Оптика документальности. Практики работы с памятью и историей в современном искусстве

Память всегда основана на личном опыте переживания истории. Она связана с вопросами о том, как помнит человек и что подвергает забвению, как он говорит о собственном прошлом, как хранит воспоминания. Немецкий культуролог и исследователь коллективной памяти Ян Ассман описывал память как «метонимию, основанную на материальном контакте между вспоминающим разумом и напоминающим объектом»18. Таким образом, следуя определению Ассмана, мы выделяем три составляющие памяти: того, кто помнит, что именно он вспоминает и что становится материальным воплощением памяти. Иначе говоря, память, как и история, представляет собой конструкцию, которая создается, когда мы обозначаем, кто и каким образом может помнить.

Первая составляющая памяти связана с формами ее воплощения. Среди них могут быть мемуары, дневники, письма – как различные способы запечатлеть собственный опыт. В них прошлое представляется как личное измерение времени, наполненное подробностями, переживаниями, впечатлениями, которые формируют изменчивую ткань памяти. В то же время история претендует на создание универсального, всеобщего взгляда на прошлое. Там, где память апеллирует к субъективному, фрагментарному, история стремится выйти за пределы индивидуального опыта. Поэтому для нас будет важно увидеть, какие формы хранения памяти выбирают для себя современные художники и как в них реализуется соотношение между историей и личным опытом.

Вторая составляющая памяти связана с фигурой вспоминающего, с тем, кто является носителем памяти определенной группы, семейной истории, памяти поколения, – которые переплетаются, формируя уникальный опыт переживания прошлого.

Внимание к фигуре вспоминающего оказывается наиболее ценным особенно сейчас, когда мы видим, как уходят поколения участников Второй мировой войны, а с ними уходят их воспоминания, истории, которые они могут рассказать, события, о которых они могут свидетельствовать.

Память как субъективный опыт приводит нас к фигуре свидетеля, роль которого возрастает именно во второй половине XX века. Память свидетеля предполагает взгляд от первого лица, рассказ очевидца, который за счет непосредственности опыта обладает определенной силой воздействия. Ситуации массового насилия, которые во многом определили наше восприятие истории XX века, сформировали и новые ориентиры, одним из которых стала необходимость предотвращения повторения Второй мировой войны, повторения Холокоста. Поэтому возникает необходимость обратиться к памяти тех, кто стал очевидцем событий, в связи с чем фигура свидетеля наделяется определенными моральными и этическими обязательствами. Об этом особом статусе свидетеля, ответственного по отношению к следующим поколениям, пишет Роберт Харви в книге Witnesses. Beckett, Dante, Levi and the Foundations of Responsibility19. И в этой ситуации необычайный вес приобретают голоса жертв. Так, показания свидетелей на Нюрнбергском процессе сформировали представление о масштабе нацистских преступлений и дали возможность детально восстановить то, что происходило в Аушвице и в других лагерях смерти20.

Проблема сохранения истории и памяти встает особенно остро не в тот момент, когда свидетельства создаются, а когда появляется необходимость их услышать. Вопрос разделения истории и памяти обостряется, когда возникает фигура свидетеля – носителя опыта, о котором до этого умалчивали. Таким образом, проблема разделения двух понятий встает, когда возникает фигура свидетеля, что позволяет поставить вопрос о том, в какой момент рассказ и личный опыт начинает оказывать большее влияние, чем учебники или исторические исследования.

Фигура свидетеля заключает в себе живую память, которая не позволяет полностью дистанцироваться от произошедшего и рассматривать его как нечто давно случившееся и не имеющее на нас влияние21. Одновременно с этим рассказ от первого лица соединяет в себе еще и память в истории. Какие события помнит человек? Как он помнит? Как в его воспоминаниях отражены личные моменты и исторические события?

Таким образом, мы приходим к третьему аспекту определения памяти, которое предложил Ян Ассман, связанному с тем, что именно вспоминает человек, а что предает забвению. Особенно остро вопрос памяти и забвения встает в литературе, причем связанной не только с историей Второй мировой войны, но и с советской историей. В этом аспекте вспоминается повесть Юрия Трифонова «Дом на набережной»22, опубликованная в 1976 году. Название повести отсылает к известному Дому правительства, расположенному напротив Московского Кремля. Действие происходит в Москве в трех временны́х отрезках: середина 1930‑х, вторая половина 1940‑х, начало 1970‑х годов. Герой повести Вадим Александрович Глебов после случайной встречи со старым другом вспоминает детство в Доме правительства, друзей, а затем студенческую жизнь и историю взаимоотношений с научным руководителем профессором Ганчуком.

Мы обращаемся к повести Трифонова потому, что в этом литературном произведении поздних 1970‑х годов уже разрабатывается проблема репрезентации прошлого и появляется фигура свидетеля, которая попадет в фокус чуть позже. Литературное описание истории, особенно истории периода репрессий, само по себе кажется явлением, которое требует упоминания. Однако повесть Трифонова важна нам и потому, что в ней соединяются и основанное на детских воспоминаниях писателя ощущение периода 1930‑х годов, скрытой опасности, которую чувствуют, но не могут уловить действующие лица, и выдуманная история главного героя. Перед нами своего рода «панорама памяти», которая проявляется в рассказе свидетеля – самого автора, в умолчаниях и намеренном забвении части истории, в почти физическом ощущении проступания этой истории вопреки всем умолчаниям. Эти приемы будут использовать современные художники, исследуя соединение разных способов рассказа о прошлом.

Трифонов буквально препарирует процесс забвения и памяти, раскрывая читателю, как главный герой, ученый и литературовед Вадим Глебов, намеренно корректирует свои воспоминания. Историю предательства своего научного руководителя Ганчука он выдает за череду случайностей и перекладывает ответственность на других действующих лиц. Одновременно с личной историей протагониста, который вспоминает о своем детстве в 1930‑е годы, героем повести становится Дом на набережной, чья история раскрывается через детское восприятие и непонимание, куда исчезают люди, почему дом окутан атмосферой страха и неизвестности. Воспоминания о друзьях детства, у каждого из которых были реальные прототипы, неразрывно связаны с историями «взрослых» – родителей, родственников, знакомых, которые исчезают по неизвестным причинам и о которых больше нельзя упоминать.

Соединение в «Доме на набережной» документальной точности в описании и передаче атмосферы времени и художественного вымысла создает сложно устроенную картину того, как работает память, существующая в намеках и умолчаниях, в намеренно «забытых» воспоминаниях и в вымышленных историях.

Пересечение в рамках произведения разных пластов истории, например детства, наполненного играми, первой влюбленностью и приключениями, и трагическими событиями, происходящими в стране, но при этом никому как будто не известными, позволяет нам на примере повести поставить вопрос о том, как в одной судьбе соотносится друг с другом память и история. Как можно говорить о собственном прошлом и одновременно отделить себя от него? В повести Трифонова этот вопрос стоит очень остро, потому что он раскрывается через личные воспоминания. Мы видим все происходящее глазами героя, его воспоминания являются нашим единственным источником, поэтому мы можем только догадываться, что он от нас скрывает, а что искажает. Взгляд Глебова особенный потому, что он одновременно участник и свидетель событий. Это позволяет навести резкость на историю, которая разворачивается на наших глазах.

Повесть «Дом на набережной» является важным примером осмысления вопроса истории и памяти в литературе – личной памяти, которая при этом может быть неполной, временами неясной и даже искаженной. Но мы все равно ищем возможность прикоснуться к этому опыту, потому что он кажется наиболее непосредственным и конкретным.

Как мы видим, вопрос определения памяти и истории напрямую связан с вопросом о формах сохранения прошлого, то есть о том, что нам остается от прошлого и что помогает нам помнить. Когда мы делаем попытку разделить историю и память, мы сталкиваемся с невозможностью провести четкую границу. Например, в какой момент, обращаясь к мемуарам, мы определяем, когда прошлое формируется историей, а когда памятью? Какая часть воспоминаний раскрывает проблему субъективного опыта, а какая обращена к истории? Мы постоянно сталкиваемся с противопоставлением большой истории и частной памяти, что отчетливо видно и на примере «Дома на набережной». И это противопоставление напрямую связано с теми формами репрезентации прошлого, которые выбирает художник или писатель. В мемуарах, которые зачастую пишутся как итог жизненного пути, трудно понять, где субъективное переживание автора, а где то, что он вспоминает как бы не от себя, а скорее транслируя некое общее представление. Дневники же показывают другое соотношение личного и общего в описании событий, но важно то, что эти границы постоянно меняются.

Память и история: направления художественного интереса

Среди множества вопросов, связанных с художественной репрезентацией памяти и истории, один из основных – вопрос о том, как именно осуществляется взгляд на историю из настоящего момента. То есть это вопрос о дистанции в разговорах о памяти. С него мы и начнем.

Одним из первых письменных свидетельств Холокоста стала книга Примо Леви «Человек ли это?»23, где он описывает собственный арест нацистами (как члена Итальянского антифашистского комитета), а затем заключение в лагере Аушвиц. Книга была впервые опубликована небольшим тиражом в 1946 году (характерно, что крупное итальянское издательство отказалось ее печатать) и должного внимания не получила. Только в 1958 году выходит второй тираж, а затем книгу переводят на разные языки, и она наконец начинает активно обсуждаться. То есть осознание истории случается не сразу, а как бы постфактум – когда возникает необходимость сохранить память о прошлом, рассказать о том опыте, который пережило множество людей и который долгое время замалчивался. А сразу после произошедших событий говорить о них практически невозможно24, потому что необходима временна́я дистанция, чтобы сформировать наш взгляд на прошлое. Для нас вопрос дистанции оказывается наиболее важным, потому что с ней работают все художники, формируя собственный взгляд на событие и как будто отстраняя его от себя. Как пишут Елена Рождественская и Виктория Семенова, «[ч]ерез культурную память прошлое сворачивается в символические фигуры, значимые с позиции настоящего»25.

Этот момент зазора между событием в историях свидетелей или в документальных материалах и восприятием художника создает удвоение взгляда и позволяет нам исследовать, как настоящее конструирует наш взгляд на прошлое. К примеру, в концепции Мориса Хальбвакса26 социальная память обусловлена нашим взглядом из настоящего момента. Таким образом, память включает не только сам момент в прошлом, но и то, как мы на него смотрим сейчас, в какой ситуации мы находимся, какими рамками ограничен наш взгляд. Из какого момента мы обращаемся к истории? Что мы видим в ней сейчас?

Момент взгляда из настоящего является ключевой проблемой для современных художников, обращающихся к теме памяти и истории. Например, французский художник Эрик Бодлер в работе Letters to Max27 (см. ил. 1 на вкладке) выводит вопрос роли настоящего момента на первый план, переплетая историю государства Абхазия и историю собственной дружбы с бывшим министром иностранных дел Абхазии. Таким образом он формирует особую оптику взгляда на историю через индивидуальный опыт соприкосновения с ней. Внимание к настоящему моменту как неотъемлемой части памяти позволяет проявить то, как строится художественная оптика взгляда на прошлое, всегда основанная на субъективном опыте и переживании.

Дистанция как возможность сделать шаг назад предполагает, что существует множество точек зрения на событие, а значит, возникает и многообразие форм репрезентации памяти. Все тот же Хальбвакс подчеркивает, что «индивиды помнят как члены группы»28, что предполагает возможность сосуществования множества типов памяти. Этот тезис напрямую связан с современными художественными практиками, в основе которых работа с теми, кто оказывается на периферии видимости, кто не имеет возможности быть услышанным, чья память не репрезентируется в общественном пространстве. Через обращение к концепции Хальбвакса мы можем проявить существование способов репрезентации разных типов памяти в пространстве современного искусства, когда художники обращаются к людям, чей опыт невидим в обычной жизни, «давая голос» тем, кто не может быть услышан в связи с политическими и идеологическими причинами.

Память в современном искусстве постоянно переопределяется в зависимости от того материала, с которым работают художники. Это позволяет понять, почему они стремятся работать именно с живой, актуальной памятью свидетелей, которая, в отличие от стремящейся к универсальности истории, может быть гибкой и меняться согласно оптике, которую выстраивает художник. Однако акцент на коллективной памяти групп и отсутствии внимания к личным воспоминаниям требует рассмотрения вопроса: как соотносятся индивидуально-автобиографическая память субъекта коллективного опыта с понятием «коллективная память»?29

Здесь художников начинает интересовать возможность выхода в публичные пространства, связанные напрямую с репрезентацией памяти и истории. Так возникает интерес к музеям истории, монументам, мемориальным комплексам, стратегии работы с прошлым которых существенно отличаются от индивидуальных практик.

Существует целое направление, в рамках которого художники исследуют памятники как особую форму сохранения памяти. В качестве примера нам кажется необходимым упомянуть «Монумент против фашизма»30, созданный Эстер Шалев-Герц и Йоханом Герцем в Гамбурге. Авторы предлагают вместо памятника как статичного объекта концепцию памятника как действия. Колонна монумента постепенно уходит под землю, и уйдет совсем после того, как люди заполнят пространство колонны подписями против фашизма. Похожий проект разрабатывал Оскар Хансен, предложивший вместо скульптурного памятника жертвам в «Аушвиц-Биркенау» проложить дорогу по всей территории бывшего лагеря, чтобы каждый посетитель прошел собственный путь и прожил собственный опыт.

В 1999 году была создана Международная коалиция мест памяти, объединившая музеи, проекты и мемориальные комплексы, работающие над увековечением памяти жертв нарушений прав и свобод. Среди таких музеев наиболее интересны Мемориальный музей Холокоста в Вашингтоне, музей «Яд Вашем» в Иерусалиме, мемориальный комплекс «Аушвиц-Биркенау», Музей ГУЛАГа в Москве. Их работа с самого начала была направлена на поиск возможностей осмысления и признания исторических событий – тех, которые мы определяем как «общественные преступления против человечества»31. И осмысление этих недавних событий, таких как геноцид армян, Холокост, апартеид, позволяет по-новому посмотреть на явления более далекие от нас, включая рабство. Миссия музеев совести состоит в изменении взгляда на прошлое и смещение фокуса на историю отдельного человека, который раньше оказывался за пределами хода истории. Взаимодействие художников с этими музеями осуществляется все активнее, например, с музеем «Яд Вашем» и комплексом «Аушвиц-Биркенау» работает израильская художница Микаль Ровнер32, а в постоянной экспозиции Музея Холокоста в Вашингтоне представлены работы художников Элсворта Келли, Ричарда Серры, Сола Левитта33. Подобное сотрудничество представляет особый тип работы с памятью и историей, основанный на соединении художественных инструментов и способов показа истории в музейных экспозициях.

Следующий вопрос, возникающий в поле художественного интереса, связан с «конкретностью памяти» и множественностью ее проявлений. Другими словами, это вопрос материала. Художников всегда интересует возможность субъективного и уникального способа фиксации событий, через запахи, вкусы, которые рождают воспоминания. Когда мы говорим о памяти, мы никогда не думаем о чем-то общем, а всегда представляем запахи, напоминающие детство, какие-то памятные предметы, которые мы сохранили из сентиментальности, вспоминаем близкого человека через нюансы, интонации, шутки, нелюбимую песню и любимую еду. Память собирается из небольших осколков, которые никогда не составят полную картину, но покажут самые важные для нас моменты.

Такими осколками становятся личные вещи, фотографии, дневники и другие, иногда самые непредсказуемые, предметы, по какой-то причине сохранившие память о человеке, о семье, о прошлом мире. Их можно назвать документами в широком смысле, так как они сохраняют в себе моменты прошлого. Причем неважно, будет ли это фотография, зафиксировавшая семейное торжество, дневник, который вели на протяжении многих лет, или вышивка с изображением деревенского пейзажа. С точки зрения искусства они все равны и все одинаково свидетельствуют о прошлом, иерархии здесь не существует.

Репрезентация памяти в современном искусстве предполагает возможность постоянного переопределения понятий исходя из взгляда художника в настоящий момент времени и в определенном контексте, и этот взгляд существует только в тот момент, когда он воплощен в конкретном и отсылающем к определенному событию материале, зачастую приобретающем документальный статус.

«Большая память» и «маленькая память»

Французский художник Кристиан Болтански в одном из интервью предложил собственное понимание типов отношения к прошлому. Он упомянул, что для него память делится на большую и маленькую, где маленькая – «это шутки вашей бабушки», а большая отражена в книгах. Другими словами, мы можем сравнить такое противопоставление с памятью и историей, где память представляется субъективным взглядом на прошлое, а история тяготеет к универсальности языка описания. Или же маленькую можно назвать личной, а большую – исторической памятью. Инсталляция Болтански No Man’s Land34и ее более ранняя версия Personnes (см. ил. 2 на вкладке) представляли собой множество ношеных одежд, выложенных по всему пространству зала; периодически подъемный кран забирал несколько предметов, чтобы поместить их в огромную груду одежды в центре. Многие связывают эту работу с памятью о Холокосте, о тотальном уничтожении людей, символом которых на выставке стала ношеная одежда. Однако работу можно трактовать и как противостояние маленькой памяти, показанное через одежду, имеющую следы но́ски, запах – собственную историю, – и подъемный кран, в случайном порядке забирающий вещи в одну большую груду, где одежда становится неразличимой. В своей работе Болтански ставит вопрос: как связаны индивидуальные воспоминания и общая память35. Он намеренно дистанцируется от уже существующих созданных исследователями типологий, предлагая в определениях исходить из собственной художественной практики. А это означает ситуативное определение видов памяти и перенос акцента на их изменчивость в зависимости от смены контекстов.

Ситуация со- или противопоставления маленькой и большой памяти возникает потому, что практики работы с документом, которые мы рассматриваем, касаются материалов, которые имеют не просто личную или семейную ценность, но еще гражданское и этическое измерение и ценны как свидетельства в политическом смысле. Поэтому столкновение разных типов памяти как разных типов отношения к прошлому играет такую важную роль.

Отталкиваясь от определения Болтански, для которого большая память заключена в книгах, мы несколько расширим его, оставив при этом акцент на тех местах и пространствах, которые в себе память концентрируют. При этом в его определении важен и вопрос языка: устные рассказы (шутки бабушки) и объемные тексты (книги). Поэтому, говоря о большой памяти, мы коснемся вопросов, связанных с пространствами, которые аккумулируют большие объемы документов. Это пространства, которые так или иначе влияют на художественную практику работы с памятью. Мы посмотрим, какие изменения происходят в этих пространствах и формах выражения, как они влияют на формирование оптики документальности.

Маленькая память предполагает внимание к личному, субъективному восприятию истории. Говоря о «шутках вашей бабушки», Болтански подразумевал устные истории, которые передаются внутри семьи, где переплетается личное и более общее, где рассказы и анекдоты соседствуют с фрагментами травматичного прошлого. Сам Болтански неоднократно рассказывал о том, что его отцу во время Второй мировой войны приходилось жить под полом дома, чтобы его, еврея, не нашли нацистские солдаты. Правда ли это в том дословном варианте, который рассказывает художник? Это не так важно для нас, потому что эта история легла в основу выставки «Призраки Одессы», которая прошла в Музее архитектуры в Москве во время Биеннале современного искусства в 2005 году. Болтански мифологизирует собственную историю, делая ее основой для образов-призраков, бестелесных черных пальто, развешанных в пространстве музея.

Подход Болтански в «Призраках Одессы» можно описать как создание мифологии вокруг своей семьи, а герои этой легенды становятся персонажами, которые населяют музей. Парящие абстрактные фигуры выходят на первый план, заменяя реальных людей: отца, мать, самого Болтански. Поэтому мы воспринимаем эту выставку скорее как пространство вымысла. Как и во многих своих работах, здесь Болтански переосмысливает документальность, которая сочетает в себе действительность и вымысел, фрагменты реальности и их художественную интерпретацию. Но с чего начинается этот интерес к маленькой памяти в современном искусстве? Откуда вообще возникает документ как единица, с которой можно работать, которую можно редактировать, изменять, перемещать из архива в музей, из квартиры на выставку?

Документ как способ фиксации художественного действия: между документальным и художественным

Мы говорим о документе, который позволяет исследовать механизмы работы истории и памяти, однако первоначально в пространстве искусства он возникает в 1960‑е годы вне контекста интереса к памяти и истории. Процессы детерриториализации и дематериализации искусства, описанные арт-критиком Люси Липпард в книге «Шесть лет: дематериализация арт-объекта с 1966 по 1972»36, приводят к тому, что документ становится одним из инструментов художественной работы.

Тенденция к дематериализации объекта искусства широко проявляет себя в разных областях современного искусства, среди которых перформанс и ленд-арт. Художники начинают все больше внимания уделять первоначальному замыслу и концепции, а не материальному воплощению. Процесс создания порой становится более важен, чем конечный результат, что приводит, во-первых, к расширению понимания объекта искусства, и, во-вторых, к расширению территории искусства.

Распространение практик перформанса и ленд-арта предполагает, что действие или работа удалены от места показа искусства. Таким образом, у художников возникает необходимость в фиксации художественного действия с помощью фото- и видеодокументации. Здесь стоит вспомнить о ленд-арт-объектах, которые зачастую создавались в удаленных от городов и труднодоступных для зрителя местах: например, работы Роберта Смитсона можно было увидеть только на фотографиях, снятых с определенного ракурса, позволяющего рассмотреть работу целиком.

Однако обращение к документации связано не только с необходимостью вписывать собственные практики в существующую систему искусства и, соответственно, показывать их в выставочных пространствах, что предполагает институциональная теория искусства37. Как пишет исследователь Филипп Ауслендер, описывающий различные стратегии документации перформанса, документация понималась в том числе и как архив, создающийся для будущих зрителей38.

Кроме того, процесс работы с документом связан и с интересом к самофиксации, когда действие художника становится объектом показа. В качестве примера можно упомянуть «тихие» акции чешского художника Иржи Кованды, в основе которых – исследование повседневного поведения людей, обнаруживаемого посредством незаметных действий, совершаемых художником. Его акция November 1976. Wenceslas Square представляла собой осуществление подобных действий и жестов, бессмысленных и автоматических (скрещивание ног, почесывание носа), у всех на глазах, так, чтобы никто из прохожих не подозревал, что является участником театра. В другой акции он ездил по эскалатору и, нарушая привычный ход движения, поворачивался лицом к стоящим на эскалаторе людям, как бы случайно встречаясь с ними взглядом, – и в момент этой встречи воспринимаемый как должное порядок пребывания вдруг ломался и, таким образом, становился видимым. Люди начинали обращать внимание не только на самого художника, но и на то, где они находятся, как они стоят, что происходит вокруг. Этот жест встречи взглядов создавал ситуацию, когда неосознанное вдруг становилось видимым. Художника не интересует открытое соучастие и открытое взаимодействие с людьми, знающими, что они участвуют в перформансе. Он исследует собственное вмешательство в повседневную жизнь города и фиксирует собственные действия с помощью документа.

Таким образом, процессы, происходящие в искусстве в 1960‑е годы, приводят к тому, что документ появляется как инструмент показа работ, недоступных для зрителя, расположенных в труднодоступных местах или, как перформанс вне стен галерей, порой существующих незаметно для потенциального зрителя. То есть документ выступает как часть процесса документации. Кроме того, он становится инструментом самоисследования художника, ставшим следствием расширения понимания объекта искусства и осознания важности процесса – в противовес законченным работам.

В дальнейшем, когда художники начинают активно исследовать память и историю, документ как способ фиксации собственных действий остается важным инструментом для работы. Из документации художественных действий он превращается в способ исследования. К примеру, литовский художник Деймантас Наркявичюс берет интервью у Питера Уоткинса, режиссера-документалиста, а затем использует запись в своей работе The Role of a Lifetime (см. ил. 3 на вкладке). То есть на новом этапе обращения к документу трансформируется из способа фиксации художественного действия и начинает формировать структуру художественной работы, что ставит вопрос о соотношении документального и художественного в современном искусстве.

Документ и повседневность: личная память в публичном пространстве

Интерес к обыденным действиям, который отражали перформансы Иржи Кованды, является частью более широкого явления, связанного с интересом к повседневности в целом. В 1950–1960‑х годах происходит пересмотр отношений между высоким и низким в искусстве, снятие границ между ними, и, как следствие, открытие художниками повседневности. Ярким примером снятия границ являются работы художников поп-арта, активно включавших в свои коллажи и инсталляции вырезки из рекламных журналов, а также предметы, купленные в супермаркете. Здесь кажется важным упомянуть работу Энди Уорхола Brillo Boxes, когда в галерее художник показал коробки мыла, или же работы Роя Лихтенштейна, использовавшего стилистику комиксов.

Возникновение новых средств художественного выражения привело к включению предметов повседневной жизни, среди которых оказались и документы, в пространство искусства. К примеру, Кристиан Болтански уже в 1960‑е годы создает книги и инсталляции, основанные на фотографиях и фотоальбомах. К 1973 году относится Inventory of Objects Belonging to a Young Man of Oxford39 – серия фотографий предметов быта, якобы принадлежащих студенту Оксфорда. Примерно то же самое он делает во многих своих работах, например в Album de Photos de la Famille D., где фото разных семей объединены в один альбом. В контексте обращения к повседневности интересна и работа Болтански вместе с художником Жаном Ле Гаком. Художники подписывали окна парижских домов, обозначая, что там жили выдуманные люди, таким образом «документируя» городское пространство и как будто бы приоткрывая двери в частную жизнь людей. Как часто бывает с работами Болтански, принадлежность предметов человеку оказывается вымышленной, позволяющей художнику соединить разные объекты и наделить их общей историей, а фотографии – статусом документа.

Попадая в пространство современного искусства еще и как инструмент исследования повседневной, частной жизни, документ начинает существовать на границе личного и публичного. Работы Болтански, в которых вопрос об этой границе выражен очень внятно, оказываются крайне важны для последующих периодов работы с документом.

Именно в тот момент, когда художник начинает исследовать повседневность, выставляя личные документы на выставках, встает вопрос о работе документа в публичном пространстве. Под публичным пространством понимается пространство выставки, которое формирует, согласно Юргену Хабермасу, пространство дискуссии, открытое и основанное на принятых всеми участниками критериях и стандартах40. Публичное пространство в понимании Хабермаса представляет собой среду взаимодействия, которая определенным образом «модерирует критическое поле»41. Показанный на выставке документ существует уже не только для художника внутри его мастерской, он оказывается предъявленным зрителю, причем не сам по себе, а опосредованный рамкой, заданной выставкой. Таким образом, документ попадает в пространство множества интерпретаций, зрительской оценки, художественных репрезентаций. Однако может ли он при этом сохранять воспоминания или теряет это свойство? Необходимо проследить, как он трансформируется, перемещаясь из пространства личной памяти в публичное пространство.

Эти вопросы появляются еще в 1960‑е годы, когда интерес к личному, к повседневному только возникает. Однако позже, когда документ становится не только способом исследования повседневности, но и механизмом для исследования истории и памяти о XX веке, они становятся не просто важными, – они становятся ключевыми. Потому что в работу включаются не только документы обычной мирной жизни, но и свидетельства войны, репрессий, которые предполагают совсем другие стратегии показа в публичном пространстве.

Документальные свидетельства личной памяти об истории войн, геноцида, репрессий часто обозначают как sensitive material, подразумевая, что они фиксируют ужасные события и человеческие страдания. Таковыми эти материалы делает связь с конкретными людьми, которые стали участниками, жертвами, свидетелями истории. А значит, работа с ними подразумевает особое отношение и особые инструменты, которые позволят показать то, что документы сохраняют. Другими словами, художник работает с чужими воспоминаниями, зачастую трагическими, что предполагает поиск баланса между вмешательством в личную память и выстраиванием условий для его показа.

Художественные практики работы с архивом: между историческим и художественным

Безусловно, обращение к документу нельзя не связывать с «архивным поворотом» в современном искусстве, который описал Хэл Фостер в тексте «Архивный импульс»42. Он связывает всплеск архивного искусства с расширением личных архивов и развитием интернета, что заставляет художников искать возможности

Архивное искусство Фостер трактует довольно широко: среди архивных практик в искусстве и исследование исторических архивов, и создание собственных коллекций и хранилищ.

Однако интерес к архивам у художников появляется гораздо раньше, что обозначил куратор и арт-критик Окуи Энвезор в тексте и выставке Archive Fever: Uses of the Documents in Contemporary Art44. Точкой отсчета интереса к архиву для него становятся концептуальные работы Дюшана, в рамках которых он собирает миниатюрные версии своих работ, таким образом самоархивируя собственные художественные практики.

Существует множество типов архивных художественных практик, среди которых самоархивация, работа с вымышленными архивами, что часто используют художники Восточной Европы: к примеру, группа IRWIN создает фиктивные архивы и генеалогию собственного искусства, точкой отсчета выбирая супрематизм. Как пишет Наташа Петрешин-Башлез, для художников Восточной Европы работа с архивом становится важной частью интеграции в общее европейское поле искусства, потому что позволяет преодолеть разрыв в способах выражения и создать ситуацию сопричастности к истории искусства45.

Кроме того, архив может становиться пространством для взаимодействия зрителя и истории. Так происходит в работах Томаса Хиршхорна из серии «Монументы», посвященных философам. «Монумент Грамши» в Бронксе – это инсталляция, состоящая из музея, посвященного Грамши, библиотеки, площадки для публичных выступлений и дискуссий, и архива. Архив содержит не только документы, связанные с Грамши, но дополняется записями, которые оставляют посетители. Хиршхорн проблематизирует соотношение документа как исторического факта и документа как материала, созданного в процессе существования художественной работы. Традиционный в нашем понимании архив представляет собой организованную систему хранения, зачастую подчиненную определенной иерархии, – но документы акций, отзывы посетителей, случайные записки, найденные в пространстве монумента, вступают во взаимодействие с этой традиционной структурой, разрушая ее изнутри46. Происходит пересечение исторического и художественного в одном выставочном пространстве, что ставит вопрос о том, где проходит граница между ними.

Этот вопрос о взаимодействии исторического и художественного материалов станет еще более острым, когда художники обратятся к работе с историей XX века: когда личные свидетельства, дневники, письма и фотографии, фиксирующие сложные события, окажутся в пространстве выставки и пересекутся с художественными образами, материалами и концепциями. Это случится тогда, когда художники начнут открывать для себя архивы исторических музеев, в том числе музеев совести.

Этика памяти

Художников в любых документальных материалах в первую очередь интересует личная история и человек, который стоит за воспоминаниями. Поэтому возникает вопрос о том, как выстроить баланс между сохранением документа, истории, личной вещи и возможностью художественного вмешательства в способ показа материала.

Поль Рикер в книге «Память, история, забвение» говорит о существовании «справедливой памяти»47

Речь идет о способах репрезентации, которые должны предотвратить эмоциональное злоупотребление памятью и манипуляции историями. Рикер размышляет о том, где граница между реальной живой памятью и постоянно возникающими практиками коммеморации, среди которых установка памятников, отмечание памятных дат и тому подобное49.

Художники, как уже говорилось, часто работают с воспоминаниями, с дневниками, вещами и предметами, рассказывающими личную историю, – и необходимо понять, как показать эту историю, чтобы избежать манипуляций. Обращение к концепции Рикера позволяет сделать вопрос этики работы с памятью видимым в самых разных контекстах. Например, в какой степени возможен монтаж свидетельств? Показанные в выставочном пространстве личные истории и воспоминания могут исказиться, если художник подвергнет материалы монтажу и изменениям. Насколько возможно такое вмешательство в документы?

Этот вопрос, безусловно, связан с контекстом того места, в котором показана выставка. К примеру, художник может создавать выставку в институции, которая является выразителем государственной культурной политики. Или же работать с независимым пространством, целью устроителей которого становится создание альтернативного взгляда на историю. И от этого в значительной мере зависит выбор художника – что показать, а что скрыть от зрителей. Рикер подчеркивает, что память неотделима от забвения, и эти процессы необходимо исследовать одновременно, чтобы увидеть, что́ остается забытым или что́ современное общество предпочитает считать таковым. Вопрос забвения напрямую связан с проблемой выбора того, что мы помним и на какие документы, отпечатки, свидетельства прошлого ориентируемся. Поэтому, когда мы рассматриваем способы внутреннего устройства произведения, то анализируем не только те материалы, которые выбирает художник, но и то, что остается за рамками показа.

Таким образом, вопрос работы с документами в современном искусстве имеет несколько аспектов рассмотрения. Во-первых, аспект взаимодействия документального и художественного, в основе которого интерес к художнику как исследователю. В этом случае документ выступает как способ фиксации процесса художественной работы, которая зачастую существует на границе между искусством, историей, антропологией или журналистикой. То есть художник начинает заимствовать такие методы работы, как интервью, архивное исследование, запечатлевая весь процесс исследования и делая этот материал частью готовой работы.

Во-вторых, существует аспект пересечения личного и публичного. Интерес художников к повседневности, отраженной в предметах быта, в случайных обыденных вещах, побуждает их использовать в устройстве выставок эти самые вещи (семейные альбомы, одежду и так далее) – в поисках фрагментов другого времени, другого мира. Однако такое использование чревато этическим вопросом об отношениях между документом, человеком и художником, о допустимости и возможностях показа личных документов.

В-третьих, «архивный поворот» в искусстве предполагает, что вслед за личными архивами, коллекциями, которые собирают сами художники, они (художники) приходят к работе с историческими архивами и музеями. Привнося в пространство музеев собственный язык и способы выражения, авторы создают новый контекст для восприятия документов, сталкивая исторические и художественные материалы.