношей — и почему-то быстро превратился в старика.

В старика, ханжески брюзжащего на все, что его расстроенному воображению неподвластно.

Там, на рубеже XIX и XX веков, когда в театре родился прелестный мальчик-реализм, было что-то прекрасное и необъяснимое: гений обыденности, насыщенности атмосферы — столь непривычной для театра.

Действия происходили в усадьбах, в аллеях, в умирающих вишневых садах. Там пели птицы, шумел дождь, разговаривали сверчки, шелестел ветер.

Мне могут возразить, сказав, что это были «механические эффекты», а я отвечу — да, механические! И никакой истинный художник не будет чураться их, если они производят нужное эмоциональное воздействие на зрителя.

И еще. Ведь все это — символ. Все это не настоящее. В искусстве все должно быть символом!

У нас теперь есть потрясающая техника, но как редко мы на нашем пути к правдоподобию, к фотографичности — обретаем тот гром и те молнии и ливень, которые бушевали у Шекспира в «Короле Лире».

С каким восторгом многие наши критики приветствуют точную имитацию жизни — настоящей жизни на театральных подмостках, на экранах телевизоров и кино. К этой имитации они относятся как к неожиданной удаче?!

Никаких утомительных потуг ума и чувства.

И какими благостно умными и точными сделал натурализм и имитация жизни наших критиков и (что страшнее) наших драматургов.

Драматургу предписывается видеть жизнь в ее целостности и видеть ее последовательно.

Погоня за точной имитацией жизни довела иных критиков до того, что их ставит в тупик все, что не желает укладываться в их удивительно ограниченные представления и правила.

Самая лучшая похвала пьесе, спектаклю, фильму: «Написано, сыграно с блистательной фактографичностью — реальная пьеса о реальных людях».

Вдумайтесь хорошенько в эту фразу, и вы обнаружите в ней полное отсутствие смысла.

Реальная пьеса о реальных людях — что сие означает?

Реальная пьеса с реальными людьми в реальном театре, на реальной сцене — перед реальными зрителями.

Реальный бегемот — это реальный бегемот.

Реальная кошка — это реальная кошка.

И, заметьте, кошка — не бегемот, а бегемот — не кошка, хотя они более чем реальны.

Что такое реальная пьеса о реальных людях?

«Берег» Бондарева — реальная пьеса?

Да. А «Гамлет» Шекспира? Да.

Но воображение справляется со второй не хуже и получает значительно большее удовлетворение.

Возьмите людей с улицы или из квартиры, вытолкните их на сцену и заставьте их действовать и говорить, как они это делают в наиреальнейшей жизни — и вы получите нечто невообразимо скучное.

Персонажи «Гамлета» живые люди или порождение поэтической фантазии?

Какое отношение имеет игра к реальности?

Разве Макбет или Иванов — реальные люди, схваченные из жизни и брошенные на подмостки?

А если нет, утрачивают ли их характеры силу?!

Реальность — реальность, но никто, и прежде всего — драматург, не имеет права тащить на сцену или экран людей с городских улиц, из домов, цехов, полей, потому что люди на сцене, в кино, на телевидении есть порождение этих искусств.

Все сказанное относится и к оформлению, к сценографии — как принято сейчас говорить.

Да здравствует творческое преображение реальности! Да здравствуют глаза, ум и душа поэта!

Да здравствует великое искусство!

А великое искусство не растолковывает, а намекает. Расширяет познание с помощью символов, а не конкретных предметов.

Все, сказанное мною, хочется заключить прекрасными словами Шона О’Кейси: «В Лире — скорбь мира, а в Гамлете — горе человечества».

Инсценировать прозу — хорошую и талантливую — чрезвычайно сложное дело. Прозу надо читать, так же как и музыку надо слушать. И то и другое искусство рождает в человеке его собственный круг ассоциаций, не навязанный ему насильно и рожденный в нем естественно, благодаря его собственному уму и сердцу.

Столкновение субъективности с субъективностью не дает ничего, кроме разочарованного раздражения. И все-таки если нет пьесы на тему, выраженную в прозе, а играть хочется, то как быть? Да — инсценировать. Но что? Ни в коем случае не фабулу и не сюжет, а ощущение.

Ощущение так же субъективно — но оно имеет то преимущество, что при верном его понимании и при верном к нему подходе оно в какой-то мере может приблизиться к объективности. Верно понять физиологию ощущения — уже подвинуться к сути. Театр — прежде всего актер. Значит, диалог, монолог и паузы. Театр — декорация наиболее точно в живописном отношении передающая место действия, а значит, и его атмосферу. Театр — прежде всего условность, фантазия, символ. Как ни парадоксально — символ и есть постижение правды, а значит — объективности. Теперь конкретно о данной инсценировке.

1. Автор просит театр как можно меньше обращать внимание на ремарки.

2. Больше обращать внимание на диалог, монолог и внутренний монолог, вынесенный вовне.

3. Автор просит театр хорошо продумать четкий, стремящийся к выстроенной алогичности монтаж происходящего и в реальности, и во внутренней жизни каждого персонажа.

Послесловие автора инсценировки.

Главный вопрос, который может возникнуть после прочтения этой инсценировки, заключается в следующем: когда Иван Бабичев и Кавалеров перестроились или приняли, что ли, философию Андрея Бабичева, Володи, Вали, прекратили борьбу?

Во-первых — автор инсценировки еще раз напоминает о той свободе, которая принадлежит режиссеру и театру в выборе средств, выявляющих каждый персонаж.

Во-вторых — автор полагает, что многоточие и раздумчивость зрителей после спектакля и есть то главное, ради чего разыгрывается эта драма.

В-третьих — построение характеров и их взаимоотношений есть законная интерпретация конкретного театра, а не инсценировщика.

В-четвертых — автор инсценировки в своей работе стремился создать единый образ происходящего и оставляет полное право за театром толковать этот образ суммой собственных ассоциативных размышлений.

В-пятых — если бы автор навязал театру свое отношение, свое оправдание или свое отрицание чего-либо, то он нарушил бы идею инсценировки блистательного романа Ю. К. Олеши.

<30 января 1978 года>.

Уважаемый Михал Михалыч.

Как-то в суете не удалось нам встретиться и потолковать о деле, поэтому решил написать.

Хочется лирику побоку и о сути. А может, суть-то в лирике? Ну что же. Приступим, благословясь.

1. Ужас.

Вот, на мой взгляд, движитель всей жизни этого города. Ему подчинено все и вся. Рождение, существование, любовь, ненависть и смерть.

Он проникает в жизнь людей незаметно для них и перерождает их.

Этого в сценарии нет.

2. Страх.

Страх — как действие. Страшно от перемен. Страшно от непослушания и выпадения из навсегда заведенного, монотонного существования. Ку-ку — Земфиреску — Мирою. Мирою — книга — город. Удря — подписной лист — оркестр. Поезд — город — люди — развлечения. Мона — Мирою — Город — Мироздание. (Навсегда заведенный порядок!)

(Поймал себя на перенапыщенности. Нехорошо.)

Может быть, нехорошо из ничего делать что-то, но мне думается, что материал Себастиана позволяет делать с собой это «что-то». Это «что-то» есть современный (не люблю это слово. Мне по душе своевременный) взгляд на нашу жизнь.

3. Жизнь.

Жизнь — это где-то там. Жизнь — это мчащийся экспресс. Экспресс — «летающая тарелка», но опознанная, населенная незнакомыми и недосягаемыми (а поэтому непонятными) гуманоидами! (Вольность.) Нельзя остановить жизнь — погибнешь. В буквальном смысле экспресс раздавил Мирою, когда тот попытался остановить его. А может, было самоубийство? Не знаю. За ночь поседевший Удря на следующий день опять дирижировал своим оркестриком, с ужасом и восхищением следя за проносящимся мимо чудовищем-экспрессом. Все осталось, как было, и только не стало Мирою. Он улетел на свою звезду. Звезду, обретшую имя.

Остались пустые глаза девочки Земфиреску в пустом классе. (Осталась доска, испещренная непонятными формулами.)

А что Ку-ку? Не знаю.

Этого в сценарии нет.

4. Сумасшествие или любовь.

В этих двух обозначениях человеческих существований, по-моему, есть общее.

Мирою сошел с ума здесь. Мона сошла с ума там. Они обязательно должны были соприкоснуться своими траекториями. (Орбитами.) Но они не соприкоснулись. Они столкнулись. Взрыв! (Неужто, кроме смерти Мирою, так-таки ничего с собой и не принесший?) Опять-таки не знаю. В сценарии этого нет.

5. Размышления о размышлениях.

Я пишу эти заметки с перерывами. Я как бы жду мыслей, обоснований и не тороплюсь.

Вдруг подумал — а ведь процесс взаимоотношений, любви, познавания между Мирою и Моной должен длиться части 2 (600 м), не менее. В эту карусель вливается и город, и его обитатели. Карусель или центрифуга со все увеличивающейся скоростью. «Колесо смеха». Все скатываются, и только Григ сумел выбрать центр. Не зная физики, он знает ее законы.

Что это такое — Григ?!

Там в центре были двое: Мирою и Мона. Потом обитатели пытались приблизиться к ним, но центробежная сила сбрасывала их.

А Григ не только приблизился, но и встал рядом и… А может, он подтолкнул… кого-нибудь из них… только вот кого? Но все это так… болтовня… фантазия… чепуха. Но вот в чем штука-то — никакой звезды Мирою не открыл! И книга это подтвердила! И ниточка, держащая его в жизни, порвалась, а потом встреча с Моной. Это бунт. Бунт против города и обитающих в нем сволочей. Бунт против себя.

Недолговечен был сей бунт. Была ли вся эта история? Был ли такой город? Была ли станция, мимо которой каждый вечер проносился экспресс, и жители выходили встречать его.

Выходили с такой же упорядоченной, монотонной аккуратностью, с какой ходят в церковь, или в парк, или на центральную улицу, или в гости? Какие они — обыватели этого города? Не знаю. Было, не было, но кино (на мой взгляд) — это синтез изобразительно-философских ассоциаций и позволяет рассмотреть каждого в отдельности. (Крупный бессловесный план. В живописи портрет.) От общего к крупному и наоборот. Камера имеет право разглядеть происходящее, если происходящее претендует на искусство. На искусство, впрочем, претендует все, что мало-мальски просеялось через внутренний мир — сито художника.

Начальник станции-мифа с заросшими путями Паску. Что это? Гусь к завтраку, к обеду и ужину. Что такое этот крестьянин? Линия, разработанная Хмеликом, — гниль и чепуха.

Сумбур. Возможен сумбур в моих размышлениях, но я и не стремлюсь их привести к системе в надежде на тебя. Ты процедишь. Как чай через ситечко.

Думаю, к сценарию, а тем паче к фильму надо подойти по мерке: «по Себастиану», по пьесе «Безымянная звезда».

Может быть, ближе к фантастике (вернее, к происшедшей истории, ставшей фантастической). И все-таки кино отличается от театра и ТВ. В сценарии этого нет.

10. В заключение.

Может быть, я и исполнитель «гениальный» чужих идей, но ведь идей! Но, думаю, 36 лет я ношу на плечах кое-что не пустое. Да и принципы кое-какие выносились. Да и собственных идей предостаточно. Так ведь уж если и играть, то по крупной.

P.S. Я сейчас скрываюсь. Позвони Лизе, она передаст.

Примечания.

Может быть, мы застаем этот город во время ихнего праздника какого-нибудь. Карнавала, или гулянья, или черт его знает чего еще. А может, это гулянье должно начаться и начинается следующим утром, после их ночи (Мирою и Моны). А может, продолжается. В финале, после уезда Моны, после смерти Мирою, Удря дирижирует и плачет. Проносится экспресс, завихряя конфетти, бумажные фонарики и проч. Кстати, об именах, и нацпринадлежности, и о национальном юморе. Мне думается, от этого надо уйти. Хотя для фантастического города, принадлежащего миру, имена в принципе хороши. Мирою, Мона, Удря, Ку-ку, Паску, Григ (коротко и хорошо). К чему я об этом?! Хотелось бы выскочить в «вообще» и не оставаться в «частности». Это не только румынская история!

Хотелось бы, чтобы тебя не покоробил мой тон. Я надеюсь, что он импровизационно-лирически-деловой и, главное, в принципе понятный.

<7 марта 1978 года>.

Анатолий Васильевич.

Вчера мы имели с Вами беседу. Все было, в общем, правильно, но оставило во мне неприятный осадок.

Я встал утром и, пытаясь разобраться в причинах этого осадка, решил поразмышлять.

Немного истории наших взаимоотношений.

Если мне не изменяет память — наши пути соприкоснулись в шестьдесят втором году: спектакль «Танцы на шоссе» в Малом театре. Потом — разборы «Ромео», потом у меня был «Современник», а у Вас — Театр Лейкома.

Однажды я пришел к Вам проситься в театр, Вы не взяли меня, и более наши пути не перекрещивались.

Я прошел различные стадии своего развития в «Современнике», пока не произошло вполне естественное, на мой взгляд, отторжение одного (организма) от другого.

Один разложился на почести и звания — и умер, другой — органически не переваривая все это — продолжает жить.

Мы встретились с Вами в работе «Журнал Печорина», и там Вы стали предлагать мне совместное существование, но я отказался, объяснив это моей тогдашней неприязнью к театру вообще. Постепенно я не находил возможности самовыражения в «Современнике» и ушел оттуда на курсы кинорежиссуры.

Нет, я не тешил себя самолюбивыми надеждами, просто я искал новых путей для себя. Я был в кризисе.

Наша встреча произошла накоротке — в ВТО, и Вы сказали: «Не понимаю, зачем хорошему артисту становиться режиссером».

Это были хорошие слова.

Из всего хорошего я умею извлекать пользу, но мне нужен процесс, я должен сам через что-то пройти, чтобы проверить теорию практикой.

Кроме того, я уже потерял к тому времени всякую веру в авторитеты вроде Ефремова и иже с ними, понял, что, кроме корысти, они ничего не ищут в искусстве, — и прекратил с ними отношения.

Хочу быть объективным: Ефремов мне многое дал, но больше я сам взял. Взял то, что мне нужно, а ненужное отбросил.

Я не думаю, что не стал бы хорошим режиссером, особенно в наше время, когда можно подворовывать чужие мысли и идеи и никто не догадается, а если и догадается, то промолчит, потому что сам — ворует.

Однако, когда пришло время Высших режиссерских курсов и меня стали учить какие-то дуболомы, которых я не уважал и не уважаю и не смогу никогда уважать, — я не выдержал.

Кроме того, я понял, что в этом болоте легко потерять себя, свое «я», свою индивидуальность, стать исполнителем чужой музыки. Я снова ушел и снова остался один со своими мыслями и идеями, со своим Олешей и Платоновым, Толстым и Чеховым, Шекспиром и Достоевским, Фальком и Мане, Моне и Колтрейном, Гиллеспи и Шоу, Лермонтовым и Пушкиным — и всеми, мною любимыми мертвецами.

Через два года мы с Вами встретились опять.

Я пришел просить Вас прочесть курс лекций о режиссуре.

Пришел часов в одиннадцать. Шла репетиция. Это был Тургенев.

Потом был Ваш разбор, и я вдруг понял, что режиссуре нельзя учить, что режиссером, как и артистом, нужно прежде всего родиться.

«Да, — подумал я, — вот режиссер, с которым я могу идти дальше».

И вновь последовало Ваше предложение — работать вместе, я согласился и на следующий день репетировал Беляева.

Роль эту не любил и не люблю, потому что она не моя — по той простой причине, что мне — 37 — и я другой.

Быть может, она, эта роль, была бы хороша в моем исполнении лет пятнадцать назад, но театр есть театр и, кроме прочего, в театре хорошо то, что можно идти на сопротивление, и это только помогает твоему развитию.

Вчера Вы что-то говорили о коллективе, о том, что кто-то с сожалением сказал или спросил: «Он что же, не работает» — о том, что Вы сидите в гримерной, когда артисты чешут языки, о том, что, мол-де, посибаритствовать можно, купив самого дорогого кофе и попивать в свое удовольствие, о том, что квартиру, конечно, сделают и надо потерпеть, и снова о том, что, мол, надо быть в коллективе.

Я что-то вякал в ответ и думал: а зачем я это слушаю?

Вы говорите: «А я вот работаю много, и тогда все неприятное уходит».

А я думаю: «Живете Вы рядом с театром, есть у Вас кабинет и, конечно, возможность музыку послушать. Вы можете в любое время дня или ночи уединиться, закрыться в кабинете, подумать, посоображать…»

А тут — пилишь в театр час двадцать минут — только туда, да еще в городском транспорте, да еще, не дай Бог, тебя узнает кто-то и приставать начнет. Какое же тут искусство? На спектакль стараешься за час приехать, да свет в гримерной погасить, чтоб как-то сосредоточиться.

Вы еще обронили фразу: «А я хотел бы пожить там, где ты. И тишина, и воздух свежий, и от центра далеко».

Да, две комнаты, одна на восток, другая на запад, лес рядом, на лыжах походить можно, народ кругом здоровый от портвейна и кислорода. Вас-то в лицо не знают, предлагать «пропустить стаканчик» не будут. И тишина обеспечена: наверху две кобылы из кулинарного техникума на «пианине» в четыре руки шарашат «Листья желтые», внизу — милиционер свое грудное дитя успокаивает — как будто тот от него в километре находится. И прелесть еще в том, что жизнь можно изучать, не выходя из дома. Напротив — все квартиры соседнего дома насквозь просматриваются.

Потерпеть — Вы говорите. Пожалуйста. Но и для терпения нужны условия — вот я и прячусь в богадельне — в нынешнем моем пристанище.

Потерпеть можно. До лучших времен. Сидеть дома, сниматься в кино или на телевидении — тебя отвозят и привозят и ты хоть в транспорте не растрачиваешь того, о чем думал ночью.

Два часа сорок минут я могу выдержать в городском транспорте от силы 2 раза в неделю. Тратиться на такси я не могу себе позволить — у меня семья.

Чувствую — злюсь, но воистину — сытый голодного не разумеет.

Теперь что касается коллектива. Я столько его наелся в бытность свою в «Современнике», да еще все это в соусе единомыслия, что мне до конца жизни этого кушанья хватит.

Теперь о «работнике».

Не тут ли та самая вампука в опере: артисты стоят на месте и орут: «Мы бежим, бежим, бежим!»

Я люблю работать много и хочу, но между «хочу» и «могу» космическое расстояние.

Да, люди разные, и, слава Творцу, одинаковых нет.

Может, один любит это, а другой этого не любит и его никто не может заставить это полюбить.

Время уже не бежит, а летит. Определяется человек, определяется его сущность — и тут я согласен с Делакруа, который сказал примерно следующее: «Вот когда человек рождается, он и есть тот самый чистый и истинный человек. Потом жизнь накладывает на него различные наслоения, и его задача в течение жизни — сбросить с себя все наносное и вернуться к себе, к своей истинной сущности».

Дело, дело и еще раз — дело! Вот мой лозунг.

Все остальное — суета.

Все эти хождения в гости, беседы об искусстве с коллегами, взаимные восхваления — от неуважения друг к другу.

Всему этому — грош цена, потому что держится это все — на дешевом, комнатном тщеславии.

С большим трудом я от этого освободился — и возвращаться к этому не хочу.

Хочу играть, хочу писать, рисовать и — думать.

Хочу идти дальше, и слава Богу, что судьба столкнула меня с Вами.

Я понял, что Вы — мой режиссер и не дадите мне успокоиться как артисту, но что касается моих человеческих качеств, то…

Тут уж… я останусь таким, как я есть, со всеми моими пристрастиями и комплексами.

<18 сентября 1980 года>.

Меня попросил журнал «Искусство кино» написать о Вас две странички. В две не уложилось. Посылаю к Вам первому на рецензию. Думаю, в редакции обкорнают…

Уважаемый Иосиф Ефимович — это мой разговор с Вами.

Вы сожалеете об утере эпистолярного жанра, но мне кажется, что в наше безумное время «летающих тарелочек» люди общаются некими биоволнами. Когда научатся их улавливать и потом воспроизводить, потомство не будет обижаться на нас.

P. S. Мы с Лизой совместно целуем Ирину Владимировну. Пусть не считает нас забывчивыми нахалами.

Жизнь складывается из времен года.

Осенний клен. Семьдесят пять осенних кленов. Они были и в Минске. Огромные, потому что там человек родился.

В Полтаве человек скучал по кленам, потому что там живут тополя и нет осени.

Юность не умеет тосковать, и в Кременчуге человек забыл об осеннем, опаленном клене. А клен жил и ждал, когда о нем вспомнят.

Осенью в Ленинграде стынут мосты над свинцово-черной водой каналов и небо разговаривает с водой, отражаясь в ней. Ведь разговаривать можно и не словами, а цветом. Так говорит живопись. Человек все это видит и слушает этот диалог, но ему хочется вмешаться, и он вписывает в холодную отчужденность пейзажа яркую оранжевость осеннего клена и мечтает выкрасить дома в желтый цвет — цвет солнца.

Память не дает покоя, и человек помнит теплый ствол дерева, который спасал его от бандитских пуль.

До сих пор память раскачивает черный катафалк на белой пыльной дороге.

Последний путь отца.

Человек вошел в тринадцатую осень в солдатских ботинках на толстой негнущейся подошве, в большой, сползающей на глаза, косматой папахе.

Он стал помощником коменданта ревтрибунала и должен был разносить секретные пакеты по учреждениям, вести запись вещественных доказательств, чистить огромный парабеллум коменданта Ершова.

Детским, ломающимся голосом человек кричал: «Встать, суд идет!»

Ему было тринадцать, и он строил новый мир и судил старый.

В небольшой зале ревтрибунала, переделанной из гостиной лавочника, человек наблюдал мир человеческих страстей и характеров, борьбы и столкновений. Он был не просто свидетелем и не просто исполнителем, заносящим в книгу имена и фамилии людей, проходящих перед ним. Он был соучастником жизненной драмы, и память впитывала мельчайшие подробности происходящего, но человек и не думал тогда, что запоминание станет его профессией. Он не знал тогда, что запоминание можно воспроизвести, заново родить, передать в своем сердце и отдать людям.

В ранние годы человеком руководит наитие и разум не поспевает за ним.

В холодном клубе по вечерам юноша в косматой папахе устраивал «живое кино».

Бренчало старенькое простуженное пианино, и на слабо освещенной сцене босиком двигались тени «артистов».

Зубчатое колесо от старых ходиков, задевавшее при вращении пружинку, очень похоже имитировало треск проектора.

Самым эффективным был трюк ломающегося проектора. Аппарат замолкал, и «артисты» замирали в самых неожиданных позах.

Это было интересно, но человек еще не знал, что так в кино называется «стоп-кадр».

Дело не в назначениях и обозначениях. Он их узнает потом. Он все это делал просто так — для развлечения. Он сам писал сценарии. Значит, не понимая того, он уже знал о своей будущей жизни.

Умчалась в прошлое гражданская война одиноким конем, потерявшим седока в далекой степи.

Человек стоял на площади перед Московским вокзалом и с удивлением смотрел на памятник Александру III. Жители города называли этот монумент «пугалом».

В этом городе на Неве началась его двадцать вторая осень, и он станет кинорежиссером.

Человек учился ремеслу в институте, а жизнь учила его искусству.

Жизнь складывается из этапов, ведущих к заранее намеченной цели. Но человек не хотел видеть свою жизнь, как лестницу, ведущую туда — на последний этаж. Он бродил по улицам и смотрел на дома и на окна, на крыши и на небо над ними.

В домах жили люди своей незаметной, но наполненной и ненавистью, и ложью, и героизмом, и беззаветностью, и подвижничеством, и любовью жизнью.

И тогда человек для себя понял, что внешний пафос не его творческое отражение жизни. Он тянулся к внутренней жизни человека, к ее раскрытию.

Он понял, что его путь в искусстве — путь от внешнего пафоса к пафосу, обращенному внутрь.

Живя в городе Достоевского, человек на всю жизнь влюбился в Чехова и всю жизнь учился у него.

Молодые часто подпадают под влияние выдающихся художников — в этом нет ничего плохого.

Влияние, воспринятое глубиной сердца, движет чувствами художника и учит его самостоятельности.

Он приучил себя впитывать мир через ощущение человека.

Знать, ощущать — это много для простого человека, но его профессия кинорежиссера обязывает передать знания и ощущения через тонкий луч, выходящий из проектора на белый квадрат экрана.

Слово «грация», употребляемое Чеховым, стало для него эталоном.

Для него грация — это умение затрачивать минимальные усилия для достижения большого результата.

Грациозность — это процесс, складывающийся из мельчайших подробностей движения души. Это содержание, облаченное в форму. Значит, движения души и ума диктуют движения тела. И человек становится красивым.

Талантливый человек всегда красив.

Человек сложен. Иногда это звучит гордо, но чаще это звучит сложно.

Он это понял. Далеко в памяти осталась пыльная дорога детства, и уже стал забываться полудетский крик: «Встать, суд идет!» И память сердца стала памятью ума.

Он понял — люди бывают «плохими — хорошими». И все это вместе.

Жизнь стала складываться из минут экранного времени, в котором спрессованы годы напряженных раздумий, поисков, открытий.

Самым дорогим для него стала человеческая судьба, независимо от масштаба происходящих событий.

И хочется найти свое, особое, свой почерк, чтобы раскрыть сложность человеческой индивидуальности.

Но меняется жизнь, меняется и почерк. Накапливается опыт, но приходит усталость, а вместе с ней штампы, и надо иметь силы и мужество от них отказаться, отбросить их.

Чтобы это сделать, надо искать новый режиссерский почерк.

Какая мука смотреть на сделанное сквозь прошедшее время. Хочется все переделать.

Это испытывает человек не остановившийся, а идущий вперед.

Он рассуждает о своей работе как архитектор.

Произведение должно иметь несколько «этажей».

«Многоэтажность» произведения искусства и есть большое мастерство создающего его художника.

Произведение — как дом с подвалом и чердаком, с живущими в нем людьми, с парадными и черными лестницами.

Человек выходит на улицу. Осень. Оранжевый клен, отражаясь в свинцово-серой воде канала, оживляет ее, делает теплой.

И снова хочется выкрасить дома в желтый цвет, цвет солнца.

И снова хочется новых мыслей и ощущений, чтобы подарить их людям.

Семьдесят пятая осень.

И он гладит рукой теплый ствол клена и тихо шепчет: «Остановись, мгновенье! Ты прекрасно…»

Спасибо, что Вы так хорошо и поэтично обо мне написали, и поэтому… не напечатают, наверное. Не по штампу сделано, не по колодке… Ваша рукопись долго гуляла по свету, потому что адрес Вы выдумали «собирательный»: название улицы, на которой студия, а номер дома и квартиры мои. Я живу на Щорса, 84/86, а на Кировском — студия. Но наша почта работает на совесть, и через стол справок наконец узнали, где я живу на самом деле. За справку взяли две копейки. Вот поэтому я отвечаю Вам с некоторым опозданием. Меня очень обрадовало, что именно Вам поручили писать обо мне и что Вы написали так тепло и по-хорошему возвышенно. Но, повторяю, боюсь, что не напечатают. Не важно! Я уже прочитал, а до остальных… Бог с ними.

Ирина мне передала Вашу просьбу насчет Бирмана, но после возвращения из Чехословакии (там мой фильм представляли на фестиваль и он получил одну из главных премий). Так что я попытался уже после драки, т. е. после перезаписей, когда уже ничего не сделаешь. Я понимаю Ваше расстройство, но, поверьте, все это не так плохо, как Вам кажется. В особенности если взглянуть на соседнюю продукцию. Конечно, Бирман не утруждал себя очень и не постарался как следует, не подумал о развитии, о ритме фильма и, главное, об образе самой блокады, об образе блокадного человека. Я ему в свое время пытался втемяшить в башку насчет всего этого, но он лентяй, между нами говоря. Однако сработала сама история, и вышло трогательно и взволнованно. В особенности конец. У Вас многовато черствости и мало усталой радости от встреч, от каждой по-особенному. Немного однообразен рисунок. Но, повторяю, в общем хорошо, не огорчайтесь.

Я скоро еду в Москву, встречусь с Нилиным, и он мне прочитает свой еще не опубликованный рассказ под названием «Аппендицит». Не знаю, как вышло у него и заинтересует ли меня сия болезнь. Хорош бы был фильм под громким и интригующим названием «Слепая кишка».

Привет нежнейшей Лизе от меня и от Ириши. Она приболела, отлеживается в Комарове. Если приведет судьба в Ленинград, не забудьте позвонить и запомните адрес.

Еще раз спасибо Вам за написанное. Рукопись я Вам отсылаю, так как не уверен, что у Вас осталась копия.

Целую Вас.

1.

22 мая 1970 г.

Алма-Ата — Ташкент.

Сударыня!

Я несказанно счастлив засвидетельствовать Вам свою подогретую жарким солнцем нежность. При воспоминании о Вас я так вздрагиваю, что коренные жители выбегают из домов, думая, что это землетрясение. Жарко. Два дня была ужасная буря, потом всю ночь ливень и сегодня просто холодно, если так можно это назвать. Я надеюсь, что Вы тоже не любите писать письма, но если Вы, мэм, пересилите себя и что-нибудь мне черкнете, это было бы не так плохо. Я набираюсь смелости и прошу Вас, сударыня, разрешить мне, как только у меня наберется некоторое количество впечатлений, отписать Вам ничтожное письмишко. Низко кланяюсь и целую.

2.

Май-июнь 1970 г.

Алма-Ата.

Здравствуй, милая Лизонька!

Я очень далеко и очень высоко над уровнем моря в разряженной атмосфере; в прекрасной зеленой, окруженной снежными и синими горами Алатау Алма-Ате. Я выполняю свое обещание и не забываю высылать хоть коротенькие весточки. Как поживаешь? Надо бы встретиться да потолковать, а? Буду в Москве 23.6. Закончу сезон 28.6. Выпускаюсь в «Чайке»[10]. Это к тому, что буду задерган. Позвоню. Здесь тоже очень занят и серьезным, и всяческими встречами и визитами. Нас очень ждали, очень любят, поэтому отказаться — кровно обидеть. Видимо, вместо нас привезут в Москву кучу выжатых «лимонов». Вот тебе моя пьяная рожа в гостях у местных аборигенов[11].

3.

Май-июнь 1970 г.

Алма-Ата.

Здравствуй, Лизонька!

Спасибо за весточку. Жарко. Но хорошо. Все в порядке! Думаю! Скучаю! Давай после 28.6.70 встретимся. Давай поедем куда-нибудь[12]. И вообще, давай!

4.

6.9.70. 

Москва.

Миленькая моя!

Тоскую я по тебе все время. Видать, околдовала ты меня «колдовской травою». Дай Бог, чтоб все было так, как есть и как хочется! Целую тебя. Низкий поклон Ольге Борисовне[14] и нежный привет Миньке[15].

5.

16.9.70. 

Москва.

Здравствуй, милая моя грустная и седенькая старушка! Не печалься! Держи хвост пистолетом. Все будет тип-топ! Предрекаю тебе муку от меня неимоверную…

Но ты люби меня. Ты мне нужна. Мне необходимо плечо твое: ведь бедолага и безумец безвольный я.

Ну как?

Жду рецензии.

6.

27.9.70 г. Москва.

Утром сего дня, бредя по желтым листьям, покрывающим похолодевшую землю, подумал о тебе с прекрасной тоской.

С прекрасной потому, что она была светлой.

На душе у меня хорошо и покойно, потому что в мыслях моих ты.

Настроение мое тихое и благостное. Делюсь им с тобой щедро, как осень[20].

Тихонько и нежно обнимаю тебя и еле-еле касаюсь твоего лица, целую и дышу твоими глазами.

Не знаю, что такое любовь. Не знаю, как понимать сие обозначение некоего чувства или смысла его.

Но кажется мне, чувствую я что-то необычайное, как ребенок, который ждет пробуждения после новогодней ночи. В воздухе пахнет мандаринами, елкой, плюшевыми зайцами, и хочется как можно дольше не открывать глаза…

7.

27.9.71. Москва.

Здравствуй, дорогая моя славная Лизанька!

Долетел я хорошо и нормально[22]. В 10 часов был дома, а дома никого. Мама на даче. Позвонил Ире[23] — она в неведении того, когда мама будет дома. По слухам, в среду, то есть 29, изволит прибыть. В холодильнике пусто и темно — не работает, телевизор гудит, но молчит и темен… И даже утюг молчит… А приемник… тоже. Завел будильник. Что-то тикает. Захотел поесть — нашел банку консервов югославских типа ветчины, а хлеба нет. Поднялся наверх, одолжил кусок у дядьки[24], закусил и лег вздремнуть. К четырем поехал во МХАТ[25]. Увиделся с М.М.[26] и поехал к нему домой. Был представлен его жене и ее маме. Славные женщины. Прочли пьесу. Потолковали. Закусили. Поболтали. Обменялись впечатлениями об отдыхе. Они в Румынии были в аналогичном положении[27]. Ха! ха! ха! ха! Мих. Мих. суетлив и волнуется. Опекает меня как нянька. Видать, ставка на меня огромная. Что касается остальных, то встретили меня и знакомятся со мной с дрожью в руках. Шутят: «Вот и гений пожаловалис-с!» Ха, ха, ха. Я смеюсь. В общем, чепуховина. Суета сует. Как видишь, пока конкретным быть не могу из-за некоторой неясности в делах моих. Матушка моя, Павла Петровна, чувствует себя хорошо, любит вас с Олей[28] и уважает и крепко целует. Ждет тебя, Лизонька, с нетерпением. Ну а обо мне что и говорить! Мундштук антиникотиновый сосу, сапожки твои меховые обнимаю — да так и коротаю длинные ноченьки!

Лизушка! Там в секретере есть мои фотографии на пропуск. Вышли, пожалуйста, пару штук — очень нужно. Целую тебя, миленькая. Олю обними покрепче и Кеньке[29] дай по уху.

P. S. Перечитал письмо и рассмеялся слогу. Не грусти, родненькая моя.

P.S.S. или P. P. S. Лизушкин, не пиши «Авиа» — медленнее идет.

8.

38.9.72 г. Москва.

Сегодня к одиннадцати на репетицию[30].

Повидался с Ефремовым. Все мне рады (почему-то).

По плану через месяц-полтора показ пробы. Пробуют четырех артистов вместе со мной.

Судя по всему, ко мне отношение иное: любыми способами хотят меня заполучить.

Как они говорят, им повезло с Ал. Сергеевичем, потому что мест в труппе нет, а эта роль и неимение артиста дает возможность схватить меня за шиворот.

Ну а я слушаю очень внимательно и тихонько улыбаюсь (А Васька слушает да ест).

Сейчас иду смотреть «Дульцинею Тобосскую» Володина[31].

Ефремов хочет, чтобы я играл Луиса в этом спектакле, то есть заменил бы его.

А я молчу и тихонько улыбаюсь.

Чувствую себя прекрасно. Веду себя как паинька. Что касается телевидения, то там М.М. пока показали нос[32].

В цветной редакции сменилось руководство, и Мишиного редактора сняли.

Сегодня он поехал туда на переговоры, и завтра я надеюсь все узнать.

Сегодня утром звонили от Владимирова, предлагают почитать сценарий «Инженер». Ты понимаешь, о чем я[33].

Вот и все. Обо мне. Как ты? Как здоровье? Как твоя акклиматизация на работе[34]. Я, например, еще никак не обвыкаю.

Миленькая, напиши как и что!

Скучаю я — уже скучаю. Хорошо, что в работе.

Я люблю тебя и целую.

Не нервничай и не перегружайся! Ты мне нужна!

Мне бы только привыкнуть и войти в ритм работы, и все встанет на места.

Будет ясно, когда я выберусь, будет ясно, когда ты плюнешь на работу и приедешь ко мне.

До свидания, Лизочка. Целую тебя и тоскую!

Олечку поцелуй самым нежнейшим образом и пожми лапу Кеньке.

Обнимаю вас, дорогие мои.

9.

3.10.71. Москва.

Дорогая моя родная Лизушка!

Что это за грусть-тоска в тебе поселилась?

Пожалей хоть меня, я ведь тоже грущу, а мне надо быть сильным и умницей.

Передай Оле нежный поцелуй и пожелания мои, чтобы вела себя солидно: ведь ей 9.10.71 г. исполняется семнадцать и она уже взрослый человек.

А то ведь вот пример: Александр Сергеевич, тут давеча, сидит на полу с Павлушей Вяземским, тринадцати лет, и друг в друга плюются, за чем и застают их друзья Ал. Сергеевича — князь Вяземский с женой.

Вот вам пример со стороны великого русского пиита.

Делу — время, потехе — час.

Ну а что касаемо меня, то пока еще в работе моей все темно и неясно, а посему и растекаться словесами рано, да и ни к чему. (Люблю ясность и понятность.) Стараюсь жить с Ал. Сергеевичем в согласии. Много читаю и избегаю внешней суеты.

Деньги меня никогда не волновали, а теперь и подавно: трачу полтинник в день и довольно.

…Около 10 вечера был дома.

Пусто и тихо.

Сделал чай, попил и лег.

С мыслями о тебе.

10.

5.10.71. Москва.

Здравствуйте, милейшая добрейшая Ольга Борисовна![35]

Дорогая Оленька, вот видите, как годы бегут, — вам уже и семсиматьцать! Это уже взрослый возраст. Шалости уходят, и приходит некоторая степенность. Но горевать не приходится: на свете все кончается — и ситро, и леденец. Ну ничего, на смену буйным девчачьим радостям приходят радости спокойные, тихие!

Ольга Борисовна, дорогая, поздравляю Вас, желаю здоровья и счастья.

P. S. Как ваша дочурка? Поклонитесь ей от меня низко и крепко-крепко поцелуйте.

11.

28.9.73. 23 часа 30 мин.

Москва.

Только что проснулся. Лег в 16.00. Прилетел из Таллина в 13.00, т. е. опоздал на репетицию на 2 часа (нелетная погода), написал объяснительную записку (в стихах)[36].

Ох, неверно все это истолкуют (один я был против пьесы)[37], подумают — манкирую. Я не против «производственного» спектакля, я против халтуры. Держите ухо востро! Объясняю: «пьеса» написана за 20 дней. Спектакль надо поставить за 30 дней.

Можно себе представить язык, мысли и чувства персонажей данного произведения.

Куда катимся?!

О моем приезде к вам пока молчу — мрак, туман, неизвестность. Сегодня маманя выслала вам яблоки.

Красивые и вкусные с любовью и уважением.

Таллин и «Современник» требуют моего присутствия в одно и то же самое время!

Что дает мне силы?

Привожу схему:

Вот сейчас звонил Таллин, просят 29.9.73 г. А я был спокоен и туманен.

Оля! Переходи улицу только в положенном месте. Люблю+скучаю+уже+так скоро+целую+кланяюсь.

Оля! Не забывай! У тебя скоро день рождения!!

За сим целую и скучаю!

Избегаю премьер. «Землю Санникова» начинают демонстрировать! Ужас! Спокойной ночи! Я ложусь спать! И вам того желаю!

12.

Декабрь 1973 года. Москва.

Бумага пригодилась…

Письмецо-то я получил, насчет драгоценностей, извините, не принимаю-с — воспитание мое мне не позволяет-с, сударыня! А вот насчет отравы[41] для этой драгоценности мы еще подумаем-с!

Ну, это так-с, баловство-с, бумагомарание-с!

Новостев нету. Кипим-с в работе-с по уши.

Звонил тут один из дома, что от АПН — очень это далеко и неудобно; думаю отказать.

Ну а остальные предложения погляжу по освобождении мало-мальском[42].

А за сим нежно лобзаю.

P. S. За слог извините — летературщина-с — наслоения-с, «лесковщина-с».

Оля, Лизу поцелуй. Лиза, Олю поцелуй, а ты, Кеня, не балуй.

13.

17 декабря 73 года.

Приезжать тебе не надо. Злой я и противный! Я бы даже сказал — омерзительный и необщительный[43].

Весь в работе, а она идет со скрипом!

Все постороннее из головы выбросил.

Расписан каждый час. Сейчас мне необходимо быть одному со своим делом, и только с ним. Никаких посторонних дел и мыслей.

Если ты моя жена, то поймешь!

Что-то внутри лопнуло — нет былой легкости в работе. Ищу, злоблюсь, улыбаюсь и делаю вид, что все в порядке.

Черт ее знает! Перерождаюсь, что ли? Лирика, ну ее к черту!

Ладно, кончаю расслюнявливаться.

Целую тебя нежно, нежно!

P. S. Ты мне снишься веселая и в сарафане!

Олю поцелуй в нос.

14.

Декабрь 73 г. Москва.

Вы правы, из огня тот выйдет невредим, кто с ними день пробыть сумеет, подышит воздухом одним, и в ком рассудок уцелеет. Ал. Андр. Чацкий.

Загружен по уши! Из всех каждодневных безумных часов — один да приятный!

Скучаю!

Звонил по адресам[44]. Побываю, посмотрю, сообщу…

Целую!

15.

17 января 74 года.

Пушкинские Горы.[45]

Эйхенбаум Олечке

Нас встретило солнце!!!

16.

Март 79 г. Пушкинские Горы.

Отсутствие нужной расцветки гуталина в Вашей комнате страшнее, чем присутствие в ней никотина![47]

7-й день:

<Нарисован забор.>

Март 79 г.

Март 79 г. Пушкинские Горы.

Март 79 г.

Как Вы?..

Я так же…

Тих, задумчив, светел, молчалив…