Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве

1. Двойной корень стиля

В своих воспоминаниях Людвиг Рихтер рассказывает, как однажды, будучи еще юношей, он вместе с тремя товарищами затеял написать в Тиволи уголок пейзажа, причем и он, и его товарищи твердо решили ни на волос не отклоняться от природы. И хотя оригинал у всех был один и тот же и каждый добросовестно держался того, что видели его глаза, все же получились четыре совершенно различные картины – настолько различные, насколько различались личности четырех художников. Отсюда автор воспоминаний выводит заключение, что объективного ви́дения не существует и что форма и цвет всегда воспринимаются различно, смотря по темпераменту художника.

Это наблюдение нисколько не удивляет историка искусства. Давно уже известно, что каждый художник пишет «своею кровью». Все различие отдельных мастеров и их «руки» основываются в конечном итоге на признании подобных типов индивидуального восприятия формы. При одинаковом вкусе (нам четыре упомянутых тиволийских пейзажа показались бы, вероятно, очень схожими, именно – назарейскими) линия в одном случае будет иметь более ломаный, в другом – более округлый характер, движение ее будет ощущаться то как более запинающееся и медленное, то как более плавное и стремительное. И подобно тому как пропорции то вытягиваются в длину, то расползаются в ширину, моделировка тела одному, может быть, представляется полной и сочной, тогда как те же выступы и углубления другой видит гораздо более скромными и незначительными. Так же дело обстоит со светом и цветом. Самое искреннее намерение наблюдать точно не может помешать тому, что известная краска один раз воспринимается как более теплая, другой раз как более холодная, одна и та же тень кажется то более мягкой, то более резкой, та же полоса света – то крадущейся, то живой и играющей.

Если не вменять себе в обязанность сравнение с одним и тем же оригиналом, то различия между этими индивидуальными стилями выступают, конечно, с еще большей отчетливостью. Боттичелли и Лоренцо ди Креди – художники, близкие по времени и родственные по происхождению, оба они – флорентийцы позднего Кватроченто; но боттичеллиевский рисунок женского тела, в смысле понимания строения и форм, есть нечто свойственное только ему и отличается от любого изображения женского тела Лоренцо столь же основательно и радикально, как дуб отличается от липы. Бурные линии Боттичелли каждой форме сообщают своеобразную остроту и активность, для рассудительно моделирующего Лоренцо все сводится к впечатлению покоящегося явления. Нет ничего поучительнее сравнения одинаково согнутых рук у того и другого художника. Острота локтя, изящное очертание предплечья, лучеобразно расставленные пальцы, прижатые к груди, заряженность энергией каждой линии – таков Боттичелли; Креди, напротив, производит впечатление какой-то вялости. Весьма убедительно моделированная, т. е. почувствованная объемно, форма у него все же лишена притягательной силы боттичеллиева контура. Перед нами различие темпераментов, и это различие сказывается всюду – все равно, будем ли мы сравнивать целое или части. Очевидно, что даже в рисунке крыльев носа можно распознать существенные особенности стиля.

У Креди позирует определенное лицо, чего нельзя сказать относительно Боттичелли. Однако нетрудно убедиться, что понимание формы в обоих случаях согласуется с определенным представлением о прекрасном образе и прекрасном движении, и если Боттичелли, создавая стройную высокую фигуру, всецело руководствуется своим идеалом формы, то и в произведении Креди, несмотря на большую привязанность к натуре, в постановке и пропорциях фигуры чувствуется именно его почерк.

Лоренцо ди Креди. Венера. 1490-е

Исключительно богатый материал дают психологу форм стилизованные складки одежды этой эпохи. С помощью сравнительно немногих элементов здесь было достигнуто огромное разнообразие индивидуально резко дифференцированных типов выражения. Сотни художников изображали сидящую Марию с ниспадающими между ее колен складками покрова, и всякий раз отыскивалась форма, в которой выражался весь человек. Но драпировка продолжает сохранять то же психологическое значение не только в широких линиях искусства итальянского Ренессанса, но и в живописном стиле картин малых голландцев XVII века.

Терборх, как известно, особенно охотно и хорошо писал атлас. Нам кажется, что благородная ткань не может выглядеть иначе, чем у него, и все же это лишь благородство самого художника, воспринимаемое нами посредством формы. Уже Метсю совершенно иначе видел феномен строения этих складок: его больше занимает тяжесть ткани, тяжело падающие и сгибающиеся складки, в их изгибах меньше изящества, отдельным складкам недостает элегантности, а ряду их – приятной небрежности; исчезло брио[7]. Это все еще атлас, и атлас, написанный рукою мастера, но рядом с Терборхом ткань Метсю кажется почти тусклой.

Мы даем здесь описание не просто случайной ситуации: вся сцена повторяется, и она настолько типична, что, переходя к анализу фигур и их размещения, мы можем продолжать оперировать теми же понятиями. Посмотрите на обнаженную руку музицирующей дамы у Терборха: как тонко прочувствованы ее изгиб и движение, и насколько тяжеловеснее кажется форма Метсю – не потому, что рисунок ее хуже, а потому, что он выполнен иначе. У Терборха группа построена легко и между фигурами много воздуха, у Метсю она массивна и сдавлена. Мы едва ли можем найти у Терборха такое нагромождение, как эта откинутая толстая ковровая скатерть с письменным прибором на ней.

Герард Терборх. Концерт. Ок. 1657

В таком же роде можно продолжать дальше. И если на нашей репродукции совсем неощутима воздушная легкость красочной гаммы Терборха, то весь ритм его форм все же говорит достаточно внятным языком, и не нужно особого красноречия, чтобы в манере изображения взаимного равновесия частей заставить признать искусство, внутренне родственное рисунку складок.

Габриель Метсю. Молодая женщина за сочинением музыки. Ок. 1662–1663

Проблема остается тождественной по отношению к деревьям пейзажа: довольно одного сучка, даже фрагмента сучка, чтобы решить, кто автор картины: Хоббема или Рейсдал, – решить не на основании отдельных внешних особенностей «манеры», а на основании того, что все существенное в ощущении формы содержится уже в самой мелкой детали. Деревья Хоббемы даже в случаях, когда он пишет те же породы, что и Рейсдал, кажутся всегда более легкими, контуры их кудрявее, и они реже размещены в пространстве. Более строгая манера Рейсдала отягчает движение линий, сообщая ему своеобразную грузность; Рейсдал любит медленное восхождение и ниспадение силуэтов; масса листвы у него компактнее; вообще очень характерно, что в своих картинах он не позволяет отдельным формам обособляться друг от друга, но тесно переплетает их. Ствол у него редко четко вырисовывается на фоне неба. Множество пересекающихся линий горизонта производит гнетущее впечатление, деревья неотчетливо соприкасаются с очертанием гор. Напротив, Хоббема любит грациозно извивающуюся линию, залитую светом массу, разделанный грунт, уютные уголки и просветы: каждый фрагмент он трактует как картину в картине.

Применяя все более и более тонкие приемы, мы можем раскрыть таким же образом связь отдельных частей и целого и найти наконец определение индивидуальных типов стиля не только по отношению к форме рисунка, но также применительно к освещению и цвету. Нам станет ясно, почему определенное понимание формы неизбежно сочетается с определенной красочностью, и постепенно мы научимся понимать всю совокупность индивидуальных особенностей стиля как выражение определенного темперамента. Для описательной истории искусства здесь еще очень много работы.

Однако ход развития искусства не распадается на отдельные точки: индивидуумы сочетаются в более значительные группы. Отличные друг от друга Боттичелли и Лоренцо ди Креди, будучи сопоставлены с любым венецианцем, оказываются, как флорентийцы, схожими; точно так же Хоббема и Рейсдал, каково бы ни было расхождение между ними, сейчас же становятся родственными, если им, голландцам, противопоставить какого-нибудь фламандца, например Рубенса. Это значит: наряду с индивидуальным стилем существует стиль школы, страны, племени.

Постараемся уяснить характер голландского искусства посредством противопоставления его искусству фламандскому. Плоский луговой пейзаж вблизи Антверпена сам по себе выглядит ничуть не иначе, чем голландские пастбища, которым местные живописцы придали выражение спокойной шири. Но вот за эти мотивы берется Рубенс, и предмет кажется совершенно иным; почва вздымается крутыми валами, стволы деревьев страстно тянутся кверху, и увенчивающая их листва трактована такими компактными массами, что Рейсдал и Хоббема рядом с Рубенсом одинаково кажутся необычайно тонкими рисовальщиками: голландская субтильность выступает рельефнее рядом с фламандской массивностью. По сравнению с энергией движения рубенсовского рисунка любая голландская форма производит впечатление покоя, все равно, идет ли речь о подъеме холма или о выпуклости цветочного лепестка. Ни одному голландскому дереву не свойствен пафос фламандского движения, и даже могучие дубы Рейсдала кажутся тонкоствольными рядом с деревьями Рубенса. Рубенс высоко поднимает линию горизонта и делает картину грузною, отягчая ее изобилием материи; у голландцев же отношение между небом и землей в основе своей иное: горизонт низок, и бывает, что четыре пятых картины занято воздухом.

Таковы наблюдения, с которыми, естественно, стоит считаться лишь в том случае, если они поддаются обобщению. Тонкость голландских пейзажей нужно сопоставить с родственными явлениями и проследить существующую здесь связь вплоть до области тектоники. Кладка кирпичной стены или плетение корзины ощущались в Голландии так же своеобразно, как и листва деревьев. Характерно, что не только такой мастер деталей, как Дау, но и жанрист Ян Стен, изображая самую разнузданную сцену, находят время для тщательного рисунка плетения корзины. Линейная сеть зачерченных белою краскою швов кирпичной постройки, конфигурация идеально пригнанных друг к другу булыжников мостовой – все эти мелкие детали самым неподдельным образом смаковались живописцами, специализировавшимися на изображении архитектуры. О действительной же архитектуре Голландии можно сказать, что камень в ней как будто приобрел особую специфическую легкость. Такая типичная постройка, как Амстердамская ратуша, избегает всего, что могло бы сообщить большим каменным массам тяжеловесность в духе фламандской фантазии.

Здесь всюду подходишь к основам национального восприятия, к тому пункту, где чувство формы непосредственно соприкасается с культурно-бытовыми моментами, и истории искусств еще предстоит благодарный труд систематического изучения вопросов национальной психологии формы. Все связано между собою. Спокойствие в расположении фигур на голландских картинах служит основой также и для явлений архитектурного порядка. А если сюда присоединить еще Рембрандта с его чувством жизни света, который, отрешаясь от всяких отчетливых очертаний, таинственно зыблется в беспредельных пространствах, то легко соблазниться мыслью расширить рамки исследования, доведя его до анализа германской манеры вообще в противоположность манере романской.

Однако проблема более сложна. Хотя в XVII веке голландское и фламандское искусство весьма явственно отличаются друг от друга, все же нельзя, не обинуясь, воспользоваться отдельным периодом искусства для общих суждений о национальном типе. Различные эпохи порождают различное искусство, характер эпохи перекрещивается с национальным характером. Нужно сначала установить, много ли устойчивых черт содержит стиль, и лишь после этого его можно объявить национальным стилем в собственном смысле слова. Как ни царственно положение Рубенса в его стране и как ни многочисленны силы, тяготеющие к нему, все же нельзя согласиться, чтобы он в такой же мере являлся выразителем «непреходящего» народного характера, в какой его выражало современное Рубенсу голландское искусство. Эпоха отпечатлелась на Рубенсе явственнее. Особое культурное течение – чувство романского барокко в сильной степени определяет его стиль, и, таким образом, он настоятельнее, чем «вневременные» голландцы, требует от нас построить представление о том, что следует назвать стилем эпохи.

Представление это легче всего получить в Италии, потому что развитие искусства было ограждено здесь от внешних влияний и непреходящие черты итальянского характера легко обнаруживаются при всех переменах. Переход стиля Ренессанса в стиль барокко – прекрасный наглядный пример того, как новый дух эпохи вынужден искать для себя новую форму.

Здесь мы вступаем на проторенный путь. Самым излюбленным занятием истории искусства является проведение параллелей между эпохами стиля и эпохами культуры. Колонны и арки Высокого Ренессанса столь же внятно говорят о духе эпохи, как и фигуры Рафаэля; и барочная архитектура дает не менее отчетливое представление о перемене идеалов, чем сопоставление размашистого жеста у Гвидо Рени с благородным и величавым спокойствием Сикстинской Мадонны.

Прошу позволения остаться на этот раз исключительно на почве архитектоники. Центральным понятием итальянского Ренессанса является понятие совершенной пропорции. Эпоха эта пыталась добиться покоящегося в себе совершенства, будь то в изображении фигуры или в архитектурном произведении. Каждой форме сообщается замкнутый характер, и она свободна в своих элементах; все части дышат самостоятельно. Колонна, отрезок поля стены, объем отдельной части помещения и всего помещения в целом, совокупная масса постройки – все это создания, позволяющие человеку обрести состояние самоудовлетворения, создания, превосходящие человеческую меру, но все еще доступные воображению. С бесконечным наслаждением сознание воспринимает это искусство как образ возвышенного свободного бытия, в котором дано участвовать и ему.

Барокко пользуется той же самой системой форм, но оно передает не совершенное и законченное, а движущееся и становящееся, не ограниченное и объемлемое, а безграничное и необъятное. Идеал прекрасной пропорции исчезает, интерес к бытию сменяется интересом к событию. Массы – тяжелые, неясно расчлененные – приходят в движение. Архитектура перестает быть искусством расчленения, которым она в высочайшей степени была в эпоху Ренессанса, и расчлененность архитектурного тела, доведенная некогда до впечатления высшей свободы, заменяется нагромождением частей, лишенных подлинной самостоятельности.

Этот анализ эпохи, конечно, не является исчерпывающим, но его достаточно, чтобы показать, каким образом стили служат выражением эпохи. Явно новый жизненный идеал сквозит в искусстве итальянского барокко. Хотя мы выдвинули на первый план архитектуру, потому что она дает наиболее яркое воплощение этого идеала, однако принадлежащие к той же эпохе живописцы и скульпторы говорят на своем языке то же самое, и кто собирается выразить психологические основы изменения стиля в понятиях, тот, вероятно, услышит решающее слово именно от них, а не от архитекторов. Изменилось отношение индивидуума к миру, открылась новая область чувства, душа стремится раствориться в высотах чрезмерного и беспредельного. «Аффект и движение во что бы то ни стало» – так в кратчайшей формуле характеризует это искусство Чичероне[8].

На трех примерах: индивидуального стиля, стиля народного и стиля эпохи – мы вкратце иллюстрировали цели истории искусства, понимающей стиль прежде всего как выражение – выражение настроения эпохи и народа, с одной стороны, выражение личного темперамента – с другой. Очевидно, что здесь не затрагивается вопрос о качестве художественного воплощения: темперамент не создает, конечно, художественного произведения, но он есть то, что можно назвать субстанциональным корнем стилей в широком смысле этого слова, т. е. разумея при этом и определенный идеал красоты (как индивидуальный, так и общественный). Искусствоведческие работы этого рода еще очень далеки от доступной для них степени совершенства, но задача заманчива и благодарна.

Художников нелегко заинтересовать вопросами истории стиля. Они подходят к произведению исключительно со стороны его ценности. Хорошо ли оно? Обладает ли внутренней законченностью? Достаточно ли сильно и ясно изображена в нем натура? Ко всему прочему они остаются более или менее равнодушными. Прочтите рассказ Ганса фон Маре о том, как он учился все больше отвлекаться от школ и личностей и сосредоточивал все свое внимание на решении художественной задачи, которая в конечном счете одна и та же как для Микеланджело, так и для Бартоломеуса ван дер Хелста. Историки искусства, исходящие, напротив, из многообразия явлений, всегда обречены выслушивать насмешку художников: они-де обращают второстепенное в главное; стремясь понимать искусство лишь как выражение, они принимают в расчет как раз нехудожественные стороны человека. Можно сколько угодно анализировать темперамент художника – это не объяснит нам, каким образом возникло произведение искусства, и перечисление всех различий между Рафаэлем и Рембрандтом не решит главной проблемы, ибо дело не в нахождении этих различий, а в том, чтобы показать, как оба художника, идя различными путями, создали одно и то же, а именно великое искусство.

Едва ли нужно вступаться за историков искусства и защищать их работу перед критически настроенной публикой. Как ни естественна для художника точка зрения, согласно которой на первый план должно быть выдвинуто общее и закономерное, все же мы не вправе вменять в вину историку-исследователю его интерес к многообразию формы, в которую облекается искусство, и насущной остается проблема поиска условий, определяющих в качестве субстанционального элемента – назовем его темпераментом, духом времени или племенным характером – стиль индивидуумов, эпох и народов.

Однако анализом художественного достоинства и выражения задача далеко не исчерпывается. Произведение искусства содержит еще третий момент – тут мы касаемся важнейшей темы нашего исследования – способ изображения как таковой. Каждый художник связан ограниченным кругом «оптических» возможностей. В каждую данную эпоху возможно не все. Видение имеет свою историю, и обнаружение этих «оптических слоев» нужно рассматривать как элементарнейшую задачу истории искусств.

Попытаемся проиллюстрировать нашу мысль конкретными примерами. Едва ли найдутся два художника, которые, хотя они и современники, были бы более отличны друг от друга по темпераменту, чем мастер итальянского барокко Бернини и голландский живописец Терборх. Их произведения так же несхожи между собою, как и они сами. Зритель, находящийся под впечатлением бурных фигур Бернини, никогда не вспомнит об уютных, изящных картинках Терборха. И все же если мы поставим рядом рисунки обоих мастеров и сравним то общее, что содержится в их приемах, то вынуждены будем признать, что перед нами совершенно родственные явления. В обоих случаях одна и та же манера видеть в пятнах, а не в линиях – манера, которую мы называем живописной и которая составляет особенность XVII века, отличающую его от века XVI. Мы находим здесь, следовательно, способ видения, который может быть свойственным самым разнородным художникам, потому что, само собою ясно, он не обязывает к какому-нибудь одному определенному выражению. Конечно, художник, подобный Бернини, нуждался в живописном стиле, чтобы сказать то, что он хотел сказать, и нелепо спрашивать, как он выразил бы себя в линейном стиле XVI века. Но ясно, что речь здесь идет о существенно иных понятиях, чем те, которыми мы оперируем, говоря о размахе барочной трактовки масс в противоположность покою и сдержанности Высокого Ренессанса. Бóльшая и меньшая энергия движения суть моменты выражения, которые могут быть измерены единообразным масштабом; живописность же и линейность представляют собою как бы два разных языка, на которых можно сказать все, что угодно, хотя бы каждый из них обладал своей, направленной в известную сторону силой и порождался определенной ориентацией к видимому.

Вот другой пример. Можно анализировать линию Рафаэля с точки зрения выразительности, можно описывать ее величавое, благородное движение и противопоставлять ее мелочно-тщательным контурам Кватроченто; в трепете линий Венеры Джорджоне можно ощущать близость Сикстинской Мадонне, а переходя к пластике, открыть хотя бы в Юном Вакхе с высоко поднятой чашей Сансовино новую длинную извивающуюся линию, и никто не станет возражать против того, что в этом величавом творчестве форм ощущается веяние нового восприятия XVI века: такое связывание формы с духом вовсе не есть поверхностное историзирование. Но у явления есть еще другая сторона. Говоря о величавой линии, мы не сказали о том, что такое линия сама по себе. Необходимо разъяснить, почему Рафаэль, Джорджоне и Сансовино искали в линии выражения и красоты формы. Мы опять имеем дело с совпадениями, имеющими место у различных национальностей. Рассматриваемая эпоха является и для Севера эпохой линий, и два художника: Микеланджело и Ганс Гольбейн Младший, которые, несомненно, очень мало родственны между собою как личности, схожи в том, что для них обоих характерен тип совершенно строгого линейного рисунка. Другими словами: в истории стиля можно открыть нижний слой понятий, т. е. понятия, относящиеся к изображению как таковому, и можно дать историю развития западного видения, для которой различие индивидуальных и национальных характеров не имеет большого значения. Раскрыть это внутреннее оптическое развитие, конечно, совсем не легко, и потому не легко, что изобразительные возможности эпохи никогда не обнаруживаются в отвлеченной чистоте, но, что естественно, всегда связываются с известной манерой выражения, и благодаря этому исследователь большей частью бывает склонен в выражении искать объяснения для всего явления.

Когда Рафаэль создает свою архитектурную живопись и со строгой закономерностью достигает впечатления невиданной еще сдержанности и достоинства, то и тут повод и цель можно усматривать в его особых задачах; и все же «технику» Рафаэля нельзя объяснить лишь желанием достичь определенного настроения, речь идет скорее об изобразительной форме его эпохи, которую он лишь усовершенствовал особым образом и заставил служить своим целям. В аналогичных широких честолюбивых планах не было недостатка и позднее, хотя возвращение к его схемам оказалось делом неисполнимым. Французский классицизм XVII века покоится на другой «оптической» основе и поэтому при сходном намерении неизбежно приходит к другим результатам. Кто относит все на счет одного только выражения, тот исходит из ложной предпосылки, будто каждое определенное настроение всегда располагало одинаковыми средствами выражения.

Поэтому, когда говорят об успехах в подражании, о прогрессе известной эпохи в области наблюдений над природой, то и под этим следует разуметь нечто вещественное, связанное с первоначально данными формами изображения. Наблюдения XVII века не просто вносятся в ткань искусства Чинквеченто – вся основа стала другой. Литература по истории искусства совершает ошибку, так уверенно оперируя расплывчатым понятием «подражания природе», точно речь идет об однородном процессе растущего совершенствования. Различия между пейзажами Рейсдала и Патинира нельзя объяснить тем, что они в разной степени «отдавались природе», и «прогрессирующее овладение действительностью» еще не делает понятной противоположность между портретом Франса Хальса и портретом Альбрехта Дюрера. Материально-подражательная сторона может сама по себе быть совершенно различной – решающим моментом является то, что в основе восприятия здесь и там лежат разные «оптические» схемы, которые заложены, однако, гораздо глубже, чем просто в проблеме прогресса подражания: они одинаково обусловливают и феномен архитектуры, и феномен изобразительного искусства, и римский барочный фасад обладает тем же оптическим знаменателем, что и пейзаж ван Гойена.

2. Наиобщие формы изображения

Исследованием этих наиобщих форм изображения как раз и занимается наша книга. Она анализирует не красоту Леонардо и Дюрера, но начало, в котором эта красота нашла себе образ. Она анализирует не изображение природы со стороны подражательного в нем и не то, чем отличается хотя бы натурализм XVI века от натурализма XVII века, но вид восприятия, лежащий в основе изобразительных искусств в различные столетия.

Мы хотим попробовать отыскать эти формы в области нового искусства. Следование периодов принято обозначать названиями: Ранний Ренессанс – Высокий Ренессанс – барокко, – названиями, которые говорят мало и, будучи применены к южному и северному искусству, неизбежно ведут к превратным толкованиям; однако теперь едва ли возможно вывести их из употребления. К несчастью, дело осложняется еще приплетением сюда сбивающей с толку аналогии: почка – цвет – увядание. Если между XV и XVI веком действительно существует качественное различие, поскольку XV век принужден был с большой постепенностью впервые вырабатывать приемы художественного воздействия, которыми свободно оперирует XVI век, то (классическое) искусство Чинквеченто и (барочное) искусство Сеиченто равноценны по своему художественному уровню. Слово «классический» не означает здесь оценки, потому что и у барокко есть свой классический период. Барокко или, скажем, современное искусство не есть ни упадок, ни совершенствование классического искусства, оно – вообще другое искусство. Западное развитие Нового времени нельзя свести к схеме обыкновенной кривой, которая поднимается, достигает высшей точки и опускается: у него две высшие точки. Мы можем отдавать свои симпатии любой из них, но мы непременно должны сознавать, что наше суждение в этом случае произвольно, вроде того как произвольно утверждать, что розовый куст достигает вершины своего развития в момент формирования цветов, а яблоня – в момент созревания плодов.

В интересах простоты мы вынуждены позволить себе говорить о XVI и XVII веках как об эпохах, каждая из которых обладала единством стиля, несмотря на то что эти периоды не являются периодами однородного творчества, поскольку черты физиономии Сеиченто, с одной стороны, стали намечаться уже задолго до 1600 года, а с другой – они в значительной степени определяют облик XVIII века. Наше намерение – сравнить тип с типом, готовое с готовым. Разумеется, не существует ничего «готового» в строгом смысле этого слова, все историческое подвержено непрестанному изменению, но нам необходимо решиться в подходящий момент закрепить различия и научиться рассматривать их как контрастирующие между собой явления, иначе все развитие уплывет у нас между пальцами. Мы не вправе игнорировать подготовительные этапы Высокого Ренессанса, но они являются архаическим искусством, искусством примитивов, для которого точной изобразительной формы еще не существует. Что же касается изложения отдельных переходных стадий, связывающих стиль XVI века со стилем XVII века, то оно должно послужить темой специального исторического исследования, которое, конечно, в состоянии будет правильно решить свою задачу лишь в том случае, если будет располагать руководящими понятиями.

Если мы не заблуждаемся, то в предварительной формулировке развитие может быть сведено к следующим пяти парам понятий.

1. Развитие от линейного к живописному, т. е. выработка линии как пути взора и водительницы глаза и постепенное ее обесценение, или, проще говоря, восприятие тел в их осязательных свойствах – посредством очертания и поверхности, – с одной стороны, и, с другой – такое постижение вещей, которое сводимо к одной лишь оптической видимости и может обойтись без «осязаемого» рисунка. В одном случае ударение падает на границы вещей, в другом – явление расплывается в безграничном. Пластическое и контурное видение изолирует вещи, для живописно видящего глаза вещи сливаются вместе. В одном случае больше интересует восприятие отдельных материальных объектов, как незыблемых, осязательных ценностей, в другом – постижение открывающейся зрению их совокупности, как зыбкой видимости.

2. Развитие от плоскостного к глубинному. Классическое искусство располагает части формального целого в виде ряда плоскостных слоев, барочное – подчеркивает их размещение вглубь. Плоскость есть элемент линии, плоскостная рядоположность – форма наилучшей обозримости; вместе с обесценением контура происходит обесценение плоскости, и глаз связывает предметы главным образом на основе их близости или удаленности. Это вовсе не различие в качестве: нововведение барокко не имеет прямого отношения к умению лучше изображать пространственную глубину, оно означает, скорее, в корне иной способ изображения, подобно тому как и «плоскостный стиль» в нашем смысле не есть стиль примитивного искусства, но появляется лишь в момент полного овладения перспективным сокращением и впечатлением пространства.

3. Развитие от замкнутой к открытой форме. Каждое произведение искусства должно быть замкнутым целым, и нужно считать недостатком, если обнаруживается, что оно не ограничено собою самим. Однако толкование этого требования было столь различным в XVI и XVII столетиях, что по сравнению с распущенной формой барокко классическую слаженность можно справедливо назвать искусством замкнутой формы. Ослабление суровых правил, смягчение тектонической строгости – как бы мы ни называли этот процесс, его смысл не сводится к тому, чтобы усилить привлекательность искусства, поскольку он свидетельствует о последовательном художественном воплощении нового способа видения; вот почему и этот мотив должен быть отнесен к основным формам изображения.

4. Развитие от множественности к единству. В системе классической слаженности отдельные части, как бы прочно они ни были связаны с целым, все же всегда обладают какой-то самостоятельностью. Это не беспомощная самостоятельность примитивного искусства: отдельная часть обусловлена целым и все же не перестает быть самою собой. Все это требует от зрителя артикулирования, последовательного обозрения отдельных частей, которое является операцией весьма отличной от восприятия, направленного на целое, как его применял и требовал XVII век. В обоих стилях мы имеем дело с единством (в противоположность доклассическому времени, которому еще не был известен подлинный смысл этого понятия), но в одном случае единство достигается гармонией свободных частей, а в другом – соотнесением элементов с одним мотивом или подчинением всех второстепенных элементов одному ведущему.

5. Абсолютная и относительная ясность предметной сферы. Эта противоположность непосредственно соприкасается с противоположностью линейного и живописного: изображение предметов как они есть – предметов, взятых в отдельности и доступных пластическому чувству осязания, с одной стороны, и изображение предметов, как они кажутся, предметов, видимых в совокупности, по преимуществу со стороны их не-пластических качеств, – с другой. Есть, однако, нечто своеобразное в том, что классическая эпоха выработала идеал предельной ясности, который XV век лишь смутно предчувствовал и который был сознательно отвергнут XVII веком. Нельзя сказать, чтобы произведения искусства стали неясными – неясность всегда производит отталкивающее впечатление, – однако ясность мотива перестала быть самоцелью изображения; больше не требуют, чтобы глазу открывалась доведенная до совершенства форма, – достаточно, если дан опорный пункт. Композиция, свет и краска перестают служить исключительно для прояснения формы, они живут своей собственной жизнью. Бывали, конечно, случаи, когда к такому частичному затемнению абсолютной ясности прибегали просто с целью увеличить привлекательность, однако «относительная» неясность становится большой, всеобъемлющей формой изображения лишь в тот момент истории искусства, когда действительность начинают рассматривать как совершенно новое явление. И здесь то обстоятельство, что барокко отказалось от идеалов Дюрера и Рафаэля, знаменует собой не прогресс и не упадок, но другую ориентацию по отношению к миру.

3. Подражание и декоративность

Описанные здесь формы изображения носят настолько общий характер, что даже совершенно чуждые друг другу натуры, например Терборх и Бернини – мы возвращаемся к упомянутым выше именам, – находят для себя место в одном и том же типе. Общность стиля этих художников зиждется на том, что человеку XVII века казалось само собой разумеющимся: на некоторых кардинальных предпосылках живого впечатления, не определяющих, однако, тот или иной характер выражения.

Эти формы можно трактовать и как формы изображения, и как формы созерцания: в них мы созерцаем природу и в них же искусство облекает свое содержание, изображая что-нибудь. Однако опасно говорить лишь об известных «состояниях глаза», обусловливающих характер восприятия: всякое художественное восприятие организовано также согласно определенным требованиям вкуса. Поэтому пяти парам наших понятий присуще как подражательное, так и декоративное значение. Любая передача природы совершается в пределах известной декоративной схемы. Линейное видение тесно связано с определенным, лишь ему свойственным представлением красоты; так же дело обстоит с видением живописным. Если развивающееся искусство растворяет линию и заменяет ее движущейся массой, то это совершается не только в интересах постижения новой истины природы, но и в интересах нового ощущения красоты. Точно так же необходимо сказать, что хотя изображение плоскостного типа несомненно соответствует определенной ступени созерцания, однако и здесь форма изображения явно имеет декоративную сторону. Схема сама по себе, конечно, еще ничего не дает, но в ней заключена возможность осуществить красоту в плоскостном расположении – возможность, которою не обладает и не хочет обладать стиль глубинный. Это же рассуждение применимо и к остальным парам понятий.

Но как же так? Если даже эти понятия нижнего слоя предполагают определенный тип красоты, то разве мы не возвращаемся снова к началу, где стиль рассматривался как непосредственное выражение темперамента, будь это темперамент эпохи или же темперамент народа или индивидуума? И все новшество не сводится ли к тому, что мы копнули глубже и привели явления к более общему знаменателю?

Говорящий таким образом упускает из виду, что наш второй ряд понятий принадлежит к роду в корне иному, поскольку эти понятия в своем изменении подчиняются внутренне присущей им самим необходимости. Они изображают некоторый рациональный психологический процесс. Переход от осязательного, пластического восприятия к восприятию живописному, чисто оптическому, имеет свою естественную логику и не мог бы совершаться в обратном порядке. То же самое можно сказать относительно перехода от тектоничного к атектоничному, от подчиненного строгим законам к подчиненному законам более свободным, от множественности к единству.

Прибегнем к сравнению: камень, катящийся по склону горы, может в своем падении принимать самые разнообразные скорости в зависимости от крутизны склона, большей или меньшей твердости почвы и т. д., но все эти возможности подчинены одному и тому же закону падения. Так и в психической природе человека существуют определенные процессы развития, которые следует назвать закономерными в том же смысле, как и физиологический рост. Они могут видоизменяться до бесконечности, могут быть частично или совершенно приостановлены, но раз процесс совершается, определенная закономерность будет наблюдаться повсюду.

Можно поставить еще более широкий вопрос: насколько «глаз» способен проделать определенное развитие самостоятельно и насколько при этом процессы в нем обусловлены другими сферами духа и, в свою очередь, обусловливают их? Конечно, не существует такой оптической схемы, которая исходя из одних лишь собственных предпосылок могла бы быть приложена к миру в виде какого-то мертвого шаблона; мы видим каждый раз так, как хотим видеть, но это все же не исключает возможности, что каждое изменение подчинено определенному закону. Познание этого закона является основной проблемой научной истории искусства.

Мы еще вернемся к этому в конце настоящего исследования.