От исповеди к эпосу. Судьба и фильмы Виктора Турова

Герои фильмов Турова, посвященных современности, принадлежат к разным поколениям. Некоторые из них прошагали в свое время трудными фронтовыми дорогами, других война уже на исходе, на излете опалила огненным дыханием, третьи родились и выросли после залпов Победы. Но все они имеют черты общего, «фамильного» родства, как имели их мальчишки и девчонки из военных картин Виктора Турова. Не случайно ведь в прологе «Я родом из детства» звучали вот эти искренние и строгие слова от автора: «Детство у ребят моего поколения было разное, но в чем-то удивительно похожее. У каждого в детстве была война. Мы, как могли, как сумели, как нам довелось, разделили горе и испытания, выпавшие на долю наших отцов и матерей, на долю народа». Это поколение выросло, возмужало и приняло на свои плечи весь груз забот и тревог своего неспокойного века. Братья Гуляевы, Нина Зубрич, лейтенант Чагин, молодые солдаты — все они, утверждает своими фильмами Виктор Туров, оказались достойными детьми своего времени, своей страны, своего народа…

— Говорить сегодня о проблемах нашего поколения,— делится своими мыслями режиссер,— значит, по существу, рассказывать о проблемах современной жизни. Я думаю, что режиссеры, пришедшие в кино, как и я, в начале 60-х годов — Л. Шепитько, Э. Климов, О. Иоселиани, В. Жалакявичус, Г. Данелия, В. Шукшин, Э. Шенгелая,— серьезно, честно, основательно и во многих случаях художественно закончено сумели рассказать об истоках нашего поколения, о его идеалах, привязанностях, отношении к главным вопросам жизни. Теперь, думается, настало время эти критерии, нравственные начала, как бы генетически заложенные в «памяти» поколения, соотнести с проблемами сегодняшнего дня, сказать вслух о том, что нам дорого в этом мире, что нужно утвердить, сберечь, защитить. И в этом смысле экран еще открыт для большого, серьезного, граждански ответственного разговора.

Я поставил три фильма о сегодняшних днях, не все в этих картинах равноценно, и сегодня их недостатки я прекрасно знаю сам. Но сама возможность разговора, который казался мне важным, перевешивала в то время благоразумную трезвость оценки сценариев.

Нет, я не отказываюсь ни от одной картины, даже самой «несделанной». Довженко говорил, что свои прошлые фильмы надо не любить, а жалеть, думая в это время о новых. Мне кажется, что лента, поставленная с потерями, позволит следующую работу сделать более совершенной. Ничто не рождается на пустом месте, и если вести разговор в масштабах студии, то, думаю, что и мои не во всем удачные опыты оказались полезными коллегам по режиссерскому цеху. Ныне современная тема поистине стала ведущей на «Беларусьфильме», ей посвятили свои работы В. Четвериков и А. Карпов, И. Добролюбов и В. Рубинчик, М. Пташук и В. Никифоров. Думаю, что количество здесь неизбежно должно перерасти в качество, и подлинное открытие темы нас ожидает впереди.

Возвращаясь опять к себе, скажу, что и моя главная работа о современности еще впереди. Но без «Воскресной ночи» и «Точки отсчета» — моих не самых удачных фильмов — я, полагаю, не смог бы подступиться к экранизации «Полесской хроники» И. Мележа. Ибо в первом фильме я прикоснулся к жизни деревни, к миру ее забот и тревог — эти кадры стали как бы эскизом к панораме народной жизни, запечатленной в «Людях на болоте», а без двадцатилетних героев «Точки отсчета», переживающих первые жизненные трудности и первую влюбленность, я не мог бы рассказать о горьких и тревожных отношениях Ганны и Василя, на которых держится «Полесская хроника»...

В земле наши корни

С рассветом ударил мороз, взвихрилась колючая поземка. Снег покрыл деревья, припорошил глянцевые окошки замерзших озер. Студийный автобус, переполненный актерами, по едва заметной дороге пробирался в Березинский заповедник — самое сердце Белоруссии. Здесь съемочная группа пережила тянучую слякотную осень, здесь ее настигли январские морозы, здесь она встречала неуверенную, запаздывавшую весну.

Я ехал в Березинский заповедник сразу же после премьеры в Республиканском доме кино фильма «Люди на болоте», вызвавшего в среде писателей, литературоведов, критиков, зрителей бурные споры. Мнения еще не отстоялись, но было ясно, что на «Беларусьфильме» появилось произведение яркое, незаурядное, сложное, о котором будут еще долго говорить. А пока в Минске кипели споры и сшибались разные точки зрения, Туров снимал в заповеднике «Дыхание грозы» — вторую часть «Полесской хроники» Ивана Мележа.

Мы прибыли на съемочную площадку днем. Недавно взошло солнце, под ослепительно чистым небом лежала маленькая деревенька, окруженная лесами, озерами — раздольем безграничного мира. Здесь в нетронутом виде сохранилась природа, здесь стояли крепко срубленные, на века поставленные хаты. Понятно, что лучшего места для работы над «Полесской хроникой» придумать было нельзя.

В тот день снимали в одной из хат, прилепившейся к краю то ли озера, то ли болота — по зиме было не разобрать. Работа шла легко, с веселым воодушевлением. Не было ни бесконечных установок операторской тележки, ни поисков бутафорской утвари, ни тем более натужно интеллектуалых словопрений, которыми порой так грешит режиссерская братия в то время, как перегорают «диги» и, что хуже, актеры.

Виктор Туров на съемках вообще почти незаметен. Нет у него этого режиссерского шика: властно закричать в мегафон или самому выйти под перекрестный свет юпитеров и что-то изобразить перед потерянным актером. Нет, он — и это при его-то неукротимости темперамента — на съемках часто сидит в уголке, незаметный и неглавный. А главный на площадке у Турова — актер. Мне доводилось встречаться и беседовать почти со всеми, кто снимался у Виктора Тимофеевича в последим картинах, и разные актеры, как-то одинаково теплея глазами, рассказывали, как ненавязчиво и деликатно работает Туров, как тонко чувствует он состояние исполнителя.

Виктор Тимофеевич никогда не снимает актеров случайных, а тем более модных, чье участие в картине могло бы обеспечить грядущие зрительские дивиденды. Зато может без проб пригласить молодого актера на большую роль только на том основании, что они встретились где-нибудь в поезде и в долгом разговоре обнаружили родство взглядов на искусство и жизнь. Собственно, вся съемочная группа у Виктора Тимофеевича состоит из людей, близких ему по духу, по мироощущению. И не случайно десятилетиями у него почти не меняется состав людей, занятых в картинах, разве только горестные утраты вносят в этот круг свои коррективы.

Так, он не мыслил своих военных лент без В. Белокурова и Е. Уваровой, и они сыграли у Турова едва ли не лучшие свои роли в кино. Познакомившись на съемках фильма «Сыновья уходят в бой» с Бронюсом Бабкаускасом, Туров намерен был отныне снимать его во всех новых картинах. В трех они успели поработать вместе, а «Жизнь и смерть дворянина Чертопханова» стала любимой работой актера. Еще в пору съемок «Я родом из детства» Туров сблизился с Владимиром Высоцким, и эта человеческая дружба долгое время осеняла и совместную творческую работу: Высоцкий снялся в двух картинах, очень хотел играть Чертопханова. А ко многим фильмам Турова написал баллады и песни, ставшие сегодня знаменитыми: «На братских могилах», «Высота», «Звезды», «Песня о друге», «Сыновья уходят в бой»… Всего один раз встретился на съемочной площадке Туров с Николаем Гриценко («Время ее сыновей»), но узы человеческой близости, возникшие тогда между ними, также обещали продолжительную работу.

Я совершенно уверен, что будь все из перечисленных людей сегодня живы, они обязательно бы значились в титрах картин Виктора Турова, как значатся там сегодня композитор Олег Янченко, работающий с режиссером на семи картинах, или Юрий Горобец, постоянно снимающийся у него еще со времен «Партизан», или Леонид Дьячков, выступивший впервые в «Воскресной ночи», или оператор Дмитрий Зайцев, для которого съемки фильма «Время ее сыновей» и «Воскресная ночь» стали как бы эскизом, наброском к впечатляюще живописной «Полесской хронике», или Юрий Демич, Всеволод Платов, Анатолий Ромашин… Или Елена Борзова, Юрий Казючиц, Борис Невзоров, которых после «Людей на болоте» и «Дыхания грозы» Виктор Тимофеевич видит в будущих фильмах. Переходя из картины в картину, этот постоянный коллектив приносит с собой обаяние дружеских контактов, которые проецируются и на экран, которые делают общую работу праздником.

Так было и в тот день, когда я попал на съемки. Чувствовалось, что режиссер и молодые актеры Елена Борзова, Василий Казючиц, Александр Мороз давно уже нашли общий язык, и сейчас предстояло только не «расплескать» нужное эмоциональное состояние в ожидании съемок. К счастью, все ладилось целый день. Когда режиссер замечал, что актеры еще не готовы выйти к камере, он деланно начинал придираться к все понимающему Зайцеву, а тот, принимая удар на себя, отбивался как мог. Но ни секундой позже, чем актеры были готовы, звучала команда «Начали!» — Туров чувствовал состояние исполнителей, похоже, даже спиной…

А потом мы сидели с режиссером в теплой деревенской избе и долго говорили о картинах — прошлой и будущей, выясняли, насколько они органичны в его судьбе, спорили, что следует понимать под экранизацией. Еще неизвестна была экранная судьба «Людей на болоте», еще «Дыхание грозы» было только в режиссерском сценарии, но сегодня хочется привести этот разговор, не внося в него поправок. Ведь многое из того, о чем говорил Туров, удивительно совпало с экранным результатом, последующей оценкой фильмов критикой.

— Виктор Тимофеевич, наш сегодняшний разговор мне хочется начать со слов самого Мележа. Чуть больше десяти лет назад он с горечью и волнением, с вполне ощутимым сарказмом писал: «По всему свету носятся режиссеры нашей студии в поисках тем, по всей стране ищут сценарии, плохо видят только то, что рядом, чем живет наш народ! Были уже в фильмах нашей студии и горячая Африка, и гангстеры Америки, и крымские пейзажи, а вот про народ наш, про землю нашу — что сказано глубоко, от сердца?»

В последние годы кино предпринимает настойчивые и плодотворные попытки снимать фильмы о проблема республики, о людях, чья принадлежность к Белоруссии определяется не полесским говорком, необходимым порой лишь для экзотики, а всей своей сутью, своими корнями. Свидетельство тому — фильмы «Половодье» В. Четверикова, «Третьего не дано» И. Добролюбова, «Возьму твою боль» М. Пташука. И вот теперь ваши картины, создаваемые по «Полесской хронике» — глубоко самобытному явлению белорусской литературы, одной из ее бесспорных вершин.

Экранизация этих произведений — задача колоссальной трудности, к ее выполнению должны быть готовы как студия в целом, так и режиссер, рискнувший взяться за постановку. Как у вас возник замысел этой работы, что послужило «первотолчком» в желании дать героям Мележа экранную жизнь?

— Роман Мележа «Люди на болоте» я прочел сразу же после выхода в печати. Уже первые страницы не оставляли сомнений в том, что в белорусской литературе появилось необычайно глубокое и яркое произведение, в котором творчески преломляется опыт Якуба Коласа, Кузьмы Чорного, Змитрока Бядули. Как и все читатели, с нетерпением ждал я продолжения «Полесской хроники», следя за творческими планами писателя. Но об экранизации тогда и думать не думал.

Само понимание, что перед тобой прекрасное произведение литературы,— еще не повод для немедленной постановки картины: нужно ведь, чтобы мысли писателя вызвали ответный отклик в твоей душе, чтобы они совпали с твоими муками, болью, надеждой. А это пришло лишь позже, с годами, когда захотелось понять, на какой земле ты вырос, среди какого народа, что есть твое поколение в цепи предшествующих. Тогда и возникла мысль: а не даст ли возможность разобраться во всех этих непростых вопросах сам Мележ. Я стал перечитывать его книги — и уже не мог оторваться…

Мележ как подлинно национальный художник сумел в своих произведениях создать образ жизни Белоруссии с ее вековым укладом, идущими из глубокой древности поверьями, традициями, преданиями, с ее неистовым праздничным весельем и бесконечной трудовой страдой. Клочок мокрой земли, задавленный болотами, под пером писателя превратился в полный живого обаяния образ родного края, который буквально осязаешь, впитываешь, углубляясь в дремотное очарование неспешной жизни Куреней.

Но, будучи писателем с глубоко национальным складом мышления, верным сыном своей земли, Мележ не опускался до этнографических зарисовок, умильного любования экзотикой, он сумел постичь саму душу народную. Вчитайтесь в строки его книг и вы ощутите подлинное величие и одухотворенную красоту белорусского народа, его удивительную поэтичность, песенность, неискоренимое жизнелюбие. Казалось бы, сама судьба решила наказать белорусов и обрекла их на прозябание среди гнилой трясины, на упорную борьбу с природой за вымученный кусок хлеба, но именно здесь, на мокрых, нищих островах, оторванных от большого мира, рождались и жили удивительные люди с поразительной широтой мышления, ясным пониманием происходящих в мире грандиозных преобразований, с глубокой, несуетной и незаемной мудростью.

Эта взволнованная любовь писателя к своему народу и земле дышит буквально в каждой странице, она невольно передавалась и нам, помогала понять свои истоки. «Знайте, кто мы, не забывайте, откуда мы вышли. Только тогда, когда мы будем знать, откуда мы, какими были, мы можем знать, кто мы. Знать цену себе, своей жизни»,— эти слова Мележа можно было бы поставить эпиграфом и к нашей работе.

— Личные творческие пристрастия, любовь к книгам писателя — первооснова для создания живой, а не копиистской картины. Но любая экранизация — это не только взаимодействие кинематографистов с прозой, но и с реальностью в ней заключенной, со временем, о котором повествует книга, и одновременно временем, в которое фильм создается. Романы Мележа целиком посвящены прошлому, их действие отгорожено от сегодняшнего дня целой толщей лет. В чем, в таком случае, видится вам современность «Полесской хроники» и — соответственно — своевременность появления ее кинематографической версии?

— Начнем с того, что воссоздать во всей полноте и многокрасочности жизнь деревни в 20-е и особенно в 30-е годы, задача сама по себе большая и сложная. Ведь мы до сих пор крайне мало знаем о «великом переломе». «Поднятая целина» М. Шолохова, «Кануны» В. Белова — вот, пожалуй, и все значительные художественные свидетельства об этом времени.

Но в произведениях Мележа, как во всяком явлении большой литературы, помимо исторической правды и фактической точности, содержатся проблемы извечные, категории непреходящие, которые будут волновать людей всегда: что есть истина и ложь, свобода и насилие, любовь и ненависть, в чем состоит смысл человеческого бытия. Каждый из героев Мележа ищет свою дорогу в стремительно обновляющемся мире, отстаивает свою выстраданную правду, приглашая таким образом и нас определить свое понимание мира с высоты исторического опыта, с высоты лет, отделяющих нас от эпохи, воссозданной в «Хронике».

А кроме того, мне показалась крайне важной в нынешнем, современном прочтении линия Ганны, Василя и Евхима — классического, как теперь говорят, «любовного треугольника». Сейчас в мире все необыкновенно ускорилось, встречи и расставания стали скоротечны, даже в любви мы подчас объясняемся иа ходу, между делом. И думается, что именно сейчас трудная любовь Василя и Ганны, показанная в неторопливом развитии, с медленным сближением и болезненным, саднящим душу разрывом позволит нам повести со зрителями предельно важный разговор об умении ценить и оберегать это необыкновенное чувство. Ведь если в твоей жизни случилась такая улыбка судьбы — если тебя одарило любовью, то ею надо дорожить, как самым большим счастьем на земле, потому что плата за одну-единственную ошибку может быть непомерно велика и горька.

Мы надеемся, что эта линия позволит установить прямой контакт с молодыми зрителями, для которых процессы полувековой давности стали уже достоянием исторических пособий. Сострадая, сочувствуя судьбам героев, зрители смогут постичь и правду времени в целом.

— В «Людях на болоте» и «Дыхании грозы» вы выступаете не только режиссером-постановщиком, но и автором сценария. Будь в живых Иван Павлович Мележ, мы, вероятно, встретили бы в титрах и его имя. А так всю меру смелости при подготовке к фильму и всю полноту ответственности за экранный результат вам довелось взять на себя… Тем самым — вольно или невольно — вы включились в водоворот споров, ведущихся в кино со дня его появления: что есть экранизация? Это уважительное, бережное воссоздание средствами кино идей, сути и духа первоисточника или же — только повод для кинематографической фантазии, порой уходящей весьма далеко от книги? Как вы решили для себя этот вопрос?

— Я думаю, что в чисто теоретическом плане такие дискуссии еще могут вестись, реальная же кинематографическая практика показывает, что прекрасные фильмы создавались как благодаря неукоснительному следованию литературной первооснове, так и находясь с ней в некоторой, что ли, конфронтации. Вспомним, например, «Мать» — один из шедевров мирового кино, который имеет мало внешнего сходства с произведением Горького — шедевром мировой литературы. Один и тот же сюжет дает десятки различных вариантов в литературе, живописи, музыке. Так и в кино — каждый режиссер ищет в книге то, что ему дорого, а не просто занимается послушным интерпретаторством.

Но бывает и так, что происходит счастливое совпадение твоих раздумий о жизни с мыслями, заложенными в произведении, когда ты как бы растворяешься в плоти литературного повествования, и ни о каком режиссерском «своеволии» даже не помышляешь. Так случилось и со мной: мысли Мележа, его привязанности, гражданская позиция, отношение к миру были мне близки и дороги. Поэтому мы отказались от традиционной сноски «по мотивам», предпочтя как можно более уважительно подойти к первоисточнику, постараться передать мир идей и образов пиcателя в наиболее полном объеме.

При всей своей эпической неторопливости, рельефности описываемых событий, «Полесская хромка» Мележа необычайно сложна для экранизации. Ее романы текут, как реки, то разбиваясь на десяток ручейков, то собираясь в один мощный поток, то замирая тихими заводями, то бурля подводными, скрытыми от глаз течениями. Как воплотить на экране лирические отступления автора, в которых ничего вроде бы не происходит, но бьется и пульсирует горячая мысль писателя? Как передать пространные внутренние монологи Апейки, наполненные размышлениями о судьбах родной земли и выводящие повествование из болотного пятачка Куреней на просторы большой истории? Как сохранить композицию произведения, где действие то стремительно несется вперед, то останавливается, то возвращается к исходной точке?

Одним словом, сложностей было много, но в большинстве мы полагались на самого Мележа. Нас привлекала возможность передать на экране широкий поток народной жизни, неостановимой в своем движении, длящейся как бы и за рамками сюжета фильма…

— И все же, несмотря на желание «раствориться» в первоисточнике, фильм «Люди на болоте», судя по первым просмотрам, вызвал в республике целый шквал споров, разноречивых толкований, непримиримых оценок. Причем разговор как раз идет вокруг вопроса принципиального: отвечает или не отвечает дух фильма духу книги. В частности, мне приходилось уже слышать точку зрения, которую, к слову говоря, я не разделяю, что в картине есть «перебор» по части полесской экзотики, излишнее внимание к этнографии, Мележу не свойственное, а тяжелый и часто нищий быт героев книги на экране предстает будто бы в олеографическом исполнении.

— Мне доводилось слышать подобные упреки еще во время работы над «Людьми на болоте». Даже внутри съемочной группы не было единства в вопросе, как показывать жизнь села в то далекое уже от нас время. Тут, видимо, надо исходить из концепции экранизации, из задачи фильма. Я вполне допускаю, что могла появиться совсем другая картина: с подробно и жестко выписанным бытом, с точным, верным в мельчайших деталях воссозданием жизни двадцатых годов. Такой фильм, сделанный в жанре социальной хроники, вполне возможен, но мы снимали своеобразную кинематографическую балладу о Белоруссии и ее народе, поэтому решили отказаться от мелкой, «ползучей» правдоподобности во имя правды в главном. Да, в жизни полешуков был и глиняный пол, и цыпки, и черная работа, но сегодня снимать картину о «грязях» жизни было бы по меньшей мере странным. Рассказ о красоте нации, ее чистой и здоровой нравственной основе требовал и ясных красок, которые мы использовали в своей картине.

— Думается, такая трактовка произведения имеет право на жизнь еще и потому, что сам Мележ называл «Людей на болоте» романом лирическим. Но вот теперь вы снимаете «Дыхание грозы», где уже совсем иная «температура» эмоций, иной накал классовых стычек, иной масштаб событий. Не случайно Мележ считал этот роман лучшим из всего им написанного…

— «Люди на болоте» и «Дыхание грозы» — две части единого, развернутого во времени повествования. Оно объединено общими героями, местом действия, проникнуто общей интонацией. Естественно, что и исходный поиск при экранизации этих вещей был общий, что концептуальные установки и в первом, и в другом случае остались неизменными. Но в новой нашей работе будут и свои особенности, идущие от самого романа.

Если «Люди на болоте» были как бы большей экспозицией грядущих драматических событий, то в «Дыхании грозы» История, которая грохотала где то далеко за пределами болот яростными схватками, непримиримой борьбой, ворвется, наконец и в Курени, расколов их на два лагеря. Межа, отделившая земли богачей в пользу бедноты, станет линией острой классовой борьбы. Одних она закаляет, других ломает, третьих окрыляет на трудном пути к новому.

Еще на стадии работы над «Людьми на болоте» нам приходилось слышать упреки в социальной «облегченности» фильма, в том, что сцены сходок, собраний, передела земли даны информационно, они скорее обочначены, нежели воплощены во всей своей противоречивости. Возможно, некоторые из этих упреков имеют под собой основании, но мы сознательно оставляли социальные проблемы «на потом», уделив главное внимание рассказу о традициях, нравах, обычаях этого уголка Белоруссии, зная, что в «Дыхании грозы» на это ни места, ни времени не останется. Зато теперь, работай над второй картиной, мы надеемся восполнить пробел, погружая зрителей в ту сложную драматическую борьбу, которая велась за человека в условиях «великого перелома». Все герои, которые в первом фильме только встречаются с первыми сложностями бытия, в новой картине почувствуют «дыхание грозы»…

— Произведения Мележа — это многоликий, многонаселенный мир, где одинаково важны и мелькнувшие на мгновение лица в сутолоке праздничной ярмарки, и герои, на которых держится основное действие. Одной из самых сложных профессиональных задач, стоящих перед вами, как раз и было создание гармоничного актерского ансамбля, в котором «сольные» партии звучали бы в одной тональности с «хором». Судя по первому фильму, вам такая задача удалась… (Тогда еще мы не знали, что картина вскоре будет удостоена на кинофестивале в Карловых Варах приза жюри за лучший актерский ансамбль.— Л. П.)

— Действительно, привести такое множество исполнителей, представителей разных актерских школ — к «общему знаменателю» — дело непростое. Но задачу значительно упрощает несколько обстоятельств, во-первых, большую часть актерского ансамбля составляют наши белорусские театральные актеры, многие из которых в разное время играли в инсценировках мележежких произведений (С. Станюта, Г. Гарбук, Л, Давидович, П. Кормунин, А. Мороз, А. Лабуш, Г. Овсянников, Н. Кулешов, С. Кузьмина). Связанные корневой системой с родной землей, ее истоками, они стали тем духовным центром, притяжение которого испытывают все исполнители.

Во-вторых, в картинах снимаются актеры, которые раньше работали со мной. У нас уже сложились общие взгляды на жизнь, художественные пристрастия, то единомыслие, единодушие, которые необходимы в большой работе.

И, наконец, далеко не последним обстоятельством было то, что съемки большей части фильма «Люди на болоте» проходили на белорусском Полесье, в мире людей, о которых с такой любовью писал Мележ. Актеры жили в крестьянских избах, вникали в быт, заботы, нужды людей. А те, в свою очередь, с необыкновенным интересом следили за нашей работой, бескорыстно помогали съемочной группе. Из заветных сундуков доставались переходящие по наследству от поколения к поколению ручной работы наряды, резная утварь — свидетельства давно ушедшего времени. Жизнь среди людей, которые пленяли нас необычайной щедростью души, сердечностью, извечным трудолюбием, настраивала исполнителей на верный тон, снимала всякие попытки актерского наигрыша.

Сейчас эти же актеры заняты на съемках «Дыхания грозы». После некоторого перерыва они снова встретились вместе, и я заметил, как им по-человечески приятно увидеться друг с другом. Думается, что сблизил, сдружил их Мележ, его книги, его желание говорить «глубоко и от сердца» о главных ценностях нашей жизни…

Что добавить к этому достаточно полному и подробному рассказу режиссера о творческом замысле, нашедшем адекватное воплощение на экране? Впрочем, добавить все же кое-что можно. Можно рассказать о том, как через несколько месяцев после нашего разговора картина «Люди на болоте», вызвавшая в республике споры, была с триумфом (вряд ли стоит подбирать другое слово) показана на Всесоюзном кинофестивале в Таллине, завоевав Главный приз; призом за лучшую женскую роль была отмечена Е. Борзова. А вскоре группа создателей фильма во главе с режиссером были удостоены Государственной премии СССР.

Можно рассказать еще и о том, как фильм, созданный на сугубо национальном материале, запечатлевший своеобразие быта, уклада жизни белорусов, оказался интересным, нужным разноязыкой фестивальной публике на Филиппинах, как в Карловых Варах к советской делегации после конкурсного просмотра ленты подошел Джузеппе де Сантис — один из «отцов» неореализма — и с восторгом стал говорить, что фильм «Люди на болоте» близок лучшим неореалистическим произведениям своим естественным демократизмом, интересом к простому человеку, показанному в мире его повседневных забот. Знаменитый итальянский режиссер воспринял фильм Турова, как картину о любви людей друг к другу, об их любви к отчей земле, о любви авторов к тому миру, который они воссоздают на экране. Джузеппе де Сантис родился, вырос, всю жизнь прожил в знойной Италии, и коль скоро его так взволновал рассказ о Полесье, о людях на болоте,— значит, было в фильме то общечеловеческое звучание, которое обязательно прорвется в талантливой работе, даже если она посвящена «делам давно минувших дней» и действие ее замыкается на маленьком пятачке земли.

Ну и наконец, надо сказать о том, что экранизация романов Мележа стала для Турова лучшей его работой. Она пленяла той гармоничной раскрепощенностью и свободой, той нестесненной естественностью течения жизни, когда, как сказал поэт, «кончается искусство и дышит почва и судьба».

В этих картинах поистине «дышит» земля, трепетно, взволнованно снятая Дмитрием Зайцевым. Небольшая полесская деревушка, лежащая на перепутье истории, увидена режиссером, оператором, художниками Е. Игнатьевым и А. Матвейчуком как бы сквозь некое волшебное стеклышко, очистившее жизнь до первозданной ясности красок. Здесь каждое рядовое — с житейской точки зрения — действие возведено в деяние, проходная жанровая зарисовка — в полный глубокого обаяния обряд, сценка из деревенской жизни — в торжественный и величественный ритуал. Если на экране показана косьба, то она своим размахом, потаенной поэтичностью напомнит не только страницы Мележа, но и стихи Кольцова, и древние былины, в которых герои не знают за работой устали. Сцены молотьбы, пронизанные, затопленные лавой солнца; кадры теплых летних ливней, обрушившихся на благодатную пашню; невесомых снегопадов, подернувших поля и перелески тонкой пеленой; могучих паводков, словно умывающих землю,— все эти завораживающие, плавные, как бы переливающие друг в друга панорамы слагаются в фильме в многозвучную и многокрасочную сюиту о мудром совершенстве природы, о красоте родной земли.

Но картины не имели бы столь широкого общественного резонанса, а Туров не был бы Туровым — режиссером ярко выраженного социального темперамента,— если бы он ограничился только серией пейзажных картинок, живописующих экзотический быт далекой от нас эпохи. При всей красочности и яркости языка, при всем любовании фактурностью живого и вещного мира, картины Турова еще и в высшей степени историчны. Они во всем реальном драматизме показывают, как тяжело — сквозь кровь и слезы, страдания и потери — утверждалась на забытом богом болотистом пятачке земли Советская власть. Как трясина предрассудков, нелепых поверий, застоявшихся, словно болотная вода, привычек тянула назад, к старому. Какой нелегкой, но и желанной оказалась дорога в будущее…

На полную грудь дышат в картинах и герои. В «Хронике» создан впечатляющий образ народа — всех вместе, и каждого в отдельности. Все люди узнаваемы, крепко укоренены в той далекой от нас «болотной» жизни и одновременно чуточку возвышены, словно пришли из седых-седых легенд. Да и на самих фильмах тоже лежит отблеск величественной эпичности, приподнятой сказовости интонаций. И невольно вспоминается: «То ли это было, то ли мне снилось, то ли сны переплелись с воспоминаниями и воспоминаниями воспоминаний,— уж не припомню». Так звучит авторский зачин из сценария знаменитой довженковской «Земли», но, право же, его можно было бы предпослать и работе Турова. Ибо своими корнями, глубокой любовью к людям, прозрачной, как родниковая вода, стилистикой, социальной зоркостью, умением разглядеть в судьбе человека судьбу народную,— всеми этими качествами экранная дилогия Виктора Турова внутренне созвучна прославленному шедевру Мастера — Александра Петровича Довженко. Не от традиций неореализма (да не обидится на нас Джузеппе де Сантис), а от «Земли» идет в своих картинах Туров, от белорусской земли, питавшей его вдохновение. Он создал подлинную поэму о Белоруссии, о таинственном, гордом и чарующем крае, о родном народе, может быть, впервые воспетом с такой сыновней любовью в нашем кнно.

Поэма, как учат все словари,— жанр неравнодушный, весьма далекий от бесстрастного протокола. Поэтому вряд ли следует постранично сличать романы Мележа с фильмами Виктора Турова, уныло занося в реестр обретений и потерь всякое отклонение в ту или иную сторону. Несмотря на очевидное уважение к писателю, на желание максимально воплотить на экране все образы и мотивы литературного первоисточника, режиссер — в силу своего дарования, давних пристрастий — создал не прилежную и потому холодную экранизацию, а глубоко личностный фильм, отвечающий его сквозной теме в кино.

Ведь о чем, в сущности, все картины режиссера, какой вопрос он задает себе, всем нам? «Откуда мы родом?» — вот что тревожит, неотступно волнует Турова, к какой бы картине, какому бы жанру, к какому бы времени он ни обращался. «Я родом из детства»,— так прямодушно и горько заявил он о себе, о своем поколении в первых работах. Из детства, которое пришлось на войну, которое обожгло горем, сиротством, но и причастило к общей народной судьбе.

«Откуда мы родом?» — спрашивает режиссер, вглядываясь десятилетие спустя в лица братьев Гуляевых, Нины Зубрич, лейтенанта Чагина,— своих поверенных в откровенном разговоре со зрителем. «Из нашего времени»,— словно отвечают всем своим существованием герои фильмов. Из мирного, послевоенного времени, наполненного созиданием, работой, любовью, трудной памятью о прошлом, ответственностью за завтрашний день планеты.

«Откуда мы родом?» — вновь задает вопрос Виктор Туров и снимает «Полесскую хронику», трепетно и целомудренно прикасаясь к биографии и духу поколения, которое на месте гибельных болот, трясины прошлого сеяло, взращивало побеги новой жизни. Утверждение своей родовой причастности к белорусской земле, ее истории, традициям, народной нравственности — это определило главный интерес Турова в романах И. Мележа, возможно, сказавшись на глубине прочтения других, существенных для писателя идей и образных мотивов.

Экранная «Полесская хроника» стала поистине итоговой работой для Виктора Турова, вобравшей опыт его двадцатилетнего пути в кино. Здесь многое сошлось, много она в себя впитала: и исповедальный лиризм «Я родом из детства», и эпическую основательность «Времени ее сыновей», и углубленный психологизм «Чертопханова», и социальную страстность «Воскресной ночи».

От лирической исповеди — к эпосу, от судьбы поколения — к исторической судьбе нации, народа… В таком направлении двигался Виктор Туров к «Полесской хронике», постепенно обретая широту и масштабность взгляда на мир. Повествуя как бы только от лица своего поколения, он, в сущности, рассказал о самых важных, значительных этапах жизни и нашей страны,— от первых послереволюционных лет до сегодняшних дней.

Здесь, на самом высоком витке творческой биографии Виктора Турова, можно было бы поставить точку. Но, как справедливо заметил однажды Сергей Федорович Бондарчук, «никакой художник не кончается ни с одним, самым высоким своим произведением,— он должен быть выше. Больше, шире, дальше. Художник всегда больше того, что он сделал. Так должно быть, такова мера вещей. Плохо, если приходится становиться на цыпочки перед собственным фильмом».

Мы встретились в очередной раз с Виктором Тимофеевичем Туровым через несколько месяцев после окончания «Полесской хроники». Годы работы над экранизацией дались ему нелегко: белые искорки, раньше лишь кое-где поблескивавшие в волосах, превратились в ровную, сплошную седину. Но он говорил молодо и заразительно: о том, что после такой высокой литературы не пойдет отныне даже на малейший компромисс, о том, что при экранизации испытал счастье, о том, что новая картина обязательно должна быть не хуже «Хроники». Впрочем, самое время предоставить слово ему самому.

— Экранизации «Полесской хроники» И. Мележа,— рассказывает режиссер,— я отдал все силы без остатка, все свои мысли и переживания, сейчас чувствую огромную усталость и творческое опустошение. Но, впрочем, я уверен, что, забрав все силы, «Полесская хроника» станет импульсом для дальнейших поисков, для новых работ. В частности, сейчас думаю об экранизации повести Г. Бакланова «Меньший среди братьев»; в моих планах — еще одна работа.

Много лет меня преследуют воспоминания о Европе 1945 года, куда нас вместе с матерью и сестренкой забросила война. Позади остались ужасы концлагеря, издевательства, побои, впереди открывалась новая жизнь, осененная салютом Победы. У меня осталось ощущение от того времени как от праздника интернационального братства, обретенного народами после страшных испытаний, крови, пепла крематориев. В лагерях для перемещенных лиц все говорили на разных языках, но было такое чувство, словно все друг друга понимают. И над всеми витал дух дружелюбия, духовного родства, выстраданного в общей неволе. Казалось, что так будет вечно, что народы, купив высокой ценой долгожданную свободу, будут оберегать ее как самое высокое достояние. И на земле воцарится разумное человеческое общежитие.

Вот об этой счастливой весне 1945 года, сулившей народам много надежд, я хочу напомнить сейчас, когда в мире так неспокойно.

Этот замысел родился давно, но стал обретать видимые очертания лишь во время работы над «Полесской хроникой» — она свела с людьми, подарила встречи, которые для меня оказались очень важными. Так, во время демонстрации «Людей на болоте» на фестивале в Карловых Варах мы познакомились с чешским драматургом Заградником, известным у нас по пьесе «Соло для часов с боем», и оказалось, что он давно вынашивает сходный замысел. Обсуждая сценарий «Дыхания грозы» с драматургом Евгением Григорьевым, мы как-то непроизвольно разговорились о планах, и моя идея увлекла, заразила его. А позже, на открытии литературного музея Ивана Павловича Мележа в Хойниках, встретившись с известным белорусским прозаиком Борисом Саченко, я узнал, что и его волнует эта же тема, что и он пережил нечто схожее, и сейчас, спустя четыре десятилетия, в нем «бродит» желание рассказать о пережитом.

На «Фиесту 1945 года» (так для себя я определил мучающий меня замысел) работают все впечатления, подчас, казалось бы, и не связанные впрямую с будущей работой. Так, недавно снова оказавшись перед полотнами народного художника СССР Михаила Савицкого, я словно впервые открыл для себя его цикл «Цифры на сердце». Очень захотелось встретиться с ним, выговориться самому, выслушать его воспоминания. Думаю, что картины Михаила Андреевича, рожденные памятью сердца, могут стать составной частью фильма, как бы призмой преломления этого трагического жизненного материала.

Одним словом, круг людей, растревоженных этой темой, растет, обещая вылиться в фильм, без которого я уже не представляю себя…

ФИЛЬМОГРАФИЯ

КОМСТРОЙ

Новелла в киноальманахе «Рассказы о юности», 1961 г. Автор сценария П. Василевский, режиссер В. Туров, оператор А. Заболоцкий

ЗВЕЗДА НА ПРЯЖКЕ

Новелла в киноальманахе «Маленькие мечтатели», 1963 г. (по мотивам рассказа Я. Брыля). Автор сценария Г. Шпаликов, режиссер В. Туров, операторы А. Заболоцкий, Ю. Марухин

ЧЕРЕЗ КЛАДБИЩЕ, 1965 г.

Автор сценария П. Нилин, режиссер В. Туров, оператор А. Заболоцкий

Я РОДОМ ИЗ ДЕТСТВА, 1967 г.

Автор сценария Г. Шпаликов, режиссер В. Туров, оператор А. Княжинский

ВОЙНА ПОД КРЫШАМИ, 1968 г.

Автор сценария А. Адамович, режиссер В. Туров, оператор С. Петровский

СЫНОВЬЯ УХОДЯТ В БОЙ, 1970 г.

Автор сценария А. Адамович, режиссер В. Туров, оператор С. Петровский

ЖИЗНЬ И СМЕРТЬ ДВОРЯНИНА ЧЕРТОПХАНОВА, 1971 г.

(по мотивам произведений И. С. Тургенева), ТВ, две серии. Автор сценария А. Тулушев, режиссер В. Туров, оператор Э. Садриев

ГОРЯ БОЯТЬСЯ — СЧАСТЬЯ НЕ ВИДАТЬ, 1972 г.

(по мотивам пьесы-сказки С. Маршака), ТВ, две серии. Автор сценария и режиссер В. Туров, операторы В. Политов, С. Стасенко

ВРЕМЯ ЕЕ СЫНОВЕЙ, 1974 г.

Две серии. Авторы сценария А. Каштанов, А. Тулушев, В. Туров, режиссер В. Туров, оператор Д. Зайцев

ВОСКРЕСНАЯ НОЧЬ, 1976 г.

Автор сценария А. Петрашкевич, режиссер В. Туров, оператор Д. Зайцев

ТОЧКА ОТСЧЕТА, 1979 г.

Авторы сценария В. Ежов, В. Акимов, режиссер В. Туров, оператор Ю. Марухин

ЛЮДИ НА БОЛОТЕ, 1981 г.

(по мотивам романа И. Мележа). Две серии.

Автор сценария и режиссер В. Туров, оператор Д. Зайцев

ДЫХАНИЕ ГРОЗЫ, 1982 г.

(по мотивам романа И. Мележа). Две серии.

Автор сценария и режиссер В. Туров, оператор Д. Зайцев

ЛЮДИ НА БОЛОТЕ. ПОЛЕССКАЯ ХРОНИКА, 1984 г.

(по мотивам трилогии И. Мележа). ТВ, восемь серий. Автор сценария и режиссер В. Туров, оператор Д. Зайцев.

МЕНЬШИЙ СРЕДИ БРАТЬЕВ, 1985 г.

ТВ, две серии. Автор сценария Г. Бакланов, режиссер В. Туров, оператор Д. Зайцев