Осмысление моды. Обзор ключевых теорий

2. Зигмунд Фрейд. Больше чем фетиш: мода и психоанализ ДЖЕНИС МИЛЛЕР

Вряд ли найдется много людей, по крайней мере на Западе, которые бы ничего не знали о Зигмунде Фрейде и его идеях, хотя бы в обобщенном, сенсационно переиначенном, искаженном виде. Фрейд родился в 1856 году в еврейской семье в городе Фрайберг в Австрийской империи (современный Пршибор, Чехия) и умер в 1939 году в Лондоне. Однако большую часть жизни он провел в Вене, откуда бежал, когда в Австрии, оказавшейся под контролем нацистской Германии, установился жесткий антисемитский режим. Фрейд называл себя «еврейским безбожником» (Simmons 2006: 111; также см.: Gay 1987), и его еврейское происхождение было свойством, во многом определявшим отношение к нему «в мире, где антисемитизм свирепствовал» (Ibid.) задолго до того, как нацизм обрел полную силу. В 1881 году в Вене Фрейд получил степень доктора медицины и в 1886 году открыл частную практику. Он лечил пациентов с ментальными расстройствами, используя гипноз, а позднее и «терапевтические беседы». Но только в конце 1890‐х годов Фрейд назвал свой метод психоанализом.

В этой главе будут рассмотрены различные возможности применения фрейдистских идей и понятий для исследования и понимания моды, ее образов и медиа. Несмотря на то что существует ряд позитивных примеров подобной востребованности психоанализа, он все еще остается недооцененным как возможная концептуальная основа для анализа моды. Задача данной главы – доказать, что психоанализ следует рассматривать как средство, с помощью которого можно обновить и дополнить привычную теоретическую базу исследований моды, базу, где ведущая роль обычно отводится социологическому подходу, тогда как в свете психоанализа можно узнать многое о роли моды в культурной жизни.

Фрейд был плодовитым автором – он писал книги, статьи и письма, иные из которых были опубликованы только после его смерти. В своих работах он рассматривал различные аспекты развития личности и грани человеческой деятельности. Вопросы сексуальности и сексуального развития занимают в этих трудах важное место, и именно с ними имя Фрейда чаще всего ассоциируется в массовом сознании. Во времена, когда практиковал Фрейд, сексуальность была явлением, на которое распространялось множество разнообразных запретов – особенно строгих для женщин. И в этом культурно обусловленном подавлении сексуальности он видел первопричину многих невротических симптомов, от которых страдали его пациентки. Несмотря на то что мы живем в эпоху после сексуальной революции 1960‐х годов, которая, как принято считать, значительно расширила диапазон дозволенных проявлений сексуальности для представителей обоих полов, в нас по-прежнему не угасает интерес к теме этих возможностей. Более того, сексуальность остается объектом острейшего внимания, как со знаком плюс, так и со знаком минус. В действительности сексуальная революция привела к тому, что появилось множество культурных контекстов, в которых люди испытывают не меньшее давление, чем пациенты и пациентки Фрейда, только теперь это связано с тем, что одни ситуации требуют от них преувеличенно откровенного проявления сексуальности, а другие заставляют всеми силами ее скрывать. Таким образом, упорядоченная система взглядов – касающихся не только основополагающей роли сексуальности в качестве одного из условий человеческого существования, но также механизмов, которые в силу разных причин формируют некую культуру или индивида, настойчиво побуждая управлять сексуальностью, – продолжает оставаться необходимой. В то же время фрейдистская сосредоточенность на сексуальности позволяет увидеть ее глубокую взаимосвязь с модой, поскольку, как заметил Фред Дэвис, одежда несет на себе печать «озабоченности вопросами сексуальной доступности и эротических предпочтений» (Davis 1994: 81).

Поскольку в работах Фрейда есть нечто такое, что и сегодня продолжает будоражить воображение, сама его фигура зачастую предстает в популярной культуре как архетип психотерапевта. «Тебе срочно к доктору Фрейду» – подобные этой шутливые реплики часто звучат в ответ на заявления и выходки, воспринимающиеся как демонстрация не совсем нормативного отношения к собственной сексуальности, культурным установкам и даже к фигуре собственной матери. «Оговорки по Фрейду», то есть фразы, в которых какое-то слово случайно заменяется другим, выдающим скрытые чувства и мысли, и уподобление фаллическим символам любых предметов, хотя бы отдаленно напоминающих пенис, – это лишь небольшая часть фрейдистских идей, активно входящих в повседневный обиход. Они иллюстрируют многие ключевые положения теории Фрейда, поскольку часто служат отражением культурных установок, разделяющих наши настроения, представления и желания на здоровые и нездоровые. Более того, они указывают на то, что иногда мы позволяем вырваться наружу настроениям, которые, скорее, предпочли бы скрыть, или вообще не осознаем, что в нас заложено. Подобные примеры показывают, насколько мы привыкли к мысли, что личность человека может быть сформирована внутренними психическими конфликтами. А это центральный тезис теории психоанализа и ее производных.

Человеческая личность может быть сформирована внутренними психическими конфликтами, часто, но не обязательно, имеющими отношение к сексуальности, – это центральный тезис теории психоанализа. По мнению Фрейда, результатом внутренних конфликтов становится невротическое поведение. Причина этого кроется в напряжении, возникающем между тем, чего от нас ожидают и в чем мы отдаем себе сознательный отчет, и той частью нас, которая считается настолько неприемлемой и пугающей, что мы отвергаем или подавляем ее, превращая в бессознательное. Бессознательное – фундаментальное понятие для всех трудов Фрейда. Как пишет Филип Рифф:

Таким образом, в понимании Фрейда бессознательное – это хранилище, куда стекаются все неприемлемые чувства, мысли и стремления, которые должны быть надежно спрятаны или подавлены, чтобы они не вызывали беспокойства и тревоги. Он полагал, что большая часть этой тревожной информации поступает к человеку на ранних стадиях развития, в детстве, и был уверен в том, что внутренние конфликты, которые переживали его пациенты – невротики, возникали из‐за перебоев или застоя в их либидинальном развитии. На протяжении всей своей карьеры Фрейд использовал множество терминов для обозначения различных психических сфер, которые могли быть вовлечены в конфликт. К примеру, в своих поздних работах он отказался от использования терминов «сознательное» и «бессознательное» и стал обозначать различные аспекты психики как «Я», «Сверх-Я» и «Оно». Но какой бы понятийный аппарат ни использовался, Фрейд всегда видел причину невротических симптомов в том, что одна из сторон личности оказывается под гнетом требований или желаний, исходящих от других сторон. Конфликт между различными аспектами психики, который невозможно благополучно свести к компромиссу и тем самым разрешить, также может провоцироваться внешними обстоятельствами. Чтобы понять содержание трудов Фрейда, необходимо вникнуть в суть этой борьбы между сознательными и бессознательными аспектами личности.

Как заметил Питер Гей, «мы все опираемся на Фрейда, даже если сами этого не осознаем» (Gay 1995: xiii). Поскольку элементы психоанализа прочно внедрились в обыденные суждения, касающиеся человеческой психологии, мы имеем право задать вопрос, который станет главным для этой главы: говорил ли Фрейд что-нибудь о моде? Несомненно, наблюдая за своими пациентами, он понимал, что одежда обладает для них символическими свойствами. Он вел записи, в которых анализировал сны страдавшей агорафобией женщины, и отметил, что в сновидениях она носит шляпу, поля которой опущены вниз с одной стороны больше, чем с другой. Исходя из этой особенности он предположил, что для пациентки эта шляпа – символ мужских гениталий. У женщины такая интерпретация вначале вызвала протест, но позже она, по-видимому, согласилась с его авторитетным мнением и даже поинтересовалась, «почему у ее мужа одно из яичек расположено ниже, чем другое, и свойственна ли та же особенность всем мужчинам» (Freud 1913: 250). Однако шляпа, по мнению Фрейда, в некоторых снах, в зависимости от их содержания, могла означать не только мужские, но и женские гениталии. И это не единственный предмет одежды, который, как ему казалось, мог нести подобную символическую нагрузку, в частности он полагал, что мужчины в своих сновидениях «часто видят галстук, который символически обозначает пенис» (Ibid.: 247).

Эти примеры демонстрируют, что иногда Фрейд сообщает нам нечто о значении одежды, но не о моде, если мы понимаем под этим словом то же, что и Элизабет Уилсон, которая дает следующее определение: «Мода – это такая одежда, в которой главное – быстрая, непрерывная смена стилей»41 (Wilson 2005: 3). Хотя Фрейд явно признавал, что у одежды, в силу ее тесных взаимоотношений с человеческим телом, есть особый символический потенциал, он не увидел в ней изменчивого знака социальной идентичности, в отличие от наших современников, профессионально занимающихся исследованием моды (см., к примеру: Entwistle 2000; Wilson 2005; Kaiser 2012). Упоминание такой вещи, как галстук, который некогда был непременным атрибутом мужского гардероба, а сегодня утратил эту универсальность, в данном случае недвусмысленно отсылает нас к эстетике той эпохи, в которую жил и работал Фрейд. О роли, которую могли сыграть в формировании образного строя сновидений модные тенденции и обыкновения того времени, или о том, как эти образы могли трансформироваться по мере того, как менялась мода, мы из этого едва ли можем что-то узнать. Открытым остается и вопрос о том, мог ли Фрейд, признай он наличие связи между модой и человеческой идентичностью, глубже постичь природу психики, как в конкретных индивидуальных случаях, так и на уровне коллективных обобщений.

Этот вопрос затронул в своей изданной в 1930 году книге «Психология одежды» Джон Карл Флюгель. По-видимому, Фрейд, как многие мужчины, воспитанные в Викторианскую эпоху, мог считать себя не подверженным влиянию моды, но вместе с тем осознавал ее способность прочерчивать границы тела и индивидуальности: в своей одежде он всегда придерживался стиля, подобающего респектабельному викторианцу, носил «хорошо сидящий костюм прекрасного качества, непременно с черным галстуком» (Costigan 1967: 101).

Одеваясь таким образом, Фрейд был воплощенной иллюстрацией одного из введенных Флюгелем ключевых понятий – «великого мужского отречения». Суть его в том, что, как утверждал Флюгель, в XIX веке мужчины сделали выбор в пользу сдержанной, рациональной, респектабельной манеры одеваться, отказавшись от всякого украшательства и нарочитости. Тем самым они наглядно воплощали приверженность ценностям господствовавшей в Викторианскую эпоху маскулинности, в соответствии с которыми мужское тело не могло выступать местом конструирования и выражения идентичности или выполнять декоративную функцию. Единообразие мужского гардероба скорее служило ширмой, за которую прятали тело, чтобы подчеркнуть силу ума и характера – как основу здоровой, нормальной маскулинности. Сходную направленность имел и сам фрейдистский психоанализ, ставивший разум над телом. Как заметила Джойс Макдугалл, «начиная с работ Фрейда, психоанализ отводил языку особую роль в структурировании сознания и в терапевтическом процессе. Но не вся коммуникация осуществляется посредством языка» (McDougall 1989: 11). Взаимосвязь между языком и человеческим опытом – одна из обычных аналитических предпосылок как для психоанализа, так и для исследований моды, однако они крайне редко находят другие точки соприкосновения, чтобы объединиться в какую-то единую аналитическую форму. Поэтому в контексте данной главы важной фигурой является Флюгель, который был одним из первых и немногих, кто применил идеи Фрейда для анализа моды. При этом он предложил гипотезу, согласно которой, одеваясь, человек руководствуется тремя факторами: стремлением физически защитить тело, скромностью и желанием приукрасить себя.

В частности, Флюгель рассматривает взглядом психоаналитика конфликт между желанием украсить тело и выставить себя напоказ, которое, как он полагает, связано с инфантильной нарциссической тягой к самолюбованию, и систематически блокирующим это желание культурным требованием скромности. Противоречия и замешательство, неизбежно возникающие в результате столкновения этих зачастую несовместимых потребностей, и создают моду, которая постоянно переодевает тело, отчасти подстраивая его облик под актуальные на данный момент требования приличий, отчасти бросая им вызов – одни части тела пряча от глаз, другие подчеркивая и выставляя на обозрение. У психоаналитического подхода Флюгеля есть недостаток, на который спустя много лет обратили внимание исследователи моды: он не вполне принимает в расчет довлеющие над человеком социоэкономические факторы. Как пишет Фред Дэвис:

Следовательно, для Флюгеля одежда – это материальное проявление тех самых внутренних психических конфликтов, которые являются объектом изучения в психоанализе.

Пожалуй, одно из самых известных открытий, сделанных Фрейдом в процессе исследования конфликтов, которые, как он полагал, формируют человеческую личность, – это так называемый комплекс или страх кастрации. И как оказалось, тому, кто занимается исследованием моды, бывает полезно обратиться к этой концепции. Страх кастрации неразрывно связан с тем, что Фрейд назвал эдиповым комплексом. Происхождение этого термина связано с греческой мифологией и историей Эдипа, который, сам того не ведая, убил своего отца и женился на собственной матери. Фрейд использовал этот сюжет как наглядный пример, подтверждающий его гипотезу, согласно которой мальчики идентифицируют себя со своими отцами, поскольку испытывают влечение к собственным матерям, соответственно, отцы воспринимаются ими как соперники, претендующие на любовь и внимание матери, и вызывают в них чувство ревности и глубокой неприязни. Чувство ревности порождает у ребенка тревогу, поэтому оно должна быть подавлено и сублимировано. Кроме того, мальчик боится, что отец заметит его враждебность, захочет отомстить и местью станет кастрация; причина этого навязчивого страха, по мнению Фрейда, кроется в том, что мальчик, увидев усеченные женские гениталии своей матери, верит, что ее уже постигла такая ужасная судьба и она была насильственно лишена пениса. Эта и подобные ей идеи не раз подвергались критике со стороны авторов, придерживающихся феминистских взглядов (см., к примеру: Irigaray 1985a; Irigaray 1985b; Silverman 1988; Braidotti 1994; Brennan 2002), за ту центральную роль, которая отводится фаллосу в формировании человеческой субъективности, тогда как женскому желанию и его субъекту в работах Фрейда не остается места. Кроме того, концепция эдипова комплекса вызывала критику еще и потому, что она соотносится лишь с одной моделью семейных отношений – традиционной западной нуклеарной семьей (см.: Spivak 1998). Однако, как пишет Энтони Сторр:

Механизмы, с помощью которых мальчики могут сублимировать часть этой информации, действительно имеет смысл рассматривать и в рамках исследований моды. В эссе 1927 года, посвященном фетишизму, Фрейд описывает ряд предметов, которые для маленького мальчика могут становиться символическими заменителями пениса, якобы отнятого у его матери. Фетишизм – это бессознательное символическое освобождение от страха кастрации, «залог торжества над [ним] и защиты от него» (Freud 1961: 154). Соответственно, обзаводясь фетиш-объектом, мальчик пытается придать некую материальную форму воображаемому потерянному пенису матери. Клэр Тейлор так поясняет этот механизм:

Тема моды и одежды в рассуждениях о фетишизме затрагивается двояко. Во-первых, мы непременно подумаем, что речь идет об одежде, встретив утверждение подобное этому: «Многие мужчины способны достичь сексуального удовлетворения только при соприкосновении со специфическими материальными объектами <…> такими, как мех или бархат» (Mirzoeff 1999: 157), – ведь это материалы, из которых чаще всего изготавливают одежду. Во-вторых, согласно утверждению самого Фрейда, существует естественная синергия между одеждой и фетишизмом, поскольку «часто фетиш-объекты – это туфли, сапоги, ступни, бархотки и кусочки меха, потому что в большинстве случаев мальчик делает открытие, когда заглядывает [женщине] под юбку» (Taylor 2003: 81).

Взаимоотношения фетишизма и моды стали главной темой книги Валери Стил «Фетиш. Мода, секс и власть», изданной [на английском языке42] в 1996 году. Стил рассматривает взаимосвязи между фетишизмом и модой более широко, чем это делает Фрейд. Ее интересует, как мода связана с сексуальностью, но также почему модный мейнстрим приобретает все больше фетишистских черт. В ее исследовании фетишистская одежда понимается не только как объект фантазий и почтительного созерцания на расстоянии, но также как элемент реальных практик ношения и обладания. Стил описывает феномен «фаллической женщины», которая в воображении фетишиста замещает образ «кастрированной» матери; ее атрибутом может быть один из многих предметов одежды, обладающих мощным символическим потенциалом, от туфель на запредельно высоких каблуках-шпильках до фактурных материалов, таких как кожа и мех. Барбара Крид пишет о частом смешении образов «фаллической женщины» и женщины кастрирующей: в такой трактовке «фаллическая женщина» – это женщина, которая «либо сама имеет фаллос или фаллический символ, либо присвоила себе мужской фаллос, удерживая его внутри» (Creed 1993: 153). У Стил «фаллическая женщина» та, кто использует моду, чтобы материально воплотить идею власти, которая может быть воспринята как угроза традиционной маскулинности, нанося устоявшиеся в моде знаки маскулинности на женское тело. Так, утверждает Стил, женщины в униформе, обозначающей институциональную власть, могут становиться фетиш-объектами. Она напоминает нам о том, что признавал и сам Фрейд: фетиш-объектами могут быть не только вещи, но также части тела, все тело и человек как таковой.

Поскольку авторы, пишущие о моде и популярной культуре, стали активно использовать язык фетишизма, важно помнить о том, что настоящему, клиническому фетишисту доставить удовольствие может только его собственный фетиш-объект, поэтому он «с большей вероятностью предпочтет остаться дома и еще раз как следует начистить ботинки, вместо того чтобы пойти в кино и увидеть прелести Марлен Дитрих, облаченной в черное кружево и туфли на высоких каблуках» (Weiss 1994: 5). Подобные замечания также служат напоминанием о том, что мода, интерпретируя фетишистские мотивы, как правило, прибегает к символам, в которых гораздо больше гламура, чем в тех обыденных примерах, которые мы находим в работах Фрейда. Здесь следует отметить, что работа Стил демонстрирует, как значение понятия «фетишизм», изначально сформулированное в психоанализе, расширяется и утрачивает четкость границ, когда его используют в культурологическом анализе. Стил интересуют как свойства самих вещей-фетишей, так и фетишистская образность, служащая источником власти, в особенности для женщин, и основополагающая роль моды в этих символических трансформациях. Но труды Фрейда содержат не только богатую концептуальную канву, позволяющую осмыслить бытование фетишистских мотивов в моде. Фрейдистские идеи значительно повлияли и на наше восприятие зрительских практик, которые исключительно важны для понимания роли визуальных образов в формировании модного тела.

Из рассуждений Фрейда понятно, что фетишиста создают зрительные впечатления. Визуальной информации отводится ведущая роль во многих аспектах психоанализа, и это отчасти объясняет, как сюжеты, берущие начало в кабинетах психотерапевтов, перетекают из медицинских дискурсов в дискурсы культурологического анализа. Как полагают Энтони Эллиот и Брайан Тернер, все работы Фрейда посвящены креативной деятельности человеческого разума и воображения, но «ирония заключается в том, что, посвятив всю свою жизнь исследованию творческого русла бессознательных фантазий индивида, Фрейд <…> с тем же упорством отказывался признавать роль Воображаемого в обществе» (Elliot & Turner 2012: 117). Эстафету подхватил Жак Лакан, который еще в середине XX века призвал вернуться к Фрейду и трансформировал идеи психоанализа в систему, «выстроенную в соответствии со спецификой культурологического анализа и не предназначенную для использования в терапевтической практике» (Mirzoeff 2009: 169). Как и Фрейд, Лакан (Lacan 2001) сосредоточил внимание на взгляде, полагая, что это основа процесса, формирующего сознание собственного «я» или «субъективность»; введенное Лаканом понятие «стадия зеркала» описывает момент, когда субъект – ребенок приблизительно полугодовалого возраста – начинает узнавать себя в зеркале и при этом видит улучшенную версию себя, с которой себя идентифицирует, но вместе с тем это изображение вызывает в нем чувство отчуждения. Согласно Лакану, изображение в зеркале – это идеализированный образ ребенка.

Потенциал, который несут в себе эти идеи Фрейда и Лакана, особенно заинтересовал теоретиков кино, которые с их помощью попытались объяснить суть взаимоотношений между зрительской аудиторией и изображением, проецируемым на экран. В 1975 году Лора Малви использовала лакановскую концепцию взгляда (gaze), чтобы доказать, что просмотр фильма – это процесс, у которого есть две основные функции. Во-первых, он приносит удовольствие, когда человек на экране предстает как объект желания – подвергается объективации, – создавая образ, который увлекает нас настолько, что мы с головой погружаемся в просмотр. Во-вторых, он играет основополагающую роль в идентификации, а следовательно, и в формировании идентичности – это положение напрямую перекликается с лакановской концепцией «стадии зеркала». Таким образом, в своей теории кино Малви разъясняет, что:

Еще в 1972 году Джон Берджер указал на связь между изображением и положением женщины в культуре (в широком смысле этого слова) и таким образом соединил психоаналитическую концепцию взгляда с культурологическим анализом гендерной идентичности. Он заметил, что европейской визуальной культуре – начиная с живописи, на протяжении всей ее истории, и заканчивая современными ему рекламными изображениями – сложилась определенная манера репрезентации, которая объективирует женщин, превращая их в зрелище и приписывая им пассивность. На соответствующих этой традиции изображениях женщины не выглядят живыми, дышащими, мыслящими людьми. Ничто не говорит о том, что женщины – это сложная, весьма неоднородная группа. Напротив: они стереотипны. Как уже было сказано, разные авторы рассматривали взгляд как средство формирования идентичности; Берджер, в свою очередь, увидел суть проблемы в том, что в силу сложившегося в репрезентационной традиции стереотипа женщины исторически были почти лишены власти, которая могла бы влиять на репрезентацию. Таким образом, от женщины практически не зависело то, как ее изображают, и устоявшийся канон определял то, что ценится в женщинах и как они сами мыслят собственную ценность. В результате любые изображения женщин обладают потенциальной способностью формировать не только ожидания, предъявляемые обществом к женщинам как социальной группе, но и то, чего женщины ждут и требуют сами от себя. Ведь, как утверждает Берджер, в образах заложен мужской взгляд, и следовательно, они заставляют каждого из нас принять мужскую точку зрения, независимо от того, к какому полу и гендеру мы принадлежим.

Концепция взгляда в исследованиях моды использовалась как критический инструмент, позволяющий проанализировать способы репрезентации тела в различных медиа и системах образности. Лесли Рабин обвиняет моду в том, что она без конца тиражирует изображения, которые сковывают и подавляют женщин:

Аннеке Смелик (Smelik 2009) задалась вопросом, каким образом экранные репрезентации отражают и формируют модные, зачастую трудно достижимые идеалы телесности, с которыми зрители невольно сравнивают собственную внешность. Ее работа заставляет нас еще раз задуматься над тем, что тело – это такой же подверженный модным изменениям предмет, как и одежда, в которую его облачают. По мнению Смелик, современный взгляд более нейтрален в гендерном отношении, то есть бывает как мужским, так и женским, но это не делает его менее навязчивым. «Этот вуайеристский взгляд, – пишет она, – встроен в нереалистичные представления о норме, предписывающие телу быть худым, но вместе с тем сильным и с красивыми формами» (Ibid.: 183).

Концепции гендерно детерминированного взгляда дополнились новыми, в которых он рассматривается как гомоэротически окрашенный (homospectatorial, см.: Fuss 1992) и как женский (см.: Gamman & Marshment 1989). Несмотря на то что визуальный образный строй моды часто становился пространством, где позволено нарушать гендерные условности, нетрудно убедиться в том, что в большинстве случаев (хотя и не всегда) связанные с модой изображения показывают женщин именно так, как того требуют условности. Верно и то, что со временем мужчины также начали превращаться в предмет объективации – вспомните, к примеру, рекламную кампанию Armani 2009 года с участием Дэвида Бекхэма. Однако, как бы ни оценивали гендерную направленность взгляда, эта психоаналитическая концепция оказалась исключительно полезной для тех, кто пытается нам помочь понять, как наше восприятие собственного «я» и собственного тела может формироваться и трансформироваться, когда мы смотрим на изображения и идентифицируемся с ними.

«Мода одержима гендером», – утверждает Элизабет Уилсон; согласно ее точке зрения, мода играет ведущую роль в поддержании и переопределении гендерных границ (Wilson 2005: 117). Вероятно, для любого, кто сейчас читает эту статью, уже стало очевидно, что большинство теорий психоанализа, и фрейдистских, и лаканианских, исследуют вопросы гендерной идентичности. Тезис Уилсон отражает ставшую в наши дни обычной убежденность в том, что гендер – это скорее культурный конструкт, а не укорененная в человеческой природе неизменная сущность. Фрейд едва ли согласился бы с этим: он рассматривал отклонения от установленной бинарной модели гендерной идентичности – «мужское/женское» – как симптомы психического расстройства. Более поздние авторы, такие как Джудит Батлер (Butler 1990; также см. главу 16 этой книги), отказались от этого разделения на два пола/гендера, воспротивившись исторически сложившейся тенденции патологизировать любую сексуальную ориентацию и гендерную идентичность, которая выходит за рамки весьма ограниченных культурных представлений о приемлемом поведении. Однако еще в 1929 году психоаналитик Джоан Ривьер (Riviere 2011) пошла наперекор заданному Фрейдом курсу, то есть отказалась считать мужское и женское поведение естественным для представителей соответствующих полов и вместо этого стала рассматривать женственность как реактивное образование (см., к примеру: McPherson 2003). Во фрейдистском психоанализе реактивные образования – это защитные механизмы, помогающие человеку справиться с психическим конфликтом, умерить порождаемую им тревогу и сохранить ясное восприятие собственного «я». Некоторые из них считаются более здоровыми, чем другие. Оказавшись перед лицом трудностей, мы можем прибегнуть к отрицанию и попытаться игнорировать проблему. Кого-то обидев, мы можем спроецировать свои чувства и обвинить того, кому нанесли обиду, в том, что этот человек причинил нам боль, унизил, оскорбил. Подавление уже само по себе является реактивным образованием. Реактивные образования часто бывают чрезмерными, что позволяет легко их опознать. Ривьер считала, что одна из ее пациенток пускала в ход женственность, чтобы умилостивить своих коллег-мужчин, когда чувствовала, что ведет себя чересчур самоуверенно. По мнению Ривьер, в таком контексте женственность – это маскарад, своего рода камуфляж, который женщина использует, чтобы скрыть свои маскулинные черты и продемонстрировать феминные качества, закрепленные культурой за женщинами. Со стороны женщины такое поведение – это компенсация, а еще точнее, сверхкомпенсация того символического ущерба, который она причинила коллегам-мужчинам, взяв на себя некоторые мужские функции, – ее плата за их символическую кастрацию. Таким образом, опираясь на психоаналитический подход, Ривьер пришла к выводу, что феминное поведение может стать для женщины средством, позволяющим компенсировать ее главный недостаток и связанную с ним тревогу. Также она предположила, что женственность отнюдь не является чем-то естественным. Впоследствии статья Ривьер «Женственность как маскарад» неоднократно становилась ориентиром для исследователей моды и телесности (см., к примеру: Biddle-Perry & Miller 2009; Garber 2012; Miller 2013; Tseelon 1995); на эту работу ссылались, чтобы объяснить центральную роль моды в жизни женщин и порассуждать о том, действительно ли мода является инструментом их угнетения (в чем ее так часто обвиняют).

Вопрос о том, каким образом мода может угнетать женщину, обсуждался много раз, и у него есть несколько граней. И если когда-то немалую озабоченность вызывало якобы пагубное воздействие некоторых предметов одежды, в частности корсета, на женское здоровье (см., к примеру: Summers 2001), то позднее в центре внимания оказались проблемы иного рода – объективирующий взгляд и ограничение женщин как социальной группы рамками гендерных условностей в визуальной репрезентации моды, о чем мы уже говорили выше. Более близкие нам по времени авторы рассматривают возможность того, что мода предоставляет женщинам пространство для самовыражения. Элисон Банкрофт (Bancroft 2012), обратившись к лаканианскому психоанализу, представила более позитивный взгляд на моду, которая, по ее мнению, открывает женщинам путь к сопротивлению. По мысли Банкрофт, мода – это уникальный культурный продукт, который всецело принадлежит сфере женского опыта. Исследовательница анализирует работы модного фотографа Ника Найта, чтобы продемонстрировать, что суждения критиков, видящих в этих изображениях воплощение гендерных условностей и даже некий злой умысел, чересчур поверхностны. Сама Банкрофт усматривает сходство между фотографиями Найта и искусством сюрреалистов. Она пишет:

По мнению Банкрофт, лаканианский психоанализ помогает нам увидеть, что у модной фотографии есть трансгрессивный потенциал. Лакан полагал, что человеческая психика имеет три аспекта, которые он назвал «реальное», «воображаемое» и «символическое» (см., к примеру: Bowie 1993). Исходя из этой модели, Банкрофт отводит наиболее значимое место в своем анализе образного строя моды «символическому», поскольку именно «символическое» определяет место субъекта в культуре, делает его ее частью – здесь устанавливаются идеологические правила и условности. Банкрофт утверждает, что Найт, как фотограф моды, не соблюдает условные законы репрезентации. Следовательно, говорит она, его работы можно рассматривать как пример противодействия их диктату, а значит, его подход к изображению женщин заслуживает более позитивной оценки.

Тот же подход, что и к модной фотографии, Банкрофт применяет к от-кутюр. Ее интересуют работы модельеров (в частности, Александра Маккуина), которые бросают вызов устоявшимся репрезентациям феминной идентичности. Творчество таких художников стоит рассматривать скорее не как инструмент подавления женщин, а, наоборот, как форму сопротивления условностям гендерной идентичности —сопротивления, в которое непосредственно вовлекается модное тело. При этом Банкрофт апеллирует к лакановскому термину «jouissance», под которым сам Лакан, а вслед за ним некоторые мыслители феминистского направления, такие как Элен Сиксу (см., к примеру: Ives 2013), подразумевали особую форму сексуального наслаждения, способного, в силу своей чрезмерности, причинять страдания. Именно такую способность доставлять болезненное удовольствие Банкрофт приписывает от-кутюр, утверждая, что, подобно лучшим образцам модной фотографии, она может создавать пространство для репрезентации альтернативных и трансгрессивных версий женственности. Таким образом, заручившись поддержкой психоанализа, Банкрофт критикует более негативные трактовки взаимоотношений женщин и моды, рассматривая последнюю как уникальное, ориентированное на женщин культурное пространство, от которого не следовало бы с такой поспешной категоричностью дистанцироваться под тем предлогом, что в нем якобы нет места для сложных и неоднозначных форм репрезентации феминной идентичности и что оно ставит женщин в угнетенное положение.

Полагаю, сказанного уже достаточно, чтобы убедиться в том, что проведенная Элисон Банкрофт исследовательская работа открывает новые перспективы для дальнейшего развития теории моды, и примеры, на которые она опирается, выглядят убедительно. Однако не совсем ясно, можно ли применить сделанные этим автором выводы в исследованиях более широкого поля моды. Проницательные замечания Банкрофт в основном касаются от-кутюр, но мода не ограничена одной этой сферой – и система ее визуальных образов и выразительных средств, и ее рынки имеют сложную структуру, и нам еще только предстоит выяснить, может ли психоанализ способствовать лучшему пониманию повседневной моды. Но этот вопрос действительно заслуживает рассмотрения, поскольку, как напоминает Джиллиан Роуз (Rose 2001), в психоанализе заложен целый ряд идей, которые могут быть использованы для исследования визуальных образов и материальных объектов. «Различные психоаналитические концепции, – пишет Роуз, – применяемые к одному и тому же образу [или другому культурному объекту/артефакту], могут привести к появлению очень разных его интерпретаций» (Ibid.: 150). Психоанализ предлагает множество возможных способов осмысления образов и объектов в культурном контексте, и вопрос о том, какие психоаналитические ключи подходят для проникновения в суть моды, заслуживает более глубокого изучения.

Однако существует мнение (см.: Rose 2001; Pollock 2003), что методологические возможности психоанализа существенно ограниченны. Эта ограниченность отчасти обусловлена акцентом на сексуальности, который так важен для данной дисциплины. Из-за него в рамках психоанализа остается слишком мало свободного пространства для рассмотрения других проблем, связанных с человеческой субъективностью, – в частности, проблем расовой и классовой идентичности. Это побуждает многих исследователей культуры обращаться к трудам таких мыслителей, как Карл Маркс или Мишель Фуко (см. главы 1 и 10). Однако Гризельда Поллок вполне убедительно доказывает, что психоанализ как нельзя лучше подходит для изучения искусства и истории искусства. А теоретикам, ставящим под сомнение его состоятельность как метода культурологического анализа, поскольку он не принимает в расчет жизненный опыт того, кто создает, и тех, кто потребляет культурный продукт (Rose 2001), Поллок отвечает, что для исследования искусства нет необходимости делать выбор между «социальным и психологическим, публичным и личным, историческим и семиотическим» (Pollock 2003: xxxvii). И эти аргументы в равной мере распространяются на любой культурный продукт, в том числе на моду.

В этой главе обсуждались способы, которыми авторы, занимающиеся исследованием моды и одежды, интегрируют в свою работу идеи психоанализа. И хочется надеяться, что тому, кто ее прочел, теперь ясно, что в исследованиях моды сложились две равные по силе тенденции: полагаться на концепции психоанализа или избегать их применения для объяснения сущности моды. В результате некоторые идеи и понятия психоанализа, такие как фетишизм, нашли свое место в теории моды, тогда как другие его аспекты, касающиеся глубоко личных переживаний индивида, не вписались в доминирующий в ней социокультурный подход. В последние годы исследователи склонны уделять больше внимания процессу производства, идее более демократичного распространения моды, а также переживаниям потребителей и их опыту, воплощенному в практиках одевания. Меж тем Элисон Банкрофт призывает нас вновь обратиться к от-кутюр: используя достаточно убедительные аргументы, этот автор рассматривает высокую моду как креативную практику, ценность которой не измеряется рыночной стоимостью товара. Работа Банкрофт настойчиво побуждает нас задуматься о том, что психоанализ может еще многое предложить теории моды и потенциально способен обновить преобладающие в настоящее время исследовательские парадигмы.

Если Банкрофт строит анализ моды исходя из идей Лакана, то С. Мовахеди и Г. Хомаюнпур (Movahedi & Homayounpour 2013), исследуя специфический предмет исламского гардероба – чадру, – обращаются за помощью к Фрейду. Оставив в стороне его труды о сексуальности, они сосредоточили внимание на том, что он описал как принцип навязчивого повторения, который действует в травмирующих ситуациях, когда человеку необходимо пережить и превозмочь некий болезненный опыт. Этот механизм рассмотрен в работе «По ту сторону принципа удовольствия» (Freud 2003), впервые опубликованной в 1922 году. В ней Фрейд описал поведение своего полуторагодовалого внука Эрнста, который, стараясь символически справиться с болезненным эмоциональным переживанием, возникавшим всякий раз, когда его родители куда-то уходили, играл в одну и ту же игру с катушкой хлопковых ниток, отбрасывая ее от себя, а затем подтягивая за кончик нитки обратно. Вооружившись концепцией навязчивого повторения, Мовахеди и Хомаюнпур рассматривают взаимосвязь между чадрой, женщинами, которые ее носят, и побуждающими их к этому патриархальными культурными традициями Ирана. Таким образом, практика ношения чадры представлена ими как воплощение идеологически спровоцированного психического конфликта – внутренней борьбы, через которую женщина проходит, чтобы сделать выбор: носить ли ей вещь, которая может восприниматься как символ самоуничижения и гендерной дискриминации, или отказаться от нее. Мовахеди и Хомаюнпур поясняют, что чадра может выполнять функции второй кожи, которая символически замещает «потерянное» тело матери. Ношение чадры, скрывающей женское тело и открывающей его взгляду, участвует в формировании и поддержании гендерной идентичности, поскольку женщина в чадре идентифицируется с собственной матерью и отдаляет от себя мужчину, выставляя преграду на его пути. Фрейд полагал, что, гоняя взад-вперед катушку, маленький Эрнст выражал через игру свои бессознательные желания. Мовахеди и Хомаюнпур находят новое применение идеям Фрейда для анализа традиционных форм одежды, что позволяет задуматься о том, как найденный этими авторами подход может быть приспособлен для исследования современной моды.

Несомненно, психоанализ может еще очень многое рассказать о моде и как о системе образов, и как о культурном объекте. На это указывает и то, что авторы, работы которых обсуждались в этой главе, не только дают аргументированные ответы, но и поднимают множество любопытных вопросов, касающихся потенциальных возможностей интеграции психоанализа в исследования моды. В конце концов, если бессознательное проявляет себя в игре, а мода, как и все сферы человеческой деятельности, может быть рассмотрена как своего рода игра (пусть даже это «вынужденная игра»; см.: Bonelli 2013: 163), возможность того, что конструктивный вклад психоанализа в исследования моды окажется гораздо большим, чем мы предположили в данной статье, видится вполне реальной.