Ослепление

Автор «Ослепления» Элиас Канетти

В 1935 году некоему молодому человеку удалось опубликовать в Вене свой довольно толстый роман. Молодого человека звали Элиас Канетти, а его роман именовался «Ослепление».

Никакого шума роман не наделал. Канетти был литератором начинающим, публике неизвестным; его напечатанная в 1932 году в Берлине комедия «Свадьба» осталась и вовсе незамеченной.

Роман был написан до нее, только не находился издатель, готовый пойти на риск ради такого романа. Потом нашелся богатый филантроп из Страсбурга и согласился, даже не полистав манускрипт, взять на себя все вероятные, связанные с публикацией убытки.

Томас Манн посланную автором рукопись вернул непрочитанной. Правда, когда роман вышел в свет, откликнулся на него письмом более чем доброжелательным: «Я искренне захвачен богатством этого романа, его бьющей через край фантазией, горьким величием его идеи, его художественным бесстрашием, его грустью и его озорством».

Уважительно отозвался об «Ослеплении» и выдающийся австрийский писатель Герман Брох (1886–1951). Но он был не только большим художником, не только проницательным мыслителем, в чем-то обогнавшим свое время, но и добрым знакомым, даже старшим другом Канетти. Так что наиболее, пожалуй, любопытна рецензия некоего П. фон Хазельберга, помещенная весной 1936 года в газете «Франкфуртер цайтунг»: в ней сказано, что автор «Ослепления» идет новыми путями и в некоем роде пошел дальше Джойса. И сказал это человек, ничем с Канетти не связанный, никакой неловкости перед ним не испытывавший.

Впрочем, к Хазельбергу никто не присоединился, его даже никто не понял. В 1937 году «Ослепление» было переведено в соседней с Австрией Чехословакии — и это, кажется, последнее (или, по крайней мере, наиболее примечательное), что случилось с романом Канетти до второй мировой войны. В конце 30-х годов он был забыт — прочно, надежно, казалось — навсегда…

В 1946 году вышло его английское издание, в 1947-м — американское. Тогда зашевелились и немцы: как-никак, книга написана на их языке. Тот венский тираж, за который в свое время поручился чудаковатый филантроп из Страсбурга, был ничтожным, и мюнхенское издание 1948 года, в сущности, открывало Канетти заново. Шуму не наделало и оно, в то время как французское издание 1949 года было отмечено высокой международной премией «Prix International».

Лишь следующее мюнхенское издание, 1963 года, имело успех. «Наконец слава все-таки настигла его», — сказал о Канетти один западногерманский литературовед. В самом деле, литературные премии посыпались на писателя как из рога изобилия: премия им. Георга Бюхнера (1972), премия им. Нелли Закс (1975), премия им. Готфрида Келлера (1977). А в 1981 году фортуна и вовсе его приветила: Шведская академия присудила ему Нобелевскую премию. Это случилось ровно через полвека после того, как роман «Ослепление» был завершен.

Такое случается, читатели до поры до времени не понимают книгу, и нация (иллюстрируя правильность мысли, будто «нет пророка в своем отечестве») не спешит увенчать автора ее лаврами. Но чаще признание приходит по-иному, чем пришло оно к Канетти: признание, известность накапливаются постепенно. Писатель пишет все новые и новые книги, они завоевывают умы и сердца; написанное им прежде начинает рассматриваться сквозь призму написанного потом и осмысляется по-новому или просто одобряется в качестве творения уже состоявшейся знаменитости.

С Канетти было иначе. Он очень мало написал после «Ослепления». И особенно мало в те годы, когда пребывал в безвестности. После упомянутой «Свадьбы» было еще две пьесы: «Комедия тщеславия» (создана в 1933–1934 гг., издана в 1950 г.) и «Ограниченные сроком» (создана в 1952 г., поставлена в Оксфорде в 1956-м, издана в Мюнхене в 1964-м). Остальное — заметки, статьи, путевые очерки, эссе. Среди них особо примечательны три книги мемуаров («Спасенный язык», 1977; «Факел в ухе», 1980; «Перемигивание», 1985) и обширный двухтомный труд социологического характера — «Масса и власть» (1960), являющийся в буквальном смысле слова трудом всей жизни Канетти. Так или иначе, он работал над ним начиная с 1925 года и лишь в 1948 году завершил собирание колоссального исторического, фольклорного и этнографического материала. Процесс его оформления занял еще добрый десяток лет.

«Дома я чувствую себя тогда, когда наношу карандашом на бумагу немецкие слова, а все вокруг меня говорит по-английски» — эта датированная 1959 годом запись высвечивает почти курьезную неоднозначность отношений писателя с такими понятиями, как «язык», «отечество», «традиции», «национальная культура», неоднозначность, обусловленную причудами его происхождения и биографии.

Он родился 25 июля 1905 года в болгарском городе Рущук (ныне Русе) на Дунае. Его предки были сефардами, то есть евреями, столетия тому назад переселившимися с Пиренейского полуострова на Ближний Восток (по преимуществу в пределы Оттоманской империи) и говорящими на языке ладино, близком к испанскому XV века. В 1911 году семья переехала в Манчестер, где отец занимался коммерцией, но уже через два года в связи с его ранней трагической смертью мать с тремя сыновьями перебирается в Вену. Английский язык юный Элиас выучил в шестилетнем возрасте, немецкий — в восьмилетнем. Обоими языками он владел в равной мере, но писателем стал немецкоязычным. Сказать со всей определенностью, почему вышло именно так, непросто.

Казалось бы, ответ лежит на поверхности: лишь два года, да и то ребенком, Канетти провел в Англии, а потом с 1916 по 1924 год посещал школы в Цюрихе и во Франкфурте-на-Майне, с 1924 по 1929 год изучал химию в Венском университете, вообще осел в австрийской столице, оставался там и после отъезда матери с братьями в Париж, женился. Только гитлеровский «аншлюс» 1938 года выкурил его с насиженного места. С тех пор он живет в Лондоне. Приехал туда молодым человеком, теперь он — старик.

Канетти в Западной Европе — пришелец, английским владеет с детства и в совершенстве, тем не менее, обрекая себя на немалые издательские сложности, упорно продолжает писать по-немецки. Почему?

Вена, вероятно, и является разгадкой. Канетти пришел в восторг от литературного Берлина конца 20-х годов, но лучше всего он чувствовал себя в австрийской столице. В сущности, он истинно австрийский писатель. Дело не только в том, что критика установила зависимость его драматургии от влияния со стороны австрийских классиков — Раймунда, Нестроя, К. Крауса и что действие единственного его романа развертывается в венских квартирах и на венских улицах. Типично австрийским является само отношение Канетти к собственному творчеству, собственной удаче, собственной славе. Как Грильпарцер, как Музиль, как Кафка, как Брох, он писал и не спешил публиковать написанное, проявлял безразличие к минутному успеху и готов был ждать своего часа.

Впрочем, во всем этом можно было бы усмотреть случайное совпадение умонастроений, привычек, вкусов, если бы не было чего-то другого. Уже говорилось, что Канетти ощущал себя в Европе пришельцем. Особенно в Англии (по крайней мере, пока был молодым, начинающим писателем) он должен был чувствовать себя «человеком без тени» — в Англии, где незыблемая чистота традиций возводилась в ранг религии.

Иное дело Австро-Венгерская монархия. Объединив множество разноликих и разноязыких центрально-, восточно-, южноевропейских народов, она чем-то напоминала если не вавилонское столпотворение, то восточный базар. Коренному венцу полагались чешская бабушка, мадьярский дедушка, хорватский дядюшка и множество прочих родственников и свойственников из Словении, Польши, Галиции, Германии, а коль повезет, то и из далеких Нидерландов и Испании. Тут и такому пришельцу, как Канетти, немудрено было ощутить себя «коренным». И он обрел корни, иными словами, стал австрийским писателем. И им остался. Недаром его имя нередко называют среди трех наиболее показательных для австрийской литературы XX века имен, поставив рядом с ним Кафку и Броха.

Об австрийском искусстве первой трети нашего столетия Канетти отзывается с раздражением: оно манерно, поверхностно, безвкусно. Он имеет в виду литературную пену, которую Брох окрестил «веселым Апокалипсисом». Манерное, поверхностное, безвкусное пользовалось популярностью у завсегдатаев салонов и венских кафе. Создавались идолы, среди которых, впрочем, попадались и настоящие поэты — вроде Гуго фон Гофмансталя. Время все расставило по местам, и оказалось, что новое австрийское искусство создавали совсем другие люди. Подобно Музилю и Броху, они творили в безвестности, продолжая дело, начатое классиками XIX века — прежде всего Грильпарцером и Штифтером.

Дело это по преимуществу состояло в выявлении трещин, раскалывавших фундаменты дряхлой тысячелетней империи. Габсбургская вотчина была государством почти комичным в своем слепом анахронизме, в непременной своей обреченности. Оттуда было как-то виднее, что весь мир уже стоит на пороге великих катастроф и глобальных перемен. Правда, видели это лишь самые прозорливые.

Канетти относится к ним. В его пьесе «Свадьба» представлена катастрофа — типично австрийская, но по сути глобальная. Обычный венский доходный дом. В прологе действие переносится из квартиры в квартиру (домовладелицы, школьного учителя, дворника и т. д.), а затем оккупирует жилище советника Зегенрайха, строителя дома, который выдает замуж дочь.

Поскольку за пределами упомянутого доходного дома в «Свадьбе» не существует ничего, он отправляет функции человеческой вселенной. Но социальный аспект при этом отнюдь не утрачен. Каждый из персонажей силится чем-нибудь за-владеть или о-владеть. Кто домом, поскольку его хозяйка, старуха Гильц, дышит уже на ладан. Кто «ближним» иного пола: мать невесты совращает жениха, невеста жаждет ласк восьмидесятилетнего старца Бока[1] и т. д. и т. п. Инстинкт владения, частнособственническая, так сказать, страсть вызывает разобщение, ведет к взаимной вражде. Люди не слышат друг друга, не видят, не понимают. Связи распались, отношения расторгнуты.

Катастрофа как бы приходит снаружи. Рушится одна стена, затем другая. И наконец, крыша всех погребает под своими обломками. Это — всего лишь метафора внутреннего неблагополучия общественного организма, она доведена до крайней, чисто сценической степени наглядности.

Монархии Франца-Иосифа в дни, когда писалась «Свадьба», давно не существовало. Но повсюду лежали оставленные ею морены. И надвигались катастрофы новые: на горизонте уже маячил Гитлер. Через год он завладел Германией, пустил в рейхстаге «красного петуха», разжигал костры из книг. Канетти ответил на это «Комедией тщеславия».

Интрига, вырастающая из запрета глядеться в зеркало, с некоторых пор занимала его. Возможно, не без влияния венского народного театра. Мотив зеркала — обманывающего или, наоборот, разоблачающего — присутствует и у Раймунда и у Нестроя. «Но когда дело в Германии дошло до сожжения книг, — вспоминает Канетти, — когда мы увидели, какие вдруг стали издаваться и приводиться в жизнь запреты, с каким упорством они использовались для сколачивания восторженных масс, меня точно громом поразило, и шутка с зеркалами обратилась в нечто очень серьезное».

«Комедия тщеславия» — пьеса антифашистская, хотя изданный властями фантастический запрет пользоваться зеркалами и держать в доме собственные изображения ни на что реальное из жизни Третьего рейха не намекает. Такая борьба с человеческим тщеславием не более и не менее вписывается в нацистскую практику, чем представленный далее в пьесе стихийный бунт, якобы произошедший десятью годами позже и вернувший людей их зеркалам.

Канетти занимают обманутые, запуганные, податливые, как глина в руках мастера, обыватели. Поначалу они послушно, истово, радостно крушат свои зеркала и швыряют в костер семейные фотографии. Но тяга к наживе и тщеславие в этой среде неистребимы. И одни начинают продавать осколки зеркал, а другие — их покупать. Ни угроза тюрьмы, ни даже страх смерти не останавливает жадных и самовлюбленных людей, хотя доносительство постепенно становится нормой.

Наблюдая, как развиваются события в Европе XX века, Канетти бывал склонен к умозаключениям весьма пессимистическим. Но мизантропии Канетти чужд цинизм; не проглядывает сквозь нее и душевная усталость. В речи «Профессия поэта», произнесенной в 1976 году в Мюнхене, он процитировал запись, сделанную неизвестным накануне второй мировой войны: «Если бы я был настоящим поэтом, мне должно было бы удаться предотвратить войну». Канетти отдает себе отчет в наивности этой мысли, тем не менее она его потрясла: «Какая-то иррациональная претензия на ответственность — вот что меня здесь привлекло и подкупило». Ведь и сам Канетти полагает, «что быть поэтом способен лишь тот, кто обладает чувством ответственности… Это ответственность за разрушающуюся жизнь, и не следует стыдиться признания, что такую ответственность питает сострадание». Без веры в человека и его судьбу это были бы пустые слова.

«…Если бы я действительно расстался с надеждой, я не смог бы жить», — однажды признался молодой Канетти, а Канетти семидесятилетний сформулировал законы, которыми надлежит руководствоваться писателю: «Спускаться к Ничто лишь затем, чтобы найти и всем указывать выход; предаваться грусти и отчаянию, чтобы учиться уберегать от них других, а не из презрения к счастью, которое подобает живым, хоть они и рвут друг друга на части».

В ноябре 1936 года Канетти, выступая на вечере, посвященном пятидесятилетию Германа Броха, утверждал: «Истинный поэт, каким мы его видим, — добыча своего времени, временем этим закрепощен, ему подчинен, является его последним холопом». Это, однако, ни в малейшей мере не значит, будто писатель лишен права иметь об эпохе собственное суждение, не смеет принимать или отвергать те или иные стороны окружающей его действительности. В этом смысле он и противостоит своему времени.

Канетти вряд ли случайно ни разу не называет Камю по имени, хотя неоднократно с его идеями соприкасается: Канетти не может принять абсурдное в качестве объяснения загадок жизни и смерти. Да, смерть для него важнейший предмет размышлений, порой даже более важный, чем постоянно занимающие его отношения массы и власти, но о перспективе собственной неизбежной кончины он всегда говорит спокойно и отрешенно. Следовательно, речь идет как бы не о личном враге, а скорее уж об идейном, даже политическом. Во всяком случае смерть — его враг, и враг смертельный.

В отличие, скажем, от Льва Толстого, философской стороной дела Канетти как будто специально не интересовался. Его исходное неприятие смерти почти спонтанно: это — здоровая реакция жизни на опасность ее насильственного прекращения. Постепенно главным моментом его неприятия смерти становится именно фактор насильственности. Канетти отвратительна смерть, оттого он с такой категоричностью отрицает войны — эти фабрики смерти. Вот соответствующий образ из его заметок 1942 года: «Он оторвал мне левое ухо. Я отнял у него правый глаз. Он выбил мне четырнадцать зубов. Я зашил ему рот. Он ошпарил мне зад. Я вывернул наизнанку его сердце. Он съел мою печень. Я выпил его кровь: ВОЙНА».

Войны XX века неизмеримо убийственнее прежних. Поэтому особой позицией писателя, защитника жизни, сегодня должно стать противостояние своему времени как эпохе массовых смертей. Только так, и никак иначе, можно и должно понимать Канетти. Он знает, что термоядерное оружие угрожает истреблением всему роду людскому, и требует сделать выводы, отсюда вытекающие. Еще в 1957 году, касаясь великих держав, Канетти отметил: «Война между ними становится все более невозможной… Конфликт при всех условиях означал бы полное истребление обеих сторон», а в 1965 году обратил внимание на открывающиеся в связи с этим возможности: «Существование такого оружия впервые в истории человечества подводит к соглашению о необходимости мира».

Перед нами один из весьма ранних примеров нового мышления XX века.

Мысли о смерти породили третью пьесу Канетти. Иногда у нас ее название переводят как «Обреченные», но это вряд ли верно — и по форме и по сути. Речь там идет не об обреченных, то есть не о людях, которые вообще знают, что умрут, а об «ограниченных сроком», то есть о тех, которые знают, когда умрут.

Как в «Свадьбе» и «Комедии тщеславия», место действия пьесы совершенно условно, а время — неопределенно. Впрочем, оно относится не к прошлому и не к настоящему, а скорее к будущему. В прологе двое беседуют о том, как прежде было ужасно, не зная дня своей смерти, ежечасно ожидать ее и непрестанно ее бояться и как замечательно сейчас, когда каждый уже из самого своего имени узнает, сколько лет ему определено прожить: пока его «мгновение» не наступило, он ничего на свете не боится. Основное же действие «Ограниченных сроком» складывается из множества примеров, свидетельствующих, что страх отнюдь не исчез, а лишь видоизменил свои формы, и горя у людей ничуть не убавилось.

Героя зовут Фюнфциг.[2] Иначе говоря, жить ему определено полвека. Но он не желает с этим примириться. Нет, не с малостью срока, а с тем, что он кем-то или чем-то определен и что люди, несущие непосильный груз этой определенности, глубоко несчастны. И Фюнфциг восстает против сложившейся системы: он продолжает жить после истечения срока, чем разрушает веру в незыблемость системы, а тем самым и в нее самое. Однако облегчения не наступило. Канетти не уверен, что лучше: знать, когда придет твой конец, или не знать. И эта неуверенность — самое, пожалуй, привлекательное в его наименее сценичной пьесе: ведь она по-своему отражает важные черты его художнического облика — некатегоричность, недогматичность, диалектичность.

Некатегоричность, недогматичность, диалектичность Канетти сформировали идею труда его жизни «Масса и власть». Поставив последнюю точку, он занес в записную книжку: «Теперь я говорю себе, что мне удалось схватить столетие за горло». Быть может, это высказывание слишком красиво, наверное, ему недостает скромности, но в принципе оно верно.

«Масса и власть» и сопутствующие ей статьи — это, по жанру, нечто стоящее между наукой и искусством, в равной мере оглядывающееся на их не во всем совместимые законы. И дело не просто в стиле — как всегда у Канетти, насыщенном, сжатом, образном. Решая проблемы из области социологии, он попутно создает образ властителя и образ толпы; иными словами, порождает нечто художественное, но за счет средств и доводов науки. Художественный образ, однако, способен оказаться, так сказать, шире самого себя; он предназначен к этому собственной природой. Научная точность, научная логика, великолепные в своих пределах, образности, метафорике по большей части противопоказаны.

Что не всегда удавалось Канетти в трудах теоретических, удалось в удивительном, прославившем его романе «Ослепление». Роман вобрал в себя проблематику чуть ли не всех прочих книг писателя, при этом (что делает его особенно удивительным) еще до того, как они были написаны.

В 1929 году у Канетти возник замысел цикла из восьми романов. В центре каждого должен был стоять герой, выделяющийся каким-нибудь маниакальным свойством. Оттого ему не полагалось имени — лишь кличка, отмечающая свойство. Подражая Бальзаку, Канетти замышлял свою «Человеческую комедию», но поскольку речь шла о личностях маниакальных, он назвал ее «Человеческой комедией заблуждений».

Некоторое время он работал над всеми задуманными романами сразу, ни одному из героев не отдавая предпочтения, однако к осени 1930 года определенно стал отличать того, который носил кличку Книжный Червь (Bьcherwurm). Вскоре у Книжного Червя появилось имя: Бранд.[3] Оно указывало (хотя судьба Бранда во многом еще не была определена), что ему надлежит погибнуть в огне во время пожара.

«Что именем своим и своим концом, — вспоминал много позже Канетти, — он обязан дню 15 июля, я тогда еще не сознавал». Канетти имеет в виду 15 июля 1927 года. В тот день в Вене происходили народные волнения, был подожжен и сгорел Дворец юстиции.

Канетти обязан 15…