От Шекспира до Агаты Кристи. Как читать и понимать классику

Эпоха Возрождения характеризуется, прежде всего, распадом общинно-христианского сознания Средневековья и рождением титанической личности, т. е. человека эпохи Возрождения, который получил своё графическое воплощение в виде так называемого Витрувианского человека Леонардо да Винчи.

В связи с этим мы выделяем три основных этапа эпохи европейского Возрождения

Первый этап – это XIV – нач. XV вв. – характеризуется расслоением и распадом средневековой общей культурной зоны (когда личность была только одна – Бог): это значит, что, например, в Испании и Франции создается железный режим мощного феодального государства, а в Италии бурно растет капитал. В самой Италии наряду с Франческо Петраркой и создателем европейской новеллы Джованни Боккаччо сосуществует архаичнейший, будто из какого-нибудь десятого века вышедший Франко Саккетти, но процесс уже запущен. Вне Италии пока еще отсутствует и осознание своего времени как поворотного пункта в истории, отсутствует еще и сама идея возрождения античной классики, хотя интерес к античности усиливается. Усиливается и интерес к собственному творчеству и национальным традициям, фольклору, языку наконец.

Второй этап начинается с середины XV в. Тут происходят три важных события: падение под напором ислама Византии со всеми вытекающими для Европы последствиями; окончание Столетней войны между французами и англичанами с полной переориентацией европейской политики и изобретение книгопечатания. Книга в современном её виде насчитывает всего 500 лет своей истории. Именно книгопечатание является основой того, что возникает книжная цивилизация. Книга становится активным источником знания, распространения информации и резервуаром коллективной памяти. На смену устному преданию и мифологии Средних веков приходит зафиксированная фактология. Именно напечатанная книга лежит в основе так называемой Протестантской революции, которая будет инициировать и научное мышление, и развитие капиталистических отношений (М. Вебер. Протестантская этика и дух капитализма).

С развитием книгопечатанья авторитет итальянской культуры быстро становится всеобщим. Идеи гуманизма, возрождения античности, созданные титаническими усилиями трех светочей человечества – Данте, Петрарки и Боккаччо – подхватываются представителями других стран Европы. В результате чего разрушается старая неприступная крепость феодально-церковной идеологии, уступая идеологии гуманизма, подтверждающейся не только литературой и искусством, но и обилием всевозможных научных открытий и расширением географических горизонтов. Эта эпоха не случайно ещё названа эпохой Великих географических открытий. Политические писатели Макиавелли, Гвиччардини открывают закономерности исторического развития. Философы Фичино, Мирандола, ла Раме возвращают интерес к величайшему древнегреческому мыслителю Платону. Лоренцо Валла, Деперье, Лютер пересматривают религиозные догмы.

В этот период складывается новая система литературных жанров, развивается до образцовых форм появившийся на рубеже XIII в. в Сицилии сонет, трансформируются и приобретают окончательную форму античные оды, элегии, эпиграммы. Появляется публицистика, наиболее ярким представителем которой будет М. Монтень.

В этот период в словесности на первый план выдвигается проза, происходит настоящее рождение романа, условно говоря, реалистического: Ф. Рабле, Т. Нэш, М. Сервантес, М. Алеман, высшего расцвета достигает новелла: Боккаччо, Мазуччо, Маргарита Наваррская, тот же Сервантес, наконец, появляются мемуары. Не исповедь, известная еще со времен Августина, а лишенные всякой экстатической исповедальности житейские заметки частного человека о самом себе: Б. Челлини, П. Брантом.

Третий период проходит в обострившейся и усложнившейся политической и идеологической ситуации: с середины XVI в. по всей Европе прокатывается волна Контрреформации. Испания становится оплотом католицизма и феодализма, в Италии свободные города превращаются в маленькие монархии, крепнет власть князей в Германии, вводится «Индекс запрещенных книг», разворачивают свою деятельность иезуиты, утверждается инквизиция, Франция раздирается на части борьбой соперничающих феодальных группировок в период религиозных войн. На смену открывшимся горизонтам и перспективам, надеждам и мечтаниям возвращаются из глубины веков скептицизм и даже стоицизм. Глубокими трагическими тонами окрашивается творчество Монтеня, Камоэнса, Тассо, поздних Микеланджело, Сервантеса, Шекспира. Писатели, художники и философы синтезируют пережитое и не только лично ими, но в целом эпохой, подводят итоги, описывают закат. На смену классическому ренессансу приходит причудливый, минорный, надломленный маньеризм. Таковы общие черты эпохи Возрождения в Европе.

Возрождение возникает в европейской культуре по разным причинам. Во-первых, экономическим и политическим. Рост городов разрушал феодальный принцип хозяйствования, основанный не на капитале, а на власти земли. Города же развивали товарно-денежные отношения. Они были подчинены власти не феодалов, а власти гильдий различных ремесленников. Создавались все условия для развития так называемого спекулятивного капитала. Ренессанс, можно сказать, возникает на берегу реки Арно, во Флоренции и не без влияния банковского капитала семьи Медичи. Однако этот процесс, приведший к усилению власти городов, был весьма болезненным и выглядел он приблизительно так.

По мере того как приближалась эпоха Возрождения, один кризис за другим вторгался в жизнь Западной Европы. В XIII в. потерпела полную неудачу самая грандиозная авантюра феодального средневековья – Крестовые походы. Ослабевала власть императора «Священной Римской империи», основанной в X веке королем Оттоном I (так в средние века называлось Германское государство). Во второй половине XIII в. империя теряет власть над Италией. В самой Германии реальная власть постепенно переходит к территориальным князьям. Даже церковь, которая никогда не была так сильна, как в средние века, начала под влиянием новых обстоятельств шататься и постепенно утрачивать свою незыблемость и монолитность. Тревожным симптомом явилось так называемое «Авиньонское пленение пап» (1309–1377), т. е. перенос под нажимом французского короля папской резиденции из Рима на юг Франции, в Авиньон. Ведь для современников Рим был не просто географическим понятием. С «Вечным городом» связывалась идея вечности и незыблемости церковной столицы, а следовательно, и всей христианской церкви. Подошли времена «Великого раскола», ознаменованного ожесточенными раздорами в самой папской курии. Приближалась Реформация. Падение могущества империи и церкви подняло значение итальянских вольных городов, которые к XIV в. уже превратились в большую экономическую и политическую силу. Не являясь единым национальным государством, Италия представляла собой нагромождение множества независимых республик и монархий. На севере, в Ломбардии и Тоскане, располагались самые богатые и экономически развитые города-республики. Среднюю Италию занимала папская область с Римом в качестве столицы. Это был довольно отсталый, в основном земледельческий район. После того как папа в 1309 г. покинул свою древнюю резиденцию, папская область пришла в еще больший упадок. Одним из важных результатов развития городской культуры явилась резко возросшая роль людей умственного труда, появление интеллигенции, независимой от монастырей и рыцарских замков. Эта новая социальная прослойка, включавшая юристов, инженеров, врачей, публицистов, «мастеров свободных искусств», и закладывала основы многообразной культуры Возрождения. Всех их окрыляла вера в человека, который начал сбрасывать с себя тяжелый груз традиционных воззрений, превращавших его в бесправного слугу небесных или сословных сил.

Но помимо экономических условий возникновения Ренессанса были еще и причины, которые следует уже рассматривать в свете теории этногенеза Вернадского-Гумилёва. Речь идёт о пандемии так называемой Чёрной Смерти, которая унесла около двух третей населения Земли. Была ли это чума, или речь шла о другом каком-то катастрофическом заболевании, мы сейчас точно определить не можем, но факт остаётся фактом: человечество в середине XIV века столкнулось с настоящей биологической катастрофой, изменившей весь уклад прежней жизни и, в буквальном смысле, похоронившей средневековые представления о мире. Этот факт зафиксирован в таком культовом произведении всего европейского Ренессанса, как «Декамерон» Боккаччо. Начинается знаменитый десятидневник с описания эпидемии чумы во Флоренции, правда, справедливости ради, надо сказать, что описание это заимствовано из «Истории» Фукидида. Сам Боккаччо во время чумы в городе не был, но, будучи человеком ориентированным на античное наследие, он просто позаимствовал известный текст для того, чтобы создать нужный живописный эффект. Этот приём был известен ещё с античности и называется он экфрасисом.

Боккаччо «Декамерон»

Итак, «Декамерон» начинается знаменитым описанием флорентийской чумы 1348 года. Мрачный трагический колорит этого описания эффектно контрастирует с весёлым жизнерадостным настроением всего сборника. Семь девушек и трое юношей удаляются от зачумлённого города на виллу, находящуюся в окрестностях Флоренции, чтобы приятно провести время в прогулках, играх, танцах, рассказывая друг другу забавные анекдоты, или новеллы. Боккаччо не случайно в мировой литературе будет считаться одним из родоначальников жанра новеллы как малой эпической прозы. Каждый день рассказывается по десяти новелл (по числу участников этой компании), а всего они проводят на вилле десять дней. Отсюда и название сборника «Декамерон» (свободное греческое словообразование, означающее «десятидневник»).

Таким образом, новеллы рассказываются в обстановке своего рода «пира во время чумы». Академик А.Н. Веселовский замечает по этому поводу: «Боккаччо схватил живую, психологически верную черту – страсть к жизни у порога смерти». Вот каким образом Боккаччо описывает флорентийскую чуму, используя текст Фукидида: «Итак, скажу, что со времени благотворного вочеловечения сына божия минуло 1348 лет, когда славную Флоренцию, прекраснейший изо всех итальянских городов, постигла смертоносная чума, которая, под влиянием ли небесных светил, или по нашим грехам посланная праведным гневом божиим на смертных, за несколько лет перед тем открылась в областях востока и, лишив их бесчисленного количества жителей, безостановочно подвигаясь с места на место, дошла, разрастаясь плачевно, и до запада. Не помогали против нее ни мудрость, ни предусмотрительность человека, в силу которых город был очищен от нечистот людьми, нарочно для того назначенными, запрещено ввозить больных, издано множество наставлений о сохранении здоровья. Не помогали и умиленные моления, не однажды повторявшиеся, устроенные благочестивыми людьми, в процессиях или другим способом. Приблизительно к началу весны означенного года болезнь начала проявлять свое плачевное действие страшным и чудным образом. Не так, как на востоке, где кровотечение из носа было явным знамением неминуемой смерти, – здесь в начале болезни у мужчин и женщин показывались в паху или подмышками какие-то опухоли, разраставшиеся до величины обыкновенного яблока или яйца, одни более, другие менее; народ называл их gavoccioli (чумными бубонами); в короткое время эта смертельная опухоль распространялась от указанных частей тела безразлично и на другие, а затем признак указанного недуга изменялся в черные и багровые пятна, появлявшиеся у многих на руках и бедрах и на всех частях тела, у иных большие и редкие, у других мелкие и частые. И как опухоль являлась вначале, да и позднее оставалась вернейшим признаком близкой смерти, таковым были пятна, у кого они выступали. Казалось, против этих болезней не помогали и не приносили пользы ни совет врача, ни сила какого бы то ни было лекарства: таково ли было свойство болезни, или невежество врачующих (которых, за вычетом ученых медиков, явилось множество, мужчин и женщин, не имевших никакого понятия о медицине) не открыло ее причин, а потому не находило подобающих средств, – только немногие выздоравливали и почти все умирали на третий день после появления указанных признаков, одни скорее, другие позже, – большинство без лихорадочных или других явлений. Развитие этой чумы было тем сильнее, что от больных, через общение со здоровыми, она переходила на последних, совсем так, как огонь охватывает сухие или жирные предметы, когда они близко к нему подвинуты. И еще большее зло было в том, что не только беседа или общение с больными переносило на здоровых недуг и причину общей смерти, но, казалось, одно прикосновение к одежде или другой вещи, которой касался или пользовался больной, передавало болезнь дотрагивавшемуся. Дивным покажется, что я теперь скажу, и если б того не видели многие и я своими глазами, я не решился бы тому поверить, не то что написать, хотя бы и слышал о том от человека, заслуживающего доверия. Скажу, что таково было свойство этой заразы при передаче ее от одного к другому, что она приставала не только от человека к человеку, но часто видали и нечто большее: что вещь, принадлежавшая больному или умершему от такой болезни, если к ней прикасалось живое существо не человеческой породы, не только заражала его недугом, но и убивала в непродолжительное время. В этом, как сказано выше, я убедился собственными глазами, между прочим, однажды на таком примере: лохмотья бедняка, умершего от такой болезни, были выброшены на улицу; две свиньи, набредя на них, по своему обычаю, долго теребили их рылом, потом зубами, мотая их со стороны в сторону, и по прошествии короткого времени, закружившись немного, точно поев отравы, упали мертвые на злополучные тряпки.

Такие происшествия и многие другие, подобные им и более ужасные, порождали разные страхи и фантазии в тех, которые, оставшись в живых, почти все стремились к одной, жестокой цели; избегать больных и удаляться от общения с ними и их вещами; так поступая, воображали сохранить себе здоровье. Некоторые полагали, что умеренная жизнь и воздержание от всех излишеств сильно помогают борьбе со злом; собравшись кружками, они жили, отделившись от других, укрываясь и запираясь в домах, где не было больных и им самим было удобнее; употребляя с большой умеренностью изысканнейшую пищу и лучшие вина, избегая всякого излишества, не дозволяя кому бы то ни было говорить с собою и не желая знать вестей извне – о смерти или больных, – они проводили время среди музыки и удовольствий, какие только могли себе доставить. Другие, увлеченные противоположным мнением, утверждали, что много пить и наслаждаться, бродить с песнями и шутками, удовлетворять, по возможности, всякому желанию, смеяться и издеваться над всем, что приключается – вот вернейшее лекарство против недуга. И как говорили, так, по мере сил, приводили и в исполнение, днем и ночью странствуя из одной таверны в другую, выпивая без удержу и меры, чаще всего устраивая это в чужих домах, лишь бы прослышали, что там есть нечто им по вкусу и в удовольствие. Делать это было им легко, ибо все предоставили и себя и свое имущество на произвол, точно им больше не жить; оттого большая часть домов стала общим достоянием, и посторонний человек, если вступал в них, пользовался ими так же, как пользовался бы хозяин. И эти люди, при их скотских стремлениях, всегда, по возможности, избегали больных. При таком удрученном и бедственном состоянии нашего города почтенный авторитет как божеских, так и человеческих законов почти упал и исчез, потому что их служители и исполнители, как и другие, либо умерли, либо хворали, либо у них осталось так мало служилого люда, что они не могли отправлять никакой обязанности; почему всякому позволено было делать все, что заблагорассудится».

Но перед нами, скорее, не свидетельские показания, а литературная мистификация, хотя и очень выразительная. Картины же реальной катастрофы, обрушившейся на Европу, были куда драматичнее. Мы знаем о них по сохранившимся хроникам, по монастырским записям. Вот как картину чумы середины XIV века воссоздаёт американский историк Б. Такман: «В сентябре 1347 года в Мессину, порт на Сицилии, пришли генуэзские торговые корабли с уже умершими или умирающими матросами. Генуэзцы приплыли из Кафы (нынешней Феодосии), где у них находился опорный торговый пункт. У умирающих моряков подмышками и в паху были странные опухоли (бубоны) размером с яйцо, из которых сочилась кровь с гноем, а их кожа была покрыта фурункулами и темными пятнами. Вскоре от этой болезни слегли и другие люди». Здесь следует отметить, что данную эпидемию можно рассматривать как факт первой биологической атаки, которую предпринял хан Джанибек против жадных и корыстных генуэзцев, покупавших детей монголов с целью работорговли у голодающих монголов. А голодать монголы начали потому, что татарские кочевья постиг джуд (гололедица). Так об этом пишет историк Л.Н. Гумилёв, следуя своей теории этногенеза и общей концепции Вернадского о ноосфере. Противостояние, – по мнению историка, – вылилось в открытую войну хана Джанибека с генуэзцами после того, как татарские кочевья постиг джуд (гололедица). Скот падал, люди голодали, и, спасаясь от голода, татары продавали сыновей и дочерей генуэзцам. Генуэзцы с удовольствием скупали девочек и мальчиков в чаянии высоких барышей. Узнав об этом, Джанибек страшно возмутился: по татарским понятиям, можно и нужно было стремиться к получению военной добычи, но наживаться на несчастье соседа считалось аморальным. Войска Джанибека осадили сильную генуэзскую крепость Кафу. Поскольку генуэзцы имели флот, а татары – нет, крепость была для них практически неприступна. И тогда Джанибек приказал забросить катапультой в крепость труп умершего от чумы человека. Труп перелетел через стену и разбился. Естественно, в Кафе началась чума. Генуэзцы вынуждены были оставить Кафу, и уцелевшая часть гарнизона отправилась домой.

По дороге покинувшие Кафу остановились в Константинополе – чума пошла гулять по Константинополю и пришла в Европу. В это же время происходила миграция с востока на запад азиатской землеройной крысы-пасюка. Поскольку крысы – это переносчик чумы, «черная смерть» поползла по всей Западной Европе. Тогда вымерла большая часть Южной Италии, три четверти населения Германии, около 60 % населения Англии.

Возбудитель чумы был открыт в 1894 году в начале 3-й пандемии, начавшей свое опустошительное шествие по миру из китайского сектора Taipingshan в Гонконге, заселенного иммигрантской беднотой, где «лицом» городского быта были перенаселенность, голод, грязь, тухлая вода, иными словами – нищета и полная антисанитария. И уже через пять лет после этого открытия Д.К. Заболотный (1899 г.) предположил, что «…различные породы грызунов, по всей вероятности, представляют в природе ту среду, на которой сохраняются чумные бактерии». Тем самым еще в конце XIX века стал закладываться фундамент будущей теории природной очаговости чумы во всей палитре ее оттенков, ставшей позднее научной основой для познания этой «контагиозной заразы», жертвами которой с самых древних времен по разным оценкам стали до 200 млн. человек. Особенно велики были жертвы в Средневековье. Католическая молитва-заклинание: «А peste, fame, bello libera nos Domine!» (От чумы, голода, войны избавь нас, Господи!) – перечисляла бедствия, от которых более всего страдала Европа в то время. Роль чумы в молитвенной триаде была главенствующей. Смертность в период пандемии достигала 77–97 %. Испытанным рецептом, которого придерживались в народе, вплоть до XVIII века было – «cito, longe, tarde» – бежать из зараженной местности скорее и дальше и возвращаться как можно позднее.

Возникновение чумы, или микроба Yersinia pestis, разные авторы датируют в очень широких пределах, с конца мела (Домарадский, 1998 г.) до раннего плейстоцена (Петров, 1968 г.), то есть от 70–65 до 2–1 млн. лет назад. Но почему в эпоху цивилизации, начиная с античности и особенно в Средневековье, этот микроб проявил себя настолько разрушительно, что, в буквальном смысле, смог перепрограммировать, перенаправить весь ход истории? Всё дело в грызунах и в появлении таких экосистем, в результате которых микроб-паразит Yersinia pestis через своих носителей грызунов перешёл непосредственно на человека. Так экология вмешалась в историю. Все первичные, возникшие без участия человека природные очаги чумы приурочены к регионам с засушливым климатом: сухим степям, полупустыням, пустыням, горам. Казалось бы, в этих сухих солнечных краях вообще нет места для Y. pseudotuberculosis. Это и есть научное название бактерии, возбудителя чумы. Однако он может найти укрытие в норах грызунов, всегда темных и достаточно влажных и к тому же богатых питательной средой (как известно, норные грызуны отводят специальный отсек норы под туалет). Там же, в этих норах, обитают бесчисленные блохи, которые сами кормятся на хозяевах нор, а их личинки живут в гнездовой подстилке, питаясь сухими органическими остатками (в том числе экскрементами взрослых блох, содержащими немалое количество недопереваренной крови). Это разделение сохраняется и там, где грызуны впадают в зимнюю спячку: взрослые блохи продолжают жить на спящих зверьках, личинки копошатся в подстилке. Но в самом северо-восточном углу сухих степей – в Забайкалье и северной Монголии – грунт зимой промерзает на очень большую глубину. И хотя у обитающих там монгольских сурков-тарбаганов глубина семейных нор доходит до 3,5 метров, во второй половине зимы даже в их спальных каморках стоит настоящий мороз. Единственным местом с температурой выше нуля остается сам сурок, хотя температура его тела большую часть времени спячки не превышает 5 градусов (и лишь несколько раз за зиму ненадолго возрастает до обычных 37), это все же гораздо лучше, чем минус 8 градусов в остальном гнезде. Спасаясь от мороза, личинки блох переходят на спящего сурка. А больше всего их собирается на его морде, откуда исходят слабые и редкие волны чуть теплого воздуха. Там они и остаются до окукливания, питаясь единственным доступным кормом, обгрызая слизистую оболочку ротовой полости зверька и слизывая выступающую на ранках кровь. Фактически половину спячки тарбаганы проводят с постоянно кровоточащим ртом: при температуре тела сурка в 4–5 градусов кровотечение из таких ранок продолжается сутками, хотя у активных зверьков оно прекратилось бы в течение нескольких минут. Надо еще учесть, что тарбаганы имеют привычку спать, свернувшись клубочком, уткнув морду в основание хвоста и прикрыв ее передними лапами. При этом шерсть под хвостом, подушечки лап и даже морда у них испачканы экскрементами: перед залеганием в спячку они лепили из грунта и собственного помета длинную пробку, затыкающую вход в нору, чтобы зимой его не раскопал хищник. И все встает на свои места. Несколько месяцев подряд на периферию кровеносной системы сурков регулярно попадают частицы фекалий вместе с населяющим их микробом Y. pseudotuberculosis. Кровь зверьков большую часть времени охлаждена до идеальной, с точки зрения этого микроба, температуры и иммунно неактивна – заходи и пользуйся. А редкие и короткие подъемы температуры создают идеальный режим для естественного отбора форм, способных стать настоящими кровяными паразитами. Учёные предполагают, что это произошло во время одного из последних оледенений – Сартанского, когда зона глубокого зимнего промерзания грунта перекрылась с зоной сухих степей. Это позволяет датировать рождение чумного микроба вполне конкретным временем: 15–22 тысячи лет назад. Что, кстати, неплохо согласуется с данными «молекулярных часов», согласно которым Y. pestis и Y. pseudotuberculosis отделились друг от друга не раньше 20 и не позже полутора тысяч лет назад. Страшная болезнь, унесшая жизни сотен миллионов людей и неоднократно менявшая историю многих стран, возникла только потому, что где-то в безлюдных степях Забайкалья местные сурки ложатся в зимнюю спячку с немытыми лапками. Микроорганизмы, известные нам как возбудители опасных болезней, на самом деле являются стабильными элементами определенных природных сообществ. За время долгой совместной эволюции они «притерлись» к своим постоянным хозяевам, минимизировав причиняемый им вред, а часто и вовсе сводя его к нулю. Одновременно у них выработались специфические жизненные циклы и эффективные механизмы заражения, обеспечивающие их передачу от одного поколения хозяев к другому. Но когда в эту сбалансированную систему вторгается несвойственный ей вид, например человек, безвредные для своих «законных» хозяев возбудители атакуют его со всей яростью прирожденных убийц. Данная гипотеза наилучшим образом объясняет всю известную на сегодня совокупность фактов, относящихся к возникновению чумного микроба и его взаимоотношения с природными хозяевами и переносчиками. Тем не менее, она остается лишь гипотезой и вряд ли когда-нибудь может быть строго доказана. Впрочем, даже если считать происхождение чумы разгаданным, у грозной болезни остается еще немало загадок.

Какая страшная гримаса истории, – грязные лапки каких-то грызунов, обитателей далеких степей и эпоха титанов, эпоха Возрождения, как естественная реакция на биологическую катастрофу, чуму, вызванную микробами, которые появились на свет благодаря нечистоплотности мелких зверушек. Не случайно представители этой эпохи будут утверждать, что Вселенная подчиняется строгой закономерности, которую под силу разгадать человеку с помощью цифрового ряда чисел Фибоначчи, золотого сечения и линейной перспективы. Как блохи на теле никому не известного грызуна, обитающего в далекой степи, так и золотое сечение, воплощенное в раковине моллюска и в форме галактик – все это связано между собой невидимой закономерностью, в полной мере воплотившейся в самой архитектуре Флоренции, в её улицах и площадях.

Но вернёмся к хронике Чёрной Смерти. По свидетельству одного из хронистов, в Авиньоне ежедневно умирали 400 человек, а по данным другого, на единственном кладбище каждые шесть недель хоронили 11 000 скончавшихся от чумы жителей города. Когда в Авиньоне мест на кладбище не осталось, трупы бросали в Рону, пока не стали рыть ямы для общих могил. В Лондоне трупы укладывали в ямы рядами, почти до самого верха. Во Флоренции мертвых хоронило Общество милосердия (основанное в 1244 году для ухода за больными и сирыми), члены которого носили красные мантии и капюшоны с прорезями для глаз. Когда они перестали справляться со своими обязанностями, мертвые лежали на улицах, распространяя ужасный запах. Когда кончались гробы, мертвых хоронили на досках на кладбищах или укладывали в общую яму. Неглубокие ямы раскапывали собаки и пожирали покойников.

«И не слышался колокольный звон, – писал хронист из Сиены, – и никто не оплакивал умерших, ибо каждый ожидал смерти сам. И люди говорили: «Наступил конец света». Как сообщают хронисты, в Париже, где чума свирепствовала весь 1346 год, ежедневно умирали 800 человек, в Пизе – 500, в Вене – от 500 до 600 человек. Флорентийцы, обессиленные голодом 1347 года, потеряли от шестнадцати до восьмидесяти процентов населения. Две трети жителей умерли в Гамбурге, Бремене и Венеции. В городах, в связи с приездом иногородних, смертность от чумы была выше, чем в сельской местности, но и в некоторых деревнях смертность была высокой. В Живри, богатой бургундской деревне с населением от 1 200 до 1 500 человек, за четырнадцать недель умерло более шестисот жителей. В трех деревнях Кембриджшира умерло сорок семь, пятьдесят семь и семьдесят процентов населения соответственно. Когда оставшиеся в живых в деревне, наиболее пострадавшей от мора, ушли из нее, она перестала существовать.

В закрытых учреждениях, таких как, к примеру, монастыри, стоило заболеть одному человеку, как вслед за ним умирали и другие члены сообщества. В Монпелье из ста сорока доминиканцев выжили только семь человек. Брат Петрарки Герардо, картезианец, похоронил настоятеля монастыря и тридцать четыре монаха, иногда предавая земле трех умерших в день, пока не остался один с собакой, после чего отправился на поиски иного жилища. Хронист францисканец Джон Клин из Килкенни, Ирландия, писал, что «весь мир во власти сил зла», но полагал, что мор со временем кончится, а затем и «испарится из памяти тех, кто придет после нас». Он считал, что вскоре и сам умрет, и просил продолжить его работу. Следующая запись в его труде сделана другим человеком. Джон Клин умер, но его имя осталось в истории. Из всех европейских стран более всего от чумы, видимо, пострадала Италия. Если весь мир действительно находился «во власти сил зла», то они наиболее проявили себя в этой стране. Но именно в Италии на берегу реки Арно и зародилось Возрождение.

Весь «Декамерон» – это, действительно, своеобразный «пир во время чумы». Если до этой страшной пандемии человечество жило в стратегии договора с Богом: Ветхий и Новый Завет, то после пережитой Чёрной Смерти, которую воспринимали не иначе, как «конец света», договор уже стремились заключить с падшим ангелом. Именно в эпоху Ренессанса появится миф о докторе Фаусте и возникнет поэтика благородного светского безумия (Гамлет), которое будет отличаться от безумия блаженного, благостного, столь характерного для всего высокого Средневековья. А в Испании появится и новый вариант силового решения всех проблем мирового зла и несправедливости (Дон Кихот). Известно, что мировая литература создала четыре величайших персонажа – это Гамлет, Дон Кихот, Фауст и Дон Жуан. Следует отметить, что последний получит своё полное развитие уже в эпоху XVII века. Но зато три других появятся на свет именно благодаря Ренессансу. Нам могут возразить и вспомнить Гёте, его трагедию «Фауст», а это уже XVIII век. Но образ Фауста возник задолго до Гёте. И договор с дьяволом вместо договора с Богом человечество заключило именно в эпоху Возрождения. Когда мы говорим об этом историческом периоде, то принято впадать в некий пошлый восторг. Ах, какая светлая была эпоха! Эпоха гуманизма! Но именно гуманизм и является причиной всех бед. Суть гуманизма – это обожествление человека со всеми его страстями, демонами, стихиями, со всем его «материально-телесным низом» и т. д. Об этом писал ещё А.Ф. Лосев в своём фундаментальном труде «Эстетика Возрождения». В этой книге он выводит такое понятие, как «обратная сторона титанизма». По мнению исследователя, титанизм и гуманизм можно рассматривать как синонимы. Но кто является в Библии титаном? Правильно. Голиаф. А кто его побеждает? Давид, из рода которого и явится сам Спаситель. О чём это говорит? Да о том, что титанизм противоречит самой идее христианского смирения. Вот какие примеры разгула страстей приводит А.Ф. Лосев в своей книге: «Всякого рода разгул страстей, своеволия и распущенности достигает в возрожденческой Италии невероятных размеров. Священнослужители содержат мясные лавки, кабаки, игорные и публичные дома, так что приходится неоднократно издавать декреты, запрещающие священникам «ради денег делаться сводниками проституток», но все напрасно. Монахини читают «Декамерон» и предаются оргиям, а в грязных стоках находят детские скелеты как последствия этих оргий. Тогдашние писатели сравнивают монастыри то с разбойничьими вертепами, то с непотребными домами».

Судя по всему, испытав посттравматический синдром после нескольких лет страшной эпидемии, жители Европы задумались над тем, что их средневековая концепция жизни уже перестала удовлетворять их запросам, связанным, в основном, с простым выживанием во время всеобщей катастрофы, спровоцированной Чёрной Смертью. В дальнейшем мы разберём, как и кто конкретно принял участие в общей стратегии перепрограммирования европейской культуры. Какую роль здесь сыграло семейство Медичи, которых не случайно называют «крёстными отцами Ренессанса». Коснёмся мы и детального анализа трёх главных персонажей этой эпохи – это Фауст, Гамлет и Дон Кихот. А пока нам следует вновь вернуться к «Декамерону».

Боккаччо изображает своих рассказчиков и рассказчиц образованными, изящными и остроумными молодыми людьми. Самой старшей в этой компании лет 27. Трое юношей носят имена Дионео, Филострато и Памфило, под которыми Боккаччо выводил самого себя в своих юношеских произведениях. Чувственно-весёлый Дионео, меланхоличный и чувствительный Филострато и серьёзный, рассудительный Памфило – показатели настроений самого Боккаччо в разные периоды его молодости. Характер каждого из юношей отражается в рассказываемых им новеллах. То же относится и к девушкам, среди которых фигурирует Фьяметта (Пылающая), своеобразная Беатриче и Лаура. Фьяметта – это дань моде на Прекрасную Даму в стиле неоплатонизма и рыцарской куртуазности. Девушек семь. Встречается вся эта весёлая и молодая компания в самый разгар флорентийской чумы. Группа из 3 благородных юношей и 7 дам договариваются обо всём в церкви Санта Мария Новелла и быстро уезжают из охваченной заразой Флоренции на загородную виллу в 2 милях от города, чтобы там спастись от болезни. (Традиционно считается, что это Вилла Пальмьери во Фьезоле). За этим весёлым договором скрывается страшная трагедия. Если самой старшей девушке уже исполнилось 27, то это означает лишь одно: она не раз рожала и у неё должна была быть семья. Где они, её дети? Почему ничего не говорится о её прошлой жизни? Может быть, семьи уже нет? Явно эта молодая компания встречается в знаменитой средневековой церкви не для молитвы. Ими движет сексуальное влечение друг к другу. Откуда в их распоряжении оказывается такая роскошная вилла? Может, это случайное наследство? И здесь вновь дала знать о себе Чума? Откровенная сексуальность этого произведения и станет причиной его необычайной популярности. Так Боккаччо смог уловить эту связь между Танатосом и Эросом? Явление внеисторическое и вполне естественное для человеческой природы. Достаточно вспомнить книгу лауреата нобелевской премии Чеслава Милоша «Порабощённый разум». Автор этой книги, обращаясь к опыту «коричневой чумы» – фашизма, так описывает взрыв сексуальности у молодых людей, которым грозит неминуемая смерть: «Соседство смерти уничтожает сдерживающие тормоза стыда. Мужчины и женщины, знающие, что дату их смерти записал в свой блокнот откормленный тип с хлыстом и пистолетом, который решает их судьбу, совокупляются у всех на глазах, на малом клочке земли, огороженном колючей проволокой, который и есть их последнее земное пристанище. Восемнадцатилетние парни и девушки перед тем, как занять позицию на баррикаде, где они будут сражаться с пистолетами и бутылками бензина против танков, хотят попользоваться своей молодостью, за которой, вероятно, не последуют годы зрелости, и они не заботятся о приличиях, существующих в ином, отдаленном от их времени измерении».

Скорее всего, нечто подобное происходит и в головах героев «Декамерона». Иными словами, «соседство смерти уничтожает сдерживающие тормоза стыда». Вот это бесстыдство, прежде всего, и привлекало читателей данной книги.

Каждый день собеседники выбирают из своей среды короля или королеву, которые руководят занятиями всей компании и задают тему для очередных рассказов. Однако эти темы обычно носят очень общий характер и не препятствуют разнообразным трактовкам со стороны рассказчиков.

Боккаччо почти никогда не изобретал фабулы своих новелл. Он разрабатывал использованные в литературе сюжеты, подчас весьма древние. Источники «Декамерона» – французские фаблио, средневековые романы, античные и восточные сказания, средневековые хроники, сказки, новеллы предшественников, злободневные анекдоты. Однако Боккаччо пользовался заимствованным материалом весьма свободно, меняя ситуации, вводя новые художественные детали, видоизменяя целевую установку всего рассказа. В итоге весь использованный им материал принимал ярко индивидуальный характер.

У предшественников Боккаччо новелла была ещё по существу назидательным рассказом в средневековом духе. Боккаччо сохраняет эту тенденциозную морализующую установку. Рассказчики «Декамерона» сопровождают свои новеллы моральными сентенциями, вытекающими из их рассказа. Так, 8-я новелла X дня должна показать силу истинной дружбы, 5-я новелла I дня должна иллюстрировать значение быстрого и удачного ответа и т. д. Однако обычно у Боккаччо мораль вытекает из новеллы не логически, как в средневековых назидательных рассказах, а психологически. Это придаёт новелле принципиально новое качество. Читатель словно додумывается до вывода сам: автор с помощью определённых художественных приёмов лишь направляет определённым образом его мысль.

В своих новеллах Боккаччо рисует огромное множество событий, образов, мотивов, ситуаций. Он выводит целую галерею фигур, взятых из различных слоёв современного ему общества. Это социальные типы. Все новеллы при всем их разнообразии могут быть разбиты на несколько групп.

Первая, самая простая в сюжетном отношении группа – это коротенькие рассказы, повествующие о каком-нибудь остроумном изречении, коротком и быстром ответе, помогающем герою выйти из затруднительного положения. Такие новеллы, зачастую напоминающие французские фаблио, заполняют I и VI дни «Декамерона». Формально к этой группе примыкает и знаменитая новелла восточного происхождения о трёх кольцах (день первый, новелла 3-я), в которой Боккаччо утверждает принципиальное равенство трёх основных религий, выступая против претензий христианства на истинность.

Ко второй группе относятся новеллы об удивительных добродетелях и глубоких движениях души. Такие новеллы характерны в особенности для X дня. Здесь прославляется пышность двора испанского короля Альфонса, великодушие Карла Анжуйского, щедрость Натана, непоколебимая любовь Тито и Джизиппо. Новеллы этой группы посвящены прославлению рыцарских добродетелей и куртуазии. Такова известная новелла о Фредериго дельи Альбериги (день пятый, новелла 9-я) – бедном рыцаре, заколовшем для угощения любимой дамы своего единственного сокола. Эта новелла отличается особым психологизмом, который войдет в традицию дальнейшей европейской новеллы, например, новеллы Мопассана. «Ожерелье» последнего и «Сокол» Боккаччо близки по своей стратегии повествования. И там и здесь вся смысловая нагрузка приходится на одну яркую деталь, которая по мере повествования, как снежный ком, лишь набирает скрытых смыслов, обогащает подтекст. В результате читательское восприятие на ассоциативном уровне запускает свой собственный процесс смыслообразования. Отсюда вместо прямой и плоской назидательности рождается художественная многозначность, настоящий калейдоскоп личных смыслов. Но сначала сюжет. Кратко у Боккаччо он сконцентрирован на рассказе об одной непреклонной даме, за которой ухаживает один галантный кавалер по законам куртуазности, воспетой трубадурами Прованса. Федериго дельи Альбериги любит, но не любим, расточает на ухаживание все свое состояние, и у него остается всего один сокол, которого, за неимением ничего иного, он подает на обед своей даме, пришедшей его навестить. Дама же посещает своего поклонника лишь из-за того, что её единственный сын очень болен и просит свою мать привезти ей знаменитого сокола. Мать соглашается посетить поклонника лишь желая удовлетворить просьбу больного. Сын для неё дороже тщеславия. Она не собирается подавать напрасных надежд, она лишь хочет исполнить свой материнский долг. С её стороны – это жертва. И теперь новелла превращается в своеобразный турнир жертвенности. Мать идёт на жертву, но на жертву идёт и её поклонник. Теперь вопрос лишь заключается в том, чья жертва перевесит? Кажется, что эти жертвы несопоставимы. Посудите сами, с одной стороны – тяжело больной сын, чью просьбу следует исполнить любой ценой, а с другой – всего лишь охотничий сокол. Но здесь-то и понадобится нам определённый комментарий. Сокол для людей Средневековья – это не просто птица, это знак вашего социального статуса. Соколиная охота – забава королей. В Москве есть район – Сокольники. Назван он так в честь того, что там устраивалась царская соколиная охота. Вырастить такую птицу, чтобы принимать участие в забавах высшей знати, стоило немало денег и мастерства. У бедного воздыхателя, который и так ради завоевания сердца своей возлюбленной потратил всё состояние, сокол – это последняя статусная вещь, последняя надежда на возможность восстановления своего положения, ведь на таких соколиных охотах завязывались очень важные знакомства, обретались важные социальные связи. И вот, ради безнадёжной любви, этот благородный человек готов отрезать последнюю ниточку, не позволяющую ему скатиться вниз по социальной лестнице. Простите за такое вульгарное сравнение, но его поступок можно сравнить лишь с тем, когда разорившийся из-за любви олигарх возьмет да и сожжёт свой лимузин, чтобы осветить путь любимой. Всякий ли на такое способен? В этой новелле перед нами разворачивается самая настоящая битва между двумя благородными людьми. Они словно хотят выяснить, кто из них способен в своей жертвенности дойти до самого конца. Это, действительно, битва титанов. Новелла словно предвещает трагедии Шекспира. Разве в «Ромео и Джульетте» два молодых человека не перейдут за грань доступного в своей неистовой страсти? Разве сердце Джульетты не будет разрываться на части от любви к брату Тибальду и к его убийце Ромео? А сам Ромео не пустится в круговорот страстей и, отомстив за лучшего друга Меркуцио, не станет убийцей брата своей возлюбленной? Уже в этой небольшой новелле Боккаччо удается коснуться нужного регистра, чтобы зазвучал мощнейший орган человеческих страстей. Вот как эта скрытая драма представлена непосредственно в тексте: «Несмотря на то, что бедность его была крайняя, он никогда не сознавал, как бы то следовало, что без всякой меры расточил свои богатства; но в это утро, не находя ничего, чем бы мог учествовать свою даму, из-за любви к которой он прежде чествовал бесконечное множество людей, он пришел к сознанию всего; безмерно тревожась, проклиная судьбу, вне себя, он метался туда и сюда, не находя, ни денег, ни вещей, которые можно было бы заложить; но так как час был поздний и велико желание чем-нибудь угостить благородную даму, а он не хотел обращаться не то что к кому другому, но даже к своему работнику, ему бросился в глаза его дорогой сокол, которого он увидал в своей комнатке, сидящим на насесте; вследствие чего, недолго думая, он взял его и, найдя его жирным, счел его достойной снедью для такой дамы. Итак, не раздумывая более, он свернул ему шею и велел своей служанке посадить его тотчас же, ощипанного и приготовленного, на вертел и старательно изжарить; накрыв стол самыми белыми скатертями, которых у него еще осталось несколько, он с веселым лицом вернулся к даме в сад и сказал, что обед, какой только он был в состоянии устроить для нее, готов». Давайте остановимся на этом. Обратите внимание на то, как и при каких обстоятельствах принимает своё решение герой новеллы. Он собирается приготовить обед. О.М.Фрейденберг в своей знаменитой книге «Поэтика сюжета и жанра» обращает внимание на то, что в культуре приготовление пищи и жертвоприношение – вещи синонимичные. Например, Авраам обязан принести в жертву своего сына Исаака, словно агнца на костре. Христос произносит моление о чаше и говорит во время тайной вечери о хлебе и вине как о своей плоти и крови. И вот сокол. Его тоже приносят в жертву. Сокол невинен. Он ничего не знает о намерениях хозяина, которому служил верой и правдой. Не раздумывая, хозяин свернул ему шею. А вы, читатель, так и слышите этот слабый хруст. Заметьте, герой накрывает на стол самые белые скатерти. Зачем? Может быть, белый цвет здесь указан как надежда на искупление? Белый цвет, визуальное воплощение, вступает в конфликт со звуком: хруст сломанных шейных позвонков благородной невинной птицы, бесконечно преданной своему хозяину. Какое великолепное художественное воплощение так называемого сопротивления материалов. Всё, вроде бы, конкретно, визуально и ощутимо, ничего не названо впрямую, но мы в самом эпицентре торнадо человеческих страстей и ждём лишь развязки этой битвы благородств. И вот наступает очередь дамы: «Та, встав со своей спутницей, пошла к столу; не зная, что они едят, они вместе с Федериго, который радушно угощал их, съели прекрасного сокола». А что происходит в этот момент с Федериго? Как он воспринимает каждое движение челюсти своей возлюбленной? Это остаётся за кадром. Здесь начинается игра нашего воображения. Здесь может прийти на помощь только великий фильм П.П. Пазолини «Декамерон», в котором выдающийся режиссер попытался в визуальных образах передать художественное мастерство своего собрата-художника, жившего за много столетий до него под небом Италии.

Но драма на этом не заканчивается. Нужна мощная развязка. И она не заставляет себя долго ждать: «Когда убрали со стола, и они провели некоторое время в приятной беседе, монне Джьованне показалось, что наступило время сказать ему, зачем она пришла, и, ласково обратившись к нему, она начала говорить: «Федериго, если ты помнишь твое прошлое и мое честное отношение к тебе, которое ты, быть может, принимал за жестокость и резкость, то, я не сомневаюсь, ты изумишься моей самонадеянности, узнав причину, по которой главным образом я пришла сюда. Если бы теперь или когда-либо у тебя были дети и ты познал через них, как велика бывает сила любви, которую к ним питают, я уверена, ты отчасти извинил бы меня. Но у тебя их нет, а я, у которой есть ребенок, не могу избежать закона, общего всем матерям; и вот, повинуясь его власти, мне приходится, несмотря на мое нежелание и против всякого приличия и пристойности, попросить у тебя дара, который, я знаю, тебе чрезвычайно дорог, и не без причины, потому что твоя жалкая доля не оставила тебе никакого другого удовольствия, никакого развлечения, никакой утехи, и этот дар – твой сокол, которым так восхитился мой мальчик, что если я не принесу его ему, боюсь, что его болезнь настолько ухудшится, что последует нечто, вследствие чего я его утрачу. Потому прошу тебя, не во имя любви, которую ты ко мне питаешь и которая ни к чему тебя не обязывает, а во имя твоего благородства, которое ты своею щедростью проявил более, чем кто-либо другой, подарить его мне, дабы я могла сказать, что этим даром я сохранила жизнь своему сыну и тем обязана тебе навеки».

Когда Федериго услышал, о чем просила его дама, и понял, что он не может услужить ей, потому что подал ей сокола за обедом, принялся в ее присутствии плакать, прежде чем был в состоянии что-либо ответить». Не воспринимайте эти слёзы как слабость. Пусть они вас не обманывают. Это слёзы воина, который решил принять вызов любви, «как принимал во дни войны он вызов ярого сраженья», и это сраженье неожиданно проиграл. От него не ждали угощенья, не ждали соблюдения правил куртуазности, от него хотели получить не мёртвого, а живого сокола. Это слёзы отчаяния, что он не смог всё предугадать. Может быть, моё сравнение покажется кому-то неуместным, но данная ситуации проассоциировалась у меня с эпизодом из романа К. Воннегута, в котором он упоминает фотографию одного человека, похожего на Христа, которому неожиданно объявили, что распятие отменяется. Однако и дама неверно проинтерпретировала слёзы своего поклонника. Она заподозрила его в том, что ему жаль расстаться с дорогой птицей. Вот, что мы читаем: «Дама на первых порах вообразила, что происходит это скорее от горя, что ему придется расстаться с дорогим соколом, чем от какой-либо другой причины, и чуть не сказала, что отказывается от него, но, воздержавшись, обождала, чтобы за плачем последовал ответ Федериго, который начал так: «Мадонна, с тех пор как по милости божией я обратил на вас свою любовь, судьба представлялась мне во многих случаях враждебной, и я сетовал на нее, но все это было легко в сравнении с тем, что она учинила мне теперь, почему я никогда не примирюсь с ней, когда подумаю, что вы явились в мою бедную хижину, куда, пока она была богатой, вы не удостаивали входить; что вы просите у меня небольшого дара, а судьба так устроила, что я не могу предложить вам его; почему, об этом я скажу вам вкратце. Когда я услыхал, что вы снизошли прийти пообедать со мною, я, принимая во внимание ваши высокие достоинства и доблесть, счел приличным и подобающим учествовать вас, по возможности, более дорогим блюдом, чем какими вообще чествуют других; потому я вспомнил о соколе, которого вы у меня просите, о его качествах, и счел его достойной для вас пищей, и сегодня утром он был подан вам изжаренным на блюде; я полагал, что достойно им распорядился; узнав теперь, что вы желали его иметь в другом виде, я так печалюсь невозможностью услужить вам, что, кажется мне, никогда не буду иметь покоя». Так сказав, он велел в доказательство всего этого бросить перед ней перья и ноги и клюв сокола».

Что это, как не мощи святого, принесённого в жертву Богу. Но что это за Бог? Не будем забывать, что Возрождение родилось на кладбище среди бесчисленных могил жертв чумы. Старая концепция мира потерпела крах. Жертву приносят богу или богине, но уже языческого происхождения. Венеру сопровождают голуби и другие птицы. Провансальская куртуазность напрямую связана с альбигойской ересью. Об этом мы уже говорили, когда речь шла о позднем Средневековье. Боккаччо обращается к теме куртуазности и рыцарской тематике, а, по сути дела, выражает сомнение в христианской жертвенности. И здесь ещё раз стоит напомнить о его новелле о трёх кольцах, где утверждается еретическая мысль о праве трёх мировых религий на истину. Кажется, в новелле о соколе утверждается ещё и право на религию Любви. И здесь даёт знать о себе античное язычество.

Другая знаменитая новелла этой группы – об испытании Гризельды (день десятый, новелла 10-я). Во имя прославления супружеской верности и покорности мужу Боккаччо заставляет Гризельду подавить в себе и самолюбие, и человеческое достоинство, и женскую гордость, и ревность к сопернице, и материнское чувство. Гризельда выходит победительницей из всех этих унизительных испытаний и в конце новеллы награждена за свою кротость, покорность и самоотверженную любовь.

Вот как выглядит краткий пересказ этой новеллы (пересказ Е.Б. Туевой).

Десятая новелла Десятого дня (рассказ Дионео)

Молодого Гвальтьери, старшего в роде маркизов Салуццких, подданные уговаривают жениться, чтобы продолжить род, и даже предлагают подыскать ему невесту, но он соглашается жениться лишь по своему выбору. Он женится на бедной крестьянской девушке по имени Гризельда, предупреждая ее, что ей во всем придется ему угождать; она не должна на него ни за что гневаться и должна во всем слушаться его. Девушка оказывается обаятельной и учтивой, она послушна и предупредительна к мужу, ласкова с подданными, и все ее любят, признавая ее высокие добродетели.

Между тем Гвальтьери решает испытать терпение Гризельды и упрекает ее в том, что она родила не сына, а дочь, чем крайне возмутила придворных, и без того якобы недовольных ее низким происхождением. Несколько дней спустя он подсылает к ней слугу, который объявляет, что у него приказ умертвить ее дочь. Слуга приносит девочку Гвальтьери, а тот отправляет ее на воспитание родственнице в Болонью, попросив никому не открывать, чья это дочь.

Через некоторое время Гризельда рождает сына, которого муж тоже забирает у нее, а потом заявляет ей, что по настоянию подданных вынужден жениться на другой, а ее изгнать. Она безропотно отдает сына, которого отправляют на воспитание туда же, куда и дочь.

Некоторое время спустя Гвальтьери показывает всем подложные письма, в которых папа якобы разрешает ему расстаться с Гризельдой и жениться на другой, и Гризельда покорно, в одной сорочке, возвращается в родительский дом. Гвальтьери же распускает слухи, будто женится на дочери графа Панаго, и посылает за Гризельдой, чтобы она, как прислуга, навела в доме порядок к приезду гостей. Когда прибывает «невеста» – а Гвальтьери решил выдать за невесту собственную дочь, – Гризельда радушно встречает ее.

Убедившись, что терпение Гризельды неистощимо, растроганный тем, что она говорит только хорошее о девушке, которая должна заменить ее на супружеском ложе, он признается, что просто устроил Гризельде проверку, и объявляет, что его мнимая невеста и ее брат – их собственные дети. Он приближает к себе отца Гризельды, хлебопашца Джаннуколе, который с тех пор живет в его доме, как подобает тестю маркиза. Дочери Гвальтьери подыскивает завидную партию, а супругу свою Гризельду необычайно высоко чтит и живет с ней долго и счастливо. «Отсюда следствие, что и в убогих хижинах обитают небесные созданья, зато в царских чертогах встречаются существа, коим больше подошло бы пасти свиней, нежели повелевать людьми».

Эта новелла, последняя в «Декамероне», заключает в себе моральное поучение в стиле средневековых рассказов. Она мало типична для Боккаччо. Хотя и произвела неизгладимое впечатление на Петрарку, который даже перевёл её на латинский язык.

Мы ещё вернёмся к ней, когда попытаемся дать общую характеристику этой выдающейся книге Итальянского Ренессанса.

К третьей группе относятся новеллы, повествующие об удивительных превратностях судьбы, бросающих людей от одних условий жизни к другим, зачастую прямо противоположным. К этим превратностям «фортуны» Боккаччо и его герои относятся с оптимизмом, характерным для людей эпохи Возрождения. Напомним, что авантюризм был в это время весьма востребован. Именно дух авантюризма толкал деятелей Ренессанса во все тяжкие, в результате чего и наступила эпоха Великих географических открытий. Новеллы авантюрного плана больше всего встречаются во II и V днях. Среди случайностей, разрешающих запутанную фабулу, важную роль играет неожиданное нахождение утерянных родственников – мотив, ставший впоследствии излюбленным в комедиях XVI–XVII веков. Так, в пятой новелле пятого дня девушка, в которую одновременно влюблены двое юношей, узнаёт в одном из них своего утраченного брата, после чего выходит замуж за другого. Вот как она выглядит в кратком пересказе.

Пятая новелла Пятого дня (рассказ Нейфилы)

Гвидотто из Кремоны воспитывает приемную дочь Агнесу; после смерти он поручает ее заботам своего друга, Джакомино из Павии, который переезжает с девочкой в Фаэнцу. Там к ней сватаются двое юношей; Джанноле ди Северино и Мингино ди Минголе. Им отказывают, и они решают похитить девушку силой, для чего вступают в сговор со слугами Джакомино. Однажды Джакомино отлучается вечером из дому. Юноши пробираются туда, и между ними завязывается драка. На шум сбегаются стражники и отводят их в тюрьму.

Наутро родные просят Джакомино не подавать на безрассудных юнцов жалобу. Тот соглашается, заявляя, что девушка – уроженка Фаэнцы, но он не знает, чья она дочь. Ему известно лишь, в каком доме во время разграбления города войсками императора Фридриха была обнаружена девочка. По шраму над левым ухом отец Джанноле Бернабуччо узнает в Агнесе дочь. Правитель города выпускает обоих юношей из тюрьмы, мирит их между собой и выдает Агнесу замуж за Мингино.

В некоторых новеллах Боккаччо даёт невероятное нагромождение превратностей судьбы. Такова новелла о Ландольфо Руффоло (день второй, новелла 4-я), который был богатым купцом, затем потерял всё своё состояние, сделался корсаром и снова приобрёл его, ограбив турок; когда он решил вернуться к спокойной жизни, генуэзцы захватывают его в плен, но их судно терпит кораблекрушение. Ландольфо спасается на ящике и полумёртвый приплывает на нём к острову Корфу; открыв ящик, он находит в нём целое состояние и становится богатым в третий раз. Сюда же относится новелла о дочери вавилонского султана Алатиэль (день второй, новелла 7-я), которая в течение четырёх лет попадает в руки четырёх мужчин, после чего оказывается в объятиях своего жениха короля дель Гарбо, и как ни в чём не бывало выходит за него замуж. Некоторые из новелл этой категории имеют остро комический характер. Такова остроумная новелла о приключениях в Неаполе провинциала Андреуччо из Перуджи (день второй, новелла 5-я), знакомящая читателя с миром неаполитанских куртизанок и воров. Простодушный провинциал становится их жертвой и испытывает в течение одной ночи множество разнообразных приключений, после которых он не знает, как бы поскорее унести ноги из этого опасного города.

Новелла об Андреуччо подводит нас вплотную к группе буфонных новелл, рассказывающих о проделках весёлых гуляк, шутников, любителей весёлого словца, пользующихся случаем позабавиться за чужой счёт. Таковы флорентийские живописцы Бруно, Буффальмакко и Нелло, забавные проделки которых над наивными простаками заполняют целых пять новелл VIII и IX дней. Эти флорентийские затейники отличаются большой наблюдательностью, остроумием и неиссякаемым запасом энергии, которую они растрачивают на всякого рода комические выдумки. Мораль всех новелл этой группы может быть выражена словами: горе всем слабым, недалёким, доверчивым людям! Боккаччо с сочувствием относится к проделкам и плутням своих шутников, когда они безобидны и выражают народное остроумие, изобретательность, энергию. Совсем иной характер имеют шутки попов и монахов, шарлатанов в рясе, использующих религиозность и суеверие массы в своих личных целях. Так комическая новелла превращается в сатирическую, дискредитирующую служителей католической церкви.

Классическим типом церковного шарлатана является брат Чиполла (день шестой, новелла 10-я, монах ордена святого Антония, морочащий голову доверчивой массе всякими мнимыми реликвиями, вроде локона Серафима, ногтя херувима, пузырька с потом ангела, боровшегося с дьяволом, склянки со звоном колоколов Соломонова храма и т. д. Когда двое шутников наложили в его ларец вместо реликвий углей, брат Чиполла немедленно нашёлся, – он заявил, что Бог совершил чудо, заменив перо архангела Гавриила угольками с костра, на котором был сожжён святой Лаврентий, и собрал больше подаяния, чем обычно.

Особую роль в «Декамероне» играют и эротические новеллы. В них автор выступает против феодальных норм брака, против брака по контракту, обусловленного фамильными интересами, а не личными симпатиями супругов. Поэтому чувственные женщины у Боккаччо – это не слуги дьявола, а те, кто вызывает у него симпатию. Стоя на точке зрения естественной морали, Боккаччо считает любовь единственным законом, не терпящим никаких ограничений и рамок. Трагических новелл в «Декамероне» немало, но они находятся в разительном контрасте с новеллами эротического, фривольного характера с игривыми адультерными сюжетами, в которых находит выражение характерная для Ренессанса реабилитация плоти с её естественными, задорными инстинктами. Заметим, что именно эти эротические новеллы и создали определённую славу книге Боккаччо. Можно сказать, что сам автор «Декамерона» был ревностным католиком и такой славой вряд ли был доволен. Последняя новелла сборника, о которой мы уже здесь говорили, должна была, по замыслу автора, наоборот, утверждать аскезу и жертвенность, но повествовательная стихия словно взяла верх над своим создателем. И это не случайно: Боккаччо, как ни какому другому автору Ренессанса, удалось отразить всю противоречивость этой эпохи, в которой высокие устремления, провозглашение свободы во всем приводили, порой, к самым печальным результатам и к катастрофическому падению нравов.

В связи с Боккаччо мы уже говорили об увлечённости автора идеей естественного права тела. Именно эта идея и лежит в основе почти всех эротических новелл «Декамерона». Тело рисуется Боккаччо без стыда, откровенно. Царицей этого тела является именно женщина. Это она своей природной сексуальностью разоблачает лицемерие монахов, она, испытывая страсть, готова полюбить простого слугу, не обращая внимания на сословные предрассудки. Мы также знаем, что обнажённая статуя Микеланджело, статуя Давида, вызвала поначалу самый настоящий шок у всех жителей Флоренции. Именно в теле, причём, в обнажённом, деятели Ренессанса видели самое высшее воплощение естественного права и свободы. А почему? Да потому, что в Средневековье тело воспринималось совершенно по-другому.

Нагое тело, к которому современная культура относится совершенно свободно, в эпоху Возрождения рассматривалось как вызов, как прорыв к новым горизонтам. Нагое тело в его вызывающем бесстыдстве было воплощением вызова самому Богу. И этот вызов первым бросил Донателло, изобразив царя Давида абсолютно голым.

По мнения Ж.Ле Гоффа («История тела в Средние века»), в Средние века почти на тысячу лет обнаженная фигура как нечто греховное была практически исключена из сферы искусства. В некоторых случаях ее допускали, как например, Адам и Ева в сценах «Грехопадения» или «Изгнания из рая», но при этом в нагом теле подавлялся всякий намек на чувственность и естественность. Папа Григорий Великий на пороге Средневековья объявил тело «отвратительным вместилищем души». В эпоху раннего Средневековья идеал человека общество видело в монахе, умерщвлявшем свою плоть, а знаком высшего благочестия считалось ношение на теле власяницы. Воздержание и целомудрие причислялись к высшим добродетелям. В средневековом христианстве тело находилось во власти почти неразрешимого противоречия: его то осуждали, то восхваляли, подвергали унижению и возвеличивали. Например, труп считали омерзительным гниющим прахом, образом смерти, порожденной первородным грехом, а с другой стороны, в его честь устраивали торжественные церемонии на кладбищах; сами же кладбища из-за стен городов переносили внутрь, а в деревнях – устраивали около церквей. Во время погребальной литургии восхвалялся труп каждого христианина и каждой христианки, не говоря уже об особо почитаемых телах святых, творивших чудеса: им возносили хвалы, их могилам и мощам поклонялись. Тело освящало таинства, начиная от крещения и заканчивая соборованием. Евхаристия – главное таинство христианского культа, сердцевина литургии – символизировала соединение тела с кровью Христа, ибо причастие представляет собой трапезу. В отношении рая средневековых теологов мучил лишь один трудный вопрос, одно сомнение: обретут ли тела спасенных наготу первозданной невинности или, пережив земную историю, сохранят стыдливость и облачатся в одежды, разумеется, белые, но за которыми, однако, все же будет скрываться стыд. На этот счет высказывались разные мнения и предположения, но бесспорным оставалось лишь одно – нагота и стыд должны были быть намертво связаны между собой.

Статуя «Давида» Донателло этот стыд нагло отрицала. Отрицали этот стыд и эротические новеллы Боккаччо. Одежду Давида у Донателло составляет лишь простая войлочная пастушеская шляпа, увенчанная лавровым венком, и богато украшенные поножи. У Донателло обнаженное тело впервые увидено глазами гуманиста, который вложил в эту скульптуру и свои гомосексуальные наклонности. Сзади, например, мы видим, как оперенье шлема Голиафа нежно ласкает голень и касается ягодиц обнажённого красавца. Стыд в данном случае, был не просто забыт, он был попран, сброшен рукой художника, рукой, водимой запретной страстью, грехом содомии. В облике юного героя, в легкой неправильности черт еще не потерявшего детской припухлости лица, характерной юношеской угловатости телосложения, любой внимательный зритель мог почувствовать нечто запретное, нечто необычайно чувственное. Задумчивое выражение лица Давида, его расслабленная поза, жесты больше соблазняют, чем говорят о святой библейской истории. Перед нами не грозный герой, а мальчик с гибкой фигурой и длинными волосами, ниспадающими на плечи. Он стоит в несколько самоуверенной и пассивной позе, его левое плечо приподнято, голова слегка наклонена, корпус немного изогнут, тяжесть тела покоится на правой ноге. В правой полусогнутой руке он держит меч, опирающийся на шлем, в левой – камень от пращи; левой ногой юный Давид попирает отрубленную голову Голиафа, символ поверженной гордыни. Но так ли уж повержена эта самая гордыня? Может быть она, наоборот, торжествует в этом нагом бесстыдстве, обласканном восхищенным взглядом скульптора-педофила и гомосексуалиста. Давид Микеланджело, например, идеально пропорционален; однако, взгляд наблюдателя приковывает кисть правой руки, сжимающей камень, который через мгновение сразит Голиафа. Дело в том, что Микеланджело специально изобразил правую кисть в большем масштабе по сравнению с другими частями тела. Это скрытый символ, который не оставляет сомнения: победа предрешена! Но почему у зрителя возникает такая уверенность? Здесь начинает работать ассоциативное мышление. Эта тяжелая правая кисть царя Давида ассоциируется с расслабленной кистью Адама и протянутой к ней божьей дланью, которые запечатлены на фреске «Сотворение Адама» в Сикстинской капелле. Тяжелая и непропорциональная кисть правой руки статуи Микеланджело потому так и привлекает наш взор, что она ассоциируется с божьей дланью, выражающей высшую творческую волю. Кроме того, имеется ещё одна манипуляция с возрастом. В Библии написано, что во время поединка с Голиафом Давид был юным мальчиком. Он настолько мал, что ему приходится сражаться с врагом без одежды, так как для него оказались велики доспехи царя Саула. Именно таким Давида изображают предшественники Микеланджело. Достаточно взглянуть хотя бы на скульптуру Донателло, герой которого – юнец с довольно слабым телосложением, причём своей шляпой, длинными волосами и детской фигуркой он больше напоминает девочку. Эта нагота еще сохранила остатки стыдливости. Донателло ваял своего царя Иудейского для личного пользования самого Козимо Старого. Он должен был стоять во внутреннем дворике дворца Медичи. И этот скандальный образ был доступен только посвященным. Давид у Микеланджело – это взрослый мужчина (намного старше, чем библейский Давид) с мощной мускулатурой. Он больше похож на Геракла. И в этом есть свой смысл: Давид-гигант (высота скульптуры 4,54 м) является символом непобедимости Флорентийской республики. Он своей наготой соблазняет уже не какого-то там Голиафа, а самого Бога Саваофа. В 1504 году Микеланджело закончил во Флоренции работу над скульптурой обнажённого Давида, её пришлось охранять, так как Давида забрасывали камнями горожане. Вызывающая нагота его возмущала стыдливость флорентинцев. Был период, когда «нескромные части» скульптуры прикрывали золотыми листьями. Но эти «нескромные части» буквально парили над всей площадью Синьории. Бесстыдную наготу уже никто не собирался скрывать в тиши внутреннего дворика роскошного дворца для личного пользования владельца.

Однако этот апофеоз бесстыдства возникнет уже после того, как появится «Декамерон» Боккаччо. Можно сказать, что эротизм его новелл открыл широкую дорогу для дальнейших художников, дал, что называется, мандат на свободное использование человеческого тела как важного инструмента в перепрограммировании всей предшествующей средневековой культуры. Но если быть точным в этом вопросе, то до Микеланджело был ещё Мазаччо с его знаменитой фреской в капелле Бранкаччи «Изгнание из рая». Именно эта фреска своей выразительностью и скульптурностью, своей откровенной обнажённостью оказала влияние и на Микеланджело. Говоря о Возрождении в целом, мы не может пройти мимо этого шедевра. Читал ли Мазаччо «Декамерон»? Думаю, что да. Эта книга была столь популярна и столь соблазнительна, что воспринималась своеобразным манифестом новой эпохи. С некоторым преувеличением можно даже сказать, что «Декамерон» был одним из немногих образцов массовой беллетристики той эпохи. Эту книгу читали в монастырях и борделях, во дворцах и тавернах, во время путешествий и сидя в тени деревьев у себя на вилле. Её обильно иллюстрировали. Она была по-настоящему народной книгой, а, значит, оказывала неизгладимое влияние на сознание людей. Именно, используя свою необычайную популярность, Боккаччо совершил очень важный подвиг: он вытащил из забвения великое творение ещё одного флорентийца, своего предшественника, он стал популяризировать уже основательно забытую «Божественную комедию» Данте. Именно Боккаччо стал первым биографом и исследователем Данте. О нём он пишет своему другу Петрарке, он вводит мрачного визионера в сонм небожителей эпохи Возрождения. И это ещё раз подтверждает мысль о том, насколько противоречивыми были творчество и жизнь Боккаччо: с одной стороны, фривольность, эротизм, безудержный гедонизм и прочее, а с другой – строгость, аскетизм, обострённое внимание к тому, что ждет нас после смерти, когда эти самые, жаждущие земных наслаждений тела, нам всем придётся сбросить. Так читал Мазаччо «Декамерон» или нет? А кто его в то время не читал? И на волне невероятного успеха этой книги, через откровенный эротизм, с жадностью воспринятый толпой, только что пережившей безумный страх Смерти, когда этот страх подавлял всякое чувство стыда, буквально взорвался гений Данте. Эротизм спровоцировал обострённый интерес к Смерти и к тому, что всех нас ждёт за её пределами. И вот на этой волне появляется гений Мазаччо. В своих обнажённых Адаме и Еве он словно соединяет и «Декамерон» и «Божественную комедию». С фресок Мазаччо в капелле Бранкаччи очень часто начинают описывать историю живописи всего итальянского Ренессанса. Именно здесь зародился величавый монументальный стиль этого направления в искусстве.

На этой фреске фигуры Адама и Евы каждым жестом, каждой складкой тела буквально вопят о своем горе. Материальность и пластичность тел у Мазаччо отличается от готической бесплотности, но если Ренессанс ассоциируется с уравновешенным идеальным миром, то Мазаччо очень далек от его радостной гармонии. Фигуры прародителей стали символом горя и стыда человеческого. Адам смиренно прячет лицо в ладонях, покорно принимая наказание. Лицо Евы раздирает мучительный крик, который она не хочет и не может сдержать. Фигура кричащей Евы написана с откровенностью экспрессионизма, как будто художник не боится изобразить уродство для того, чтобы передать ужас раскаяния и осознание непоправимости содеянного. Ева Мазаччо зримо воплощает крик, напоминая о знаменитом произведении модернизма – картине Мунка «Крик», где также средствами безмолвной живописи достигнуто ощущение мучительного звука, терзающего уши зрителя. Мазаччо отказывается от изображения подробностей: Рай обозначен захлопнутыми городскими воротами, фигура херувима с огненным мечом дана условным красным пятном, угрожающе нависшим над Адамом и Евой. Аскетическая простота Мазаччо, пренебрегающего деталями ради целого, отличает его от нидерландца Босха, также работавшего в XV веке. Однако немного найдется в европейском искусстве произведений, в которых средствами живописи были бы столь сильно и убедительно выражены человеческие страдания. Адам, закрывший лицо руками, и рыдающая Ева, с запавшими глазами и темным провалом искаженного криком рта – все это прекрасно передает ощущение беспредельного человеческого страдания с помощью особой трактовки света на этой знаменитой фреске. У предшественников Мазаччо свет и тени были лишь способом моделировать форму, придавать ей объемность; фигуры и предметы обычно не отбрасывали теней. В родной Флоренции Мазаччо был связан с кругом великого архитектора Брунеллески. Под его влиянием Мазаччо первый стал заниматься проблемой передачи пространства на плоскости при помощи линейной перспективы. Он изучал строение человеческого тела и впервые в живописи передал его объемность благодаря выделению освещенных и затененных частей. По-видимому, сюжет Изгнание из Рая привлекал Мазаччо возможностью показать мастерство в передаче обнаженных человеческих тел. Впервые после античной эпохи и вдохновленный непосредственно скульптурой Давида Донателло, художник воспроизвел на плоскости правильные пропорции человеческих фигур и точный механизм их движения. Вместе с тем Мазаччо сумел выразить драматизм переживаний в скупом, но точно найденном жесте Адама, противопоставив его скорбную сдержанность открытому отчаянию рыдающей Евы. Весомость тел Мазаччо дал ощутить тем, что впервые правильно поставил человеческую фигуру с опорой всей ступни на землю, в верном ракурсе. В «Изгнании из рая» свет падает справа (именно там находится реальное окно, освещающее капеллу), фигуры отбрасывают на землю длинные тени. Эти обнаженные фигуры очень напоминают скульптуры Донателло, что представляется самоочевидным. Это те самые обнажённые тела, которые столь обильно присутствуют в «Декамероне» Боккаччо. Но здесь, правда, нет и слабых следов эротизма. Здесь есть строгость дантовской «Божественной комедии», описавшей, как могут страдать эти тела. Эти тела, сгорающие от безжалостной бубонной чумы, и видел воочию любой представитель Итальянского Ренессанса. Возникал парадокс: тело проклято и является источником невыносимых страданий, и тело – самый мощный источник наслаждения, сравнимого лишь с райским блаженством. Тело – и рай, и ад одновременно. Хочешь познать рай, познай сначала ад. В этом увлечении обнажённым телом, увлечении метафизикой этого самого тела просматривается вся схема «Божественной комедии», которую вновь открыл для своих читателей именно Боккаччо. Схема проста: через ад – к чистилищу и раю. Но только схема эта оказалась перевёрнутой: сначала через райские телесные наслаждения, минуя чистилище – в ад, ибо тело и рай и ад одновременно. Эти длинные тени на фреске Мазаччо, которые получаются благодаря своей материальной осязаемости, и есть воплощение греха.

Но на этой фреске примечательней всего меч в руке ангела. Мир ещё только создан, кругом Рай, ещё ни зла, ни греха, вроде бы нет, а ангел Господень уже с мечом и с самым грозным и воинственным видом изгоняет людей из Рая. Адам и Ева Мазаччо – это люди, которые уходят из Рая с разбитым от стыда и горя сердцем, не видящие, но ощущающие над своей головой ангела. Они только что познали друг друга – и вот расплата. Закричишь тут от горя и страха. Это передача того, что психологи называют катастрофой сознания: сам ужас еще не явлен миру, но он уже повис в воздухе (неявленный страх куда страшнее явленного). Откуда же происходит этот животный ужас? Ответ прост – он внутри нас, внутри каждого, он коренится в самой способности человека мыслить. Ренессанс тем и отличался от предшествующей эпохи, что разрушал средневековое общинное мышление. Ренессанс – это эпоха ярких титанических личностей, несущих внутри себя и рай, и ад, личностей, раздираемых сомнениями. Сама способность мыслить лишает невинности, ведет к потере блаженства и обрекает на страдания. Этот постулат, подразумевающий отрицательное отношение к человеческому разуму, положен в основу европейской христианской культуры, и вся история ее развития подтверждает справедливость божьего запрета – не трогать древо познания добра и зла.

«Изгнание из рая» – это первая драма в истории человечества. Приобщение к познанию даровало нашим прародителям чувство стыда, и таким образом в христианстве стыд и грех сопровождают не только наслаждение, но и знание. Можно предположить, что фреска Мазаччо – это обычное предостережение против греха вообще – в связи с усиливающейся во Флоренции свободой нравов.

А свобода была поистине разрушительной. Боккаччо был католиком и, говорят, что впоследствии осудил свою книгу и ушёл в монастырь. Описав некоторые типы монахов, писатель, вроде бы, обратил внимание на частные случаи жизни. Но такими ли уж частными были эти примеры извращения внутри католической церкви? Приведём следующий факт: когда вместе с войском французского короля Карла VIII в конце XV в. так называемая французская болезнь (сифилис), раньше вспыхивавшая в Италии эпизодически, начала распространяться в ужасающей степени, жертвами ее пали не только многие светские, но и высокопоставленные духовные лица. Проституция была, в буквальном смысле, повальным явлением, и духовенство принимало в этой всеобщей вакханалии самое непосредственное участие. В Риме в 1490 г. насчитывалось 6 800 проституток, а в Венеции в 1509 г. их было 11 тысяч. До нас дошли целые трактаты и диалоги, посвященные этому ремеслу, а также мемуары некоторых известных куртизанок, из которых можно узнать, что публичных женщин ежегодно привозили из Германии; что продолжительность этого ремесла – от 12 до 40 лет; что эти женщины занимались также физиогномикой, хиромантией, врачеванием и изготовлением лечебных и любовных средств; чем славились венецианки; в чем заключалась неодолимая сила генуэзок и каковы были специальные достоинства испанок. Бывали времена, когда институт куртизанок приходилось специально поощрять, поскольку уж слишком распространился «гнусный грех». Проституткам специально запрещалось одеваться в мужскую одежду и делать себе мужские прически, чтобы таким образом вернее заманивать мужчин.

Вот, что пишет по поводу развращения клерикальной среды А.Ф. Лосев: «Папа Александр VI и его сын Цезарь Борджиа собирают на свои ночные оргии до 50 куртизанок. В Ферраре герцог Альфонс среди бела дня голым прогуливается по улицам. В Милане герцог Галеаццо Сфорца услаждает себя за столом сценами содомии. В Италии той эпохи нет никакой разницы между честными женщинами и куртизанками, а также между законными и незаконными детьми. Незаконных детей имели все: гуманисты, духовные лица, папы, князья. У Поджо Браччолини – дюжина внебрачных детей, у Никколо д'Эсте – около 300. Папа Александр VI, будучи кардиналом, имел четырех незаконных детей от римлянки Ваноцци, а за год до своего вступления на папский престол, уже будучи 60 лет, вступил в сожительство с 17-летней Джулией Фарнезе, от которой вскоре имел дочь Лауру, а уже пожилую свою Ваноццу выдал замуж за Карло Канале, ученого из Мантуи. Имели незаконных детей также и папа Пий II, и папа Иннокентий VIII, и папа Юлий II, и папа Павел III; все они папы-гуманисты, известные покровители возрожденческих искусств и наук. Папа Климент VII сам был незаконным сыном Джулиано Медичи. Кардинал Алидозио, пользовавшийся особым благоволением папы Юлия II, похитил жену почтенного и родовитого флорентийца и увез ее в Болонью, где был тогда папским легатом. Кардинал Биббие-на, друг папы-гуманиста Льва X, открыто сожительствовал с Альдой Бойарда. Многие кардиналы поддерживали отношения со знаменитой куртизанкой Империей, которую Рафаэль изобразил на своем Парнасе в Ватикане…

…Широкое распространение получает порнографическая литература и живопись. Такая непристойная книга, как «Гермафродит» Панормиты, была с восторгом принята всеми гуманистами, и, когда в Вероне какой-то самозванец выдал себя за автора «Гермафродита», правительственные учреждения и ученые города чествовали мнимого Панормиту. Книга эта была, между прочим, посвящена Козимо Медичи. В Ватикане при Льве X ставят непристойные комедии Чиско, Ариосто и кардинала Биббиены, причем декорации к некоторым из этих комедий писались Рафаэлем; при представлении папа стоит в дверях зала и входящие гости подходят к нему под благословение. Художники наперебой изображают Леду, Ганимеда, Приапа, вакханалии, соревнуясь друг с другом в откровенности и неприличии, причем порою эти картины выставляются в церквах рядом с изображениями Христа и апостолов».

Красноречивым доказательством широкого распространения небывалой половой распущенности в это время могут служить некоторые страницы из истории папства. Так, об Иоанне XXIII Дитрих Нимский сообщает, что он, по слухам, в качестве Болонского кардинала обесчестил до двухсот жен, вдов и девушек, а также многих монахинь. Еще в бытность свою папским делегатом в Анконе Павел III должен был бежать, так как изнасиловал молодую знатную даму. Ради кардинальской шапки он продал свою сестру Юлию Александру VI, а сам жил в противоестественной связи со второй, младшей сестрой. Бонифаций VIII сделал двух племянниц своими метрессами. В качестве кардинала Сиенского будущий папа Александр VI прославился главным образом тем, что в союзе с другими прелатами и духовными сановниками устраивал ночные балы, где царила полная разнузданность и участвовали знатные дамы и девушки города, тогда как доступ к ним был закрыт их «мужьям, отцам и родственникам». Пий III имел от разных метресс не менее двенадцати сыновей и дочерей. Не менее характерно и то, что самые знаменитые папы Ренессанса из-за безмерного разврата страдали сифилисом: Александр VI, Юлий II, Лев X. О Юлии II его придворный врач сообщает: «Прямо стыдно сказать, на всем его теле не было ни одного места, которое не было бы покрыто знаками ужасающего разврата». В пятницу на святой, как сообщает его церемониймейстер Грассис, он никого не мог допустить до обычного поцелуя ноги, так как его нога была вся разъедена сифилисом. В одном из своих знаменитых «Писем без назначения» – они были адресованы всему миру – Петрарка дал правильную характеристику своего времени: «Грабеж, насилие, прелюбодеяние – таковы обычные занятия распущенных пап; мужья, дабы они не протестовали, высылаются; их жены подвергаются насилию; когда забеременеют, они возвращаются им назад, а после родов опять отбираются у них, чтобы снова удовлетворить похоть наместников Христа».

Никогда в живописи не изображали с таким горячим упоением красоту груди, как в эпоху Ренессанса. Ее идеализированное изображение – один из неисчерпаемых артистических мотивов эпохи. Для эпохи Возрождения женская грудь – самое удивительное чудо красоты, и потому художники рисуют и рисуют ее изо дня в день, чтобы увековечить. Какой бы эпизод из жизни женщины ни изображал художник, он всегда найдет случай вплести новую строфу в гимн, раздающийся в честь ее груди. Для Ренессанса было также характерно особое отношение к наготе человеческого тела. Спать в то время обычно ложились совершенно голыми. И притом оба пола и всех возрастов; обыкновенно муж, жена, дети и слуги спали в общей комнате, не разделенные даже перегородками. Таков был обычай не только в крестьянстве и в низах, но и среди высшего бюргерства и аристократии. Даже перед гостем не стеснялись, и он спал обыкновенно в общей спальне с семьей. Жена ложится спать без платья в присутствии гостя, которого видела первый раз в жизни. Требования стыдливости считались исполненными, если она делала это «целомудренно». Если гость отказывался раздеться, то его отказ возбуждал недоумение. Красивое тело выставлялось напоказ не только путем идеализирующего и преувеличивающего искусства. Нет, в плане повального культа обнаженного тела шли гораздо дальше, смело щеголяя наготой перед всем миром – на улице, например, где ее окружали и ощупывали глазами десятки тысяч любопытных. Существовал обычай встречи перед городскими стенами навещавшего город князя совершенно обнаженными прекрасными женщинами. История зарегистрировала целый ряд таких встреч: например, въезд Людовика XI в Париж в 1461 г., Карла Смелого в Лилль в 1468 г., Карла V в Антверпен в 1520 г. О последнем событии мы имеем более подробные сведения благодаря Дюреру, который присутствовал при нем и признавался, что он с особенным интересом разглядывал обнаженных красавиц. О въезде Людовика XI в Париж сообщается следующее. У фонтана дю Пансо стояли дикие мужчины и женщины, сражавшиеся друг с другом, а возле них три обнаженные прекрасные девушки, изображавшие сирен, обладавшие такой чудной грудью и такими прекрасными формами, что невозможно было наглядеться.

Необходимо коснуться еще одной особенности частной жизни, служащей не менее классическим доказательством свойственного Ренессансу культа физической наготы. Мы имеем в виду описание и прославление интимной телесной красоты возлюбленной или жены мужем или любовником в беседе с друзьями, их готовность дать другу даже случай воочию убедиться в этой хваленой красоте. Это одна из излюбленных разговорных тем эпохи.

Сеньор Брантом сообщает: «Я знал нескольких сеньоров, которые хвалили своих жен перед своими друзьями и подробнейшим образом описывали им все их прелести». Главную роль здесь играет красивое тело, которое описывается с ног до головы и обратно. Описание нередко подкрепляется доказательством. Другу предоставляется возможность подглядеть жену во время купанья или туалета, или его приводят в спальню, где спящая жена, ни о чем не подозревая, предстает перед посторонним человеком во всей своей наготе. Порой даже сам муж откидывает скрывающие ее покровы, так что все ее прелести обнажаются перед взором любопытных или любопытного. Все в данном случае зависело от меры тщеславия супруга. Тщеславие и определяло количество приглашенных зрителей. Телесная красота жены демонстративно выставляется напоказ, как клад или сокровище, которые должны возбудить зависть, и сомнению здесь не должно быть места. Вместе с тем обладатель этих сокровищ хвастает ими, чтобы подчеркнуть, что он их собственник. Он делает это не тайно, и жена должна то и дело мириться с тем, что муж подведет к ее ложу своих друзей, даже в том случае, когда она спит, и что он сорвет с нее одеяло.

Ренессанс придерживался того взгляда, что «обнаженная женщина красивее одетой в пурпур». Так как нельзя было всегда быть обнаженной, то показывали, по крайней мере, как можно больше ту часть, которая тогда считалась высшей красотой женщины, то есть грудь. Обнажение груди не только не считалось пороком, а, напротив, воспринималось как нечто абсолютно необходимое. Все женщины, одаренные красивой грудью, более или менее декольтировали ее. Особенно щедры в этом отношении были они в праздничные дни.

В глаза бросается тот факт, что тогда даже самый ничтожный городок имел свой дом терпимости, свой «женский дом», как его тогда называли, а подчас и целых два. В более значительных городках существовали целые улицы, заселенные проститутками, а в крупных и портовых городах существовали даже целые кварталы.

Особую разновидность проституток представляли совершенно неизвестные нашему времени, но игравшие почти до конца XVIII столетия очень большую роль солдатские девки, огромными массами сопровождавшие войска.

Известно, что во время осады Нейса Карлом Смелым в его войске находилось около четырех тысяч публичных женщин. В войске немецкого кондотьера Вернера фон Урслингера, состоявшем в 1342 г. из трех тысяч пятисот человек, насчитывалось, по имеющимся у нас данным, не менее тысячи проституток, мальчиков и мошенников. К войску, которое в 1570 г. должен был привести в Италию французский полководец Страцци, присоединилась такая масса галантных дам, что ему было трудно передвигаться. Полководец вышел из этого затруднительного положения весьма жестоким образом, утопив, по сообщению Брантома, не менее восьмисот этих несчастных особ.

Как можно судить на основании приведённых выше фактов «Декамерон» лег на подготовленную почву. Этим и объяснялась его необычайная популярность, что и позволяет сделать окончательный вывод: ни Мазаччо, ни Донателло, ни Микеланджело не могли пройти мимо этой книги.

В заключении заметим лишь, что эта развращённость католического мира повлияет на такого деятеля северного Возрождения, как Мартин Лютер и косвенно поспособствует распространению Протестантизма. Но именно протестантская концепция мира и лежит в основе мифа о докторе Фаусте и о договоре с дьяволом. Благодаря протестантизму, также возникшему в эпоху Ренессанса, и произойдет окончательное перепрограммирование средневековой христианской культуры. Завет с Богом будет заменён заветом с восставшим ангелом. Не случайно тема «Восстания ангелов» станет излюбленной темой так называемого протестантского эпоса: Агриппа д'Обинье, Вандел, Джон Мильтон. Но о мифе доктора Фауста мы поговорим несколько позже.

Петрарка

Справедливости ради следует сказать, что не Боккаччо являлся первым представителем культуры гуманизма. Первым великим итальянским, а следовательно и европейским гуманистом, был Франческо Петрарка (1304–1374). Само понятие «гуманист» (от лат. humanus – человеческий, образованный) возникло в Италии и первоначально означало знатока античной культуры, связанной с человеком.

Родился Петрарка в тосканском городе Ареццо в семье нотариуса. Он был сыном флорентийского нотариуса Петракко, друга и политического единомышленника Данте, изгнанного вместе с ним в 1302 году после победы «Чёрных» гвельфов над «Белыми». Получается, что Петрарку и Данте отделяло лишь одно поколение, и Данте вполне мог быть отцом великого поэта и просветителя.

В 1312 г. семья переезжает в Авиньон, где в то время находилась резиденция папы. По настоянию отца Франческо изучает право сперва в Монпелье, затем в Болонье. Но юриспруденция не привлекает молодого человека, увлеченного древнеримской литературой. Смерть отца (1326 г.) изменила положение. «Сделавшись господином над самим собою, – говорит Петрарка, – я немедленно отправил в изгнание все юридические книги и вернулся к моим любимым занятиям; чем мучительнее была разлука с ними, тем с большим жаром я снова принялся за них» [Цит. по: Гершензон М. Франческо Петрарка // Петрарка. Автобиография. Исповедь. Сонеты / Переводы М. Гершензона и Вяч. Иванова. М„1915. С. 38].

Петрарка продолжает классические штудии и, чтобы упрочить свое материальное и общественное положение, принимает духовный сан, отнюдь не стремясь при этом к церковной карьере. В многоязычном и суетном Авиньоне он ведет вполне светский образ жизни. В 1327 г. он встречает женщину, которую прославляет под именем Лауры в сонетах и канцонах, заслуживших бессмертие. Он много и охотно странствует. Вместе с тем его манят «тишина и одиночество», благоприятствующие его литературным и научным занятиям. И он в 1337 г. приобретает неподалеку от Авиньона небольшую усадьбу в Воклюзе – живописный уголок, радующий его своей тихой прелестью. Здесь написаны многие выдающиеся произведения Петрарки. В историю мировой культуры эта скромная усадьба вошла наряду с Фернеем Вольтера и Ясной Поляной Л.И. Толстого.

В 1341 г. Петрарка был, как лучший поэт современности, по древнему обычаю коронован лавровым венком на Капитолии в Риме. Официально с этого момента и считалось, что это и стало настоящим началом эпохи Возрождения, в то время, как 1616 год станет годом конца этого периода. Именно в 1616 году скончаются Сервантес и Шекспир – два последних величайших представителя Ренессанса.

Покинув в 1353 г. Воклюз, достигнув огромной славы, Петрарка жил в различных итальянских городах. Перед ним заискивали городские республики, духовные и светские владыки. В то время уже многим было ясно, что с Петраркой в жизнь Италии входила новая культура и что у этой культуры великое будущее.

Как подлинный гуманист, Петрарка был горячим почитателем классической, особенно римской древности. Он с восторгом погружался в произведения античных авторов, открывавших перед ним прекрасный мир. Он первый с такой ясностью увидел то, что было в античной культуре действительно самым главным, – живой интерес к человеку и окружающему его земному миру. В его руках классическая древность впервые стала боевым знаменем ренессансного гуманизма.

Колоссальный авторитет Петрарки был основан прежде всего на его деятельности учёного-гуманиста. Петрарка был создателем гуманистической культуры в Европе, основателем науки, получившей наименование классической филологии. Всю свою жизнь он посвятил разыскиванию и изучению древних рукописей и сделал в этом отношении ряд важных открытий; так им были найдены две речи Цицерона и его письма, а также «Установления» Квентилиана. Больше других авторов древности Петрарка почитал Цицерона и Вергилия, называя первого своим «отцом», а второго – «братом». Ввиду слабого знакомства с греческим языком, познания Петрарки в области античной литературы ограничивались главным образом римской литературой. С греческой литературой он был знаком меньше, хотя и видел в ней первоисточник римской. Не будучи в состоянии прочесть Гомера в оригинале, он пользовался латинским переводом его поэм, изготовленным по поручению Боккаччо заезжим калабрийским греком Леонтием Пилатом.

Преклонение Петрарки перед античным миром имело характер настоящей одержимости. Он стремился целиком перенестись в обожаемый им античный мир, усвоил не только язык и слог, но и образ мыслей римских авторов, писал письма Ливию, Вергилию, Сенеке, Цицерону, Гомеру, как своим личным друзьям, постоянно цитировал их и искал в их произведениях ответа на современные вопросы. Самого себя он считал потомком древних римлян, Италию – наследницей римской славы, итальянскую литературу – продолжением латинской. В отличие от Данте, Петрарка предпочитал писать не по-итальянски, а по-латыни, которую считал подлинным литературным языком своей страны. При этом он стремился очистить латынь от «варварских» средневековых наслоений, приблизив её к языку древних классиков. Но поступая таким образом, Петрарка, сам того не осознавая, шел не вперед, а назад, ибо отрывал литературу от полной драматизма современности, живой реальности, делая её доступной только узкому кругу образованных людей. В этом отношении деятельность Петрарки явилась подготовкой к позднейшему академическому перерождению гуманизма, закончившемуся маньеризмом. Таков был результат ретроспективного утопизма Петрарки в литературно-языковой области.

Горячая любовь Петрарки к античности проявлялась непрестанно. У него была уникальная библиотека античных текстов. Его классическая эрудиция вызывала восхищение современников. Предпочитая писать на латинском языке, он уже писал не на «вульгарной» «кухонной» латыни средних веков, а на языке классического Рима. Древний мир не был для него миром чужим, мертвым, навсегда ушедшим. Подчас Петрарке даже казалось, что он находится где-то тут, совсем рядом с ним.

В своих латинских произведениях Петрарка естественно опирается на традиции античных авторов. Он не подражает им механически, но творчески соревнуется с ними. Им написаны в манере Горация латинские «Стихотворные послания» и в духе «Буколик» Вергилия – двенадцать эклог. В латинских прозаических жизнеописаниях «О знаменитых людях» он прославляет славных мужей древнего, главным образом республиканского, Рима – Юния Брута, Катона Старшего, Сципиона Африканского и др. Ценитель героической республиканской старины Тит Ливий служил ему при этом источником. Публия Корнелия Сципиона, прозванного Африканским, он сделал главным героем своей латинской поэмы «Африка» (1339–1341), за которую и был увенчан лавровым венком. Написанная латинским гекзаметром по образцу «Энеиды» Вергилия, поэма была задумана как национальная эпопея, повествующая о победе Рима над Карфагеном. «История древнего, республиканского Рима рассматривалась в то время Петраркой не только как великое национальное прошлое итальянского народа, но и как некий прообраз, как историческая модель его не менее великого национального будущего» [Хлодовский Р.И. Франческо Петрарка. Поэзия гуманизма. М., 1974. С. 118]. Стремясь к исторической достоверности, «Петрарка хотел помочь народу современной ему Италии национально осознать самого себя. Именно в этом Петрарка видел путь к преодолению средневекового, феодального «варварства» – в культуре, в политике, в общественной жизни» [Там же].

В поэме широко развернута панорама римской истории, начиная с Ромула. При этом поэт касается не только прошлого, но и будущего Италии. Примечателен в этом отношении пророческий сон Сципиона. Великий полководец узнает во сне о грядущем упадке Римского государства, подорванного натиском иноземцев и внутренними междоусобицами. Узнает он также, что через несколько веков в Этрурии появится молодой поэт, который поведает о его деяниях, движимый «любовью к истине». Это появление молодого поэта (Петрарки) мыслится как возрождение великой итальянской культуры, а с ней вместе и всей Италии.

Успех поэмы объяснялся, прежде всего, тем, что она явилась своего рода патриотическим манифестом раннего итальянского гуманизма. Есть в поэме отдельные несомненно удачные места. Но в целом «Африка» все же не стала «Энеидой» итальянского Возрождения. Ученость в ней превалировала над поэзией. В конце концов, сам Петрарка охладел к ней. Поэма, над которой он работал с таким энтузиазмом, осталась незаконченной. Как поэт, Петрарка нашел себя именно в итальянских стихотворениях «Канцоньере», о которых сам порой отзывался как о «безделках». Ведь они были написаны на простом народном итальянском языке (вольгаре), а не на могучем языке великого Рима. Тем не менее, Петрарка не терял к ним интереса, постоянно возвращался к созданиям своей молодости, совершенствуя их, пока в 1373 г. не сложилась окончательная редакция книги, содержавшая 317 сонетов, 29 канцон, 9 секстин, 7 баллад и 4 мадригала.

Перед нами исповедь Петрарки, исповедь лирическая. В ней запечатлена любовь поэта к красивой замужней женщине, происходившей из знатной авиньонской семьи. Она родилась около 1307 г. и умерла в страшный 1348 г., когда во многих странах Европы свирепствовала чума. Встреча с Лаурой наполнила Петрарку большим чувством, заставившим зазвучать самые нежные, самые мелодические струны его души. Когда Петрарка узнал о безвременной кончине любимой женщины, он записал в экземпляре своего Вергилия: «Лаура, именитая своими доблестями и долгое время прославленная в моих стихах, впервые предстала моим взорам в лета моей ранней юности, в 1327 году, утром 6 апреля, в церкви св. Клары в Авиньоне; и в том же городе, того же месяца и в тот же день и час 1348 года этот светоч был отнят у нашего света, когда я был в Вероне, не ведая моей судьбы» [Веселовский А. Петрарка в поэтической исповеди Canzoniere. Спб., 1912. С. 133].

Энциклопедист, один из титанов Возрождения Леон Баттиста Альберти скажет: «Кто умеет пользоваться временем, является господином всего, что он пожелает». Учились пользоваться временем в эпоху Возрождения все без исключения. Великий лирик Петрарка не только благословлял «год, месяц, день и час», когда он встретил у порога церкви свою вечную любовь Лауру, но и придирчиво высчитывал, сколько часов, дней, месяцев потерял он в достаточно долгой своей по тем да и по любым временам семидесятилетней жизни, отняв их у занятий поэзией, античностью, филологией для выполнения каких-либо ненужных, пустяковых дел, вроде, например, выполнения дипломатических поручений. Из этого становится ясно, насколько события внутренней жизни поэт предпочитал событиям жизни внешней. Личность и её переживания стали предметом пристального художественного внимания. Петрарка в своих стихах, посвященных Лауре, изучает причудливый мир чувств и мыслей, обуреваем сомнениями, эстетизирует свои страдания и предстаёт перед нами как глубокий психолог.

Однако воспевая Лауру на протяжении многих лет, Петрарка, конечно, не мог пройти мимо любовной лирики провансальцев, с которой он познакомился в бытность свою на юге Франции. Не мог он также пройти мимо тосканской лирики «Нового сладостного стиля» и его очень высокого взгляда на любовь. О Данте и Чино да Пистойя он вспоминает как о близких и дорогих ему поэтах («Книга песен», XCII и CLXXXVIII). У мастеров «сладостного стиля» заимствовал он столь привлекавшую его форму сонета. С ними сближало его и пристрастие к иносказаниям всякого рода. Петрарка охотно играет словами Laura (Лаура), lauro (лавр), [‘aura (ветерок) и l‘auro (золото). От «сладостного стиля» идет и та идеализация Лауры, которая составляет одну из характерных черт «Книги песен».

При всем том Петрарка уже очень далек от средневековой поэзии своих предшественников. Прекрасная дама тосканцев была лишена плоти и крови. Это ангел, слетевший с неба на землю, это символ божества, олицетворение всех возможных духовных совершенств. В связи с этим и любовь поэтов «сладостного стиля» не может быть названа собственно любовью. Это духовный порыв, стремление к высшему благу, подателем которого является Бог. Взирая на донну, поэт все время видел Бога. У него как бы вырастают крылья, и он покидает землю, исполненный мистического трепета.

Неустанно твердя о целомудрии и добродетели, благородстве и душевной красоте Лауры, Петрарка стремился как можно выше поднять любимую женщину. Он даже уверяет читателя, что любовь к донне ведет его к небесам. Но Лаура все-таки земная женщина. Она не ангел, не отвлеченное понятие. Петрарка с восторгом говорит о ее земной красоте, он слышит ее чарующий голос. По верному замечанию Ф. де Санктиса, «содержание красоты, некогда столь абстрактное и ученое, вернее, даже схоластическое, здесь впервые выступает в своем чистом виде, как художественная реальность» [Де Санктис Ф. История итальянской литературы. М„1963. Т. 1. С. 329]. Портрет красавицы пишет для поэта художник Симоне Мартини (LXXVII, LXXVIII). Поэта пленяют ее глаза, золотые волосы и белая рука. Он рад, что завладел ее легкой перчаткой. Даже Амур восхищен тем, как она говорит и смеется. А как прекрасна донна, когда она сидит среди травы, белой грудью припадая к зеленому кусту, или плетет венок, погруженная в свои думы (CLX)!

Обладая очень тонким чувством природы, Петрарка в щебете пташек, в шелесте листвы, в журчании ручья, в аромате цветов находит созвучие своим чувствам (CCLXXIX и др.). Лауру он уподобляет прекрасной розе (CCLXIX), или нимфе, выходящей из прозрачного ручья (CCLXXXI), или белой лани в тени лавра (СХС). В ней как бы воплощена вся прелесть этого цветущего благоухающего мира, овеянного любовью и требующего вечной любви (CCLXXX).

Но у Петрарки любовь неразлучна со страданием. Он то страдает от холодности дамы, оттого, что она не снисходит к его желаниям, то призраки средневековья сжимают его сердце, и он страдает от мысли, что любовь к земной женщине греховна. Тогда он пытается себя уверить, что любит не столько тело, сколько душу Лауры, что любовь к ней побуждает его «любить Бога». Об этом он и говорит Августину в третьем диалоге своей «Исповеди» («Тайна»). Однако голос земли с новой силой начинает звучать в его сердце, и так повторяется много раз. В сонете «Священный вид земли твоей родной» (LXVIII) отчетливо раскрыт этот внутренний раздор. Желая сделать его еще более ощутимым, более наглядным, Петрарка играет контрастами, нанизывает антитезы, плетет из них длинные поэтические гирлянды. В этом отношении примечателен знаменитый сонет CXXXIV:

Петрарка как бы эстетизирует свои страдания, начинает смотреть на мир с какой-то поэтической высоты. Он признавался Августину, что со «стесненным сладострастием» упивается своей душевной борьбой и мукой. Как поэт-аналитик, он находил некоторое удовлетворение в зрелище душевной борьбы. В сущности, «Книга песен» – это, прежде всего, картина различных душевных состояний Петрарки. В зеркале любви все время отражался его сложный душевный мир, подобно тому, как он отражался в многочисленных письмах. А поэтический апофеоз Лауры был одновременно и его апофеозом. Не случайно в «Книге песен» слово Лаура (Laura) так тесно связано со словом лавр (lauro). Подчас стирается даже грань, отделяющая ауру от дерева славы: прекрасная женщина превращается в символ земной славы, которой так жаждет поэт. Любовь и слава приковывают Петрарку к земле. Из-за них утратил он древнее благочестие, освященное авторитетом св. Августина.

В стихах, написанных после смерти Лауры, царит тихая просветленная скорбь. Подчас в них звучат торжественные мелодии. Любовь поэта одухотворилась. Одухотворилась и Лаура, вознесенная в горние сферы. Но по-прежнему в ней много земного обаяния. Она продолжает жить в памяти поэта, он мысленно беседует с ней. Подчас ему даже кажется, что она жива, и он с трепетом ждет ее появления.

Известность Петрарки вышла далеко за пределы Италии. В России он был хорошо известен начиная с XIX века. Его восторженным почитателем являлся К.Н. Батюшков. В статье «Петрарка» (1816 г.) он писал: «Надобно предаться своему сердцу, любить изящное, любить тишину души, возвышенные мысли и чувства – одним словом, любить радостный язык муз, чтобы чувствовать вполне красоту сих волшебных песен, которые передали потомству имена Петрарки и Лауры». Итальянского поэта высоко ценил А.С. Пушкин. Он назвал Петрарку среди величайших европейских лириков в своем сонете о сонетах. «С ней обретут уста мои Язык Петрарки и любви«, – писал он в первой главе «Евгения Онегина». Стихотворный отрывок из Петрарки служит эпиграфом к VI главе этого романа. В.Г. Белинский не раз с уважением упоминал об авторе сонетов, «исполненных мечтательной любви» (статья «Н.А. Полевой»). В XX в. интерес к Петрарке у нас заметно возрос. На русский язык его переводили К. Батюшков, И. Козлов, А. Майков, И. Бунин, Вяч. Иванов, Ю. Верховский, В. Брюсов, А. Эфрос, Евг. Солонович и др.

Теория государственной власти Николо Макиавелли

3 мая 1469 года во Флоренции родился выдающийся политический мыслитель и создатель политической науки Николо Макиавелли. Он стал знаменит благодаря своему бестселлеру «Государь», основанному, главным образом, на опыте правления такого кровавого кондотьера, как Чезаре Борджиа.

Уже с XIII в. в Италии появились кондотьеры (итал. Condottieri, от condotta – наемная плата), предводители наемных отрядов, за деньги служившие тем или иным городам. Эти наемные шайки вмешивались в междоусобные раздоры и отличались особо наглой и зверской жестокостью. Кондотьеры представляли собою весьма ненадежные войска, всегда готовые перейти на сторону неприятеля; при случае кондотьер готов было наложить руку и на доверившийся ему город, сделаться в нем князем. Войну кондотьеры часто вели только для вида и в тайном соглашении со своими собратьями, служившими в неприятельской армии; они не сражались ни ночью, ни зимой, не укрепляли своих станов и в битвах не убивали противников, а старались только брать их в плен, для получения выкупа. Кондотьер Бартоломео Коллеони был первым итальянцем, применившим в поле артиллерию.

Главная сила кондотьерских дружин состояла в коннице, которой иногда считалось 20 тыс. на 2 тыс. пехоты. Вооружением своим, разделением и строем они походили на французские ордонансовые роты. Большого развития достигло у кондотьеров искусство маневрирования, а также организация административной и медицинской частей.

В середине XIV в. громкой и кровавой славой пользуется «Великая компания» немецкого кондотьера Вернера фон Урслингена, написавшего на своем знамени: «Враг бога, правосудия и милосердия», облагавшая крупной данью такие города, как Перуджа, Болонья, Сиена. Еще более знаменит был своим коварством и корыстолюбием англичанин Джон Хоквуд, окруженный всеобщим страхом и преклонением и захороненный с большим торжеством во флорентийском соборе. Великий живописец Паоло Уччелло, один из создателей перспективы, получил заказ – написать на стене собора Санта-Мария-дель-Фьоре портрет этого убийцы. В самом конце XIX века автор знаменитой детективной версии о Шерлоке Холмсе создаст романтическую биографию этого кондотьера. Роман будет назван «Белый отряд». Хоквуд был портным в Лондоне и завербовался на военную службу к английскому королю Эдуарду III. Принимал участие в Столетней войне. Получил рыцарский титул. В 1360 году возглавил знаменитый отряд наёмников «Белая рота» (англ. White Company). Этих наёмников и воспел автор детективных романов. Вначале Хоквуд со своими людьми нанялся на службу Пизе против Флоренции, в Монферрате, позднее был на службе у Висконти в Милане, у папы Григория XI (Война восьми святых) и закончил свою карьеру во Флоренции. В 1378 году вышел в отставку. Благодарный город заказал для Хоквуда пышное надгробие и фреску во флорентийском соборе Санта-Мария-дель-Фьоре. Из жадности от надгробия отказались и решили обойтись одной фреской, которая, правда, по своей технике исполнения должна была напоминать не картину, а скульптурное изображение. Таким образом, дорогой камень заменили относительно дешёвой краской.

Постепенно, как пишут историки, иностранные наёмники были вытеснены самими итальянцами, и теперь мы встречаем здесь такие имена, как Бианкардо, Кане, Пиччинино, Аттендоло Сфорца. Чаще всего это простые, сильные и безграмотные люди, никого не боящиеся и никого не щадящие. Браччьо Монтоне забавлялся тем, что сбрасывал людей с высоких башен, разбил на наковальне одного монастыря головы 19 монахам, в Ассизи сбросил трех человек с вала, в Сполетто столкнул с моста вестника, доставившего ему плохие известия. «Он был прекрасен как бог, когда гарцевал по улицам Флоренции», говорил один современник.

Многие такие кондотьеры захватывают себе города и становятся родоначальниками итальянских династий. Так, в Милане уже с конца XIII в. воцаряется род Висконти, прославившийся убийствами и всякого рода жестокостями и насилиями. Бернарбо Висконти выстроил особый дворец, в котором в роскоши жило 500 громадных псов, и, кроме того, несколько сот псов было роздано на содержание жителям Милана, обязанным регулярно представлять отчет в особое собачье ведомство. В случае смерти собаки гражданин, на содержании которого она находилась, отправлялся на эшафот. Подати взыскивались в огромном количестве и беспощадно. Этот самый Бернарбо объявил себя в своих владениях папой и конфисковал земли духовных лиц. Таким образом он скопил громадное состояние и выдал замуж семь дочерей, дав каждой в приданое 100 тысяч гульденов. На свадьбе его племянницы присутствовал Петрарка.

Наконец, Бернарбо был свергнут своим племянником Джан Галеаццо и заточен в тюрьму. Дети этого Джан Галеаццо – Джованни Мариа и Филиппо Мариа, правившие в начале XV века, также отличались бешеной жестокостью. Когда в мае 1409 г. во время военных действий народ в Милане встретил герцога Джованни Мариа криками: «Мира! Мира!», герцог выпустил наемников, усеявших город трупами. У него были собаки, разрывавшие людей на части.

После смерти последнего Висконти герцогом Миланским стал кондотьер Франческо Сфорца, человек бешеной энергии и способностей, который укрепил положение своего рода и сильно возвысил Милан. Наследовавший ему сын Галеаццо Мариа Сфорца закапывал живыми свои жертвы, выставлял на публичный позор соблазненных им женщин, заставлял крестьянина, укравшего зайца, съесть зайца живьем, с шерстью и шкурой; он обвинялся еще и в отравлении своей матери и был убит заговорщиками в церкви Санто-Стефано-Маджоре в 1476 г. Его брат Лодовико Моро лишил власти своего несовершеннолетнего племянника Джованни Галеаццо и через некоторое время отравил его. Моро вмешивался во все политические дела своего времени, непрестанно сея вокруг себя интриги, заговоры, тайные убийства, пока наконец французы не захватили Милан и Лодовико не умер во французском плену, где одно время его держали в железной клетке. Между прочим, все Сфорца были весьма образованными людьми и меценатами, а Лодовико Моро отличался особенно блестящим латинским стилем и знанием классиков. При его дворе много лет жил Леонардо да Винчи.

Но уж совсем абсолютным и каким-то сатанинским злодеем был сын папы Александра VI Чезаре (Цезарь) Борджиа. Напомним, что именно эта личность своими деяниями и вдохновила Макиавелли на создание своего основного труда «Государь», который в дальнейшем станет настольной книгой не только Сталина, но и многих других одиозных правителей. Итак, в 1497 г. Цезарь убивает своего брата герцога Гандиа, после того как оба брата поужинали в доме своей матери Ваноцци. Труп герцога бросают в Тибр, и, когда паромщика допрашивают, почему он не сообщил губернатору о том, что видел это, тот отвечает: «С тех пор как я занимаюсь перевозом, я видел, как более 100 трупов было брошено в этом месте реки, и об них еще ни разу не производилось следствия. Поэтому я думал, что этому случаю не будут придавать значения больше, чем предыдущим». Вскоре Цезарь отравляет за трапезой своего двоюродного брата кардинала Джованни Борджиа. В 1500 г. Альфонс Арагонский, третий муж Лукреции Борджиа, был тяжело ранен при входе в церковь Св. Петра. «Так как он не желал умирать от ран, его нашли в постели задушенным», – записывает в дневник папский церемониймейстер Бурхард. В Риме каждую ночь находят убитыми до четырехпяти человек, преимущественно прелатов или епископов, и все знают, что это дело рук Цезаря. Однажды в виде развлечения он в своем замке убил шесть быков по всем правилам испанского искусства тореадоров.

Дон Жуан де Червильоне не захотел уступить Цезарю своей жены, и тогда Цезарь велел обезглавить его посреди улицы по турецкому способу. Говорят о том, что Александр VI с Цезарем отравили трех кардиналов (Орсини, Феррари и Микаэля), чтобы завладеть их огромным состоянием. По общему мнению, Александр VI умер, отравившись конфетой, приготовленной им для одного богатого кардинала. Другие говорили о вине, предназначенном для убийства пяти кардиналов сразу, которое по ошибке выпили Александр VI и Цезарь. Цезарь, однако, выжил и позднее жаловался Макиавелли, что «он обдумал все, что могло случиться, если его отец умрет, и нашел средство для всего, но что он никогда не мог себе представить того, что в этот момент он сам будет находиться при смерти». Этот самый Цезарь Борджиа был для Макиавелли образцом идеального государя. Макиавелли восхищался его политической логикой, последовательностью и энергией, беспощадностью и самообладанием, умением молчать и железной волей; он оплакивал в нем великого государственного деятеля, который мог бы объединить Италию. При Цезаре Борджиа некоторое время находился и Леонардо в качестве военного инженера.

Наконец, скажем еще об одном «абсолютном злодее», менее известном, чем Цезарь Борджиа, но не менее сатанински преступном и как-то зверино-самодовлеюще преданном своим преступлениям. Сигизмундо Малатеста (1432–1467 гг.), тиран Римини, уже в 13 лет водил войско и обнаруживал как большие военные дарования, так и невероятно жестокую, дикую и сладострастную натуру. Тщедушный, с маленькими огненными глазами и орлиным носом, он был способен перенести любые лишения, лишь бы достигнуть какой-нибудь своей цели. Историки обвиняют его в многочисленных преступлениях, убийствах, изнасилованиях, кровосмешении, ограблении церквей, предательстве, измене присяге и т. д. Его современник Эней Сильвий пишет о нем: «Сигизмунд Малатеста был в такой степени не воздержан в разврате, что насиловал своих дочерей и своего зятя… В его глазах, брак никогда не был священным. Он осквернял монахинь, насиловал евреек, что же касается мальчиков и молодых девушек, которые не хотели согласиться добровольно на его предложения, он или предавал их смерти, или мучил жестоким образом. Он сходился с некоторыми замужними женщинами, детей которых он раньше крестил, а мужей их он убивал (приведено по книге А.Ф. Лосева, Эстетика Возрождения). И почти каждый из этих кондотьеров стремился покровительствовать искусствам или платил огромные деньги за то, чтобы увековечить себя в истории. И такие великие скульпторы, как Донателло и Вероккьо, учитель Леонардо, художник Паоло Уччелло, брались за выполнение заказа.

Бартоломео Коллеони

Конная статуя Коллеони. Площадь Санти-Джованни э Паоло. Венеция.

Коллеони был на службе попеременно то у Милана против Венеции, то у Венеции против Милана. Последние годы пышно жил в своём замке Мальпага, где и умер, оставив часть своего имущества (100 тысяч дукатов золотом) Венеции на благотворительные цели. В 1470 году он потратил 50 тысяч дукатов золотом на строительство капеллы в Бергамо. Венеция воздвигла ему великолепную бронзовую статую работы Вероккьо.

Итальянский скульптор эпохи кватроченто Донато ди Бетто Барди, вошел в историю искусства под именем Донателло. Статуя кондотьера Гаттамелаты была установлена в 1453 году в североитальянском городе Падуе, входившем в состав венецианской «террафермы» (материковых владений республики). Прозванный за смелость и коварство Гаттамелатой («пестрой кошкой» – гепардом) Эразмо ди Нарни родился в Падуе в семье булочника. Судьба Гаттамелаты ярко выразила новое положение человека в ренессансном обществе, открывшем простор для личной энергии, таланта и воли выдающихся личностей эпохи. Капитан-генерал, предводитель наемных войск Венецианской республики по постановлению Сената был увековечен не в скромном церковном надгробии, а в первом гражданском монументе эпохи Возрождения.

Прообразом памятника Гатгамелате послужила знаменитая бронзовая конная статуя римского императора Марка Аврелия (II в. н. э.), которую Донателло видел во время поездки в Рим в юные годы. Короткая туника, облегающий торс колет, босые ноги в сандалиях и открытая голова – это военный костюм полководца или императора Древнего Рима, воссозданный скульптором с археологической точностью. Однако, следуя античной традиции конного монумента, Донателло сумел придать ему новый смысл. Его герой в гораздо большей степени исполнен пафоса активного самоутверждения. Волевое и спокойное лицо; поза, исполненная сдерживаемой энергии и достоинства, уверенный и величественный жест руки, сжимающей маршальский жест, создают образ гордого триумфатора. Восторженные почитатели шедевра Донателло сравнивали Гаттамелату с прославленными римскими полководцами и императорами – Сципионом, Катоном, Цезарем, видели в нем прямого наследника величия и славы истории Древнего Рима. Портретно узнаваемый облик Эразмо ди Нарни придает реалистическую убедительность этому идеальному возвышенному образу. Обобщенность и торжественность силуэта, укрупненность масс, характерные для монументальной скульптуры, обогащены тщательной и изысканной проработкой деталей, столь свойственной индивидуальной манере Донателло.

Через 32 года после смерти военачальника, когда его останки были перезахоронены в Англии, благодарные жители Флоренции обратились в 1436 году к Паоло Уччелло с просьбой создать над его опустевшей могилой в Санта-Мария-дель-Фьоре памятник.

При работе над памятником Уччелло исходил из древних образцов конной скульптуры, а также следовал за более ранней композицией, исполненной в соборе живописцами Аньоло Гадди и Джулиано д'Арриго.

С помощью незадолго до этого открытых законов перспективы он пытался перенести на стену собора ощущение трехмерности статуи. Искусствоведы отмечают несовершенство применённого Уччелло подхода: перспектива оказывается как бы расщепленной. Фреска практически монохромная; только фон имеет тёмно-бордовый оттенок. Это первая точно датированная работа Уччелло.

Сразу после завершения Уччелло работы над этим своеобразным кенотафом, Синьория задумалась над его «усовершенствованием». Что именно не устраивало в памятнике отцов города, осталось не вполне ясным, но ему пришлось выполнить её заново. В 1524 г Лоренцо ди Креди пририсовал к фреске пышную раму с канделябрами. Через 30 лет после Уччелло художник Андреа дель Кастаньо создал рядом ещё одну фреску сходной иконографии, в память о кондотьере Никколо да Толентино.

Первоначально фреска находилась на высоте более 8 метров от пола. В 1842 году стенопись была перенесена на холст с тем, чтобы переместить изображение на другую стену храма. Не исключено, что при этом фреску обрезали на пять футов против её первоначальной величины. Всего её переносили с одной стены на другую дважды.

Чезаре Борджиа в свою очередь был увековечен не в бронзе или кистью, а пером одного из выдающихся мыслителей эпохи. И Макиавелли, в этом смысле, сопоставим с другими своими великими современниками.

Получив прекрасное образование, Никколо стал непосредственным свидетелем правления в Италии Джироламо Савонаролы. В 1498 году тридцатилетний Макиавелли был избран секретарем Совета Десяти Флорентийской республики. За четырнадцать лет секретарь Совета объездил Италию, Францию и Германию, участвовал во многих политических событиях своего времени.

В 1512 году семейство Медичи возвратилось к власти во Флоренции. Никколо Макиавелли отстранили от службы, приговорили к ссылке, обвинили в причастности к заговору против Медичи, заключили в тюрьму, пытали и освободили по амнистии в связи с избранием папой Джованни Медичи. Через три года мыслитель закончил работу над трактатом «Государь», с которым и вошел в историю человечества.

С 1517 по 1527 год Никколо Макиавелли написал много работ, включая и заказанную Флорентийским университетом «Историю Флоренции», выполнял поручения римского папы и флорентийского правительства, но именно «Государь» обессмертил его имя. Пятьдесят лет Макиавелли общался с князьями, правителями государств, королями и римскими папами. Пятьсот лет после него они читали и использовали как руководство к действию его «Государя».

Никколо Макиавелли писал «II Principe» – трактат «О власти, скольких она бывает видов, как ее получают, как сохраняют и как утрачивают«, – в своем деревенском доме. 80 страниц его сочинения не заинтересовали действующих в его время государей и политиков. Трактат «Государь» был напечатан после смерти автора. Английский, итальянский, и португальский епископы, не сговариваясь, добились включения «Государя» в «Индекс запрещенных книг», утвержденный римским папой. В «Истории Флоренции» Н. Макиавелли писал:

«И если в повествованиях о событиях, случившихся в столь разложившемся обществе, не придется говорить ни о храбрости воина, ни о доблести полководца, ни о любви к отечеству гражданина, то во всяком случае можно будет показать, к какому коварству, к каким ловким ухищрениям прибегали и государи, и солдаты, и вожди республик, чтобы сохранить уважение, которое они никак не заслуживали». Может ли осуществляться эффективная политика в интересах государства в соответствии с нравственностью и моралью, принятыми в обществе? Теорию наилучшего государственного устройства разрабатывал, в частности, еще Цицерон в Древнем Риме. Цицерон писал, что сущность государства – сообщество людей, связанных общностью права и интересами. Он назвал основные формы государства – монархию, аристократию и демократию. Две тысячи лет назад Цицерон считал, что каждая из этих государственных форм вырождается и извращается, и в итоге они постоянно сменяют друг друга. Великий оратор древности предложил идеальную, смешанную из трех, форму государства: «необходимо, чтобы в государстве было нечто выдающееся и царственное, чтобы некая часть власти была уделена и вручена авторитету первенствующих людей, а некоторые дела были предоставлены суждению и воле народа; в итоге возникает великое равенство и прочность, так как нет оснований для переворота или вырождения там, где каждый занимает подобающее ему место!» В итоге Цицерону вместе с руками отрубили голову только с третьего раза, и посмотреть на мертвого оратора «стекалось народу больше, чем некогда послушать его».

Никколо Макиавелли хорошо знал монархический и республиканский режим правления. Его интересовали механизмы власти, способы государственного управления. Он показал, что кроме средневекового подхода о божественном предопределении власти существует объективный подход исторической необходимости и закономерности. Он превратил политику в науку, обобщил исторический опыт, показал, что для успеха политика не хватает соблюдения законов морали и нравственности, нужны еще законы силы и выгоды. Макиавелли установил, что политическое искусство зависит от природы человека, существующих политических кланов и интересов. Он неоднократно подчеркивал, что политик никогда не добьется успеха, руководствуясь нормами морали и благородством. Любые способы могу быть использованы, был уверен Макиавелли, только для процветания государства и благополучия граждан, для созидания, а не для разрушения.

Для создания государства не подходят легитимные демократические принципы. Сломать «развращенный», но устоявшийся порядок может только неограниченная власть диктатора. Жестокость, коварство и насилие побеждаются только жестокостью, коварством и насилием. Однако их нельзя постоянно использовать против граждан или подданных государства.

Друзья называли Никколо Макиавелли мечтателем. Никколо Макиавелли писал о двух типах государств – монархии и республике – «государства приобретаются либо своим, либо чужим оружием, либо милостью судьбы, либо доблестью».

Текст «Государя» по охвату проблем власти и накалу страстей подобен трагедии У. Шекспира:

«Знать желает подчинять и угнетать народ, народ не желает находиться в подчинении и угнетении. Это столкновение разрешается трояко: либо единовластием, либо безначалием, либо свободой.

Знать, видя, что она не может противостоять, возвышает кого-нибудь из своих и провозглашает его государем, чтобы за его спиной утолить свои вожделения. Так же и народ, видя, что не может сопротивляться знати, возвышает кого-либо одного, чтобы в его власти обрести для себя защиту. С враждебным народом ничего нельзя поделать, ибо он многочислен, а со знатью можно, ибо она малочисленна. От враждебной знати можно ждать, что она даже пойдет против государя, ибо она дальновидна, хитра, загодя ищет путей к спасению и заискивает перед тем, кто сильнее. Государь не волен выбирать народ, но волен выбирать знать, ибо его право карать и миловать, приближать или подвергать опале. Государю надлежит быть в дружбе с народом, иначе в трудное время он будет свергнут. И пусть мне не возражают на это расхожей поговоркой, что, мол, на народ надеяться – что на песке строить. Если в народе ищет опоры государь, который не просит, а приказывает, к тому же бесстрашен, не падает духом в несчастье, не упускает нужных приготовлений для обороны и умеет своими распоряжениями и мужеством вселить бодрость в тех, кто его окружает, он никогда не обманется в народе и убедится в прочности подобной опоры.

В тяжелое время у государя всегда будет недостаток в надежных людях, ибо нельзя верить тому, что видишь в спокойное время: тут каждый, благо смерть далеко, изъявляет готовность пожертвовать жизнью за государя, но когда государство в трудное время испытывает нужду в своих гражданах, их объявляется немного. Поэтому мудрому государю надлежит принять меры к тому, чтобы граждане всегда и при любых обстоятельствах имели потребность в государе и в государстве – только тогда он сможет положиться на их верность.

Люди – враги всяких затруднительных предприятий.

Государь, чья страна хорошо укреплена, а народ не озлоблен, не может подвергнуться нападению.

Люди по натуре своей таковы, что не меньше привязываются к тем, кому сделали добро сами, чем к тем, кто сделал добро им.

Расстояние между тем, как люди живут и как должны бы жить, столь велико, что тот, кто отвергает действительное ради должного, действует скорее во вред себе, нежели на благо, так как, желая исповедовать добро во всех случаях жизни, он неминуемо погибнет, сталкиваясь с множеством людей, чуждых добру. Государь, если он хочет сохранить власть, должен приобрести умение отступать от добра и пользоваться этим умением, смотря по надобности.

Раз в силу своей природы человек не может ни иметь одни добродетели, ни неуклонно им следовать, то благоразумному государю следует избегать тех пороков, которые могут лишить его государства, от остальных же – воздерживаться по мере сил, но не более. И даже пусть государи не боятся навлечь на себя обвинения в тех пороках, без которых трудно удержаться у власти, ибо, вдумавшись, мы найдем немало такого, что на первый взгляд кажется добродетелью, а в действительности пагубно для государя, и наоборот: выглядит, как порок, а на деле доставляет государю благополучие и безопасность.

В наши дни лишь те совершили великие дела, кто прослыл скупым, остальные сошли неприметно.

Ради того, чтобы не обирать подданных, иметь средства для обороны, не обеднеть, не вызвать презрение, и не стать поневоле алчным, государь должен пренебречь славой скупого правителя, ибо скупость – один из тех пороков, которые позволяют ему править.

Ничто другое не истощает себя так, как щедрость: выказывая ее, одновременно теряешь саму возможность ее выказывать и либо впадаешь в бедность, возбуждающую презрение, либо, желая избежать бедности, разоряешь других, чем навлекаешь на себя ненависть.

Следует остерегаться злоупотребить милосердием. Государь, если он желает удержать в повиновении подданных, не должен считаться с обвинениями в жестокости. Учинив несколько расправ, он проявит больше милосердия, чем те, кто по избытку его потворствуют беспорядку. Ибо от беспорядка, который порождает грабежи и убийства, страдает все население, тогда как от кар, налагаемых государем, страдают лишь отдельные лица.

Что лучше – чтобы государя любили, или чтобы его боялись? Говорят, что лучше всего, когда боятся и любят одновременно. Однако любовь плохо уживается со страхом, поэтому если уж приходится выбирать, то надежнее выбрать страх. Ибо о людях в целом можно сказать, что они неблагодарны и непостоянны, склонны к лицемерию и обману, что их отпугивает опасность и влечет нажива. Пока ты делаешь им добро, они твои всей душой, обещают ничего для тебя не щадить: ни крови, ни жизни, ни детей, ни имущества; но когда у тебя явится в них нужда, они тотчас от тебя отвернутся. И худо придется тому государю, который, доверяясь их посулам, не примет никаких мер на случай опасности. Ибо дружбу, которая дается за деньги, а не приобретается величием и благородством души, можно купить, но нельзя удержать, чтобы воспользоваться ей в трудное время.

Кроме того, люди меньше остерегаются обидеть того, кто внушает им страх, ибо любовь поддерживается благодарностью, которой люди, будучи дурны, могут пренебречь ради своей выгоды, тогда как страх поддерживается угрозой наказания, которой пренебречь невозможно.

Однако государь, должен внушать страх таким образом, чтобы, если не приобрести любви, то хотя бы избежать ненависти, ибо вполне возможно внушать страх без ненависти. Чтобы избежать ненависти, государю необходимо воздерживаться от посягательств на имущество граждан и подданных и на их женщин.

Великие дела удавались лишь тем, кто не старался сдержать данное слово и умел, кого нужно, обвести вокруг пальца. Такие государи в конечном счете преуспели куда больше, чем те, кто ставил на честность.

С врагом можно бороться двумя способами – законами и силой. Так как первое часто недостаточно, то приходиться прибегать ко второму.

Из всех зверей государь должен уподобиться льву и лисе – чтобы отпугнуть волков и уметь обойти капканы.

Разумный правитель не должен и не может оставаться верным своему обещанию, если это вредит его интересам или если исчезли причины, по которым он дал обещание. Люди, будучи дурны, слова не держат, поэтому и ты должен поступать с нами так же. Благовидный предлог нарушить обещание всегда найдется. Сколько мирных договоров не вступило в силу и пошло прахом из-за нарушений слов государями, и всегда выигрывал тот, кто имел лисью натуру.

Государь должен быть как само милосердие, верность, прямодушие, человечность и благочестие. О действиях государей, с которых в суде не спросишь, судят по результату, поэтому они должны стараться сохранить власть и победить. Какие бы средства они не употребляли, их всегда сочтут достойными и одобрят, ибо чернь прельщается видимостью и успехом, в мире же нет ничего, кроме черни, и меньшинству в нем не остается места, когда за большинство стоит государство.

Презрение государи вызывают непостоянством, легкомыслием, малодушием и нерешительностью. Этих качеств надо остерегаться как огня и быть великодушным, бесстрашным, основательным и твердым.

Две опасности подстерегают государя – одна извне – со стороны сильных соседей, другая изнутри – со стороны подданных.

С внешней опасностью можно справиться при помощи хорошего войска и хороших союзников. Тот, у кого хорошее войско, найдет и хороших союзников. А если опасность внешняя будет устранена, то и внутри страны сохранится мир, если его не нарушат тайные заговоры. Главное средство против них – не навлекать на себя ненависти и презрения подданных и быть угодным народу.

На стороне заговорщика – страх, подозрение и боязнь расплаты. На стороне государя – величие власти, законы, друзья и вся мощь государства. Если к этому присоединяется народное благоволение, то едва ли кто-нибудь осмелится составить заговор.

Всякий, кому не дорога жизнь, может совершить покушение на государя, так что нет верного способа избежать смерти от руки одержимого. Но этого не следует так уж бояться, ибо подобные покушения крайне редки. Важно не подвергать оскорблению окружающих тебя должностных лиц и людей, находящихся у тебя в услужении.

Ничто не может внушить государю такого почтения, как военные предприятия и необычайные поступки. Самое главное для государя – постараться всеми своими поступками создать себе славу великого человека, обладающего выдающимся умом.

Не стоит надеяться на то, что можно принять безошибочное решение, наоборот, следует заранее примириться с тем, что всякое решение сомнительно, ибо это в порядке вещей, что, избегнув одной неприятности, попадешь в другую. В том и состоит мудрость, чтобы, взвесив все возможные неприятности, наименьшее зло почесть за благо.

Немалую важность имеет для государя выбор советников, а каковы они будут, хороши или плохи, – зависит от благоразумия государей. Об уме правителя первым делом судят по тому, каких людей он к себе приближает.

Умы бывают трех родов: один все постигает сам. Другой может понять то, что постиг первый. Третий – сам ничего не постигает и постигнутого другим понять не может. Первый ум – выдающийся. Второй – значительный. Третий – негодный. Когда человек способен распознать добро и зло в делах и речах людей, то, не будучи сам особо изобретательным, он сумеет отличить дурное от доброго в советах своих помощников и за доброе вознаградит, а за дурное – накажет. Да и помощники его не станут обманывать государя и будут служить ему добросовестно.

Люди тщеславны и очень обольщаются на свой счет, поэтому с трудом могут уберечься от льстецов, которых множество при дворах государей.

Благоразумный государь должен отличить несколько мудрых людей и им одним представить право высказывать все, что они думают, но только о том, что ты сам спрашиваешь и ни о чем больше. Решение он должен принимать сам. На советах с каждым из советников надо вести себя так, чтобы все знали, что чем безбоязненнее они выскажутся, тем долее угодят государю; но вне их никого не слушать. Если государь действует иначе, то либо поддается лести, либо, выслушивая разноречивые советы, часто меняет свое мнение, чем вызывает неуважение подданных.

Государю, который сам не обладает мудростью, бесполезно давать хорошие советы, если только такой государь случайно не доверится мудрому советнику, который будет принимать за него все решения. Но хотя это и возможно, но недолго, ибо советник сам бы сделался государем.

Добрые советы советников родятся из мудрости государей, а не мудрость государей родится из добрых советов.

Может быть, судьба распоряжается лишь половиной всех наших дел, другую же половину она предоставляет самим людям. Она являет свое всесилие там, где препятствием ей не служит доблесть и устремляет свой напор туда, где не встречает возведенных против нее заграждений.

Если государь всецело полагается на судьбу, он не сможет выстоять против ее ударов.

Фортуна непостоянна, а человек упорствует в своем образе действий, поэтому, пока между ними согласие, человек пребывает в благополучии. Когда же наступает разлад, благополучию человека приходит конец».

Никколо Макиавелли писал «Государя», прервав работу над «Рассуждениями о первой декаде Тита Ливия». Работа обустройстве древней Римской республики была закончена в 1517 году.

Исследователи считают именно этот трактат вершиной политической мысли великого флорентийца, сгустком его идей о сути и функциях государственной власти. В «Государе» Макиавелли разработал теорию абсолютизма, в «Рассуждениях» – теорию народоправства. Мыслитель не отдает предпочтения ни монархии, ни республике – как способам правления – в разные исторические эпохи эффективна то монархия, то республика. Коллективная воля народа может стать гарантом жизнеспособности и стабильности государства – правда, только в том случае, если «народ не развращен», не требует только хлеба и зрелищ, а активно и конструктивно участвует в жизни государства – политической, экономической, культурной.

«Когда я вижу, что доблестнейшие деяния, о которых нам повествует история, совершенные в древних царствах и республиках царями, полководцами, гражданами, законодателями и другими людьми, трудившимися на благо родины, в наши дни вызывают скорее восхищение, чем подражание, я не могу не изумляться и не печалиться. Когда дело доходит до учреждения республик, сохранения государств, управления королевствами, создания армии, ведения войны, осуществления правосудия, укрепления власти, то никогда не находится государя, ни республики, которые бы использовали пример древних. Я убежден, что это происходит от недостатка подлинного понимания истории.

Подлинно счастливой можно назвать ту республику, в которой появляется столь мудрый человек, что издаваемые им законы настолько совершенны, что республика, подчиняясь им и не испытывая необходимости в их изменении, может жить спокойно и безопасно.

Переустройства и совершенствования всегда связаны с опасностью, ибо большая часть людей никогда не соглашается на новый закон, устанавливающий в государстве новый порядок, если только в случае крайней необходимости. А так как необходимость никогда не возникает без опасности, то может легко случиться, что республика падет еще до того, как будет приведена к совершенному строю.

Существует три вида государственного устройства – Самодержавие, Аристократия и Народное правление. Самодержавие легко становится тираническим. Аристократии с легкостью делаются Олигархиями. Народное правление без труда превращается в разнузданность.

Если создатель республики учреждает одну из этих форм правления, то он учреждает ее ненадолго, ибо нет способа помешать ей скатиться в собственную противоположность.

В древнейшие времена люди начали объединяться, и, чтобы лучше сберечь себя, стали выбирать из своей среды сильных и храбрых, делать своими вожаками и подчиняться им. Дабы избежать несправедливости, люди пришли к созданию законов и установлению наказаний для их нарушителей. Выбирая государя, люди отдавали предпочтение уже не самому смелому, а наиболее рассудительному и справедливому. Но так как со временем государственная власть из выборной превратилась в наследственную, то новые, наследственные государи изрядно выродились по сравнению с прежними, погрязнув в роскоши и разврате. Государь становился ненавистным. Всеобщая ненависть вызывала в нем страх, который толкал его на насилия, порождавшие тиранию. Возникали заговоры против государей. Устраивали их люди, возвышавшиеся над остальными благородством, великодушием, богатством и знатностью, которые не могли сносить гнусной жизни государей. Массы, повинуясь их авторитету, ополчались на государя, и, уничтожив его, подчинялись им, как своим освободителям. Освободители, памятуя о прошлой тирании, правили в соответствии с установленными ими законами, жертвуя личными интересами ради общего блага. Однако со временем управление переходило к их сыновьям, которые, не познав превратностей судьбы, не испытав зла и не желая равенства, становились алчными, честолюбивыми, совершенно не считаясь с нормами общественной жизни. Поэтому таких сыновей постигались судьбы тиранов. Раздраженные их правлением, массы с готовностью шли за всяким, кто выступал против подобных правителей, которых уничтожали.

Память о бесчинных государях подталкивала людей к народному правлению, которое устраивалось так, чтобы ни отдельные могущественные граждане, ни государи не могли бы иметь в нем никакого влияния. Народное правление какое-то время сохранялось, – правда недолго, – пока не умирало создавшее его поколение, ибо сразу же вслед за этим в государстве воцарялась разнузданность, при которой уже никто не боялся ни общественных, ни частных лиц. Каждый жил, как хотел, и ежедневно происходило множество всяких несправедливостей. Тогда, по необходимости, или по наущению какого-нибудь доброго человека, или же из-за желания покончить с разнузданностью, люди опять возвращались к самодержавию, а затем постепенно вновь доходили до разнузданности – тем же путем и по тем же причинам.

Таков круг, вращаясь в котором, республики управлялись и управляются.

Мудрые законодатели избирали смешанную форму правления, считая ее более прочной и устойчивой, ибо существуя одновременно, Самодержавие, Аристократия и Народное правление оглядываются друг на друга.

В развращенных государствах создать и сохранить республику дело трудное, если ни невозможное. В этом случае необходимо было бы ввести в ней режим скорее монархический, чем демократический, с тем, чтобы те самые люди, по причине их наглости, не могут быть исправлены законами, в какой-то мере обуздывались как бы царской властью. Стремиться сделать их добрыми иными путями, было бы делом невозможным.

Тому, кто стремится или хочет преобразовать государственный строй и желает, чтобы этот строй был бы принят и поддерживался всеми с удовольствием, необходимо сохранить хотя бы тень давних обычаев, дабы народ не заметил перемены порядка, несмотря на то, что в действительности новые порядки будут совершенно не похожи на прежние. Ибо люди вообще тешат себя видимым, а не тем, что существует на самом деле.

Для нового государя, не имеющего прочной опоры, самое надежное средство удержать власть – это переделять в этом государстве все по-новому: создать в городах новые правительства под новыми названиями, с новыми полномочиями и новыми людьми; сделать богатых бедными, а бедных – богатыми; построить новые города, переселить жителей из одного места в другое, – словом, не оставить в этой стране ничего нетронутым. Так, чтобы в ней не осталось ни звания, ни учреждения, ни состояния, ни богатства, которое не было бы обязано ему своим существованием.

Там, где развращенность и разнузданность всех достигла такой степени, что ее не в состоянии обуздать одни лишь законы, необходимо установление вместе с законами превосходящей их силы. Таковой силой является царская рука, абсолютная и чрезвычайная власть которой способна обуздывать чрезмерную жадность, честолюбие и развращенность сильных мира сего.

Пусть устанавливается республика там, где существует или создано полное равенство. Пусть учреждается самодержавие там, где существует полное неравенство. В противном случае будет создано нечто недолговечное.

Массы дерзко и многократно оспаривают решения своего государя, но затем, оказавшись непосредственно перед угрозой наказания, не доверяют друг другу и покорно им повинуются.

Народные недовольства, кроме потери свободы и утраты любимого государя, все еще находящегося в живых, легко устраняются – в тех случаях, когда у народа нет вождей. Ибо не существует ничего более ужасного, чем разнузданные массы, и вместе с тем – нет ничего более беспомощного.

Часто приходится видеть, как народные массы сначала осуждают кого-нибудь на смерть, а затем его же оплакивают и весьма о нем сожалеют.

Я утверждаю, что народ грешит непостоянством, переменчивостью ничуть не больше, чем любой государь.

Властвующий и благоустроенный народ будет столь же, а то и более, постоянен, благоразумен и щедр, что и государь, причем государь, почитаемый мудрым.

Народ постояннее и много рассудительнее всякого государя. Не без причин голос народа сравнивается с гласом божьим: в своих предсказаниях общественное мнение достигает таких поразительных результатов, что кажется, будто благодаря какой-то тайной способности народ ясно предвидит, что окажется для него добром, а что злом.

Народное правление лучше правления самодержавного. Если мы сопоставим все беспорядки, произведенные народом, со всеми беспорядками, учиненными государями, и все славные деяния народа со всеми славными деяниями государей, то мы увидим, что народ много превосходит государей и в добродетели, и в славе.

А если государи превосходят народ в умении давать законы, образовывать гражданскую жизнь, устанавливать новый строй и новые учреждения, то народ столь же превосходит их в умении сохранять учрежденный строй. Тем самым он приобщается к славе его учредителей. Жестокость народных масс направлена против тех, кто, как опасается, может посягнуть на его собственное, личное благо. Неблагоприятные мнения о народе порождены тем, что о народе всякий говорит плохое свободно и безболезненно даже тогда, когда народ стоит у власти. О государях же всегда говорят с большим страхом и с тысячью предосторожностей».

Английский писатель Сомерсет Моэм писал о работах Никколо Макиавелли, в течение пятисот лет лежавших «на тумбочке у кровати» многих государей и правителей: «В этом скорбном и грешном мире если добродетель и торжествует над пороком, то не потому, что она добродетельна, а потому, что у нее крупнее и лучше пушки. Если честность берет верх над вероломством, то не потому, что она честна, а потому, что у нее более сильная армия и более умелые командиры. Если добро побеждает зло, то не потому, что оно добро, а потому, что у него толстый кошелек. Хорошо, когда правда на твоей стороне, но глупо забывать, что будь ты трижды прав, но не вооружен, то ничего не достигнешь. Мы должны верить, что Господь на стороне людей порядочных, но нет никаких свидетельств того, что он спасает глупца от последствий его глупости».

Вопрос и Макиавелли, и Сталин – вопрос не праздный. Знал ли Сталин этого мыслителя Возрождения? Читал ли его «Государя»? Скорее всего, да. Об этом свидетельствует и знаменитая статья Л. Троцкого «Сверх-Борджиа в Кремле». В сентябре 1939 года, по рекомендации сторонника Троцкого, профессора Джеймса Бернама, редактор популярного американского журнала Life посетил Троцкого в Койоакане и заключил с ним договор написать две статьи для журнала. Первая статья «Иосиф Сталин. Опыт характеристики» была опубликована 2-го октября и вызвала волну враждебных писем в редакцию от либеральной, про-сталинской публики. Под давлением дружественной Сталину публики журнал отказался печатать вторую статью «Сверх-Борджиа в Кремле», но после переговоров между автором, редакцией и их адвокатами, редакции пришлось заплатить Троцкому условленный заранее гонорар. Троцкий затем пытался поместить эту статью в другом популярном журнале Saturday Evening Post, но про-кремлевское давление сорвало и эту попытку. Статья появилась, наконец, 10 августа 1940 г. в менее расхожем журнале Liberty с незначительными изменениями обращения и первых строк.

Платоновская академия семьи Медичи

Естественно, у каждого, кто хоть бегло знаком с историей, может возникнуть чувство недоумения: как на относительно небольшом пространстве, здесь, на берегах реки Арно, где и расположена Флоренция, неожиданно расцвело европейское Возрождение и сразу появилось такое количество гениев, что знаменитому Вазари понадобилось несколько томов, чтобы описать коротко жизнь каждого из них. Уму непостижимо! Ведь вся Флоренция во много раз меньше, чем какой-нибудь район Москвы, а между тем в этих спальных окраинах никогда не появится купол Брунеллески, капелла Медичи или Бранкаччи, не говоря уже о Барджелло и музее Уффици. С этим, я думаю, никто спорить не будет. Но почему же так случилось? Что здесь такого особенного в этом месте? Чем был обусловлен невиданный всплеск пассионарности? О пассионарности писали Гумилев, Вернадский, Чижевский и, конечно же, де Шарден. Пассионарии – это те люди, которые буквально заражены выбросами космической энергии. Они не похожи на обычных людей, на обывателей. Они – сплошь выдающиеся личности, живущие исключительно идеей. Эта идея владеет ими без остатка. Здесь можно вспомнить почти маниакальную одержимость Петрарки античным миром, когда он буквально вживался в образы своих кумиров и писал им письма как живым людям. Одержимые идеей пассионарии ради ее осуществления готовы пойти на любые жертвы и на любые преступления. Если верить Макиавелли, то история Флоренции – это история непрерывных заговоров и постоянных кровопролитий. Чего стоит хотя бы один заговор банкиров Пацци, в котором приняли непосредственное участие даже священники высшего ранга и в соборе Санта-Мария-дель-Фьори прямо у алтаря совершили убийство.

Неаполитанский король Фердинанд I (правивший в 1458–1494 гг.), неутомимый работник, умный и умелый политик, внушал ужас всем своим современникам. Он сажал своих врагов в клетки, издевался над ними, откармливал их, а затем отрубал им головы и приказывал засаливать их тела. Он одевал мумии в самые дорогие наряды, рассаживал их вдоль стен погреба, устраивая у себя во дворце целую галерею, которую и посещал в добрые минуты. При одном воспоминании о своих жертвах он заливался смехом. Этот Фердинанд I отравлял в венецианских церквах чаши со святой водой, чтобы отомстить венецианской сеньории, предательски убивал нередко прямо за своим столом доверившихся ему людей и насильно овладевал женщинами.

Считается, что трофеи в виде комнат с мертвецами были у каждого уважающего себя сеньора, так как получила широкое распространение практика анатомирования трупов и мода на создание анатомических атласов. Эти атласы стоили целое состояние и были предметом гордости любого собирателя редких книг и рукописей, к каковым относился и Козимо Медичи. То, что у Козимо могла быть своя комната мертвых, своя коллекция трофеев косвенно указывает нам его увлеченность редкими рукописями и модными анатомическими атласами. Особенно большой вклад в развитие анатомии внес итальянский ученый и художник эпохи Возрождения Леонардо да Винчи (1452–1519 гг.). Он анатомировал 30 трупов, сделал множество рисунков костей, мышц, внутренних органов, снабдив их письменными пояснениями. Леонардо да Винчи положил начало пластической анатомии. Хорошо известно, что во Флоренции подобная практика уже существовала. Трупы, по данным французского исследователя Филиппа Арьеса, «воровали с кладбищ, а богатые правители использовали с этой целью труппы своих врагов».

Можно сказать, что пассионарность – это нарушение норм психики, это завуалированное сумасшествие, выражающееся как в рядовом преступлении, так и в выдающихся свершениях. Ч. Ламброзо в свое время писал об этом в книге «Гениальность и помешательство». Можно сказать, что весь этот исторический период был каким-то неспокойным. В эпоху Ренессанса гадали на трупах, заклинали публичных женщин, составляли любовные напитки, вызывали демонов, совершали магические операции при закладке зданий, занимались физиогномикой и хиромантией, бросали в море распятия с ужаснейшими богохульствами и зарывали в землю ослов для вызывания дождя во время засухи. В массовом порядке верили в привидения, в дурной глаз и вообще во всякого рода порчу, верили в черных всадников, якобы намеревавшихся уничтожить Флоренцию за ее грехи; околдовывали детей, животных и полевые плоды. Верили, что женщины совокуплялись с бесами и были колдуньями. Публичные женщины для привлечения мужчин пользовались разными снадобьями, в состав которых входили волосы, черепа, ребра, зубы и глаза мертвых, человеческая кожа, детский пупок, подошвы башмаков и куски одежды, добытые из могил, и даже трупное мясо с кладбища, которое они незаметно давали съесть своим любовникам. Протыкали фигурки из воска и золы с известными припевами для воздействия на тех, кого изображали эти фигурки, мстили пророкам за их предсказания. В эпоху Ренессанса было еще и гораздо худшее, о чем сообщают историки и о чем мы здесь не будем говорить во избежание непристойностей. Помимо этого среди интеллектуалов существовала идея наличия некоего исключительного кода, с помощью которого можно открыть все тайны вселенной. Стремлением разгадать этот код были одержимы Леонардо, его друг Лука Пачоли, Брунеллески и многие другие. Активно практиковались каббала и алхимия, а также астрология и хиромантия. Всем казалось, что ещё немного и Бога можно будет схватить за бороду. Но именно в так называемой Платоновской академии, расположенной на вилле Кареджи недалеко от Флоренции и занимались исследованиями, направленными исключительно на одну цель – разгадать код бытия. Но кто финансировал этот грандиозный для своего времени проект?

Известно, что Козимо иль Веккьо, чьим придворным медиком и являлся отец Фичино, получил от папы Пия I, гуманиста, монопольное право на квасцовые шахты, а квасцы шли в текстильную промышленность Флоренции, шелк при этом оставался преимущественно монополией Византии. И вот Козимо становится богатейшим человеком не только по накоплению золота, но также и по банковским вкладам и держанию векселей почти всех финансовых рынков Европы. Такая великая денежная «держава» была способна одна установить олигархию. Не совсем понятно пока только то, что Козимо вдруг пристрастился к методическому поиску древних рукописей. Человек, всю свою жизнь занимавшийся самым напряженным трудом по накоплению капитала среди всяческих опасностей, не может выработать в себе сразу и вдруг келейную усидчивость монаха. Да и в старости надо управлять таким огромным состоянием, ведь его состояние составляло не золото в подвале, вернее, не только золото, но и очень даже движимое имущество, такое как векселя и сами банки, за которыми нужен, как говорится, глаз да глаз. Мы можем лишь сделать смелое предположение, что увлечение древними рукописями и философией Платона было продиктовано соображениями элементарной конкуренции с Византией, с одной стороны, оплотом христианского средневекового мира, а с другой – державой, у которой была монополия на производство шёлка, что подрывало благополучие мануфактур семейства Медичи.

Дело в том, что Византия, в руках которой было сосредоточено мировое производство шелка, материала, равного в то время по доходности и востребованности современной нефти, была прямой наследницей Римской империи и сосредоточила в своих руках все самые ценные христианские реликвии и хотя во время крестового похода 1204 года этих реликвий солидно поубавилось, даже того, что осталось, хватило бы на федеральный резервный банк США, если переводить эти реликвии на язык денег. В христианском мире реликвии стоили необычайно дорого, практически, не имели цены. Вот их-то стоимость и надо было девальвировать во что бы то ни стало. Надо было создать иной тип мышления. А что можно противопоставить христианству, только одно – язычество, или новоязычество, то есть, Возродить язычество старое, забытое, римское. Для этого надо было срочно создать свою, удобную во всех отношениях античность. Но именно богатая Византия и задавала моду на античные тексты. Оттуда, из разоренного Константинополя, безграмотные крестоносцы привезли в Европу знаменитый кодекс Юстиниана, этот свод всех римских законов, основу основ Римского права, без которого немыслимо ни Возрождение, отменившее варварское средневековое право германских племен, эту идеологическую основу всего Средневековья, и вся дальнейшая концепция правового, гражданского европейского общества. Западной цивилизации надо было срочно создать свою, не византийскую, какую-то небывалую новую античность, надо было захватить инициативу в области идеологии и политики, а политика и крупный банковский капитал всегда идут бок о бок. По мнению ряда исследователей, именно этой грандиозной задачей, ее решением и стал заниматься Козимо Старый, дед Лоренцо Великолепного. Иными словами, Козимо начал создавать свою, не византийскую античность, используя для этого знатоков и собирателей древних рукописей, подделывать которые, выдавая их за единственный первоисточник, было достаточно легко до изобретения в 1455 году Иоганном Гутенбергом печатного станка. В 1455 был изобретен печатный станок, а в 1453 ровно 29 мая пал Константинополь, но при этом Козимо Старый продолжал переписываться с турецким султаном Мехмедом II, покорителем великого города, желая получить от него какие-то античные рукописи. Главное, что он их и получил. И тут все упирается в создание так называемой платоновской академии близ Флоренции на вилле Кареджи, которую Козимо специально отдал своему любимцу Фичино, сыну семейного врача дома Медичи.

Фичино явился миру как итальянский философ, богослов и лингвист, чьи переводы и комментарии Платона и других классических греческих классиков генерировали флорентийский платонический ренессанс, который, в свою очередь, влиял на всю европейскую мысль в течение двух столетий. Фичино как сын придворного врача Козимо Медичи вращался в этом философском кружке. Он изучил «аристотелеву» философию и медицину у себя дома во Флоренции. Попутно он изучил греческий язык, чтобы читать греческих философов в оригинале. Поддержанный Козимо Медичи и его преемниками, он посвятил оставшуюся часть своей жизни переводам и толкованию Платона, «пытаясь интегрировать его в христианское богословие». В 1462 году Фичино в возрасте 29 лет стал главой Платоновской Академии Флоренции, расположенной на вилле Медичи в Кареджи, где он и скончался 66 лет отроду. Указанная академия с ее греческими рукописями, неизвестно как там появившимися, стала одним из передовых интеллектуальных центров Европы. Многочисленные переводы Фичино с греческого на латынь включают некоторых неоплатоников III века, таких как Плотин. Заметьте, это тот самый Плотин, неизвестно где родившийся и умерший, и появившийся как черт из табакерки в возрасте 58 лет в Риме, а потом, через несколько лет, опять исчезнувший навсегда, после того, как какой-то римский император отказался построить и подарить ему город его мечты. Тот самый, о котором единственные сведения сохранились только в предисловии к его «трудам» некоего издателя и одновременно последователя Порфира. Законченный же в 1470 году, но не напечатанный до 1484 года, труд самого Фичино по первому в истории переводу Платона с греческого на латинский язык, потом уже был переведен на все остальные европейские языки. Его версии перевода и Платона, и Плотина оставались в общеевропейском пользовании до 18-ого столетия. Таким образом, до Фичино Европа вообще не знала не только загадочного Плотина, но и самого Платона, в коем существовании на заре человечества не сомневается сегодня ни один школьник 5 класса. Между тем, Платон стал широко известен только после того, как в 1482 году флорентийский философ Марчелло Фичино принес издателю Венету латинскую рукопись «Диалогов», объявив ее своим переводом с греческой рукописи. После опубликования рукописи Фичино читатели сразу же отметили в ней большое число анахронизмов. Второе издание «перевода» Фичино вышло во Флоренции в 1491 году, третье, по возможности исправленное от анахронизмов, – в 1517 году, в Венеции. Греческих рукописей Фичино никогда никому не предъявлял до самой смерти; не нашли их и его наследники – рукописи исчезли бесследно. Лишь через тридцать лет после первого издания Платона венецианский критянин Марк Мазур представил в 1512 году греческий текст сочинений Платона. Этот текст был тотчас напечатан в 1513 году, а затем с постоянными исправлениями он многократно перепечатывался в продолжение всего XVI века. Знаменательно, что большинство упоминаний имени Платона у «древних» греческих авторов стало известно уже после появления переводов Фичино.

Рукописи, собираемые посланцами Козимо Медичи, составили ядро несравненной библиотеки, которая довольно несправедливо названа Лаврентьевской по имени его внука. Его переписчики неустанно «копируют» эти шедевры, а «гуманисты» Поджио и уже упомянутый Фичино (Ficino) «работают» над ними, готовя к более широкому распространению по Европе.

Что касается самого Козимо, то он в 50-летнем возрасте стал горячим поклонником Платона. В то же самое время Университет Флоренции с заметным успехом возобновил и продолжил учение греков, которое было неизвестно на Западе 700 лет. Так Козимо стал одной из главных движущих сил гуманизма, а всё объяснялось монополией на квасцы и производство шёлка. Деньги, банковский капитал дома Медичи инициировали Возрождение сначала во Флоренции, а затем и в Европе.

Одним из таких собирателей и знатоков древних рукописей во Флоренции считался Поджио Браччолини. Он был к тому же и ближайшим другом Козимо иль Веккьо. Его и подозревают в том, что он являлся главным фальсификатором римских и греческих текстов, тех самых текстов, что и легли в основу всего европейского Возрождения.

Уже в молодости Поджио имел в своем распоряжении богатейшую библиотеку Колучо Салутати, канцлера Флорентийской республики. Ему удалось задолго до Макиавелли написать «Историю Флоренции». Он обменивался остроумными и глубокомысленными письмами с Николаи, так же известнейшим любителем редких рукописей, как и Козимо Медичи. Как высоко ценили этого самого Поджио доказывает его гонорар: за посвящение якобы найденной им «Киропедии» греческого автора Ксенофонта Альфонсу Арагонскому антиквар получил 600 золотых – по тогдашнему времени – огромный капитал. Свою жизнь он закончил на высоте большого и властного поста – канцлером Флорентийской республики.

Поджио Браччолини – это типичный флорентийский барин, эстет и буржуа, эпикуреец XV века, человек с красивою мечтою и низменной жизнью, человек-вулкан, из которого «то брызжет живой огонь, то течет вонючая грязь». Таков был человек, который «нашел» Тацита для Козимо Медичи. Первую свою «находку» он сделал в забытой сырой башне Сен-Галленского монастыря. Там оказались сочинения Квинтилиана, Валерия Флакка, Аскония Педиана, Иония Марцелла, Проба и др. Писцы, от искусства которых и зависело существование рукописного состояния всей античной литературы, в обществе XV века пользовались худой славой. В подавляющем большинстве своем это были ловкие фальсификаторы. Так, один нотариус в конце XIV века восклицает в письме к другу: «Я нашел превосходного писца и – представь! – не в каторжной тюрьме». Эти ребята, в основном проявляли себя как подручные сомнительных адвокатов и нотариусов. Их услугами и пользовались Поджио, Фичино и Никколаи, создатели знаменитой библиотеки античных рукописей. Продав Альфонсу Арагонскому собственную копию Тита Ливия, Поджио на вырученные деньги купил виллу во Флоренции. Основные рукописи тацитовых «Летописей» и «Истории», известные под названием Первого и Второго Медицейского списка, хранятся во Флоренции, в книгохранилище, основанном Козимо Медичи. Два Медицейских списка, соединенные, дают полный свод всего, что дошло до нас из исторических сочинений Тацита. В 1425 году Поджио Браччолини через издателя Никколаи попытался «заинтересовать» Козимо Медичи тем, что «некий монах предлагает ему партию древних рукописей, в числе коих несколько неизвестных произведений Тацита». Козимо заинтересовался. Теперь эти рукописи можно было делать. Игра в прятки (монах все время куда-то прятался) растянулась почти на пять лет. Наконец, в 1429 году Медичи их получил. Историк Гошар предполагает, что «они вышли из римской мастерской известного флорентийца», то есть того же Поджио Браччолини. Исчислив множество ошибок, которых не мог сделать римлянин первого века, Гошар отмечает те из них, которые обличают в авторе человека с мировоззрением и традициями XV века. Козимо предлагал Поджио выполнить какой-то тайный исторический труд. Тайна предполагалась настолько строгою, что Поджио должен был работать в Венгрии, – между тем он в это самое время был якобы в Англии. Дельце оказалось явно не из красивых. Также Поджио пробует запродать Козимо Медичи и Леонелло Д’Эсте какой-то великолепный экземпляр Тита Ливия – и опять в таинственной обстановке: на сцене появляется дальний монастырь на островке Северного моря, а до этого это был монастырь в Македонии, где якобы хранились древние и никому неизвестные рукописи, чудом оставшиеся от разоренной и уничтоженной библиотеки древней Александрии.

Вопрос о подлинности многих античных первоисточниках до сих пор остаётся открытым. Ясно одно: личная инициатива Козимо Медичи Старого, его пассионарность сыграли немалую роль в развитии культуры Ренессанса. Но вернёмся к созданной ими Платоновской академии. Что она из себя представляла и какими проблемами философского и эстетического характера были обременены её члены?

Это не было какое-нибудь официальное учреждение, юридически связанное с государством или с церковью. Это не был и какой-нибудь университет, где читались бы регулярные лекции и где слушатели обучались бы различным наукам. Эта Академия была чем-то средним между клубом, ученым семинаром и религиозной сектой. Сюда входили: Кристофоро Ландино, комментатор Вергилия, Горация и Данте, Лоренцо Великолепный, Пико делла Мирандола, расширивший интеллектуальные связи «платонической семьи» знакомством с восточными источниками; Анджело Полициано, Франческо Каттани, Луиджи Пульчи, Сандро Боттичелли и даже Савонарола.

Сам Фичино, именовавшийся «платоническим философом, богословом и медиком», полусерьезно-полушутливо организовал свою жизнь по образцу платоновской. Его вилла в Кареджи, подарок Козимо Медичи, была сделана подобием Платоновской Академии.

Время протекало здесь в разного рода фривольных занятиях, прогулках, пирушках, в чтении, изучении и переводах античных авторов. Сам Фичино перевел всего Платона, всего Плотина, Порфирия, Ямвлиха и Прокла. Он же переводил античную так называемую герметическую литературу, то есть литературу, посвященную Гермесу Трижды Величайшему, основоположнику европейской алхимии и Ареопагитики. Упорядочивая и комментируя сочинения платоников, связывая их с латинской и средневековой традицией, с научными физическими, астрологическими, медицинскими теориями, а главное, приводя платонизм в согласие с христианской религией, Фичино, по сути дела создавал вместе со своими соратниками теоретическую базу, на основе которой и осуществилось, в конечном счёте, перепрограммирование христианской средневековой цивилизации. Почитание Платона было в этой академии превращено почти в религиозный культ. Перед его бюстом ставились лампады, и, собственно говоря, он почитался наряду с Христом. Но в чём же заключался тайный смысл в таком обожествлении языческого мыслителя? Что здесь могло противоречить христианству? Всё объяснялось просто: противоречие между природой и Богом в христианстве не предполагало никакого компромисса.

Это была одна из сильнейших и тяжелейших проблем всей средневековой теологии: с одной стороны Божество есть абсолют и такая полнота бытия, которая ни в коей мере в природе не нуждается; а с другой стороны, Бог почему-то творит мир и, следовательно, как будто до некоторой степени нуждается в этом мире для достижения своей полноты. Блаженный Августин, например, в своей «Исповеди» утверждает, что зло появилось на свет в лоне Природы. Той самой Природы, которую и создал Бог для достижения своей полноты. Но на каком-то этапе эта самая Природа начала вести себя совершенно самостоятельно, вне, так сказать, божественного Плана. Не случайно теологи именно Природу называют еще Церковью Сатаны, а поклонение этим самым стихийным силам – сатанизмом или ведьмовством. Но ведь известно, что природная магия лежит в основе всего язычества, а вся философия Платона – это не что иное, как язычество.

По Фичино, Вселенная есть божественное живое существо. Идея любви является поистине подлинной осью философской системы Фичино. Любовь есть та движущая сила, которая заставляет Бога – или с помощью которой Бог заставляет себя – излить свою сущность в мир и которая, с другой стороны, заставляет его творения искать воссоединения с ним. Согласно Фичино, amor (любовь) есть лишь другое название для того «circuitus spiritualis» («духовного круговращения»), которое совершается от Бога к миру и от мира к Богу. Любящая личность вступает в этот мистический поток. Это «небесная Афродита», представляющая собою чистую интеллигенцию. Воплотившись и став, таким образом, порождающей силой, небесная Афродита превращается в «природную Афродиту», которая владеет промежуточными способностями человека, а именно воображением и чувственным восприятием. Наконец, среди людей встречается грубая «звериная любовь» (amor ferinus), которая не имеет ничего общего с высшими родами любви и есть даже не порок, а просто безумие. Олин из членов «платоновской семьи», великий художник Сандро Боттичелли воплотил это учение Фичино в знаменитой картине «Рождение Венеры». Полотно, которое висит сейчас в галерее Уффици, – это зашифрованный код философских воззрений на сложную природу языческой богини любви

Афродиты, это попытка оправдать тот безумный эротизм, который буквально обрушился на людей эпохи Ренессанса, переживших панический страх перед Смертью в эпоху Великой чумы, страх, напрочь убивший всякое представление о стыде. Но именно стыд являлся основой средневековой этики.

Занимались в Платоновской академии и проблемами числа, как уже было сказано выше, пытаясь разгадать, ни много ни мало, код бытия, или формулу Бога. Известно, что в античной философии небезосновательно сложился особый взгляд на число. Где оно понималось как структурное единство многообразного, а так же «качественное количество» и основа мира как такового. Например, важной функцией числа является его сопричастность гармонии. В первую очередь, музыкальной гармонии. Пифагорейцы первыми вычислили зависимость издаваемого тона от длины струны. По преданию сам Пифагор установил, что наиболее приятные для слуха соотношения получаются «когда длины струн, издающие эти звуки, относятся как 1:2, 2:3, 3:4». Пифагорейцы были так поражены сделанным открытием, что стали утверждать, что вся вселенная построена на основе музыкальных соотношений, а сами светила издают «музыку небесных сфер», которая есть гармония мира, без которой он бы распался. Человек ее не слышит: «как рожденный на берегу моря человек перестает, в конце концов, различать беспрестанный рокот волн, так и слух человека привык и не замечает гармонического звучания небесных сфер». Но она изначально живет в человеческой душе, поэтому ему доступна обычная, земная музыка, которая не более чем отзвук небесной.

Платон продолжает это размышление, развивая теорию небесного семиструнника – гептахорда. В диалоге «Тимей» он пишет, что Демиург «создавал вселенную следующим образом: прежде всего отнял от целого одну долю, затем вторую, вдвое большую, третью – в полтора раза больше второй и в три раза больше первой, четвертую – вдвое больше второй, пятую – втрое больше третьей, шестую – в восемь раз больше первой, а седьмую больше первой в двадцать семь раз». Таким образом, гармония небесных сфер имела вид 1:2:3:4:9:8:27.

Из сказанного вытекает, что мир для пифагорейцев и Платона гармоничен, а потому очислен. Они полагали, что вся Вселенная – гармония и число.

Но на этом мирообразующая функция числа не заканчивается. Она намного шире и глубже. Число для них является так же диалектическим принципом первоначала. Этот принцип заключался в том, что в мире все произошло из двух первопричин: Единицы и Двоицы. Это учение стали развивать еще ранние пифагорейцы. Пифагор, сын Мнесарха, полагает началами единицу (монаду) и неопределенную двоицу. Все числа, чтобы существовать должны приобщиться к единице – принципу первоначала, единства, предела и завершенности. Чтобы быть множественным, число должно так же содержать и момент двоичности, как начала бесконечного, беспредельного, неоформленного. Такое понимание Единицы и Двоицы существенным образом зависит от геометрического выражения этих принципов: единица – это точка, самый малый и в то же время совершенный математический объект. Позже, в эпоху Возрождения, Николай Кузанский, исходя из пифагорейско-платонической концепции числа, представит бога в виде точки. Двоица же – линия: у нее нет центра, поэтому ей свойственно растекаться в беспредельность, бесконечно простираться в обе стороны.

В этом принципе проявились и воззрения на бесконечность, типичные для грека. А именно: благость ограниченности, предела – Единицы, и дурная бесконечность – Двоицы: Зло – свойство безграничного, как образно выражались пифагорейцы, а добро – ограниченного.

Платон продолжает пифагорейскую традицию Единого и Многого. Особое развитие этот принцип получает в диалогах «Парменид» и «Филеб». Единица у Платона обладает теми же свойствами, что и у пифагорейцев и получает свое существование через причастность иному – Двоице. Двоица же именуется так же большим и малым, так как беспредельное – это все то, о чем мы можем сказать только больше или меньше. Предел, внесенный в беспредельное создает для него меру. Таким образом, лишь число может остановить качание Единицы и Двоицы и определить предмет.

Последователем данной диалектической концепции числа был Плотин. Он утверждал что мир – цельное единство, а каждая вещь одновременно единство и множественность. К примеру, 4 лишь потому 4, а не 4 единицы, что оно едино. Единое – принцип благости, определенности, неподвижности, двойка же – дурной неоформленности, материи и движения. Единица, таким образом, есть ипостась всего сущего. Лишь благодаря ей мир не рассыпался, однако без Двойки Единица бы оставалась непроявленной в материи и бездвижной. В своей системе Плотин ставит Единое очень высоко: между Благом и Умом, число же идет сразу после Единого. Таким образом, складывается диалектический взгляд на построение мира из числового принципа. Кстати, если взглянуть на шедевр Боттичелли «Primavera» (Весна), эта картина является не чем иным, как пластическим манифестом всей «платоновской семьи», созданной по инициативе Козимо Медичи. Однако, с точки зрения учения Платона о гармонии, которую он понимает вслед за Пифагором как музыкальный ряд, имеющий числовое выражение, картина эта, если приложить к ней геометрический принцип и расчертить ее по законам линейной перспективы, приобретет конкретное числовое и геометрическое воплощение. Это полотно было вдохновлено не то стихами Полициано, члена Платоновской академии, не то отрывком из поэмы римского автора Лукреция Кара «О природе вещей».

Вся картина может представлять из себя определенный цифровой код, некое зашифрованное послание. В эпоху Ренессанса очень любили заниматься подобным. Члены платоновской академии усиленно штудировали диалоги Платона по латинским переводам Фичино. Это самоочевидно. Но что это за послание, что это за код такой?

Речь может идти о троичном ритме, о дьявольском созвучии, запрещенном во всех церквах Средневековья. Это дьявольское созвучие и есть воплощенные три грации на картине Боттичелли. Монахи записывали музыку с помощью цифр. Записывали ее, располагая эти цифры на разных строчках. Этот манускрипт хранится в монастыре Савонаролы Сан-Марко. Поражает графическое совпадение музыкально-цифровой записи с фрагментом «Танцующие грации» на картине «Весна» Боттичелли. К тому же в эпоху Возрождения художники открыли, что любая картина имеет определенные точки, невольно приковывающие наше внимание, так называемые зрительные центры. При этом абсолютно неважно, какой формат имеет картина – горизонтальный или вертикальный. Таких точек всего четыре, и расположены они на расстоянии 3/8 и 5/8 от соответствующих краев плоскости. Это и есть так называемое золотое сечение.

В изначальном смысле и согласно каноническому определению это акрос; кси рсаос; Аоуос; – деление отрезка в крайнем и среднем отношении. В словесной формулировке целое относится к большей части как большая часть к меньшей и речь здесь идёт уже не только об отрезках, а о произвольных величинах, не обязательно геометрической природы. Впрочем, судя по некоторым источникам, золотое сечение понимается не только как некое геометрическое построение или определенная пропорция, а гораздо шире.

Помимо канонического отрезка и прямоугольника с соответствующим отношением сторон наиболее известной фигурой, двумерным символом золотого сечения вправе может считаться пентаграмма (пентальфа, пентагерон), обычно понимаемая как пятиугольная звезда, вписанная в правильный пятиугольник, которую понимают еще как ловушку для демонов и которая была символом многих тайных обществ. Весьма популярна и золотая логарифмическая спираль – с постоянным углом 73° между радиусом-вектором и касательной к кривой. Среди других узнаваемых золотых фигур укажем на прямоугольные и равнобедренные треугольники нескольких типов, эллипсы и ромбы, образуемые соединением золотых треугольников. Список трёхмерных золотых тел всегда начинается со знаменитых ещё со времен Платона, позже «Начал» Евклида додекаэдра и икосаэдра – двух из пяти Платоновых тел, то есть многогранников, составленных из однотипных правильных многоугольников. Интересна и пространственная логарифмическая спираль, трёхмерный аналог своего двумерного прототипа.

А теперь мы подходим к рассмотрению центрального элемента теории золотого сечения – константы φ (фи). Существует несколько взаимосвязанных и формально равноправных, но содержательно различных и эвристически неравнозначных определений этого числа. Не будем здесь углубляться в излишние подробности. В цифровом отношении это таинственное число выглядит следующим образом:

φ = 1,61803 39887 49894 84820 45868 3465 63811 77203…

В эпоху Возрождения усиливается интерес к золотому сечению среди ученых и художников в связи с его применением, как в геометрии, так и в искусстве, особенно в архитектуре. Сам Леонардо да Винчи говорил: «Пусть никто, не будучи математиком, не дерзнет читать мои труды». В это время появилась книга монаха Луки Пачоли. По мнению современников и историков науки, Лука Пачоли был настоящим светилой, величайшим математиком Италии в период между Фибоначчи и Галилеем. К тому же он изобрел основу основ финансового бизнеса, двойную бухгалтерию, без которой немыслимо было процветание дома Медичи. Лука Пачоли был учеником художника Пьеро делла Франчески, написавшего две книги, одна из которых называлась «О перспективе в живописи». Его считают творцом начертательной геометрии. Леонардо да Винчи также много внимания уделял изучению золотого сечения. Он производил сечения стереометрического тела, образованного правильными пятиугольниками, и каждый раз получал прямоугольники с отношениями сторон в золотом делении.

Вновь «открыто» золотое сечение было в середине XIX века. В 1855 г. немецкий исследователь профессор Цейзинг опубликовал свой труд «Эстетические исследования». Справедливость своей теории Цейзинг проверял на греческих статуях. Наиболее подробно он разработал пропорции Аполлона Бельведерского. Подверглись исследованию греческие вазы, архитектурные сооружения различных эпох, растения, животные, птичьи яйца, музыкальные тона, стихотворные размеры. Цейзинг дал определение золотому сечению, показал, как оно выражается в отрезках прямой и в цифрах. Когда цифры, выражающие длины отрезков, были получены, Цейзинг увидел, что они составляют ряд Фибоначчи, который можно продолжать до бесконечности в одну и в другую сторону. В конце XIX – начале XX вв. появилось немало исключительно формалистических теорий о применении золотого сечения в произведениях искусства и архитектуры. С развитием дизайна и технической эстетики действие закона золотого сечения распространилось на конструирование машин, мебели и т. д. Мы буквально окружены этой геометрико-цифровой закономерностью вплоть до размеров и форм наших кредитных карт, которыми мы расплачиваемся во всех уголках мира, включенных во всеобщую банковскую систему. Но именно о такой глобальной власти денег, денег дома Медичи, и мечтали финансисты эпохи Возрождения. А, между тем, золотое сечение берет свои корни еще в философии Пифагора, а затем и Платона, древнего мыслителя, в честь которого и была создана на вилле Кареджи знаменитая академия и так называемая платоновская семья. Еще мыслители древности и деятели Платоновской академии к своему несказанному удивлению открыли для себя, что все, что приобретало какую-то форму, образовывалось, росло, стремилось занять место в пространстве и сохранить себя, имело отношение к золотому сечению и числу ф (фи). Это стремление находит осуществление в основном в двух вариантах – рост вверх или расстилание по поверхности земли и закручивание по спирали. Раковина закручена по спирали. Спирали очень распространены в природе. Форма спирально завитой раковины привлекла внимание Архимеда. Он изучал ее и вывел уравнение спирали. Спираль, вычерченная по этому уравнению, называется его именем. Увеличение ее шага всегда равномерно. В настоящее время спираль Архимеда широко применяется в технике.

Винтообразное и спиралевидное расположение листьев на ветках деревьев подметили давно. Спираль увидели в расположении семян подсолнечника, в шишках сосны, ананасах, кактусах и т. д. Выяснилось, что в расположении листьев на ветке (филотаксис), семян подсолнечника, шишек сосны проявляет себя ряд Фибоначчи, а стало быть, проявляет себя закон золотого сечения. Паук плетет паутину спиралеобразно. Спиралью закручивается ураган. Молекула ДНК закручена двойной спиралью. Спираль называли еще «кривой жизни». И в растительном, и в животном мире настойчиво пробивается формообразующая тенденция природы – симметрия относительно направления роста и движения. Здесь золотое сечение проявляется в пропорциях частей перпендикулярно к направлению роста. Природа осуществила деление на симметричные части и золотые пропорции. В частях проявляется повторение строения целого. Даже галактики в космосе предстают перед нами в виде спирали.

И здесь мы опять упираемся в деятельность Платоновской академии, расположенной на вилле Кареджи и основанной еще Козимо иль Веккьо. Теоретической основой финансового благополучия семьи являлась теория двойной бухгалтерии Луки Пачоли, правда и до этого гения Медичи умели вести счет своим активам и имели при себе некую черную книгу, куда записывали все, что касалось их финансовой деятельности. Поговаривают даже, что знаменитый Пачоли был тривиальным плагиатором и присвоил себе чужое открытие. Об этом откровенно заявлял такой авторитет, как Вазари. Но, как бы там ни было, а теория двойной бухгалтерии навечно связана с именем Луки Пачоли, или Фра Луки из Богро, как его начали называть, когда он принял монашеский сан. Поначалу этот будущий монах даже и не собирался становиться известным математиком, а тем более изобретателем двойной бухгалтерии. Он собирался быть живописцем и проходил выучку в мастерской художника Пьеро делла Франческа. Но занятия живописью как-то не задались, и Лука увлекся математикой, благо тогда, в соответствии с всеобщим влиянием идей Платона, именно эту науку считали основной в области любого пластического искусства. Ведь это была эпоха безраздельной власти линейной перспективы, а линейная перспектива – это, прежде всего, явление геометрическое, а уж затем эстетическое. А я бы сказал, что через математику эта самая пресловутая перспектива очень сильно связана и с теорией финансов.

Вдохновляло Пачоли стремление показать универсальный характер математических знаний, математики как «всеобщей закономерности», которую можно применить ко всем вещам. Это убеждение фра Луки основывалось на философии Платона, его учении о математике как некоем опосредующем звене между миром идей и материей, а также на неоплатонизме Марсилио Фичино и Джованни Пико делла Мирандола, проникнутом пифагорейскими и каббалистическими представлениями о роли числа. Как мы видим, это обстоятельство необычайно связывало в духовном и идейном смысле создателя теории двойной бухгалтерии с так называемой платоновской семьей. Пачоли был хорошо знаком с математическими идеями Платона по его «Тимею». По примеру пифагорейцев Платон полагал, «что четыре или пять стихий состоят из правильных тел. Он представлял себе, что однородная, составляющая тело мира материя, сгущаясь известным образом в небольшие, невидимые тетраэдры, образует стихию огня, а в гексаэдры – стихию земли… Между этими крайними телами помещались затем в виде связующих звеньев икосаэдр и октаэдр, причем первый получил форму стихии воды, а второй форму стихии воздуха. Пятое из правильных тел, додекаэдр, представляло, по мнению пифагорейцев, эфир и символизировало у Платона упорядоченную форму мирового целого. Переход одной стихии в другую изображался в виде преобразования правильных тел друг в друга. Таким образом платоновская физика сливалась со стереометрией. И у Пачоли, разделявшего эти пифагорейски-платоновские представления, стереометрия оказывалась главным звеном его математических изысканий.

Античные идеи легли в основу учения о пропорции, которому Пачоли уделял особое внимание. В «Сумме» он отмечал: философы «хорошо знали, что без учения о пропорции невозможно познание природы; действительно, всякое наше исследование направлено на то, чтобы установить отношение вещей друг к другу». Пачоли была близка высказанная в «Тимее» мысль Платона, что с пропорциями мы имеем дело «не только в области чисел и измерений, но и в музыке, в географии, в определении времени, в статике и динамике, во всех, следовательно, искусствах и науках». На точном знании пропорций покоится линейная и воздушная перспектива, равно как и правдивое изображение человеческого тела.

Известна дружба Леонардо да Винчи и математика Луки Пачоли, завязавшаяся во время их службы у Миланского герцога Лодовико Моро в 1496–1499 годах. Сведения об их творческом сотрудничестве сохранились в трудах Луки Пачоли, в частности, в его сочинении «О божественной пропорции», а также в недавно опубликованной рукописи «О возможностях чисел» («De viribus quantitatis»). Несколько упоминаний о Пачоли содержат записи Леонардо. Они важны для понимания роли известного математика в совершенствовании математических знаний Леонардо, не получившего, как известно, систематического образования. В Милане Пачоли начал работу над сочинением «О божественной пропорции», в которой речь шла и о линейной перспективе, чем были одержимы все художники Возрождения. Иллюстрации к ней сделал сам Леонардо, так что вполне возможно предположить, что он консультировал да Винчи по проблемам геометрии, во всяком случае, поддерживал его интерес к этой области математики. Впрочем, Леонардо да Винчи еще в молодости, во Флоренции, занимали проблемы перспективы, связанные с геометрией. Увлекала Леонардо и теория пропорций, овладеть которой он считал важной задачей для себя как художника. Размышлял он и о теоретической стороне пропорциональности. В пропорции он видел основу числовой гармонии, присущей мирозданию, и полагал, что она составляет суть «не только числа и размера, но также звуков, веса, времени и места, любой существующей в мире силы». Леонардо считал необходимым органическое соединение эксперимента с его математическим осмыслением – в этом он был пионером современного естествознания. Математика, по Леонардо, главная наука, способная придать результатам эксперимента достоверность.

Особый интерес Пачоли проявлял к архитектурным пропорциям: в возведенной Брунеллески церкви Сан Лоренцо во Флоренции он видел наиболее совершенный пример правильного Применения пропорции в современном ему зодчестве. Это место не случайно стало местом захоронения всех Медичи…

К Платоновской Академии был близок Джованни Пико делла Мирандола (1463–1494), один из наиболее своеобразных итальянских мыслителей эпохи Возрождения. Полиглот, эрудит, искатель новых путей в науке и философии, он вызывал восхищение гуманистов и обвинения в опасном вольномыслии со стороны церковных властей. В 1487 г. Пико предполагал публично защищать в Риме «900 тезисов, касающихся философии, каббалистики, теологии», но диспут не был разрешен папскими эмиссарами, так как среди тезисов, выдвинутых Пико, многие были признаны еретическими. Молодой философ даже был арестован агентами инквизиции, и только заступничество Лоренцо Медичи спасло его от церковного суда. Подобно М. Фичино, он на огромную высоту возносил человека. Свою «Речь о достоинстве человека» он начал словами: «Я прочитал, уважаемые отцы, в писаниях арабов, что, когда спросили Абдаллу Сарацина, что кажется ему самым удивительным в мире, он ответил: ничего нет более замечательного, чем человек. Этой мысли соответствуют и слова Меркурия: «О Асклепий, великое чудо есть человек» [Пико делла Мирандола. Речь о достоинстве человека / Пер. Л. Брагиной // Эстетика Ренессанса. М., 1981. Т. 1. С. 248]. Пико мечтал о синтезе всех философских систем мира, исходя из представления о единстве всеохватывающего Логоса. Для Пико человек – это универсальный микрокосм, обладающий неограниченный творческой потенцией, и положение его на земле совсем особое. Но только разум, свободная воля, правильный выбор, познание окружающей действительности могут служить залогом величия человека. Пико отвергает астрологию («Рассуждения против божественной астрологии»), согласно которой судьба человека зависит от небесных светил. Скорее человеку дано повелевать надземными силами. А к господству в мире он вправе идти различными путями. Одним из этих путей является «натуральная магия», дающая человеку власть над силами природы. Она для Пико – «завершающая ступень философии природы» [Эстетика Ренессанса. Т. 1. С. 261]. И она «включает в себя богатство древних мистерий, ведет к глубочайшему проникновению в скрытые тайны явлений, к познанию природы в целом» [Там же. С. 262]. Пико был большим сторонником каббалы и алхимии и здесь несколько подробнее стоит упомянуть об этих учениях древности, которые получили своё второе рождение в платоновской академии на вилле Кареджи.

Еврейская теология разделялась на три части. Первая часть – закон, вторая часть – душа закона и третья – душа души закона. Закону учили всех детей Израиля. Мишна, или душа закона, открывалась раввинам и учителям. Каббала же, душа души закона, тщательно скрывалась, и только высочайшие из посвященных были обладателями ее секретов.

Согласно некоторым еврейским мистикам, Моисей трижды всходил на гору Синай, оставаясь там наедине с Богом по сорок дней. В первые сорок дней пророку были вручены скрижали с записанным законом. Во вторые сорок дней он получил душу закона, и в последние сорок дней Бог посвятил его в тайны Каббалы – душу души закона. Моисей скрыл в четырех первых книгах Пятикнижия секреты, открытые ему Богом, и многие века каббалисты пытаются открыть в них секретную доктрину Израиля. Как духовная природа человека скрыта в его физическом теле, так и неписаный закон – Мишна и Каббала – скрыты в записанных учениях Моисея. Каббала означает секретные или скрытые традиции, или неписаный закон, и согласно ранним раввинам, она передавалась человеку для того, чтобы с помощью ее глубоких принципов он мог понять вселенную вокруг него и вселенную внутри него. Структура Каббалы сводится к следующей простой, на первый взгляд, схеме: десять цифр и двадцать две буквы, треугольник, квадрат и окружность – вот и все составляющие Каббалы. Они являются начальными принципами написанного слова, отражения того произнесенного Слова, которое сотворило мир! Согласно Элифасу Леви, Каббала включает три величайшие книги – «Сефер Йецира», Книга Творения; «Сефер ха Зогар», Книга Величия; и «Апокалипсис», Книга Откровения. Даты написания этих книг не установлены. Каббалисты утверждают, что «Сефер Йецира» была написана Авраамом. Хотя она и является самой старой из этих книг, по-видимому, она написана раввином Акибой в 120 году н. э.

Легенды говорят о том, что мудрость Каббалы была известна с сотворения мира, но что Симеон был первым человеком, кому дозволено было записать эту мудрость. Спустя двенадцать столетий после смерти раввина его книги были обнаружены и опубликованы на благо человечества Моше де Леоном. Вероятно, что этот самый Моше де Леон и составил «Зогар» приблизительно в 1305 году, заимствовав свой материал у еврейских мистиков, которые хранили его неписаным и в секрете. Апокалипсис, приписываемый св. Иоанну Божественному, также датируется весьма неопределенно, и авторство его не было доказано достаточно удовлетворительно.

Каббалисты разделяют использование своей священной науки на пять разделов. Естественная Каббала используется только лишь для того, чтобы помочь исследователю в изучении тайн природы. Аналогическая Каббала была сформирована для установления взаимоотношений, которые существуют между всеми вещами в природе. Она раскрывает мудрым, что все создания и субстанции разделяют одну сущность и что человек, малая вселенная, – точная копия в миниатюре большой вселенной, Бога. Созерцательная Каббала имеет целью через высшие интеллектуальные усилия раскрыть тайны небесных сфер. Через абстрактное мышление изучаются бесконечные сферы и существующие в них создания. Астрологическая Каббала важна для тех, кто изучает силу, величину и действительную субстанцию сидерических тел, а также раскрывает мистическое строение самой планеты. Магическая Каббала изучается теми, кто стремится управлять демонами и разумными существами невидимого мира. Она также полезна как метод лечения талисманами, амулетами, жестами и заклинаниями.

Важнейшим элементом Каббалы является Древо Сефирот. Дерево Сефирот состоит из десяти шаров лучистого великолепия, построенных в три вертикальные колонны и связанных двадцатью двумя каналами или путями. Десять шаров называются Сефирот, которым приписаны числа от 1 до 10. Три колонны называются Милосердие (справа), Жестокость (слева) и между ними Умеренность как объединяющая их сила. Колонны могут представлять Мудрость, Силу и Красоту, которые образуют тройственную поддержку вселенной, потому что основание всех вещей, как писано, есть Три. Двадцать два канала являются буквами еврейского алфавита, которым приписаны также главные карты колоды Таро. Согласно Каббале, между человеком и Вселенной существует неразрывная связь. Эта концепция вполне соответствовала общей направленности Возрождения и, в частности, взглядам Пико. Человеческое тело, или индивидуальная вселенная человека, была названа микрокосмосом, а Божественная жизнь, или духовная сущность, управляющая ею, была названа микропрософусом. Именно Древо Сефирот и связует между собой духовный мир человека, Вселенную и Бога. Древо Жизни составляют 10 элементов (сфирот), представляющих 10 эманаций, 10 имён или 10 каналов проявления Бога. Дело в том, что 22 буквы еврейского алфавита были согласными и каждая из них предполагала определённый цифровой эквивалент. В результате получалось, что имя Бога было зашифровано, и шифр предполагал бесконечное количество возможных вариантов. Вот как об этом написано в книге У. Эко «Маятник Фуко«: ««А если бы в имя Бога входили все двадцать семь букв, поскольку в еврейском алфавите нет гласных, а есть просто двадцать две согласных и пять знаков вокализации, имена Бога исчислялись бы двадцатидевятизначным числом. К этому следует прибавить и все варианты с повторениями, ибо нигде не сказано, что имя Бога не может быть Алеф, повторенный двадцать семь раз, и тогда одним факториалом обойтись уже невозможно и надо будет вычислять двадцать семь в двадцать седьмой степени; это дает, я полагаю, четыреста сорок четыре миллиарда миллиардов миллиардов миллиардов возможных вариантов, плюс-минус погрешность, короче говоря, число из тридцати девяти знаков«(перевод Е.А. Костюкович).

В наши дни сфиротами называют и «архетипы состояний сознания».

Дерево Сефирот иногда изображается в виде человеческого тела, что устанавливает истинное происхождение первого, или Божественного, Человека – Адама Кадмона – идеи вселенной и Бога.

Но только каббалисты имели в виду Бога не христианского, а, скорее, мистического, общего для всех мировых религий. Каббалисты понимали верховное божество как Непостижимый Принцип.

После устранения всех познаваемых вещей остается АЙН СОФ, вечное состояние Бытия. Будучи неопределяемым, абсолют пронизывает все пространство. Абстрактный до степени непостижимости АЙН СОФ есть ничем не ограниченное состояние всех вещей. Субстанции, сущности и разум возникают из неуловимого АЙН СОФ, но сам абсолют лишен всякой субстанциональности, сущности и разумности. АЙН СОФ может быть уподоблено великому полю плодородной земли, на котором произрастают мириады растений различного цвета, формы, запаха, и все же корни их уходят в одну и ту же темную почву, которая, однако, отличается от любой из форм, питаемых ею. «Растения» – это вселенные, боги, люди. Все они питаются от АЙН СОФ и берут начало в его неопределимой сущности; все, имеющее души, дух и тело, разделяют эту сущность и обречены, подобно растениям, вернуться в темное основание – АЙН СОФ, единственно бессмертное, откуда они пришли.

Каждый элемент и принцип, который когда-либо используется в вечном процессе космического рождения, роста и распада, находится в прозрачной субстанции этой внечувственной сферы. Это Космическое Яйцо, которое не расколото до великого дня «Будь с Нами», который есть конец цикла необходимости, когда все вещи возвращаются в начало всех вещей. В дальнейшем эти идеи Каббалы по-своему проинтерпретирует Гегель и создаст свою «Энциклопедию философских наук», которая очарует многих мыслителей, вплоть до Маркса, художников и писателей (Л. Толстой, И. Тургенев и др.) XIX века.

Теория Каббалы самым сложным образом переплетена с алхимией, которую также активно практиковал Пико, но нас сейчас интересует не столько его увлечения разного рода тайными мистическими учениями, сколько его концепция любви. О человеческой любви, к которой с давних пор обращается поэзия, Пико рассуждает в «Комментарии к канцоне о любви Джироламо Бенивьени» (флорентийского поэта-гуманиста, причастного к Платоновской Академии). Он полагает, что по самой своей природе человеческая любовь – «образ небесной любви«: «Некоторые, наиболее совершенные, вспоминая об идеальной красоте, которую созерцала их душа, прежде чем была заключена в тело, испытывают сильное желание вновь ее увидеть и, чтобы достичь этого, как можно более отделяются от тела, так что душа возвращает свое былое достоинство, становясь полностью хозяйкой тела и не подчиняясь ему никаким образом. Тогда и возникает в ней любовь – образ небесной любви, которую можно назвать любовью совершенной человеческой природы…» [Там же. С. 296]. И здесь вновь всплывает в памяти картина Боттичелли «Рождение Венеры», которая не могла появиться вне контекста философских поисков всей Платоновской Академии.

Героический эпос позднего итальянского Возрождения(материал подготовлен по лекциям Б.И. Пуришева)

Значительное место в литературе итальянского Возрождения занимала эпическая поэзия, у истоков которой стояли Петрарка и Боккаччо. Образцы итальянского народного эпоса хранили в своей памяти народные сказители – кантастории. Только в Италии этот эпос не получил такого самобытного национального выражения, как во Франции, Испании или Германии. В эпосе кантасториев прочное место заняли иноземные сюжеты и прежде всего сказания французского Каролингского цикла с его героями – императором Карлом и доблестным Роландом, получившим в Италии имя Орландо. Традиционные сюжеты обрастали новыми мотивами, персонажами, деталями и оборотами событий.

К сказаниям об Орландо в XV в. обратился флорентийский поэт Луиджи Пульчи (1432–1484), приближенный Лоренцо Медичи. Вслед за Буркьелло он тяготел к буффонному реализму, его грубоватый юмор во многом предвосхищает манеру Ф. Рабле, на которого Пульчи оказал несомненное влияние. Сюжет своего крупнейшего создания – поэмы в 28 песнях «Большой Моргайте» (1483) – он в значительной мере заимствовал у кантасториев. Вслед за народными певцами Пульчи повествует о вражде между родом Кьяромонте и родом Маганца, представителем которого выступает презренный предатель Гано (Ганелон). Поэма завершается описанием Ронсевальской битвы и местью Карла за гибель Роланда.

Наряду с образами традиционных эпических героев, в характеристику которых подчас внесены буффонно-юмористические черты (император Карл рисуется глуповатым стариком, Ринальдо – болтуном и кутилой и пр.), Пульчи выводит комические фигуры преданного Роланду добродушного великана Моргайте и его неразлучного спутника плута Маргутта. С этими фигурами и связан преимущественно буффонный элемент поэмы, который, впрочем, неизменно проявляется и в самой художественной манере Пульчи, склонного к гротескной гиперболизации изображаемых событий и к разрушению иллюзии путем введения в серьезное повествование неожиданной насмешки, задорной шутки. Это связано как с ироническим отношением Пульчи к феодально-церковным ценностям, так и с тем радостным жизнелюбием, которое у Пульчи. как и у Рабле, выступает в формах веселой народной буффонады. К числу вольнодумных эпизодов поэмы принадлежит эпизод с двумя прыткими дьяволами Астаротом и Фарфарелло, которые вместе с Ринальдо летят в Ронсевальское ущелье. По пути Астарот ведет беседу на богословские и географические темы, красноречиво защищая догматы христианской веры, в чем явственно проявляется насмешливое отношение Пульчи к официальному католицизму. Прошло всего несколько лет после появления поэмы Пульчи, как в Ферраре увидела свет еще одна поэма на сюжет Каролингского цикла. Это был «Влюбленный Роланд» (1486) Маттео Боярдо (1441–1494), знатного аристократа, жившего при дворе Феррарского герцога. Вновь поэт обращается к сказаниям о Роланде, но его поэма не похожа на озорную поэму флорентийского стихотворца. У Пульчи старинное героическое сказание как бы ожило среди задорного народного карнавала. Боярдо придает ему очертания куртуазного рыцарского романа. Суровый герой французского средневекового эпоса даже перед смертью не вспоминает о своей любящей невесте, тоскующей по нему в далеком Аахене. Под пером Боярдо Роланд, подобно другим странствующим рыцарям, галантен и влюблен. Его пленила прекрасная Анджелина, дочь короля Катая. Ради нее он отправляется на Восток и совершает рыцарские подвиги. Как и в куртуазных романах, в поэме Боярдо одно приключение громоздится на другое, сюжетные линии прихотливо переплетаются, автор широко использует пестрый реквизит куртуазной фантастики (феи, великаны, волшебники, драконы, зачарованные кони, заколдованное оружие и т. п.). Народной буффонаде уже нет места в нарядном и изысканном мире феррарского поэта. Боярдо не закончил своего произведения, но и в незаконченном виде оно имело большой успех у читателей. Продолжить поэму Боярдо решил один из самых выдающихся поэтов итальянского Возрождения Лодовико Ариосто (1474–1533). Подобно своему предшественнику, он был тесно связан с феррарским герцогским двором. Ариосто писал стихи, сатиры в духе Горация и «ученые комедии» по правилам античной поэтики. Но самым замечательным его произведением стала поэма в октавах (46 песен) «Неистовый Роланд», над которой он работал на протяжении 25 лет (1507–1532). К площадной буффонаде Пульчи поэма эта уже не имела никакого отношения. Ариосто не только подхватил сюжетные нити феррарского поэта, но и развил его поэтическую манеру, придав ей замечательную художественную силу.

Заглавие поэмы указывает на то, что Роланд (Орландо) продолжает оставаться центральной фигурой повествования.

Разыскивая Анджелину и совершая попутно различные подвиги, Роланд неожиданно узнает, что юная красавица, любви которой добивалось множество рыцарей, полюбила сарацинского воина Медоро (Песнь 23). Горю и отчаянию Роланда нет предела. Он теряет рассудок и движется по миру, всё сокрушая на своем пути, пока легкомысленный рыцарь Астольфо, появлявшийся еще в поэме Боярдо, не слетал на Луну, где хранятся вещи, потерянные людьми на земле, и не вернул Роланду его рассудка, хранившегося в увесистом сосуде.

С историей Роланда переплетаются в поэме истории других персонажей, образуя нарядный узор, состоящий из огромного числа эпизодов любовного, героического, волшебного и авантюрного характера. Нет возможности и необходимости перечислять здесь все эти истории. Следует, однако, обратить внимание на историю любви молодого сарацинского героя Руджеро и воинственной девы Брадаманты, сестры Ринальдо. Ариосто уделяет ей пристальное внимание, так как от их сочетания должна произойти фамилия феррарских герцогов д'Эсте. Он неистощим на поэтический вымысел. Заключительные эпизоды этой истории посвящены войне, которую держава Карла Великого ведет с сарацинами, вторгшимися во Францию. Принявший христианство Руджеро побеждает на поединке сильнейшего витязя неверных Родомонта, бросившего ему обвинение в измене. Браком Брадаманты и Руджеро завершается пространная поэма Ариосто, прочно вошедшая в историю европейской литературы. С ее отголосками мы встречаемся и у Вольтера («Орлеанская девственница»), и у Виланда («Оберон»), и у Пушкина («Руслан и Людмила»).

По своим жанровым признакам «Неистовый Роланд» ближе всего стоит к куртуазному рыцарскому роману. Но это вовсе не означает, что Ариосто поставил перед собой задачу возродить этот средневековый жанр в его специфических чертах. В поэме Ариосто многое выглядит так же, как в рыцарском средневековом романе, но многое уже весьма отлично от него. Как и в средневековом романе, в поэме Ариосто рыцари влюбляются в прекрасных дам и совершают подвиги в их честь. Только если в средневековом романе неизменно царил куртуазный дух, а двор короля Артура являлся заповедником куртуазного этикета с его изысканностью и принципом «меры», то в поэме

Ариосто этот принцип открыто нарушен в драматической истории Роланда – главного персонажа произведения. Ведь любовь не только не превращает Роланда в идеального уравновешенного рыцаря, но доводит его до безумия. Ариосто рисует устрашающий портрет прославленного героя, блуждающего по раскаленным пескам Африки:

Появляясь на страницах занимательной повести, драматическая история Роланда напоминает читателям о превратностях земной жизни, в которой свет перемежается с тенью и которая не укладывается в тесные рамки куртуазного кодекса. Поэт словно соревнуется с Творцом вселенной. Он создает свой обширный мир. Он талантливый зодчий, как бы подтверждающий дерзкую мысль Марсилио Фичино о человеке, который равен Вседержителю по своим безграничным созидательным потенциям.

Что касается до сказочных эпизодов поэмы, то они в значительной мере связаны со стародавней мечтой человека о красоте, в которой так нуждаются люди. У Ариосто это прежде всего зачарованные замки и сады, соревнующиеся по своей прелести с Эдемом. Как и во владениях античной богини Киприды, описанных поэтом Полициано, здесь непрестанно благоухают цветы, зеленеют рощи лавров, миртов и пальм, свои песни распевают соловьи, на лугах пасутся олени и лани, не страшась никаких опасностей (Песнь 6). И все же эти чарующие глаз замки и сады созданы в поэме волею злых сил. За красотой в них таится коварство. На острове Апьчины люди даже теряют свой человеческий образ (превращение в мирт рыцаря Астольфо). А разве в реальной земной жизни этого не бывает? Тесно связанный с тираническим феррарским двором, Ариосто хорошо это знал.

Так в поэме вновь и вновь сквозь волшебную оболочку проступают острые углы реальной земной жизни. Не задевая прямо своих феррарских покровителей, Ариосто позволяет себе осуждатьтиранию, которая со времен Суллы, Нерона, Максимина и Аттилы столько зла причинила людям. Жестокие тираны не раз появлялись на Апеннинском полуострове. И разве папа Юлий II не призвал немцев вторгнуться в Италию? (Песнь 17).

Изображая бесконечные поединки, битвы и сражения, в том числе кровопролитную битву за Париж с участием Карла Великого, прославляя подвиги христиан в битве с мусульманами (эта тема в то время была достаточно актуальной – ведь не так давно турки сокрушили Византийскую империю и надвигались на Европу), Ариосто вовсе не был выразителем средневекового воинственного духа. О рыцарских поединках он нередко писал с легкой усмешкой, как о своего рода карнавальной игре или представлении кукольного театра, и тогда горячая человеческая кровь по воле поэта словно бы превращалась в клюквенный сок. Но если речь заходила об Италии, его дорогой отчизне, он глубоко скорбел и не хотел скрывать этой своей скорби:

Вызывают его осуждение также пороки католического клира. Особенно попадает от него монашеской братии. Слетевший с неба архангел Михаил с изумлением видит, что в монастырях царят порядки, весьма далекие от подлинного благочестия. Вместо смирения, человеколюбия и почтения к святыне здесь торжествуют сребролюбие, лень, лицемерие и гордыня, повергающая во прах бедняков и всех страждущих (Песнь 14, октавы 78–90).

Талантливый представитель высокого Возрождения, Ариосто ценил людей деятельных, энергичных, способных на подвиг, на сильные чувства. Персонажи рыцарских романов, при всей их крайней условности, были ему в этом отношении близки. Но дух корысти и варварского разрушения он решительно осуждал. Так, осудил он появление в Европе огнестрельного оружия в результате изобретения пороха в XIV в. немецким монахом – изобретения «адского», принесшего людям неисчислимые беды (Песнь 11, октавы 21–27).

Совсем иное отношение у Ариосто к бесстрашным мореплавателям, бесконечно раздвинувшим пределы известного европейцам мира. В уста спутника Астольфо, покинувшего остров коварной Альчины и мечтающего вернуться к себе в Англию, он вложил красноречивое пророчество о том, как со временем новые Язоны найдут морской путь в Индию и откроют Новый Свет, прозрачно намекая при этом на экспедиции Васко да Гамы и Колумба (Песнь 15, октавы 20–23). Автору доставляет видимое удовольствие все время расширять географические пространства поэмы, простирающиеся от стран Западной Европы до Китая (Катая) и от Северной Африки до Индии. События ее развертываются на суше, на воде и в воздухе, мелькают названия таких городов и земель, как Париж, Арль, скифские и персидские берега, Эфиопия, Дамаск, Нубия, Прованс, Бизерта, Тапробана и т. д.

При этом рассказчик никогда не исчезает из поля зрения читателя, как это обычно бывало в героическом эпосе средних веков. Ведь это от него зависит, как развернутся дальнейшие события, только он один способен запутать и распутать пестрые сюжетные нити поэмы. Он не только прямо среди стихотворного текста обращается к Ипполиту д'Эсте, которому посвящена поэма, но и вспоминает о читателях (Песнь 23, октава 136) и т. п.

Мягкий юмор пронизывает многие страницы этой замечательной поэмы, которую по справедливости можно считать одной из самых высоких вершин в литературе итальянского Возрождения.

Источники поэмы Ариосто многообразны. Наряду с песнями кантасториев, средневековым героическим эпосом и рыцарским романом, народными сказками и старинными новеллами в поэме слышатся отголоски античных мифов и других созданий античной культуры, столь любезных сердцу поэта-гуманиста.

Прошло несколько десятилетий, и появился последний великий поэт итальянского Возрождения Торквато Тассо (1544–1595). Он родился в Сорренто в семье поэта Бернардо Тассо. Живя в Венеции, опубликовал рыцарскую поэму в 12 песнях «Ринальдо» (1561). В Падуе и Болонье слушал курсы философии и красноречия (1562–1564). В «Рассуждении о поэтическом искусстве и в особенности о героической поэме» (1564–1565) он выступил против «разбросанной» манеры Ариосто, за стройный порядок эпических поэм классической древности. По примеру Боярдо и Ариосто, переехав в 1565 г. в Феррару, Тассо связывает свою судьбу с феррарским двором. Молодой поэт погружается в шумную суету придворной жизни. Сестры герцога отмечают его своим вниманием. Успех сопутствует его высокопоэтической пасторали «Аминта» (1573), посвященной любви пастуха Аминты, внука «великого бога пастухов Пана», и целомудренной нимфы Сильвии.

В Ферраре Тассо задумывает и пишет свое самое значительное произведение – героическую поэму в октавах «Освобожденный Иерусалим» (1575), в основу которой положены теоретические принципы, намеченные в вышеупомянутом «Рассуждении». С Ариосто он еще в чем-то связан, но на смену высокому Возрождению пришло Возрождение позднее. Изменилась историческая обстановка, перед литературой встали новые задачи. Ренессансное «своеволие» Ариосто уже не соответствовало духу времени, определявшемуся во многом нормами Контрреформации. В кругу ученых филологов возрос педантизм, превыше всего ставивший требования различных «правил». Увлечение Платоном сменилось повышенным интересом к Аристотелю, в частности к его «Поэтике». Зарождался классицизм, которому удалось достигнуть подлинного расцвета во Франции в XVII в.

В соответствии с новыми требованиями Тассо задумал написать поэму героическую, весьма серьезную, не нарушавшую требований правдоподобия и вдобавок религиозную. В отличие от поэмы Ариосто она должна была обладать ясностью построения и логичностью в развитии действия.

Отойдя от сказаний Каролингского цикла, Тассо обратился к событиям не столь отдаленным. Он решил воспеть первый крестовый поход, завершившийся в 1099 г. взятием Иерусалима. Освобождение «гроба Господня» являлось событием, которое более соответствовало духу времени. К тому же борьба европейцев с мусульманами все продолжалась, и недалек был 1581 год, когда объединенные силы Испании, Венецианской республики и папского Рима нанесли жестокое поражение Оттоманской империи, разгромив неподалеку от греческого города Лепанто могущественный турецкий флот.

Программной фигурой поэмы стал предводитель этого победоносного похода Готфрид IV Бульонский, герцог Нижней Лотарингии, умерший после взятия Иерусалима в 1100 г. Тассо даже намеревался назвать его именем свою поэму («Гоффредо»). Готфрид (Готфред) – образцовый рыцарь, образцовый христианин, лишенный земных слабостей, всецело преданный высокой религиозной идее. Поэму завершает торжественный финал:

В поэме, в которой тон задает Готфред, нет места иронии и тем более буффонаде. При всем том «Освобожденный Иерусалим» – не унылая церковная проповедь, но художественное произведение, наполненное подлинной поэзией. Тассо никак не может расстаться с воспоминаниями об Ариосто и рыцарских романах. В то же время, стремясь к историческому правдоподобию, он заметно потеснил сказочный элемент, такую большую роль игравший у его предшественников. Потеснил, но не отказался от него. Жилище волшебника, околдованный лес, волшебные сады и замки продолжают появляться на страницах поэмы Тассо. Не забыты им и прекрасные девы-воительницы и рыцари, влюбленные в них. От руки одного такого доблестного рыцаря Танкреда погибает воительница неверных принцесса Клоринда. Слишком поздно узнает он в храбром воине, бьющемся с ним на поединке, свою возлюбленную.

«Разбросанная» композиция Ариосто уступает в поэме место композиции более стройной, присущей классическим античным поэмам. Образцом для Тассо послужила, прежде всего, «Илиада» Гомера, а также «Энеида» Вергилия. Сюжетную ситуацию, связанную в «Илиаде» с «гневом Ахилла», Тассо использует в своей поэме, придав ей иное звучание. Это наиболее романтический эпизод в истории рыцаря Ринальдо, легендарного предка феррарских герцогов д'Эсте.

Желая ослабить силы крестоносцев, дамасский царь – маг Идроад посылает к ним в лагерь свою прекрасную племянницу волшебницу Армиду. Влюбляя в себя молодых витязей, она увлекает их из войска христиан. В сети к Армиде попадает и Ринальдо – оплот крестоносцев. Армида переносит его на далекий остров, затерявшийся среди океана, где все цвело невиданной красотой. В любовных утехах прославленный рыцарь забыл о своем высоком долге. Тем временем крестоносцы переживают тяжелые времена. И конечная победа христиан зависит от возвращения Ринальдо. Тогда Готфред отправляет на розыски исчезнувшего героя несколько витязей. Они достигают острова Армиды, минуют опасности (дикие звери – стражи острова) и соблазны (нагие девы), проходят дворец-лабиринт и попадают в дивный сад, где находят Ринальдо возле Армиды. Один из пришедших выставляет перед Ринальдо алмазный шит.

Увидев свое отражение в щите, Ринальдо понимает всю глубину своего падения и возвращается в лагерь крестоносцев. Он помогает им одолеть неверных и овладеть Иерусалимом. Вновь встретив Армиду, в сердце которой ярость покинутой женщины боролась с любовью, он удерживает ее от самоубийства и вновь объявляет себя ее рыцарем и супругом.

На образ Армиды обратил внимание Ф. де Санктис. По его словам, «Армида и Ринальдо напоминают Альчину и Руджеро, а сама ситуация – рыцарь, проводивший время в праздности, вдали от поля брани, – восходит к Ахиллу, так же как идея чувственной любви, превращающей людей в животных, целиком идет от образа волшебницы Цирцеи. Обладая глубоким чувством поэзии, Тассо сделал из Армиды жертву собственного волшебства. Женщина в ней побеждает волшебницу… В ней сверхъестественное начало подавлено и укрощено природой, законы которой оказались сильней. Она – женщина, вырвавшаяся из рамок платонических идей и аллегорий и раскрывающаяся во всей полноте земных инстинктов… Волшебница Армида – последняя волшебница поэзии и самая интересная по ясности и правдивости своей женской судьбы» [Де Санктис Ф. История итальянской литературы. М., 1964. Т. II. С. 222–223].

Но в этом превосходном эпизоде, который бесспорно принадлежит к числу самых замечательных образцов итальянской поэзии, скрывается внутреннее противоречие, которое болезненно ощутил сам Тассо. Ведь по замыслу поэта Армида – орудие мрачных сил, стоящих на пути подлинного благочестия. Но одновременно она – воплощение идеала земной красоты, которому служило искусство Возрождения. Тассо не нашел в себе сил отречься от этого идеала и вторично соединил Армиду с Ринальдо. Таким образом в самой поэме Тассо Возрождение трагически сталкивается с Контрреформацией.

И все же Тассо был человеком конца XVI в. Суровые требования благочестия уже проникли в его сознание. Написанная им поэма начинает казаться ему чрезмерно светской. Боясь впасть в ересь, он не может отрешиться от мысли, что осужден на муки ада. Им овладевает мания преследования, страх перед духовной цензурой. Стечение обстоятельств, дворцовые интриги усиливают его болезнь. Он бежит из Феррары и вновь возвращается в нее. В 1579 г. происходит его столкновение с герцогом, завершающееся тем, что последний на семь лет запирает его в госпиталь для душевнобольных. Здесь Тассо пишет тридцать философских диалогов, большое количество лирических стихотворений и писем.

В 1586 г. Тассо выходит на свободу. Нигде не уживаясь, он бродит по Италии. Жизнь его завершается в Риме. Папа Климент VIII назначил ему пенсию и пригласил венчаться лавровым венком на Капитолии. Но Тассо не дожил до венчания. Выдающийся русский поэт К. Батюшков посвятил этому прискорбному событию свою проникновенную элегию «Умирающий Тасс» (1817).

Незадолго до смерти Тассо закончил последнюю редакцию своей поэмы, из которой удалил все слишком «светские» эпизоды. Переделка нанесла значительный ущерб художественным достоинствам произведения. Признанный текст поэмы под названием «Освобожденный Иерусалим» был издан другом поэта в 1581 г. без согласия на то автора. По справедливому замечанию Де Санктиса, «Тассо жил в мире, полном противоречий, не находя гармонического и примиряющего начала. Отсюда разорванность, тревога и раскаянье, характерные как для его поэтического мира, так и для его жизни» [Де Санктис Ф. Указ. соч. С. 229].

Придворным злоключениям великого итальянского поэта И.В. Гете посвятил психологическую драму «Торквато Тассо» (1790).

Ренессанс во Франции