Паралогии

Примерно в конце 1990-х — начале 2000-х годов в русской культуре одновременно проступили две, казалось бы, взаимоисключающие тенденции. Во-первых, постмодернистская поэтика стала неотъемлемой частью культурного мейнстрима. Во-вторых, критики и литераторы заговорили о «конце постмодернизма» как о свершившемся факте.

Это парадоксальное соединение двух тенденций нельзя назвать новым: пожалуй, оно даже характерно для русской культурной традиции. Провозглашенный Белинским «конец романтизма» совпадает с появлением вершинных для первой фазы русского романтизма произведений Гоголя, Лермонтова, Тютчева, Баратынского и, порождая терминологическую ошибку, на долгие годы отлучает от романтизма в его более сложной, но не менее, если не более важной фазе, Достоевского, Л. Н. Толстого, Гаршина, Фета, Некрасова, А. К. Толстого и многих других[717]. О русском реализме как о «рефлективной фазе» романтизма, в сущности, писал уже Ю. М. Лотман:

Иная ситуация складывается в 1960-е годы, когда возвращение в разрешенную словесность таких блестящих модернистов, как Бабель, Олеша, Пильняк, Зощенко, Булгаков, Платонов, Пастернак и др., сопровождалось обсуждением и утверждением их «реализма». Разумеется, нередко так происходила легитимация этих авторов в советском культурном контексте; но нельзя сказать, что этот процесс был обусловлен только необходимостью «пробить» их, сделав уступку официальному идеологическому дискурсу. Художественный метод этих писателей понимался (и справедливо) как антитеза соцреализму, отвергаемому многими авторами «оттепели» как раз за недостаток реализма (см., например, известную статью В. Померанцева «Об искренности в литературе», 1954). Для большинства советских литературоведов — в том числе и либерально настроенных — единственной сильной оппозицией фальши социалистического реализма мог быть только социальный, в советской терминологии — критический реализм: на роль проводников этого «большого стиля» и были назначены классики модернизма 1920–1930-х годов.

Очевидно, по крайней мере, что желание реализма в культуре 1960-х годов не только исказило значение модернизма 1920–1930-х годов и не только заблокировало развитие важнейших дискурсов модернизма (по крайней мере, в подцензурной литературе), но и стимулировало критику советских метанарративов с точки зрения домодерных, архаических культурных моделей. В отличие от модернистской проблематизации различных дискурсов, порождающих представление о реальности (социальной, культурной, политической и т. п.), домодерные дискурсы позволяли онтологизировать то или иное описание «реальности» через категории традиций — культурных, исторических, нравственных, религиозных, этнических и т. п. — поруганных, отверженных, а потому окруженных романтической ностальгией. Так, «деревенщики» онтологизировали миф о «деревенской Атлантиде», о сметенном коллективизацией патриархальном «ладе» и традиционных нравственных ценностях, которые выдвигались на роль универсального образца. На основе этой онтологизации возникает волна мифологизма в советской литературе, ярче всего представленная Ч. Айтматовым, но затронувшая и многих других писателей (В. Распутин, С. Залыгин, Ю. Марцинкявичус, О. Чиладзе, Ф. Искандер и др.), в чьем творчестве явно модернизированный или стилизованный мифологический нарратив выдавался за «издревле данный образец» (Т. Манн), от которого современное советское общество уклонилось. Писатели-фронтовики — чем дальше, тем активнее — уходили от прозаизации соцреалистической героики, отличавшей их ранние произведения, в сторону онтологизации своих воспоминаний о войне, предстающей в их сочинениях «моментом истины» — философской, экзистенциальной, социальной, нравственной и т. д.

Короче говоря: широко объявленный «конец» крупного эстетического течения в России чаще всего означает нечто противоположное — а именно то, что данная эстетика уже потеряла скандальную новизну и достаточно глубоко вошла в кровь культуры. Она уже не замечается в качестве нового феномена, но при этом куда более глубоко, чем прежде, влияет на процессы смыслопроизводства.

Применима ли эта логика к русскому постмодернизму?

Гипотеза о позднем постмодернизме

«Чисто хронологически русский постмодернизм может быть разбит на три этапа — доперестроечный (советский), перестроечный и постперестроечный»[719], — считает М. Берг. «В развитии постмодернизма в русской литературе можно выделить три периода, три волны: конец 60-х — 70-е годы — период становления; конец 70-х — 80-е годы — утверждение в качестве литературного направления… <…> конец 80-х — 90-е годы — период легализации» — такую периодизацию предлагает И. Скоропанова[720]. В обоих этих случаях бросается в глаза традиционный порок периодизаций отечественной литературы — зависимость от политических событий. М. Берг более логичен: его книга рассматривает постмодернизм как социально-культурный институт — следовательно, политическая ситуация прямо влияет на способы институционализации. Периодизация Скоропановой более противоречива: не очень понятно, чем становление литературного направления отличается от его утверждения; кроме того, в ее книге не уточняется, чем именно выход постмодернизма из андеграунда изменил его эстетическую природу.

В западном литературоведении утвердился другой взгляд на эволюцию постмодернизма. Д. Фоккема выделил в развитии мировой литературы постмодернизма — не исключая и русскую — два крупных этапа. Первый начинается в 1960-е годы (в начале 1960-х годов — на Западе, во второй половине десятилетия — в русской литературе). По мнению исследователя, этот период характеризуется прежде всего отталкиванием от модернистских метанарративов: «Полемическая природа, оппозиция модернистским типам письма — продиктованная социально-историческими, поколенческими и эстетическими механизмами — сделала квази-нон-селекцию[721] основным принципом: казалось, что постмодернизм произвольно выбирает свои стратегии и приемы, но фактически стремление отличаться от модернизма играло центральную роль в их выборе. Модернизм стал точкой отталкивания»[722]. Таким образом, на протяжении этого этапа в постмодернизме доминировала негативная-зависимость от метанарративов и литературных дискурсов модернизма; стремление к их деконструкции стало общей чертой самых различных версий нарождавшейся постмодернистской поэтики.

Приложима ли эта характеристика к русской литературе? Думаю, да. С единственной, но важной оговоркой: роль модернизма в русской культуре занял соцреализм, а также близкий к нему дискурс социального или идеологического реализма (в диапазоне от диссидентской до «деревенской» словесности, от Александра Солженицына до Чингиза Айтматова)[723]. Процесс деконструкции соц-реалистических и реалистических дискурсов, начинаясь в русской литературе в 1960-е годы, продолжается приблизительно до середины 1990-х. Безусловно, внутри этого большого этапа можно выделить период, когда русский постмодернизм не отделяет себя от широкого круга антисоцреалистических и антиреалистических стратегий, представленных в андеграунде, когда еще не существовало собственно постмодернистской и постструктуралистской рефлексии — иными словами, когда русский постмодернизм еще не осознавал себя таковым (характерно, что само слово «постмодернизм» стало употребляться в России только в конце 80-х — начале 90-х годов, хотя более узкие термины — «соц-арт», «концептуализм», «неоавангард» — были в ходу уже в 1970-е). Однако критерий наличия или отсутствия философской и критической рефлексии недостаточно четок: в неофициальной культуре существовала своя критика (как в кругу московских концептуалистов, так и в ленинградском андеграунде[724]), и знакомство авторов-постмодернистов с теориями постструктурализма или концепциями западной арт-критики происходило уже в 1970-е годы (напомним, что «Слова и вещи» Фуко были напечатаны в СССР в 1977 году — пусть и с грифом «Для научных библиотек»)[725]. Кроме того, вопрос о том, насколько осознанность эстетики влияет на ее художественное воплощение, слишком «персоналистичен», слишком требует анализа отдельных случаев, чтобы стать основой для исторической периодизации.

Фоккема считает, что первый этап в западном постмодернизме ориентировочно завершается в 1980 году, когда выходит «Имя розы» Умберто Эко, а Джон Барт в статье «Литература восполнения» во многом пересматривает свой ранний (1967 года) постмодернистский манифест «Литература истощения». В этом же году разворачивается дискуссия между Ж.-Ф. Лиотаром и Ю. Хабермасом, приведшая к корректировке тезиса Лиотара о паралогической легитимации как о череде непримиримых языковых игр. Существо нового этапа, «позднего постмодернизма» ученый определяет так: «Ясно, что к 1995 году завершается процесс, первые признаки которого появляются за 10–15 лет до того: в большей части современной литературы, включая авангард, внетекстовая (референциальная) реальность была признана заново»[726]. Фоккема видит проявления этой тенденции в усвоении постмодернизмом по крайней мере пяти новых «типов письма, которые в совокупности манифестируют конец постмодернизма или, по крайней мере, значительно его модифицируют»: это феминистская литература (к которой он относит как теоретическую, так и художественную прозу Э. Сиксу, С. Зонтаг, М. Виттиг), историографическая метапроза (романы Г. Маркеса, Д. Фаулза, И. Рида, К. Фуэнтеса, К. Вольф, Г. Грасса), постколониальное (С. Рушди, Т. Моррисон) и автобиографическое письмо (нон-фикшн Р. Федермана, Д. Барта, А. Роб-Грийе; нелишне назвать в этом ряду и Жоржа Перека, и Винфрида Зебальда, и Ежи Косинского), а также «проза, фокусирующаяся на культурной идентичности» (в качестве примеров названы «Сто лет одиночества» Маркеса и «Дети полуночи» К. Фуэнтеса, но к этому списку можно добавить и романы О. Памука, «Хазарский словарь» М. Павича, трилогию «Толстая тетрадь» А. Кристоф, «Ожидание варваров» и «Позор» Д. Кутзее, а также романы и нон-фикшн Д. Угрешич)[727].

Однако знак равенства, поставленный Фоккемой между «внетекстовой» и «референциальной» реальностью, вызывает ряд сомнений. С одной стороны, вряд ли можно утверждать, что в постмодернизме первого этапа «референциальная реальность» не признавалась — она, конечно, признавалась, но интерпретировалась как поле и продукт текстуальных (дискурсивных) практик. А с другой стороны, остается ли постмодернизм постмодернизмом, если отказывается от представления о сконструированном, текстуальном характере реальности? По-видимому, нет. И в этом — явный недостаток типологии Фоккемы.

Правда, при ближайшем рассмотрении выясняется, что названные ученым «типы письма», а главное — то, как они разворачиваются в постмодернистской литературе, на самом деле скорее расширяют поле постмодернистского анализа, чем подрывают постмодернизм. Все они сосредоточены не столько на проблеме «реальности», сколько на проблеме идентичности — личной, национальной, гендерной, исторической, культурной — и на тех многообразных текстах культуры и социума, которые ее, эту идентичность, постоянно переписывают. Таким образом, все эти дискурсы разными способами обнажают и обыгрывают текстуальность и сконструированность того, что казалось незыблемой «самостью» — не отказываясь, а углубляя понимание «реального» как «интертекстуального». Несколько огрубляя, разницу между «ранним» и «поздним» постмодернизмом можно определить как разницу между методологиями Жака Деррида и Мишеля Фуко соответственно (хотя исторически их методологии развивались параллельно). Те стратегии деконструкции, которые Деррида разворачивал в пространстве текста как такового (философского, литературного, психоаналитического, научного), Фуко опрокинул на безличные «тексты», формируемые поведением людей в истории и культуре.

В русской литературе эта «цезура» между первой и второй фазой постмодернизма, по-видимому, приходится на середину и конец 1990-х годов. Рубежом стали 1998–1999 годы, маркированные романами «Generation „П“» Пелевина и «Голубое сало» Сорокина. В работах, посвященных русскому постмодернизму, начиная примерно с 1993 года, возникает тема «конца постмодернизма» — которая, как мы видели, и для западного исследователя синонимична переходу к поздней фазе. Наиболее концептуальный характер эта идея приобрела в эссе М. Эпштейна «Прото-, или Конец постмодернизма» (1996). По мнению Эпштейна, исчерпание постмодернизма связано с его непроизвольно утопическим характером: «…постмодернизм, отличающийся неприятием всяких утопий, сам был последней великой утопией, именно потому, что он ставил себя после всего, завершал все собой. На место утопий, которые еще только прорывались в будущее, кровавыми революциями прокладывали себе скорейший путь, постмодернизм поставил самого себя, как уже осуществленную утопию всеприятия»[728]. Вот почему постмодернистская деконструкция метанарративов — и в первую очередь утопического метанарратива — неизбежно оборачивается на саму себя и приводит постмодернизм к самоотрицанию. Однако, по мысли исследователя, конец постмодернизма как стиля открывает путь для широкого спектра стилей эпохи постмодерна, усвоивших философские уроки постмодернизма, но выходящих за пределы его эстетики. Одним из таких стилей Эпштейн считал «новую искренность» (о которой — правда, как о сугубо постмодернистском феномене — у нас речь пойдет в главе 15 «„Я“ в кавычках»).

М. Берг интерпретирует «конец постмодернизма» иначе. Он полагает, что постмодернизм в 1990-е годы (прежде всего в творчестве В. Пелевина и Т. Кибирова) утрачивает прежнюю радикальность, перестает деконструировать символические границы и властные дискурсы в «обмен на присвоение власти поля массового искусства»[729]. Тем самым постмодернизм вписывается в традиционную биполярную динамику русской культуры: «Кризис постмодернизма соответствует угасанию инерции ожиданий трансформации общества и культуры, которая, сохраняя свою биполярную структуру, от тяготения к полю радикальных изменений теперь движется к полюсу консервации и традиционализма»[730]. Сходную мысль — правда, с другой эмоциональной окраской — сформулировал Вяч. Курицын, объясняющий кризис постмодернизма тем, что сегодня постмодернистская рефлексия «не имеет предела, поскольку постмодернист не имеет оппонента… Чтобы замкнуть смысл, нужен враг или конкурент. У постмодерниста, смешивающего жанры, нет конкурентов: он готов признать и оправдать все, что угодно»[731]. Так как серьезная конкуренция постмодернизму в поле культуры, по мнению Курицына, утрачена, критик делает вывод о приходе «постпостмодернизма»: «Я называл здесь постпостмодернизмом… не какое-то принципиально новое состояние мира, а уточнение, уплотнение представлений, конец героической эпохи постмодерна, конец битвы за места под солнцем, у кормушек, на экранах и на страницах. Постмодернизм победил, и теперь ему следует стать несколько скромнее и тише»[732].

Поразительным образом все эти и многие другие суждения о «конце постмодернизма» рассматривают постмодернизм как особого рода авангард, устремленный к тотальному контролю (а, по мнению Курицына, даже добившийся такого контроля) над всем культурным пространством. Как авангард, декларирующий радикальную новизну и тайно, под покровом критики утопических дискурсов, создающий собственную утопию «всеприятия». Можно согласиться, что именно в этом — чрезвычайно упрощенном — значении русский постмодернизм подошел к своему кризису, исчерпав потенциал шоковых эффектов, как раз во второй половине 1990-х годов. Однако затухание этой броской, но, в сущности, дезориентирующей составляющей постмодернистского дискурса создало — или, по крайней мере, могло создать — условия для того, чтобы на первый план выдвинулся эвристический аспект постмодернизма, рождающийся, как мы пытались доказать выше, из логики взрывных апорий. На новой стадии развития постмодернизма эта логика в полной мере раскрывает свои возможности не только в качестве метода критики трансцендентальных означаемых, но и в качестве инструмента построения внетрансцендентных, ориентированных по отношению к «пустому центру», смысловых конфигураций и философских стратегий.

Вопреки широко объявленной кончине постмодернизма, в конце 1990-х и в 2000-е годы в русской словесности активно продолжают работать такие верные постмодернистской эстетике писатели, как Д. А. Пригов (выпустивший в этот период не только новые книги поэтических текстов, но и романы «Живите в Москве», «Только моя Япония», «Ренат и Дракон», «Катя китайская»), В. Пелевин (книги «ДПП (NN)», «Священная книга оборотня», «Шлем ужаса», «Empire „V“»), В. Сорокин (помимо сборника новелл «Пир», он публикует «ледяную» трилогию («Путь Бро», «Лед», «23 000») и роман «День опричника», пишет киносценарии для фильмов «Москва» А. Зельдовича, «Копейка» И. Дыховичного, «4» И. Хржановского, а также либретто для оперы Л. Десятникова «Дети Розенталя» — несмотря на шумный скандал, поставленной в Большом театре в 2005 году и на момент подготовки этой книги к печати сохраняющейся в репертуаре театра). Регулярно публикуются A. Генис («Довлатов и окрестности», «Трикотаж»), Л. Гиршович (романы «Суббота навсегда», «„Вий“, вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя», «Фашизм и наоборот»), А. Левкин (романы «Голем, русская версия» и «Мозгва», сборники рассказов), В. Шаров («Старая девочка», «Воскрешение Лазаря»), М. Берг («Несчастная дуэль»), П. Пепперштейн («Мифогенная любовь каст» в соавторстве с С. Ануфриевым, «Толкование сновидений» в сотрудничестве с B. Мазиным, книги «Военные рассказы» и «Свастика и Пентагон»), А. Драгомощенко, Н. Байтов, А. Бартов, Ю. Кисина, Евг. Попов и — эволюционировавший в сторону идеологизированной прозы с националистическим уклоном — П. Крусанов (романная трилогия «Укус ангела», «Бом-бом» и «Американская дырка»; о специфике эволюции Крусанова в конце 1990-х речь пойдет далее в этой главе). Сохраняют высокую творческую активность и дебютанты начала 1990-х — поэты В. Павлова и Е. Фанайлова, прозаик М. Меклина (сборник рассказов и эссе «Сражение под Петербургом»). Одновременно появляется целый ряд новых авторов постмодернистской выучки: драматурги братья В. и О. Пресняковы (выпустившие также два романа), М. Курочкин и И. Вырыпаев, прозаики М. Елизаров (романы «Pasternak» и «Библиотекарь», сборники рассказов «Ногти» и «Красная пленка»), В. Белобров и О. Попов (сборник рассказов «Уловка Водорастов», романы «Красный бубен» и «Три зигзага смерти»), Д. Осокин (повесть «Ангелы и революция. Вятка 1923», книга рассказов «девушки тополя»), поэт, прозаик и исследователь современной культуры Л. Горалик (с конца 90-х известный интернетовский автор, выпустившая сборники стихов «Не местные» [2002] и «Подсекай, Петруша» [2007], а также роман «Нет» [2003], написанный в соавторстве с С. Кузнецовым, повесть «Половина неба» [2004] — в соавторстве с Ст. Львовским, и единолично написанную книгу «Мартин не плачет» [2007]), авторы «постконцептуалистского» круга (в широким понимании этого дискуссионного термина): Д. Кузьмин, А. Анашевич, П. Барскова, Шиш Брянский, Д. Воденников, М. Гронас, Д. Давыдов, Ст. Львовский, К. Медведев, А. Сен-Сеньков, А. Родионов и некоторые другие. Ярко выраженную постмодернистскую прозу начинают писать прославившиеся ранее художники-концептуалисты — в первую очередь, Г. Брускин и Ю. Лейдерман («Имена электронов» [1997] и «Олор» [2003]).

Не менее важно и то, что внешние приметы постмодернистского письма — такие, как цитатность, монтаж несопоставимых дискурсов, расширения категории текстуальности, разного рода трансгрессии и паралогии как способ мышления, — стали частью литературного этикета[733], Постмодернистские приемы и темы с удивительной естественностью вошли в непостмодернистские по доминантной эстетике сочинения авторов старшего и «среднего», поколений — Василия Аксенова («Москва-ква-ква», «Редкие земли»), Владимира Маканина («Андеграунд, или Герой нашего времени», цикл «Высокая-высокая луна» и др.), Людмилы Петрушевской (роман «Номер Один, или В садах других возможностей»), Асара Эппеля («Дробленый сатана» и некоторые другие новеллы), Юрия Мамлеева («Мир и хохот»), Александра Кабакова («Московские сказки»), Анатолия Королева («Голова Гоголя», «Человек-язык», «Быть Босхом»), Людмилы Улицкой («Даниэль Штайн, переводчик») и дебютантов 1990-х — Михаила Шишкина («Взятие Измаила» и особенно «Венерин волос»), Марины Вишневецкой («Опыты»), Дмитрия Быкова («Оправдание». «Орфография». «Эвакуатор», «ЖД»), Ольги Славниковой («Бессмертный», «2017»), Вадима Месяца («Лечение электричеством», «Правила Марко Поло») — и, например, молодых драматургов Василия Сигарева («Пластилин»), Вячеслава Дурненкова («Культурный слой», «Голубой вагон» и другие пьесы) — как, впрочем, и иных авторов «новой драмы». Характерно, что постмодернистская эстетика оказалась вполне освоена даже авторами, в критических выступлениях обрушивающимися на постмодернизм с резкой критикой (Д. Быков).

Даже этот заведомо неполный список оказывается достаточно пестрым: постмодернистская поэтика в текстах названных авторов скрещивается — с разной степенью успешности, конечно, — с различными литературными дискурсами: интеллектуально-модернистским (Маканин, Шишкин, Улицкая), романтическим (Аксенов, Кабаков, Славникова, Вишневецкая, Быков, Месяц, Дурненков), натуралистическим (Л. Петрушевская, А. Эппель, В. Сигарев), оккультно-метафизическим (Ю. Мамлеев, А. Королев). Вопрос о том, как постмодернистская прививка изменяет эти эстетические языки, заслуживает особого рассмотрения и выходит за пределы данного исследований[734].

Не вдаваясь пока в детали, можно утверждать, что изменение условий культурного функционирования русского постмодернизма в конце XX века, и особенно в течение первой («путинской») пятилетки XXI века, вызвало серьезный кризис в самосознании писателей, ассоциировавших себя с этим течением, и спровоцировало заметные мутации в структуре собственно постмодернистского дискурса. Во-первых, в этот период постмодернизм и постмодернисты столкнулись с тем, что Дж. Ваттимо определяет как «предел дереализации»:

Применительно к российской ситуации 1990-х эта мысль особенно важна. Произошедшее в это десятилетие осознание рынка как реальной культурной силы стало своего рода откровением для всей российской интеллигенции, привыкшей понимать культуру как поле взаимодействия идеологических и политических, но не экономических факторов. «Рыночная» популярность постмодернистских феноменов оказалась еще большим открытием: до начала 1990-х постмодернисты были слишком плотно связаны с культурой андеграунда, чтобы всерьез относиться к своему творчеству как к коммерчески значимому продукту[736]. Парадокс же состоит в том, что именно развитие рыночно-ориентированных массмедиа, стремительно происходившее в течение 1990-х, породило то, что Ваттимо называет «дереализацией», а Бодрийяр — «гиперреальностью симулякров» (что и зафиксировал Пелевин в «Generation „П“»), одновременно создавая не только условия для присутствия постмодернистских дискурсов в культуре, но и необходимо втягивая их в культурный мейнстрим — иначе говоря, в культурное пространство, находящееся под доминирующим воздействием массмедиа.

Столкнувшись с рынком — в данном случае рынком идей и симулякров, — российский постмодернизм, пожалуй, впервые испытал соблазн популярности и соответственно вольной или невольной ориентации не на элитарного — а точнее, образованного, интеллигентного и либерального — а на массового читателя и зрителя. Если до второй половины 1990-х типично модернистское и авангардное презрение русских постмодернистов с их андеграундным опытом к коммерческому успеху и вкусам массового читателя никак не позволяло им воспринять знаменитый призыв Л. Фидлера «пересекать границы и перекрывать рвы» между высокой и массовой культурами, то после неслыханного, ошеломительного успеха у широкого читателя романов Пелевина или Сорокина ситуация меняется радикально. Более того: не только постмодернистские авторы, ранее ориентировавшиеся на «элитарного» или, во всяком случае, весьма начитанного читателя, завоевывают теперь массовую популярность, но и появляются отчетливо постмодернистские проекты, изначально ориентированные на массовое восприятие, однако, как правило, достигающие популярности в определенной (чаще всего интеллигентской) субкультуре. В качестве иллюстрации к последней тенденции, разумеется, особенно примечательны романы Б. Акунина («фандоринский» и «пелагиевский» циклы), но то же может быть сказано и о журналистских эссе Л. Рубинштейна[737] и репортажах А. Колесникова (обозревателя «Коммерсанта»)[738], мультфильмах Олега Куваева про Масяню, песнях Гарика Сукачева, Сергея Шнурова, Псоя Короленко, Пелагеи и др.

В этом контексте одни писатели сознательно выбирают путь маргинализации собственного творчества, тем самым оберегаясь от популистского соблазна[739]. Другие поддаются этому соблазну, за которым стоят сильные экономические, психологические и общекультурные стимулы, и действительно становятся популярными писателями — это опять-таки в первую очередь Пелевин, Сорокин, Акунин, Толстая и даже П. Крусанов, чей роман «Укус ангела», выйдя книгой в 2000 году, поставил этого прежде достаточно элитарного автора в ряд литературных «ньюсмейкеров». Именно они, прокладывая дорогу последователям, вводят постмодернистский дискурс в культурно-политический мейнстрим путинской России; в культурной панораме 1990-х постмодернизм присутствовал как яркая провокационная тенденция, но не мейнстрим.

Постмодернистские техники, к сожалению, явно пригодились и в том мощном процессе эстетизации и вторичной легитимации советской культуры, который многими аналитиками был расценен как важнейшая тенденция последнего десятилетия[740], нашедшая отражение прежде всего в визуальных искусствах (телесериалы и кино) и получившая ироническое название «старых песен о главном» — по названию первого «реставраторского» фильма-клипа-концерта с осовремененным исполнением советских песен, показанного по телеканалу ОРТ 31 декабря 1996 года (авторы сценария — Леонид Парфенов и Константин Эрнст, режиссер — Дмитрий Фикс)[741]. Именно эту связь постмодернизма и реставрационной ностальгии демонстрирует Лев Рубинштейн, анализируя один из материальных знаков современных общественных тенденций:

Вопрос об идентичности — коллективной и личной, имперской, колониальной или постколониальной — оказался центральным для всей культурной политики путинского периода. Такие разные, но в равной степени существенные феномены, как восстановление советского гимна и воинского знамени, рост политического авторитета ФСБ и «цветные революции» на постсоветском пространстве, новая война в Чечне и процесс М. Ходорковского, расцвет массовой ксенофобии и поражение либеральных партий на парламентских выборах, рост антизападных (особенно антиамериканских) настроений и распространение моделей постиндустриального потребления, — в равной степени обостряют и обнажают именно вопросы культурной, социальной, исторической, этнической, религиозной идентичности в русской культуре. Постмодернизм, вовлеченный в эти культурные процессы, волей-неволей вынужден обживаться внутри второй, «поздней» фазы постмодернистской эволюции — как уже сказано, сосредоточенной именно на анализе «текстов идентичности», воспринимаемых нередко и как текст социальной «реальности».

При этом оказалось, что именно концептуальный инструментарий, необходимый для постмодернистского анализа социально-культурных идентичностей, остается в русской культуре предметом острого дефицита, несмотря на широкое усвоение постмодернистской поэтики. В 2001 году эту ситуацию описала Екатерина Дёготь:

Независимо от Фоккемы Дёготь называет именно те дискурсы, которые голландский ученый считает, наряду с историографической метапрозой и новым автобиографизмом, определяющими для позднего постмодернизма: феминизм, постколониализм и дискурс культурной идентичности (первый и четвертый пункты в приведенной цитате). Дёготь совершенно права, когда говорит об агрессивном неприятии этих важнейших идеологий и порожденных ими дискурсов не только «широкими слоями», но и культурной, в том числе и постмодернистской, элитой.

Насколько русский постмодернизм оказался готов к тому, чтобы продуктивно анализировать болезненные и взрывоопасные вопросы идентичности? Сегодня самому серьезному испытанию подвергается способность русского постмодернизма, с одной стороны, вступать в диалог и формировать эффективные гибриды с (мягко говоря) неблизкими культурными моделями; а с другой, способность сохранять при этом свое лицо и искать свою собственную стратегию, сопротивляться этим моделям и их поглощающей и подчиняющей силе, подкрепленной к тому же их устойчивой популярностью в массовом сознании.

Постмодернизм в неоконсервативном контексте

Вопрос о постмодернизме с конца 1990-х неизбежно приобретает политическую окраску — в силу трансформаций, которые претерпело постсоветское общество в течение этого периода. Поэтому прежде, чем обсуждать культурные функции постмодернизма в новых социальных обстоятельствах, необходимо хотя бы в общих чертах описать эти изменения. Наиболее подробно социокультурная ситуация «путинского периода» концептуализирована в работах Ю. А. Левады, Б. В. Дубина и Л Д. Гудкова, А. Г. Левинсона. Конспективно изложу их основные идеи, сопровождая их выводы наблюдениями некоторых других аналитиков.

Сценарии либеральной модернизации, непоследовательно, но все же осуществляемые властью в период перестройки и в первой половине 1990-х годов, к концу 1990-х потерпели поражение — в силу экономических условий, многочисленных политических ошибок руководства новой России, а главное, из-за социальной усталости населения и сопротивления переменам, связанным с особым типом постсоветской идентичности (так называемая «негативная идентичность», о которой подробнее будет сказано чуть ниже). Примерно с 1999 года в обществе ощутимо усиливаются «мотивы неотрадиционализма, в том числе в православном духе. Укрепляются изоляционистские тенденции, ксенофобия, направленная как внутрь, так и вовне страны (антизападная, но особенно антиамериканская риторика). Идет мифологизация, архаизация национальной истории как на официально-государственном уровне… так и в газетно-журнальной публицистике, массовом кино и телевидении. Приходится говорить о нарастании и даже рутинизации контрмодернизационных тенденций, идей и символов в российском обществе, усвоении или имитации их различными политическими силами, кругами публичных интеллектуалов, адаптации их в повседневных практиках массмедиа»[744].

Поворотным моментом в этом процессе стали взрывы жилых домов в Москве и Волгодонске в сентябре 1999 года (психологически — российский аналог 11 сентября 2001 года в США), после которых, как писал Михаил Рыклин, «разочарованные и измотанные псевдорыночными реформами люди делегировали доставшуюся им свободу государственной безопасности, символом которой стал Путин. При этом они едва ли отдавали себе отчет в том, что нынешнее российское государство — скорее огромная частная корпорация, нежели коллективистский институт советского типа. Всеобщим был фактически объявлен частный интерес этой обширной корпорации, которая и не собиралась, — и не могла бы, даже если захотела, — возвратить „преимущества реального социализма“… В результате новой власти оставалось лишь имитировать советские стереотипы, за которыми теперь скрывается иное содержание, и сплачивать общество, создавая образ врага»[745].

Трансформация эта была осуществлена, в первую очередь, массмедиа и массовым искусством, либо сосредоточенным на ностальгическом восстановлении примет «большого» стиля с обязательным имперским отблеском (самый ранний пример — фильм «Сибирский цирюльник» (1998) Н. Михалкова, за ним последовали «Звезда» (2002) Н. Лебедева, «Статский советник» (2005) Ф. Янковского, «9 рота» (2005) Ф. Бондарчука и т. п.), либо занятым поиском новых — а на самом деле весьма поношенных — «положительных» героев, утверждающих национальное превосходство путем унижения этнических (социальных, религиозных, идеологических) Других. Примером такого «поиска» — с весьма предсказуемым результатом — стали фильмы Алексея Балабанова «Брат» (1997) и «Брат-2» (2000), «Ворошиловский стрелок» (1999) Станислава Говорухина или сериалы, изображающие «героические будни» сотрудников силовых структур («Агент национальной безопасности», «Спецназ», «КГБ в смокинге», «Слепой» и т. п.[746]) и их двойников — мафиози — с необходимой и в том и в другом случае мифологией социальной «семьи» («Бригада», «Парни из стали» и т. п.). Особое значение в этом ряду приобрела фундаменталистская стилизованно-православная риторика, проникающая даже в выпуски новостей как существенный фактор публичной политики — в диапазоне репортажей об официальных молебнах до судебных оценок разгрома выставки «Осторожно, религия!» и антииндивидуалистической концепции «прав человека», провозглашенной патриархом Русской православной церкви Алексием II в присутствии высших государственных чиновников[747]. В этом контексте новую силу приобрел, казалось бы, безвозвратно забытый в конце 1970-х годов дискурс «духовности» и «восстановления святынь» — понятый, впрочем, весьма широко и объединяющий осколки советских моральных лозунгов, имперской идеологии и религиозного «благочестия». Язвительно писал об этом процессе историк языка и культуры, автор многочисленных работ по истории православной церкви Виктор Живов:

[имеются в виду проправительственные молодежные движения: «Идущие вместе», «Наши», «Местные», «Молодая гвардия» и др. — М.Л.]…

Одним словом, и в риторике власти, и в массовых «чаяниях и ожиданиях» произошел поворот от радикально-модернизирующих стратегий к домодерным моделям социального единства и стабильности (национальное, а чаще кровное родство, единая религия, различные социальные «семьи» — от армии до мафии), скрепленным образом врага, «псевдолидером» (Л. Гудков[749]) и соответствующими мифами и ритуалами. Этот сдвиг всей дискурсивной палитры отчетливо напоминает переход от революционаристской к сталинской культуре, описанный В. Паперным как скачок от «Культуры 1» к «Культуре 2». В культуре 1990-х, пожалуй, первыми эту трансформацию отрефлектировали В. Сорокин и А. Зельдович — как авторы сценария (1997) и фильма (2001) «Москва» (подробнее об этом см. в гл. 13)[750].

Как и на рубеже 1920-х и 1930-х годов, процесс трансформации «культуры 1» в «культуру 2» не может быть объяснен только сменой власти: как убедительно показывают Б. Дубин и Л. Гудков, опираясь на многочисленные опросы ВЦИОМа и «Левада-Центра», элиты и массы демонстрируют поразительное единодушие. «Смычка» масс и элит выражается, в частности, в процессах «массовизации культуры», которая, с одной стороны, как полагает Дубин, опирается на фактический отказ культурных элит от лидерства и от инновационного «опережающего смыслопроизводства», что приводит к вырождению элиты в бюрократическую номенклатуру[751]. Однако этот процесс, несмотря на внешнее сходство, не имеет ничего общего с постиндустриальной массовой культурой: «в других социально-исторических обстоятельствах (имею в виду Европу) массо-визация завершала процесс формирования модерных элит и институтов, открытого общества и современной культуры. В российской же ситуации — ограничусь нынешним этапом — массовизация разворачивается вместо модерности. Это массовизация социума без модернизации его базовых институтов»[752].

В этом парадоксальном процессе на первый план выдвигается особый механизм массовой социально-культурной идентификации, который, как показывают Гудков и Дубин, сформировавшись в поздней советской культуре и закалившись в перестроечные и ранние постсоветские годы, стал доминировать в культуре последних лет — в сущности, определяя общий знаменатель «массовизации» — те основания, на которых оказалось возможным совпадение взглядов масс и элит. Гудков подчеркивает связь этого механизма, названного им «негативной идентификацией» или «негативной идентичностью», с советскими мифологиями врага, порождающими

«Обратная сторона негативной идентичности — подчеркивает Б. Дубин — состоит в „бесформенности (хотя бы на правах спасательной мимикрии“ — [как] условии… выживания»[754].

Именно постсоветские перемены сделали негативную идентичность «массового человека» важным политическим фактором, когда он выступает в качестве «электората», и культурным фактором, когда он же действует в качестве «покупателя», определяющего коммерческий успех того или иного арт-продукта. Между тем, несомненно, сам этот тип складывается в советскую, главным образом — в позднесоветскую эпоху (конец 1960-х — начало 1980-х годов). Недаром самые яркие литературные типы, созданные русскими писателями 1960–1980-х годов, принадлежащими к противоположным идеологическим лагерям, были во многом подобны: с разных позиций и с разной оценкой они отражали ту новую субъективность, к созданию которой устремлены многие, если не все модерные проекты и которая сформировалась в советском «плавильном котле», впрочем опровергая как официальные надежды на «нового человека», так и западные представления о субъекте модерности. Иван Денисович и Матрена в прозе Солженицына, Иван Африканыч в повести Василия Белова «Привычное дело», «чудики» Шукшина, Зилов в пьесе Вампилова «Утиная охота», Сандро и Чик в произведениях Фазиля Искандера, Глебов и иные протагонисты «городских повестей» Юрия Трифонова, солдат Иван Чонкин из романной трилогии Войновича, Афоня и Бузыкин из фильмов Георгия Данелия, лирический герой Сергея Довлатова, безымянные герои монологов Михаила Жванецкого и песен Владимира Высоцкого — все они воплотили различные стороны негативной идентичности, сформированной именно советской архаизирующей модерностью, а вернее, одновременным сопротивлением и приспособлением к непрерывному давлению советской социальности.

В этих персонажах очевидны такие черты модерности, как разрыв (вольный или невольный) с традиционными механизмами идентификации и социальная атомизация, острое осознание опасности, исходящей от безличных социальных сил (персонифицируемых прежде всего властью) и стремление уклониться от их давления, рефлексивность и способность манипулировать социальными масками. И то, что некоторые из этих персонажей — сатирические или иронические шаржи (герои Высоцкого, Жванецкого, Искандера, Войновича), лишь гротескно подчеркивает перечисленные черты.

Подобный тип социальности обнаруживает заметные переклички с рефлективным цинизмом, описанным в известной работе Питера Слотердайка «Критика цинического разума». Данная Гудковым характеристика (пост)советской негативной идентичности напоминает прежде всего представленный в этой работе анализ социальной субъективности значительного числа немцев во времена Веймарской республики:

Вовлеченность такого субъекта в процесс модернизации и вообще в модерные формы социальности носит, по мнению Б. Дубина, весьма специфический характер: в ситуации бездействия механизмов самоорганизации, «горизонтальных» связей в обществе конституирующей основой современной российской социальности оказываются массмедиа, прежде всего — телевидение.

Виртуальное «мы», формируемое таким образом, отмечено «отстраненным и созерцательным модусом существования». Это описание симулятивной идентичности вызывает самую прямую параллель с «Generation „П“» Виктора Пелевина — в особенности с трактатом мифологизированного Че Гевары — что наводит на соображения о постмодернистской природе постсоветского неотрадиционализма.

В отличие от дискурсивного пространства («мира слов»), в «мире вещей» неотрадиционалистский поворот не только приглушает, но и становится основой для формирования модерных и даже позднемодерных моделей потребления, связанных не только с исчезновением товарного дефицита, но и с постоянной погоней за новейшими товарами, инвестированием в свободное время, путешествиями по всему миру, жизнью в кредит, повышением мобильности и т. п.[758] Разрыв между «миром вещей» и «миром слов» и порождает то «общество телезрителей», потребителей, но не участников социальных спектаклей, о котором пишут Б. Дубин и Л. Гудков.

Шаг в сторону? Побег?

Отвлечемся ненадолго от собственно российских обстоятельств и зададимся вопросом: а не отражает ли та специфическая ситуация, в которой оказался русский постмодернизм, глобальный кризис постмодернистского сознания, вызванный новой эпохой религиозных (то есть домодерных по своей природе) конфликтов и жёстких бинарных оппозиций? Недаром сразу после мегатеракта, произведенного в Нью-Йорке и Вашингтоне 11 сентября 2001 года, последовали комментарии о том, что эта катастрофа свидетельствует о поражении постмодернистского проекта. Так, например, Э. Ротстайн менее чем через две недели после трагедии опубликовал в «Нью-Йорк Таймс» статью, в которой доказывал, что произошедшие события подводят черту под постмодернизмом и постколониализмом как двумя заблуждениями: заблуждением относительно сконструированности социального пространства и отсутствия абсолютов истины, добра и зла; и заблуждением культурного релятивизма, опровергающего универсальность ценностей западной цивилизации[759]. Аналогичную оценку событий выдвинул и Михаил Эпштейн — что особенно поразительно, учитывая роль, сыгранную этим автором в истории русского постмодернистского дискурса:

[обычно название этой книги переводится как «Тысяча плато». — М.Л.]

Вне всякого сомнения, события 11 сентября с ошеломительной ясностью опровергли представления о постмодерности как о принципиально отличной от модерности фазе социокультурного развития (точка зрения, которую ранее отстаивал, например, Зигмунт Бауман). Осуществление многих постмодерных сценариев и, прежде всего, глобализации/глокализации не решило, как предполагалось ранее, важнейших проблем модерности, связанных прежде всего с неравенством — экономическим, социальным, политическим, культурным, гендерным, расовым — но предельно обострило их, превратив одновременно во внутренние проблемы единой модерной цивилизации, включающей в качестве своих составных элементов как постмодерные, так и домодерные тенденции, причем не в «чистом» виде, а во взаимообусловленных и часто гибридных формах. Не случайно С. Фиш называет события, последовавшие за 11 сентября, «постмодерной войной»[761], полагая, что современное усиление религиозного фанатизма — это реакция на постмодерный секуляризм, подкрепленный глобализацией.

Необходимость осмысления домодерных составляющих современной западной цивилизации и выработки адекватных, а не утопических стратегий по отношению к ним — пожалуй, вот что стало равнодействующей силой большей части интеллектуальных реакций на 11 сентября, При этом отказ от постмодерного утопизма и восприятие постмодерных тенденций как неотделимых от логики модерности, с одной стороны, обострили интерес к исследованиям модерности и ее исторического опыта, а с другой, заставили пересмотреть, казалось бы, скомпрометированное постмодернистской мыслью понятие реальности.

М. Эпштейн уже в 2006 году, возвращаясь к цитированной выше статье 2001 года, пишет: «Это новое состояние культуры — после падения башен-близнецов, после „Норд-Оста“ и Беслана — уже „не читки требует с актера, а полной гибели всерьез“. Обострилось ощущение телесной уязвимости каждого человека и человечества в целом, вернулось и даже усилилось ощущение единственного, неповторимого, всамделишного, не подвластного никаким симуляциям. Понятие „реальность“ уже не кажется таким смехотворно-устаревшим, как 10–20 лет назад»[762].

По мнению Эпштейна, описываемое им «новое состояние» предполагает тотальный отказ от постмодернизма и рождение нового трансцендентализма! содержательную сторону которого он определяет как «эксплозив» и «запредел»[763]. Между тем, как показывает анализ событий 11 сентября и его последствий такими постмодернистскими теоретиками, как, например, Славой Жижек и Жан Бодрийяр, сама «реальность» террора не поддается адекватному осмыслению вне постмодернистских категорий.

Как и большинство западных интеллектуалов, оба философа решительно отвергают концепцию «борьбы цивилизаций» (в лучшем случае раннемодерную), отстаиваемую в последние десятилетия крупнейшим консервативным политологом США Самюэлем Хантингтоном[764] и христианскими фундаменталистами, а в нынешней политической жизни — неоконсерваторами во главе с К. Роувом и президентом Дж. Бушем-младшим (в России аналогичные концепции приобрели популярность в 1990-е годы после кризиса марксистско-ленинских объяснительных схем, но источником современного «цивилизационного подхода» в России являются идеи не столько Хантингтона — хотя и его тоже — а скорее Льва Гумилева и крайне вульгаризированного Арнольда Тойнби[765]). Жижек напоминает об американском христианском фундаментализме (в США насчитывается более двух миллионов правых фундаменталистов — членов соответствующих религиозных и политических групп) и об ответственности фундаменталистских групп за взрыв торгового центра в Оклахоме в 1997 году и за рассылку писем со штаммами сибирской язвы. На основе этих фактов Жижек делает вывод о том, что столкновение происходит внутри одной цивилизации. Его мысль подтверждается и тем, что «мусульманские фундаменталисты не являются подлинными фундаменталистами, они уже „модернисты“… — продукт и феномен современного глобально го капитализма… они показывают, как арабский мир приспосабливается к глобальному капитализму»[766]. По мнению Жижека, международные террористические организации по существу являются «непристойным двойником крупных многонациональных корпораций — крайней ризоматической машиной, присутствующей повсюду, хотя и лишенной сколько-нибудь определенной территориальной базы» (с. 45) — иными словами, основаны на постмодерной, а не домодерной структуре. О том же пишет и Ж. Бодрийяр: «Терроризм, как вирус, живет повсюду. Существует глобальное распыление терроризма, сопровождающего любые системы доминирования, — как тень, готовая активизироваться в любом месте, как двойной агент. <…> Значит, перед нами — не столкновение цивилизаций… а война триумфальной глобализации с самой собой»[767].

Хотя Жижек и назвал свою книгу о трагедии 11 сентября 2001 года цитатой из фильма Энди и Ларри Вачовски «Матрица» — «Добро пожаловать в пустыню Реального!» — в действительности он доказывает, что взрыв башен-близнецов осуществляет тот же самый принцип, о котором сам Жижек писал за много лет до этого в работе «Возвышенный объект идеологии»: самоубийство символического порядка, стремящегося избавиться от сознания собственной виртуальности, обрести реальность, но вместо этого открывающее го невыразимое и непостижимое Реальное — лакановское Реальное смерти:

В этом смысле глобальное насилие не только вписано в гиперреальность тотального (теле)зрелища, но и оказывается прямым продуктом постмодерной гиперреальности.

С этим подходом согласуется и позиция Ж. Бодрийяра, который, с одной стороны, называет трагедию 11 сентября «абсолютным событием», добавляя, что тактика террористической модели состоит в «перепроизводстве» реальности — с тем, чтобы «система обрушилась под избыточным грузом реальности»[768]. Но, вглядываясь пристально в произошедшее, философ симулятивного мира обнаруживает:

Эти обобщения поразительно приложимы и к взрывам жилых домов в Москве (спящие беззащитные люди, не знающие о том, что террористы обрекли их на смерть), и к теракту на Дубровке (атака на музыкальный спектакль, который должен был возрождать советский оптимизм для постсоветской аудитории, превращается в зрелище террора; далее следует триумфальный спектакль штурма и расстрела спящих боевиков — своего рода «ремейк» ночных взрывов жилых домов, получивший продолжение в многочисленных смертях «спасенных» заложников вне поля зрения телекамер), и к Бесланской трагедии (дети — жертвы террора). Эффект театральности усугубляется легко заметной «дымовой завесой» в российских СМИ, отсутствием внятных объяснений тяжелых последствий этих терактов, постоянной манипуляцией «фактами», которые, несмотря на реальную гибель реальных людей, предстают как медийные симулякры и эффекты «пиара» политических элит.

Не означает ли это, что реальность боли и страданий, о которой пишет Эпштейн, обретает такой статус, лишь когда она вписана в символический порядок и в гиперреальность тотального зрелища как его трансгрессия — в известной степени ожидаемая и даже желанная, но тем не менее потрясающая? И если зрелище насилия как ожидаемой трансгрессии символического порядка принимается за реальность, становясь тем, что замещает ее, то разговоры о кризисе постмодернизма явно преждевременны: мы имеем дело с новыми (и страшными) версиями постмодернистской гиперреальности, которая включает в себя иллюзию реального, использующую кровь и боль в качестве сильнодействующих эстетических эффектов («Это наш театр жестокости», — сказал о трагедии 11 сентября Бодрийяр[770]).

Недаром проблематика (и проблематизация) насилия становится центральной в российской «новой драме» и ее европейских аналогах — театральных движениях, претендующих на «переоткрытие» реальности (см. гл. 18), но остающихся тем не менее в рамках постмодернистской эстетики. В театре острее, чем где бы то ни было, ощутим апорийный конфликт между насилием как медийным эффектом — и травмой, болью, смертью, страданием жертв насилия как последнего аргумента Реального. Сходный эффект производит и документальное кино — не случайно Театр. doc, ставший домом для «новой драмы», в 2006 году «прирос» группой «Кинотеатр. doc». Показательно и обращение к эстетике документализма в театре (стратегия «вербатим», то есть использования интервью с реальными людьми или документов иного рода в качестве материала для драмы), игровом кино (эксперименты датской группы «Догма», фильм «Первые на Луне» (2005) А. Федорченко) и в литературе («Стихи о первой чеченской кампании» М. Сухотина, «Текст, посвященный трагическим событиям 11 сентября в Нью-Йорке» Кирилла Медведева, «Даниэль Штайн, переводчик» Л. Улицкой и пр.).

Конечно, приведенные суждения ни в коем случае не исчерпывают всего спектра мнений q воздействии новой мировой конфронтации на постмодернистский дискурс. Но даже по этому краткому обзору видно, что события 11 сентября не опровергли, а во многом подтвердили постмодернистское понимание современности, хотя и вызвали серьезный кризис в постмодерном сознании, потребовав переоценки того, что есть реальность и каковы границы постмодернистских спектаклей власти, идентичности, правды и т. п. Очевидно и то, что если русский постмодернизм и оказался в кризисе, то не только в результате изменений глобальной ситуации. Скорее российская ситуация срифмовалась с глобальным контекстом по своим внутренним причинам — что, впрочем, не мешает проецировать на катастрофы современной России взгляд на «мир после 11 сентября», сформированный западным постмодернистским дискурсом.

Показательно, что в российской политической публицистике по поводу 11 сентября и последующих событий, помимо явной готовности политической элиты объяснить необходимость войны в Чечне борьбой с «международным терроризмом», преобладали реакции от «так им и надо» до «посмотрим, кто сильнее, и присоединимся к ним»[771]. Аналогичным образом, за несколькими исключениями (назову в первую очередь Михаила Рыклина, уже упомянутых Б. Дубина и Л. Гудкова, а также А. Левинсона, Д. Голынко-Вольфсона и авторов журнала «Неприкосновенный запас»[772]) — российское «культурное сообщество» в основном уклонилось от обсуждения воздействия на современную русскую культуру таких событий, как война в Чечне, московские теракты, трагедия в Беслане. Вместе с тем переосмысление категории реальности — в особенности в связи с индивидуальным и коллективным опытом травмы, спровоцированным как глобальными, так и локальными катастрофами, — прослеживается в эстетических трансформациях русского постмодернизма. Собственно говоря, все последующие главы в нашей книге так или иначе имеют своей целью исследование этой темы.

Постмодернизм и «негативная идентичность»

Если даже Э. Ротстайн не пытается (в отличие от М. Эпштейна) возложить на западных постмодернистов вину за то, что «стали впускать в цивилизацию всех без разбору», то по отношению к русскому постмодернизму вопрос ставится именно таким образом: насколько русские постмодернистские дискурсы ответственны за трансформации российского социокультурного пейзажа?

Б. Дубин и Л. Гудков рассматривают дискурсы русского постмодернизма как особую, рафинированно-интеллектуальную форму «негативной идентичности». Так, Дубин полагает, что весь спектр постмодернистских дискурсов в России может быть редуцирован до категории «стеба»: «Стиль свелся к стебу (обстоятельство, точно подмеченное в то время [первая половина 1990-х гг.] Б. Кузьминским). Видимо, на эту ситуацию и было не без кокетства спроецировано заемное обозначение „постмодернизм“. Так, на нынешние и здешние условия, соединяющие в обществе, в культуре черты домодерного и раннемодерного периодов развития, оказались без достаточного основания и необходимой рефлексии, то есть — чисто стилизаторски или, если угодно, пародически, перенесены отдельные характеристики постмодерной эпохи»[773]. Еще резче высказывается на эту тему Л. Гудков:

Отсюда, разумеется, напрашивается вывод о том, что постмодернистские дискурсы сыграли существенную роль в подготовке торжества «негативной идентичности» над другими формами идентификации и в конечном счете предопределили неоконсервативный поворот, который, в свою очередь, казалось бы, обозначил конец постмодернистского карнавала, а на самом деле предоставил новые возможности для постмодернистского цинизма. Этот взгляд находит как подтверждения, так и опровержения в постмодернистских социокультурных практиках. И хотя «Чапаев и Пустота» упомянут Л. Гудковым явно для красного словца, хотя уравнивание «глумливой попсы» с постмодернизмом не кажется корректным, а авторитет отцов церкви в качестве культурологического критерия представляется весьма сомнительным, — все же начнем с аргументов в пользу этого мрачного диагноза.

Мысль об ответственности постмодернистских умонастроений за культурно-политический поворот конца 1990-х — начала 2000-х обычно обосновывается тем, что последний был во многом осуществлен благодаря использованию постмодернистских по своей природе политтехнологий и PR-акций[775]. Как писала Светлана Бойм, «первое, что поразило меня в августе 2002 года в Москве, это то, что, несмотря на различие взглядов среди „культурного сообщества“ по многим вопросам, все сходятся в одном. Верят во всемогущество PR»[776]. Исследовательница выразительно описывает «стиль PR», отмечая такие его элементы, как параноидальную тотальность, опору на мифологии порядка, «дискредитацию не связанных с PR форм общественного сознания», мнимую деидеологизацию, ностальгические акценты, «возвращение „стеба“» и неприязнь к идее политкорректности. Однако, как показывает Бойм, пиар — отнюдь не постмодерный феномен, и его происхождение восходит к расцвету модерности — к 1920-м годам[777]. Конечно, в контексте «общества телезрителей» манипуляция медийными мифологиями приобретает новый масштаб, становясь чуть ли не главным политическим инструментом. Но в целом пиар формируется в результате нестыковки между модерным стремлением к гомогенному, контролируемому обществу и неизбежной разноголосицей демократической политики как формы существования модерных цивилизаций. С этой точки зрения само наличие пиара, как и, в особенности, его мифологизация, парадоксальным образом свидетельствует о демократической гетерогенности постсоветского социума: в тоталитарном обществе PR не нужен — его с успехом заменяет пропаганда. С. Бойм, впрочем, не исключает постмодернистские дискурсы из той комбинации, которая сформировала постсоветский «стиль PR»: «В данном (российском) случае интересным образом сливаются формы традиционной паранойи, конспиративное мышление, апокалипсизм, смешанный с цинизмом, и некоторые формы постмодернистского мышления, которые поощряют этот апокалипсизм и связанное с ним отсутствие дифференцированности, подавая его под модным дискурсивным соусом»[778].

Оборотной стороной «деидеологизации», характерной для «стиля PR», является радикальное неприятие тех норм, которые обыкновенно описываются как западная «политкорректность». Однако категории «политкорректности» отражают (хотя и в упрощенной форме) основания постмодерной этики, поскольку связаны эти категории прежде всего с представлениями об ответственности языка за формируемую им социальную реальность и с последовательным выявлением и разрушением расовых, гендерных, этнических и религиозных стереотипов, закрепленных в языке[779]. Политкорректность — это заведомо урегулированный «свод» постмодерных этических норм, но она предполагает добровольные самоограничение и самоконтроль субъекта — а не внешнюю цензуру. Да, нормы политкорректности нередко доводятся до абсурда либеральными унтер-пришибеевыми и отдают лицемерием, но их радикальное отсутствие — как показывает опыт последних лет в России — служит почвой для бурного роста совершенно не лицемерной, а пугающе искренней ксенофобной риторики (и не только риторики, но и соответствующих действий). Между тем в российской культуре 2000-х именно «политкорректность» — опять-таки воспринимаемая как форма интеллектуальной агрессии «Запада» — по определению С. Бойм, оказалась «главным (хотя и большей частью невидимым, не называемым впрямую) оппонентом культурного сообщества».

На этом фоне утверждается совершенно парадоксальный вариант политкорректности, ярчайшим примером которой стала кампания по продвижению на премию «Национальный бестселлер» романа А. Проханова «Господин Гексоген» (2002) — успешно осуществленная издательством «Ad Marginem» (ранее — одним из главных «рассадников» постмодернистского дискурса в постсоветской России) и рядом критиков (Л. Пирогов. Д. Ольшанский, Л. Данилкин, Вяч. Курицын, М. Трофименков[780]), до того занимавших позиции, так или иначе близкие постмодернистской эстетике. Примечательно, что тех, кто обращал внимание на «зоологический национализм» (М. Рыклин) романа, его яростную антилиберальную и ксенофобную риторику, либеральные адвокаты Проханова обвиняли в идеологической нетерпимости, в свою очередь строя аргументацию как защиту «чистого искусства», напирая на блеск метафор, «нечеловеческую энергетику» и эстетическую актуальность прохановского политического памфлета[781].

Не менее выразительным примером подобной «терпимости» (поддержанной не только властями, но и «общественностью») стали приговоры суда присяжных, сперва оправдавших разгром выставки «Осторожно религия!» в Музее-центре А. Д. Сахарова (2003), а затем и осудивших организаторов самой выставки «за разжигание религиозной розни» (2005). Это — политкорректность навыворот: она защищает свободу ксенофобии и дискредитирует проявления идеологически оппозиционного (то есть собственно либерального) мышления как дурной тон[782].

Как видно уже из этих примеров (можно было бы привести и немало сходных), в культуре 2000-х постмодернистское противостояние бинарным оппозициям трансформируется в псевдо-деидеологизацию, на деле означающую подрыв прежде всего либеральных дискурсов и «эстетические» симпатии к экстремистским, феноменам домодерного или тоталитарного характера. Примечательно, что эта «политкорректность навыворот» нередко использует постмодернистскую маску иронии, как бы подмигивая читателю: ведь это же «стеб» — разве можно воспринимать все, что происходит, всерьез? Продемонстрируем, как это делается, на двух внешне разных, но при этом близких по эстетическим стратегиям примерах: фильме А. Балабанова «Брат 2» (2000) и романе П. Крусанова «Укус ангела» (журнальный вариант — 1999, книжная версия — 2000). Как можно видеть, оба эти произведения были опубликованы практически одновременно и могут рассматриваться в качестве знака как новой эстетической «моды», так и перемены общественных настроений.

Несмотря на то что фильм Балабанова ориентирован на массового зрителя, а роман Крусанова претендует на элитарность, у них действительно много общего. И роман, и фильм разрабатывают одну и ту же мифологему —русского богатыря-супермена, разносящего в пух и прах рациональный и потому близоруко-идиотический западный мир. Герои и романа, и фильма — носители сверхспособностей, побивающие «онтологического» неприятеля с помощью не столько разума, сколько иррациональных сил: ощущением собственного культурно-этнического превосходства у Данилы Багрова в «Брате 2», мистическим даром «генерала и императора» Ивана Некитаева, прозванного Иван Чума, в книге Крусанова. При такой «постановке вопроса» не может идти и речи ни о каких меньшинствах или о политкорректности. В обоих случаях создается мифология агрессивного «своего», расширяющего контролируемую территорию путем подавления заведомо злонамеренного «чужого». При этом ставка на иррациональность сразу же отметает возможность каких-либо пересечений границы между своим и Другим: иррациональное объяснить невозможно — в него, как известно, можно только верить.

Дмитрий Комм определил идеологию балабановского героя как «правдосилу»:

Иррациональная идеология, разворачиваемая как в фильме Балабанова, так и в романе, принципиально гибридна: она в равной мере замешана как на советской «собственной гордости», так и на средневековой доктрине Москвы — Третьего Рима, как на славянофильской вере в «народную душу», так и на антизападных концепциях философов-«евразийцев» и представлении о «пассионарности», разработанном в этнографической теории Льва Гумилева.

И Крусанов, и Балабанов с удовольствием ремифологизируют эти поношенные стереотипы, освеженные, во-первых, антизападным и особенно антиамериканским пафосом конца 1990-х и, во-вторых, метафизической обидой бывших жителей великой советской империи на остальной мир. Для своего мифа Крусанов использует технику историографических фантазий, характерную, для постмодернизма, густо приправляя ее оккультными спекуляциями и неомифологическими образами (все эти Надежды Мира, моги (первоначально возникшие в повести-эссе А. Секацкого «Моги и их могущества»), Псы Гекаты, монстры вроде князя Кошкина и тому подобные образы). Балабанов по-постмодернистски склеивает две масскультные мифологии: одна — советская мифология Великой семьи и идейно-нравственного превосходства советского человека над загнивающим Западом — ее узнаваемыми означающими становятся тачанка (даром что переделанная не из брички, а из автомашины «вольво»), «чапаевский» пулемет, три боевых друга, бритоголовая подруга, любовь к родине, высказываемая в фильме с помощью детских стихов и пения детского хора, братство всех «прогрессивных» (то есть классово близких) людей, а главное — «простой советский паренек», железной рукой наводящий справедливость и порядок во всем мире. Другая — мифология американского боевика 70-х годов (образцы — «Dirty Harry» [1971] Дона Сигала с Клинтом Иствудом или «Death Wish» [1974] М. Виннера с Чарльзом Бронсоном), — того типа боевиков, где герои проявляют нечеловеческие силы и умения при уничтожении превосходящих сил противника, а все возможные и невозможные преступления, совершенные героем против законов и нравственных норм, оказываются заранее оправданными. Все, что ни делает Данила в Чикаго, оправдано в фильме сообщением о том, что подлые американцы насилуют русских девушек, чтобы потом продавать снятую при этом документальную порнографию (так называемый snuff) за хорошие деньги — что и подтверждается «процитированными» в фильме кадрами, якобы снятыми на потребу заказчикам-империалистам: именно под эти кадры Данила, как в компьютерной игре, расстреливает добрые два десятка безоружных людей в чикагском ночном клубе.

По отношении к «Брату 2» отчасти приложима и модель, подсказанная знаменитым фильмом «Рэмбо: Первая кровь» («Rambo: First Blood», 1982, реж. Тед Котчефф). Однако сходство отнюдь не в «посттравматическом синдроме», символом которого стал Рэмбо: Данила нисколько не угнетен тем насилием, свидетелем, участником и, возможно, жертвой которого он был на чеченской войне, — напротив, опыт насилия укрепил его в сознании своей — «нашей» — правоты. Сходство — в другом. Как пишет Д. Пэджет, «фильмы о Рэмбо целенаправленно отрицают историю, а затем заново изобретают ее в том образе, который кажется более предпочтительным авторам и герою. Делается это для того, чтобы сконструировать националистический триумфализм, которому не нашлось места во время Вьетнамской войны. Фильм присваивает очевидное поражение вьетнамской авантюры, превращая ее в акцентированно-персонализированную историю успеха»[784]. Достаточно заменить Вьетнам на «холодную войну» — и станет ясен смысл отрицания истории в фильме Балабанова. Более того, достаточно заменить в этой фразе США на советскую империю — и проступает логика «историзма» романа Крусанова.

С такой логикой естественно согласуется использование сюжетных и жанровых структур русской сказки, ощутимое и в «Брате 2», и в «Укусе ангела». Данила — это, конечно же, Иван-дурак, а Некитаев — Иван-царевич, который «уже в детстве сознавал свою высокую избранность, во младых летах сумев различить сокровенные знаки царского достоинства, от рождения растворенные в своей крови»[785]. А сказочность — это хорошо зарекомендовавшая себя и в тоталитарной культуре, и в голливудском масскульте модель создания популярных мифов.

Лукавство этого постмодернизма весьма точно определил Даниил Дондурей:

Аналогичным лукавством отмечена конструкция «Укуса ангела». Не имитацией ли постмодернистской эстетики объясняется и тот факт, что такие разные литераторы, как В. Попов, О. Славникова и А. Касымов[787], назвали роман Крусанова чуть ли не главным открытием года, а Б. Парамонов даже усмотрел в «Укусе ангела» отголоски пред-постмодернистского романа Б. Садовского «Пшеница и плевелы»[788]. И действительно: как бы мог без лукавства и «стеба» автор, якобы владеющий «всем арсеналом русской литературы от жития и оды до самых последних ее экспериментов в области нового романа» (как сообщает — без знаков препинания — элегантная обложка издательства «Амфора»[789]), лепить такие, скажем, пошлости и нелепости:

Сходство методов приводит и к сходству многих конкретных сюжетных кодов в романе и в фильме. С тем же упоением, с каким Балабанов любуется, как Данила молотит американских «злодеев» — большей частью, заметим, безоружных, Крусанов описывает наказания и покорения Моравии, Польши прочих стран-«предателей»: «С тех пор шпионами, иссеченными в кровь нагайками… для устрашения гасили негашеную известь» (?!) (с. 201), или «Поляки оказались не так упрямы, поэтому отделались одними виселицами» (с. 309). А уж 13-я глава романа, — в которой Некитаев и два его помощника голыми руками «мочат» целую английскую разведгруппу, — прямо соперничает с проходом Данилы по подземному коридору чикагского ночного клуба, где падающие человеческие фигуры — всего лишь ожившие мишени. Некитаевские солдаты, которые пением псалма Давида «Зачем мятутся народы, и племена замышляют тщетное?» крошат бетонные надолбы и разрывают барабанные перепонки у краковских бунтовщиков (с. 267), — это тот же Данила, который без всякой стрельбы по внешней лестнице поднимается на один из верхних этажей чикагского небоскреба к главному американскому неприятелю, чтобы провести с ним политическую беседу о правде и силе, после которой злодей сдаст все позиции и сотни тысяч долларов в придачу. «Всех люблю на свете я», — приговаривает русский гуманист Данила Багров, творя свой суровый суд и расправу, а Крусанов велеречиво подсказывает — сразу после описания сцены казни Легкоступова, — что палач и мистический диктатор Некитаев одной любовью и живет, сообщая, что Таня, сестра и любовница Некитаева, «поглощает… ту самую любовь, что сокрушала царства» (с. 327).

Правда, Крусанов завершает свой восхищенный гимн насилию во имя великой (имперской) идеи финальной главой про страшных псов Гекаты, которых Некитаев решает впустить в мир, а Балабанов завершает свою сказку про добро с кулаками на высокой патриотической ноте, но это расхождение не должно никого обманывать: автор «Укуса ангела» еще в середине романа нас предупредил, что миссия великой русской империи и ее лидера заключается в том, чтобы перенести мир из одного «эона» в другой, а «на границах эонов есть особые периоды, когда торжествуют не старые и новые законы, а силы ужаса, разрушения, беспорядка — силы хаоса. Рубится и корчуется закон леса… чтобы расчистилось место для закона нивы» (с. 164). Но при этом заранее известно, что «После потопа — мы!» (с. 167), то есть что великая русская империя, основанная на сакрализованном и одновременно автоматизированном насилии, переживет любой хаос и восторжествует как трансцендентальное означаемое, как абсолют.

Стилистические нелепицы Крусанова, как и сюжетные нестыковки в фильме Балабанова (отчего так легко приникает Данила в офис могущественного Менниса? как попадают на самолет Данила с Дашей и почему приезд в аэропорт на помпезном лимузине освобождает их от проверки? по какой причине американская телеведущая приведет сбитого ею незнакомца к себе домой? и т. п.), свидетельствуют о дискурсивных диссонансах. Авторы этих произведений одновременно хотят иронически отстраниться от используемых ими символических языков и восстановить их — придавая новую энергию, но не новый смысл их мифологической семантике. Однако проступающие в обоих произведениях мифологемы даже не великой державы, а национализма, возведенного в статус религии, наделяющего своих адептов нравственной правотой и символическим превосходством над прочим миром, и экстатическое утверждение братства, стоящего «бесконечно выше закона, — настолько выше, что его именем заведомо оправдывается любое преступление»[790], к сожалению, плохо согласуются с постмодернистским «выворачиванием» символов советской великодержавности в «Брате 2» и со старательной имитацией «декадентских» моральных и сексуальных трансгрессий в «Укусе». Налицо явный разрыв между «означающими» и «означаемым». М. Рыклин заметил, что «братство» Данилы Багрова легко уживается с холодным расчетом (присвоенные Меннисом деньги он возвращает хоккеисту Мите, но проценты берет себе), и вообще — «братство торжествует над американским корыстолюбием благодаря сочетанию юродства и бесчеловечности. Если фильм действительно понравился большому числу зрителей, то случилось это потому, что он канализировал потоки бессознательной агрессивности, присущие постсоветской массе, а также отразил влияние на нее американского кино, компьютерных игр и Интернета»[791]. То же самое можно сказать и об «Укусе ангела» — только советские мифологемы замешаны здесь на «демонизме» в духе Батая или Набокова, а компьютерная игра, которой соответствует роман, принадлежит другому жанру, нежели в случае Балабанова: это уже не «стрелялка», а мистический «квест» — ну, может быть, с оттенком примитивной «стратегии».

С другой стороны, и в романе Крусанова, и в фильме Балабанова происходит перекодировка постмодернистских приемов, которые не только опустошаются, но и превращаются в особую форму культурной коммуникации, позволяющую зрителю/читателю; с одной стороны, ускользнуть от прямой идеологической идентификации с героями, сохраняя иллюзию иронической дистанции «стеб», а с другой, не просто сопереживать герою, но вовлекаться в его сюжет как в ритуальное событие — на иррациональном, псевдо-деидеологизированном уровне. Этот особый извод постмодернизма можно определить как пост-соц (постмодернизм+соцреализм); подробный анализ последующего развития этой тенденции см. в гл. 18[792].

«Стиль PR» и борьба с политкорректностью находят в «пост-соце» свое эстетическое воплощение, тем самым огорчительно подтверждая диагностику русского постмодернизма — или, вернее, его социальных дискурсов — как особого рода манифестации негативной идентичности. В этом псевдо-деидеологизированном контексте постмодернистская паралогия понимается как разрушительный механизм, освобождающий субъекта от каких-либо внутренних норм, — тогда как в постмодернистской философии подрыв «трансцендентальных означаемых» не предполагает отсутствия критериев. Напротив, отсутствие «объективных» абсолютов возлагает куда большую, чем прежде, ответственность на субъекта, непрерывно вовлеченного в языковые (дискурсивные) игры, формирующие нормы и идеалы того сообщества, к которому он/она принадлежит, и те условия свободы, на которых он/она существует.

О пользе стеба

На этом можно было бы поставить точку, закончив книгу некрологом русскому постмодернизму, так много обещавшему, но… К счастью, существует целый ряд фактов и тенденций, противоречащих однозначному отождествлению постмодернистских дискурсов с постсоветской негативной идентичностью. По-видимому, в культуре вообще редко встречаются беспросветно негативные состояния. Так, уже дотированный выше П. Слотердайк, говоря о цинизме Веймарской республики, обращает внимание на продуктивные аспекты этого типа негативной идентификации:

Слотердайк иллюстрирует этот тезис анализом творчества дадаистов 1920-х годов, цитирует Э. Толлера и Э. Кестнера, хотя приведенные им характеристики, кажется, могут быть с большими или меньшими оговорками распространены и на В. Беньямина, К. Крауса, А. Дёблина, Б. Брехта.

Аналогичным образом — как рефлективную театрализацию и деконструкцию негативной идентичности — можно было бы рассмотреть и андеграундный, и «перестроечный» русский постмодернизм 1970–1990-х годов во всех его проявлениях — от Вен. Ерофеева до концептуализма, от «Палисандрии» до «Прайса», от Пелевина до Акунина. Хотелось бы верить, что и предложенный выше анализ постмодернистских текстов свидетельствует о том, что паралогия взрывных апорий, усвоенная русским постмодернизмом, не только порывает и разрушает авторитетные дискурсы, оформляя тем самым негативную идентичность, но и становится семиотическим механизмом производства новых смыслов — в первую очередь эстетических и философских, но также — хотя и в меньшей степени социальных. Решительно невозможно понять Вен. Ерофеева или Пригова, Пелевина или Сорокина, Гиршовича или Шарова вне их отношений с социальными контекстами и дискурсами — прежде всего с дискурсами модернизации: революционными и консервативными утопиями, сталинской «архаической модерностью» и шестидесятническим либерализмом.

Нелишне заметить, что наиболее яркие художественные деконструкции собственно (пост)советской негативной идентичности созданы именно в рамках постмодернистского письма[794]. Это целая галерея пелевинских героев — «стрекоза» и «навозные жуки» из «Жизни насекомых», Сердюк и Котовский из «Чапаева», Вавилен Татарский и другие копирайтеры из «Generation „П“», волк-оборотень-сотрудник спецслужб Михалыч из «Священной книги оборотня». Немало таких персонажей и у Сорокина: Володя из «Очереди», безымянный старик, автор писем своему родственнику Мартину Алексеичу из «Нормы», Ребров и старик Штаубе из «Сердец четырех», Лев из сценария «Москва», практически все персонажи «Копейки», все три главных героя фильма «4». В этом же ряду — многочисленные персонажи Л. Петрушевской (Анна Андриановна из романа «Время ночь», Андрей из «Смотровой площадки», двуглавая женщина — мать и дочь в одном лице — из пьесы «Бифем», ученый-уголовник из романа «Номер Один, или В садах других возможностей»), палач из рассказа Вик. Ерофеева «Попугайчик» и киллер Ахимас из романов Б. Акунина о Фандорине, политтехнолог Голем из романа А. Левкина «Голем, русская версия», многочисленные «удаки» Евг. Попова, лирический субъект прозы Э. Лимонова (правда, в этом случае нарциссизм персонажа и автора, как правило, заглушает какую бы то ни было деконструкцию[795]) и герои пьес В. и О. Пресняковых («Терроризм», «Европа — Азия» и «Изображая жертву»), И. Вырыпаева («Июль») и других «новых драматургов».

Однако новая фаза развития требует от постмодернизма более осознанной и сфокусированной социальной оптики, чем прежде. Впрочем, до сих пор социальный дискурс русского постмодернизма оставался недостаточно разработанным и оформленным. Но и конструктивный элемент тех постмодернистских дискурсов в русской культуре, которые в наибольшей степени позволяют отрефлектировать негативную идентичность, может быть актуализирован, а может и редуцироваться.

Взять хотя бы категорию «стеба», которая, кажется, однозначно понимается как дискурсивный эквивалент негативной идентичности. Так, например, С. Бойм называет «стеб» позднебрежневско-андроповской эпохи «выражением как цинического сознания, так и одомашнивания и в целом принятия советского сознания»[796]. С. Хазагерова и Г. Хазагеров рассматривают «стеб» как одну из форм редукционизма: «Языковая личность, стоящая за этим авангардом, — это персонаж Зощенко, но сражающийся уже не за хлеб насущный, а за популярность. Недальновидный прагматизм принимает у этой личности форму дебильной креативности»[797]. Однако эти точки зрения нуждаются в определенной корректировке — по крайней мере, в контексте культуры 2000-х.

Алексей Юрчак в своей книге «Всё было навсегда, пока не кончилось: последнее советское поколение» рассматривает «стеб» — наряду с анекдотом и фольклорными стишками-страшилками, ранней поэзией Д. А. Пригова, деятельностью митьков и фильмами «некрореалистов» — как одну из форм смещения символического порядка, утверждаемого позднесоветскими официальными дискурсами (потерявшими семантику, но сохранившими важнейшие перформативные функции). По его мнению, «в отличие от бахтинской [карнавальной] пародии, „стеб“… перформативно смещал символический порядок, создавая в нем зоны, находившиеся в промежутке (in-between), но никогда не признавая это смещение эксплицитно. Иными словами, „стеб“ был еще одной [наряду с эстетическим андеграундом и приватными дружескими компаниями] стратегией, которая не поддерживала и не взрывала дискурсивное пространство, которому она принадлежала, но вызывала эффект внутренней детерриториализации»[798].

Юрчак подчеркивает, что «стеб» разрушает оппозицию между серьезностью и иронией, между принятием и отторжением, тем самым «отказываясь от каких бы то ни было бинарных оппозиций, всегда балансируя в множественных промежуточных зонах» (р. 252). «Стеб» сочетает в себе две дискурсивные операции: во-первых, «гиперидентификацию с формой авторитетного символа… т. е. точное или слегка гротескное воспроизведение авторитетной формы (к примеру, текста лозунга, сценария ритуала, официальной речи, голосования, пропагандистского образа или же просто формул советской повседневности)» (там же) и, во-вторых, деконтекстуализацию символа, помещаемого в неподходящий, профанирующий или просто неуместный контекст — что, естественно, вызывает комический эффект.

Такое описание выдает в «стебе» особую форму постмодернистской паралогии. Совмещенные в едином семиотическом пространстве гиперидентификация и деконтекстуализация, серьезность и ирония, принятие и отторжение создают взрывную апорию, которая, как показывает Юрчак, становится пространством свободы внутри позднесоветской культурной парадигмы — пространством, в котором повседневно протекали дискурсивные практики «последнего советского поколения», причем не только элитарных или политически ангажированных его групп, но значительной части этого поколения в целом. Тем самым «стеб» — наряду с другими аналогичными дискурсивными практиками (прежде всего теми, что были представлены культурой андеграунда) — не только создавал такую важную ценность, как свобода приватного пространства, но и позволял «вносить новые, непредсказуемые и творческие значения» (с. 290) в глубоко ритуализованную и формализованную позднесоветскую культуру.

А. Юрчак подчеркивает, что значение этих практик не может быть сведено только к демонстрации распада советских нарративов: именно благодаря «стебу» и аналогичным дискурсам «советская система претерпевала внутренние мутации и детерриториализацию — не обязательно в форме оппозиции коммунистическим идеалам и целям… Эти практики могут быть поняты как движение в направлении большей свободы от фиксированных, неизбежных значений и контролирующих механизмов системы, при том, что эта [новая] свобода сохраняет дистанцию и от либеральных метанарративов, таких, как, например, диссидентский дискурс или же призывы „жить не по лжи“» (р. 290–291).

В этом смысле превращение «стеба» в доминантный дискурс в 1990-е годы не может быть сведено исключительно к негативной идентификации и интеллектуальному параличу. Напротив, «стеб» оказывается оборотной стороной сопротивления различным метанарративам — либеральной (буржуазной) модернизации, советской архаической модерности, неоконсервативным (домодерным) дискурсам внеличностной идентификации — открыто борющимся за власть и влияние на протяжении этого десятилетия. Правда, такое сопротивление возможно только при условии, если «стеб» становится объектом рефлексии, если он подвергается такому же остранению, как и те новые мифологии и претендующие на авторитетность дискурсы и ритуалы, внутри которых «стеб» создает взрывную апорию. Деавтоматизация стеба необходима именно потому, что «стеб» за постсоветское время успел обрасти эффектами автоматизации — как психологической, так и идеологической.

Существует немало примеров того, как «стеб» превращается в своего рода рефлекс, затвердевает, больше не производя новых смыслов, не вызывая остранения, а представляя собой автоматизированный прием. Такая судьба постигла многих «поэтов-иронистов» и «куртуазных маньеристов» — как, впрочем, и маститого Василия Аксенова, и когда-то скандального Игоря Яркевича, и остроумного (в прошлом) Владимира Вишневского. Другой, не менее типический вариант связан с «усталостью от стеба», которая чаще всего оказывается усталостью от непрерывного сопротивления глобальным нарративам и желанием «прислониться» к некоему авторитетному дискурсу: это путь, проделанный, например, Т. Кибировым, Д. Быковым или Максимом Соколовым, хотя для каждого из этих авторов характерна своя, сугубо индивидуальная траектория такого дрейфа[799]. Наконец, в 2000-е годы, на фоне глобального наступления «неотрадиционализма», как уже отмечалось, «стеб» все чаще стал функционировать как алиби для конформизма: обслуживание властных идеологий сопровождается имитацией «стеба», позволяющей — в силу «подвешенной» модальности, присущей «стебу», — с одной стороны, обернуть идеологическую пропаганду в мягкую ироническую оболочку, а с другой — замаскировать ангажированность иллюзорным дистанцированием. Показателен в этом отношении не только случай «Брата 2», но и пример прозаика и интернет-писателя Максима Кононенко (псевдоним Мистер Паркер), прославившегося в начале 2000-х годов циклом сатирических миниатюр о Путине и его окружении — «Владимир Владимирович™» — а затем ставшего сотрудником проправительственной телепрограммы Глеба Павловского «Реальная политика» (телеканал НТВ). В каждом из выпусков этой программы непременно присутствуют мультипликационные скетчи по сценариям Мистера Паркера, которые внешне напоминают прежние миниатюры, но фактически не подрывают, а «утепляют» нарративы власти, лишь имитируя иронию и выступая в качестве дискурсивных «прокладок» для агрессивно-жестких политических комментариев Павловского.

Сказанное не означает, что «стеб» утрачивает свою роль в качестве дискурса индивидуальной свободы от метанарративов в культуре 1990–2000-х… Напротив, в качестве автореферентного приема «стеб» и в — «нулевые» годы сохраняет свое значение одного из важнейших средств формирования дискурса индивидуальной свободы от футуристических или ретроспективных утопий, подрывающего идентификацию с безличными единствами и отстаивающего индивидуальное, подвижное и не заданное заранее, суверенное самоопределение вне универсальных метанарративов. Поразительным образом в этом дискурсе соединяются модерная атомизация индивидуума, потерявшего связь с традиционными, фиксированными локальными, классовыми, сословными, религиозными или этническими единствами и системами ценностей и потому выше встав ценящего индивидуальную свободу непринадлежности (хотя и тоскующего по утраченным единствам), с одной стороны, и постмодерное (по Зигмунту Бауману) понимание идентичности: «Узел постмодерной жизненной стратегии состоит не в построении идентичности, а в уклонении от фиксированности»[800].

В качестве примера отрефлексированного «стеба» можно привести творчество художников Александра Шабурова, Вячеслава Мизина и сотрудничавшего с ними до начала 2000-х Константина Скотникова (группа «Синие носы»), убеждающих в том, что «стеб» как метод не только не сводим к негативной идентификации, но и способен успешно подрывать ее и самое себя, как и иные прочие формы автоматизированного сознания.

Начиная со своих ранних работ (конец 1980-х) и вплоть до недавних фото- и видеоциклов группы «Синие носы», Шабуров, в точном соответствии с паралогической логикой «стеба», сочетает гиперидентификацию с деконтекстуализацией символа. Как правило, Шабурова интересуют символы, так или иначе относящиеся к области сакрального. Это может быть и оккультная истерика вокруг секты «Марии Дэви Христос» (серия «Шабуров Саша Христос», 1994), и синтетический народный супермен («Народный музей нового русского богатыря Ивана Жабы», 1995), и Ленин как персонаж общего детства (выставка «Про любовь», 1996), и ритуалы смерти («Кто как умрет», 1998). В дальнейшем «Синие носы» добавили к этому спектру образ русского юродивого (серия «Новые юродивые», 1999), и новый культ «убойной силы», стоящей на защите порядка от вселенского зла («Вдвоем против мафии» — видеоперформанс в пяти «сериях», 2003–2004), и шедевры мировой живописи («Sex-Art», 2003), и классику русского авангарда («Кухонный супрематизм», 2004–2005), и глобализацию вкупе с антиглобализмом («25 коротких перформансов о глобализации», 2003), и «войну с терроризмом» («Падение Вашингтона», 2003), и «народный» культ Путина («Ребята с нашего двора», 2004). Художники очень чутко и точно воспроизводят внешние, формальные приметы той или иной дискурсивной модели — как правило, помещая изображение самих себя в узнаваемую символическую рамку: будь то листовка Марии Дэви Христос, известная фальсифицированная фотография Ленина со Сталиным, профиль Нефертити (рис. 1), традиционное изображение Будды, лежащий в гробу покойник или герой «ментовского» сериала. При этом сам акт гиперидентификации — артистический и почти серьезный — немедленно оборачивается деконтекстуализацией: «Синие носы» демонстративно приватизируют все эти возвышенные и торжественные (или претендующие на такое значение) символы, придавая им удивительно домашний, инфантильный, а в поздних работах и отчетливо клоунский вид. Особенно показателен в этом отношении цикл «Синих носов» «Кухонный супрематизм» (2004–2005), в котором классические композиции Малевича и Лисицкого составляются из кусочков хлеба, колбасы, сыра, положенных на тарелочку и сфотографированных на фоне потрескавшегося кухонного пластика (рис. 2 и 3). Абстрактные символы революционного авангарда при таком подходе не опровергаются и не снижаются (как, скажем, в писсуарах Александра Косолапова, украшенных теми же символами), а наполняются домашней теплотой и телесностью: они становятся частью повседневности и тем самым остраняются, приобретая совершенно неожиданный смысл.

Рис. 1. А. Шабуров. Из серии «Шабуров Саша Христос» (1995).

Рис. 2. «Синие носы» (А. Шатров и В. Мизин) Из серии «Кухонный супрематизм» (2005–2006).

Если (пост)советская негативная идентичность, как показывают Б. Дубин и Л. Гудков, строится на постоянном отталкивании от Другого, не исключая, впрочем, «страха [перед Другим] и связанной с ним агрессии (не силы, а именно агрессии), зависти и обиды (рессентимент), эскапизма и ретроориентации»[801], то Шабуров в своих ранних работах, разыгрывая эти качества с впечатляющим артистизмом, поначалу демонстративно лишает их агрессивности — если не разрушая, то смягчая и инфантилизируя оппозицию между своим и чужим. Так, в выставке «Про любовь» (1996) он совмещает канонические изображения Ленина, особенно из детских книжек, с фотографиями себя, целующегося с многочисленными знакомыми, поясняя при этом:

Рис. 3. «Синие носы» (А. Шабуров и В. Мизин). Из серии «Кухонный супрематизм» (2005–2006).

Можно увидеть здесь описанную выше деидеологизацию, но на самом деле жест Шабурова радикальнее, чем либеральная переоценка Ленина, зеркально отражающая позднесоветскую идеализацию вождя. В этой выставке Ленин лишается какого бы то ни было политического символизма, превращаясь в подобие плюшевого мишки, а революционный пафос переводится в будничную и приватную нежность к друзьям-товарищам.

В инсталляции под названием «Jesus Christ Uncle Ben’s» (1997-рис. 4), представленной в рамках выставки «Post-ВДНХ», Шабуров построил «Голгофу» с сувенирной зажигалкой в форме распятия на верхушке. «Голгофа» состояла из пяти коробок чая «Липтон», шестнадцати пачек чая «Пиквик», сорока пяти шоколадок «Марс» и шестидесяти пяти бутылок кетчупа «Uncle Ben’s». Советские витринные «пирамиды» одинаковых банок или коробок встретились здесь с новорусской религиозностью и новооткрытым рынком западного ширпотреба — и сложились в новый, консюмеристско-мафиозный, открыто паралогичный образ постсоветской «духовности», одновременно отсылающий и к уорхоловскому изображению банок томатного супа «Кэмпбелл», и к проекту Дворца Советов Б. Иофана, — дворца, который предполагалось построить на месте снесенного храма Христа Спасителя, — и к нововосстановленному храму Христа Спасителя.

Рис. 4. А. Шабуров. «Jesus Christ Uncle Ben’s» (1997). Выставка «Пост-ВДНХ» (Москва).

Созданный образ, в сущности, может быть прочитан как пародия на различные формы постсоветской идентичности: ностальгирующей по советскому изобилию, консюмеристской и истовохристианской, почвеннической и западнической одновременно. Несовместимые элементы не находятся здесь в состоянии взрывной апории, а соединены в комически-гибридное образование, сплоченное нарочитой детскостью эстетического жеста. Ведь инфантильный характер этой инсталляции очевиден: многие в детстве развлекались тем, что строили аналогичные пирамиды из кубиков или подручного материала. А значит, в этой пестрой смеси моделей Счастья и Истины нет присущего негативной идентичности антагонизма — никто не чужой, все «свои», из одной и той же песочницы, где игрушками могли стать коробки и бутылки от «товаров народного потребления».

Однако чем отчетливее оформляются в социальной атмосфере новые (старые) метанарративы — будь то стилизованное православие, «борьба с терроризмом», путинский «нашизм» или капиталистическая глобализация — тем менее благодушным становится и «стеб» Шабурова и Мизина. Созданная ими в 1999 году группа «Синие носы» несколько изменила метод «приватизации» социальных мифологий и их символов, придав ему отчетливо гротескную окраску. Как отмечает искусствовед Андрей Ерофеев, «…главный жанр работы „Синих носов“ — некая акция или, лучше сказать, выходка юмористического плана, скетч или гэг, исполняемая самими художниками перед фото или видеокамерой. Эта выходка — не отрепетированный спектакль, а симбиоз ролевых „заготовок“ с чисто импровизационными действиями. Выходка „Синих носов“ и фиксирующий ее „документ“, как правило, <…> выглядя[т] полупрофессиональной, полулюбительской деятельностью, в которой фиаско неотличимо от дилетантского промаха»[803].

Домашний, подчеркнуто примитивистский аспект работы «Синих носов» особенно важен. Не случайно художники в своих декларациях так настойчиво его подчеркивают: «Не хай-тек, а лоу-тек. Нет смысла тягаться с „Властелином колец“. Поэтому снимать надо самым простецким образом на приятельской кухне за 15 минут… Не надо ничего специально „играть“… Это даже не фильмы художественные, а какое-то там бытовое видео. И примитивность нашей технологии подчеркивается нами во всем, в том числе и в монтаже. Вот эту свою методу мы и именуем „видео на коленке“»[804]. Как полагает Е. Дёготь, концептуалистская рефлексия о том, что такое искусство и «высокая культура», приобретает у «Синих носов» парадоксальную форму: «„Синие носы“ испытывают границы искусства на прочность не с той стороны, с какой это разрешено делать, не изнутри, откуда такой жест выглядит героически-освободительным. Они атакуют искусство извне, с позиции обывателя, хотя, начиная с авангарда, оттуда не ждут подвоха — там — прочная оборона против толпы и ее взглядов на искусство»[805]. В принципе соглашаясь с Дёготь, я все-таки полагаю, что стеб «Синих носов» направлен в обе стороны: и против культурных мифологий, и против «обывателя», собственно эти мифологии и репродуцирующего.

Сознательно напоминая и об обэриутах, и о юродивых (одна из серий их работ называется «Новые юродивые»), «Синие носы» добиваются соединением клоунады с акцентированно-домашними условиями (большая часть видеосюжетов снимается в реальных, вполне убогих интерьерах) и несколько иных эффектов.

Во-первых, так не только деконтекстуализуются и комически перемалываются массмедийные мифы, но и пародийно разыгрывается сам процесс апроприации этих мифов негативной идентичностью. Б. Дубин описывает «присвоение» медийных мифов в качестве конституирующего элемента негативной идентичности и «общества телезрителей» в целом: «Мысленная идентификация с… воображаемыми инстанциями — от российской державы и фигуры президента до православной церкви и коллективного мы российской команды на международных спортивных ристалищах — у респондента тем сильней, чем менее они для него реальны, чем менее они вообще связаны с его существованием», что ведет к радикальному «самоустранению от ответственности, своего рода алиби»[806]. «Синие носы», как будто непосредственно иллюстрируя эту характеристику, в большинстве работ последнего времени используют бумажные маски: перед зрителем в напряженных, нарочитых позах располагаются «люди с улицы» (или даже полублатные «пацаны»), «мысленно отождествляющиеся» с фигурами политической власти и символического авторитета (позитивного или негативного, — не столь важно), — что действительно (буквально!) ведет к устранению их собственных лиц и обеспечивает им само-упоенное социальное алиби (см. рис. 5, 6, 7).

Рис. 5. «Синие носы» (А. Шабуров и В. Мизин). Из серии «Маски-Шоу», 2000.

Рис. 6. «Синие носы» (А. Шабуров и В. Мизин). Из серии «Ребята с нашего двора», 2004.

Рис. 7. «Синие носы» (А. Шабуров и В. Мизин). Из серии «Ребята с нашего двора», 2004.

Таким образом, в работах «Синих носов» создается двойная дистанция: и по отношению к социальным клише, и по отношению к массовому и бытовому самовозвышению за счет «телезрительского» отождествления с этими ирреальными символами. Несмотря на то что художников часто упрекают в отсутствии собственной позитивной позиции[807], то есть приписывают им характеристики негативной идентичности, — на самом деле их «idiotische Kunst» направлен на саму негативность массового постсоветского сознания и на логику популистского мифотворчества, компенсирующего отсутствие лица маской, абстрактно символизирующей власть и силу, в то же время безответственно и бессмысленно осеняющую ее носителя своим сиянием. Но это не сатира, а именно «стеб», поскольку подрыв негативной идентичности осуществляется посредством артистически-серьезной гиперидентификации с ней.

Контрастную параллель к этому методу представляют собой распространенные в 2000-е «ремейки» классических полотен — такие, например, как серия «Частная коллекция» «глянцевого» фотографа Екатерины Рождественской (поп-звезды и телевизионные знаменитости в ее композициях сняты в костюмах и интерьерах классической живописи) или «Заседание Совета Федерации» Фарида Богданова и Сергея Калинина (2005), вписавших в репинскую картину «Заседание государственного совета» лица ведущих постсоветских политиков (отобранных с помощью интернетовского голосования). С. Ушакин, проанализировавший эти проекты, отмечает, что их целью вовсе не является «ни создание чего-либо нового, ни демонстрация авторского отношения к позаимствованным артефактам. Вместо этого манифестируется способность установить связь, способность соединить готовую форму с чьим-то конкретным опытом. Самым важным здесь оказывается способность втиснуть чье-то содержание в рамку образа/ слова, кажущегося „необходимым“ или подходящим… С этой точки зрения видно, что постсоветская ностальгия может быть понята не только как традиционная тоска по прошлому опыту. Можно предположить, что различные ностальгические попытки сохранить или восстановить циркуляцию символических объектов прошлого свидетельствуют о желании формы, рамки, определенной синтаксической структуры, позволяющей раскрыть индивидуальное присутствие»[808].

Еще одним примером подобной стратегии стали работы Д. Врубеля и В. Тимофеевой, в 2006 году выставивших в Государственной думе серию портретов переодетых знаменитостей (Зюганов — в буденовке, Путин — денди в желтом пальто и пр.), — правда, в отличие от гламурной серии Е. Рождественской, эти портреты ориентированы на образцы поп-арта.

Важно подчеркнуть, что во всех этих артефактах первоначально «стебная» интенция предельно редуцирована. Гиперидентификация в них присутствует, а вот деконтекстуализация минимальна: символы власти, красоты и авторитета приписаны их современным носителям — поп-звездам и политикам. Комический эффект если и возникает, то невольно (Филипп Киркоров, загримированный под Петра Первого). В других образцах подобного «ремейка» — написанные маслом парадные портреты советских и постсоветских чиновников, встроенные в галереи руководителей таможни со времен ее основания; кремлевские церемонии с уланами на фоне портретов рода Романовых и т. п. — гиперидентификация однозначно освобождена от каких бы то ни было намеков на «стеб».

«Синие носы», хоть и не скрывают «швов» между маской и ее «носителями» (см., например, «путинские» работы 2001–2004 годов), тем не менее добиваются эффекта поразительной органичности. Именно в этой органичности и кроется, по-видимому, секрет мирового успеха группы, выставлявшейся в крупнейших европейских галереях и участвовавшей во многих престижных выставках — от Венецианского биеннале до парадно-официальной выставки «Россия!» в галерее Гуггенхайм в Нью-Йорке. Противоположно маркированные дискурсивные элементы (официальное/неофициальное, массовое/элитарное, Путин/Буш/Бен Ладен, Пушкин/Христос/Путин и т. п.), которые в постмодернизме 1970–1990-х образовывали взрывные апории (Ленин и «Кока-Кола» у Александра Косолапова, Сталин и Мэрилин Монро у Леонида Сокова или Сталин, Гитлер и инопланетянин из фильма С. Спилберга «Е.Т., Extra-Terrestial» у Виталия Комара и Александра Меламида), здесь образуют, так сказать, гибридные сплавы.

Так, «Гори, гори, моя свеча» (рис. 8), — возмутившая православных художников настолько, что они подали на авторов в суд[809], — создает интегральный символ постсоветской «духовности», в которой китч (фон), мифологизированная культурная традиция (Пушкин), православие (Христос) и власть (Путин) сливаются воедино. В сущности, перед нами — трансформированная Троица, только китчевая клеенка с цветами заменяет дерево (символизирующее на иконах вечную жизнь), город (Иерусалим) и гору (возвышение духа)[810], а симметричное движение «Пушкина» (с зажигалкой) и «Путина» по направлению к свече, которую держит «Иисус», имитирует знаменитое кольцевое движение в рублевском шедевре. Шабуров и Мизин создают новую «икону», которая саркастически обнажает китчевый, самодельный и поневоле травестийный характер постсоветского неотрадиционализма. Именно симулятивность всех трех персонажей, подчеркнутая масками, майками и фоном, объединяет их в нераздельность «отца, сына и святого духа» нынешней России. Нераздельность, которая тем не менее не скрывает, а обнажает свою гибридную природу.

Рис. 8. «Синие носы» (А Шабуров и В. Мизин). «Гори, гори, моя свеча», 2004.

Аналогичным образом маски Путина на лицах «пацанов», позирующих перед камерой, создают поразительный эффект тождества между массовым человеком и популярным президентом. Невыразительное лицо Путина не только клонируется массой, оказываясь унифицирующим горизонтом постсоветского идеала — все хотят быть «такими, как Путин»[811], но и наоборот: все, что связано с политическим курсом современной России, оказывается укорененным и естественно вырастающим из «менталитета» дворовой повседневности пролетарских районов нынешнего мегаполиса — с четким делением на «своих» и «чужих», использованием жаргона и культом силы, нередко переходящим в поножовщину. С другой стороны, именно лицо Путина выступает в качестве социокультурного «пустого центра», по отношению к которому тяготеет любая (квази)идентичность постсоветского человека.

В клипе «Падение Вашингтона» клоунский гибрид бушевской риторики, использованной для нападения на Ирак, с советскими пропагандистскими клише и постсоветским дискурсом «духовного превосходства» России над миром, создает впечатляющую пародию на глобальный «неотрадиционализм»; гибридизация здесь обнажает комическую неразличимость различных фантомов неотрадиционализма, укорененных, казалось бы, в противоположных идеологических конструкциях: американском неоконсерватизме, исламском фундаментализме и (пост)советском «нашизме».

Важно подчеркнуть, что «стеб» Шабурова и Мизина декларативно ориентирован не только на работу с массовой культурой, но и на восприятие массовым сознанием. Отсюда максимальная краткость гэгов, приемы немого кино, общепонятная эксцентрика, а главное — то, что Шабуров называет «популизмом»: «В каждом фильме должны присутствовать актуальные реалии массового сознания, фетиши и жупелы массмедиа (глобализм и феминизм, террористы и экстрасенсы, черный PR и виртуальный секс). Системе рекламных и пропагандистских образов надо противопоставить механизм их юмористического переламывания»[812].

Эстетика «Синих носов», таким образом, представляет собой прямое доказательство «массовизации» и даже «примитивизации» актуального искусства и культуры. Однако «массовизация» в этом случае не только не исключает довольно сложную внутреннюю структуру их работ (прячущуюся под маской примитива), но и позволяет использовать приемы «стеба» для критики массового сознания — как в его постсоветском варианте, так и в его глобализованной версии. «Стеб» в таком исполнении оборачивается перформативно осуществленным актом индивидуального сопротивления редукционистским мифологическим нарративам современной культуры.

Взрывной гибрид

Как видим, элементы постмодернистского дискурса способны брать на себя отдельные функции модерных дискурсов, сохраняя при этом дистанцию и от негативной идентичности, и от метанарративов модерности. Однако неприязнь Л. Гудкова и Б. Дубина и других либеральных интеллектуалов по отношению к постмодернизму понятна. Русские постмодернистские дискурсы не сложились, да и не могли сложиться в постмодерность как «радикализованную модерность» (Э. Гидденс[813]), но выступают в роли «заместителей» прерванных или редуцированных дискурсов модернизации. Именно опустошение и вытеснение дискурсов модерности и связанных с ними категорий либерального социального проекта — историзма, индивидуальной свободы, рационализации общественного пространства, глобализации и, главное, обновления и раскрепощения социума — доминируют как в массовом сознании, так и в культурно-идеологической политике 2000-х, что и суммируется в представлениях о негативной идентичности и соответствующей ей неоконсервативной культуре. Однако то, что постмодернистские дискурсы берут на себя отдельные функции дискурсов модерности — особенно в сфере самоидентификации, — еще не означает насильственного вытеснения. Вытеснение дискурсов модерна в России 1990-х, как показывают сами исследователи негативной идентичности, произошло благодаря поглощению модернизационного нарратива перестроечных времен архаическими, домодерными мифами «сильного вождя», «великой истории», «духовного наследия», «крови и веры», истока и традиции (в том числе и традиции советской). Популярность домодерных стратегий в культуре 2000-х годов настолько высока, что если сегодня в России произойдет «цветная революция», то она, скорее всего, будет окрашена в коричневые тона[814].

В развитие взгляда Дубина и Гудкова напрашивается гипотеза о том, что сама дискурсивная среда текущего периода организована по принципу постмодернистской паралогии. Пустой центр представлен отсутствующими или опустошенными дискурсами модерности, а в качестве полюсов апории выступают домодерные дискурсы, с одной стороны, и постмодерные, с другой.

И те и другие функционируют в режиме «переработки» уже существующих символов и моделей идентичности. Но если в пост-модерных дискурсах утилизация авторитетных моделей подчинена принципам итерации, продуцирующей смещение, неадекватность символа самому себе и в этом смещении ищущей новые смыслы, то домодерные дискурсы стремятся к полному формальному «клонированию» сакрального образца, минимизируя или не замечая неизбежно возникающих смещений, и тем самым тяготеют к эклектическому эпигонству[815], не способному, впрочем, замаскировать симулятивный, театральный, а часто и непроизвольно-пародийный характер «возрождаемых» традиционалистских дискурсов идентичности.

Рискну утверждать, что именно эта дискурсивная модель и формирует мейнстрим постсоветской культуры 2000-х. Существуя в этом мейнстриме, постмодернизм не может позволить себе уклоняться от куда более тесного, чем прежде, взаимодействия с домодерными дискурсами идентичности. Вернее, может — но такой путь обретает его на маргинализацию. Типичный для постмодернизма 1970–1980-х годов паралогический компромисс между модернизмом/авангардом и постмодернизмом сегодня тоже существует, но показательно, что работающие в этом направлении яркие авторы (Александр Гольдштейн, Николай Байтов, Игорь Клех, Александр Ильянен, Олег Юрьев, Анатолий Гаврилов и некоторые другие) часто остаются изолированными как от массового читателя, так и от критического резонанса. Единственное, пожалуй, исключение представляет Михаил Шишкин, автор сложных и многоуровневых романов «Взятие Измаила» и «Венерин волос», завоевавших соответственно Букеровскую премию и премию «Национальный бестселлер».

Пристальное внимание к неотрадиционалистским и массовым дискурсам идентичности оказывается одним из важнейших императивов участия постмодернистского автора в российской культуре 2000-х. Взаимодействие же между постмодерными и неотрадиционалистскими дискурсами во многом облегчается тем, что и те и другие отражают (хотя и в противоположных вариантах) те проблемы современных постиндустриальных культур, о которых писал Джанни Ваттимо: кризис идеи прогресса, «эрозию принципа реальности», медийную «фабулизацию мира — превращение мира в сказку», а главное, реагируют на кризис рациональных представлений о социуме и истории и вызванную им «демифологизацию демифологизации»[816]. Все эти факторы нового кризиса модерности в полной мере приложимы к постсоветской ситуации, что позволяет домодерным и (пост)модерным дискурсам идентичности формировать более или менее устойчивые гибриды на месте взрывных апорий. Именно этот процесс представляется центральным для эволюции русского постмодернизма в 2000-е годы.

Но есть важнейший вопрос, по которому домодерные и постмодерные дискурсы не смогут сойтись: это вопрос о Другом. Другой в современной российской культуре демонизируется и непрерывно продуцируется негативной идентичностью (домодерной в своей основе) в качестве «контр-„я“», в качестве единственного определения «мы» и повода для насилия, отождествляемого с осуществлением власти. Тогда как в любом сколько-нибудь осознанном постмодернистском дискурсе граница между «своим» и «чужим», противоположение «моего» и «нашего» — Другому и «чуждому» настойчиво подвергается проблематизации и деконструкции. Именно поэтому гибридизация (пост)модерных и архаических дискурсов идентичности в культурных практиках последних лет всегда испытывается вопросом о Другом.

На этом поле гибридизация оборачивается острым конфликтом, в котором возможны только два исхода: либо архаика подавляет постмодерный дискурс, превращая последний лишь в десемантизированную оболочку (вариант «пост-соца»); либо постмодернистская проблематизация «другости» одолевает ностальгический ретродискурс, превращая, предположим, комфортный симулякр «России, которую мы потеряли» в дестабилизирующую аллегорию современности (здесь возможны варианты, разработанные в «фандоринской» серии Б. Акунина или в романе Леонида Костюкова «Великая страна»).

Иначе говоря, хотя апория в позднем постмодернизме и трансформируется в гибридизацию дискурсов идентичности, взрывной характер этого дискурсивного механизма не снимается, а скорее локализируется вокруг фигуры Другого. Чем взрывной гибрид отличается от взрывной апории? Во взрывной апории, как уже говорилось в главе 1, происходит постоянная и последовательная перекодировка значений в «силовом поле» противоположных сторон бинарной оппозиции. Взрывной гибрид как бы стабилизирует эту флуктуацию смысла, стремясь к внутренне противоречивому, чаще всего химерическому или монструозному, но единству. Другое здесь помещено внутрь своего, и наоборот[817]. Но если с точки зрения домодерных дискурсов Другое, присутствующее внутри «своего», воспринимается как болезнь, вирус, инфекция, то постмодерный дискурс склонен переосмыслить «свое» время, пространство, язык и идентичность как композит «других» знаков и значений.

Параллелью к взрывному гибриду позднего постмодернизма могут послужить рассуждения Хоми Бабы (Homi Bhabha), который исследует в ряде своих работ дискурсивную гибридизацию на примере постколониальных культур. Переклички между его выводами и теми обобщениями, которые можно сделать в современной российской ситуации, особенно значимы потому, что вопрос о том, приложимы ли важнейшие теоретические подходы постколониализма к постсоветской культуре, обсуждается весьма интенсивно[818]. По мнению этого ученого, постколониальный дискурс движим «демонической двойственностью», и его новизна обусловлена конфликтной гибридизацией идентичностей, проникающей в глубину самого процесса означения. Здесь происходит «переозначение социальных различий, когда различие указывает не на Свое и не на Другое, а на что-то третье, между Своим и Другим» (р. 219). Кроме того, этот гибридный дискурс «раскрывает раздор и несовместимость пространств и темпоральностей внутри знака» (р. 182):

[инскрипции, «надписывании» поверх существующих идентичностей и текстов, характерном, согласно Бабе, для постколониальных дискурсов. — М.Л.]

Эффект гибридизации, таким образом, связан с признанием Другого не только как внешнего оппонента или докучного соседа, но и как составляющей собственной идентичности. Более того, благодаря этому эффекту Другой открывается или, вернее, производится не вне, а внутри «своего». Сама же идентичность (неважно, «своя» или другая) при этом лишается монолитности и расщепляется на множество фрагментов других идентичностей, находящихся в постоянном, конфликтном взаимодействии. Эта модель гибридизации, как показывает исследователь, распространяется и на культуру в целом, и на субъекта, и на структуру дискурса[819].

Если принять гипотезу о гибридизации (пост)модерных и до-модерных дискурсов идентичности как о двигателе мейнстрима в российской литературе 2000-х и взглянуть с этой точки зрения на постмодернистскую литературу и кино последних лет, то можно выделить две наиболее сильные и наиболее продуктивные тенденции, о которых пойдет речь в следующих главах.

Первая тенденция — подчеркнуто остраненный, как правило, квазиреалистический и даже квазидокументальный анализ странных, внутренне конфликтных гибридов архаических моделей самоидентификации и постмодерных дискурсов идентичности, зафиксированных авторами в культуре и социальном опыте современности. Эти гибриды, как правило, воспринимаются писателями и персонажами как химеры и фантазмы, но тем не менее именно они воплощают не зависящую от сознания и восприятия автора или героя реальность, а вернее, фантастический текст реальности и порождаемых ею идентичностей. Отсюда — просто для краткости — эту тенденцию можно обозначить как «фантомный реализм», при полном понимании отличия моделируемой постмодернизмом «реальности» от моделей традиционного социального реализма (или позднего романтизма).

Сдвиг от взрывной апории к взрывному гибриду в репрезентации идентичности первым осуществляет Сорокин-кинодраматург. Именно в своих киносценариях — в первую очередь, к фильму «Москва» (сценарий — 1997) А. Зельдовича (разбору сценария и фильма посвящена следующая глава), «Копейке» И. Дыховичного[820] и «4» И. Хржановского[821] — Сорокин средствами относительно традиционного нарратива (традиционного по сравнению с его прозой) стал создавать развернутые картины фантазматической реальности и соответствующих ей идентичностей, образованных переплетением и сращением элементов постмодерного сознания и осколков советского мифа с архаическими ритуалами и символами (после ухода в сторону постмодернистского мифотворчества — см. ниже — он возвращается к этому методу в романе «День опричника» [2006]). Этим же путем идут и Евгений Гришковец в своих моноспектаклях, и авторы «новой драмы» — в особенности, В. и О. Пресняковы, выводящие на сцену персонажей, компенсирующих отсутствие какого бы то ни было языка социальной коммуникации языком насилия, в котором постмодернистский спектакль власти и «идентичности» гибридизируется с архаическими моделями сакрального (о «новой драме» и Пресняковых — см. в гл. 19). Нечто подобное создают в своей прозе А. Левкин и С. Кузнецов[822], а в кинематографе — Валерий Тодоровский, начиная с фильма «Страна глухих». В дальнейшем он создал оригинальную версию «фантомного реализма» в фильмах «Любовник» и «Мой сводный брат Франкенштейн».

Симптоматичным представителем «фантомного реализма» стал Алексей Иванов, автор популярных романов «Сердце пармы», «Золото бунта», «Блуда и МУДО». Как показал И. Кукулин, романы Иванова, широко востребованные читателями и критикой как замещение «нормального» исторического романа, с подробностями эпохи, выпуклыми характерами, острыми сюжетными коллизиями, на самом деле решают совершенно иные задачи, актуальные скорее для постмодернистской культуры:

На первый план в романах Иванова выдвигается «герой-медиатор — персонаж, которому одному под силу невероятным усилием связать непримиримо противостоящие друг другу начала: русских и угрофиннов в „Сердце пармы“, личную память и общественное мнение в „Золоте бунта“, местное начальство и интеллигенцию и интеллигентов — между собой в „Блуде и МУДО“. А поскольку история в романах Иванова на глазах кончается и переходит в иную фазу, то этот герой — всегда последний: ему суждено быть убитым или исчезнуть»[824]. И хотя Иванов далеко не всегда справляется со своей собственной концепцией, соскальзывая то в домодерные (регионально-ксенофобные), то в раннемодерные (этатистские) идеологии, характерной чертой его версии фантомного реализма, где всякое историческое событие оборачивается метафорой, является новое понимание истории, во многом окрашенное в тона постколониальной проблематики, переосмысляющей и отношения между имперским центром и периферией и заставляющей взглянуть на имперские победы с точки зрения «побежденных» — колонизированных народов и разрушенных цивилизаций.

Особую подсистему внутри фантомного реализма представляют собой автобиографические и мемуарные повествования — в особенности Л. Рубинштейна, Г. Брускина (о них см. в «маленькой дилогии» — гл. 14), М. Безродного, А. Гениса, А. Гольдштейна, А. Жолковского, Д. А. Пригова, А. Сергеева, А. Пятигорского и многих других. Большая часть этих текстов написана либо профессиональными критиками-литературоведами, либо писателями, никогда не отделявшими занятий литературой от рефлексии по ее поводу. При этом практически во всех этих книгах происходит ревизия традиционной (модернистской) концепции личности как некоей бессознательной целостности. «Автобиографисты» 1990-х анализируют свою идентичность литературоведчески или философски — как конгломерат влияний, осколков чужих сознаний, метанарративов и анекдотов. И если перед нами все-таки возникает образ «я», то это непременно «я» в кавычках — как в названиях известных текстов Рубинштейна «„Это я“» и «„Я здесь“». Парадоксальным образом, присутствие «я» в лучших произведениях этого направления выражено через его отсутствие, через тщательно организованную систему рефлексий «чужого» — прежде всего китча и чужого слова, отмеченного печатью фантазматической гибридизации. Автопортрет здесь строится как позитивный двойник негативной идентичности: та же расцельненная структура личности оказывается совсем иной, если желание веры превращено в самоироничную рефлексию (или, во всяком случае, постоянно ею испытывается), а отсутствие цельного «я» — в источник свободы.

Понятно, что такая концепция идентичности не появляется внезапно, а вызревает постепенно — принципиальным шагом в этом направлении был уже «Прайс» Л. Гиршовича (см. гл. 9). Но сам автобиографический принцип повествования придает этой культурной модели статус конкретного и индивидуального социально-психологического опыта — иначе говоря, репрезентируется как реальность. Постмодернистская реальность, уточню я.

В этом же направлении развивается и «постконцептуалистская» поэзия — особенно в лице П. Барсковой, Л. Горалик, М. Гронаса, Д. Давыдова, Г. Дашевского, П. Короленко, К. Медведева, А. Родионова, М. Степановой, Е. Фанайловой и некоторых других авторов. «„Я знаю, что индивидуальное высказывание исчерпано, и поэтому мое высказывание не является индивидуальным, но я хочу знать, как мне его реиндивидуализировать!“ Причем в этой постановке задачи рука об руку идут восстановление индивидуальности художественной, поиск собственного идеолекта — и индивидуальности личностной, предъявление собственного „я“ в его уникальности (поскольку концептуализм поставил под сомнение не в меньшей степени вторую, чем первую)»[825] — так Д. Кузьмин формулирует центральную эстетическую проблему постконцептуализма (и, хотя сам Кузьмин включает в концептуалистский круг лишь немногих из названных поэтов, мне думается, что эта формула имеет более широкое значение). Различные сценарии «апофатической», фрагментарной, цитатной, самопародийной и стебной, псевдодокументальной, квазифольклорной и других тактик «реиндивидуализации» в новейшей русской поэзии анализируются в целом ряде публикаций[826]. Однако гибридный характер этой стратегии не вызывает сомнений: в сущности, тезис, сформулированный Кузьминым, и постулирует сдвиг от взрывной апории «я» к взрывной гибридизации. То, что Рубинштейн делал в своих последних поэтических текстах экспериментально и почти манифестарно, эти поэты нормализуют и превращают в дискурс повседневности, не меняя при этом существа новой субъективности как калейдоскопической картинки, образованной комбинациями из искусно (или наоборот, демонстративно грубо) установленных зеркал и хаотично плавающих осколков чужих, старых и новых мифов (поэтических, культурных, исторических) о «подлинном» (целостном, сокровенном) «я».

Вторая тенденция связана с попытками конструирования гибридных мифов или мифоподобных нарративов. Разумеется, она не может быть жестко отделена от первой тенденции. И все же мифомоделирующая модальность достаточно отчетливо отличает тексты этого направления от «фантомного реализма». Примечательно также, что в этих нарративах нередко присутствуют в качестве «ингредиента» синтезируемого мифа и дискурсы модерности, не исключая и советский дискурс архаизированной модерности.

Наиболее отчетливо эта тенденция представлена «ледяной» трилогией Сорокина и романами Пелевина конца 1990-х и 2000-х годов, прежде всего — «Generation „П“» и «Священной книгой оборотня», а также книгой «Empire „V“ / Ампир „В“». В этих текстах также оформились и наиболее отчетливые противоположные векторы позднепостмодернистского мифотворчества, обусловленные тем, какие именно дискурсы доминируют в создаваемом гибриде (подробно эти романы обсуждаются в гл. 15). Во всех этих случаях моделируются главным образом мифы идентичности, что, собственно, и указывает на принадлежность описываемой тенденции к позднему постмодернизму.

Примыкает к этому ряду и иронический миф о России на пороге модерности, созданный в «фандоринских» романах Б. Акунина. На первый взгляд, главный герой этих романов — полицейский сыщик Эраст Фандорин — типичный герой модерна: интеллектуал, раскрывающий преступления, рожденные сложным переплетением домодерных (сословных, традиционных) и модернизационных факторов. Однако, как будет показано ниже (в гл. 16), этот миф потому и ироничен, что и Фандорин, и его антагонисты функционируют как постмодернистские медиаторы и/или трикстеры.

Миф о медиаторе или о его отсутствии создается и в таких значительных фильмах последнего времени, как «Кукушка» Александра Рогожкина (см. гл. 16), «Русский ковчег» Александра Сокурова, «Возвращение» Андрея Звягинцева, «Первые на Луне» Алексея Федорченко, и в романах «Мифогенная любовь каст» Павла Пепперштейна и Сергея Ануфриева (2002), «Нет» (2004) Линор Горалик и Сергея Кузнецова, «Ренат и Дракон» (2005) Д. А. Пригова (примечательна в этом отношении и его новелла «Боковой Гитлер», 2006), «Несчастная дуэль» (1999) Михаила Берга, «Орфография» (2003) и «ЖД» (2006) Дмитрия Быкова, «Суббота навсегда» (2001) и «„Вий“, вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя» (2005) Леонида Гиршовича, «Одиночество 12» (2005) Арсена Ревазова. Даже кинодилогия о «Брате» и «Война» Алексея Балабанова вписываются в эту тенденцию, хотя, как уже сказано, эти фильмы характерны для особой ее подсистемы — «пост-соца»: постмодернистская поэтика гибридизируется в текстах этого типа с советским мифологическим нарративом.

Говоря о «пост-соце» в рамках постмодерного мифологизма, важно подчеркнуть, что эту тенденцию отличает не только идеологический дисбаланс, при котором доминирование негативной идентичности опустошает и формализирует (пост)модерные дискурсы, превращая их в модную обертку или в «стебное» алиби. Дело, скорее, в том, как репрезентируется взрывная природа создаваемого дискурсивного гибрида. Если тексты Пелевина, Акунина, Гиршовича и др. обнажают и обостряют внутренние конфликты между гибридизируемыми дискурсами — как правило, эти конфликты сгущаются вокруг фигуры Другого, — то «пост-соц» сознательно и целенаправленно сглаживает и скрывает противоречивость создаваемого мифа идентичности, демонизируя Другого и превращая его инакость в онтологическое качество. Оперируя легко узнаваемыми стереотипами и архетипами, представители этого направления пытаются симулировать целостное мифовосприятие.

Разумеется, в контексте позднепостмодернистского мифотворчества находятся и работы «Синих носов», остраняющих, как было показано выше, сам процесс мифологизации, свойственный негативной идентичности. Гибридизацию современных мифов осуществляют и другие художники: Гриша Брускин (в сериях «Алефбет» и «Современная археология»), Владимир Дубосарский и Александр Виноградов, Олег Кулик, Авдей Тер-Оганян, Андрей Филиппов, Георгий Острецов, группа «АЕС+Ф» и др.

Генеалогия всей «неомифологической» тенденции в русской культуре легко может быть возведена к «Аде» Набокова и «Палисандрии» Саши Соколова (как ни парадоксально смотрятся их имена рядом с именами таких эпатажных художников, как Кулик и Тер-Оганян), однако в отечественном пространстве трансформация взрывной апории во взрывной гибрид впервые была осуществлена Владимиром Шаровым, чей метод письма оформился д конце 1980-х — начале 1990-х годов (роман «Репетиции» закончен в 1988-м, опубликован в 1992 году; «До и во время» — в 1993-м), но сохранил продуктивность до сих пор, о чем свидетельствуют его дальнейшие произведения — романы «Мне ли не пожалеть…» (1996), «Старая девочка» (1998) и «Воскрешение Лазаря» (2002). Шаров последовательно гибридизировал домодерную и модерные концепции истории, предлагая — в каждом романе по-новому — взглянуть на русскую революцию и сталинский террор как на методичную и рационалистическую подготовку к Концу света, Второму пришествию и федоровскому воскрешению всех мертвых[827].

Примечательно, что и в каждом его романе на первом плане оказывается фигура медиатора, либо осуществляющего переговоры с Богом, либо непосредственно (неосознанно) выражающего Его волю и ведущего за собой инженеров социальных преобразований: Сертан в «Репетициях», мадам де Сталь в «До и во время», хормейстер Лептагов в «Мне ли не пожалеть», Вера Радостина в «Старой девочке», два брата, Коля и отец Феогност, в «Воскрешении Лазаря». Более того, сама повествовательная структура романов Шарова зримо осуществляет процесс медиации: каждый его роман включает в себя цепь нарраторов, передающих друг другу эстафету рассказа о том, как «было на самом деле».

Выдвижение мифологического архетипа медиатора/трикстера на первый план в позднепостмодернистском мифотворчестве весьма показательно, так как указывает на важнейшую культурную функцию этой эстетической стратегии. Для описания постсоветской дискурсивной ситуации С. Ушакин прибегает к якобсоновской характеристике метонимической афазии[828], демонстрируя зияющее отсутствие символического метаязыка. «Негативная идентификация» при таком взгляде оборачивается следствием «неспособности дискурсивного режима символически оформить, вербализировать и репродуцировать на уровне речи новую социальную, политическую и культурную ситуацию», что и «вынуждает постсоветского субъекта строить свою новую идентичность на основе мифологических категорий, извлеченных из прошлого»[829]. — Отсутствие символического метаязыка разрушает пространство внутрикультурной коммуникации — прежде всего между прошлым и настоящим — и выражается «в фундаментальном отсутствии опосредующих структур, — отсутствии, которое затрудняет попытки индивидуума обрести определенную субъективную позицию по отношению к социальным переменам… Иначе говоря, отсутствие таких структур совпадает с отсутствием [интеллектуальных и психологических] „инструментов“, позволяющих понять трансформацию [социума]. Без этих инструментов и сами перемены, и индивидуальное отношение к ним остаются бессмысленными»[830]. О том же, в сущности, пишет и Б. Дубин: «Между мирами официального и частного, столичного и провинциального, молодого и старого в сегодняшней России — явный, ощутимый разрыв»[831].

Это состояние, как показывает С. Ушакин, приводит к институционализации — и тем самым к закреплению — переходного характера постсоветской социальности и культуры:

Интересно, что Л. Гудков, исходя из совершенно иных методологических принципов, приходит к аналогичному выводу, заканчивая статью «Россия как „переходное общество“» формулой (принадлежащей Теодору Шанину): «переходное общество — это не общество в состоянии перехода. Это особый тип стационарного существования»[833].

Не это ли превращение переходного обряда — по образцу которого многие воспринимали 1990-е годы — в самодостаточный и самостирающийся процесс было зафиксировано в романах 1998 года, о которых у нас шла речь выше: в «Generation „П“» и «Голубом сале»? Не этим ли состоянием объясняется и то отчаяние, которое в полной мере передали в этих романах и Сорокин, и Пелевин?

Но в 2000-е годы, когда стало ясно, что «лиминальное состояние» — не фаза, а стазис, культура стала обживать это дискурсивное пространство. Поздний постмодернизм и свойственные ему стратегии взрывной гибридизации, описанные выше, — один из важных эффектов нормализации лиминальности. Иначе говоря, если в 1990-е годы общество действительно менялось и трансформировалось на глазах, то в 2000-е свойственный переходным обществам эклектизм был закреплен в новом «стазисе», благодаря чему признаки переходности, затвердевая и институционализируясь, приобретают иной, чем в 1990-е, идеологический и культурный смысл.

«Фантомный реализм», в его объективистских и субъективистских версиях, пытается «собрать» современность и собственное «я» автора и героя, рассыпавшиеся на несовместимые элементы, фантазмы и осколки авторитетных в прошлом мифов, в некоторое, несомненно внутренне противоречивое, дискурсивное единство, — используя постмодернистскую эстетику итерации в качестве формального «клея», а постмодернистские представления о текстуальном характере социума и идентичности — в качестве концептуальной рамки. В этом случае дискурсивные конфликты создаваемого гибрида овнешняются в сюжетных или стилистических конфликтах.

Позднепостмодернистские мифы восполняют разрывы в дискурсивном пространстве — во-первых, тем, что создают символический метаязык — в лучшем случае, принципиально игровой, в худшем — претендующий на универсальный статус, но не способный скрыть своей симулятивной (постмодернистской) природы; во-вторых, тем, что выдвигают на первый план яркую и привлекательную фигуру медиатора или, по меньшей мере, артикулируют тоску по нему.

Если позднепостмодернистские мифы создают симулякры «трансцендентального присутствия» с разной степенью самоиронии и цинизма, то «фантомный реализм» пытается проложить через смысловые разрывы разнообразные и разнородные, часто изолированные друг от друга связи между противоречивыми феноменами современного сознания, придавая этим спутанным связям статус реального опыта.

Создаваемые взрывные гибриды стабилизируют взрывную апорию, но не заполняют «пустой центр». Это не универсальное, а «топическое» лекарство от символической афазии, оно не стимулирует негативную идентичность, а подрывает ее; оно не навеивает «сон золотой», а приучает жить «сквозь травму» постсоветского социального коллапса. Постмодернистские мутации, как мы видели, и возникают в русской литературе в ответ на необходимость жить сквозь историческую травму («Египетская марка» Мандельштама). Эта «базовая» культурная функция постмодернистского дискурса, по-видимому, приобретает сегодня новую актуальность.

Симулякр Культуры Два?

«…Где-то через месяц [после первого разговора с Зельдовичем о киносценарии] я окончательно убедился, что литература в нашей стране умерла, и сейчас перспективны только визуальные жанры», — сказал Владимир Сорокин в 1996 году в интервью-послесловии к журнальной публикации киносценария «Москва»[836]. Несмотря на радикальность высказывания (явственно напоминающего знаменитые слова Вирджинии Вулф о месяце рождения модернизма), для тех, кто давно следит за Сорокиным, в нем не было большой новизны: о визуальности прозы Сорокина писал еще в 1991 году В. Потапов[837]; десять пьес, вошедшие во второй том первого (2001 года) собрания сочинений Сорокина, к тому времени уже были написаны и частично опубликованы; в 1994-м появился снятый по сценарию Сорокина фильм-коллаж Татьяны Диденко и Александра Шамайского «Безумный Фриц»…[838] Да и смерть литературы всегда была в прозе Сорокина центральным сюжетом: логику деконструкции соцреализма он, как уже неоднократно отмечали критики, легко перенес на деконструкцию власти литературы и слова в целом: поэтому, например, романы «Сердца четырех», основанные на соцреалистических моделях, и «Роман», демонстративно разрушающий канон тургеневского романа, строятся на общих принципах и достигают одной и той же задачи.

Однако на этом, относительно привычном фоне более чем неожиданно звучали рассуждения Сорокина о том, что смерть литературы связана с тем, что она «перестала быть неким „зеркалом“, в котором русский народ видел себя и с которым он сличал окружающую жизнь», что «литература перестала быть языком общения, и сейчас ее место заняло телевидение» и что «литература возродится, лишь будучи пропущена через кино и телевидение»[839]. Явно стремясь скорректировать чересчур ортодоксальный взгляд на искусство как на «зеркало русского народа», Сорокин добавлял: «Здесь [в сценарии] есть попытка выделить некий новый постсоветский московский стиль жизни, который сейчас уже различим, и о нем можно говорить как о культурном явлении. Для меня это фильм не столько о Москве, сколько об особом стиле бытия»[840]. Как видим, сугубо литературная категория стиля здесь опрокидывается на «реальность». Анализу стиля постсоветской — конкретно, московской — новой буржуазности как особого рода метатекста и посвящена не только «Москва», но и вообще работа Сорокина в кино («Копейка», «4»).

Вскоре после выхода сценария я имел неосторожность предположить, что Сорокин пытается сконструировать в «Москве» дискурс власти для новой элиты, тем самым выходя за пределы постмодернизма (по определению критичного по отношению к дискурсам власти) в область идеологического проектирования[841]. Сегодня можно констатировать, что, хотя тогдашнюю социокультурную тенденцию я уловил верно (неотрадиционалистский поворот в России еще только набирал силу), к Сорокину, а тем более к «Москве» этот упрек не имеет отношения. Скорее, прав оказался Михаил Берг, написавший в своей книге:

Сегодня, десять лет спустя после того, как был написан сценарий, и через шесть лет после выхода фильма, видно, насколько прозорливым был социокультурный анализ «нового московского стиля», предложенный Сорокиным и Зельдовичем, и насколько актуальной тогда оказалась предложенная ими стратегия «фантомного реализма»: авторам фильма действительно удалось угадать новые «зоны власти», располагающиеся (или возникавшие) совсем не там, где их ожидали увидеть.

В 1997 году я был поражен глубинным совпадением между «новым московским стилем», проступившим в сценарии, и тем, что Владимир Паперный назвал Культурой Два. Я не отказываюсь от этих параллелей и сегодня (см. ниже), но после выхода на экраны фильма Александра Зельдовича, а главное, после прихода к власти в России Владимира Путина, превратившегося в символ новой эпохи, нельзя не заметить и того, насколько радикально эта «Культура Два», запечатленная в фильме «Москва», не похожа на классические образцы «высокого сталинизма», проанализированные Паперным, насколько она другая.

Напомню, что книга Владимира Паперного «Культура Два» была переиздана, а точнее, впервые опубликована в России издательством «Новое литературное обозрение» в 1996 году — вероятно, примерно в то же самое время, когда писался сценарий к фильму «Москва» (впрочем, Сорокин и Зельдович вполне могли знать книгу Паперного и раньше, так как первоначально она вышла в издательстве «Ardis» [Анн Арбор, США] еще в 1985 году и была хорошо известна в кругах нонконформистского искусства). Исследование Паперного, строго говоря, посвящено архитектуре сталинского периода, но в действительности его предмет гораздо шире: в этой книге обоснована концепция (вполне соответствующая концепции бинарной модели русской культуры, разработанной Юрием Лотманом и Борисом Успенским) «маятниковой эволюции» русской истории: согласно Паперному, в истории России революционная, космополитическая и экспериментальная «Культура Один» неизменно трансформируется в имперскую, самодовольно застывшую и застойную, монументалистскую и националистическую «Культуру Два». Вяч. Вс. Иванов в предисловии к изданию 1996 года сопоставляет эту оппозицию с более универсальным противопоставлением «холодной» и «горячей» культур, описанным Клодом Леви-Строссом: «горячая» культура всегда сосредоточена на поиске чего-то небывало-нового, в то время как «холодная» «занята учреждением Олимпа, ценности которого постоянны»[843].

Паперный рассматривает переход от авангардистской «культуры один» к имперской «культуре два» как смещение ценностного центра — от Растекания к Затвердеванию, от Механизма к Человеку, от Лирики к Эпосу. При этом каждая трансформация выражается в целом ряде более дробных переходов: например, глава «Механизм — Человек» делится на подглавки: «Коллективное — Индивидуальное», «Неживое — Живое», «Понятие — Имя», «Добро-Зло». Разумеется, не все эти оппозиции приложимы к литературному тексту: обсуждая эволюцию советской архитектуры, Паперный выделяет категории, наиболее значимые именно для архитектурного анализа. Но для того чтобы обозначить направление общей эволюции культуры, достаточно обнаружить несколько более или менее показательных соответствий между разными видами искусств. Тем более что и сам Паперный сопровождает анализ архитектуры регулярными экскурсами в литературу и обильными цитатными иллюстрациями (особенно из Маяковского), всякий раз поражающими тем, как свежо могут зазвучать в новаторском теоретическом контексте затертые в лоск строки.

Сам Паперный предварил первое переиздание своей книги[844] словами о том, что не пропавший интерес к его книге вызывает у него «некоторую тревогу: а нет ли угрозы нового возвращения культуры 2?». «Дело в том, — пишет он, — что брежневская волна „застывания“, от которой я бежал в Америку в 1981 году, оказалась не очень устойчивой. Новая волна может оказаться гораздо серьезнее. Роль злорадного пророка („А что я вам говорил!“) не кажется мне привлекательной, я предпочел бы остаться неправым»[845].

В отличие от Паперного, я не вполне уверен в том, что «Культура Два» 1970–1980-х годов оказалась не очень устойчивой: все-таки она продержалась около двух десятилетий. Полагаю, исследование «Культуры Два» этого периода еще только начинается[846]. С другой стороны, очевидно, что период конца 1980-х и первой половины 1990-х годов войдет в историю как еще один пример подъема «Культуры Один» (она всегда недолговечна) — с характерными для всех подобных периодов авангардистским (на сей раз — постмодернистским) напором, непочтительностью, карнавальностью и беспощадностью ко всему, претендующему на роль авторитета. Логика книги Паперного действительно заставляла задуматься о возможности новой «Культуры Два». Впрочем, не стоит забывать и об общем недостатке таких глобальных концепций: при желании им всегда можно найти подтверждение.

Интересно, что тогда, в 1997-м, тень Культуры Два, похоже, действительно витала над Москвой. Так, Григорий Ревзин практически одновременно с выходом киносценария Сорокина и Зельдовича опубликовал статью[847], в которой не только отмечал в новейших на тот момент московских постройках черты Культуры Два, но и пытался описать отличие возникавшей на глазах эстетики от ее тоталитарных аналогов: «Московский Кремль стал главным источником вдохновения [для архитекторов]. <…> Символы государственности и власти рассовываются всюду, где только возможно. Заказ ясен и выполняется. Но что-то в этом исполнении есть странное. <…> Все эти башни [новых зданий] нарисованы не всерьез. Какие-то они случайные, игрушечные». Так, сооруженный Зурабом Церетели памятник Петру I на набережной Москвы-реки — по Ревзину, не что иное, как гигантская игрушка-трансформер. Объяснение такой «игрушечной державности» Ревзин предлагал парадоксальное, но, на мой взгляд, точное: «…роль Культуры Два в сегодняшней Москве выполняет почти неузнаваемо мутировавший постмодернизм. Цитирование устойчивых символов, историзм, вторичность образов — все это сегодняшний архитектор может воспринять только через этот стиль».

Разумеется, возникает противоречие: «Постмодернизм по самой своей сути не может быть Культурой Два. Он не может утверждать идеи коллективного единения вокруг национальных символов. Национально-державная риторика в постмодернистском исполнении — это все равно что Юрий Никулин на трибуне мавзолея». Поэтому, по тогдашнему мнению Ревзина, в России середины 1990-х возник совершенно небывалый, даже теоретически невозможный феномен: «образ утверждения власти средствами ее деконструкции. <…> Тот же Петр — хоть и игрушка, а все же страшен, как страшен разросшийся до размеров морской свинки таракан».

В статье 2002 года, написанной на сходную тему, Г. Ревзин развивает взгляд на московскую архитектуру как странный синтез неотрадиционализма, «державности» и постмодернизма: «На художественном уровне мы имеем здание как набор цитат из его окружения, автор, собственно, не высказывается, а только повторяет общепринятое… Московский стиль оказался ситуацией, когда архитектура вернакулярного постмодернизма[848] начинает играть роль представления государственной идеи. Соответственно, постмодернистская цитата оказывается доказательством легитимности власти (раз Юрий Лужков своей архитектурой цитирует Сталина, то отчасти ему и наследует)…»[849]. Но при этом Ревзин делает существенное уточнение:

Иначе говоря, фантастический (фантастический ли?) гибрид постмодернизма с Культурой Два оказался недолговечным. На смену ему пришло нечто еще более неопределенное.

Сам В. Паперный в своих заметках о современной московской архитектуре постоянно возвращается к темам, так или иначе связанным с выделенными им ранее признаками «Культуры Два»:

Правда, в процитированных выше заметках он также пишет:

Если же говорить об использовании знаков сталинской архитектуры и вообще референций к сталинской культуре, то Паперный обращает внимание на парадоксальную коммодификацию[854] тоталитарных означающих. Рекламная брошюра строительной фирмы «ДОН-строй» «стилизована под документ сталинской эпохи, с выцветшими печатями и ободранными краями»[855]. Рекламируемый в ней дом «Триумф-палас» у метро «Сокол» в Москве — по словам Григория Ревзина, с которым беседует Паперный, «не совсем сталинская высотка… Это коммерческое сооружение. Как известно, лучше всего продаются квартиры в сталинских домах. Есть у них какой-то ореол роскоши, хотя на самом деле они страшно неудобные. Теперь вот решили построить удобную»[856]. Паперный комментирует: «Тоталитарный символ как реклама недвижимости — это круто. Это все равно как открыть аттракцион „пыточная камера“. Или круиз по Сибири в товарном вагоне с охраной и овчарками»[857].

Что описывает Паперный: симуляцию Культуры Два или ее невольную деконструкцию? И могут ли эти, вполне постмодернистские, феномены заменить Культуру Два? Или образовать с ней взрывные гибриды? Посмотрим, как отвечают на эти вопросы Владимир Сорокин и Александр Зельдович, — отвлечемся от реальной Москвы и обратимся к фильму «Москва».

Новый «московский» стиль

Показательно, что в предыдущих текстах Сорокина место действия, как правило, не акцентировано — это обычно типичный для той или иной «выворачиваемой» им структуры хронотоп (пожалуй, единственное исключение — «Месяц в Дахау»). В сценарии Сорокина и Зельдовича Москва — не просто название декорации, а важнейшее условие развития сюжета. Московские пейзажи, разговоры о меняющемся городе и даже экскурсия по Москве, по-видимому, должны помогать выявлению того, что Сорокин называет «новым постсоветским московским стилем жизни». Как показывает Паперный, в русской культурной традиции горизонтальный импульс Культуры Один символически воплощен в петербургском мифе, тогда как вертикальность, свойственная Культуре Два, регулярно находит соответствие в «московском тексте». Не случайно в советской политической мифологии 1930–1950-х годов Ленинград становится либо гнездом «зиновьевской» оппозиции, либо местом убийства Кирова и городом героического подвига во время блокады, тогда как Москва неизменно выступает как пространство триумфа и парада (хотя бы и трагического, как 7 ноября 1941 года). В конце 1960-х, на излете «оттепельной» версии «Культуры Один», Битов пишет свой «Пушкинский дом» — повествование о гибели петербургской культуры-музея; герой написанной почти в то же время (1970) поэмы Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки» в это же время пытается вырваться из Москвы, которая властно притягивает его к себе, чтобы убить в окрестностях Кремля.

В киносценарии, написанном в 1997 году, Сорокин возвращается к идеологии Москвы как вертикальной оси не столько России, сколько мира в целом: в сценарии упоминаются США и страны Западной Европы, но в нем нет географических реалий, относящихся к постсоветскому пространству, кроме находящегося за пределами России курортного Крыма, — даже лес с грибами герои воспринимают как приложение к московскому особняку. Интересно, что противопоставление Москвы «Западу» опять-таки осуществляется точно по канону Культуры Два: в 1930–1940-е годы в качестве официальной была провозглашена точка зрения, согласно которой «на Западе, по ту сторону границ „нашего“ мира, „исчезло живое, активное восприятие мира, исчезла радость существования, гордость быть человеком“» (В. Паперный, с. 161). Эта цитата из казенной статьи 1947 года[858] до смешного перекликается с таким, например, диалогом из «Москвы»: «ДАМА ЗА СОСЕДНИМ СТОЛИКОМ (другой даме). Насчет чистоты там полный порядок. Можно с тротуара есть. Но скука смертная. Праздника нет. Как-то все слишком серьезно — битте шён, данке шён. А праздника нет»[859].

Эстетически обыгрывая идею «Москвы как вершины мира», Сорокин изображает в своем сценарии не просто «москвичей», а компанию состоятельных людей, проводящую время в дорогом клубе — элитном центре той самой «жизни» и того самого «праздника», которых якобы так не хватает Западу. Клуб — это социально четко очерченное пространство. Маша, Ольга и их мать Ира, фактические владелицы клуба, впервые появляются в фильме в дорогих норковых шубах; не снимая этих шуб, они празднуют помолвку Майка и Маши. Шубы — подарок Майка — знак причастности к элите. Как, впрочем, и «золотые джинсы из парчи» — нечто совершенно невероятное, по-барочному нарушающее естественную логику вещей, — которые носит, а точнее, мучительно снимает Ирина. Интересно, что на месте клуба в советском прошлом располагался подпольный бордель — место, где люди скорее раздевались, чем одевались. То же самое относится и к помпезному ресторану «Серебряный век», куда вся компания отправляется праздновать помолвку Маши и Майка:

Эта трансформация также очень характерна для Культуры Два: «Эгалитарные устремления Культуры Один проще всего описать в терминах „раздевания“: с человека как бы срываются все социальные атрибуты — чины, звания, знаки различия. Это как бы голый человек — отсюда и своеобразное равенство голых людей. В Культуре Два человеку начинают постепенно возвращать его одежды, и по мере одевания люди вдруг с удивлением замечают, что находятся в иерархических отношениях» (В. Паперный, с. 115).

Вполне в соответствии с этим описанием действие «Москвы», как пунктиром, «размечено» ритуалами, четко фиксирующими разные аспекты социальной иерархии: празднование помолвки, торжественный завтрак в саду, столь же торжественный обед в китайском ресторане, закладка первого камня балетной школы, свадьба Майка и Маши, а в финале — бракосочетание Льва одновременно с Машей и Ольгой, завершающееся посещением могилы Неизвестного солдата под бравурную «Песню о Москве» (стихи М. Лисянского, музыка И. Дунаевского). Особенно чувствителен к ритуальности Майк: как человек «Культуры Два», он постоянно стремится к празднику, к торжественному ритуалу. Когда он возмущенно говорит: «Ты мне активно портишь праздник» (с. 699), — это для него очень серьезно.

В «Москве» над словами и проектами торжествуют воля и витальность — казалось бы, безоговорочно. Герои демонстрируют волю жить и подчинять себе жизнь. Это очень характерно для «Культуры Два»: «культуру 2 отталкивает „импотенция“ предыдущей культуры, себя же она видит переполненной витальной активностью» (В. Паперный, с. 163). Все, на первый взгляд иррациональные, поступки героев «Москвы» — прямое порождение витальной энергии, буквально переполняющей героев. Не случайно сценарий предварен своего рода эпиграфом:

(за кадром).

(Смеются.)

Сожаление о том, что у людей жизнь устроена «не так», как у животных, — весьма показательно. В сущности, как следует из дальнейшего текста, речь идет не об общем принципе «затрахивания насмерть», а о выраженности и предрешенности этого процесса. У животных все ясно: американская норка сильнее русской. А «кто — кого» в мире людей — всегда вопрос. «Затрахивать насмерть» — принцип витальности, доведенный до своего предела. Воля к жизни превращается в страсть к уничтожению.

«…Созидание в культуре 2 часто имело конечной целью разрушение. Но и наоборот, в разрушении культура 2 часто видела созидательный акт» (В. Паперный, с. 311), — это утверждение, звучащее в заключительной главе книги Паперного, вполне сопоставимо с тем, как реализуется идея витальности в сорокинской «Москве». Впрочем, в сценарии Сорокина и Зельдовича можно найти и более непосредственные иллюстрации к этому тезису. Например, на церемонии основания новой балетной школы Майк произносит торжественную речь о необходимости «прорубить окно в русский балет XXI века», после чего берет кирку и «начинает прорубать отверстие в заколоченной сцене. Появляются четверо рабочих и начинают активно помогать Майку. Шум отбойных молотков перекрывает музыку Минкуса. <…> Рабочие быстро обрушивают часть стены, открывая темный проем. К проему подходят артисты балета, в центр встает Майк, их фотографируют».

Разрушение здесь представлено как начало созидания. Открывшийся темный проем фиксируется для истории как закладка первого камня в здание новейшей русской балетной школы (в прямом и переносном смысле слова). Еще пример: сближение Льва и Маши сопровождается игрой в дартс — но дротики символизируют баллистические ракеты и бросаются не в традиционную мишень, а в карту мира — точнее, в Швейцарию: «Сто килотонн. (Бросает еще один, опять попадание.) Двести. (Еще бросает.) Триста. Там не то что коровы, там после этого муравьи не смогут жить» (с. 710).

В следующем эпизоде герои занимаются любовью — причем не как-нибудь, а якобы «по-хасидски», через простыню — точнее, через ту же карту мира, простыню заменяющую: «Лев целует Машу, потом приподнимается на руках, смотрит на карту. Вынимает из кармана перочинный ножик, вырезает из карты кружок Москвы. Потом накрывает Машу картой как одеялом. Овладевает Машей через дырку в карте. Карта шуршит и хрустит. Маша тихо стонет» (с. 711). В этом демонстративно остраненном описании вырезанный, то есть уничтоженный, опустошенный кружок Москвы становится условием полового акта. Сексуальность здесь обращена на карту, а главное — на Москву — в той же мере, что и на женщину. Что здесь — созидание и творение, а что — разрушение и стирание, определить крайне трудно, да и не нужно.

Игра в настоящие ракеты возникнет в сценарии несколько позже, явно рифмуясь с дротиками Льва и Маши:

(продолжает прерванный разговор). 

(усмехается).

Не случайно и Майк пытается развернуть бизнес по запуску баллистических ракет мобильного базирования откуда угодно, хоть из центра Москвы.

Таких примеров в сценарии — множество. В качестве свадебного подарка от жениха (Майка) невесте преподносится пистолет, причем Маша обнаруживает подарок после того, как Майк убит на ее глазах. Можно привести и такой, как будто бы случайный разговор в клубе:

(подруге).

(Пауза.)

В этом сценарии и в снятом по нему фильме насилие приобретает совершенно новое значение. Конечно, сценами насилия читателя Сорокина не удивишь. Но если в предшествовавших его текстах насилие возникало как натурализация бессознательных элементов дискурса, то в «Москве» насилие либо воплощает витальную энергию (бизнесмены для забавы стреляют боевыми ракетами, пьяные подростки веселья ради бьют фонари в клубном саду, а охранники «быстро и профессионально их избивают»), либо служит формой коммуникации — замещая дискурс[860]. Так, кредиторы Майка сначала напоминают ему о долге тем, что устраивают погром у него в офисе и избивают коммерческого директора, — при этом сцена написана так, что кажется, будто все происходит без слов (мы видим ее глазами Майка, который наблюдает за происходящим через стекло и под громкую музыку), — а затем так же, без объяснений, убивают Майка во время его собственной свадьбы. Но и сам Майк выражает свое недоверие Льву тем, что приказывает накачать его насосом через анус[861], а возвращение доверия оформляет тем, что вбивает рюмку в рот партнеру, передавшему «черный нал» Льву. Даже Маша и Ольга начинают драться, когда — опять-таки без слов — догадываются, что они обе — любовницы Льва.

Как ни странно, это замещение слова насилием не вполне вписывается в логику Культуры Два. В. Паперный пишет: «Культура 2, которую, конечно, никак не назовешь христианской, начинается тем не менее с утверждения слова» (с. 222). Именно слово выступает в качестве основания нового по отношению к «Культуре Один», но традиционалистского по сути Порядка, одолевающего революционный хаос. Конечно, в показанной Сорокиным «коммуникации через насилие» угадывается та стихия террора, которая фундирует Культуру Два и которая образует ее мощное «коллективное бессознательное» — ее Танатос. Но в советской Культуре Два это бессознательное тщательно скрывается, только иногда вырываясь на поверхность «пространств ликования» (показательные суды, демонстрации, партийные и другие собрания). Так что если в «Москве» и оформляется новая «Культура Два», то совсем не советского типа, а такая, в которое бессознательное явно вытесняет вербальное и дискурсивное начала.

«Москва» — даже на уровне сценария, но еще сильнее, когда был снят фильм[862], — напомнила многим о фильме режиссера Ивана Дыховичного «Прорва» (1992, сценарий Надежды Кожушаной и Ивана Дыховичного[863]), представляющем страшную, засасывающую танатологическую эротику «высокого сталинизма» (действие «Прорвы» происходит то ли в конце 1930-х годов, то ли в конце 1940-х — в фильме соединены черты разных эпох). Под «прорвой» авторы фильма имели в виду, очевидно, ощущение засасывающей пустоты, скрытой за парадным ликованием тоталитарного общества. Энергичные, но импотентные чекисты из «Прорвы» превращаются в «Москве» в мужественного «нового русского» Майка — всех этих героев избыток энергии приводит к тому, что их убивают. Интеллигенты (Писатель и Адвокат), догадывающиеся о власти «прорвы» в фильме Дыховичного, объединены в характере Марка. Сексуальный герой, носильщик Гоша, социальный «никто» из «Прорвы» — в «Москве» становится Львом, экзистенциальным «никем», сохранившим, впрочем, сексуальную и витальную энергию. Анне, которая ищет любви как единственной защиты от экзистенциального ужаса «прорвы», в фильме А. Зельдовича соответствуют сразу три женщины — Ирина, Ольга и Маша, которые, несмотря на все различия, в том числе и поколенческие (Ирина — мать Ольги и Маши), в этом отношении похожи и друг на друга, и на Анну, как сестры. Как показывает Е. Дёготь, и в «Прорве», и в «Москве» Танатос соединен с Эросом, который становится означающим насилия, разрушения и смерти:

[прорва-Москва. — М.Л.]

(Замечу, что описанные в работе Дёготь характеристики «сорокинской Москвы» опять-таки вписывают киносценарий Сорокина и снятый на его основе фильм в парадигму «Культуры Два».)

Сорокин, — вероятно, среди прочего предполагая возможность такого прочтения, — опубликовал в конце 1990-х годов в журнале «Афиша» эссе «Эрос Москвы», в котором есть и такие слова: «Москва для меня — не город. И не страна. И даже не Внутренняя Россия. Москва — спящая великанша. Она лежит навзничь посреди России. И спит тяжелым русским сном. Чтобы войти в нее, надо знать ее эрогенные зоны. Иначе она грубо оттолкнет вас и навсегда закроется»[865].

Однако фильм Дыховичного — это деконструкция сталинской культуры, а не ее слепок. Сорокин же, гротескно изображая элементы новой «Культуры Два», демонстрирует и процесс их деконструкции, осуществляемой самой «Культурой Два» в процессе ее развития. Именно эта «самодеконструкция» Культуры Два и проявляет скрытую за ее внешними проявлениями «прорву» — бессознательную подоснову имперского «аполлонизма». Не случайно, как отмечает Сюзен Ларсен, в «Прорве» женские персонажи представлены как воплощение сталинистского Эроса, иными словами, самой Прорвы — влекущей, соблазнительной, кастрирующей и смертельной[866]. Героини сценария и фильма «Москва» принципиально лишены этого смертоносного эротизма: если в «Прорве» подчеркивалось мужское бессилие, то в «Москве» бесплодны и женщины. Знаками этого бесплодия становятся легкая механистичность речи и кукольность пластики всех трех женских персонажей. Характерно, что постельная сцена с участием Ирины и Марка напоминает об аналогичной сцене в «Прорве». Правда, в «Прорве» все авторские симпатии были на стороне Анны, ненавидящей мужа-импотента, — напротив, в «Москве» импотентный Марк выглядит куда привлекательнее Ирины, пьяноватой и нанюхавшейся кокаина.

Различие между «Прорвой» и «Москвой» обнажает трансформацию восприятия и даже воспроизводство Культуры Два, происходившее в течение 1990-х годов. Если в «Прорве» раскрывается жуткое, иррациональное и одновременно магнетическое означаемое сталинской культуры, то в «Москве» эта страшная составляющая Культуры Два нейтрализована, лишена эротического магнетизма, а поэтому и не так страшна на фоне явного, не скрытого ужаса, которым пронизан гламур нового московского стиля.

Система мужских характеров в «Москве» симметрична классическому ансамблю героев соцреалистического романа. Триада Нагульнов — Давыдов — Размётнов, возможно, и изобретена Шолоховым в романе «Поднятая целина», но, безусловно, лишилась авторства в многотомной соцреалистической продукции, где положительный умеренный герой обязательно утверждает свое превосходство над «перегибщиком», торопящимся в светлое будущее, и над «жалостливым», задержавшимся в прошлом. В «Москве» рвущемуся в будущее Нагульнову соответствует «новый русский» Майк — сама воля, энергия, напор, — по ходу действия убитый партнерами, подобно тому как Нагульнов в романе Шолохова погибает от взрыва фанаты в поединке с противниками коллективизации. Дающий слабину Размётнов — соответственно Марк: это типичный рефлектирующий интеллигент (Марк говорит: «Я? Я не нужен России…» [с. 720]), не вписывающийся в новое время; по ходу действия он кончает с собой. Зато торжествует победу и справляет свадьбу Лёва — своего рода новый середняк, аналог Давыдова: в прошлом — интеллигент, виолончелист, учился в консерватории, участвовал в конкурсах, затем — эмигрант, в момент действия фильма — перевозчик «черного нала», «кинувший» своего хозяина и тем самым расчистивший место для себя. Именно ему достаются не только украденные им у Майка деньги, но и любовь невесты Майка Маши, и любовь Ольги, в которую давно и безнадежно влюблен Марк. Конкретные судьбы героев «Поднятой целины» отличаются от историй их «дублеров» в «Москве» (например, Размётнов к концу романа остается в живых), но дело не в этих расхождениях, а в повторении системы характеров, парадигматической для соцреализма — а возможно, и вообще для дидактических жанров.

Естественно, поражение «крайних» героев и победа «середнячка» основаны в фильме Зельдовича и Сорокина не на понимании партийной линии, а на чем-то другом. На чем же? С Марком все более или менее ясно: он — человек «Культуры Один». Недаром одно из его ярчайших воспоминаний — о том, как он с друзьями из круга «золотой молодежи семидесятых»[867] гонял на автомобиле — на спор! — по Садовому кольцу ночью на чудовищной скорости:

(смеется).

А теперь, став взрослым человеком в стране избалованных детей, Марк «потерял удовольствие от вождения».

Пафос скорости, динамизма — отличительная черта «Культуры Один». «Культура Два», напротив, монументальна и статична. Сам способ самоубийства, избранный Марком, — взлететь с трамплина верхом на чемодане, набитом запрещенными когда-то англоязычными книгами «о шпионах, вернувшихся с холода» (с. 730), — прямой вызов тому «застыванию», которое эстетически представлено в фильме Зельдовича и Сорокина.

Гораздо сложнее с Майком: он — просто-таки образцовый носитель идеологии новой Культуры Два. Он добивается своих целей, уверен в себе, в своей воле и в своих желаниях и твердо знает: «Я нужен России!» (с. 720). Не колеблясь, он может отправить на пытку или убить того, кто его обманул — а следовательно, унизил («Унизили мое достоинство! В этой стране всегда унижают! В этой стране всегда не уважают человеческое достоинство!» [с. 703]). У него строгая нормативная эстетика: «Я люблю, чтобы все соответствовало. <…> Стригут эти газоны, вырубают деревья. Будто они не в России» (с. 716). Если Паперному приходится достаточно пространно разъяснять, как в «Культуре Два» сугубо материальное значение придается абстрактным универсалиям, то Майк эту «эстетику овеществления» чувствует интуитивно и сам разъясняет непонятливому Марку, зачем он жертвует деньги на храм Христа Спасителя: «…Когда построят храм, будет больше веры <…>. Ты знаешь, что такое вера? Вера это как… Ну вот перед тобой куча грязи. Большая такая куча. И ты по колено стоишь в этой грязи и разгребаешь, разгребаешь ее руками, и тебе кажется, что кругом одна грязь, грязь. А вдруг — раз, и под ней течет чистый хрустальный ручей. Вот это и есть вера» (с. 721). Его проекты насыщены имперским размахом: запуск спутников — хоть с Красной площади, строительство новой балетной школы — «чтобы прорубить окно в балет XXI века». Любовь Майка к балету выражает свойственную Культуре Два тенденцию к мгновенному затвердеванию: превращению преходящего и текучего — в памятник, одновременно соединяющий с «вечностью» и «наследием» — с легендарным и универсальным, а не с биографическим или семейным прошлым. Кроме того, балет в России — вообще любимый символ имперской культуры, в том числе и сталинской. Недаром и убивают Майка под «Умирающего лебедя» — его смерть сразу же запечатлена в пластическом монументе.

И в сценарии, и в фильме Майк не просто погибает — он проигрывает. Представители новой номенклатуры (то ли воротилы бизнеса, то ли крупные чиновники), к которым он обращается за помощью, отказывают ему в поддержке, обрекая его на расправу партнеров. Без всякой внешней причины, не вникая в представленные им бумаги и проекты. Иррационально: «Хоть я этого человека лично совсем не знаю, он у меня не вызывает доверия. Думаю, не вызовет и у моих коллег. Я полагаю, что он не справится» (с. 722). После чего Майк с его волевым римским профилем, с его размахом и энергией проигран. О нем тут же забывают, для начальственных «вершителей судеб» процесс обжаривания мяса по китайскому рецепту гораздо интереснее и его судьбы, и его проектов. По всей видимости, подтверждается диагноз Марка: «Ты, как и большинство новых русских, — говорит он Майку, — думаешь, что все в жизни зависит только от твоей воли и желания. А на самом деле вы не учитываете иррациональное» (с. 720).

Хотя Марк — еврей, западник и либерал из позднесоветской элиты, а в момент действия фильма — интеллигент с плохими зубами («МАЙК. <…> Ты же умный мужик, хорошо зарабатываешь, что ты никак себе зубы не вставишь? МАРК. Зубы не главное в жизни…» [с. 720]), а Майк — «коренной русак», православный националист, впрочем лишенный ксенофобии и какой бы то ни было ностальгии по советчине, оба они — модернизаторы, каждый — со своим проектом.

Для Марка главное — индивидуальная «модернизация» (недаром он — профессиональный психоаналитик), мечтающий почти как Астров или Вершинин (к их монологам и отсылает его цитируемая далее реплика): «…Всех нас ждет невероятное, фантастическое будущее. Знаешь, почему? Да потому что… знаешь, есть такие кристаллические структуры с одним, ну… общим центром. Они очень твердые. Из них делают пуленепробиваемые стекла. Так вот, их ничем невозможно разбить. Но если попасть иголкой в центр этого кристалла — он сразу весь рассыплется. Сразу весь. Я уверен, что вся эта глыба льда, все, что намерзало и намерзало вокруг нас все эти годы, рухнет сразу. В одну секунду. И ты не представляешь, какое это будет счастье» (с. 705).

Но, кажется, Марк не заметил — или заметил слишком поздно, — что описанный им «кристалл» уже давно рассыпался, а вместо него остались в лучшем случае осколки (не случайно именно кубики льда использует Лев в напряженной, имеющей явный эротический подтекст игре с Ольгой в баре) и что шансов на «покой и волю»[868] в этой среде у него еще меньше, чем внутри позднесоветского «кристалла».

Майк олицетворяет в сценарии Сорокина (и в фильме Зельдовича) идею общей социальной модернизации усилиями сильной волевой личности. Его монологи — тоже о будущем. Он обращается к потенциальным деловым партнерам с проповедью: «…Будущий век — это век коммуникаций. (Берет со стола два сотовых телефона.) Через три года каждый бомж сможет позвонить в Нью-Йорк из своего подземного перехода. Надо думать о перспективе. Надо работать на будущее. А у России есть будущее» (с. 722). На закладке балетной школы он ораторствует: «Все лучшее, что было в русском балете, уехало на Запад. Все, что осталось нам, это изъеденный молью XIX век, а мы, между прочим, стоим на пороге XXI. Так вот именно сегодня мы собрались с вами здесь для того, чтобы прорубить окно в русский балет XXI века» (с. 723).

Если Марк верит в свободу, то Майк верит в волю — в собственную волю к действию: «Мы их сделаем, Майк, ты сделаешь их, ты сильный, ты сделаешь их, Майк» (с. 720), — твердит он себе. «С понедельника я начинаю с ними [с Министерством обороны. — М.Л.] плотно работать, и я гарантирую, что прогну их до 70 процентов. Это я сделаю…» (с. 721) — обещает он на встрече с потенциальными кредиторами и убеждает их с такой энергией, что трудно усомниться: прогнет. Некто Левашов, от которого зависит принятие окончательного решения, все же не верит ему — и это становится началом конца Майка, но сразу после сцены переговоров в ресторане, еще не зная о решении Левашова, «Майк спускается по лестнице, на ходу правым кулаком бьет по левой ладони… Вот так! Вот так!» (с. 722).

В данном случае не столь важно, почему Майк проиграл, — важнее другое: напор и воля этого персонажа (так не похожие на «покой и волю» Марка) словно бы разбиваются о пустоту. В смерти Майка оказываются виновны две силы: Лев, подставивший друга с процентами по кредиту, с одной стороны, и безликие кредиторы, у которых Майк не вызвал доверия, — с другой. Два полюса неопределенности.

Именно эта стихия неопределенности и гасит модернизационные проекты. Именно она убивает Марка и Майка. Именно она обеспечивает победу уклончивого, не склонного к масштабным модернизационным проектам Льва.

«Разморозка»

В первом, журнальном, варианте сценария психиатр Марк произносил программный монолог, который остался в сокращенном виде в фильме, но выпал из книжного издания:

«Ответом» на этот манифест становится явление бандита с откушенной в драке губой. Сопровождающие его «коллеги» несут во льду (что явно перекликается с предсказанием того же Марка о кристалле льда, который должен рассыпаться в прах) губу совершенно постороннего человека — возможно, того, кто откусил губу этого бандита, но не исключено, что и случайного прохожего. Позднее Марк вновь увидит этого же пациента с уже пришитой и, по-видимому, прижившейся губой.

Сразу же после встречи с излеченным уголовником Марк отправляется домой, набивает чемодан английскими детективами и кончает с собой. Почему? Наверное, потому что эта встреча подтверждает точность диагноза о пельменях и отвергает утопию свободы (описанной им прежде как разрушение ледяного кристалла). Чаемая свобода обернулась насилием всех против всех как формой коммуникации внутри комка бесформенной материи: вот почему никакого отторжения тканей быть не может. Перефразируя Брехта (в переводе Льва Копелева), можно сказать: что тот пельмень, что этот.

Через весь сценарий проходит обозначенная в процитированном монологе Марка оппозиция между твердым и бесформенным («сгусток непроверенных пельменей»). Твердые тела — стена старого здания, которую Майк прошибает ломом; пластиковый чемодан, набитый книгами, — орудие самоубийства Марка; разбитое зеркало, предвещающее смерть Майка и Марка. Здесь же — восхищение Майка балеринами: «У Ирочки вон… (кивает на балерину, сидящую с будущим директором балетной школы)… это кажется, что у нее ножки фарфоровые. А потрогаешь… (показывает рукой) жилы, блядь, сплошные. Пальцы все вывернуты, страшно смотреть» (с. 733). Бесформенное же описано, например, в монологе Ольги: «…если специально все вокруг поковырять — оно все внутри мягкое, и иногда мне страшно, что это все некрепко и упадет. То есть дом упадет и ничего, а может, не упадет, просто у него внутри, например, картошка с тефтелями, особенно если их перемешать» (с. 727). В ответ на это Лев рассказывает о том, как он «искал в человеке» проглоченный бриллиант — правда, человек уже был мертвым и разложившимся до полужидкого состояния (хорошенькая трансформация греческого афоризма «Ищу человека»!): «Он уже как холодец был. Мне даже нож не понадобился. Я в нем руками искал». Лев вообще оказывается экспертом по «нетвердым телам»: он сам словно бы текуч и связан с текучими субстанциями — водой (река, минеральная вода без газа), тающим льдом, плавящимися в горящем коктейле соломинками, зубной пастой и, наконец, с фекалиями (в сцене пытки, где охранник Майка надувает Льва шлангом через задний проход, это действует на него, как клизма).

Похожими на него оказываются и женские персонажи. Не случайно Лев бросает упрек Маше — казалось бы, самой жесткой из героинь: «Ты живешь чужой волей. Как вода… Принимаешь любую форму. Любого сосуда. Сегодня тебя налили в Майка. Тебе от этого ни холодно, ни жарко. Тебе просто удобно жить чужой волей» (с. 724).

Но и «твердые» Майк и Марк беспомощны, так как погружены в эту аморфную массу. Крушение планов Майка, кажется, предвосхищено тем, как во время закладки балетной школы одна из балерин попадает ногой в кучу с цементным раствором: «Охранник поливает ногу балерины водой из шланга. Раствор сходит с ноги» (с. 725). Затвердевание словно бы обещано, но не происходит! Замечательно, что в сценарии Майк «твердо» расправляется с партнерами, которые, как он думает, обманули его — вколачивая рюмку в горло одному и забивая другого бильярдным кием. В фильме это убийство выглядит иначе: схватка происходит на продуктовом складе, и проигравший фактически погребен под бесформенной горой обломков тары, перемешанных с кровью и вылившимися из упаковок кетчупом, майонезом и горчицей. А саркастический анекдот Ирины: «Чем жизнь отличается от хуя? Знаешь?.. Жизнь жестче…» — рассказан ей по точно выбранному поводу: ее старый любовник Марк явно не в форме («Зачем ты тянешь меня в постель, если тебе не хочется?» (с. 717) — спрашивает его Ирина).

То, что кажется бинарной оппозицией, на глазах размывается и размораживается. «Твердое» оборачивается бесформенным, а аморфное, наоборот, затвердевает. «Разморозка» социального тела означает в этом случае исчезновение различий — того, что формирует язык. Результатами этого исчезновения становятся детскость персонажей и всего общества (описанная в монологе Марка) и прямая зависимость персонажей от обстоятельств, не опосредованная культурным синтаксисом. «Капризные, плохо воспитанные дети» — таков диагноз, который Марк ставит современникам.

Детство в данном контексте — это свобода, доведенная до прихоти и не знающая какой бы то ни было ответственности. Например, как в истории, которую рассказывает Марк — про бизнесмена, тратящего огромные деньги на коллекционирование ножей, хотя его фирма — на грани разорения. Можно возразить: такая концепция общества — точка зрения персонажа, авторы себя с ним не отождествляют. Но вот другая сцена: бандиты громят офис Майка. Авторская ремарка: «Все это напоминает развлечение подростков». (Напомним, что в предыдущей сцене развлекающиеся подростки били фонари в клубном парке.)

Что же касается «обстоятельств», то их сумасшедшую логику как раз и определяет отсутствие каких-либо языков понимания и оформления: все привыкли к тому, что возможно все, невероятное — в порядке вещей и, более того, — надоело. Например, Лев сетует, что в Москве нет дешевого кокаина, а рядом с этим монологом — контрапунктом — дан разговор двух посетителей клуба: один жалуется другому, что вот, мол, попробовал «у Симки» кокаин, и никакого эффекта, только нос заложило: «Двести баксов, блядь, за гайморит!» (с. 710). Дескать, какая разница: дешевый или дорогой? Главное — кайфа нет! Не удивляет!

Похоже, в этом тексте Сорокин впервые в своей практике не разрушает на наших глазах доминантный дискурс, а изображает жизнь, с самого начала лишенную этого дискурса: то, что он называет «московским стилем жизни», складывается из обломков старых языков, из немоты, из насилия вместо слов, из пытки вместо диалога, из икоты вместо слез… Собственно, и свобода героев в «Москве» — это результат отсутствия господствующего дискурса. Поэтому все герои сценария в принципе свободны — в том смысле, что они делают то, что считают нужным, не ограничивая себя никакими условностями. Лев вместо того, чтобы доставить Майку «черный нал», присваивает деньги, тем самым подставляя друга под заказное убийство. Он клянется в любви Маше и одновременно соблазняет полуребенка Ольгу. Майк занимается сексом с матерью своей невесты в день помолвки, пытает Льва, убивает собственными руками партнера. Маша, увидев будущего мужа в объятиях своей матери, ничуть не смущается: «Если ты его раз в недельку будешь жалеть в своем офисе, я хуже к тебе относиться не стану». Она же, сразу после смерти Майка, выходит замуж за Льва — и не одна, а за компанию со своей мало на что реагирующей сестрой…

Эта безъязыкая свобода «по ту сторону добра и зла» определяет состояние всех, а не только избранных. Скажем, такой прекрасный в своей безъязыкости философский диалог (кстати, напоминающий одну из сцен «Чапаева и Пустоты» Пелевина) двух случайных посетителей клуба:

Редкий критик, писавший о фильме, прошел мимо «экскурсии по Москве», которую устраивает для Ольги Лев. «Экскурсия» эта сведена к чистому называнию предметов:

Зара Абдуллаева полагает, что эта сцена взрывает искусственный, неоновый мир, в котором живут герои; она необходима для того, «чтобы довести навязчивую искусственность среды до параноидальной естественности. Чтобы вернуть объектам буквальное — доинтерпретационное — значение („Это Кремль. Здесь живет президент. Это фабрика ‘Красный Октябрь’. Здесь делают шоколад. Это Третьяковская галерея. Здесь висят картины“)»[870]. По мнению Натальи Сиривли, этот перечень отражает тотальную отчужденность героев от предметной среды, которая их окружает: «Суть этой муки не в том, что люди вырваны из привычной, обжитой среды и брошены в реальность, которая им абсолютно не по нутру. Суть в самом этом нутре. В том, что утрачена возможность вообще какую бы то ни было среду сделать своей, утрачена способность к установлению единства между „я“ и „не-я“, иначе говоря — важнейшая человеческая способность к смыслообразованию»[871]. Евгений Павлов доказывает, что взгляд Льва выхватывает «обнаженное означающее великого нарратива, называемого „Москвой“. Ближе к концу, в столь же многозначительной сцене, он заберет украденные деньги, спрятанные им в букве „О“ в огромном слове „Москва“, стоящем на въезде в город. Здесь аллегория буквализируется, означая, по словам В. Беньямина, „небытие присутствующего“»[872].

Все эти интерпретации, на мой взгляд, не бесспорны: так, непонятно, что за смысл в возвращении к «буквальным», азбучным описаниям окружающего, о которых говорит З. Абдуллаева, какую свежую истину открывает этот подчеркнуто детский взгляд? Ведь не случайно сами описания, предлагаемые Львом, отнюдь не свободны от социальных смыслов — он указывает на символы российской власти (Кремль, президент), постсоветской консюмеристской вестернизации (отель «Балчуг-Кемпински»), советского прошлого (фабрика «Красный Октябрь», кинотеатр «Ударник»), «высокой культуры» (Третьяковская галерея) и неотрадиционалистского «возрождения святынь» (храм Христа Спасителя). Признавая точность наблюдений Н. Сиривли, все же хочется возразить, что единство «я» и «не-я» не является непременным условием смыслообразования. Скорее уж это единство — условие эпического или даже тоталитарного мироощущения, выраженного как раз Культурой Два: действительно, и ему нет места в «Москве», увиденной глазами Льва и Ольги. Говоря же в целом, смыслообразование предполагает не установление единства, а выстраивание и рефлексию определенных отношений между «я» и «не-я» — но эти отношения Лев выстраивает — хотя и крайне своеобразно — как с другими персонажами, так и с Москвой (символическое совокупление с «дыркой от города»). Отстраненное безразличие к московским «знакам величия» — структурный принцип этого отношения.

Наконец, соглашаясь с мыслью Е. Павлова о происходящем в фильме Зельдовича и Сорокина «отслаивании» означающих московского метанарратива, очевидном как в сцене экскурсии, так и в эпизоде с деньгами, спрятанными в слове «Москва», хочется добавить, что это отслоение, превратившее означающее в аллегорию отсутствия означаемого (то есть в барочную аллегорию), не является достоянием только фильма «Москва»: оно вполне соответствует характеристикам «постсоветской символической афазии», описанной Сергеем Ушакиным.

«Метонимическое каталогизирование», навязчивое воспроизведение уже известного без каких бы то ни было попыток установить новые связи между человеком и объектами — все это, как доказывает С. Ушакин, — важнейшие признаки именно «символической афазии», возникающей в результате отсутствия метаязыка и невозможности коммуникации между обломками старых дискурсов, с одной стороны, и новым социокультурным опытом, с другой. Как уже было сказано выше (в гл. 12), именно «символическая афазия» закрепляет «переходное состояние» постсоветского общества и культуры в качестве постоянного:

Разве созданный Львом во время «экскурсии» каталожный «образ Москвы» не может служить идеальной иллюстрацией к этой характеристике? Недаром взгляд Льва дополнен взглядом Ольги, которая, похоже, страдает афазией не в социально-семиотическом, а во вполне клиническом, психиатрическом смысле этого слова. И недаром советские песни, которые в фильме поет Ольга (к ним мы еще вернемся), производят сходный, хотя уже эстетизированный, эффект афазии.

Аналогичную афатическую «логику» Екатерина Дёготь видит и в том, как герои последовательно отказываются от выбора, соглашаясь на обе предлагаемые им альтернативы, принимая сразу и то и другое[874]: водку и текилу (вся компания), кока-колу и спрайт (Ольга), Майка и Льва (Маша), Майка и Марка (Ирина), Ирину и Машу (Майк), Ольгу и Ирину (Марк любит романтически и неразделенно — Ольгу и вполне «разделенно», но не испытывая влечения, — Ирину) и, наконец. Машу и Ольгу (Лев, который в финале женится сразу на обеих).

Комментируя эпизод с деньгами, спрятанными Львом в букве слова «Москва» (согласно сценарию, правда, тайник находился в букве «К», а не в «О», как это сделано в фильме), Е. Дёготь пишет: «физическое побеждает вербальное», «буква понимается как физическое тело, и здесь наступает предел текста»[875]. Действительно, в этом — ключевом! — эпизоде понятие окончательно заменяется именем, означаемое — означающим, причем представленным в максимально чувственном, осязаемом оформлении — в виде железобетонной надписи.

Можно предположить, что и эти характеристики тяготеют к «Культуре Два». В. Паперный пишет: «В культуре 2 пафос имени сочетается с негативным отношением к понятию. Вообще все, чего нельзя воспринять чувственно, вызывает у культуры 2 большую настороженность» (с. 183). Однако «предел текста» в «Москве» связан не с диктатурой символов, а напротив — со взаимной аннигиляцией значений, с умиранием или убийством дискурсов, которые, оказывается, вполне могут быть заменены жестом или действием, а еще чаще — прямым насилием. Вот почему Майк предпочитает разговорам балет, а представители бизнес-элиты забывают о проектах Майка, всецело сосредоточившись на приготовлении мяса по-китайски.

Если это и «Культура Два», то в каком-то зазеркальном ее варианте. Однако этот вариант может быть определен более точно: перед нами — «Культура Два», пораженная символической афазией.

Элементы тоталитарной эстетики и тоталитарных дискурсов в такой культуре могут быть представлены в изобилии, но между ними невозможно установить отношения соподчинения, а значит, и телеологические связи. Эти элементы не подчинены центру. Поэтому они оборачиваются симулякрами самих себя. Вместе с тем нельзя сказать, что они абсолютно бессвязны и автономны — их всех связывает пустота (ср. название фильма «Прорва»). Именно о пустоте как о важнейшей теме фильма говорит и А. Зельдович:

Самый «новый» из этих людей — конечно, Лев. Потому-то он и побеждает, что в семиотической игре, разворачивающейся в «Москве» (и в Москве), ставит не на «Культуру Один» и не на «Культуру Два», а на отрицание их обеих, на абсолютно негативную идентичность, на символическую афазию, на пустоту как на вязкое и аморфное пространство, поглощающее любые модернизационные проекты. Ольга в уже цитированном выше монологе говорит: «Так вот внутри всего, всего вообще, ну любого дерева или головы, она спрятана. Кавычка. Внутри всего. Все может быть. И ее нужно найти. Она как ключик, ну, или похожа на эту штучку от пива, которая железная и маленькая. Ее нужно найти и дернуть. И тогда все сразу обвалится, как рвота, и все — стоит на месте. И все понятно. А в тебе нет кавычки». Но при этом она называет Льва «серым», то есть промежуточным, ни черным, ни белым, — что допускает только одну интерпретацию его «цельности»: он весь сплошь состоит из той аморфной смеси всего со всем («непроваренные пельмени»), которая у других скрыта под внешней оболочкой «твердости». Как писала об этом персонаже Е. Дёготь, «в нем объединяются (и взаимоуничтожаются) противоположности, он не разлагаем на части… и потому неуязвим… Лев воплощает фигуру „и то и другое“…»[877].

В своей неопределенности он и похож на всех прочих, и отличается от них тем, что в нем негативная идентичность доведена до предела. Недаром он сам о себе говорит: «Я мертвый человек. Мне всюду одинаково плохо и одинаково хорошо. Мне так много дано и нет ничего».

Лев — на первый взгляд, классический медиатор, примиряющий противоположности. Он мирит Машу и Ольгу, как детей: соединяет их мизинцы и говорит: «Мирись, мирись, мирись и больше не дерись!..» (с. 731). Он напоминает им и о Майке, и о Марке. Как заметила Е. Дёготь, если Майк — русский, а Марк — еврей, то Лев — русский, прикидывающийся евреем, чтобы было сподручнее перевозить «черный нал» под видом средств для иудейских организаций на территории России. Он напоминает Майка не только музыкантским прошлым, но и уверенностью в том, что он (пользуясь выражением героя Достоевского) «право имеет»: Лев сам о себе знает, что он «не такой, как все»: «Не говори, не рассуждай как все! Мы с тобой не как все! Мы живем не как все! У нас свои законы!» (с. 724) — умоляет он Машу, объясняясь ей в любви. А на Марка он похож не только этнической принадлежностью (правда, в данном случае — вымышленной, напускной) и не только тем, что он отличный массажист (то есть в некотором смысле коллега Марка — психиатра, вынужденного лечить мигрени и подростковые комплексы, которые Марк уподобляет психогенным запорам), но и поразительной пассивностью в критических ситуациях. Правда, пассивное поведение Марка выглядит как подготовка к самоубийству, а равнодушие Льва оказывается самым верным доказательством его невиновности, лучшей защитой от казни — и приводит к гибели не Льва, а Майка.

Шутовство Льва заставляет заподозрить в нем фигуру трикстера — то есть опять же медиатора: как показал К. Леви-Стросс, в традиционных мифологических структурах трикстер выступает как медиатор между разными мирами, в том числе и между миром живых и мертвых[878]. Но мифологический трикстер переполнен энергией, а Лев, хоть и способен зажигаться в присутствии Маши или Ольги, все же реализует своего рода негатив трикстера: «я мертвый человек…». А главное, в отличие от Марка и Майка, он — человек без какого бы то ни было проекта будущего: он живет одним днем — вернее, текущим моментом. Он не пытается управлять жизнью, как Майк, и не пробует остановить ее течение и вернуться назад, как Марк. Лев доверяет потоку жизни, который донесет в нужном направлении, нужно лишь повернуть рычажок — например, вовремя украсть деньги. У него нет ни рефлексии Марка, ни азарта Майка, он — трансформировавшийся Глебов, персонаж романа Юрия Трифонова «Дом на набережной» — «богатырь-выжидатель, богатырь — тянульщик резины»[879]. Поэтому если Лев и осуществляет медиацию, то это медиация наоборот: она не снимает противоречий, создавая новые смыслы, а стирает противоположности, как ластиком, оставляя взамен исчезнувших полюсов — чистое отсутствие.

Таким стиранием является и финальный, самый сильный жест Льва: одновременное бракосочетание с бывшей невестой Майка и тайной возлюбленной Марка, с холодной и расчетливой Машей и с наивной Ольгой. Этой сцене В. Сорокин придает особое значение:

Значит, все-таки основой поведения персонажей является мораль — пусть и новая, и радикальная? Но все-таки чем та «нормальность», о которой говорит Сорокин, отличается от морали авангардистской или от морали русских нигилистов 1860-х годов? «Брак втроем» был элементом не только биографии Маяковского, но и этических проектов Н. Чернышевского (написавшего о семье, в которой женщина живет с двумя мужчинами, несохранившуюся пьесу «Другим нельзя»)[881]. И авангардисты 1910-х годов, и «нигилисты» 1860-х тоже распространялись о рождении новой морали, которая «радикально отличается от западной».

Впрочем, трудно понять: что имеет в виду Сорокин под словосочетанием «западная мораль»? Это христианская мораль? Или выросшая на ее основе, но отличающаяся от средневековой морали — «нововременная», буржуазная? Похоже, непроизвольно включается механизм «Культуры Два»: «западное» Сорокин априорно понимает в этом интервью как «неживое», «не наше». На мой взгляд, отличие «новой морали» героев «Москвы» от моральных эскапад нигилистов и авангардистов (и те и другие, безусловно, представляют «Культуру Один») состоит в том, что в жесте Льва нет и капли бунтарства. В финале сценария разыгрывается абсолютно спокойный ритуал бракосочетания — в ЗАГСе, с обменом кольцами, с регистраторшей с красно-бело-голубой лентой через плечо. Да, и обязательно — большой герб России на стене! Только невест — две, кольца — четыре, и Лева отдает регистраторше два паспорта — а так все как обычно, «все как у людей». Если в этом жесте и есть хоть какая-то новизна — она сразу же застывает в рутинном ритуале. Никаких конфликтов с государством, властью, законом. Наоборот — в этом поступке выражена полная лояльность.

Можно объяснить это все тем же пельменеобразным варевом, в котором давно исчезли все нормы и правила: мол, в России 1990-х ничто не требует ниспровержения — только плати, и все будет, как закажешь. Но весь антураж сцены двойного брака проявляет интенцию, свойственную «Культуре Два»: не бунт, а порядок, не анархия, а слегка отредактированный занудный ритуал (под видом «новой морали»), не «пощечина общественному вкусу», а поездка к Вечному огню, потому что «все туда ездят»…

В конечном счете этот финал весьма показателен для семиотики «Москвы», поскольку Лев, действительно, становится ее пустым центром. Все означающие здесь взяты из Культуры Два, а означаемые — предположительно — отсылают к «новым формам морали», типичным для революционных культур. Но чем же этот «новый стиль» отличается от той жизни, которую в предшествующих эпизодах вели практически все (не исключая и Ольгу) персонажи сценария? Как уже сказано, ведь все они и до этого следовали логике «и то и другое», в том числе и по отношению к сексуальным партнерам, — именно эта логика оформляла символическую афазию. Следовательно, то, что делает Лев — это бюрократизация афазии.

Вписывая логику своего поступка в рутинный — и заведомо бессмысленный — ритуал постсоветской свадьбы (который отличается от своего советского «родителя» только цветом парадной ленты через плечо регистраторши и видом герба на стене), Лев пытается нормализовать трансгрессию. Однако на самом деле он лишь наносит налет респектабельности на давно лишившуюся силы и новизны трансгрессивную норму символической афазии. В итоге и означающие, и означаемое сравниваются в опустошенности.

Поэтому Лев может быть интерпретирован как сорокинское предсказание о характере политического стиля путинского правления. Не забудем: сценарий писался в 1995–1996 годах, когда Путин еще не был публичным политиком. Подобно Льву в сценарии Сорокина, Путин — «медиатор», связавший в стиле своего правления и в своей экономической стратегии «советскость» и капитализм, который он опустошает столь же эффектно, как и «советскость», лишая смысловой динамики все, чего касается его рука. Второй президент России — удачник, которому все валится в руки, от популярности до цен на нефть, потому что демонстрируемые им политические и эстетические интенции совпадают с неявным, но мощным социальным мейнстримом России, устремленным к уничтожению модернизационных импульсов, к затвердевающей пустоте. Даже любовь к немецкому языку (тяга аморфности к порядку?), демонстрируемая Львом, задним числом кажется своего рода пророчеством.

Э. Боранстайн отмечает такой важный аспект популярности Путина в культуре 2000-х, как его соответствие некоему фантому маскулинности: «Новый президент заполнил нишу ожиданий не обязательно Путина, но „такого, как Путин“… Можно полагать, что путинские политические действия значат куда меньше, чем его символическая функция „настоящего мужчины“, который может стать мужем нации и обещает возвращение к величию». Исследователь добавляет: «Путинская администрация не только не контролирует российскую массовую культуру, но и во многом является ее продуктом»[882]. С этой точки зрения становится понятнее и финальное бракосочетание Льва с двумя, противоположными, женщинами, происходящее, что характерно, на фоне Кремля: так осуществляется та же, что и в путинском случае, метафора «мужа нации».

Нет, разумеется, я не пытаюсь превратить Сорокина в нового Нострадамуса. Я о другом. В фигуре Путина отлилась та же тенденция культуры 1990-х, которую авторы сценария и фильма «Москва» эстетически отрефлексировали и представили в характере Льва. С моей стороны было опрометчиво характеризовать эту тенденцию как возвратное движение к советскому неотрадиционализму (впрочем, утешает лишь то, что в эту ловушку попался не я один); просто тенденции, тяготеющие к «Культуре Два», во второй половине 1990-х возобладали над модернизационными импульсами перестроечной революции. Но и победительную «Культуру Два» тогда же подчинила себе «символическая афазия» — механизм негативной медиации. В итоге имперская «вертикаль власти», вопреки вложенным в нее символическим и иным инвестициям, не породила нового метаязыка, а превратилась лишь в набор не связанных друг с другом означающих, означаемые которых — не трансцендентные ценности, а семантически пустые взаимоотсылки всего ко всему, или — в терминологии Сорокина — «разварившиеся пельмени». Коммуникация между фрагментами социальной «субстанции», как и прежде, либо отсутствует, либо осуществляется посредством насилия. Но зря опасается Ольга: хоть все и некрепко, но ничего не упадет. Особенно в символическом пространстве. Как убеждает Лев, «те, кого не было, тоже имеют право на памятник. Может быть, большее, чем те, кто были» (с. 736). Вся Москва — даже в большей степени, чем мемориал Неизвестному солдату, о котором сказаны эти слова, — оказывается в фильме Зельдовича и Сорокина таким памятником тому, «чего не было».

Не случайно, как показывает Елена Гощило, сквозным мотивом фильма и сценария оказывается дыра: дыра в карте на месте Москвы в сексуальной сцене, буква «О» в слове «Москва», используемая Львом в качестве тайника, крупный план двух обручальных колец в сцене двойной свадьбы, кольцевая композиция — с полетом над Москвой и с пением на французском языке, открывающем и замыкающем фильм. В этом же ряду — многочисленные совокупления героев, материализующие фигуральное (разыгрываемое в сюжете фильма) значение слова «наёбывать». С этим же связаны и присутствующие в фильме анальные мотивы — не только в сцене пытки Льва, но и в сцене драки на складе, где многочисленные импортные продукты (камера надолго задерживается на этикетках) превращаются в кучу полужидкого мусора, в своего рода многоцветный экскремент, под которым оказывается погребен бывший бизнес-партнер Марка[883]. Добавим к этому списку и мотив нулевого эффекта — своего рода смысловой дыры, соединяющей прошлое и настоящее: Майк начинает строить свою балетную школу и театр на руинах точно такой же школы-театра, заложенной еще в 1915 году. «Основатель этого ансамбля, господин Летичевский, в те времена собирался построить здесь театр, но вскоре был обложен кредиторами и, по преданию, улетел от них на воздушном шаре» (с. 723). Нетрудно догадаться, что произойдет со школой, основанной Майком, после его гибели — произошедшей, кстати, по тем же причинам, по которым потерпел фиаско его предшественник. Правда, Майк не улетит на воздушном шаре, зато Марк улетит с трамплина верхом на чемодане с американскими и английскими романами. Постоянным оказывается одно — поглощение модернизационного импульса московской дырой. Или, как говорит Ирина в самом начале фильма, «принятые меры увенчались безуспешно».

…и пустота

Фильм А. Зельдовича вызвал противоречивые реакции. С одной стороны, о нем весьма одобрительно писали такие ведущие кинокритики, как Е. Стишова, Н. Сиривля, З. Абдуллаева, Ю. Гладильщиков. С другой, в неприязни к «Москве» сошлись, например, Нея Зоркая, крупнейший специалист по советскому авторскому кинематографу 1960–1970-х годов, и представитель нового поколения критиков Игорь Манцов (р. 1966), пропагандист фильма «Брат 2» и известный ненавистник «шестидесятников» и «интеллигентского кино». И. Манцов клеймит авторов фильма за то, что они «настойчиво навязывают своим героям культурное прошлое, письменную речь, изысканные манеры. Между тем герои эти косноязычны, а на квазиаристократических лбах проступает пот потерянности. Чего они хотят? Вместе со своими персонажами авторы мечтают о несбыточном, например, догнать и перегнать Недотыкомку. Стать большими. Буржуазными. Стильными. Принести в мир красоту. Советская интеллигенция читала много хороших книжек. Ее добрые намерения известны. Ее усилия тщетны. Полный и окончательный совок»[884]. Нея Зоркая, в свою очередь, обвинила авторов фильма в том, что у них «расхаживают по экрану не люди, а обряженные в норковые манто хлорамидовые манекены с витрины бутика. За мерзостностью их деяний и текстов — кромешная пустота»[885]. Это, конечно, правда — но ведь именно об этом и сделан фильм!

Общим мотивом практически для всех без исключения негативных отзывов о «Москве» стало обвинение в холодности в сочетании с признанием визуальной (художник — Юрий Хариков, оператор — Александр Ильховский) и музыкальной (композитор — Леонид Десятников) оригинальности фильма. Так, например, Виктор Матизен писал: «При всей изысканности (или манерности, кому как) звукового, изобразительного и музыкального решения, „Москва“ пустовата и холодна, а некоторые ее кадры заставляют думать о вкусовых провалах… Конечно, холод и пустота „Москвы“, продуманны, как и все, что делает Зельдович, и, по идее, должны свидетельствовать о выморочности самой столицы 90-х и о крахе надежд целого поколения, но вызывают дискомфорт и ответный холод в отношении к картине у зрителей, настроенных на сопереживание героям или хотя бы рассказчику»[886].

Эта «холодность» фильма, как показала Елена Гощило[887], достигается целой системой приемов остранения и отчуждения, от панорамных съемок до сознательно акцентированной кукольности в актерской пластике. Даже снимая, казалось бы, узнаваемые пейзажи Москвы, Ильховский либо окрашивает их странными, ярко-неоновыми цветами, либо строит кадр как визуальную аллюзию: так, вид на Кремль под исполняемую на рояле вариацию на темы «Широка страна моя родная» сменяется внутренним видом гостиничного номера с роялем, за которым вместо Любови Орловой сидит хасид с длинными пейсами (Лев), — этот эпизод травестирует, точно воспроизводя движения камеры и смену планов, знаменитую сцену из «Цирка»[888].

Столица России в этом, как и во многих других случаях, предстает как набор означающих, лишенных означаемого. «Москва, изображаемая Зельдовичем и Сорокиным, — это искусственно сконструированное пространство, зависшее в вакууме культурных традиций, не просто сломанных, но фактически аннигилированных распадом советской культуры. Это определенно фильм о Москве как о месте для новых идеологических проектов. Но это — еще и фильм о невозможности любых проектов в постмодерную и пост-тоталитарную эпоху»[889], — справедливо констатирует Е. Павлов.

А. Зельдович в пресс-релизе, подготовленном к показу фильма на Венецианском фестивале 2000 года, весьма показательно описывает первоначальный импульс к созданию фильма. Он написал о том, как в начале 1990-х захаживал в клуб, расположенный в саду «Эрмитаж», и как хозяйка и ее дочь вели с ним совершенно чеховские разговоры:

Здесь названы важнейшие темы фильма: «чеховская» константа русской интеллигентской жизни, «исчезновение» людей, как бы поглощаемых растущей на глазах стихией пустоты, и новая Москва как комбинация двух этих составляющих. И удачи, и провалы «Москвы» прямо вытекают из ее эстетической задачи, которая, возможно, была в некоторых отношениях непосильной: изобразить и тем самым объяснить и обезопасить эту воронку, вытягивающую энергию, поглощающую жизни, незаметную, тихую и властную.

Москва в фильме воплощает атмосферу сюрреального и в то же время предельно прозаического отсутствия и опустошения — стихию, которую в сценарии олицетворял главным образом Лев. Вот почему в фильме Лев (Станислав Павлов) — хоть и чужак по сюжету, хоть и сыгран актером-любителем среди звезд первой величины — не только не выделяется, но и даже задает некий камертон для экранного существования других персонажей. Несмотря на то что узнаваемые Александр Балуев (Майк) с его медальным профилем и графичный Виктор Гвоздицкий (Марк) типажно противопоставлены Павлову, чьи черты сняты и показаны так, что их, кажется, просто невозможно запомнить, настолько они «никакие», «любые», — сам рисунок этих ролей в фильме, сами пластика и мимика актеров подчеркивают скорее сходство, нежели различие между мужскими персонажами. Характерно, например, что никто из них практически никогда не улыбается и уж точно никогда не смеется на протяжении всей картины. У всех у них в глазах застыло выражение обреченности: и у терпящих поражение Марка и Майка, и у «победителя» Льва — он тоже знает, что его победа не может быть длительной, что не выжить никому. В этом видится различие между победителем Львом в сценарии Сорокина и Зельдовича — и тем, каким этот персонаж появляется в фильме.

В сценарии Лев был единственным, кто находил в пустоте прочную опору. В фильме он сыгран иначе — как единственный, кто знает о близости пустоты и смотрит ей в глаза. Он чувствует, что это знание наделяет его даром какого-то сюрреалистического Мидаса, превращающего все, к чему он прикасается, не в золото, а в пустоту. Он пытается заполнить пустоту сексом (всегда происходящим без слов), но и это не помогает. Симптоматична трансформация одного из самых выразительных эпизодов сценария, когда Лев, якобы «по-хасидски», овладевает Машей через географическую карту, служившую мишенью для игры в дартс. И в сценарии, и в фильме Лев предварительно вырезает кружок на месте Москвы. В сценарии, однако, эта сексуальная сцена воспринимается как совокупление с Москвой, персонифицированной в образе Маши, — в фильме же камера фокусируется на глазе Льва, смотрящем сквозь вырезанную дыру в карте. При этом Маша словно бы исчезает — ее не видно и не слышно. Совокупление происходит с пустотой, и только с ней. Аналогичным образом прогулка с Ольгой по Москве заканчивается в пустом метро — «самом важном месте» Москвы, по выражению Льва. Именно там, в этом аналоге потустороннего мира, в полном молчании в пустом вагоне Лев овладевает Ольгой, при этом сам почти полностью исчезая за ее ничего не выражающим лицом и телом, прижатыми к вагонному стеклу.

(Примечательно, что московское — именно московское! — метро вообще становится популярным образом потустороннего мира в постсоветской прозе: мифология «секретного метро» возникает в романах В. Пелевина «Омон Ра» и Евгения Чижова «Темное прошлое человека будущего»; см. также повесть Данилы Давыдова «Схема линий московского метро».)

Разработанная в фильме «Москва» поэтика пауз и как бы случайных реплик напоминает аналогичные приемы, изобретенные в драматургии Чехова и получившие воплощение в стиле актерской игры раннего МХТ. Правда, в сценарии и в фильме переклички с поэтикой Чехова функционируют различным образом. В сценарии имена героинь, отсылающие к именам чеховских трех сестер, — Ирина, Маша, Ольга — воспринимались как фирменный сорокинский пастиш, как явный знак несовместимости классического дискурса с постсоветским «материалом». Но если говорить о фильме, то стоит вспомнить: Александр Зельдович не без оснований подчеркивал (в том же пресс-релизе), что за каждым характером в «Москве», по его замыслу, «мерцает» тот или иной чеховский персонаж: за Ириной — Раневская, за Майком — Лопахин, за Марком — Астров и дядя Ваня (а по-моему, иногда и Гаев). Но и эти проекции получают в фильме дальнейшую иронически-абсурдистскую разработку: например, кокаинистка Ирина, даже по сравнению с Раневской выглядящая декаденткой, патетически сравнивает себя с дядей Ваней или цитирует выспреннюю Ирину из «Трех сестер» («Душа моя как дорогой рояль, который заперт, а ключ потерян…»).

Но в целом в чеховских интертекстах фильма не ощущается иронии. И дело не в «константе русской жизни», а в том, что в драматургии Чехова авторы фильма разглядели аналогию своим собственным попыткам выстроить художественные отношения с пустотой. В уже многократно цитированном выше пресс-релизе Сорокин почти дословно повторил характеристику чеховской эстетики, впервые проартикулированную Дмитрием Приговым в послесловии к одной из первых изданных в России книг Сорокина:

Сходно характеризует общую атмосферу фильма известный кинокритик Елена Стишова:

Значит, в фильме все получилось именно так, как задумывали его авторы?

Данная в статье Стишовой характеристика действительно очень точно отражает то, что происходит с героями фильма, и то, как сыграны их роли. Все, кроме Льва, живут в ирреальных декорациях, заслоняющих их от пустоты. Особенно выразительно это сыграно Татьяной Друбич — Ольгой, стареющей девочкой, боящейся льда и страшилок «про черную-черную комнату». Сама Друбич, кажется, настолько верит в то, что аутичное существование ее героини соответствует идеальному бытию, что невольно заражает этой верой и зрителя. В прошлом живут Ирина и Марк, и только при воспоминаниях о том, как они были «золотой молодежью семидесятых», оживляются их лица. Правда, когда рвется единственная нить, связывающая Марка с реальностью, — любовь к Ольге, — он решает, что сновидческой жизнью жить далее не может, и кончает с собой. Майк, — казалось бы, такой деловой, напористый, агрессивный — сомнамбулически говорит о женщинах-бабочках, произносит утопические речи о возрождении школы русского балета, — не желая замечать, как в это время решается его судьба.

Но в изобразительном стиле фильма, как и в чеховских интертекстах, можно ощутить не только дыхание пустоты. В них есть и взрывная энергия: ведь цветовые композиции Ильховского (с частым присутствием кроваво-красного) отсылают то к супрематизму, то к постимпрессионизму, то к абстрактному экспрессионизму, когда предметы и огни расплываются в «абстрактные» цветовые узоры. И чеховские мотивы с неизбежностью влекут за собой исторические ассоциации: и мы, и герои фильма хорошо помнят, где именно до смерти натрудятся мечтательные Астров или Вершинин — в ГУЛАГе.

Эту страшную энергию проявляет в стиле фильма музыка Леонида Десятникова, одного из самых ярких представителей постмодернизма в современной русской музыке (впоследствии он написал по либретто Сорокина оперу «Дети Розенталя»), и в особенности песни, которые Ольга — а вернее, поющая за актрису великолепная джазовая певица Ольга Дзусова — исполняет в мамином ночном клубе. Основанные на советских героических шлягерах («Заветный камень», «Враги сожгли родную хату»), они сдвигают соцреалистические гармонии и освобождают звучащую в оригиналах тему утраты от каких-либо социальных коннотаций. С другой стороны, как точно написал Юрий Гладильщиков, «Ольга исполняет их [песни], получая удовольствие от звуков, от модуляций, от вкуса отдельных слов, но совершенно не улавливая общего смысла. И правильно: произошел сдвиг, и общего для всех смысла больше нет»[893].

Эти песни становятся своеобразным автореферентным камертоном всего фильма: утрата, о которой поет Ольга, выражается именно в том, как она поет. В ее отношении к исполняемой музыке рассыпается не только давно уже бессвязная соцреалистическая «железная гармония» (X. Гюнтер), но — и в первую очередь — нарушаются и смешается какие-то привычные, фундаментальные связи между словом и голосом, между смыслом и звуком, между значением и формой — и странная, болезненная красота возникает в этих разрывах и диссонансах. Исполняемые ею песни формируют взрывной гибрид, казалось бы, несовместимых музыкальных языков.

Аналогичные взрывные гибриды — между авангардом и «Культурой Два», между постимпрессионизмом и постсоветской роскошью — осуществляются и в цветовых решениях Ильховского, и в том, как чеховские интертексты окрашивают постсоветскую символическую афазию, вбирая ее в себя и одновременно оттеняя.

Существо этой взрывной гибридизации, на мой взгляд, наиболее точно выразила Е. Дёготь: «Все это замечательно проинтонировано композитором Леонидом Десятниковым, чья музыка, в которой срослись Блантер и Моцарт, шепчет и вопиет о том, что синтез, родство, единение — это вовсе не счастье (как принято считать в Москве), а огромная боль» (курсив мой. — М.Л.)[894].

Боль и потенциальный взрыв, скрытые в гибридизации дискурсов и стилей, составляют существо художественного языка фильма. Как писала З. Абдуллаева, «косноязычный (но лучше сказать, „упертый в своей атональной композиции“) драматизм „Москвы“ — от подлунной панорамы города, снятого с вертолета, до чрезмерной долготы песен, бесстрастного актерского существования или неуравновешенного (метрономом) зазора между текстом, настроением и атмосферой кадров — раздражает. Но это раздражение будирует наше восприятие „пустого пространства“ уже не как цитаты из Питера Брука, а как подсознательно точную ориентацию на местности»[895].

Остранение или нарочитая «холодность» нужны этому языку для того, чтобы передать дыхание пустоты и при этом еще стать чем-то вроде анестезии — уберечь от навязываемой пустотой индифферентности. Этот язык, основанный на взрывных гибридах, возникая из сплава визуального ряда, музыки и действия, осязаемо воплощает альтернативу той негативной медиации старого и нового, интеллигентского и новорусского, западного и советского, которую олицетворяет победительный Лев (и за которым, если смотреть из сегодняшней перспективы, уже мерцает будущая стилистика путинского правления). В отличие от стратегии Льва, эстетика авторов «Москвы» не стирает противоположные смыслы, а сохраняет их, сопоставляя в напряженном взаимодействии. Это взаимодействие, в свою очередь, резонирует с глубинными конфликтами повседневного — рутинизированного и опустошенного — состояния постсоветских культуры и сознания. Взрывные гибриды, формирующие стиль «Москвы», важны не только как действительно «новый московский стиль», но и как не декларативный и не дидактичный ответ авторов фильма на не произнесенный, но с необходимостью возникающий сегодня вопрос о том, насколько фатальна победа Льва в фильме (или Путина — в России), насколько неизбежно торжество пустоты?

Поворот к нон-фикшн стал весьма приметной чертой российской словесности последнего десятилетия — второй половины 1990-х и первой половины 2000-х годов. В известного колумниста, пишущего ускользающую от жанровых определений прозу, превратился Лев Рубинштейн. Две книги квазиавтобиографической прозы выпустил Д. А. Пригов[896]. Автобиографическую трилогию написал художник Гриша Брускин[897]. Свои записки опубликовал художник Виктор Пивоваров[898]. Наговорил на магнитофон воспоминания о 1960–1970-х еще один художник — Илья Кабаков[899]. Огромную книгу нарочито полуфиктивных мемуаров выпустил Валентин Воробьев[900]. Наконец, широко прогремел своим двухтомным сочинением «Учебник рисования», близким к жанру «романа с ключом», художник Максим Кантор[901].

Елизавета Плавинская и Илья Кукулин отметили, что к литературному творчеству обратились по преимуществу художники-концептуалисты или близкие концептуализму — те, кто и в своих визуальных работах постоянно играли со словесным, а вернее, дискурсивным материалом[902]. Вот почему выход этих авторов на собственно литературную сцену, во-первых, вполне органично продолжает их «первую профессию» (об этом, например, убедительно пишет Гриша Брускин в эссе под выразительным названием «Картина как текст и текст как картина»[903]), а во-вторых, уверенно вторгается в актуальные литературные контексты. Так, Е. Плавинская и И. Кукулин считают, что, например, «лирические мемуары Брускина и Пивоварова „пропущены“ через опыт соц-арта и концептуализма, что позволяет говорить о них как о явлении постконцептуального (или постэмблематического) искусства, которое и по происхождению, и по культурному смыслу отличается от литературных версий постконцептуализма, описанных ранее»[904].

В 1990-е годы вышли и получили известность мемуарные, или автопсихологические, — как правило, нарочито фрагментарные — книги литературоведов: Михаила Безродного[905], М. Л. Гаспарова[906], А. К. Жолковского[907]. Русскую Букеровскую премию за лучший роман 1995 года получил «Альбом для марок» Андрея Сергеева, — произведение, обозначенное самим автором как «Коллекция людей, вещей, слов и отношений»[908]. Этим актом проза non-fiction была более или менее признана в качестве законного и необходимого направления в современной российской литературе. Прозаическая книга М. Л. Гаспарова была удостоена в 1998 году неофициальной, но престижной Премии Андрея Белого; далее, Букеровская премия 2003 года была присуждена Рубену Давиду Гонсалесу Гальего за автобиографическую книгу «Белое на черном» (СПб.; М.: Лимбус-Пресс, 2002), описывающему страшный быт школ-интернатов для детей-инвалидов, и это можно считать дальнейшим продолжением легитимации non-fiction.

Границу между мемуарами и новеллистикой, а затем и романистикой начали размывать в 1970–1980-е годы Сергей Довлатов и Эдуард Лимонов. В 1980-е этот процесс был продолжен «с другой стороны» — не со стороны романа, а со стороны философского дневника: с заметной оглядкой на лирическую прозу В. В. Розанова эту работу предпринял Дмитрий Галковский в своем романе-трактате «Бесконечный тупик»[909].

В дальнейшем изощренная авторефлексия стала так или иначе основой для сюжета романов Михаила Берга «Момемуры»[910] и повести Сергея Гандлевского «Трепанация черепа», менее явно — формально относящегося к категории чистого fiction романа того же Гандлевского «<НРЗБ>»[911]. Границу между вымышленной и невымышленной прозой намеренно игнорирует Татьяна Толстая: каждый раз по-новому монтируя корпус своих текстов в очередном издании[912], она, кажется, уже вполне приучила читателя к тому, что ее стиль «гуляет, где хочет». В таком контексте совершенно новое качество и звучание приобрела эссеистика профессиональных критиков Петра Вайля[913], Александра Гениса[914], Александра Гольдштейна[915]; каждый из них создает свой стиль на грани лирического письма и интеллектуального анализа, но у каждого последний «ингредиент» разный: у Вайля — это культурная антропология, у Гениса — эстетика, у Гольдштейна — экзистенциальное философствование.

Обычно это явление истолковывают как отход от постмодернизма с его приматом текста (дискурса) над реальностью, с характерным для постмодернистской эстетики скепсисом по отношению к «правде жизни» и стремлением понять и непременно деконструировать стоящую за «непосредственными впечатлениями» бессознательную логику культуры. Часто приходится сталкиваться с утверждением: вот, мол, зашел ваш постмодернизм в тупик, и расцвет «письма о себе» свидетельствует о том, что читателям хочется реальной жизни, подлинных воспоминаний и эмоций, а не игр означающих без означаемых.

Может быть, и так, но почему-то такие постмодернисты, ныне пишущие нон-фикшн, как Гриша Брускин, Александр Генис или Лев Рубинштейн, не спешат отрекаться от постмодернизма (в отличие, например, от пишущего «фикшн» Владимира Сорокина[916]). Не означает ли это, что появившаяся в последние 15 лет nonfiction, тяготеющая к жанру дневников и автопсихологических заметок, является не возвращением к допостмодернистской «правде жизни», а тяготеет к тому, что Д. А. Пригов манифестарно, а вслед за ним М. Н. Эпштейн — теоретически обозначили как «новую искренность»[917]? «Искренность», о которой шла речь в их выступлениях, была ими интерпретирована не как одна из традиционных, заученных ролей литературного субъекта, не как готовая (впрочем, и весьма сомнительная) форма легитимации любого, даже самого бессмысленного высказывания («идиот, но зато какой искренний!»), а как продукт деконструкции «неискреннего» — фальшивого, навязанного, мертвого, идеологического.

«Новая искренность», во-первых, основывается на самоироничном и, в сущности, решительно не сентиментальном понимании того грустного обстоятельства, что все, кажущееся личным и интимным, вписано в те же самые контексты, что и безличное и ненавистное, а потому интимное и стереотипное всегда переплетены и сплавлены воедино. Во-вторых, «новая искренность» преодолевает (пытается преодолеть) это понимание противоположным жестом: да, это мертвые клише, но для меня они обладают личным экзистенциальным смыслом. Проживая их, я создаю свой собственный контекст, связывая чужие и чуждые знаки с маркерами только моего опыта.

Обыкновенно в качестве образца «новой искренности» приводится творчество Тимура Кибирова. Но почему же его «новая искренность», действительно проступавшая в уникальной, смешной, нелепой, хаотичной, но и по-своему умилительной комбинации обломков «великих нарративов» (в стихах конца 1980-х — начала 1990-х), позднее эволюционировала в сторону, увы, банальной дидактики? Не потому ли, что «новая искренность» остается таковой, лишь тогда, когда она подкреплена деконструкцией культурных и идеологических иерархий, а если она полагается лишь на личный эмпирический опыт автора, то немедленно превращается в очередной «символический порядок», да к тому же и не слишком убедительный, а потому тянущийся все к тем же авторитетным моделям?

Интересно и то, что во многом аналогичный поворот наблюдается и в западной постмодернистской культуре. Так, например, Ихаб Хассан, американский теоретик, тридцать лет назад ошеломивший литературный мир своими броскими манифестами, в которых постмодернизм был жестко противопоставлен модернизму, сегодня рассуждает о «доверительном реализме», заменяющем постмодернистскую подозрительность по отношению к реальности эстетикой доверия и сосредоточенностью на вопросах идентичности. В частности, он пишет:

А другой известный исследователь постмодернизма, искусствовед Хол Фостер, так и называет свою книгу очерков о новейшем искусстве: «The Return of the Real» («Возвращение Реального»). Фостер связывает постмодернистское понимание реального с лакановской интерпретацией травмы, констатируя: «Сдвиг в концепции — от реальности как эффекта репрезентации к реальному как продукту травмы — очевиден в современном визуальном искусстве, не говоря уж о современной теории, литературе или кино»[919].

Отождествление реальности с эффектом травмы предполагает рефлексию субъекта, «того, кто травмирован», при этом рефлексия исходит из предпосылки не-окончательности или неполноты этого субъекта. Истоки этой тенденции ученый находит уже в знаменитых сериях Энди Уорхола (оказавшего, заметим, несомненное влияние на русский концептуализм — как в его визуальных аспектах, так и в «серийности», перенесенной в литературную поэтику, — как это сделали в русской литературе Дмитрий А. Пригов, Андрей Монастырский и Лев Рубинштейн).

Мы рассмотрим эту тенденцию на примере двух авторов — Льва Рубинштейна и Гриши Брускина и попытаемся понять, что же такое «реальность», якобы восстанавливаемая в этой словесности, и что такое тот субъект или, вернее, та субъективность, которая, как кажется, удостоверяет подлинность представленного опыта «реальности».

1. Реальность Рубинштейна

В 1995 году поэт Лев Рубинштейн начал выдерживать паузу, которая длилась больше десяти лет (в 2006 году была опубликована его новая композиция «Лестница существ»[920]). Но энергия ненаписанных стихов-на-карточках не потерялась, а нашла другое воплощение — в прозе.

Сначала это были заметки для журнала «Итоги», потом для «Еженедельного журнала», журнала «Политбюро», сайта «Грани. ru»… Формат этих изданий обусловил лапидарность прозаического стиля Рубинштейна: редкий его текст достигает четырех-пяти компьютерных страниц в полтора интервала, чаще их размер — две-три, а то и одна страница. Как ни странно, прозаические сочинения Рубинштейна значительно короче его поэтических симфоний. Может быть, поэтому, когда Рубинштейн пытается как-то обозначить жанр своих поздних текстов, то ничего лучше просто «прозы» не обнаруживается: «Не „эссе“ же в самом деле?.. Поскольку явно не стихи, — разъясняет поэт, но тут же оговаривается: — Хотя и это не так уж явно»[921]. К последнему соображению мы еще вернемся, а пока что заметим, что сочинения в этом неясном жанре (для удобства будем называть его тексты новеллами), написанные на заказ, не столько по вдохновению, сколько по экономической необходимости, неожиданно оказались исключительно интересной формой реализации его таланта, что вполне могло бы послужить иллюстрацией к его же собственной мысли о том, что влияние рынка совсем не обязательно противоположно эстетике — иными словами, необходимость зарабатывать деньги сочинением текстов может порождать не только дурновкусие и примитив, но и действительно художественные эффекты («Money-фест»[922]).

Рубинштейн не оставляет без внимания и вопрос об отношениях этой новой эстетики с постмодернистским каноном. В блистательном эссе-манифесте «„Куры авторские“, или „Кто написал стихотворенье?“», завершавшем первую книгу его прозы «Случаи из языка», он предлагает собственный взгляд на лозунги «смерти автора» и «смерти субъекта», провозглашенные еще в конце 1960-х годов Роланом Бартом, Мишелем Фуко и Жаном Бодрийяром. По Рубинштейну, смерть автора произошла в советской культуре, в «фольклорном искусстве» соцреализма, где финальный текст либо создавался по безличным, заранее предписанным, законам, либо подвергался такой массированной обработке на разных уровнях редактирования и цензурирования, что утрачивал последние признаки авторской оригинальности. Однако

Этим принципам Рубинштейн в полной мере следует и в своей прозе, которая на первый взгляд напоминает собрание полу-фольклорных баек и анекдотов, биографических деталей и фрагментов персональной мифологии, оснащенных ненавязчивым — чаще ироничным, иногда сентиментальным — комментарием. Но это лишь на первый взгляд. Сложность рубинштейновских текстов, как правило, не заметна на журнальной странице, где они окружены интонационно, может быть, и сходными, но по существу другими, иначе организованными статьями, рецензиями и репортажами. Она проступает именно в книжном формате, когда рубинштейновские новеллы начинают резонировать друг с другом, и этот резонанс акцентирует общую для них всех константу — рамку, то есть автора[924].

Достаточно очевидно, что новеллы Рубинштейна — почти всегда остроумная (с акцентом на второй корень) семиотика советской и постсоветской культуры. Он пишет о чем угодно: о метро и ВДНХ, о Дедах Морозах и Снегурочках, о коммуналках и дачах, о понятии «роскошь», о загранице, Знаке качества, игрушках, нянях, бородах, кофе, бельевых метках, кинотеатрах, велосипедах, еде и «Книге о вкусной и здоровой пище», календарях и настенных объявлениях, телефонном этикете, Ленине, Сталине, Брежневе, «старых песнях о главном» и о многом другом. Его наблюдения иной раз тянут если не на диссертацию, то на отличную научную статью. Скажем, оборот «гастрономическая мастурбация» в размышлениях по поводу «Книги о вкусной и здоровой пище» предполагает совершенно новый взгляд на советскую эротику (новелла «Как вкусно! Как здорово!»). Сравнение коммунальной квартиры со средневековым городом («Коммунальное чтиво») многое объясняет в позднейших трансформациях советской феодальности[925]. А описание мавзолея как сакрального подобия главного советского ритуала — очереди? А предположение о том, что ВДНХ и метро материализуют советский рай и ад соответственно — притом что разница между этими «хронотопами» почти неуловима («Восхождение в метро»)? А описание позднесоветского фарцовщика как мифологического медиатора и культурного героя? А эстетика советского настенного календаря и формируемая им «темпоральность» («Линия отрыва»)? А семиотика заграницы в советской и постсоветской культуре («Внуки старика Хоттабыча, или Мальчики у Христа на елке» и «Мы едем, едем, едем…»)?..

Казалось бы, легко перейти от этих наблюдений к глобальным обобщениям и масштабным построениям. Но Рубинштейн почему-то сторонится этих соблазнительных перспектив. Он тяготеет скорее к cultural studies западного образца, чем к культурологии образца советского. Он никогда не претендует на универсальность. Деталь культуры остается у него абсолютно самоценной — она потому и интересна, что обладает собственной реальностью и собственным диалектом. Именно этот диалект и завораживает Рубинштейна. Подростковые телефонные розыгрыши; «нармуды» (народные мудрости), сочиняемые профессионально-циничным литератором для календарей и иной «фоновой» издательской продукции; нечаянный фразеологизм «мухи не укусит» как характеристика тихони-мужа, загадочная фраза обалдевшей от жары московской продавщицы: «В недалеком будущем было три стакана, а теперь ни одной», стишок «Мишка, маленький проказник. / Не беруть его на праздник. / Влез он прямо на окошко — / Видить хлагов и знамен…» из репертуара очередной Арины Родионовны и прочие «народные» речения и эвфемизмы остаются в памяти читателя навсегда, напрочь заслоняя те феномены, которые они в научном исследовании должны были бы послушно иллюстрировать. Так, к примеру, анекдот о русском путешественнике, уклончиво написавшем в графе «Sex»: «From time to time» (именно так, по-английски), — замещает, вбирая в себя, всю семиотику «советской заграницы». А всю помпезную лениниану подминает под себя байка:

В российской гуманитарной науке методологический аналог того, что делает Рубинштейн, обнаруживается прежде всего в работах петербургских исследователей мифологий повседневности — Константина Богданова и Ильи Утехина[926]. Не случайно к текстам Рубинштейна вполне приложимо определение современного фольклора, которое дает К. Богданов:

Рубинштейн как раз и работает с современным фольклором и с современными мифологиями повседневности. То, что делает Рубинштейн, противоположно не только «Мифологиям» Ролана Барта, но и, казалось бы, такому хронологически и типологически близкому явлению, как эссеистика Татьяны Толстой. Толстая всю силу своего саркастического дара обращает на то, чтобы из мухи сделать слона — чтобы превратить деталь культуры в миф о культуре или, на худой конец, в ее подсознательный символ. Как правило, негативный, часто саморазоблачительный — но всегда комичный. Так, экскурсовод «Эдик с Харькова» становится символом всей советской эмиграции в Израиль («Туристы и паломники»), гримасы политкорректности («Политическая корректность») и «Микки Маус, национальная мышь» («Лед и пламень») — символами американской культуры, а Леонид Якубович с его «Полем чудес» и лавиной подарков — символом культуры постсоветской («Человек!.. Выведи меня отсюда»). Рубинштейн же, наоборот, низводит слонов до мух: он разменивает мифы на мелкую крошку языкового сюрреализма.

Он замечательно точно показывает, как в русской — все равно, советской или постсоветской — культуре не только власть, но и любое, сколь угодно малозначительное, явление немедленно приобретает мифологический масштаб, обрастая ритуалами и архетипами, тотемами и табу. Так происходит с Пушкиным и с прогнозами погоды, продуктами питания и средствами передвижения, старыми игрушками, сигаретами и папиросами… Даже рыночная экономика в постсоветском сознании становится объектом сакрализации или демонизации, «очередным идолом, которому следует либо яростно поклоняться, либо столь же яростно свергать с пьедестала».

Рубинштейн хорошо знает, что мифологии не умирают, что они воспроизводят себя в языке, в социальном ритуале, в символической экономике; он не обольщается, но пытается сохранить дистанцию. И ему самому не со всеми мифами хочется расставаться. Допустим, в новелле, посвященной «Книге о вкусной и здоровой пище», Рубинштейн не только кропотливо восстанавливает мифологическое значение поваренной энциклопедии сталинских времен («проекция Рога Изобилия») и сопутствующие этой книге ритуалы, но и обнаруживает, как с течением времени мифологическая функция преобразуется в поэтическую — и в ней застывает навеки.

Рубинштейн даже сам конструирует миф — правда, всего-навсего о велосипеде, не более того!

Но не в этой ли тотальной мифологизации, этом — по сути своей, религиозном — отношении к тому, что традиционно полагается секулярным, кроется и разгадка того всеобщего дидактизма, который Рубинштейн диагностировал в относительно давнем эссе «Учителя без учеников, или Из-под глыб»?

Рубинштейн, разумеется, не хочет участвовать в этом воспитательном процессе — ни в качестве учителя, ни, упаси бог, в качестве ученика (кстати, не потому ли школа для него лишена какого бы то ни было ностальгического ореола, выступая в его воспоминаниях исключительно как источник пугающих снов?). Он-то знает, что «повальный дидактизм есть не что иное, как вроде бы цивилизованная форма насилия и агрессии» (СИЗ, с. 52). Намеренно застревая на мелочах, замещая Историю — историями, байками и анекдотами, а мифы — комедиями языка, Рубинштейн создает свою версию ненасильственного (или контрмифологического) дискурса, чрезвычайно актуального для современной России и для русской культурной традиции в целом. У Рубинштейна автор не обязательно прав, целостность его мировоззрения сомнительна[928], а притяжение письма к универсальному мифу разрушается напором не поддающихся какой-либо унификации «случаев». И в этом смысле проза Рубинштейна прямо вытекает из его поэзии — в которой, пожалуй, впервые в истории русской литературы в столь законченной форме была обоснована эстетическая ценность языкового и культурного шума — именно как альтернативы дискурсивному насилию.

И все-таки что остается после расставания с мифологиями — вольного или невольного, эпохального или личного, возрастного или случайного? Этот вопрос можно сформулировать иначе: что такое реальность? Что такое история? Что такое автор? В прозе Рубинштейна, конечно.

Ответом на последний вопрос, об авторе, может служить такая сценка из одной из его новелл:

Лукавство этого фрагмента не сразу и заметно. Ведь Рубинштейн писал о «Сурке» дважды. Один раз — в поэтическом тексте под названием «„Это я“»: «А это я в трусах и в майке под одеялом с головой бегу по солнечной лужайке, и мой сурок со мной. / И мой сурок со мной. / (Уходит)». Вторично же он писал на ту же тему уже в прозаическом тексте «И мой… со мною», в котором выяснялось, что настоящий сурок — совсем не то животное, которое бродячий музыкант стал бы таскать с собой по дорогам, и что «marmotte», скорее всего, и не животное вовсе, а сумка или даже чемодан, так что все, что мы себе воображали, разучивая эту известную песню, скорее всего, вызвано ошибкой переводчика. Какой же из «сурков» понравился даме? Или, вернее, какой из Рубинштейнов? Нельзя сказать, чтобы их было двое, но и легкого смещения авторского взгляда тоже трудно не заметить.

Смещение, по-видимому, состоит в том, что концептуалистов, и Рубинштейна в том числе, реальность поначалу принципиально не интересовала — их интересовало то, что ее тайно и явно организует. Но ведь это не означает, что постмодернизм — или концептуализм как его частный случай — «отменил» реальность (как утверждают недоброжелатели и некоторые пылкие энтузиасты постмодернизма)! Напротив, постмодернизм обогатил представления о реальности, он выработал новый — без сомнения, более сложный, но и вместе с тем более ответственный, чем у закоренелых «реалистов», — подход к ней. Если реальность не дана как готовый фон, предопределенный богом, судьбой, «объективной логикой истории», государством, тираном или абстрактной «природой человека»; если реальность постоянно воспроизводится переменчивым языком, формирующим представления о реальном и определяющим поведение людей, то и писатель — по определению живущий в языке — несет ответственность за непрерывную рефлексию по поводу отношений между «реальностью» и языком: ему приходится непрерывно, в каждом произведении демистифицировать «объективность» того и другого, не забывая при этом оборачивать рефлексию и на самого себя, чтобы не превратиться ненароком в «глашатая истин вековых».

Именно рефлексия по поводу собственной вовлеченности в отношения между языком и реальностью парадоксальным образом восстанавливает значение субъективности, казалось бы навсегда обесцененное постмодернистской игрой безличных дискурсов. В сущности, именно трезвое осознание лингвистической, а часто и прямо фикциональной (то есть основанной на олитературенном вымысле) природы реальности переносит акцент на авторскую субъективность для того, чтобы удостоверить читателя: смешно, абсурдно, фантастично, но это было, причем именно со мной. Такая вот реальность, хотите верьте; хотите — нет! Реальность, принадлежащая этому субъекту, собранному из отдельных «случаев», находящихся всякий раз на границе языкового и неязыкового, опровергая жесткое разделение между «я» и «не-я», в то же время очерчивает подвижную, полупрозрачную и призрачную границу яичного — опыта, памяти, авторства, наконец.

Эта реальность ни в коем случае не противоположна постмодернистской эстетике, к ней не надо «возвращаться», и для того, чтобы осваивать ее, постмодернизм вовсе не следует «преодолевать» — наоборот, к ней можно прийти только постмодернистским путем. Субъект появляется в нео- (или квази?) автобиографической прозе Рубинштейна не как самоценно-уникальная точка зрения (как, например, в модернизме), а как место пересечения языков (формирующих многочисленные реальности) и как источник рефлексии по поводу взаимоотношений между языками и реальностями. Используя терминологию самого Рубинштейна, можно сказать, что его субъект неизбежно двоится: он и собрание, и собиратель. Чего? Конечно же «случаев из языка».

Как же об этом писать, если не от первого лица, от лица автора по имени Лев Семенович Рубинштейн? Какая еще реальность более открыта для рефлексии, если не своя собственная — с мамой, папой, бабушкой, друзьями, их рассказами, книгами, стихами, их и своими собственными шуточками, анекдотами, страхами, потерями, снами, наконец? Все прочее будет неправдой. Впрочем, на этот счет у Рубинштейна есть характерные оговорки: «Где правда жизни, а где семейный фольклор, бог его знает» (ПЗШ, с. 115). Или еще: «Мне запомнилось именно так, а стало быть, так оно и было» (ПЗШ, с. 145).

В своей прозе Рубинштейн не только с блеском демонстрирует эстетические и эвристические эффекты чтения реальности сквозь оптику, выработанную в концептуализме. У него есть и свой собственный, ни на кого не похожий «угол зрения», или, если угодно, объект внимания: его остро интересует, как эта, рожденная языком, игрой дискурсов и мифологий реальность выходит за пределы языковых механизмов, перехлестывает через край и, изменяя сами эти механизмы и их функционирование, рождает нечто совершенно непредсказуемое, монструозное, смешное и нелепое — но именно поэтому художественное. В новелле о Матиасе Русте поразивший все население СССР перелет юного авантюриста через наглухо закрытую границу на спортивном самолетике охарактеризован так: «Это было черт знает что такое — какая-то немыслимая, поражающая воображение и чарующая душу собачья чушь. То есть все-таки искусство» (СИЗ, с. 47).

Для обозначения этого перехлеста, этого короткого замыкания между языком и реальностью, боюсь, не подобрать лучшего слова, чем фантазм. Фантазм невольно или, вернее, самовольно нарушает символический порядок, возводимый совместными усилиями языка и реальности. В сущности, это «остаток Реального, ускользающий от символизации», как определяет фантазм Славой Жижек[929]. «Пуант» практически любого текста Рубинштейна приходится на реализацию этого остатка, а вернее, избытка в языке: нарушая символический порядок, языковой фантазм выбалтывает комическую и иррациональную подоплеку обыденного. Примеров более чем достаточно: пресловутый сурок; плакат «Водитель! От такой езды / Всего два шага до беды»; устная «народная антропология», выразившаяся в поговорке «еврей сосну любит»; мальчик, рассказывающий о «Лернере, который около Кремля в песочнице лежит»; человек с гётевской фамилией Мейстер, появляющийся посреди беспрерывных государственных похорон начала 1980-х и сообщающий о том, что он «занимается проблемой загробного воздаяния»; надпись на «изделии народного промысла» — «Куры авторские»; старый еврей по фамилии Гитлер, умирающий в блокадном Ленинграде, но отказывающийся сменить фамилию; профессиональный термин сантехника «крупная кала»; Нуворишское шоссе (Рублевско-Успенское? нет, Ново-Рижское); мальчик по фамилии Стклянкин, предположивший, что «цыгане — это одичавшие евреи»…

Однако Рубинштейн не ограничивается фиксацией фантазма. Фантазм у него оформляет реальность. Так, в новелле «Бывают дни» сновидческий поток языковых фантазмов, нарастая почти с кафкианским напором, вдруг разрешается оптимистическим выдохом: «Да нет, интересно. Интересно, потому что с этого момента ты понимаешь, что день, практически даже не начавшись, уже удался. И удался он хотя бы потому, что навсегда попал в реестр твоей памяти. Что он навсегда в тебе, а ты в нем. И все чудесно. И жаловаться — грех» (ПЗШ, с. 186). Рубинштейновский фантазм возникает на пересечении авторской субъективности и языка, более или менее общего для всех. Вот почему фантазм обладает сообщительностью, пересекающей границы индивидуальной памяти или воображения, и в конечном счете становится «ничьим, божьим», фольклорным достоянием — то есть реальностью. В сущности, по Рубинштейну выходит, что реальность — это мир разделенных фантазмов.

Если концептуализм в основном прибегал к остранению, заставляя читателя отшатнуться от привычного и автоматизированного, то Рубинштейн восстанавливает в правах древнее аристотелевское узнавание. Поразительным образом Рубинштейн пишет о сколь угодно экзотических фантазмах настолько заразительно, что читатель готов узнать в фантазме своё — свой опыт, свои собственные воспоминания — или, более того, с удовольствием присваивает рубинштейновский фантазм. Сам Рубинштейн уподобил читателя анекдотическому чукче, который, заглянув в найденное на улице зеркальце, радостно воскликнул «О, моё!» («Куры авторские, или Кто написал стихотворенье?» — СИЗ, с. 77). Вот почему его новеллы так охотно пересказываются в компаниях, а еще лучше читать их вслух — чадам и домочадцам, знакомым и незнакомым: моментально возникает контакт, фантазм становится разделенным. Кстати говоря, не талант ли узнавания наполняет Рубинштейна надеждой на то, что современное искусство «может и влиять на рынок», ибо «у искусства есть свои приемы, позволяющие превратить даже дикого и хищного зверя в домашнее животное» («money-фест», ПЗШ, с. 44)?

Интересно, что именно акцент на узнавании отличает прозу Рубинштейна и в кругу родственных ей явлений. Так, например, Д. А. Пригов и в своих прозаических текстах («Живите в Москве», «Только моя Япония») сохранил верность стратегии остранения: он не позволяет читателю втянуться в автобиографический или, скажем, «путешественный» дискурс, обнажая и подрывая жанровую конвенцию вторжением чего-нибудь «веселенького»: монстров, фольклорных гипербол, стихов — то есть взламывая повествование средствами фантазма же, но всегда резко индивидуального и отчуждающего.

Взгляд на реальность, и особенно на историческое прошлое, как на разделенный языковой фантазм резко отделяет прозу Рубинштейна и от модных ныне упражнений в ностальгии. В эссе о «Сурке», уже разобравшись с неверным переводом, который тем не менее давно стал частью памяти — а значит, и реальности, Рубинштейн не отказывается от заблуждения:

Существенное уточнение — не предадим, при этом твердо зная (благодаря Рубинштейну), что бетховенский «сурок» — это «обычный неправильный перевод»! Предлагаемое Рубинштейном узнавание — кроме узнавания в фантазме «своего» и родного — непременно предполагает узнавание и самой гротескной и абсурдной природы фантазма. И в этом — суть рефлексии Рубинштейна по отношению к прошлому вообще и ностальгии в частности. Он всегда четко дает понять, что с прошлым его (или нас) объединяет исключительно фантазм — вроде «Книги о вкусной и здоровой пище», оплакивания умершего диктатора, анекдотов о полумертвом Брежневе, бельевых меток, гонений на бородатых мужчин или воспоминаний об утонувшем в Волге тряпичном клоуне («Что я буду рассказывать о глубине своего отчаяния — кто же этого не знает?» — ПЗШ, с. 110). Именно благодаря фантазму прошлое исполнено красоты и трогательности, именно разделенность фантазма придает ушедшим временам статус «общепризнанной» реальности, но… Но не стоит и пытаться убеждать себя и других в том, что фантазм и есть то подлинное, идеальное и возвышенное, та правда жизни, без которой жить невмоготу. Нет, фантазм есть фантазм — и потому теплота его перемешана с репрессивностью, а трогательность с насилием — как в череде эпитетов, описывающих советский кинотеатр: «И это явилось сокрушительным ударом по старому советскому, тоталитарному, репрессивному, тупому, провинциальному, убогому, теплому, родному и любимому кинотеатру».

Не случайно, формулируя свои отношения с прошлым, Рубинштейн непременно прибегает к двойным, ритмически сбалансированным конструкциям: «Горевать… не стоит. Забывать — тоже…» — или: «Тоскую ли я об этом времени? Нет, конечно. Считаю ли его потерянным? Конечно же нет» (ПЗШ, с. 242).

Однако рядом с этими максимами у Рубинштейна появляется — скорее в шутку, чем всерьез, — антинабоковский призыв: «Память, молчи!» (ПЗШ, с. 111). Почему вдруг возникает такое заклинание, пусть и ироническое? Почему печальным спутником комического фантазма у Рубинштейна довольно часто оказывается жалость? «Меня до сих пор охватывает спазм острой жалости к этим людям в заштопанных фраках и облысевших бархатных платьях, поющих и играющих непонятно для кого…» (ПЗШ, с. 209); «…я не испытывал ничего, кроме щемящей жалости… Мне почему-то всегда было жалко родителей» (ПЗШ, с. 51); «До слез жалко девочку, которая не забудет этого ужаса никогда. Но Деда Мороза почему-то жальче» (ПЗШ, с. 52).

Более того, жалость в эссе Рубинштейна часто граничит со страхом: «Все страшно. И в детстве, и потом. С возрастом страх не исчезает, а лишь опускается все глубже и глубже» («О страхах»[930]). «Ужас. Ужас и стыд», — добавляет он через строчку после процитированного пассажа о музыкантах. Об ужасе напоминает и описанный им памятник сожженным книгам в Берлине, обращенный не ввысь, а вглубь земли («памятник неспокойному подсознанию», по определению автора), погромные карикатуры в советских и нацистских «юмористических» изданиях («О сатире и юморе», ПЗШ, с. 120–123), борьба с космополитизмом и смерть Сталина («Долгие проводы», ПЗШ, с. 230–234), семисвечники, то и дело попадающиеся на современной берлинской барахолке («Уже как дома» — СИЗ, с. 48–50), пожилые российские еврейки, чувствующие себя «как дома» в уютном пригороде под названием Дахау… (там же).

Мотив еврейства у Рубинштейна, может быть, и не так важен, как, например, у Гриши Брускина в книге «Мысленно Вами» (см. ниже), но тем не менее существенен. Не случайно, появляясь в окружении других знаков «госстраха», этот мотив, в сущности, опять-таки манифестирует дискурс насилия, но, с другой стороны, не с точки зрения его творца и носителя, а с точки зрения объекта или, во всяком случае, потенциального персонажа дискурса насилия. А присутствие самого насилия (уже не в форме дискурса, а в форме травматического эмоционального следа) указывает на непреодолимо взрывной характер фантазмов, лежащих в основании как реальности, так и субъективности. Ведь насилие — самый устойчивый способ «снятия» противоречия, квазиразрешения неразрешимого конфликта.

Да, и в основании субъективности тоже. Ведь у Рубинштейна и тут тоже срабатывает механизм узнавания — он узнает себя в фантазмах террора: и в осиротевшем ребенке державного отца, и в «еврее — растлителе молодежи», и в представителе «дегенеративного искусства», чьи работы подлежат сожжению:

(речь идет об антисемитских карикатурах в советских изданиях времен «борьбы с космополитизмом». — М.Л.)

Повествователь сам становится фантазмом, тем самым вписываясь в травматическую историю. Но травма — в том числе и травма как вещество истории — в принципе не поддается артикуляции: она, по логике психоанализа, образует дискурсивно непроницаемое ядро индивидуального опыта. У Рубинштейна сам собиратель фантазмов неизбежно превращается в фантазм травматического дискурса «истории», сам становится элементом мифологического сознания, в свою очередь неотделимого от насилия, а значит, и от травмы — обнажение этой взаимосвязи, происходящее в лучших текстах Рубинштейна, на мой взгляд, проясняет «ненасильственный» смысл его письма и его авторства.

Рефлексия автора — собирателя и ненавязчивого комментатора языковых фантазмов прошлого, настоящего и, дай бог, будущего — предстает в прозе Рубинштейна как единственная или, во всяком случае, единственная доступная ему форма исторического сознания, позволяющая примириться с травмой и преодолеть ее смехом и в то же время — оберегающая от влипания (см. выше в гл. 6) в дискурс идеологизированной «большой истории», монументального символического порядка.

Именно интонация «безответственной болтовни» (см. эпиграф) лучше всего подходит к этому типу авторства: позиции ненасильственной, потому что ответственной, потому что знающей о своих пределах, потому что уважающей чужой фантазм… Не декларативная «позиция», а именно эта глубоко органичная авторская интонация обнимает все собранные Рубинштейном байки и анекдоты единой, хотя и очень гибкой, незамкнутой рамкой.

Поэтому книга прозы Рубинштейна в целом оказывается аналогичной его «поэзии на карточках», где в каждом произведении разные обыденные и фантастические (а чаще обыденно-фантастические) голоса и фрагменты формируют сложную музыкальную тему, которая в конечном счете становится метафорой калейдоскопического «я» — все того же авторского сознания.

Рубинштейн прав: отличие его прозы от его же стихов не вполне очевидно. Однако возможна еще одна аналогия — роман: его открытая форма вполне может родиться из чуть более ритмической комбинации «безбашенных» новелл поэта. Ведь роман требует болтовни… — это не Рубинштейн сказал. А мог бы.

2. «Присутствуя настолько, насколько позволяет отсутствие»

Когда известный художник принимается за писательство, непременно предполагается определенная связь между литературным и, так сказать, основным творчеством автора. В случае текстов Гриши Брускина, вошедших в книги «Прошедшее время несовершенного вида» (2001 — далее ПВНВ), «Мысленно Вами» (2003 — далее MB) и «Подробности письмом» (2005 — далее ПП), связь эта весьма двусмысленна.

Русские художники-концептуалисты, — к кругу которых Брускин принадлежит как создатель знаменитого «Фундаментального лексикона», а также серий работ «Алефбет», «Рождение героя», «Памятники», «Всюду жизнь», многочисленных перформансов и других произведений, — постоянно разъясняют и комментируют свои работы, обкатывая эти комментарии до состояния «пластинок», которые хоть сейчас помещай в книжку (а многие и помещают — и правильно делают). Вот и Александр Боровский, известный искусствовед и один из персонажей прозы Брускина, замечает: «Брускинский процесс производства образов восполняет недостаток реальности — как физически (своей нарастающей телесностью и перфекционизмом исполнения), так и символически <…> для него слишком ценно биографическое, то есть необратимое, неигровое»[931], — что и определяет особую, неидеологическую тональность брускинской версии соц-арта. Естественно предположить, что автобиографическая энергия, изнутри согревающая брускинские монументы советского и иудаистического сакрального, выплескивается на страницы его книг брызгами анекдотов, фразочек, микропритч, воспоминаний и тому подобного.

Кроме того, при всей пестроте мотивов, составивших трилогию Брускина, в ней доминируют два взаимосвязанных сюжета: сюжет автобиографический, с особым акцентом на детских воспоминаниях, и сюжет еврейский. Оба сюжета не только присутствовали в изобразительных работах Брускина, но и занимали в них особо почетное место. Миф об иудаизме, о народе Книги, по свидетельству самого Брускина, был важен как «настоящий» миф, противоположный фальшивому советскому мифу. Но при этом миф об иудаизме оставался для Брускина-художника, как это ни странно, личным и светским, а не коллективным и религиозным мифом; этот миф — во многом продукт его творческого воображения, а не результат погружения в традицию:

В то же время именно с иудейским мифом Брускин связывает внутреннюю потребность в самоидентификации, «вопреки намерению властей отобрать у меня право быть евреем». «Сейчас я понимаю, — поясняет он далее, — что, если бы я родился не в России, а, скажем, в Израиле или в Америке, я никогда бы не обратился к еврейской теме. У меня бы отсутствовали вышеупомянутые мотивы». Запомним эту деталь: Брускин полагает, что еврейская самоидентификация была бы для него не то что иной, а попросту никак не повлияла бы на творчество, если бы дело происходило там, где еврейство маркировано нейтрально или позитивно, — там, где оно никак не проблематизировано.

Что же касается репрезентации детства в визуальных работах Брускина, то оно, — как показал А. Боровский, — с одной стороны, выступает как важная характеристика тоталитарного мифа, инфантильного по природе, а с другой, восполняет недостаток реального, как раз и порожденный мифологической агрессией. Иными словами, еврейское и детское в визуальной эстетике Брускина во многом синонимичны: оба сюжета альтернативны советскому мифу, оба предполагают наличие безусловной реальности, биографической или символической (воображаемой, но оттого не менее убедительной).

Исходя из этих (вполне модернистских) предпосылок, можно предположить, что в «мемуарных» книгах Брускин постарался максимально близко приблизиться к реальному (в лакановском смысле), радикально выдвинутому за пределы конкретного эмпирического опыта — то есть трансцендентному; что, собственно, литературность и понадобилась художнику для того, чтобы окончательно артикулировать, вербализовать свою идентичность; и что из мозаики анекдотов и фотографий на наших глазах сложится автопортрет интеллигентного русского еврея послевоенной эпохи.

Однако результат обманывает эти предварительные ожидания. В прозе Брускина сама установка на искренность (даже «новую») становится объектом деконструкции. Например, в книге «Мысленно вами» есть такой фрагмент:

Казалось бы, смысл этого фрагмента очевиден: первое столкновение с антисемитизмом, первая, еще не вполне осознанная травма от ощущения своей «инакости». Чья травма? Ну, конечно, «моя» — то есть Брускина. Однако похожая история появляется (и, конечно, не по авторскому недосмотру) в «Подробностях письмом»: «В юности Алеся [жена Г. Брускина] пошла устраиваться на работу в Интурист. „Почему у Вас глазки такие черные?“ — поинтересовалась начальница отдела кадров, протягивая увесистую анкету. Алеся даже не стала ее заполнять» (ПП, с. 35). Здесь уже на «мое» воспоминание накладывается память не «моего», хоть и близкого сознания. И сама ситуация — совсем иная: встреча молодой женщины с вопросом о «черненьких глазках» далеко не первая, поэтому ей уже все ясно заранее. Этот вопрос давно стал для нее не странным сигналом, а симптомом: «…даже не стала… заполнять». Два эти эпизода рифмуются между собой, несмотря на разделяющие их границы книг — как начало и осознанный итог формирования идентичности.

Но чьей именно идентичности? Брускина? Алеси? Коллективной идентичности советского еврея? И все-таки какого? Того, которого называют «ярвей», «индей», «ервей» или «еврей с большой буквы» (варианты приведенных в книгах Брускина паспортных записей сакраментальной национальности — см. ПВНВ, с. 153; ПП, с. 205)? Или тех, которые с самого детства научились различать «евреев» и «жидов» — иначе говоря, совместили еврейство и антисемитизм («Евреи и жиды», MB, с. 65)? Или тех, кто уверен в том, что «никогда не испытывал антисемитизма» (ПП, с. 193)? Что за коллективная идентичность объединит все эти и многие прочие варианты?

Пусть коллективная еврейская идентичность — если оставаться в рамках русской культуры — постоянно подрывает самое себя и ускользает от какой-то определенности (см. об этом подробнее в гл. 9). Но все-таки в чем смысл приведенной «внутренней рифмы»? Насколько «искренни» — насколько «личностны» или насколько коллективны, то есть безличны, — эти (квази-)мемуары? На основе этих вопросов можно сформулировать еще один, главный: насколько «реальны» фундаментальные для изобразительного творчества Брускина категории еврейской традиции или памяти детства?

Этот вопрос важен при чтении любой страницы текстов (стихотворений? прозы?) Гриши Брускина. При более или менее внимательном чтении становится очевидно, что идиллическое согласие между Брускиным-художником и Брускиным-литератором достаточно иллюзорно: проза Брускина — возможно, в силу бессознательной работы письма — скорее подрывает, чем иллюстрирует нарративы, обосновывающие изобразительное творчество автора. Строго говоря, книги Брускина оказываются «искренними» только в том, как откровенно они размывают границы между «своим» и «чужим», «личным» и «общим» (или «ничейным») — опытом, высказыванием, памятью.

Начиная первую книгу «Прошедшее время несовершенного вида», Брускин, по-видимому, хотел всего лишь рассказать со своей точки зрения историю знаменитой (и вызвавшей неисчислимое количество слухов) продажи его работы «Фундаментальный лексикон» на московском аукционе Sotheby’s в 1988 году за баснословную тогда сумму в 416 тысяч долларов. Впоследствии он сам так объяснял, почему появилась эта книга:

Именно следуя визуальному принципу коллекции, в первой книге Брускин выработал особый метод письма: его краткие новеллы складываются в цепочки, иногда связанные сюжетно, но чаще — чисто метафорически. Границы этих микроциклов не всегда четко обозначены, к тому же, как правило, один микроцикл переходит в другой, так что число «валентностей» каждого текста возрастает. Но как бы подвижны и аморфны ни были эти серии, их объединяет общий принцип: каждый элемент, казалось бы, «отражает реальность» и помечен своего рода «клеймом» автобиографического дискурса (наподобие бюрократического «с подлинным верно» или фольклорного «я там был, мед-пиво пил»), но совокупный эффект неизменно оказывается фантастическим.

Особенно эффективным этот метод оказывается по отношению ко всему тому, что касается еврейства. Так, в одной из самых протяженных серий первой книги выстраивается такой ряд:

— Воспоминание о том, как далекие от иудаизма «мы», будучи детьми, подшучивали над бабушкой, соблюдавшей шаббат («Бабушка, а ты веришь в Бога?» — ПВНВ, с. 54);

— Мамино воспоминание о еврейском погроме и о пальце, отрубленном вместе с золотым кольцом («Золотое кольцо», с. 56);

— Ряд новелл о родственниках, вызывавших ужас и смущение местечковыми привычками и чужим языком («Родственники, бывало, любили — к моему ужасу — спеть что-нибудь на идиш…» — с. 61);

— Смена отношения к еврейской родне: «Позже я с удовольствием бывал на этих собраниях „осколков еврейской Помпеи“… Я стал взрослым, и меня заинтересовала сама „Помпея“. Я оказался в роли этнографа-исследователя…» (с. 63).

В итоге, однако, никакой идиллии не получается: зона отчуждения слишком велика («Общего так и не появилось» — с. 63), как следует, например, из реакции «тети Розы» на предложение написать ее портрет: «Ты не думай, что я такая дура и соглашусь» (с. 64). В то же время это отчуждение не совместимо и со слишком удобным и, несомненно, фиктивным разделением на «евреев» и «жидов», которое предлагает девочка Софа с соседской дачи в Кратово (с. 65).

Здесь можно оборвать серию, увидев в тексте про Софу начало следующей последовательности — «детской», а можно читать эту новую серию как продолжение предыдущей, обращая внимание на то, как еврейское сплетается с жутким — Unheimlich, по Фрейду (тексты «Умирая от страха» и «Синяя рука»), и с сексуальным («Вскарабкавшись по стене»). Или на то, как чувство причастности к чему-то большему — например, к советской шпиономании — может приводить к слепоте, страху и последующему стыду, как это происходит в новелле «Слепой», где повествователь вместе с друзьями-мальчишками принимают слепого за шпиона и доносят на него милиционеру. «Вспоминая, я до сих пор сгораю от стыда. Спустя много лет в моих картинах появился образ слепого» (ПВНВ, с. 70). Весь этот клубок состояний завершается следующей параболой:

Не забудем, что эти тексты, как и везде у Брускина, сопровождаются визуальным рядом: по ходу разворачивания серии фотографии родителей и родственников сменяются брускинским рисунком двух слепых («На краю») и репродукцией картины «Шаг»: в обеих работах человек запечатлен в момент, когда одна нога еще стоит на земле/постаменте скульптуры, а другая уже зависла в пустоте — что, собственно, и придает этой, вроде никак не связанной с еврейством, зарисовке отчетливый аллегорический смысл. Еврейство оказывается зависанием над бездной, родом Unheimlich, и именно поэтому ассоциируется со страшным, «стыдным», непонятным и влекущим.

Даже отвлекаясь от других текстов книги — а они многократно усложняют и обогащают картину, — нетрудно увидеть в этом изображении еврейства и авторских переживаний собственной «еврейскости» непрерывное и весьма драматическое противостояние причастности и отторжения, влечения и репрессии. Брускин, как его же слепой на краю обрыва, зависает между интересом к «еврейской Помпее» и органической несовместимостью с ее живыми «осколками», между объединяющей травмой исторической памяти (погромы, смерти, антисемитизм) и трагикомическими эффектами культурного разрыва. Отсылки к детскому опыту тем более важны, что погружают всю эту диалектику на уровень бессознательного: «Тем летом, начитавшись Конан Дойля, я убедил себя, что собака Баскервилей, как Вечный жид, слоняется по свету» (ПВНВ, с. 66). В более широком контексте брускинских книг эта фраза читается чуть иначе: «вечные жиды», как собаки Баскервилей, как синие руки и отрезанные пальцы из детских ночных историй, одновременно пугают и соблазняют — как пугает и само состояние безраздельной принадлежности к какой-то коллективной идентичности, как пугает и манит одновременно зависание в пустоте символической бездомности[934]. Еврейство оборачивается в прозе Брускина не твердыней, — хотя б и воображаемой в качестве таковой в его визуальном творчестве, — а метафорой мучительной и комической самоидентификации через разрыв, через непреодолимую дистанцию.

Иными словами, еврейство превращается у Брускина в универсальную — но при этом и резко индивидуальную — метафору фантомной идентичности, в особого рода взрывной гибрид. Сам Брускин — по-видимому, вполне отдавая себе отчет в том, куда тяготеют его разнонаправленные попытки обдумать свои отношения с еврейством как метафорой идентичности, — в каждой из трех книг возвращается к описанию семейства Магарасов, тем, наверное, и завораживающих автора (и родственника), что любая их характеристика оказывается мнимой. Излюбленная постструктуралистами диалектика присутствия/отсутствия в описаниях этой семьи реализована с ошеломительной конкретностью и к тому же «документально» подтверждена; фотография Магарасов, во всяком случае, везде прилагается одна и та же. В первой книге утверждается, что Магарасы «все как один работали в „Главсахаре“» (ПВНВ, с. 85). Во второй выясняется, что в «Главсахаре» не работал из них никто и никогда (MB, с. 430–437). А в третьей добавляется, что не все Магарасы были и евреями: «Пили ли Магарасы? Те, кто русские, пили» (ПП, с. 481). Жалкие, ничтожные, смешные, миллионеры, забывшие, где зарыли свой клад, бесплодные и умеющие орошать пустыни:

Магарасы заразительны и заразны одновременно:

В конечном счете они самым невероятным образом сочетают в себе неуязвимость с призрачностью, сверхживучесть с несуществованием:

Магарасы — это брускинский вариант «рыжего человека» Хармса, у которого, как известно, не было ни волос, ни лица, ни живота, ни спины, «так что рыжим его называли условно». Только у Хармса описание «рыжего человека» завершается решительным: «Уж лучше мы о нем не будем больше говорить», — а Брускину, напротив, непрерывно хочется говорить о Магарасах.

Предметность их существования обманчива, потому что не оставляет следов. Вернее, любой след, любое воспоминание, касающееся их, оказывается мнимым и значимым именно в силу своей озадачивающей неадекватности. Говорение о них — это единственный способ обнажить бесследность их присутствия или же следы их отсутствия. В сущности — может быть, с меньшей наглядностью — к этому эффекту приводят все попытки повествователя (или повествователей?) из книг Брускина восстановить собственную археологию — археологию идентичности, семьи, «еврейской Помпеи».

Этот эффект взрывного гибрида разворачивается в чрезвычайно широком диапазоне значений, так что трудно даже сказать, чего в «травме идентичности» брускинского повествователя больше: смешного или страшного. Так, допустим, с любовью восстановленный воображением художника «древний иудей» материализуется на улице Иерусалима… для того, чтобы проклясть Брускина и его спутников за нарушение шаббата. А дядя Меня (из новеллы «Рассказ дяди Мени» в «Подробностях письмом») по всему — и по национальности, и по месту, где застало его начало войны, — должен был стать жертвой Холокоста, но выжил в страшном 9-м форте Вильнюса и еще десятке концлагерей, потому что не был обрезан и поэтому мог выдавать себя за грузина, а главное, хорошо (по-московски) матерился. Он с благодарностью вспоминает русского летчика, находившегося вместе с ним в заключении («Был нормальный парень. Только, бывало, говорил: „Жидов убивать надо!“» — ПП, с. 259), и немца-охранника, подкармливавшего пленных. Сразу после войны Меня трижды — то в американской, то в советской военной форме — путешествует в поисках лучшей жизни из Берлина в Москву и обратно; он же после неизбежного ареста бежит из ГУЛАГа (!) и на момент написания книги живет по фальшивым документам.

Вглядываясь в семейные фотографии, Брускин прежде всего обращает внимание на зияния и разрывы, которые тем заметнее, чем сильнее желание повествователя восстановить связность:

Тут же излагается история отца Брускина, выдумавшего себе фальшивую, но классово-верную биографию и превратившегося после революции из сына богатого купца первой гильдии в эдакого еврейского Ломоносова, отправившегося пешком из местечка в Москву и после рабфака ставшего доктором наук.

Рядом на фотографии в буденовке и кожанке с каким-то мучительным вопросом в глазах смотрит на нас совсем молодой мужчина с поразительно тонким и трагическим лицом, — так, кажется, должен был бы выглядеть бабелевский «сын рабби» Илья Брацлавский, «последний принц», в вещмешке которого страницы «Песни песней» перемешались с револьверными патронами[935]:

Тут логика обратная: казалось бы, вот он — один из еврейских идеалистов, мечтателей и фанатиков, безжалостных жертв, один из тех, кого сегодня, лицемерно кивая на «двести лет вместе», винят во всех ужасах русской революции и десятилетий террора. Вот он, «быв. чекист, член ВКП(б)», вовремя убивший себя и тем самым спасший семью. Стертое звено? Намеренный разрыв? Как бы не так: «быв. чекист» смотрит со старой фотографии «Тёминым лицом» — лицом своего правнука, сына Брускиных. Фантом, историческое привидение — но как пугающе близко!

Да, фантомная идентичность. Можно сказать и по-другому: фантомная, но идентичность. Можно осознанно вписать собственную биографию в цепочку фантомов, избавляясь тем самым не только от романтических отношений с прошлым (высокомерия или преклонения), но и осваивая иронический взгляд на себя и собственные достижения. Этот «антитезис» Брускин разыгрывает прежде всего через топику детства — детских травм, радостей, мифов, страхов и т. п. Именно об этом «Мысленно вами», наиболее искусная книга трилогии — она и самая пронзительная, самая личная.

Брускин указывает на сложную ритмическую структуру книги, организованную как визуальными, так и вербальными элементами:

Если еврейская идентичность оборачивается у Брускина причудливой игрой присутствия и отсутствия, причастности и отчуждения, то поиски истоков личной идентичности в детстве и отрочестве оборачиваются парадоксами своего и чужого. Сама конструкция книги представляет такого рода парадокс: далеко не сразу читатель понимает, что повествование ведется не одним, а одновременно двумя голосами: мужским и женским и что фрагменты единственного и неповторимого детства Брускина незаметно и неразличимо смешиваются со столь же уникальным детством его жены Алеси. Эта структура заведомо нарушает привычную для читателя «настройку» на восприятие индивидуальной мифологии личности, — «настройку», казалось бы, неоспоримо задаваемую визуальным рядом семейного альбома.

Открывается книга развернутым поэтическим монологом (хоть и напечатанным «в строчку», in continuo), где каждый новый период начинается словом «помню». Но что помнит повествователь?

Во-первых, травмы — но скорее воображенные, чем действительно случившиеся: собственный плач в плену пеленок и «пронзительный крик: „Марик утонул!“» (даже внимательный читатель не сразу поймет, что речь идет о событии, случившемся задолго до рождения автора — 6 июля 1938 года [MB, с. 95]). Впрочем, упоминаются в этом предисловии и реальные травмы. Так, немота, упоминаемая в этом тексте, объясняется в первой книге: «Через меня перепрыгнула огромная немецкая овчарка в железном наморднике по кличке Дуглас. Я подумал, что это волк, и онемел. После этого мне два года восстанавливали речь в специальной школе» (ПВНВ, с. 10). Или же первое знакомство с собственным еврейством: «Ты только не обижайся, но твой брат очень на еврея похож» (MB, с. 9).

Во-вторых, страхи: страх превратиться в волка, поев волчьих ягод (рядом на фотографии — маленький Гриша в новогоднем костюме зайчика), страх перед скелетом, выглядывающим из трещин в кафеле, страх шаровой молнии и синей руки… В этом же ряду — обиды: «Помню пионерский лагерь. Родители коварно бросили меня. Я меньше всех, слабее всех. Мальчишки писают в мою кровать. Подлец Миронов караулит, не дает прохода» (MB, с. 9).

В-третьих, самое сложное, самое трудноопределимое — детали:

Что это? Поразительный (тогда, в детстве) сор жизни? Или, может, само ее вещество — мимолетное, как эфир? Или, может быть, — вот это и есть подсознательный след жизни: стоит вспомнить одну такую деталь, как волшебным образом (с явной оглядкой на Пруста) восстанавливается всё — запах, вкус, шум ушедшего? Только именно они, эти прустовские детали, и составляют ту зону, где присутствие незаметно переходит в отсутствие, и наоборот; где свое, самое интимное, сливается с самым безличным, практически анонимным. Недаром этот текст завершается воспоминанием о том, как повествователь падал в обморок — терял сознание — и как промелькнуло перед глазами все то, что составляет монолог: «Я еще успел подумать: „Как в кино“» (MB, с. 11).

Выражение «Как в кино» отмечает область стереотипа, возвышающей безличности, китча. Воспоминания о детстве почти всегда (по-моему, даже у Набокова) граничат с китчем. Упор на ужасы детства — сегодня такой же китч, как и умиление ребячливой «непосредственностью». Но Брускина спасает рефлексия, которую он — с ощутимой иронией — внедряет даже в самые «невинные» фрагменты. И прежде всего это рефлексия на темы китча.

Милан Кундера усмотрел источник китча в «категорическом согласии с бытием». «…Эстетическим идеалом категорического согласия с бытием является мир, в котором говно отвергнуто, и все ведут себя так, словно его не существует вовсе»[937]. Китч примиряет с миром посредством радикального упрощения сложного, путем методичной подмены всех и всяческих противоречий комбинациями внятных символов (в этом смысле китч — самая примитивная, но и самая живучая форма симулякра).

Но и миф в книгах Брускина — это своего рода китч:

Детство оказывается той областью, где граница между мифом и китчем совершенно неощутима. Хотя Брускин знает о том, что детство делает безобразно-безличный китч своим, интенсивно индивидуализированным мифом. Никакой Рембрандт не сравнится по эмоциональному эффекту с рисунком на любимой чашечке трехлетнего ребенка — он, этот рисунок, непрерывно оживает, вторгается в игры и сны, а кроме того, понятен и важен только и исключительно ребенку: эта картинка навсегда отпечатается в бессознательном, задавая модели для последующего восприятия. Китч оборачивается приглашением в мир мифов — тех самых, от которых уже никогда не удастся уйти.

Похожий эффект возникал в ранних рассказах Татьяны Толстой («Самая любимая», «Свидание с птицей»). Но у Брускина вглядывание в китч существенно отличается по своей тональности и по своим результатам от «толстовской» романтической иронии. Ведь в сущности, и все зрелое изобразительное творчество Брускина — тоже игра с китчем. Он совершенно серьезно переосмысливает китч как визуальный, а в книгах — и текстуальный (см. коллекцию надписей на открытках в «Мысленно вами») аналог мифа. Иными словами, его зрелая художественная манера представляет собой сознательное и самоироничное восстановление детского восприятия китча как мифа и мифа как китча. Вот почему столкновения советского идеологического штампа с образами, выросшими из иудаистической мифологии, явно нарушают рамки бинарных оппозиций, предлагаемых автором в автокомментариях к визуальным сериям. Так, скажем, в одной из недавних серий Брускина «Коллекция археолога» скульптуры, напоминающие фигуры из «Фундаментального лексикона», и скульптуры, восходящие к индивидуальному мифу Брускина («На краю», «Лунный свет» и др.) — выполненные в одной и той же «садово-парковой», то есть китчевой, стилистике, — появляются в виде руин: у них отколоты фрагменты, они явно повреждены временем. И, будучи представлены как руины, они обретают совершенно новую, одновременно романтическую и саркастическую, экспрессию. Деформация здесь оказывается важнее, чем форма, поскольку именно разрушение материализует присутствие хода истории.

Руина трансформирует китч в неповторимый и единственный (и каждый раз новый) след истории. Причем, глядя на руину, уже невозможно определить, что было разрушено — «подлинное» или «фальшивое».

Единственным признаком подлинности оказывается само разрушение — или, возможно, саморазрушение скульптуры во времени. Такое понимание знака Вальтер Беньямин еще в 1920-е годы определял как аллегорическое и связывал с барочной традицией: «в аллегории „смертная маска“ истории простирается перед взором зрителя как окаменевший, доисторический пейзаж»[938].

Барочный культ руин, по Беньямину, представляет собой «преобразование предметности в истинность, когда от десятилетия к десятилетию очарование прежних прелестей ослабевает, в основание нового рождения, в котором вся эфемерная красота полностью исчезает, а произведение утверждается как руина»[939]. По-видимому, следуя этому же принципу, Брускин создает аллегорию идентичности — личной или коллективной — в виде руины, то есть следа разрушительной работы истории и в то же время ее памятника — «по ту сторону смерти».

Открытого для интерпретаций — и в то же время застывшего в своем отсутствии.

Еще один взрывной гибрид: между отсутствием и памятью, между «своим» и «чужим», между китчем и мифом, между интимным и безличным.

Автопортрета в трилогии не получается. Вернее, получился невозможный автопортрет, состоящий из непрерывных смещений, сдвигов и несовпадений «портретируемого» с самим собой и/или с той моделью идентичности, которая декларируется им как «своя». Автопортрет, состоящий из разрывов и пробелов, развернутое высказывание о принципиальной невозможности автопортрета и, говоря шире — о невозможности аутентичного «я», невозможности «искренности» (новой или старой).

К такой эстетической модели лучше всего подходит формула Жана-Ноэля Бенуа из письма к Брускину: «Присутствуя настолько, насколько позволяет отсутствие…» (ПП, с. 79). В своем письме Бенуа говорит о современном (постмодерном) состоянии живописи, вынужденном иметь дело с неуловимыми или рассыпающимися реальностями. Но в равной мере эта формула может быть отнесена и к искусству самоидентификации — не от него ли зависит успех автопортрета?

В этом контексте фрагментарность и мозаичность письма Брускина не только подтверждает его приверженность барочной аллегории («в примате… фрагмента над целым аллегория предстает полярно противоположной символу»[940]), но и оказывается словесным эквивалентом руины. Разрушение линейного нарратива, распад того, что когда-то казалось целостностью, обнажает работу истории, подобную работе ветра и времени: форма, в том числе и форма личности (или то, что принято называть идентичностью), создается пустотами, арками, сквозняками, провалами — тем, чего уже нет, фигурами отсутствия. А то, что остается, обретает совершено иной смысл — как след отсутствия.

Взрывной принцип «построения» идентичности, обнаруженный Брускиным и в самосознании советского еврея, и в собственной памяти о детстве, оказывается, таким образом, метафорой истории — и, вероятно, не только советской.

Выше уже говорилось о том, как в первой книге трилогии разрозненные фрагменты соединяются в серии. Во второй книге «осколочные» верлибры сплочены вполне осязаемым сквозным ритмом. Значит, фрагментарность — лишь иллюзия? Или наоборот: сама природа письма, как и любого творчества, ищет логику — даже когда она неизбежно иррациональна и абсурдна, строит связи и отношения — даже если они внутренне противоречивы. То есть, иначе говоря, сопротивляется работе отсутствия. Сопротивляется истории. Так ли это?

В этом смысле последняя книга трилогии «Подробности письмом» представляет собой кричащий парадокс, — точнее, паралогию. С одной стороны, она наиболее жестко организована — тексты размещены в алфавитном порядке и связаны перекрестными ссылками, книга снабжена предметно-именным указателем — все это обнажает структурный каркас книги, тематизируя структуру — подобно тому, как в Музее Помпиду коммуникации вынесены на фасад здания. С другой стороны, эти связи весьма поверхностны, а алфавитный порядок — как совершенно произвольный — исключает возможность серийного сюжета или ритма. Наоборот, группируя фрагменты вокруг героя или рассказчика, Брускин в этой книге явно предпочитает внешне изолированные голоса связям и оппозициям между персонажами и мотивами. При усилении формальной упорядоченности явно нарастает внутренняя хаотичность текста. К тому же практически все герои «Подробностей» уже знакомы читателю по «Прошедшему времени…» и «Мысленно вами», поэтому эффект последней книги ретроспективно распространяется на первые две. (Думаю, рано или поздно все три книги будут изданы под одной обложкой, и тогда эффекты их соположения проступят гораздо ярче.)

Хотя алфавитная структура «Подробностей» и намекает на возможность всеобщего упорядочения, в действительности Брускин этой книгой подрывает возможность какого-либо синтеза — будь то автопортрет или логичная картина реального, — причем подрывает никак не трагически, а довольно весело. Прав оказался Д. А. Пригов, присвоивший этой книге жанровое определение «Критика». Обращая внимание на хулиганское повествование о Пизанской башне и ее сверхпотентном творце, на комический монолог матерого музейного работника («Носишься по свету: выставки-хуиставки, самолеты-хуёты, таможня-хуёжня, бляшки-хуяшки…» [ПП, с. 291]) и подобное в непосредственном соседстве с «автобиографическими» фрагментами, Пригов приходит к выводу: в третьей книге происходит «разоблачение самого способа письма и наивного его восприятия в модусе „как бы на самом деле“. Так что же, в результате, достоверного остается, коли все — выдумка? А выдумка и есть то, что достоверно… Третья книга, наконец, объединившись с первыми двумя во взаимодополняющее и взаимокомментирующее единство, и объявляет все это чистой, откровенной и самоосознающей литературой»[941].

Иначе говоря, если синтез — а значит, и сопротивление истории — и возможны, то только на почве осознающего свой статус фантазма.

А кому под силу осознанно играть с фантазмами, если не художнику? Тем более что в изображении Брускина художественный способ существования так же неотделим от фантазма, как и еврейская идентичность. Но можно ли сказать, что художник — а к художникам в данном случае относятся не только Натан Альтман или Илья Кабаков, но и кинорежиссер Отар Иоселиани, и Лев Рубинштейн, и историк культуры Соломон Волков, и многие другие персонажи Брускина — всегда сознательно строит свои отношения с фантазмами культуры, языка, идентичности?

Кто-то, безусловно, да — как, например, тот же Рубинштейн или сам Брускин, упоенно коллекционирующие разноплановые фантазмы — ситуативные, языковые и даже пространственные[942]. При внешней всеядности у Брускина — довольно тонкое чутье на фантазм. Казалось бы, плавки, потерянные при прыжке в воду, — комическая банальность, почти клише. Но когда эта деталь украшает рассказ Брускина о его первом появлении на высокосветском pool party во время первой же поездки в США, сразу после успеха на Sotheby’s, — это уже фантазм («Что означает быть художником в России» — ПВНВ, с. 313).

Если для Рубинштейна (в прозе) языковой фантазм — самое чистое воплощение культурного (и социального) бессознательного, то брускинские фантазмы, как правило, проявляют избыточно щедрую фактуру культуры и жизни, всю сотканную из сочетаний несочетаемых, казалось бы, крайностей, всю состоящую из взрывных апорий и гибридов. Тех самых, о которых так много было сказано выше — своего и чужого, присутствия и отсутствия, возвышенного и хулиганского… В этом смысле брускинские фантазмы даже способны преодолевать травму как след насилия и систематического террора.

Безусловно, коллекционирование и даже любование фантазмами — только один из возможных вариантов.

Можно, заряжаясь от фантазмов, своим творчеством запускать процесс их воспроизводства. Так, описанный Брускиным Отар Иоселиани живет среди клошаров, снимает про них фильм «Фавориты Луны» и, пригласив своих прототипов на премьеру, заслуживает «профессиональную» похвалу от одного из них: «Смотри! На пол-то никто не нассал!» (ПП, с. 224).

Человек может «влипнуть» в собственный фантазм — и тогда появляются такие автохарактеристики (не брускинские, естественно), как «художник-пророк» или «художник дантова помола».

Можно успешно торговать фантазмами, как делает это описанный у Брускина известный русский поэт «в костюме нежно-розо-вого цвета, ткань которого волшебно мерцала серебряными нитями» и в «белой кепке, по-видимому, народного трибуна»:

Можно заниматься почти промышленным производством и маркетингом фантазмов в виде готовых к употреблению суррогатов реального, как делала и делает это советская, а за ней и российские службы государственной безопасности (тоже в своем роде коллективный художник). Замечательна в этом отношении такая, например, новелла про музыковеда Соломона Волкова:

Можно с помощью фантазмов компенсировать скуку и бессмысленность собственного творчества: не случайно у каждого официального советского «деятеля искусства»: Герасимова, Орлова, Ефанова, Серова — обнаруживается фантасмагорический и, как правило, сексуальный «задор», напоминающий о том, что и это тоже художники.

Есть еще бесконечное множество вариантов, а главное, возможностей их совершенно ничем не скованных союзов: у фантазмов свои законы.

Но описанный в книгах Брускина художник-повествователь практически всегда проживает фантазм. То есть живет фантазмом — играя или всерьез — до самой смерти. Более того, именно присутствие смерти придает фантазму подлинное (как ни странно это звучит) значение. Может быть, дело в том, что для самого Брускина первое потрясение от искусства неотделимо от ужаса смерти. В «Прошедшем времени…» новелла о восторге (в пять лет!) от эрмитажных сокровищ следует непосредственно за текстом под названием «Сердце остановилось»:

Не здесь ли причина завороженности Брускина фигурами отсутствия: от мотива самоубийства дедушки и бабушки, Иосифа и Ревекки, принявших яд, чтоб умереть вместе, до археологических остатков и руин как «вещества существования»? Та же зависимость прочитывается и в рассказе о художнике Икс, состоящем из: а) описания его фантасмагорического существования как в России, так и в Америке: вне зависимости от успеха или нищеты «квартира представляла собой груду мусора», посреди которой сидела ангельского вида дочка художника, рисовавшая «папину пипиську»; б) рассказа о стремительной смерти в Москве — сначала его жены, сбитой машиной, а затем и самого художника, пустившегося в запой и умирающего от белой горячки («Икс» — ПП, с. 215–219).

Не о том ли повествует и новелла об известном экспрессионисте Оскаре Кокошке? Он, оказывается, всю жизнь мучился комплексом вины оттого, что слишком хорошо рисовал на вступительных экзаменах в академию: «нарисуй он… похуже, приняли бы Гитлера» (ПП, с. 230) — он стал бы художником, и миллионы людей остались бы живы. Не эта ли фигура смерти как непременного условия артистической жизни-в-фантазме проступает и в формуле, к которой приходит стареющий Натан Альтман: «Я не хочу хотеть» (ПП, с. 51). Или же в пронзительном рассказе об умирании Михаила Шварцмана? Лишившийся в новое время былой славы мистического гения-затворника, боявшийся выйти из андеграунда, он рассказывает о своих многочасовых телефонных разговорах с главным своим оппонентом — Кабаковым (который говорил о работах Шварцмана, стремившегося непосредственно изобразить трансцендентные сущности: «Ангела нельзя схватить за жопу» — ПВНВ, с. 417), которых на самом деле не было. Но лицо Шварцмана на последних фотографиях «растаяло в светящемся пятне» (ПВНВ, с. 424), стало чистым светом.

В какой-то мере последняя история — предельный, хотя и очень печальный, вариант срастания художника с фантазмом. Срастания, возможного лишь в присутствии смерти. Смерть заменяет сознание фантазма или, вернее, делает его излишним.

Фантазм в книгах Брускина максимально приближается к радикальному отсутствию и в то же время выражает сюрреальную полноту и алогичность жизни. Проживание фантазма образует гротескное, карнавальное, состоящее из пульсирующих сдвигов и иронических смещений, а значит, как ни парадоксально, живое отсутствие. Именно в фантазме парадоксальным образом отсутствие открывается как последний горизонт полноты: все цвета сливаются в спектре белого. Близость смерти высветляет эту взаимосвязь так, что никакой рефлексии уже не нужно.

Проживая в своем творчестве весь размах и даже разгул фантазмов, художники в книгах Брускина вряд ли в силах противостоять смертельному смерчу истории. Но они способны преобразить оставленные историей руины в роскошную декорацию для игры, осуществляемой на полотне или в жизни — неважно. Так они превращают утраты в идентичность, в способ существования и в источник радости. Так они наполняют отсутствие смыслом.

Монструозность как норма

После «поворотных» романов 1998–1999 годов Владимир Сорокин и Виктор Пелевин выпускают по сборнику повестей и рассказов — «Пир» (2001) и «ДПП (NN)» (2003) соответственно, — в которых они пытаются вернуться к безотказным в прошлом стратегиям деконструкции. Оба сборника, на мой взгляд, не слишком удачны (разумеется, есть и другие мнения[943]), хотя и в том и в другом есть блестящие тексты — я бы назвал в первую очередь повесть «Настя» в книге Сорокина и рассказ «Акико» в книге Пелевина — замечательные тем, как они пародируют, одновременно доводя до совершенства, «фирменные» стратегии их авторов. Неудачи обеих книг, если говорить о них в целом, свидетельствовали об изменении культурной ситуации, о том, что постсоветская переходность вошла в новый режим — стабильного и самодостаточного самообслуживания (см. об этом в гл. 12 и 13). В начале 2000-х становилось все более очевидным, что постсоветские дискурсы, оформившиеся к началу нового века, функционируют в режиме постоянной самодеконструкции — в диапазоне от стеба до «пост-соца» (см. гл. 12 и 17) и потому требуют для своего художественного претворения иного инструментария, чем прежде. Поэтому не случайно, что именно после этих сборников в письме Пелевина и Сорокина происходят радикальные перемены.

Сорокин, выпустив первые две части своей «ледяной» трилогии («Лед» [2002], «Путь Бро» [2004] и «23 000» [2006], заявил о полном отказе от какой бы то ни было деконструкции, публично распрощался с концептуализмом[944] и призвал своих бывших единомышленников поменьше читать философов и не «впаривать высоколобую туфту». В оскорбительном по тону ответе критикам Сорокин настаивает на том, что метафизика «ледяных» романов — серьезная, а не игровая: «И „Лед“, и „Путь Бро“, и завершающий третий роман „23 000“… вовсе не поле для „вычурной и манерной игры“, затеянной автором для насмешки над читателем, а попытка потолковать о homo sapiens, о тотальной разобщенности людей, о Бытии и Времени, о мучительно-утопическом счастье сектантов»[945].

Роман Пелевина «Священная книга оборотня» (2004) и «креатифф» «Шлем ужаса» (2005), хотя и менее радикально, чем в случае Сорокина, но все же противостоят его прежнему опыту. Немзер, как водится, обвинил Пелевина в механических самоповторах, — более того, на этот раз к нему присоединились и другие критики (М. Золотоносов, Д. Быков, К. Кедров), тогда как Е. Ямпольская, Б. Кузьминский, Ал. Вознесенский и Л. Данилкин увидели в романе «Священная книга…» нового Пелевина.

Показательно, что и в романах Сорокина, и в новых сочинениях Пелевина не только центром внимания, но и источником повествования, как правило, оказывается не вполне человек — а точнее, сверхчеловек: один из «разбуженных» осколков божественного света (у Сорокина), сверхоборотень или Минотавр (у Пелевина). В то же время важно подчеркнуть, что в текстах Пелевина и Сорокина сверхчеловек неотличим от монстра. Монструозность протагониста/нарратора — результат своеобразной «гибридизации» «я» и «Другого»: здесь внешний конфликт переведен во внутреннее измерение, что, как правило, формирует взрывную идентичность.

Нечто подобное прослеживается в русском модернизме 1930–1950-х годов, где автор либо занимает позицию гностического дьявола-демиурга, соблазнителя и погубителя «малых сих» («Труды и дни Свистонова»), либо уравнивает власть автора с «божественным насилием» («Случаи» Хармса), либо делает своими двойниками Христа и Дьявола одновременно («Мастер и Маргарита»), либо сочиняет повествование от лица морального монстра, заставляя читателя в полной мере сочувствовать ему («Лолита»).

Сходство, по-видимому, объясняется тем, что второй кризис русского модернизма, обозначившийся в конце 1920-х — начале 1930-х годов (первым стал кризис символизма в начале 1910-х), был также вызван открытием Другого — но именно огромного и монструозного коммунального Другого, в противостоянии с которым «Я» нуждалось в мощных мифологических подпорках. (В «Лолите» этот коммунальный Другой был представлен американской массовой культурой.) Распад коллективного тела, советского Другого, приводит к тому, что можно назвать мифологической дисперсией — мифологические знаки исключительности, приданные в 1930–1950-е годы нарратору/протагонисту, сегодня оказываются «рассеянными» по социуму.

Ни один из протагонистов Пелевина и Сорокина не одинок в своем мифологическом статусе. В «Священной книге» действуют как минимум пять оборотней, а в «Шлеме ужаса» все участники чата, как выясняется в финале, оказываются единым Минотавром[946]. У Сорокина число «избранных» сверхлюдей достигает 23 000[947]. По-видимому, постмодернистская проблема модернистского субъекта состоит именно в том, что он оказывается не исключительным в своей исключительности[948]!

Но если в каждом из произведений модернистской классики создавался индивидуальный и принципиально не транзитивный миф, то в позднем постмодернизме предпринимаются попытки создать миф, который бы связал «я» и Других в некоем взрывном — монструозном или оборотническом — гибридном единстве. Вот почему оба романиста пытаются изменить свои традиционные стратегии, выстраивая отношения с домодерными дискурсами (прежде всего дискурсами власти) — как нетрудно догадаться, репрезентирующими в их глазах Другого. При этом Сорокин гибридизирует домодерные мифологии власти с модерными утопическими и апокалиптическими нарративами, сводя постмодернистские эффекты к сугубо служебным функциям, Пелевин же, наоборот, сталкивает домодерное и постмодерное сознания, пародируя и доводя до саморазоблачения модерные и модернистские клише (в том числе и те, что он сам с удовольствием использовал в прошлом).

В новых романах Сорокина и Пелевина на новом витке (постмодернистской эволюции происходит ре-актуализация проблематики «Лолиты» — недаром Пелевин в «Священной книге оборотня» так интенсивно работает с этим интертекстом; играет с ним и Сорокин — как в романе «Лед», так и в сценарии «Москва». «Лолита» оказывается востребованной и как роман о поражении трансцендентального проекта, разбившегося о свободу Другого и разбившего жизнь Другого, и как первый в русской литературе роман о столкновениях и взаимопревращениях индивидуального мифа и массовых мифологий.

Аллегория литературоцентризма

«Ледяной» Сорокин озадачивает не тем, что Кирилл Решетников назвал «колеблющимся градусом серьезности», а наоборот, отсутствием таких (ожидаемых) колебаний. Многие критики (И. П. Смирнов, Майя Кучерская, Оксана Богданова, даже Андрей Немзер) предполагали, что первый роман трилогии «Лед» — это пародия либо на оккультную беллетристику, либо на телевизионный сериал, повествующий о непостижимых событиях, вроде «X-Files» («Секретные материалы»). Правда, после второго романа «Путь Бро» только И. П. Смирнов продолжал настаивать на том, что роман Сорокина пародирует литературность путем создания «канонического» текста, за что и получил суровую отповедь от недовольного писателя (см. выше и ниже). Сам Сорокин, как уже говорилось, подчеркивает серьезность и «позитивность» своего ледяного цикла: «Наверное, это первый роман, в котором меня интересует только содержание, сама история как таковая»[949]. «Можно сказать, что раньше я создавал миры и уничтожал их, да? И в этом заключался мой литературный процесс. Здесь же я просто создаю мир и любуюсь им. Для меня это ново»[950].

Сюжет трилогии описывает деятельность Братства Света — избранных, чье сердце отзывается на мистический зов льда, доставленного на Землю Тунгусским метеоритом. Первый роман посвящен жизни первого из Братьев — Бро, услышавшего зов и понявшего предназначение собрать Братство в тот момент, когда он оказался в болоте, где под слоем воды пряталась от людей ледяная глыба метеорита. Именно он, повинуясь интуиции, находит первых братьев и сестер и разрабатывает методы дальнейшего поиска готовых к просветлению существ среди «мясных машин» (так называют в этой группе не-избранных, «внешних»): «искатели» отбирают потенциальных членов братства по внешним критериям — белокурые волосы и голубые глаза, затем похищают их и в укромном месте бьют каждого из них по грудной клетке молотом из священного тунгусского льда, ожидая, не отзовется ли его сердце неслышимым звуком. Изувеченных «испытуемых», чье сердце не дало требуемого отклика, — «пустышек» — братья бросают умирать или убивают. Бро становится верховным жрецом братства. Действие этого романа доходит до Второй мировой войны, на фоне которой продолжается отбор белокурых и синеглазых братьев, в том числе и в лагерях смерти — как нацистских, так и советских.

Второй роман «Лед», вышедший первым[951], построен как истории современных персонажей, похищенных Братством и обретших новую жизнь и подлинные имена после испытания ледяным молотом. В третьем и последнем романе «23 000» Братья уже достигли числа частиц, на которые распался космический свет, а следовательно, они уже готовы к финальному, апокалиптическому ритуалу. Однако в этом романе важными персонажами, наделенными голосом и волей, становятся «мясные машины», не прошедшие испытание льдом, но уцелевшие — они формируют что-то вроде сопротивления Братству и вмешиваются в ход последней мистерии Света.

Действительно, несмотря на то что вся трилогия написана, как и многие другие тексты Сорокина, от лица персонажей, в отличие от других его произведений, в этих романах ни доминирующий мифогенный дискурс, ни нарративы героев нигде прямо не подрываются. Ни в одной из книг трилогии язык не становится «проблематизированным предметом изображения и объектом конструирования»[952]. Если в «Льде» ироническое остранение еще возникало — благодаря стилистическим перебоям между частями, узнаваемым бытовым диалогам и т. п., — то в «Пути Бро», организованном как монолог протагониста, и в третьем романе, где каждая глава представляет собой монолог персонажа — того или иного Брата или Сестры (до и после пробуждения) или обычных людей, начавших борьбу с Братством, — нет никаких оснований квалифицировать этих персонажей как «недостоверных повествователей». Чисто пародийный пласт невозможно выделить даже в романе «Лед». Скажем, третья часть со входящими в нее «Инструкцией по эксплуатации оздоровительного комплекса LED» и «Отзывами и пожеланиями первых пользователей [„оздоровительного комплекса“]» лишь на первый взгляд пародирует идеологию «консюмеризма», для которого «нет ничего святого». Логика сюжета придает вполне серьезную окраску и этой части: «проснувшиеся» продолжают искать «Братьев» и «Сестер» — ведь все отзывы получены от «пользователей», которых «долго уговаривали принять этот подарок» и которые бесплатно получили его как заранее намеченные кандидаты. «Братство Света Изначального», ранее использовавшее для просеивания «человеческой породы» НКВД и гестапо, теперь прибегает к помощи коммерческих инструментов — вот и весь прогресс. И финальная новелла о мальчике и кусочке льда не пародийна, а скорее сентиментальна. Ребенок, который, как выяснится в последнем романе, станет лидером Братьев Света (правда, если во втором романе он разговаривает со своими игрушками, то в третьем он оказывается бессловесным существом), «сердцем чувствует» величие льда. Не случайно ребенок помещает лед между супергероями и динозавром (не беда, что игрушечными), одновременно испытывая к нему нежность: «Пойдем, лед, я тебя погрею». Лед — детство — искренность — сила — свет («Солнечный свет блестел на его мокрой поверхности») — вот формула сконструированного Сорокиным мифа.

Последняя сцена первого из «ледяных» романов (второго в финальной конфигурации) подчеркивает именно игрушечный или сказочный характер предлагаемого мифа. Но Пелевин давно доказал, что сочиненность мифа не отменяет ни его серьезности, ни того, что он может претендовать на вполне реальную власть.

Мотивы, сложившиеся в ледяной миф, присутствовали у Сорокина и раньше. Е. Дёготь задолго до последних романов заметила, что «неоднократно повторяющийся мотив льда и геометрических форм» в произведениях Сорокина отсылает, с одной стороны, к нерусскому, западному или, точнее, немецкому началу, а с другой, ассоциируется с советским коллективным бессознательным («замороженные пельмени»)[953]. М. Берг зафиксировал присутствующий в более ранних сочинениях Сорокина «довлеющий автору комплекс романтического демонизма, вызванный онтологическим разочарованием в человеке»[954]. В дальнейшем и романтический демонизм, и онтологическое разочарование находят воплощение в мифологии «ледяного» цикла.

Сразу же несколькими критиками было отмечено сходство новых сочинений Сорокина с его романом «Сердца четырех». Это сходство не сводится только к замороженным и отформованным в виде кубиков сердцам четырех, выброшенным «на ледяное поле, залитое жидкой матерью»[955]. Как упоминалось выше, уже в сюжете «Сердец четырех» А. Генис увидел набросок сакрализующей «теологии пустоты». Логика, связывающая сюжетное движение романа, была опознана критиком как отголосок гностицизма. В «ледяных» романах гностицизм, с добавлениями аллюзий на Каббалу[956], становится прототипом для создаваемой Сорокиным новой мифологической идеологии, о чем первым сказал тоже А. Генис:

Именно гностико-каббалистический нарратив заполняет прежде опустошенный смысловой центр прозы Сорокина, порождая соответствующую систему сакральных символов (Свет Изначальный, Лед, ледяные молоты, «говорящее сердце») и ритуалов: пробуждение ледяным молотом, «сердечный плач», «сердечный оргазм» Братьев и Сестер (почему-то всегда разбитых на гетеро- и никогда — на гомосексуальные пары), заучивание «сердечных слов», «сердечный разговор» Братьев и Сестер в круге, ритуалы совместной трапезы, отказ от поедания мяса и пользования режущими предметами, поиск следующих Братьев и Сестер, еще не знающих о своем предназначении. Иными словами, Сорокин сам создает предельно авторитарный дискурс — новый миф об избранном народе (Братья Света), со своими пророками (Бро и Фер в первом романе, женщина по имени Храм во втором, Горн в третьем). Обещан и апокалипсис: «Они найдут ВСЕХ. И обретенные встанут в Большой Круг и произнесут сердцем 23 слова. И воссияет Свет. И исчезнет Земля. И остановится Время. И пребудет Вечность».

Стоило ли посвящать всю жизнь обнажению насилия, скрытого в авторитетных и тем более претендующих на абсолютность дискурсах, чтобы серьезно писать в этом духе и в таком стиле?

Чем вызван столь резкий кульбит Сорокина?

На этот счет критиками было выдвинуто несколько гипотез. Рассмотрим самые симптоматичные из них:

1) Сорокин следует за неотрадиционалистской модой. Как считает Д. Голынко-Вольфсон, «неприкрытая метаморфоза сорокинского стиля от беспощадной деконструкции властных риторик к неоисповедальному желанию „говорить сердцем“ объяснима коварной обратимостью „цинического разума“. <…> Циничное знание о бесстыдной поддельности любой идеологической истины, доказывает [Питер] Слотердайк [в книге „Критика цинического разума“], приводит к лицемерно ханжескому использованию изученных механизмов, ее фальсификации в личных корыстолюбивых и карьерных интересах»[958]. Голынко даже предполагает, что атака «Идущих вместе» на Сорокина была вызвана тем, что он — куда искуснее и талантливее, чем они, — «отыгрывает те же реваншистские и реставрационные импульсы», что и участники этого молодежного движения.

Думаю, такие обвинения все же не имеют под собой оснований. Другое дело, что поворот, происходящий в культуре в течение первого пятилетия нового века, — сдвиг, часто интерпретируемый как «конец постмодернизма», — находит свое воплощение не в одном, а во многих дискурсах одновременно. Но следует ли из этого равнозначность всех без исключения продуктов этого процесса? По этой логике поздний Пушкин должен рассматриваться в одном ряду с Бенедиктовым, а Чехова нетрудно перепутать с Боборыкиным. И те и другие отзывались на одни и те же социокультурные процессы — но все же по-разному!

Схожую интерпретацию, но в более широкой форме предлагает Псой Короленко:

В этом диагнозе много неясного, даже если оставить в стороне вопрос о кризисе постмодернизма (обсуждавшийся в предыдущей главе). Во-первых, почему интерес к «мифообразующим ресурсам» обязательно предполагает превращение в современного Толкиена? Опыт модернизма и постмодернизма знает множество вариантов мифотворчества, не исключавших ни иронии, ни подрыва мифологических «абсолютов» (в диапазоне от Джеймса Джойса до Умберто Эко). Во-вторых, откуда взялось представление о несовместимости «старых постструктуралистских техник» с мифотворчеством? Если пример Пелевина не кажется достаточно убедительным, то, может, «Хазарский словарь» М. Павича напомнит о том, каким может быть постмодернистское мифотворчество? И, в-третьих, каким это образом романы Сорокина преодолевают иллюзию «конца истории», если они предлагают миф об абсолютном конце человеческой истории, которая, как доказывается в трилогии, вся была ошибкой миротворящих сил?

2) Сорокин пародирует популярную национал-патриотическую мифологию, наиболее выпукло представленную романом Александра Проханова «Господин Гексоген», вышедшим в издательстве «Ad Marginem» в том же 2001 году, что и «Леёд». Как доказывает Марина Аптекман, в «ледяных» романах Сорокин нарисовал тот самый «жидомасонский заговор», о котором так долго говорили русские националисты. Доказательством пародийности для исследовательницы становится то, что сорокинские «заговорщики» оказываются куда ближе к арийскому идеалу (блондины с голубыми глазами), чем к еврейскому; сотрудничая с ЧК и НКВД, они не брезгуют и дружбой с гестапо[960]. Слабость этой концепции, на мой взгляд, в том, что сорокинский миф об избранной расе похож не только на русскую националистическую идеологию, но и на любую теорию заговора, как и на любую версию мессианства — русского, немецкого или еврейского, христианского, мусульманского или коммунистического.

Может быть, в создании такой метапародии на философии социального, национального и религиозного избранничества и состоит смысл романов Сорокина? Может быть. Но тогда неясно, зачем писать тысячестраничную трилогию, подробно разворачивающую и иллюстрирующую придуманный Сорокиным миф об избранных Братьях Света. Не избыточен ли такой ход? Не тавтологичен ли?

3) Сорокин продолжает концептуалистский проект на новом уровне. Это прочтение было предложено И. П. Смирновым, который полагает, что

(sic! — M.Л.)

Эта, безусловно, остроумная интерпретация вызвала ярость Сорокина:

Кроме того, и сам Игорь П. Смирнов признается, что испытывал скуку при чтении «Пути Бро»[963] — а это либо свидетельствует о неадекватности его интерпретации, либо указывает на то, что задача, которую критик разгадал в романе, осталась нерешенной или же была решена слишком формально, без внутренней динамики.

Не утверждая, что этим кратким обзором исчерпан весь спектр мнений о романной трилогии Сорокина, отмечу лишь странную «изворотливость» входящих в нее сочинений — на первый взгляд монологически-прямолинейных: они выскальзывают из противоположных идеологических интерпретаций («оркестровка консервативного поворота» и «пародия на консервативные идеологии») и сопротивляются прочтению, исходящему как из концептуалистской традиции (подрыв мифа), так и из критики постмодернизма (реабилитация мифа). Романы «ледяного» цикла действительно переносят внимание с формальной организации текста на его идеологию (отсюда возможность идеологических интерпретаций), но, несмотря на этот перенос, все-таки нельзя сказать, что Сорокин пишет типичный идеологический роман, в котором сама жанровая конвенция надежно защищает от деконструкции истину, обсуждаемую или провозглашаемую его героями. Не важно, сознательно ли процесс (само)деконструкции идеологии запущен Сорокиным, или он просто не может писать иначе, как ни старается, — важно, что его мифоидеология постоянно подрывает сама себя.

Да, Сорокин отзывается на неотрадиционалистский поворот в культуре, но все-таки делает это не конъюнктурно, а исходя из собственных представлений о культуре (хотя, видимо, и действительно изменившихся в недавние годы). Он, по-видимому, пытается создать особого рода синтетический миф русской власти, чтобы, по крайней мере, обнажить те составляющие, которые придавали власти, особенно в России XX века, религиозный статус.

Выскажу следующую гипотезу: Сорокин предпринимает попытку перевести в гипертрофированно сюжетное измерение миф русского литературоцентризма. В сущности, это и есть самая сердцевина русской сакральности, и потому миф о власти должен вырасти на этом фундаменте. Сорокин создает свой миф как барочную — то есть проблематизирующую означаемое — аллегорию литературоцентризма. Не случайно именно Россия в его романах получает название Страны Льда (вот и пригодился Тунгусский метеорит!), а вектор устремлений русских «мясных машин» оказывается поразительно созвучным мифологии Братьев:

внутренний гул.

смутно обеспокоена

гул

Гул

Сорокин претворяет сложную и богатую мифологию русского литературоцентризма в своего рода мифологический комикс — вроде комикса о Людях Икс или «Sandman» («Песочного человека») Нила Геймана. Сказанное не означает ни того, что Сорокин непременно пародирует русский литературоцентризм, ни того, что литературоцентризм в его романах полностью выводится за пределы деконструкции. Нет, по-видимому, Сорокин всерьез пытается создать русского «Властелина колец» или сделать в «сложной» литературе то, что в массовой литературе принесло огромный успех современным российским авторам фэнтези, от Сергея Лукьяненко до Ника Перумова — переплавить органичный для русской культуры набор мифологем в современный (то есть постмодерный) нарратив.

Примечательно, например, что сорокинские Братья всерьез озабочены вопросами языка: они изучают присутствующий где-то в них самих «язык сердца» и «23 сердечных слова». Однако коммуникация, генерируемая этим языком, во-первых, подчеркнуто иррациональна: говорить нужно «сердцем», а не разумом; во-вторых, подчеркнуто бестелесна: «сердечное» общение, внешне напоминая сексуальный акт (голые мужчина и женщина прижимаются друг к другу грудными клетками), в то же время является его «духовным» отрицанием; в-третьих, этот язык окрашен одновременно в экстатические и мазохистские тона: мучительный плач сердца, раскаивающегося в прежней зряшной жизни, непременно входит в ритуал «пробуждения» Брата или Сестры.

В данном контексте особенно важно, что признаком высокой степени посвященности в Братство становится исчезновение (размывание) человеческих изображений человека на картинах, фотографиях, киноэкранах и т. п. — при том что текст, сопровождающий эти изображения, никаких изменений не претерпевает. Показательно, что эта фаза сопровождается тем, что посвященный начинает читать любого человека как книгу: «И вдруг увидел его жизнь: не очень удачные роды, болезненное детство, скупой и черствый отец, тихая, покорная мать, страх высоты, любовь к собаке, сломанный палец, гимназия, смерть сестры, страх заразиться дифтеритом, успешная учеба, неудачный половой акт с проституткой, боязнь женщин, университет, половой акт со старшекурсником, революция, смерть отца, жизнь в коммуне, гибель любовника, война, контузия, неудачная женитьба, неудачная попытка самоубийства, библиотека; он любил: сыр, карманные часы, ВКП(б), приказы молчаливых и сильных мужчин, фантастические романы Уэллса, лозунг Троцкого о ликвидации семьи, велосипеды, шахматы, синематограф, свою работу, чистую посуду, запах спермы, долгие разговоры; он не любил: высоты, болот, пауков, мучной баланды, снов про медленного толстяка, громкоголосых женщин, детей, заусенцев, священников, скрипучих сапог; больше всего на свете он боялся пыток огнем» (с. 182). Вообще перечни того, из чего состоят встречные, относятся к лучшим страницам «Пути Бро».

Но ведь и русская культура, как принято считать, противостоит рациональному началу и сосредоточена на «языке сердца». Вот почему писатели (не интеллектуалы, а «эмоционалисты», по выражению Владимира Маканина) неизменно становятся в России «властителями дум» — или, вернее, становятся властителями «сердец», а через них — и «дум», которые являются производным от «сердечных» приоритетов. Редукция зрительного по отношению к текстуальному, восприятие человека как открытой книги, способность к «сердечному плачу»[966] и особенно ненависть к телесности — все это стереотипизированные, доведенные до мифологической плакатности эмблемы «русского дискурса».

Автометаописанием сорокинского мифа в его отношении к русской сакрализации литературы становится сцена в библиотеке из романа «Путь Бро». Бро ошеломлен видением литературы как странной индустрии, в которой непрерывно трудятся мясные машины, созданные «для написания книг, то есть для покрытия тысяч листов бумаги комбинациями из букв… Машины в рамках [портреты писателей] производили бумагу, покрытую буквами. Это была их работа. Сидящие за столами совершали другую работу: они изо всех сил верили этой бумаге, сверяли по ней свою жизнь, учились жить по этой бумаге — чувствовать, любить, вычислять, проектировать, строить, чтобы и в дальнейшем учить жить по бумаге других» (с. 178).

Парадоксальность этого текста связана с его природой: ведь и само повествование о Бро — тоже бумага, покрытая буквами; более того, и с точки зрения Бро, смысл записи его жизни состоит в передаче сакрального знания — то есть знания, необходимого для того, чтобы прочитавшие «изо всех сил верили этой бумаге». Смеясь над русским литературоцентризмом, Бро воспроизводит его логику: литературоцентричный миф всегда унижает литературу и книжное знание, с неистовой страстью утверждая абсолютный приоритет непосредственного «жизненного опыта» (Платон Каратаев как учитель Пьера Безухова, Сонечка Мармеладова как ментор Раскольникова, Иван Денисович как живой укор Цезарю Марковичу и т. п.). Более того, Сорокин не только имитирует методы толстовского остранения (как отмечает Майя Кучерская), он буквально материализует в сюжетных коллизиях своего романа скрытую семантику толстовского метода (своего рода апогея русского литературоцентризма):

Связь между остранением и смертью также буквализирована Сорокиным: основоположники Братства разделяют человечество на «чистых» и «нечистых», лежа в гробах: «Мы с Фер жили в ящиках. И привыкли к ним. В ящиках мы спали и говорили сердцем между собой» (с. 219).

Миф, создаваемый Сорокиным, критикует литературоцентризм, в самой своей критике невольно утрируя литературоцентристские принципы. Взятые в совокупности, традиционный русский миф литературы и его сорокинское «расширение» образуют уроборос — змею, поедающую собственный хвост. Ту самую риторическую фигуру итерации в квадрате, которую, как отмечалось, давно избрал принципом своего письма Пелевин.

Деконструкция сорокинского мифа возникает по мере его разворачивания. А Сорокин, хоть и не ставит перед собой подрывные задачи (во всяком случае, не декларирует их), тем не менее не мешает мифологии испытывать свои пределы, если она к ним — по ходу действия — приближается.

Показательно в этом отношении и то, как Сорокин связывает свой миф литературоцентризма, с одной стороны, с домодерным мессианским и эсхатологическим дискурсом, а с другой — с тоталитарными дискурсами (советским и нацистским), неизменно опирающимися на специфические модели архаизирующей (консервативной) модернизации. В созданном Сорокиным мифологическом сюжете внятно обыгрывается националистическое мессианство: то, что избранные сверхлюди оказываются голубоглазыми блондинами, столь же характерно для арийского мифа, как и для русского национализма. Но Сорокин подчеркивает русские черты этого мифа, соединяя утопию нового избранного народа с эсхатологическими предсказаниями (подобное происходит и в романах Владимира Шарова, также сосредоточенного на нарративах русского мессианства). Тут важно не только сознание обреченности и отвратительности мира «мясных машин», но и то, что стремление к высшей гармонии неотделимо у сорокинских Братьев Света от стремления к апокалипсису — полному уничтожению всего человеческого мира.

Террор сакрального

Совмещение утопии и эсхатологии возможно только в мессианской перспективе (это хорошо объяснил Вальтер Беньямин в «Тезисах по философии истории», особенно в описании Ангела Истории), из которой настоящее и прошлое оцениваются как этапы на пути к неотвратимому апокалиптическому будущему. На этом пути стремление к совершенству есть стремление к смерти — тем более в случае, когда речь идет не об индивидуальной психике, а о социальном организме. Из мессианской позиции высшего (последнего!) знания вытекает и тоталитарный логоцентризм и тоталитарная танатология — пронизанность всех культурных ритуалов пафосом и эстетизацией смерти.

Вот почему не удивительно, что деятельность Братьев протекает под прикрытием как советских, так и фашистских карательных органов. Важно подчеркнуть, что сходство между мифом Божественного Света и тоталитарными мифологиями объясняется не только тем, что и в Братстве, и в тоталитарных государствах ведется отбор «идеальной» человеческой породы, совмещенный с уничтожением всех прочих, не проходящих «сито» отбора. Тоталитарность заложена в самой природе «сердечного» языка, основанного на терроре искренности. Недаром, кроша ледяными молотами грудные клетки, Братья Света истово приговаривают: «Говори сердцем!» Из многих созданных Сорокиным метафор литературоцентризма эта — пожалуй, ярчайшая.

Сквозной сюжет «ледяных» романов — это формирование коллективного тела и коллективного дискурса (язык мифа, «язык сердца») — тех самых твердынь, разложение которых составляло центральный интерес писателя на концептуалистском этапе его творчества. Коллективное тело и коллективный дискурс, по логике концептуализма, которая все же проступает и в «ледяных» текстах Сорокина, несмотря на его декларации о разрыве, требуют для своего поддержания тоталитарного насилия. Так что союз Братьев с карательными органами не только естественен, но и неизбежен. Разница между тоталитарными дискурсами и мифом Братьев состоит лишь в том, что создаваемая Бро и его последователями «великая семья» преодолевает и телесность, и рациональность.

Потому-то Бро и верит в то, что его последователи имеют право использовать тоталитарное насилие, оставаясь не запачканными. Но так ли это? В «Пути Бро» есть рассуждение о тоталитарных режимах как о результате нового объединения «мясных машин» на основе идеи всеобщего братства:

Различие тоталитарной модели братства от Братства Света, как видим, состоит только в том, что, по убеждению Бро, мясные машины лишены «внутренней гармонии» (духовной, то есть антителесной, и «сердечной», то есть антирациональной) и компенсируют это отсутствие растворением в толпе, а Братья Света исполнены гармонии благодаря своей избранности и делятся ею с родными сердцами, растворяясь в «сердечном разговоре». В остальном же различий нет — начиная с отказа от семьи и прочих иных личных привязанностей (Бро отворачивается от своей первой возлюбленной, прозябающей в нищете, и от родной сестры) и заканчивая завороженностью «новым счастьем» и готовностью убивать тех, кто не разделяет идеи нового учения. То, что Умберто Эко называет «популистским элитаризмом» фашистских идеологий[968], а Бро определяет как культ толпы, представляет собой простой перенос принципа романтической (космической или биологической) избранности, на котором зиждется и миф Братьев Света, с индивидуума на массовидную категорию (класс, этнос, расу и т. п.).

Однако Сорокин не только извлекает мифологический нарратив из традиции русского литературоцентризма. Он вполне последовательно придает этому мифу отчетливо модернистский смысл. Точнее, Сорокин сплавляет русский литературоцентризм с модернистской философией негативной трансценденции, представленной в первую очередь философией Ницше.

Понятно, что миф об избранных сверхлюдях, рассеянных среди «мясных машин», не может не вызвать ассоциаций с Ницше: более того, автор «Пути Бро» прямо задает эту ассоциацию эпиграфом про философствование молотом (устраненным, правда, в книжном издании трилогии). Ницше — это действительно тот источник, из которого вырастает не только модернистская, но и постмодернистская философия[969]. Поэтому прямое обращение к Ницше и создание мифологического нарратива, который бы синтезировал русский литературоцентризм с ницшеанством, может быть истолковано как попытка анализа идеологического фундамента русского модернизма и по умолчанию — постмодернизма как его наследника по прямой линии.

Сорокин не только выворачивает наизнанку символизм главного русского ницшеанца А. М. Горького, заменяя горящее сердце Данко «ледяными», но тоже живыми сердцами Братьев Света, — он сознательно подменяет позицию лидера масс позицией тоталитарных фильтровщиков «человеческого материала» и достаточно откровенно обнажает танатологический смысл модернистской «негативной трансценденции». В этом отношении Сорокин довольно глубоко воспроизводит важнейшие элементы собственно ницшеанского мифа о сверхчеловеке. Ведь основной трансцендентальный постулат Заратустры: «Человек есть нечто, что должно превзойти»[970] или «Мое Я есть нечто, что должно превзойти: мое Я служит для меня великим презрением к человеку» (с. 27) — предполагает не только преступление и трансгрессию, но и самоотрицание, доходящее до апокалиптического разрушения: «Я люблю великих ненавистников, ибо они великие почитатели и стрелы тоски по другому берегу. <…> Я люблю того, кто оправдывает людей будущего и искупляет людей прошлого: ибо он хочет гибели от людей настоящего» (с. 10).

Трансценденция у Ницше — не средство, а цель: только через трансценденцию, или, иначе говоря, через преодоление «людей настоящего», «последнего человека» (ср. с «мясной машиной» у Сорокина), осуществляет себя сверхчеловек — человек трансцендентный. Примечательно, что глава, в которой Заратустра издевается над «последним человеком», довольным собой и своим миром, встречая в ответ смех толпы, заканчивается словами Заратустры: «Лед в смехе их» (с. 12). И хотя лед в этой фразе, казалось бы, связан с отрицанием попытки выхода за пределы «человеческого, слишком человеческого», сама фраза более многозначительна. Лед в смехе — это и знак замороженности отрицания, то есть отрицание их отрицания — и одновременно конец смеха.

Может быть, именно из этой фразы и пришел Лед в романы Сорокина?

Недаром сам священный Лед в романах Сорокина оказывается весьма противоречивым символом. Среди бинарных оппозиций, конструируемых героями «ледяного» мифа: Братья Света — мясные машины, сердце (дух) — тело, свои — чужие, до «пробуждения» — после «пробуждения», свет — тьма и т. п., — только Лед играет роль медиатора. Без медиатора, как известно, не функционирует ни одна мифологическая структура, ни один мифологический нарратив. У Сорокина Лед соединяет собой холод и жар (повторяющаяся в «Пути Бро» сцена с пробуждением героя, забывшегося на поверхности льда и просыпающегося в ванне теплой талой воды); связывает небо (космос, из которого он пришел) и хтонические недра земли (болото, в котором он захоронен); начало жизни (хранит в себе изначальный свет) и ее конец на Земле; пробуждает к вечной жизни и становится орудием убийства (в качестве молота, расшибающего грудь «испытуемого», если тот принадлежит к «мясным машинам»); соединяет Братьев между собой и отделяет от остального человечества; освобождает одних и порабощает других (на добычу Льда направлена деятельность многих карательных институтов).

Тем не менее помимо всех этих значений в романной трилогии формируется одно, главное и доминирующее: абсолютная гармония, воплощенная льдом, обеспечивается нечеловеческим, космическим холодом, который сам по себе эквивалентен смерти. К смерти всего человечества устремлены и вдохновленные Льдом Братья Света: правда, они думают, что несут смерть «мясным машинам», а оказывается, что погибнуть суждено им самим («23 000»), — но суть дела от этого не меняется. В этом главный парадокс сорокинского Льда: перед нами мертвый, но активный медиатор. Таким может быть только центр танатологического мифа.

Но дело не только в этом. Лед как медиатор вольно или невольно запускает механизм самодеконструкции сорокинского мифа (или мифа его героев), обнажая его внутренние противоречия.

Обозначим наиболее существенные из них.

«По большому счету всю жизнь меня интересовала (и продолжает) одна-единственная тема, один-единственный и роковой вопрос: что такое насилие и почему люди не в состоянии отказаться от него?» — пишет Сорокин в цитированной выше статье[971]. В обсуждаемых романах, и особенно в «Льде», сталкиваются два типа насилия: будничное, составляющее субстанцию существования «мясных машин» (издевательства сутенера над проститутками, фашиствующие студенты, насилие в бизнесе, мат как язык агрессии, пронизывающий все поры российской повседневности), и не менее страшное, но оправданное «высшими» целями насилие Братьев Света.

Насилие, осуществляемое Братьями, в терминологии Вальтера Беньямина, может служить примером «мифического насилия», которое в «архетипической форме является прямой манифестацией богов. Оно не является средством для осуществления их целей, едва ли воплощает их волю, оно просто свидетельствует об их существовании»[972]. Греческий миф о Ниобе используется Беньямином как иллюстрация этого типа насилия: просто убивая детей Ниобы на ее глазах, боги напоминают ей о своем превосходстве — говоря сегодняшним языком, утверждают собственную идентичность. 23 000 сверхлюдей, «заговоривших сердцем», — это и есть сорокинские боги. Убивая людей, они только «манифестируют свое существование».

Однако преодолевают ли они при этом свою человеческую природу, как полагается сверхлюдям? Отнюдь нет! Ведь если насилие составляет материал, из которого соткана советская и постсоветская социальность (подробнее об этом см. в гл. 18), то Братья Света лишь переводят это насилие на новую «высоту». То же, в сущности, делает и тоталитарный Большой Террор, придавая «возвышенную» легитимацию террору «малому» (по выражению Татьяны Толстой), то есть повседневному. Именно насилие становится тем цементом, с помощью которого из Братьев и Сестер лепится новая социальная общность (ср., например, с рассказами Бабеля из цикла «Конармия»), — это и заставляет их деловито проливать кровь чужаков, Других и скрепляет Братство избранных прочнее, чем все их «разговоры сердцем».

Обратим внимание и на то, что акцентированная сентиментальность Братьев и Сестер Света, неделями оплакивающих свою жизнь до пробуждения и сутками предающихся оргиастическому сердечному общению с равными, не допускает ни капли сострадания по отношению к Другим — к чужакам, не наделенным ледяным сердцем. Никто из Братьев и Сестер в тексте романов никогда ни на секунду не колеблется относительно ликвидации «мясной машины», даже если это ребенок. Самый большой гуманизм проявляет чекистский палач Дерибас, оказавшийся членом Братства: он удивляется, почему его приказ отправить отсеянных узников «на хуй» был понят как приказ к расстрелу. Удивляется, но не наказывает исполнительного дурака. Жалко, что ли?

В результате этого «изоморфизма насилия» у некоторых критиков закономерно сложилось впечатление, будто сорокинские «избранники» не уступают своим жертвам в «машинности». Так, известный интернет-критик, публикующийся под именем Евгений Иz, заметил:

И действительно, что, кроме нелепых имен, отличает Братьев и Сестер Света друг от друга после того, как они проходят посвящение и через «сердечный плач» постигают «мудрость Света»? Ничего! Если до посвящения у них были хотя бы разные биографии и даже разные сны о льде, то после «пробуждения» они унифицируются — что порождает, в свою очередь, полную нейтрализацию стиля повествования.

Нейтрализация сорокинского стиля крайне симптоматична. Если принять определение насилия как лишения выбора, то сверхнасилием (или божественным насилием, в беньяминовской терминологии) веет от самого мифологического дискурса, созданного Сорокиным. Ведь в соответствии с «ледяным» мифом право на вечную жизнь дается человеку на основании признака неясного и уж точно не благоприобретенного — а значит, исключающего личный выбор. Механизм «ледяной» избранности — и, наоборот, отверженности — далеко превосходит по безразличию к индивидууму и классовый, и расовый террор, поскольку все общество, за исключением 23 000 полубогов, отброшено при таком подходе в «состояние исключенности» (Дж. Агамбен). Насилие ледяной избранности распространяется не только на отверженных, но и на самих избранных: за них знают, что «им будет лучше» — посвящение в Братство полностью снимает вопрос о свободе выбора. Рай при таком подходе неотличим от концлагеря.

Именно в силу отсутствия свободы и в силу неспособности трансцендировать насилие как норму человеческого мира герои Сорокина в конечном счете вступают в противоречие и с ницшеанским (модернистским) пониманием сверхчеловека. Заратустра предупреждает о том, что поиск истины в небесах — следствие трусости человека: «Я — говорит о теле и стремится к телу, даже когда оно творит и предается мечтам и бьется разбитыми крылами. <…> Новой гордости научило меня мое Я, которой учу я людей: не прятать больше головы в песок небесных вещей…» (с. 23). Но именно там, вдали от земли и от тела, находят Братья источник Света. И уж буквально обращенным к Братьям звучит упрек Заратустры: «Эти неблагодарные — они грезили, что отреклись от своего тела и от этой земли. Но кому же обязаны они судорогами и блаженством своего отречения? Своему телу и этой земле. <…> Больше разума в твоем теле, чем в твоей высшей мудрости. И кто знает, к чему нужна твоему телу твоя высшая мудрость» (с. 23, 24).

Казалось бы, в последнем романе трилогии — «23 000» — Сорокин обнажает противоречия созданного им самим «ледяного» мифа, перенося внимание на жертв ледяного проекта — людей, которые оказываются чем-то большим, чем мясные машины. В первую очередь, это касается главной героини — русской эмигрантки Ольги Дробот, которая, попав под молот ледяного «отбора», выжила, но потеряла родителей. Она находит интернет-сообщество товарищей по несчастью и пытается разоблачить Братство. Впрочем, борьба вскоре приводит ее в секретный концлагерь на территории Китая, организованный Братьями для тех, кто пытается докопаться до их тайн. Узники лагеря обдирают дохлых сук, изготавливая специальные ремешки для ледяных молотов. Ольга и ее соратник Бьорн, сбежав из лагеря, становятся участниками последнего ритуала Братства, наконец-то достигшего своей главной цели — собравшего вместе все 23 000 людей-слов «сердечного языка».

Однако проявленные в романе «23 000» интерес и сочувствие Братьев к нескольким «мясным машинам» почему-то напоминают о лицемерной улыбке Дориана Грея, появляющейся на его портрете после того, как он, вопреки обыкновению, пожалел очередную жертву[974]. Так и в сочинении Сорокина: сюжетное поражение Ледяного Братства лишь при поверхностном взгляде опровергает придуманный автором миф, а на самом деле служит максимальному укреплению стоящей за ним логики. Чтобы убедиться в позитивном эффекте поражения Братства, достаточно обратиться к финалу романа, завершающему и всю трилогию, а оттого особенно значимому.

Тот факт, что Ольга и Бьорн, сбежав из концлагеря, оказываются вовлечены в последний ритуал Братства, как выясняется, был заранее спланирован самими Братьями. Сам побег, оказывается, был формой отбора «мясных машин», достойных участвовать в ритуале в качестве ассистентов, — Ольга и Бьорн должны держать на руках двух избранных младенцев. «Вы должны держать их в Круге <…>. Никто из наших не может это сделать, потому что каждый должен быть на своем месте. Это и есть Ваша Великая Помощь Братству». Разумеется, по здравому размышлению, этот аргумент абсурден: малышей вполне можно устроить на каких-нибудь стульчиках или кроватках. Но нет, Сорокину важно подчеркнуть, что Ольга и Бьорн избраны Братством. За что? Да все за то же: «Потому что в них есть тоска по Свету, — кивнула Ц. — Хотя они не знают о ней! — тряхнул густой бородой Одо» (с. 671). Более того, оказавшись среди Братьев, Ольга и Бьорн — даром что претерпели столько мытарств в «ледяном» концлагере — дрожат от счастья: им так хорошо, «как бывает только в детстве, когда рядом родные, которые любят, защищают и берегут тебя. Обливаясь слезами, они стали целовать руки братьев и сестер Света, забыв свое прошлое, забыв мучения и опасения, забыв страдание и ожидание, забыв страшную жизнь последних месяцев. Руки братьев и сестер были рядом. Братьев и сестер, которые вели их к Счастью, к Свету» (с. 673–674).

Эта экзальтация не иронична: Сорокин действительно воспроизводит стилистику, более всего напоминающую о соединяющей соцреализм и мифологизм патетике Александра Довженко или его эпигона Олеся Гончара или же о более поздних версиях этого дискурса, сбереженных А. Прохановым. Правда, если раньше стилистика такого рода была всегда у Сорокина «чужим» — в конечном счете деконструируемым — словом, то в «23 000» это слово становится в полной мере «своим». В унисон со стилевыми метаморфозами в этой сцене мифология Льда не только не подрывается — напротив, она покоряет своих заклятых врагов, превращая чужаков — в родных. Если Братья Света — апостолы новой церкви, то Ольга и Бьорн — жрецы и паства в одном лице. Миф Братства на глазах приобретает новое, хотя и вполне традиционное, измерение: учение Братьев бессмертно, потому что оно верно (в данном случае: эмоционально убедительно и вообще светоносно). То, что «хорошие» герои, вопреки ожиданиям, не уничтожены, а приняты Братьями, как комсомольцы — партийцами, делает даже более или менее приключенческий сюжет аргументом в пользу «ледяного» мифа.

Во-вторых, в результате ритуала каким-то образом все Братья и Сестры Света оказываются мертвы, и живыми на острове остаются только Ольга и Бьорн. Но разве смерть избранных свидетельствует об их поражении? Наоборот, по аналогии с христианским мифом нетрудно представить себе, что чистые души Братьев и Сестер отделились от бренных тел и слились со Светом. Даже и вне христианских ассоциаций совершенно ясно, что Братья Света выступают в роли очистительной жертвы — иначе говоря, «козлов отпущения», принимающих на себя все грехи XX века, не исключая коммунизма, нацизма, современного консюмеризма и корпоративного рабства[975]. Но как доказывал Р. Жирар, жертва, принимающая на себя грехи племени, и есть наивысшее воплощение сакрального: «Для того чтобы сакрализация была эффективной, жертва должна принять на себя все насилие, от которого общество таким образом освобождается. <…> Жертва несет груз несовместимых и противоречивых значений, которые — в сочетании — и создают сакральность»[976]. Иными словами, смерть 23 000 В. Сорокину нужна как наиболее сильный способ утверждения подлинной, неподдельной сакральности «ледяного» мифа.

Сакральность принесенной жертвы недвусмысленно акцентирована тем, что, увидев мертвых Братьев и Сестер, Ольга и Бьорн немедленно обретают Бога (финальная глава так и называется: «Бог»). Иначе говоря, расставшись со смертными телами, Братья Света не отменяют материальный мир, а приносят людям Свет, то есть Бога:

Этот апофеоз написан так плохо (желаемая профессия вязнет в словесном однообразии: только слова «произнес»/«произнесла» повторяются пять раз, а тут еще и нарочитые повторы: «вздохнула» — «выдохнул», «крикнул» — «прошептала»…), что наводит на подозрения о пародии. Но нет, Сорокин все так же мучительно серьезен. Больше того, учитывая, что эти новые Адам и Ева избраны принесшими себя в жертву Братьями, вполне можно увидеть в этом финале символику бессмертия «ледяного» мифа, подхваченного на этот раз «тоскующими по свету» людьми, преодолевшими таким образом удел «мясных машин».

Если поначалу казалось, что «23 000» — попытка деконсфукции ледяного мифа с точки зрения Другого сознания, в данном случае — сознания «мясных машин», то финал романа свидетельствует о полном поглощении Другого. Другие легко отказываются от своей оппозиционности, поскольку зачарованы «истиной» мифа и радостно воспринимают (подбирают) оставленное Братьями Света добровольное подчинение сакральному абсолюту, тем самым превращаясь для исчезнувших Братьев — может быть, в незрелых, но определенно — в своих.

Как видим, последний роман трилогии не снимает ни одного из противоречий, явленных ледяной доктриной. Более того, он вновь — и с той же истовостью — предлагает диктатуру сакрального.

«— Мне кажется… нам надо вернуться к людям. И спросить у них.

— Что?

— Как молятся Богу? Тогда ты сможешь сказать Ему все, что хочешь. И я. Я тоже смогу», — говорит Ольга Бьорну в самом конце трилогии. В контексте религиозных войн XXI века эта «эпифания» может вызвать только раздражение: разные способы общения с Богом вновь, и в который раз в истории, служат оправданием насилия, причем не только мифического. (Кстати, трудно не заметить, что вопрос о судьбе остального человечества, и в частности участь прочих, помимо Ольги и Бьорна, узников «ледяного» концлагеря, почему-то не интересует ни автора, ни главных героев — что вновь уподобляет их, как и романиста, Братьям Света.)

Показательно, насколько финал трилогии Сорокина схож с финалом «Кыси» Толстой. В обоих случаях происходит некая катастрофа — причем повторная, соотносимая с «изначальной» травмой: Взрывом у Толстой и падением метеорита у Сорокина; в результате погибают все, кроме нескольких «избранных». В обоих случаях катастрофа служит искупительной жертвой, которая должна очистить от противоречий мифологию, производную от литературоцентризма с его сакрализацией эмоционального и демонизацией рационального.

Можно интерпретировать этот жест как желание восстановить сакральные ценности хотя бы в пространстве собственного текста. В этом случае сюжет становится своего рода амбивалентным ритуалом, который можно определить и как «генезис и регенерацию, и как дегенерацию культурного порядка, осуществляемые посредством пароксического беспорядка»[977] — путем погружения в экстатическое лиминальное состояние, в символический хаос. Можно увидеть в трилогии Сорокина результат застывания эстетики взрывной апории в статичном гибриде, в котором неразрешимость внутренних противоречий вытесняется в сюжетное измерение, не находя другого выхода, кроме взрыва, одним махом разрубающего все смысловые узлы. А можно усмотреть в этих финалах отказ от постмодернистских стратегий сложности в пользу домодерных бинарных оппозиций, причем с редуцированными функциями медиатора (Бенедикта у Толстой, Льда у Сорокина), — оппозиций, в конечном счете всегда порождающих модели насилия (божественного, мифического или повседневного «малого террора»).

В трилогии Сорокина (как, впрочем, и в романе Толстой) важнейшим свидетельством нежизнеспособности синтезированного мифа становится его монотонность. Постоянные элементы нарратива, многократное воспроизведение в сюжете ритуала Братства (сон — посвящение молотом — сердечный плач — общение сердцем — разговор в круге) делают сюжет предсказуемым. Язык все более стирается до чистой «парадигматики» мифологического дискурса с повторяющимися словами-сигналами: «Свет», «Братья», «Лед», «Страна Порядка», «Страна Льда», «Страна Свободы» и т. п. Оппозиции, даже в перевернутом виде, сохраняют свою ригидность. Все это свидетельствует о том, что омертвелость медиатора распространяется на всю мифологическую логику: миф на глазах твердеет, теряет динамику, сам «превращается в лед». Стоит поместить «трансцендентальное означаемое» (Лед и «ледяной» миф) в центр постмодерной структуры, как итерации превращаются в монотонные самоповторы, а паралогические апории, создаваемые постоянными флуктуациями смысла, застывают в жестких и неподвижно-неразрешимых (и поэтому маскируемых, а не обнажаемых) монструозных гибридах противоположных значений.

Как ни странно, романы Сорокина убеждают не в том, что, как писал Псой Короленко, «невозможно генерировать миф с помощью старых постструктуралистских техник», — но совершенно в обратном: в современной ситуации невозможно генерировать миф без деконструкции, без целенаправленного (а не невольного, как в «ледяной» трилогии) подрыва собственного дискурса. В противном случае «самодеконструкция» изнутри взрывает нарратив, претендующий на целостность и трансцендентальность.

Общество оборотней

Мария Бондаренко следующим образом описывает соотношение того, что делает «ледяной» Сорокин, с мифотворчеством, характерным для Пелевина:

На мой взгляд, это и так, и не так. Надо иметь в виду, что пелевинский «миф о вечном невозвращении» в принципе не может иметь продолжения — ведь в этом мифе максимально доступная свобода отождествляется с «самостиранием», отменой «я» и той реальности, к которой «я» принадлежит и которую создает. Другое дело, что — как будет показано ниже — сам этот миф в последних текстах Пелевина явно автоматизируется и все более «отслаивается» от того, о чем Пелевин пишет. Происходит это потому, что проза Пелевина претерпевает метаморфозу, аналогичную той, что наблюдается у Сорокина. Впрочем, ведет эта метаморфоза в направлении, противоположном сорокинскому. Однако, прежде чем говорить о различиях, отметим по крайней мере несколько принципиальных схождений между последними текстами Сорокина, с одной стороны, и «Священной книгой оборотня» (2004) Пелевина[979], с другой.

У Пелевина выходит на первый план та же ницшеанская проблематика «трансценденции человеческого», что и у Сорокина. Пелевин прямо отсылает к «Заратустре», когда пишет — от имени лисы-оборотня — о том, что «чувства нынешних моргателей глазками неглубоки, и органчики их душ играют только собачий вальс» (с. 114)[980]. Однако у Пелевина коллизию «преодоления человеческого „я“» разыгрывают оборотни, что многое меняет.

Оборотень — давно найденный Пелевиным (не без подсказки западного масскульта[981]) архетип постмодерной (и постсоветской) идентичности, которая основана на взрывной апории и постоянно колеблется между противоположными началами, конфликтно сплетающимися в одной личности. Лиза Новикова справедливо замечает, что мотив оборотня относится к ряду пелевинских лейтмотивов, проходящих через все его творчество: «Подобными „оборотнями“ были чуть ли не все герои пелевинских произведений: комсомольские работники у него превращаются в валютных проституток, герои „Жизни насекомых“ — в комаров и мух. В предыдущем романе „ДПП“ волшебник Пелевин лепил покемонов (имеется в виду входящая в книгу „ДПП (NN)“ повесть „Числа“, в которой главные герои то ли в шутку, то ли всерьез считают покемонов своими мифологическими двойниками, своего рода тотемными животными. — М.Л.), ну а в „СКО“» («Священной книге оборотня». — М.Л.) — исключительно оборотней. Кстати, «верволки из средней полосы» уже однажды привлекали внимание писателя[982].

Последняя фраза в процитированном тексте — намек на ранний рассказ В. Пелевина «Проблема верволка в средней полосе»; впоследствии в интервью газете «Известия» Пелевин сам признал, что его роман прямо продолжает заданную в том давнем рассказе тему[983]. Однако оборотни из «Священной книги…» существенно отличаются от аналогичных персонажей в более ранних текстах. В новом романе оборотничество нормализуется и социализируется: редкий персонаж здесь — не оборотень. Так происходит стабилизация апории в гибриде: то, что его героиня лиса А Хули — оборотень, представлено как рутинный, а отнюдь не шокирующий факт. На фоне привычности, обыденности статуса оборотня для главной героини и ее друзей «сглаженным» оказывается и эффект, производимый магическими свойствами Серого: куда более сильный акцент падает не на то, что генерал ФСБ умеет превращаться в волка, а на то, что впоследствии он начинает превращаться в пса. Если это и остранение, то особого толка: оно проявляется в замене экстраординарного менее удивительным. Вероятно, толчком для создания романа стал пропагандистский образ «оборотня в погонах»[984], но, отталкиваясь от него, Пелевин, в сущности, создает образ общества оборотней.

Писателя обвиняли в фельетонности, не замечая, что все политические шутки и сарказмы, на которые в этом романе он, как всегда, щедр, несут на себе отсвет оборотничества. Не случайно в политической метафорике романа — как, впрочем, и в постсоветской политической риторике, которую обыгрывает Пелевин, — такую большую роль играют анималистические метафоры. Пелевин не ленится деконструировать даже самые тривиальные политико-публицистические метафоры, связанные с животным царством, — такие, как образ рыбы, которая «гниет с головы» («…затем реформаторы съедают здоровое тело, а гнилая голова плывет дальше… поэтому все, что было гнилого при Иване Грозном, до сих пор живо, а все, что было здорового пять лет назад, уже сожрано…» [с. 103]), или медведь, ставший символом партии «Единая Россия» («остроумный выбор: это международный символ экономической стагнации, к тому же есть выражение „брать на лапу“» [с. 103]). Материализованный каламбур (слово «аппарат» герои романа читают как «upper rat» — «верхняя крыса») преобразуется в аллегорию постсоветского уробороса (но змею, поедающую собственный хвост, подменяет именно крыса): «нефтяная труба и висящая на ней крыса <…> поглощенная жадным самообслуживанием». В этот же ряд попадают и другие детали повествования: от заголовка в газете: «America ponders mad cow strategy» (буквально: «Америка обдумывает стратегию сумасшедшей коровы», хоть речь идет, конечно, о борьбе с коровьим бешенством) до зависимости российской экономики от пестрой коровы — вернее, от ее черепа, у которого генерал ФСБ Серый своим волчьим воем вновь и вновь требует нефти. Или, вот, скажем, такой взгляд А Хули на отношения полов, обнаруживающий в них не столько зоологическую, сколько оборотническую логику:

Вообще социальные категории чаще всего описываются в романе через паралогическое сочетание нормы и трансгрессии: «табуированная лексика, на которой происходит повседневное общение между людьми, и законы, по которым общественный уклад является уголовным преступлением»; названия коктейлей, список которых складывается в остросюжетную повесть с участием кровавой Мэри, отвертки и зомби («Tequila Sunrise, Blue Lagoon, Sex on the Beach, Screwdriver, Bloody Mary, Malibu Sunset, Zombie. Готовая заявка на фильм» [с. 16]); и татуировки, уравнивающие бога и криминальных/полицейских авторитетов: «SWAT, SWAT, SWAT» (американский эквивалент российского ОМОНа) вместо «Свят, свят, свят»; и сокращение «ПСПО» («Пацан сказал, пацан ответил») вместо INRI (Иисус Назарянин Царь Иудейский). В этом же ряду — и трансформация этического императива, предложенного А. И. Солженицыным, в рекламный слоган («Жить не по лжи. LG»); и «метафизика» русского мачо: «…жизнь русского мачо похожа на спиритический сеанс: пока тело купается в роскоши, душа мотает срок на зоне… Россия — общинная страна, и разрушение крестьянской общины привело к тому, что источником народной морали стала община уголовная. Распонятки заняли место, где жил Бог, — или правильнее сказать, Бог сам стал одним из „понятиев“…» (с. 268, 269).

Последний пример особенно отчетливо иллюстрирует важное для романа представление: источником морали и норм в современном российском обществе являются находящиеся заведомо за пределами «официальных» моральных и юридических норм социальные группы, табуированный социальный опыт и тому подобные «отреченные» области — сфера трансгрессии, одним словом.

Центральная сюжетная интрига романа связана с пророчеством о явлении «сверхоборотня»: это пророчество по-разному осуществляется Серым, превращающимся в Пса Пиздеца, и А Хули, исчезающей из материального мира и уходящей в Радужный Поток. Под сказочно-мифологической оболочкой этой сюжетной интриги прячется достаточно серьезная проблема соотношения власти и свободы в социуме с неустойчивыми, фантомными и гибридными идентичностями. Исследуя эту проблему, Пелевин разыгрывает два противоположных сценария оборотничества — соответственно в романе представлены два типа оборотнической идентичности и два типа неомифологической трансценденции.

В отличие от Сорокина, использующего мифологические модели для того, чтобы замаскировать неизбежные противоречия собственного паралогического дискурса, Пелевин расщепляет миф, превращая центральных персонажей в персонификацию двух противоположных стратегий мифотворчества. Сорокин в своей трилогии «замораживает» апорию, даже не пытаясь превратить ее в гибрид: противоречивые аспекты романной идеологии никак не взаимодействуют друг с другом, они как бы «не замечаются», что останавливает смыслопроизводство. Пелевин же выбирает оборотничество в качестве метафоры современной идентичности — думаю, потому, что гибридность здесь очевидна и подробно разработана — и при этом обнажает взрывной потенциал гибридной идентичности. Он сталкивает, с одной стороны, гетерогенную (и даже гетеротопическую, по Фуко), обостряющую как внешние, так и внутренние различия и противоречия идентичность А Хули (для которой оборотничество — это прежде всего свобода) и — с другой, устремленную к гомогенному «порядку», стирающему какие бы то ни было противоречия, идентичность волка/пса-оборотня Серого (для которого оборотничество — это власть).

Представленный Сашей Серым (названным так с явной аллюзией на героя фильма «Бригада» Сашу Белого) вариант оборотничества поразительно близок стратегии сорокинских Братьев Света. Правда, в отличие от «ледяной трилогии», описание «личного мифа» Серого окрашено в романе Пелевина в явственно саркастические, даже сатирические тона. Генерал-вервольф устремлен к танатологической сверхвласти, что передается через гибридизацию мотивов советской танатологии (как и у Сорокина, этот спектр мотивов маркируется связью персонажа с КГБ) с древними и обновленными эсхатологическими мифами. Недаром генерал отождествлен в романе с Фенриром — «волком, которому предстояло пожрать богов после закрытия северного проекта», то есть во время Рагнарека[985]. После трансформации, вызванной поцелуем А Хули, Серый превращается в предсказанного в романе «Generation „П“» мифического Пса по имени Пиздец, который «наступает» тому, кому положено, а в скандинавских мифах именуется Гармом («Двойник волка Фенрира. Ярко проявит себя во время Рагнарека. Пока же сторожит дом мертвых»[986]). Друг и соратник Серого, Михалыч (тоже оборотень в чине полковника ФСБ), почтительно называет босса Нагвалем Ринпоче[987], то есть Саша Серый оказывается таким же «духовным лидером», как и сорокинский Бро. Но это лидерство и на уровне ФСБ, и на уровне мифологического прототипа (Серый как Гарм) пронизано стремлением к смерти. Речь здесь идет не только о смерти «врагов», но и о самоуничтожении: недаром Михалыч потребляет кетамин в невероятных дозах, а череп пестрой коровы, от которого мистическим образом зависит благосостояние всего аппарата власти («upper rat»’a по пелевинскому каламбуру), находится на грани разрушения.

Заданные в романе мифологические контексты недвусмысленно прописывают волков-оборотней по ведомству сил хаоса, хотя в романе они выступают в качестве столпов социального порядка. Впрочем, паралогическая роль ФСБ в структуре постсоветского социального порядка уже была описана Пелевиным в повести «Числа».

Но для Пелевина в этом романе куда важнее другой оборотень — китайская лиса А Хули (АХ) — тоже, надо отметить, существо, в фольклорно-мифологической традиции отождествляемое с силами хаоса:

Однако семантика хаоса в мифологии весьма богата, и в образах пелевинских героев использованы разные ее аспекты. По контрасту с волками-оборотнями АХ в буквальном смысле питается энергией Эроса, а не Танатоса. По традиции, как утверждает сама АХ, лиса-оборотень может быть только проституткой — однако, используя магию своего хвоста, пелевинская лиса-оборотень лишь навевает на мужчин сексуальные галлюцинации, а сама в это время поглощает выделяемую «клиентами» сексуальную энергию. Пелевинская лиса, хоть и выглядит девочкой-подростком, является сексуальным ветераном — и именно энергия Эроса служит для нее источником жизненной силы и вечной юности. Приписывая эти качества своей героине, Пелевин точно воспроизводит мифологические характеристики лисы-оборотня в китайском фольклоре:

(то есть в архаической прозе раннего Средневековья, написанной до VII века н. э., до начала правления династии Тан. — M.Л.)

Однако пелевинская лисичка, в отличие от своего фольклорного прототипа, работает с «клиентом» по принципу «невеста возвращает серьгу», то есть не отнимает у него всю жизненную силу: «В древние времена множество лис было убито исключительно из жадности. Тогда мы поняли — надо делиться! Небо не так хмурится, когда мы проявляем сострадание и отдаем часть жизненной силы назад» (с. 34–35)[990]. Это добавление к мифу, по-видимому, необходимо Пелевину для того, чтобы «очистить» АХ от танатологических ассоциаций. Более того, АХ уверена, что, лишь открыв для себя любовь, она нашла выход в Радужный Поток трансцендентной свободы.

Примечательно, что ни сексуальность вообще, ни тем более философия любви прежде Пелевина особенно не интересовали.

Как было замечено критиками, даже влюбленность Петра Пустоты в Анну в романе «Чапаев и Пустота» важна лишь как проекция и катализатор отношений героя с духовным гуру — Буддой-Чапаевым. Положение стало постепенно меняться уже в «ДПП»: в «Числах» одной из движущих сил сюжета стал несчастливый любовный роман — такая организация повествования для более ранних произведений Пелевина нехарактерна. Но Пелевин не лукавит, когда определяет «Священную книгу оборотня» как роман о любви. Как справедливо отмечает Ирина Каспэ, «интрига пелевинского романа — невозможность любви. С непривычной и оттого зачастую слоновьей трогательностью автор „Священной книги“ побуждает героев предпринимать разнообразные попытки быть вместе. Их неустойчивая идентичность претерпевает при этом катастрофические и необратимые трансформации, а образ другого, в общем, так и не становится отчетливей… Обдумывая проблему реальности — о реальности которой спорить бессмысленно, — герои „Священной книги“ прежде всего обдумывают проблему сосуществования с „другими“»[991].

Итак, любовь лисы АХ к волку-оборотню Саше Серому — это ответ Пелевина на проблему Другого. Ответ, как мы увидим ниже, достаточно серьезный и радикальный.

У Пелевина, несмотря на заглавие книги, к счастью, не получилось мифа, подобного сорокинскому. Из-под его пера выходит философская сказка с подчеркнуто условной ситуацией (любовь двух оборотней), в которой разыгрывается история взаимного влечения двух героев — представителей разных типов «культурно-политической магии». Думаю, не будет большой натяжкой определить «лисью магию» как постмодернистскую и либеральную, а волчью — как домодерную и неоконсервативную. В этом, по-моему, и состоит важнейшая интрига «Священной книги оборотня». В силу сказочной условности коллизии главным критерием убедительности повествования становится органичность сюжетного развития, его внутренняя логика.

Речь идет об описанной выше структуре, создаваемой динамическим взаимодействием между итерациями и пустым центром, — правда, на этот раз описанная структура формирует не взрывную апорию, а взрывной гибрид: апорийная флуктуация смысла обретает определенную устойчивость и в характере героини, и в общей логике романа. Но философская и эстетическая стратегии Пелевина оказываются противоположными тем, что Сорокин избрал в своих романах середины 2000-х. Если Сорокин, как мы видели, заполняет пустой центр самодельным тотальным мифом, синтезирующим сакральность литературоцентристской традиции, то Пелевин, напротив, интенсифицирует итерации, обращенные как вовне, так и вовнутрь романного сюжета, тем самым вновь — мастерски — возводя необарочный лабиринт. Как он это делает?

«Как „истинный мир“ стал наконец сказкой»[*]

По-видимому, «СКО» — самый интертекстуально насыщенный роман Пелевина. Эта особенность текста мотивирована начитанностью и многовековым долголетием героини-повествовательницы, в чьем сознании перекликаются Набоков и древнекитайская мифология, Достоевский и постмодернистская теория, Стивен Хокинг и Борхес… Но наибольшую роль в «Священной книге» приобретают итерации сказочных сюжетов и персонажей. Во всех подобных случаях общеизвестный сказочный мотив служит фоном, на котором отчетливо виден сдвиг классических оппозиций.

1. Это сюжеты сказок про Лису и Волка, а также про Волка и Красную Шапочку. На фоне фольклорных сюжетов о простаке и трикстере (роли, традиционно закрепленные в русских народных сказках за Волком и Лисой соответственно) становится особенно заметно, насколько сложны и непрагматичны отношения между пелевинскими героями. Лиса АХ, став возлюбленной волка, не только не подчиняет «оборотня в погонах» своей власти над ним, но и отказывается от власти над другими вообще. Точно так же слишком простая оппозиция между злодеем-волком и его жертвой, Красной Шапочкой, снимается анекдотами про краснеющего волка, как, впрочем, и комментарием сестры главной героини, И Хули, считающей, что АХ подсознательно соблазняла вервольфа из ФСБ.

2. Целый «фейерверк» итераций порождают многочисленные аллюзии на «Аленький цветочек». Сначала АХ шокирует генерала, предлагая квазифрейдистскую интерпретацию сюжета, в которой аленький цветочек становится символом дефлорации, отец воплощает тему инцеста, а героиня «открывает звериную суть мужчины и осознает свою власть над этим зверем». Однако в сюжете романа эта сказка не только и не столько спроецирована на сексуальные отношения АХ с Серым: хотя обсуждение «Аленького цветочка» и предваряет соответствующую сцену, но это как раз ложный ход. Важнее то, что в англоязычной традиции та же сказка называется «Красавица и чудовище» («Beauty and the Beast») — или, как более точно переводит Пелевин, «про красавицу и зверя». Превращение генерала ФСБ в волка во время сексуального акта с АХ непосредственно материализует эту сказочную метафору, но с важным семантическим смещением, разрушающим сказочную оппозицию: ведь красавица в романе Пелевина — тоже зверь. Более того, именно на волке-оборотне второй раз за две тысячи лет не срабатывают ее лисьи чары: Саша Серый не реагирует на «магию хвоста».

Как мы узнаем в конце романа, за долгую жизнь АХ только один человек, Желтый Господин, буддистский монах с флейтой, встреченный этой лисой тысячу двести лет назад, не поддался «лисьей магии». Но именно от него АХ узнала формулу выхода в Радужный Поток, а в любви к волку-оборотню она найдет ключ к этой формуле («Тебе надо найти ключ», — говорит монах в заключение их беседы [с. 3]). Между тем мотив ключа акцентирован, хотя и совсем иначе, уже в первом разговоре об «Аленьком цветочке», в котором А Хули констатирует: «Кто такая ключница [Пелагея, якобы рассказавшая С. Т. Аксакову эту сказку. — М.Л.]? Женщина, сжимающая в руках ключ… Даже не просто ключ, а кольцо, на котором висит ключ. Надо ли объяснять?» (с. 123).

Еще один важный сдвиг сюжета «Красавицы и чудовища» связан со сценой поцелуя. В сказке, как известно, именно поцелуй девушки превращает зверя в человека. У Пелевина поцелуй АХ превращает Сашу Серого из волка-оборотня в пса Пиздеца. После этого превращения не случайно следует второй диалог про Аленький цветочек:

«Вылупившийся из яйца» новый и подлинный «оборотень в погонах» не только еще дальше удален от человеческого, чем «заколдованный» зверь; он оказывается противопоставлен всему живому, в чистом виде реализуя энергию Танатоса (не зря он немедленно после превращения из пса обратно в человека отправляется в аэропорт, чтобы лететь на Север — туда, где пробуждается Пес Пиздец, туда, где должен жить Гарм). Именно превращение Серого в Пса Пиздеца — превращение, вызванное любовью героев, — и есть та точка, где Эрос трансформируется в Танатос. Точка, в которой любовь не соединяет, но окончательно разводит Лису и Волка. Именно сказочная итерация приводит к этому — безусловно важнейшему — сюжетному повороту романа.

3. Другая взрывная точка сюжета — эпизод вызывания нефти волчьим воем, обращенным к черепу пестрой коровы, — связана со сказкой о Крошечке-Хаврошечке. Даже весьма недоброжелательные по отношению к «Священной книге» критики остались впечатлены «звериной мощью» этой сцены[993]. Воющий Серый должен заставить череп пестрой коровы заплакать, а присутствующая при ритуале АХ наполняет вой вервольфа словами:

Но показательно, что на самом деле никаких слов нет. Любопытно, что вой дублера Серого, Михалыча, производимый в измененном состоянии сознания («под кетамином»), не вызывает у коровьего черепа нефтяной слезы: причиной неудачи, как замечает АХ, была «химическая ненатуральность в его вое» (с. 250) — то есть отсутствие той основы, которую Сорокин назвал бы «языком сердца».

Пестрая корова в сказке про Хаврошечку — действительно важный символ, восходящий к культу предков и культу живородящей земли. О смысле образа коровы у Пелевина сказано точно: «Ты — это все, кто жил здесь до нас» (с. 252). В то же время само слово «вой» двусмысленно: воют не только волки, воют и по покойнику. Пестрая корова, конечно, и Россия — вернее, ее тотем (это было обыграно и в проведенной задолго до создания романа Пелевина совместной акции Олега Кулика и Владимира Сорокина «В глубь России» и в выпущенном по ее итогам фотоальбоме[996]). Парадоксальность сцены «вызывания нефти» не только в том, что разжалобить пеструю корову (вернее, череп, который от нее остался) должен именно один из тех, из-за кого страдает Хаврошечка (да и сама корова-Россия), но и в том, что в качестве шамана, «приводящего» в этот мир нефть, выступает сам дух смерти — будущий Пес Пиздец.

Кроме того, в ритуал вовлечена и А Хули. Недаром она в этой сцене выступает не только как «переводчик» воя Серого на вербальный, заведомо неадекватный язык. Слушая его вой, она и сама — вместе с пестрой коровой — начинает плакать. Но ее плач сливается и с волчьим воем: «Как ты выла! — сказал Александр. — Мы просто заслушались» (с. 253). Более того, после обряда АХ догадывается, что возлюбленный показывал ее черепу «в качестве Хаврошечки» (с. 255).

Сцена заклятья оказывается моментом эмпатии: лиса впервые в своей жизни всецело принимает Другого, объединяя в себе, казалось бы, несовместимые роли, превращаясь одновременно и в волка, и в корову, и в Хаврошечку; лишь постфактум она догадывается, что волк оказался куда большей лисой, чем она сама: «Я вдруг перестала понимать, кто из нас циничный манипулятор чужим сознанием» (с. 255). На символическом уровне перед нами вновь — сцена взаимопроникновения Эроса (АХ) и Танатоса (Серый), причем одновременно и медиатором и полем этой метаморфозы становится пестрая корова, вернее, то, что она репрезентирует — русская культурная традиция, русский культурный субстрат.

Архетипическая формула «русского поля», найденная (или восстановленная?) Пелевиным в этом перифразе «Хаврошечки», похожа на синтетический миф Сорокина: в ней тоже сплетаются смертельность (череп — Танатос), сердечность (вой/слезы как анти-Логос — и бестелесный, асексуальный Эрос) и цинизм. Однако Сорокин старательно маскирует цинизм (особенно в «Пути Бро»), акцентируя первые две составляющие «русского мифа», а Пелевин цинизм обнажает. Но странное дело: в трилогии Сорокина, как мы видели, «животворный» лед не справляется с ролью медиатора, становясь в первую очередь символом смерти, а в романе Пелевина мертвая корова не только оживает, но и создает мощное поле медиации. При этом сила цинического оборотничества уравнивается с искусством: «А по-твоему, искусство должно быть правдой?» (с. 255) — ухмыляется Серый в ответ на упрек АХ в том, что она никакая не Хаврошечка и пестрая корова вновь оказалась жертвой обмана.

Во всех сказочных сюжетах, которые включаются в роман Пелевина, итерации вызывают постоянный, можно сказать, цинический эффект трансгрессии. Заданные сказкой оппозиции намеренно и настойчиво размываются и пересекаются, причем именно главная героиня непременно выступает в роли цинического субъекта трансгрессии (что, конечно, подчеркивается и ее издевательским именем). Так же осваиваются романом и другие интертексты. Скажем, развернутый пласт мотивов набоковской «Лолиты» деконструируется тем, что АХ — как автор текста, остающегося после ее исчезновения, — занимает роль Гумберта, но при этом вполне сознательно использует образ Лолиты в своей «работе»: «Моя фирменная провокация, бесстыдство с невинностью в одном бронебойном флаконе, который прошивает клиента насквозь и потом еще добивает рикошетом…» (с. 126). Как сознательная инсценировка эпизодов «Лолиты» выглядит и сравнение собственного ума с теннисной ракеткой, и жалобное «Не называй меня милой, волчара, — всхлипнула я. — Грязный развратный самец… У меня там все такое нежное, хрупкое… А ты мне все разорвал своим огромным членом» (с. 131). АХ оказывается пародийной Лолитой — она старше и мудрее своего обольстителя и поэтому вряд ли годится на роль жертвы.

Точно так же переворачиваются и отсылки к роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»: параллель между АХ и Сонечкой подчеркивается тем, что они обе совмещают проституцию с невинностью, но именно манипуляция восприятием «клиента», технологию которой подробно описывает АХ, делает это сочетание возможным. АХ дает по этому поводу комментарий, основанный на характерной скорее для Сорокина, чем для Пелевина, «подстановке» буквального значения на место метафорического:

Отсылка к Матреше — жертве «ставрогинского греха» — еще более иронична, поскольку если Матрешей была А Хули, то ни об изнасиловании (Лиса, как помним, навевает сексуальный морок на своих «клиентов»), ни о жертве говорить в этом случае не приходится.

Однако все же наиболее глубокие связи соединяют пелевинскую героиню с китайской мифологией. Как уже сказано, лиса в китайском фольклоре — заведомо амбивалентный образ, одновременно вызывающий ужас и почитание. В сущности, именно китайская лиса выступает не просто в роли трикстера, но и сохраняет черты мифологического медиатора, способного пройти между полюсами бинарных оппозиций — между звериным и человеческим, добром и злом, смертью и жизнью, светом и тьмой — тем самым преодолевая их несовместимость. Как писал китайский писатель и ученый Цзи Юнь (1724–1805),

В китайском фольклоре лиса выступает как существо, одновременно принадлежащее миру мертвых и несущее зло[998], как покровитель семьи и плодородия[999]; как источник соблазна и мудрая советчица, сексуальный демон и высокообразованный собеседник (лисы нередко превращаются в ученых мужей или студентов), коварный трикстер[1000] и защитник справедливости[1001].

Некоторые элементы романа представляют собой прямые перифразы китайских источников. Пелевин приводит в своем романе фрагмент из классического в китайской литературе сборника рассказов Гань Бао «Записки о поисках духов», тем самым устанавливая генеалогическую зависимость между своей героиней и лисой А Цзы, о которой говорится, что она раньше была развратной женщиной. Но есть и еще более прямые заимствования: так, имя главной героини восходит к имени покровительницы лис-оборотней Ху Ли Чин. Исследователь китайской мифологии С. Дэй, анализировавший образ этой богини, пишет о том, что китайские крестьяне поклонялись группе лис, называемых «Почтенные волшебные девы»: «Дощечки имели соответствующие надписи: „Да Ку“ — старшая сестра, „Эр Ку“ — средняя сестра, „Сань Ку“ — третья сестра»[1002]. Это, конечно, сразу напоминает о том, что у А Хули было две сестры — И Хули и Е Хули.

Как перифразы старокитайских текстов звучат и некоторые рассуждения АХ, например, о сходстве и различиях между лисами и обычными женщинами: «Лис объединяет с самыми красивыми женщинами то, что мы живем за счет чувств, которые вызываем. Но женщина руководствуется инстинктом, а лиса разумом, и там, где женщина движется в потемках и на ощупь, лиса гордо идет вперед при ясном свете дня». Или: «Проститутка хочет иметь с мужчины сто долларов за то, что сделает ему приятно, а приличная женщина хочет иметь все его бабки за то, что высосет из него всю его кровь» (с. 15). Вот как эта последняя мысль выглядит в первоисточнике:

Даже весьма постмодернистское стремление АХ «бродить по terra incognita современной сексуальности, исследовать ее пограничные области» (с. 267–268), шокирующее Серого с его фанатичной гомофобией, во многом восходит к китайскому фольклору, где лиса может превратиться в мужчину и даже может стать мужчиной во время секса[1004]. Наконец, в знаменитой книге Ляо Чжая (Пу Сунлина) «Лисьи чары» многие истории посвящены тому, как лиса бросает оказавшихся недостойными ее любви мужчин, — собственно, именно этот сюжет воспроизводится в отношениях АХ с Серым.

Наконец, в китайском фольклоре лиса, прожившая более тысячи лет, считается постигшей законы Неба и именуется Небесной лисой — напомню, что пелевинской героине около двух тысяч лет.

Одни качества, приписываемые лисам в китайской мифологии, Пелевин воспроизводит и усиливает, а другие сознательно редуцирует. Так, в «Священной книге…» максимально ослаблены связи между лисой и миром мертвых. Даже «лисьему запаху», который ассоциируется с болезнью и смертью, героиня романа придает прямо противоположное — сексуальное — значение, прямо споря с китайскими источниками: «Просто избыток сексуальной энергии пропитывает нас бессмертной природой изначальной основы… А легкий запах, который оно источает, чрезвычайно приятен и напоминает одеколон Essenza di Zegna…» — утверждает А Хули. Указания на то, что лисы часто жили в могилах, АХ объясняет тем, что древнекитайские могилы были просто сухими и комфортабельными помещениями. Смертоносный исход отношений человека с лисой передан сестре главной героини, И Хули, и мотивирован ее местью английским аристократам за то, что те охотятся на лис. А в сцене с «соскочившим с хвоста» сикхом — единственной, где героиня становится причиной гибели человека, — смерть вызвана не мороком, насланным на героя лисой, а наоборот — тем, что, именно освободившись от лисьего наваждения, человек видит истину, свет которой он не в состоянии выдержать.

Зато у лисы сохраняются качества трикстера. Героиня Пелевина даже называет себя Алиса Ли, тем самым присоединяя к своей генеалогии откровенную мошенницу лису Алису из сказки А. Н. Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино». Магические девять хвостов лисы-оборотня, приписываемые этим существам китайской традицией[1005], превращаются в романе Пелевина в единую могущественную «линзу» наваждений и иллюзий, в основном сексуальных. Правда, трюки А Хули далеко не всегда ведут к безобидному сексуальному акту клиента с пустотой: превращение милиционеров, затянувших АХ на «субботник», в совокупляющихся «спинтриев» и вполне кровавая порка «консультанта-колумниста» Павла Ивановича виртуальной плетью тоже относятся к числу ее трансгрессий.

Пелевину, по-видимому, важнее развернуть характер лисы не столько как трикстера, но в первую очередь как медиатора — между звериным и человеческим (сцена с кражей курочки), между старостью и юностью, между невинностью и искушенностью, между идеализмом и цинизмом (что проявляется уже в непристойном для русского слуха имени героини)[1006]. Даже родство АХ с Е Хули и И Хули у Пелевина подчеркивает роль героини как медиатора: одна сестра живет на Западе, в Англии, другая — на Востоке, на Тайване; одна вращается среди аристократов (подбирая среди них очередную жертву), другая страдает вместе с «пролетарками сексуального труда». Даже превращение АХ в сверхоборотня во многом объясняется ее способностью к медиации: она совмещает «лисий» и «волчий» методы магического внушения и благодаря этому восходит к высшему состоянию.

Сочетание трансгрессии с медиацией — вот что в наибольшей мере характеризует созданный Пелевиным образ. Именно роль медиатора и отличает АХ от ее возлюбленного Серого, который привык медиацию заменять физической ликвидацией оппонента. Разница эта отчетливо окрашена в романе не только в сказочно-романтические, но и в политические тона. Важно заметить, что полюбившиеся критикам антилиберальные mots все без исключения принадлежат Саше Серому — чью позицию АХ, естественно, определяет как «волчьи взгляды». В частности, к этим взглядам, несомненно, относится предложение генерала забить современный дискурс «в ту кокаиново-амфетаминовую задницу, которая его породила». Что же касается АХ, то она как раз легко владеет этим самым современным дискурсом, изящно и убедительно опровергая представление о его создателях как о «международной банде цыган-конокрадов, которые при любой возможности с гиканьем угоняют в темноту последние остатки простоты и здравого смысла»[1007], высказанное повествователем в другом произведении Пелевина. И хотя «дискурс» (молчаливо предполагающий эпитет «постмодернистский») наряду с «гламуром» становится одной из основных дисциплин, лежащих в основании цинической власти вампиров в следующем за «СКО» романе «Empire „V“ / Ампир „В“», вся логика рассуждений АХ — это логика современного либерального постмодернистского сознания — причем, конечно, либерального в западном, а не в российском понимании этого термина[1008]. «Ведь мы, оборотни — природные либералы, примерно как душа — природная христианка» (с. 269), — утверждает АХ, забывая, впрочем, о том, что волк-оборотень никак на либерала не похож.

Пелевин ни в коем случае не идеализирует эту точку зрения, мотивируя ее «всемирной отзывчивостью» и гиперподвижностью ума лисы-оборотня, в котором звучит до пяти внутренних голосов, «каждый из которых ведет собственный внутренний диалог» (чем не формула постмодернистского сознания?): «Лисий ум — просто теннисная ракетка, позволяющая сколь угодно долго отбивать мячик разговора на любую тему. Мы возвращаем людям взятые у них напрокат суждения — отражая их под другим углом, подкручивая, пуская свечой вверх» (с. 160). Однако при этом все-таки ясно, какие взгляды — лисьи или волчьи — ближе самому Пелевину[1009]. (Не зря Лев Данилкин усмотрел в героине «Священной книги…» метафору современного русского писателя[1010]!)

Если лиса-оборотень превращена Пелевиным в архетип некоего «вечного постмодерниста», то волк — это современный российский «ур-фашист»[1011] во власти (и не только во власти), прямая манифестация «негативной идентичности» в ее неоконсервативном варианте. Важно не только полубандитское-получиновничье положение, которое занимает Серый, не только его православное ханжество в сочетании с готовностью убивать, не только его мачизм и гомофобия. Главное в этом герое — то, что он и есть радикальный Другой по отношению к постмодерному либерализму, противопоставляющий открытости — ксенофобию, деконструкции — жесткую бинарность, отказу от насилия — культ силы. Именно любовь к этому Другому становится испытанием и для постмодерного либерализма, и для «лисьей» стратегии в целом (Эрос против Танатоса). Таким образом, в своей истории о лисе и волке Пелевин заново разыгрывает классический русский (разработанный в первую очередь Тургеневым) сюжет «либерала на рандеву».

Пелевин верен себе: метафорическое отождествление политики и магии он разрабатывал очень давно, начиная еще с раннего рассказа «Зомбификация» (1989). В «Священной книге…» оппозиция между «ур-фашистом» путинской формации и постмодерным либералом описывается как различие между излучением, испускаемым хвостами волка-оборотня и лисы. Лиса вызывает трансформацию восприятия: героиня манипулирует впечатлениями клиента, либо проецируя его желания, либо навевая на него морок. АХ оговаривает, что «трансформация восприятия является основой не только лисьего колдовства, но и множества рыночных технологий» (с. 261) — однако отличие лисы от, допустим, Вавилена Татарского, героя, перешедшего в «Священную книгу…» из романа «Generation „П“» и ставшего из рекламного магната политтехнологом, по-видимому, состоит в том, что «лисы продолжают видеть исходную реальность такой, какой ее, по мысли Беркли, видит Бог» (с. 262). Как лисам это удается, один Пелевин знает, но, во всяком случае, технология их магии убедительно продемонстрирована в сценах «квазисексуальных услуг», предоставляемых людям АХ.

Волки же «создают иллюзию не для других, а для себя. И верят в нее до такой степени, что иллюзия перестает быть иллюзией. Кажется, в Библии есть отрывок на эту тему — „будь у вас веры с горчичное зерно…“ У волков она есть. Их превращение — своего рода цепная алхимическая реакция… Ту энергию, которую лисы направляли на людей, волки замыкали сами на себе, вызывая трансформацию не в чужом восприятии, а в собственном, а уж потом, как следствие — в чужом» (с. 262–263).

Иначе говоря, либеральное сознание, по Пелевину, всегда основано на манипуляции сознанием Другого и всегда, по своей сути, является циническим сознанием — но именно цинизм и манипуляция восприятием позволяют минимизировать насилие по отношению к Другому. Ур-фашизм, напротив, всегда основан на вере, на убежденности и преданности идеалу, однако насилие в «волчьем методе» (схожем, впрочем, с методами сорокинских Братьев) — это и есть тот мостик, который помогает претворить собственную трансформацию в трансформацию Другого.

Безусловно, если в «лисьем» методе угадываются постмодерные стратегии власти и субъективности, то в «волчьем» — современное тотальное «воцерквление», но в еще большей степени — советские (и, шире, вообще тоталитарные) принципы архаической модернизации, основой которой являются массовые, приобретающие религиозное значение идеологии, способствующие гомогенизации и мобилизации общества. Впрочем, модернизационный компонент в политике генерала-вервольфа направлен только на умножение собственной власти — во всем остальном он в лучшем случае стремится к поддержанию status quo.

Но насколько независимы друг от друга эти стратегии? Насколько ненасильственен цинизм и могут ли доктринеры и фанатики обойтись без циничных манипуляций? Опыт XX века внятно свидетельствует о практической неразделимости этих «магий». Да и сам Пелевин, комментируя роман, ставит знак равенства между «оборотнями в погонах» и политтехнологом Татарским[1012] — а от последнего, как мы видели, не так уж трудно достроить цепочку и до лисы А Хули.

Пелевин давно осознал креативность цинизма, но, по-видимому, только в этом романе, подчинив повествование циническому разуму лисы-оборотня, он осознал расщепление (пост)модерного цинизма на танатологическую и эротическую составляющие, на Серого и А Хули — хотя, разумеется, речь в этом случае идет не о бинарной оппозиции, а о своеобразном принципе дополнительности. Живительно-обновляющую (подобную искусству) составляющую цинизма — которую точнее, вслед за П. Слотердайком, было бы обозначить как кинизм — воплощает лиса. Волк же фиксирует циническую подоплеку как негативной идентичности, так и «неотрадиционалистской» политики.

Цинизм предполагает шизоидное, или перформативное расщепление личности:

(в английском варианте переведено как «сторонник „реалистической политики“». — М.Л.), 

Если цинизм шизофренически расщепляет все, до чего дотрагивается, то стратегия киника направлена на преодоление этого расщепления путем воплощения, отелеснивания социальных, культурных и политических противоречий. Такой путь требует радикального приоритета личного опыта над моралью.

Именно телесная жизнь становится в кинизме философским центром: «Материя, живое и полное энергии тело, активно начинает доказывать свою суверенность»[1014]. Кинизм, по Слотердайку, придает статус подлинности любви, сексуальности, иронии и смеху, тогда как цинизм обесценивает все без исключения. Только ценой кинизма, по мысли философа, можно вернуть витальность Просвещению и создать эффективную альтернативу цинической шизофрении современного общества. Созвучную слотердайковскому «кинизму» философию можно найти в «иронической этике» Ричарда Рорти и в концепции случайности как судьбы Зигмунта Баумана[1015].

Таким образом, только киник, а не догматик или идеалист способен изнутри перестроить циническую картину мира. Вот почему стратегии трансгрессии, кинической по своим основаниям, — казалось бы, характерной для лисы с ее постмодерной субъективностью (пусть в образе героини и использованы древние мифологические архетипы трикстера-медиатора), — не противопоставлены, а соприродны той глубоко цинической природе постсоветского общества, образ которого создает в своем романе Пелевин. Тем не менее автор не забывает подчеркнуть, что волк — свой в циническом мире, а киник АХ — всегда чужая. Показателен разговор между АХ и Серым, происходящий после того, как волк уже превратился в апокалиптического пса:

Пелевин проблематизирует и оппозицию между «своим» и «чужим»: он ведь пишет роман о любви циника и киника. Верная себе, АХ остается медиатором и в этих отношениях: она находит способы соединить в любви телесное с интеллектуальным — через кино, через коллективные фантазмы, когда герои вместе смотрят фильмы, сцепившись своими магическими хвостами, и погружаются в совместную галлюцинацию. Она вступает с Серым в отношения, которые одновременно и телесны, и бестелесны, — несмотря на то, что вкусы любовников «не то что различались, они относились к различным вселенным» (с. 267). Благодаря объединению двух магий — фантазм, воображаемое каждого из героев приобретают телесную реальность не только для себя, но и для другого (в этом отличие любовных игр волка и лисы от манипуляций, осуществляемых АХ над сознанием ее «клиентов») — что прочитывается как реализация кинического принципа воплощения.

Но главное — в том, что героиня-лиса любит своего волка, не пытаясь подчинить его своей воле и редуцировать его «инакость»:

Смысл любви как реализации философской — постмодерной и либеральной — позиции героини наиболее точно передается цепочкой внутритекстовых итераций. Таких цепочек у Пелевина немало — и они, как правило, нарочито циничны: это и упоминания о минете, и мотив проститутки, обслуживающей дальнобойщика, и описание тюремного способа мастурбации под набоковским названием «Ультима Туле», и обсуждение темы vagina dentata… Но особенно важен — кажется, не имеющий параллелей в фольклоре и литературе о «лисьих чарах» — мотив хвоста как органа стыда у АХ. Он косвенно соотносится с чувствительностью фольклорной лисы-оборотня к несправедливости и человеческой подлости. Но у Пелевина стыд, который героиня испытывает, стоит ей потянуть себя за хвост, обращен на нее саму и связан с телесно-острым переживанием боли, причиненной другим. Это чувство и даже сознательная медитация, связанная с приступами стыда, включаются в, казалось бы, несовместимые контекстуальные цепочки.

Так, стыд, испытываемый лисой, пародийно снижен сладостным мазохизмом «правого либерала» Павла Ивановича, который, взяв на себя ответственность за беды Отчизны, утешается «бичеванием от Юной России, которую он, как ему верится, обрек на нищету, вынудив вместо учебы в университете зарабатывать на жизнь бичеванием пожилых извращенцев» (с. 57 — очередной текстуальный уроборос). Учитывая то, что с помощью хвоста АХ навевает фантазмы и что она сознательно таскает себя за хвост в целях душевного очищения, мотив органа стыда явно ассоциируется с той моделью мира, которую АХ излагает таксисту, разозлившему ее лицемерным сочувствием:

Сама эта картина мира серьезнее, чем может показаться на первый взгляд. В ней пародийно отзывается и знаменитый сон Пьера Безухова про шар из переливающихся друг в друга капель; она, эта картина, напоминает и обсуждаемую П. Слотердайком философскую модель «альгодицеи» (метафизического оправдания боли), которая, по мысли философа, обеспечивает переход от цинической позиции к кинической — от дистанцированной критики всего и вся к координации интеллектуального с телесным[1016]. «…Всякая воинствующая субъективность возникает в конечном счете из борьбы, которую ведут Я, пытаясь уклониться от боли, неизбежной для них постольку, поскольку они являются живыми существами»[1017].

По отношении к лисе-оборотню этот тезис особенно важен: героиня романа Пелевина телесно воплощает парадокс о боли как о единственном доказательстве реальности посреди мира, сотканного из иллюзий. Ее собственный хвост выступает и как источник морока, и как орган боли, рожденной стыдом. Испытываемое ею чувство стыда не только соотносит ее с другими, но и свидетельствует о несимулятивной подлинности ее бытия (имитация боли Павлом Ивановичем свидетельствует об обратном). Правда, АХ завершает свою лекцию о Мюнхгаузене почти пародийным снижением:

Есть и третья ситуация, в которой актуализируется мотив хвоста, вызывающего острое чувство стыда, — это сексуальная сцена:

Эта сцена, в сущности, представляет собой высшую точку лисиного «кинизма» и апофеоз медиации: звериное наслаждение и человеческий стыд сливаются в энергии Эроса, выводя за пределы вербального, даруя героине свободу не от Другого, а для и вместе с Другим — но не абстрактно, не отвлеченно, а предельно конкретно и телесно. Здесь трансгрессия (в самом деле вызывающая ассоциации с романами де Сада) и медиация совмещаются, образуя живое и телесное переживание взрывной апории как свободы и мучительного наслаждения. Эта сцена мне кажется важнейшей философской метафорой романа, и ее эротическая интенсивность парадоксальным образом свидетельствует о ее интеллектуальной убедительности (в киническом смысле).

При этом Пелевин — неважно, осознанно или нет — возвращается к ницшевскому методу «философствования телом» (определяемому Жаком Деррида как феминный стиль[1018]): «Только в пляске умею я говорить символами о самых высоких вещах — и теперь остается мой самый высокий символ неизреченным в своих телодвижениях!» («Так говорил Заратустра», с. 80). Такое мышление — всегда философствование для Другого и вместе с Другим. Как отмечает В. Подорога,

(дионисийский, или в данном случае более конкретно — кинический. — М.Л.),

«Именно энергия тела оказывает решающее влияние на производство знания/власти в культуре, которые являются для Ницше результатом активности тела, его самоэкспансии и самопреодоления. Другими словами, тело не противостоит культуре, а само есть культура, вернее, проект культуры», — добавляет С. Жеребкин[1020].

Именно таковы функции телесной философии и в «СКО». Показательно, что описываемое Пелевиным телесное переживание неотделимо от женской и «лисьей» анатомии А Хули — и в этом смысле оно представляет собой наглядное смещение картины мира, изображаемой Мюнхгаузенами, «держащими друг друга за яйца». Из процитированной сцены становится ясно, что реальность, создаваемая болью — то есть устремленностью к смерти, — может с не меньшей убедительностью создаваться любовью, то есть влечением к Другому, сопряженной со стыдом перед Другим и наслаждением от него же. В романе Пелевина описана любовь, которая не подчиняет себе другого, а обнажает и обостряет его инакость.

Именно поэтому Серый под влиянием любви превращается в Пса Пиздеца — он тоже эволюционирует, но не в сторону Эроса (репрезентированного А Хули), а в направлении Танатоса. И это он бросает лису, не желая признать ее право на свободу и на власть сверхоборотня. Причина трансформации, пережитой вервольфом, — именно в том, что чувство героини не подавляет, а раскрывает потенциал волка-оборотня как Другого. Именно благодаря любви А Хули Серый достигает своего «внутреннего максимума», но «максимум» этот страшен и убийственен.

Серым представлен альтернативный — по отношению к лисьему кинизму — цинический вариант «сверхоборотня», который сводится к отказу от медиации, а следовательно, и от любви: его путь — это путь абсолютизации собственной власти, не терпящей никакой конкуренции и чьего-либо превосходства. Логическим завершением этого пути и становится превращение Серого в персонификацию Танатоса, а в дальней перспективе — и в апокалиптического зверя.

Сюжетно героиня терпит поражение. Более того, она не может не потерпеть поражение, и причина обреченности лисицы — в природе ее любви.

Разыгрываемый же А Хули женский вариант кинизма основан на любви, понятой как отказ от власти над Другим, несмотря на имеющиеся права и возможности. В мире, подчиненном желанию власти и сверхвласти, жест АХ предельно эксцентричен. Она достигает статуса сверхоборотня тем, что полностью отказывается от власти в пользу свободы. Можно даже сказать, что героиня Пелевина действует в соответствии с идеями Элен Сиксу, которая противопоставляет власти над Другим — «власть женщины», понятую как «власть над собой <…> отношение, основанное не на господстве, а на наличии»[1021]. Волк же не может и не хочет отказаться от власти именно потому, что его «мачистское» «Я» распадается на набор символов «силы» и «статуса», в совокупности складывающихся в полное отсутствие — в негативную идентичность, превратившуюся в смертоносную магию Пса.

Отказ АХ от власти при возможности ее добиться магическими путями представляет максимальный, предельный вариант трансгрессии в мире, где трансгрессия нормализована, а боль служит онтологическим доказательством бытия. Любовь А Хули — путь медиации, принципиально не ведущей ни к разрешающему синтезу, ни к торжеству медиатора над догматизмом бинарных оппозиций, ни к победе Эроса над Танатосом. Это путь взрывной апории, репрезентированной не абстрактно, а в неразделимом единстве интеллектуального, телесного и эмоционального.

Стратегия медиации создает единство не в мире, а в личности самого медиатора — АХ. Именно это единство, или, говоря словами Слотердайка, воплощение, недостижимое вне логики медиации, и трансформирует взрывную апорию во взрывной гибрид. Именно такой взрывной гибрид постмодерного и домодерного (архаические источники образа Лисы), своего и Другого, свободы и власти (как отказа от власти) и представляет собой личность кинической героини.

Но кинический ответ, который дает лиса АХ на вопросы, встающие в романе перед главными героями, совершенно не предполагает исчезновения «я» в качестве доказательства свободы. Напротив, воплощающееся «я» зримо сопротивляется негативности. Однако, к сожалению, в финале Пелевин навязывает героине путь самостирания, исчезновения. Этот финал подсказан инерцией предыдущих романов Пелевина: уход АХ из мира иллюзий в Радужный Поток чистой пустоты и абсолютной свободы ничем не отличается от прыжка Петра Пустоты в У.Р.А.Л., несущий свои невидимые миру волны к берегам «Внутренней Монголии». Правда, в последнем романе Пелевин добавил к заранее известному решению «уравнения свободы» еще одну неизвестную величину — любовь:

Абстрактность этой формулы не может не бросаться в глаза в сопоставлении с драматизмом любви лисы А Хули к Серому Волку. Пелевин как будто бы не до конца доверяет своей героине и в финале романа вмешивается в ее логику со своим, заготовленным впрок, рецептом спасения. Во всяком случае, очевидно, что он не доверяет ее женскости. Недаром он так навязчиво — и без всяких сюжетных оснований — настаивает на том, что АХ наделена лишь симулякром вагины, неким «хуеуловителем» (с. 133). Эта нарративная операция напоминает кастрацию женщины, кастрацию женского в описании Люс Иригарэ: «Кастрировать женщину — значит вписать ее в закон того же желания, желания того же самого»[1022], — что, в частности, означает изображение женщины как «малого мужчины». «Желание того же самого» в контексте романа Пелевина означает не до конца преодоленное желание власти, осуществляемой через подавление (а в пределе — и ликвидацию) Другого. В данном случае, это желание — принадлежащее репертуару волка, а не лисы — автор осуществляет по отношению к героине-кинику. Для реализации авторской власти по этой модели необходимо редуцировать телесную, физиологическую инакость героини-повествователя. И хотя финальное исчезновение АХ обещано в пародийном предисловии к роману, в свою очередь отсылающем к предисловию Джона Рэя к «Исповеди Светлокожего Вдовца» («Лолита»), невозможно отделаться от впечатления, что уход АХ в Радужный Поток осуществляет авторское желание избавиться от Другого — в данном случае женского — сознания, свести его к испытанному и проверенному «своему» и неизменно мужскому варианту трансцендентной свободы. В сущности, так проявляется подсознательное недоверие автора к той стратегии свободного отказа от власти над Другим, к которой приходит АХ.

Предсказуемость финала, как и риторика подавления Другого, материализованная этим финалом, демонстрирует разрыв между смыслом итераций и авторской идеологией. Если в более ранних произведениях Пелевина логика итераций не разрушалась аллегорией Пустоты, помещенной автором в центр повествования, то в «Священной книге…» сам процесс движения героини и читателя по лабиринту итераций обесценивает финальный «выход». Само устройство создаваемого лабиринта таково, что на его фоне становится видно: предлагаемый автором «выход» просто нарисован на стене.

Этот вывод относится и к драматической повести «Шлем ужаса», написанной, по-видимому, еще до «Священной книги…», хотя опубликованной и после нее. В этом тексте можно видеть столь же (если не еще более) отчетливо, чем в «Священной книге…», как идеологическая инерция подавляет интригующий сюжет — развитие сюжета в повести-пьесе подменяется лекцией о «шлеме ужаса» как метафоре восприятия непрерывно создаваемых нашим сознанием фантомов. Это обескураживающе нивелирует многообещающее разнообразие характеров героев (которые все вместе оказываются «совокупным» Минотавром), оставляя читателю в качестве «послевкусия» густо насыщенные культурно-философскими смыслами индивидуальные версии «лабиринтов», каждый из которых предварительно обещает куда больше, чем предлагает создающаяся в итоге их абстрактно-философская «сумма».

Но это противоречие между сюжетным потенциалом и индивидуальной идеологической инерцией свидетельствует не о тупике поэтики Пелевина, а о том, что он интуитивно нащупал логику постмодерного мифотворчества, основанного на трансформации взрывных апорий во взрывные гибриды, тогда как предлагаемая им идеология осталась на уровне афоризма Ницше: «…человек предпочтет скорее хотеть Ничто, чем ничего не хотеть»[1023].

По-видимому, если Пелевин не сможет отбросить уже отслужившую идеологическую формулу, его ожидает тяжелый кризис. Если же он доверится «саморазвитию» своих лабиринтов и пойдет за логикой итераций, не пытаясь заполнить пустой центр симулякрами «трансцендентальных означаемых», — «поколение P.S.» узнает о себе еще много интересного.

Развилка или параллель?

Итак, Пелевин и Сорокин сумели — впрочем, каждый не без потерь — найти свое место в «позднем постмодернизме». Сама драматургия их трансформаций, как стилистических, так и философских, становится отпечатком нового культурного пространства. Их расхождения и их тупики отражают те развилки, которые возникли и в истории, и в историческом самосознании «поколения P.S.».

Показательно, что, несмотря на различие в философских (а вернее, идеологических) конструкциях анализируемых здесь романов («ледяной» трилогии и «Священной книги оборотня»), оба автора всеми доступными силами пытаются указать на «истину», не принадлежащую пространству языка и не контролируемую дискурсом. Если у Сорокина это поиски «языка сердца», то у Пелевина А Хули убеждается в том, что «никаких философских проблем нет, а есть только анфилада лингвистических тупиков, вызванных неспособностью языка отразить истину» (с. 261); она же определяет язык как «корень, из которого растет бесконечная человеческая глупость» (с. 359)[1024]. Еще более отчетливо об этом сказано в сцене, когда АХ пытается «открыть сокровенную суть» своему любовнику, уже ставшему Псом Пиздецом:

Именно эта «воля к истине», присутствующей как картинка, но трансцендентной языку, заставляет как Сорокина, так и Пелевина создавать или, во всяком случае, пытаться создать неомифологические тексты. Прагматика «Священной книги оборотня» как мистического руководства, оставленного лисой-оборотнем, достигшей Радужного Потока — своего рода инструкции, предназначенной для тех, кто захочет следовать за героиней, — мало чем отличается от прагматики «Пути Бро». И нельзя сказать, что слово «священный» в заголовке романа Пелевина окрашено совсем уж иронически. Правда, результатом в обоих случаях оказывается, конечно, не миф, но реактуализация дороманных форм литературы — героического эпоса у Сорокина и животного эпоса[1025] и сказки у Пелевина.

Поворот к дороманным формам показателен как форма компромисса между кризисом литературоцентризма (и сопутствующим ему кризисом романа как «высшей формы» литературы) и невозможностью выразить «волю к истине» (сакральной, мифологичной, недискурсивной) иначе как посредством контроля над дискурсами[1026].

Чем сильнее современный автор доверяет идее «языка сердца», тем более бедной и невыразительной оказывается собственно романная поэтика, тем менее убедительным оказывается создаваемый миф. Актуализация дороманных форм и домодерных дискурсов неизбежно обречена на то, чтобы быть «испытанной» теми критериями сложности, что заложены в современном — модернистском или постмодернистском — дискурсе, от которого Пелевин и не пытается уходить, а Сорокин не может уйти, несмотря на широковещательные объявления о разрыве.

Собственно говоря, и сама концепция истины как находящейся по ту сторону дискурсов, хотя и невыразимой без дискурсивных манипуляций, глубоко укоренена в модернистской культуре и восходит все к тому же Ницше — как мы могли убедиться, явно послужившему моделью мифотворца для обоих авторов. По Ю. Хабермасу, «Ницше использует приставную лестницу исторического разума, чтобы в конце концов отбросить ее и утвердиться в мифе как в другом по отношению к разуму. <…> Искусство открывает доступ к дионисическому только ценой экстаза — ценой мучительного преодоления границ индивида… <…> Мир является как паутина, сотканная из притворств и интерпретаций, в основе которых нет никакого намерения и никакого текста»[1027]. И хотя отдельного разговора заслуживает то, как по-разному в новых романах Сорокина и Пелевина разворачиваются важнейшие ницшевские темы (прежде всего, телесности и философствования телом, а также трансцендентного как проекции субъективности, а не уже-существующей данности), более примечательным кажется сам факт актуализации философского дискурса, лежащего в основании той радикальной критики модерности, которая приобретает максимальную выраженность в постмодернизме. Иными словами, и Сорокин, и Пелевин, вольно или невольно, соотносят современное сознание с начальными фазами того кризиса модерности, результатом которого стала культура и история XX века.

Вот почему сами тексты Сорокина и Пелевина представляют собой весьма напряженную и потенциально взрывную попытку гибридизации домодерных и (пост)модернистских дискурсов. Формула этой гибридизации меняется по ходу развертывания мифологических сюжетов и по мере раскрытия их персонажей.

Литературоцентризм представляет собой во многом архаическую — или, точнее, магическую — попытку добиться, говоря словами Фуко, стирания сферы дискурса, представляя связь между пишущим субъектом и реальностью ничем не опосредованной. Но Пелевин и Сорокин слишком хорошо знают о неустранимости власти дискурса, поэтому они лишь моделируют мыслимые, а вернее, воображаемые варианты устранения дискурсивной зависимости. Именно освобождение от власти дискурса и понимается их героями как выход за пределы человеческого, как обретение свободы и в конечном счете как реализация ницшеанского проекта «сверхчеловека».

Но убедиться в том, осуществился или провалился этот проект, можно лишь через соотношение с другим сознанием. Вот почему и Пелевин, и Сорокин практически полностью передоверяют точку зрения в повествовании персонажам. А ведь раньше у Сорокина персонажные тексты всегда были лишь вставками в авторский нарратив, в свою очередь имитирующий авторитетный дискурс и приводящий последний к саморазрушению. Аналогичный скачок произошел и в развитии Пелевина: эмоциональный, личностно-окрашенный, персонажный монолог А Хули существенно отличается от несобственно-прямой речи в романах «Омон Ра» или «Жизнь насекомых» или повествования от лица «идеологического рупора» — героя, точка зрения которого заведомо близка к авторской (Петька в «Чапаеве…»). В «Священной книге…» перед нами — Другой или, вернее, Другая, пускай не слишком удаленная от автора идеологически, но ощутимо, — во всяком случае, гораздо больше, чем Петр Пустота, — отличающаяся по опыту и типу сознания. Однако, как мы видели, и Пелевин не удерживается от подавления самостоятельной воли своей героини в финале романа. Что же касается Сорокина, то стилистическое разнообразие голосов, присутствовавшее в романе «Лед», трансформируется в монотонность нарративной власти повествователя в «Пути Бро» и приводит к гомогенизации голосов Братьев и «мясных машин» в завершающем тексте трилогии. Язык прозы Сорокина, до этого всегда служивший полем яростной борьбы дискурсов, подвергается унификации. (По-видимому, ощущая это нарастающее однообразие, Сорокин вводит в текст романа «23 000» три явственно экзотических монолога «последних» Братьев).

Полная редукция Другого у Сорокина и непоследовательность реализации другого сознания у Пелевина непосредственно отражают слабости создаваемых этими двумя писателями неомифологических нарративов. Особенно показательно, как осмысляется в их произведениях сексуальный мотив: вопрос о сексуальности — это вопрос о Другом, о признании отличия Другого от «Я» и не только о приятии этого различия как ценности, но и наслаждении инакостью Другого. Используя формулировку Деррида, можно сказать, что здесь утверждается представление о Другом как alter ego, что означает «другое как другое, не сводимое к моему „эго“ в точности потому, что оно есть эго, потому что оно обладает формой эго. Эгоичность другого позволяет ему сказать „эго“, как и мне, — вот почему оно и есть другой, а не камень или бессловесное существо в моей реальной экономике»[1028].

Эротический дискурс служит в этом рассуждении моделью преодоления негативности, в частности — негативной самоидентификации, особенно в попытках трансценденции. Ведь трансцендентное — это предельная версия Другого: «Если негативность… не имеет никакого отношения к другому, если другое — не простое отрицание того же, то тогда ни отделение, ни метафизическая трансцендентность не осмысляются в рамках категории негативности. <…> Эта трансценденция за пределы негативности свершается не в интуиции некоего позитивного присутствия, она „просто учреждает язык, в котором первым словом является не ‘нет’ и не ‘да’“ [Э. Левинас], а вопрос»[1029]. Такой язык, по Деррида, оказывается единственным путем к трансценденции без насилия. Именно наслаждение инакостью другого, его или ее «эго», а не мифологическая вера служит в этом дискурсе «критерием истины».

В «ледяной трилогии» очевидна радикальная редукция сексуальности: отношения между Братьями и Сестрами света подчеркнуто асексуальны, а сексуальное влечение в мире «мясных машин» неизменно третируется Братьями как нечто отвратительное, как свидетельство бессмысленности существования не-избранных. «Воля к истине» в романах Сорокина обеспечивается исключением сексуальности и сосредоточением героев на усилении власти над Другим, ведущей к стиранию «инакости».

Пелевин, как мы видели, идет противоположным путем. Но упирается в стенку, заданную установленными им самим «правилами игры».

Узловым — и в случае Сорокина, и в случае Пелевина — оказывается вопрос о Другом, не только не снятый, но и предельно обостренный и обнаженный в созданных ими неомифологических структурах. Этот вопрос, как становится понятно из их новых книг, не разрешим чисто идеологически: он требует целого ряда эстетических решений. Одно из таких решений связано с поисками медиатора — символического или воплощенного в конкретном персонаже. Лед как символ умерщвляющей псевдомедиации у Сорокина и киническая лиса, телесно воплощающая связь постмодерной деконструкции с философией эроса в книге Пелевина, — вот два полюса, а вернее, два разнонаправленных вектора позднепостмодернистского мифотворчества.

Сорокин пытается создать синтетический миф из архаических и модернистских составляющих, используя постмодернистские принципы как своего рода «клей». Однако стремление к непротиворечивому мифологическому нарративу трансформирует медиацию противоположных элементов в редукцию, а редукция — просто по логике наименьшего сопротивления — ведет, во-первых, к примитивизации мифа, во-вторых, к формализации модернистских и постмодернистских элементов, в-третьих, к жесткой идеологизации неотрадиционалистского толка. В формирующемся гибриде архаика торжествует над проблематизацией, но взрывное начало не исчезает: загнанное вглубь, оно исподволь взламывает созданный Сорокиным нарратив.

Пелевин, напротив, выбирает либеральную мифологию, наименее подверженную догматизации, да еще и расщепляет ее на конфликтные составляющие, сюжетно разыгрывая внутренние противоречия дискурса через конфликт лисы и волка и их неодолимое влечение друг к другу. В «Священной книге…» актуализируются и обогащаются самыми современными смыслами и значениями как фигура медиатора-трикстера, так и логика медиации. Однако помехой в данном конкретном случае оказывается вполне модернистская идея бегства — его целью оказывается пустой центр постмодернистской картины мира. Вопреки исходному замыслу Пелевина, по ходу сюжета выясняется глубинная несовместимость позиции постмодернистского медиатора с эскапистской свободой его прежних, модернистских по своей сути героев.

Оба мифа представляют собой взрывные гибриды и строятся вокруг гибридных фантомных персонажей — оборотней и «пробужденных» Братьев. Векторы постмодерного мифологизма, намеченные Сорокиным и Пелевиным, — вполне условно, конечно — можно обозначить как становление сверхчеловека и сверхоборотня соответственно.

Если первый путь, представленный, но, конечно, не исчерпанный в «ледяной» трилогии, предполагает синтез — более или менее игровой — различных стратегий представления сильного «я» («сильного центра», трансцендентального означаемого), то второй путь предполагает аналогичный, но в еще большей степени игровой синтез различных версий другого и различных моделей «слабости» — точнее, принципиального отказа от такой силы, которая неизбежно порождает насилие.

Первый путь требует обострения противоречий, заложенных в бинарных оппозициях, второй акцентирует медиацию и порождает гибриды.

Первый опирается на мощную танатологическую традицию, усиленную советской культурой, второй — почти на пустом месте — ищет возможностей артикуляции эроса.

Первый путь скрывает свое циническое происхождение — вернее, загоняет цинические спектакли в глубину, где они превращаются во внутренние противоречия дискурса. Второй — «возгоняет» циническое до кинического воплощения интеллектуального в телесном.

Риторика «сверхчеловека» основана на фиктивном «заполнении» центра. И, пусть такое заполнение и выглядит сколь угодно игровым и самоироничным, оно превращает итерации — как структурные метафоры «инакости» — в однообразные повторения, фактически — в повторяющие друг друга клоны. Не из-за этого ли понимания клона как бессмысленного повторения Сорокин столь последовательно в последнее время обращается к мотиву клонирования — в романе «Голубое сало», сценарии фильма «4» и в либретто оперы «Дети Розенталя»? (Следует оговорить, впрочем, что непосредственным источником этого мотива, очевидно, стали научные открытия конца 1990-х, породившие новые вопросы биоэтики — допустимость клонирования человека и пр.)

Риторика «сверхоборотня» интенсифицирует итерации, в ней ставится акцент на сдвиге, а не на копировании, она обесценивает и компрометирует любые попытки «центрирования» (не исключая и тех, что предпринимаются самим автором).

Первый путь предлагает завершенность — хотя бы и апокалиптическую. Второй — фиксирует мучительную апорийную неразрешимость как способ существования.

Аналогичная дилемма наблюдается и в американском постмодерном мифологизме: иронические и деконструктивистские «графические» и «текстуальные» романы Э. Мура, Нила Геймана («Sandman», «Американские боги»), Чака Паланика (в особенности «Колыбельная»), М. Чабона («Необыкновенные приключения Кавалера и Клея»)[1030] во многом противостоят героическому мифологизму голливудского кино (как ни странно, нередко использующему тексты этих авторов в качестве основы для сценариев), в котором в последние годы «Человек-паук» соревнуется с «Бэтменом», «Люди Икс» побивают по сборам «Женщину-кошку», а ремейк «Супермена» затмевает ремейк «Кинг Конга». Нетрудно догадаться, какая из этих стратегий — ироническая или «героическая» — в большей степени рассчитана на массовый успех.

Однако в той конкретной российской ситуации, о которой идет речь в данной главе, поражение потерпели как раз «сверхчеловеческие» фантазии — как в художественном, так и в коммерческом отношении. Причина очевидна: актуальному дискурсу требуются медиаторы — поэтому последователи и (по)читатели скорее обнаружатся у лисы-оборотня, чем у «ледяных братьев». Киник в любом случае дает больше надежды, чем фанатический идеалист.

P.S

Пока эта глава писалась, а книга готовилась к печати, оба главных героя выпустили по роману каждый, из которых скорее нарушил, чем подтвердил сформировавшиеся ожидания. Речь идет об «Ампир „В“/Empire „V“» (2006) Пелевина и «Дне опричника» (2006) Сорокина. Подробное рассмотрение этих текстов выходит за пределы рамок данного исследования. Однако, пусть и конспективно и эскизно, хотелось бы обратить внимание на то обстоятельство, что в этих книгах Пелевин и Сорокин словно бы «обменялись» своими литературными стратегиями.

Несмотря на отчетливый сарказм подзаголовка «Повесть о настоящем сверхчеловеке», Пелевин в новом романе действительно вступает на тот путь, который выше был обозначен как «риторика сверхчеловека». В «Ампире „В“» он замыкает ту открытую мифологическую конструкцию, которую начал строить в «Generation „П“», — тем, что тщательно выписывает иерархию «халдеев» и подлинных, «окончательных» хозяев жизни — вампиров, якобы высасывающих из людей мистическую энергию денег — «баблос». Конечно, и в этом романе немало остроумных шуток и точных сатирических наблюдений, и нет сомнений в том, что созданная картина имеет скорее сатирический, чем мифопоэтический характер. Но в романе «Empire „V“», в отличие от «Generation „П“», сатирический миф, вместо того чтобы производить новые смыслы, лишь еще раз подтверждает и заново обосновывает те концепты современности, что оформились в более ранних текстах Пелевина. Вновь в центре внимания оказывается магический символизм денег; вновь обнажается «гиперреальность симулякра», предполагающая исключительно ритуальное значение как политики, так и экономики; вновь политика приобретает мифологическое измерение, в котором «означаемые» власти одновременно пародируются и находят весьма точное обозначение (кто только не процитировал пелевинские шутки о «дискурсе» и «гламуре» как об основных дисциплинах современности)… Не потому ли, кстати, сверхчеловеческий статус вампира Рамы, обретаемый по ходу дела главным героем, проходящим, как всегда у Пелевина, через каскад переходных обрядов, может быть, впервые окрашен почти в триумфальные тона — несмотря на то что возвышение героя оплачивается жизнью его возлюбленной. Замыкаясь в самом себе, пелевинский миф, кажется, имитирует превращение переходности в стазисное состояние, лежащее в основании многих культурных парадоксов путинского периода (см. об этом в гл. 12).

Что же касается сорокинского «Опричника», то этот текст оказался на грани между постмодернистским мифологизмом и тем, что выше было обозначено как «фантомный реализм». С одной стороны, изображение будущей российской монархии с опричниками на «мерседесах», крушащими и насилующими тех, кто не хочет «делиться», явно читается как злая пародия на фантомы путинского политического режима и современной политической (и околополитической) культуры. С другой стороны, поскольку изображаемые Сорокиным политические трансформации подчинены неотрадиционалистской логике, то возникающая картина выглядит как совокупный политический миф об «особом» (он же — мессианский) пути России, миф, объединяющий средневековье, советчину и современные тенденции. Переводя неотрадиционалистские мифологемы, — взятые отчасти из второй части «Ивана Грозного» Эйзенштейна, отчасти из Александра Дугина и других националистических утопий[1031], — в социальное пространство «новой России», Сорокин деконструировал не только свои «источники», но и свою же «ледяную» трилогию с ее симулякрами мифологической целостности и великой надличной цели. Единство опричника Комяги, его соратников и врагов, царя-батюшки и всех его подданных, как следует из повести, основано на таких могучих мифогенных субстанциях, как насилие, становящееся субститутом сакрального, доходящее до экстаза и использующее при этом официальную («государственную») религию для «отмазки»; и личная или корпоративная выгода, точнее — право воровать, в сочетании с маскировочной, но от того не менее истовой риторикой «служения государству». Кульминацией этого разворачивающегося на наших глазах мифотворчества становится ритуал «гусеницы», когда опричники, совокупляясь друг с другом, образуют большой круг и таким манером с криками «Гойда! Гойда!» бросаются в бассейн, где их настигает коллективный оргазм.

Это восстановление коллективного тела, явно отсылающее к зловещим пляскам опричников во второй серии «Ивана Грозного» С. Эйзенштейна, не может быть сведено к сатире или, наоборот, к апологии неотрадиционализма. Сорокин и в этой сцене, во всем романе создает взрывной гибрид между любованием и отвращением, и шире — между утопией и антиутопией, — чем, на мой взгляд, добивается апорийной неразрешимости, принципиальной для того пути мифотворчества, что выше был обозначен как риторика сверхоборотня.

Но то обстоятельство, что Пелевин написал роман в сорокинской «колее», а Сорокин, пусть и по-своему, создал произведение, аналогичное по своему гротескному «жизнеподобию» «Generation „П“», свидетельствует, вероятно, о том, что модели постмодернистского мифотворчества, четко обозначившиеся в «Священной книге оборотня» и «ледяной» трилогии, несмотря на кажущуюся полярность, не так уж радикально противостоят друг другу и не образуют жесткой дихотомии. Скорее, они оказываются двумя сторонами одного и того же дискурса, двумя течениями внутри единого потока.

1. Акунин и другие злодеи

Детективный роман, как известно по меньшей мере со времен Шерлока Холмса, представляет собой чрезвычайно эффективный механизм одновременной репрессии и легитимации Другого. Великий Детектив (или Сыщик) — центральный персонаж детектива с момента формирования этого жанра — не только персонифицирует интеллектуальную самозащиту того или иного модерного общества от сил, подрывающих его изнутри (преступники) и извне (шпионы). Детективные злодеи и убийцы символизируют неявного, а главное, скрытого Другого, а сыщик — Другого явного, но ставшего «своим» для общества. Сыщик почти обязательно эксцентричен (вспомним таких классических персонажей, как Шерлок Холмс, мисс Марпл, Эркюль Пуаро, Ниро Вульф…), и это не случайно: его или ее странности также представляют Другого, но приемлемого, не противоречащего тому символическому порядку, на страже которого стоит жанр детектива.

Эксцентричность эта далеко не безобидна. «Счастье лондонцев, что я не преступник», — говорит Шерлок Холмс в рассказе «Чертежи Брюса-Партингтона». Комментируя эту цитату, Александр Генис сформулировал принцип, приложимый к любому Великому Сыщику: «Холмс — отвязавшаяся пушка на корабле. Он беззаконная комета. Ему закон не писан. <…> Холмс стоит выше закона, Уотсон — вровень с ним»[1032].

Иными словами, если фигура Злодея обнаруживает социальные фобии, связанные с мифологиями Другого, то детективное произведение эти страхи в известной степени нейтрализует — не только тем, что в нем Злодей после шокирующего нарушения символического порядка оказывается побежден, но и тем, что сам Сыщик представляет версию Другого. Противостояние Детектива и Злодея, таким образом, определяет приемлемые границы «инаковости», а победа Детектива над могущественным оппонентом призвана восстановить постоянно находящиеся под угрозой, непрерывно расшатывающиеся рациональные и символические основания модерного общества. В этом смысле детективный жанр резонирует с такой существенной чертой культуры модерности, как постоянная рефлексия и пересмотр собственных оснований.

Страх перед Другим и потребность в приемлемом Другом во многом объясняют тот фантастический успех, который вновь переживает жанр детектива — и не только в постсоветской культуре, но и во всем современном мире. Чем более шаткими оказываются столпы модерной цивилизации, тем нужнее ей детективная «терапия».

Разумеется, большой общественный резонанс романов Бориса Акунина и особенно цикла его произведений об Эрасте Фандорине — именно о них пойдет речь ниже — основан не только на расшатанности рациональных оснований нового российского социума, но и на двусмысленности отношений между прошлым и настоящим, разыгрываемых в этих романах. С одной стороны, где в русской культуре можно найти символический порядок и основания модерности, за которые сегодня не было бы стыдно? Разумеется, в русской литературе XIX века, а через нее — в мифе о «России, которую мы потеряли». С другой стороны, как показал Андрей Ранчин, «классичность „фандоринских“ детективов и впрямь обманчива, иллюзорна»: несмотря на уютно-старомодную стилистику и обилие отсылок к русской словесности XIX века, сюжеты акунинских детективов «не вписываются в наше массовое, мифологизированное представление об этом „старом добром времени“. А вот в (тоже мифологизированное) представление о наших днях — запросто»[1033].

Крайне важно, что Акунин — по-видимому, крайне редко следующий в своем творчестве спонтанным импульсам — выбрал себе псевдоним, который устанавливает родство автора не столько с Великим Детективом, сколько с его врагами. Один из персонажей «Алмазной колесницы» комментирует смысл псевдонима, избранного автором романа:

За исключением второстепенных характеров, практически все оппоненты великого детектива Фандорина оказываются именно «акунинами». Все они претендуют на сверхчеловеческий статус — от выпускников экстерната леди Эстер («Азазель» [1998] и «Турецкий гамбит» [1998]) до убийцы Ахимаса («Азазель» и «Смерть Ахиллеса» [2000]), от князя Пожарского («Статский советник» [1999]) до руководящей шайкой бандитов женщины, называющей себя доктор Линд («Коронация» [2000]), от «пикового валета» Момуса до жуткого Декоратора (оба персонажа — из повестей, включенных в цикл «Особые поручения» [2000]), от Ренаты Клебер, она же Мари Санфон («Левиафан» [1998]) до председателя клуба «любовников смерти», то есть потенциальных самоубийц, Беневоленского[1035], носящего к тому же многозначительный шекспировский псевдоним Просперо («Любовница смерти» [2001]), от наставника шпионов-ниндзя, японского духовного учителя Тамбы, до его ученика, сына Фандорина, названного в романе купринским именем штабс-капитана Рыбникова («Алмазная колесница» [2003])[1036]. Все они нарушают социальные, юридические и моральные границы ради некой великой цели. Одни, как Пожарский и выпускники леди Эстер, предотвращают российскую или мировую революцию; другие, как Тамба, хранят великую традицию; третьи наслаждаются самим актом трансгрессии, попутно демонстрируя ничтожность высших авторитетов и «столпов», как, скажем, «доктор Линд», своего рода гений злодейства.

Ко всем этим героям может быть отнесена метафора Алмазной колесницы (основанная на контаминации реально существующих буддистских источников) из одноименного романа:

В некотором смысле и сам Фандорин идет по пути, описанному в этой цитате. Есть внятная логика в том, что в первом романе фандоринского цикла леди Эстер фактически признает Фандорина одним из своих воспитанников («мой мальчик»), трансгрессивно «благословляя» его бомбой, присланной на свадьбу, а в завершающем (на сегодняшний день) романе этой серии мы оставляем Фандорина в тот момент, когда Тамба начинает учить его тайной науке «крадущихся», как раз и причастных «пути Алмазной колесницы» (в «Статском советнике», действие которого хронологически следует за вторым томом романа «Алмазная колесница», Фандорин этой наукой уже овладел).

Своего главного героя Акунин не выводит целиком из русской традиции, а демонстративно формирует от романа к роману как — по его собственному определению — гибрид русского интеллигента, японского самурая и английского джентльмена; по словам писателя, Фандорин «сочетает в себе лучшие качества самых уважаемых мною архетипов мужчин»[1038]. Об этом Акунин говорит в интервью Глебу Шульпякову — и продолжает свою мысль следующим образом: «Там, в этой серии, вообще много восточного, антизападного. Например, ощущение некоторой изначальной мистичности, иррациональности бытия — при всех логических анализах, научных достижениях и дедуктивных методах». В этом же интервью он достаточно жестко опровергает представление об идеализации дореволюционной истории в его романах: «Что касается реальной российской истории того времени, то мое отношение к ней далеко от идеализирования. В конце концов, именно в те годы дозревал нарыв, прорвавшийся в 1917 году. Все причины, мотивы, истоки, все упущенные возможности и непростительные ошибки следует искать именно там, в милых фандоринских временах».

Культурная «гибридность» Фандорина отмечена и многими критиками (А. Ранчин, Е. Барабан, Г. Циплаков, М. Трофименков и др.). Так, А. Ранчин пишет о Фандорине: «Убежденный консерватор и приверженец просветительских ценностей и технического прогресса, служащий по полицейской части, но не Держиморда и не ограниченный исполнитель чужих приказов; человек чести и широких взглядов, способный скорее понять „свою правду“ террористов, чем вольность в вопросах пола, — таков он, Эраст Петрович Фандорин. Он — своего рода „посредник“, медиатор между мирами царского дворца и террористов, высшего общества и Хитрова рынка»[1039]. И хотя посредничество между различными социальными стратами вообще довольно характерно для детективов, в особенности великих, думается, термин медиатор принципиален для понимания романов Акунина, поскольку образ Фандорина — как я надеюсь показать ниже — сконструирован именно для формирования позитивного мифа о культурном медиаторе.

В отличие от многочисленных «положительных героев» как русской, так и советской литературы, Фандорин — отнюдь не романтический максималист (на максималиста он похож разве что в начале «Азазеля», пока корсет «Лорд Байрон» не обнаружит свою прагматическую сторону, а Бриллинг, романтик-прогрессист — свое злодейство), он не принимает ни одной крайности, а старается каким-то образом их не то чтобы примирить, но совместить в своем сознании.

Во-первых, Фандорин сочетает два взаимоисключающих варианта существования русского/советского интеллигента: либерализм, острое чувство личного достоинства — и службу государству, да еще и не абстрактному государству, а пресловутому 3-му Отделению собственной Е.И.В. канцелярии. Все равно что диссидент и гэбэшник в одном лице, причем без всякого притворства и в той и в другой ипостаси. Разумеется, сотрудничество с репрессивными органами и в русской классической литературе, и в либеральной (не соцреалистической) советской допускалось, но исключительно в качестве временного компромисса, а лучше — как диверсия в стане врага (характерный образец — Клеточников в «Нетерпении» Трифонова). В противном случае герой, как правило, приходит к полному распаду личности (Клим Самгин в тетралогии Горького, Корнилов в романе Юрия Домбровского «Факультет ненужных вещей», Глебов в романе Трифонова «Дом на набережной» и Летунов в его же романе «Старик»). Изображение честного и преданного своему делу, искреннего и в высшей степени благородного «жандарма» обыкновенно проходило по ведомству соцреализма и требовало дарований вроде тех, что были у Льва Шейнина или Льва Никулина. Акунинский Фандорин явственно нарушает эту эстетическую и идеологическую конвенцию.

Разумеется, здесь тоже можно увидеть идею «Путина как предчувствия», предположив, что цикл романов о Фандорине — это культурная легитимация политической полиции. Это выглядело бы тем более внешне правдоподобным, что фандоринский цикл начат в 1998 году, а завершающий роман написан в 2003-м. Но было бы неточно воспринимать Фандорина как утопический прообраз путинского «нашизма» или же, наоборот, провидческую сатиру на неотрадиционализм, ставший идеологическим брендом России 2000-х. Хотя фандоринский цикл несомненно воспроизводит важные составляющие сегодняшней культурно-политической атмосферы, рискну утверждать, что именно миф о медиаторе позволяет Акунину в каждом романе разыгрывать альтернативный вариант сегодняшних политических коллизий: страха перед Западом («Азазель») и перед Востоком («Турецкий гамбит», «Левиафан»), «борьбы с терроризмом» («Статский советник») и «падения нравов», особенно среди молодежи («Любовник смерти», «Любовница смерти», «Особые поручения»), угрозы неофашистского переворота («Смерть Ахиллеса»), власти криминальных шантажистов («Коронация») и новой революции («Азазель», «Статский советник», «Алмазная колесница»).

Во-вторых, Фандорин постоянно ищет «точку равновесия» между Россией, Востоком (Япония, многочисленные аллюзии на дзен-буддизм) и Западом (технологический прогресс и острое чувство собственного, не сословного и не кастового, а индивидуального достоинства). В этом отношении он и принадлежит, и не принадлежит России. Недаром фандоринские предки и потомки — о которых мы узнаем из цикла романов Акунина «Приключения магистра» — приезжают в Россию из Европы (Германии и Великобритании) и остаются здесь навсегда, несмотря на отчуждение от российского общества. Напротив, сам Фандорин во всех романах (кроме «Любовницы смерти») либо проводит значительное время действия за пределами родной страны, либо в начале сюжета возвращается в Россию после долгой отлучки, либо уезжает сразу же после того, как раскрыто преступление, — и всегда в глубоком разочаровании. В определении культурного генезиса Фандорина Б. Акунин весьма точен: его герой действительно совмещает западные ценности прогресса, эмоциональной и интеллектуальной свободы, индивидуализма и privacy с японским кодексом самурая, даосизмом[1040] и дзен-буддизмом, психологическими техниками раскрепощения бессознательного, умением достигать единства телесного и духовного начал личности.

Разумеется, это самые обобщенные характеристики героя. В каждом романе серии акунинский Великий Детектив снова и снова пересекает границу между именно теми антиномиями, которые формируют глубинный конфликт того или иного произведения: противоположными моделями личной свободы и власти в «Азазеле»; европейской цивилизованностью и «азиатчиной» в «Турецком гамбите»; различными версиями Другого в «Левиафане»; честью/бесчестьем и институциональной властью/личным безвластием в «Смерти Ахиллеса»; справедливостью и законом в «Статском советнике»; любовью и властью и вытекающими отсюда разными пониманиями долга в «Коронации…»; прогрессом и традиционностью в «Алмазной колеснице». В последнем романе эта антиномия становится источником конфликта между верностью своему (цивилизационно и семейно) и необходимостью принять и понять чужое; этот конфликт оказывается неразрешимым — сын Фандорина, побежденный своим отцом, кончает с собой. Обобщая, можно утверждать, что, помещая время действия цикла романов о Фандорине в 1870–1900-е годы — эпоху, когда Россия быстро двигалась по пути модернизации, догоняя Европу и Америку, — Акунин не только искал (и, по-видимому, нашел) историческую аналогию эпохе 1990–2000-х годов, но и строил своего рода «историческую декорацию», на фоне которой совмещение модерной и домодерных парадигм общественного и культурного развития приводит к формированию взрывных гибридов, не скрывающих, а напротив, обнажающих пороки обоих типов развития. Именно в выбранном Акуниным историческом контексте совмещение двух парадигм становится особенно наглядным и в то же время допускает различные формы иронического остранения.

Ироническая дистанция в произведениях «фандоринского» цикла во многом создается более или менее явными аллюзиями, отсылающими к будущему, которое неизвестно героям, но известно читателям, — к революции и последующим историческим кошмарам, по сравнению с которыми злодейства фандоринских оппонентов явно меркнут. Но дело не только в этом: по логике всего фандоринского цикла выходит, что в будущем, которое предстоит героям, революция произойдет обязательно, просто не может не произойти — именно потому, что фандоринские попытки гибридизировать лучшие аспекты домодерной культуры с достижениями модерности (прежде всего личной свободой, гражданским обществом и техническим прогрессом) не находят продолжения. Фандорин был и остается одиночкой. Воплощаемая в его поведении и жизненной стратегии альтернатива оказывается востребованной только в критических ситуациях с тем, чтобы потом о ней благополучно забыли; вот почему так часто Фандорин уезжает из России в расстроенных чувствах.

Даже сам метод фандоринской дедукции напоминает не о Шерлоке Холмсе, а скорее уж о логике мифа, описанной в работах Клода Леви-Стросса. Мифологический медиатор, по описанию основателя структурной антропологии, замещает глобальные оппозиции все более и более частными и локальными конфликтами; по мере примирения и гибридизации оппонентов в «малых» парах он постепенно сокращает разрыв между полярными универсалиями, формирующими картину мира в целом, — такими, как небо/ земля, сакральное/профанное, мужское/женское, свое/чужое и т. д.[1041] В случае Фандорина поиски главного злодея, как обычно в детективе, предполагают перебор возможных сценариев преступления, из которых только один, последний, окажется верным. Но каждый из возникающих по ходу фандоринского расследования сценариев выводит на первый план новую оппозицию — правда, не метафизического, а культурно-политического характера. Вот, например, как строится расследование в «Смерти Ахиллеса».

Сюжетная интрига: генерал Соболев (его прототип — сильно переосмысленный образ М. Д. Скобелева) умирает при непонятных обстоятельствах в постели кокотки. Это неприглядное обстоятельство скрывают его адъютанты. Из сейфа генерала похищены портфель с документами и миллион рублей.

Центральный конфликт: Честь/бесчестье против Власти (институциональной и безличной, что оттеняется индивидуальной харизматичностью такого лидера, как Соболев).

Версия первая. Соболев просто умер во время сексуального акта. Приближенные к нему офицеры пытаются скрыть правду, потому что «стыдно». Локализованный конфликт: традиционные аристократические представления о героизме vs. «человеческое, слишком человеческое». Разрешение: комическая дуэль Фандорина с офицерами Соболева.

Версия вторая. Кокотка Ванда (прибалтийская немка) — агент немецкого шпиона — отравила национального русского героя по приказу из Берлина. Эта версия актуализирует ксенофобский миф. Локализованный конфликт: внешняя угрозы vs. внутренние конфликты. Разрешение: Ванда не отравляла Соболева (пузырек с ядом — на месте, у нее — свои представления о чести); немецкий шпион убит киллером Ахимасом.

Версия третья. Продажный начальник полиции послал вора украсть миллион и бумаги. Актуализируется либеральный миф о коррупции и сращивании бюрократии с криминальным миром. Конфликт: криминал как беззаконие vs. криминал как тайная область легальной власти. Разрешение: воровской «кодекс чести» вызывает конфликт исполнителей и заказчиков, которым пользуется Фандорин. Начальник полиции, по официальной версии, покончил с собой, в действительности — убит Ахимасом.

Версия четвертая, оказывающаяся, по-видимому, верной: Соболев убит Ахимасом, который стоит по ту сторону чести и сентиментальности и выполняет приказ анонимного представителя царской семьи; впоследствии этим представителем оказывается великий князь Кирилл Александрович. Соболев приговорен к смерти тайным судом чести за подготовку крайне правого (прото-фашистского) государственного переворота.

Финал: Ахимас погибает в схватке с Фандориным. Ванда не предает Ахимаса, в которого она влюблена. Фандорин побеждает благодаря помощи верного японского слуги Масы. Детектив понимает: то, что он узнал, ставит его вне закона. Он пытается бежать из России, но по дороге остановлен слугой генерал-губернатора, который предлагает сделать вид, что Фандорин ни о чем не осведомлен.

В этом и иных подобных случаях (ср., например, роман «Коронация») центральный вопрос детектива (кто убийца?) разрешается лишь на сюжетном уровне: преступник найден и, как правило, убит. А вот на уровне дискурса романы Акунина о Фандорине подчеркнуто неразрешимы. Так, в «Смерти Ахиллеса» (повторю, аналогичным образом можно проанализировать любой другой из фандоринских романов) сюжетная развязка оборачивается клубком вопросов. Кто честен, а кто бесчестен? Народный герой Соболев, метящий «в Наполеоны» и готовящий переворот ради великого будущего России как панславянской империи? Ахимас, профессиональный киллер, совершающий циничные убийства, но выступающий в данном случае как орудие правосудия? Члены императорской семьи, отдающие приказ об убийстве и ограблении? Или Фандорин, «русский самурай», уличивший высшие власти в том самом преступлении, которое ему — по их же поручению — приходится расследовать?

Традиционный для детективного сюжета центростремительный процесс расследования, ведущий к недвусмысленному обнаружению преступника (Другого), перекрывается у Акунина центробежной проблематизацией самих критериев «инакости» — того, что делает Другого другим. Вторая стратегия подрывает первую, их конфликт исключает для читателя однозначность и размывает оппозицию между «своим» и «другим» — как, впрочем, и между «добром» и «злом».

Как организована такая повествовательная техника?

Акунин постоянно играет с постсоветским желанием найти и демонизировать Другого, представленного в образе кавказца или еврея, капиталиста или гея, немца (Запад) или японца (Восток), или вообще иностранца, а особенно — иностранного филантропа. В то же время Акунин дискредитирует эти стереотипы не прямо, а парадоксально: удовлетворяя читательские ожидания по ходу расследования и по мере перебора версий. В одних случаях Акунин использует читательскую ксенофобию в качестве подразумеваемой почвы, на которую он бросает семена намеков на виновность персонажа, чтобы затем оставить читателя «с носом», демонстрируя непричастность героя к преступлениям и абсурдность якобы доказывающих его (или ее) виновность улик. Эффект от такой игры очевиден: даже самый либеральный читатель поймает себя на том, что действительно подозревал этого персонажа лишь на том основании, что тот посещает собрания геев, или потому, что он слишком богат, или потому, что он — кавказец.

В тех же случаях, когда Другой действительно оказывается ответственным за совершенные злодеяния (леди Эстер, Ахимас, Грин или штабс-капитан Рыбников), мотивы его/ее преступления не поддаются упрощенному толкованию. Враги общества из романов Акунина практически никогда не выглядят обыкновенными бандитами; их действия не допускают трактовки с точки зрения однозначно противопоставленных абстрактных категорий добра и зла (единственное, пожалуй, исключение — последовательный негодяй Ахимас). Каждый из «акунинов» в своем поведении фиксирует или заостряет трудноразрешимую нравственную проблему: то заведомо отрицательный персонаж произносит повисающий в воздухе монолог об опасности приближающейся революции и о необходимости предотвратить ее всеми возможными и невозможными мерами («Статский советник»), то у действий обаятельнейшей жертвы убийства обнаруживается недвусмысленно тоталитарная подоплека («Смерть Ахиллеса»), то Фандорин — а с ним и читатель — начинает невольно сопоставлять «силы зла» (бандитов и убийц) со «столпами порядка» (царская семья), в результате которого становится ясно, что ни у одной из сторон конфликта моральных преимуществ нет: «обе хуже» («Коронация»), Немаловажно, что не только рассуждения «акунинов» о грядущем революционно-тоталитарном кошмаре и об упускаемых возможностях его предотвращения, но и сам склад их личностей, их «практические философии» либо резонируют с мыслями и стилем жизни самого Фандорина (Пожарский, Грин, доктор Линд, Момус), либо эти персонажи оказывают непосредственное психологическое влияние на сыщика (Бриллинг, леди Эстер, Тамба). Не удивительно, что хронологически последний из могущественных «акунинов» — «штабс-капитан Рыбников», действующий во время революции 1905 года, — оказывается собственным сыном Фандорина, о существовании которого его отец-следователь так и не узнает.

Разумеется, параллели между Великим Детективом и его/ее врагами не так уже редки в истории этого жанра: достаточно вспомнить хотя бы о соразмерности интеллекта доктора Мориарти талантам Холмса. Однако романы Акунина отличает от классического детектива важнейшая особенность: Фандорин и его противники сходны именно как медиаторы. Большинство «злодеев» в этих романах воспроизводят, а часто и усиливают особенности Фандорина как медиатора между непримиримыми социальными, культурными и идеологическими оппозициями. Так, леди Эстер и Бриллинг в романе «Азазель» наиболее ярко воплощают дух модернизации, в котором соединены благодеяние и разрушение: свобода самореализации для талантливого меньшинства и превращение в «инструменты» для остальных членов общества. Зеркальное отражение этой коллизии обнаруживается в князе Пожарском («Статский советник»), готовом для блага России затеять сложную провокацию, жертвуя при этом единомышленниками и союзниками. Конфликты между Европой и Востоком сведены в единую личность не только в образе Д’Эвре, он же Анвар-эфенди («Турецкий гамбит»), но и в образах чеченца-немца Ахимаса («Смерть Ахиллеса») и штабс-капитана Рыбникова («Алмазная колесница»), который является одновременно русским дворянином и японским ниндзя. Исключительное чувство личного достоинства и ригористическую готовность «свести к нулю» и самого себя, и окружающих людей, если это потребуется «для дела» революции, соединяет в себе террорист Грин («Статский советник»). А женское и мужское, глобальную мизантропию и великую любовь стягивает в невероятный узел образ доктора Линда, он же мадемуазель Деклик. Гениальный негодяй оказывается красивой молодой женщиной; более того, ретроспективно выясняется, что все члены организованной ею шайки были влюблены в нее и соглашались ради нее пойти на любое преступление.

«Злодеи»-медиаторы появляются в романах Акунина еще до того, как становится медиатором сам Фандорин. В «Азазеле» молодой жандармский офицер еще не оказался в центре неразрешимых противоречий, но его «символический отец» Бриллинг и его «символическая мать» леди Эстер уже построили мост между модернистской утопией индивидуальной свободы и прагматикой социальной власти в далеких от модерности обществах. Даже название их секретного общества «Азазель» отсылает к парадигматическому медиатору из апокрифической Книги Еноха:

Разумеется, леди Эстер заметно модернизирует мифологического медиатора[1043]. Но из ее речи становится понятнее логика самого Акунина: каждый его антигерой, каждый «акунин» в его романах обладает свободой выбора, чувством личного достоинства и особой культурной миссией героя-цивилизатора (или, как говорит леди Эстер, «hero-civilisateur») лишь в той мере, в какой он или она являются еще и медиатором. Относится это и к Фандорину.

В сущности, кровавая свадьба, завершающая первый роман цикла, задним числом — в контексте последующих романов — читается как финальный аккорд в ритуале инициации, трансформировавшем Фандорина в подлинного медиатора. Ведь в этом романе герой уже прошел через несколько ситуаций врёменной смерти — от кинжала Ахимаса и «русской рулетки» Зурова до попытки утопления в Темзе и испытаний, пережитых в подвалах экстерната. По ходу этих испытаний он утрачивает своих символических «родителей» (Грушина, Бриллинга, Эстер). Классический ритуал инициации и завершается свадьбой или получением права вступить в брак (инициируемый становится полноправным членом общины). Но в «Азазеле» свадьба венчает героя с убитой невестой. В этом действительно страшном эпизоде проступает предельный масштаб медиации, выпадающей на долю Фандорина: посредничество между жизнью и смертью. Пресловутые седые виски героя, контрастирующие с его молодым лицом, как раз и служат напоминанием о пройденном им ритуале — вынужденном (а затем почти вошедшем в привычку) пересечении границы между живым и мертвым.

Медиатор в мифологических текстах часто представлен как трикстер. Большинство «злодеев» из фандоринского цикла вполне вписываются в эту архетипическую роль. В сущности, приведенное выше описание «пути Алмазной колесницы» идеально подходит для характеристики трикстера. Например, Карл-Густав Юнг определял этот мифологический образ как «звериное и божественное создание, чьей главной и наиболее опасной чертой является его/ее бессознательное»[1044]. Джорджио Агамбен описывает трикстера как воплощенный архетип «свободы от сакрального», свободы от Бога и вообще от любых легитимирующих метанарративов: «Величайшее наказание — отсутствие Бога — таким образом оборачивается естественной радостью. Безвозвратно потерянные, они [трикстеры] наслаждаются богооставленностью без всякой боли»[1045]. Как видим, не только «ремейки» классических текстов и коллажи из стилизаций и цитат позволяют отнести романы Акунина к «позднему постмодернизму», но и сами персонажи, которые помещены в центре детективного сюжета, легко опознаются как разновидности homo postmodernisticus.

Разумеется, некоторые акунинские антигерои оказываются большими трикстерами, чем другие: к этому архетипу наиболее близки Момус из «Особых поручений», французский журналист Д’Эвре, он же турецкий реформатор Анвар-эфенди, мадемуазель Деклик, она же доктор Линд, и князь Пожарский[1046]. Ахимаса или Грина связывают с этим мифологическим образом только такие черты, как способность к перевоплощениям и неуловимость. Но все-таки даже суровый стоик Грин оказывается инструментом в руках явных трикстеров Жюли и Пожарского.

Более того, некоторые персонажи Акунина вступают друг с другом в отношения, которые соединяют их в коллективного героя — некоего сборного трикстера. Чаще всего у Акунина противоположные мужские характеры объединены в «сборного трикстера» привязанностью к одной и той же женщине. Так, холодный убийца Ахимас становится теневым двойником своей жертвы — национального героя, харизматического лидера и бравого генерала Соболева — благодаря тому, что оба мужчины делят ласки Ванды; в свою очередь, эта героиня тоже вполне соответствует образу трикстера. А еврей-террорист Грин и русский аристократ, шеф жандармов Пожарский объединены не только деятельностью неуловимой Т.Г. (Пожарский подбрасывает ей секретную информацию о сановниках, на которых давно охотятся террористы, Грин, следуя наводке, осуществляет теракты), но и любовью изменчивой трикстерши Жюли.

Уильям Хайнс сводит все широкое многообразие мифологических трикстеров к нескольким основным характеристикам: этот герой обладает в принципе амбивалентной и аномальной индивидуальностью; он — обманщик и мастер розыгрышей, часто небезобидных; он легко меняет свой облик; способен «выворачивать наизнанку» любую ситуацию, лишая ее первоначального смысла; может оказаться посланником богов; наконец, выступает в качестве особого рода «бриколера», то есть создателя гибридов, в которых соединены священное и табуированно-низменное или кощунственное[1047]. Таланты обманщика и способность к перевоплощениям, вообще говоря, почти императивны для злодея в классическом детективе (как, впрочем, и для сыщика-протагониста, и Фандорин тут — не исключение), так что нет смысла специально на них останавливаться. Более интересны — и специфичны для Акунина — еще четыре перечисленных здесь свойства трикстера: 1) амбивалентность, 2) способность радикально изменять ситуацию, 3) связь с богами и 4) способность создавать бриколажи священного и кощунственного.

1. Амбивалентность принципиальна для героев Акунина: она прямо вытекает из их способности гибридизировать антиномии. Даже самый жуткий «акунин» — Ахимас из «Азазеля» и «Смерти Ахиллеса» — оказывается в одном лице чеченцем и немцем, мусульманином и христианином. По своей интеллектуальной силе и по свободе от стереотипов Ахимас равен Фандорину, а в некоторых отношениях — например, в своей способности манипулировать общественным мнением, как он это делает во время суда над швейцарским маньяком-убийцей, — и превосходит его. Точно так же и «международный заговор», раскрытый Фандориным в «Азазеле», скорее благодетелен, чем разрушителен по своим результатам: конечно, леди Эстер создает сеть из выпускников своих экстернатов, позволяющую ей властвовать над миром, но ведь выпускники эти — действительно лучшие. Воспитанные по системе леди Эстер, которая раскрывает в каждом его или ее особый талант, они куда в большей степени соответствуют занятым ими высоким постам, чем все прочие, пробившиеся в состав политических элит благодаря знатности или богатству. Кроме того, леди Эстер не диктует «своим детям», ставшим министрами и президентами, что им делать — они все решают сами. Она лишь собирает информацию об их успехах и воспитывает их преемников. И Фандорин, сирота без протекций и связей, одним талантом добивающийся и положения, и экономической независимости, наверняка понимает, насколько эта система эффективнее той, которую он вынужден защищать! В сущности, модель леди Эстер — не просто одна из утопий модерности, а магистральный вектор модерного развития, разрушающий традиционные (сословные, имущественные, классовые) иерархии и возлагающий надежды на индивидуальное самоосуществление таланта. Да, созданная леди Эстер система кровава и безжалостна ко всем остальным, «не избранным» — но все-таки в меньшей степени, чем российская феодальная бюрократия… Наконец, леди Эстер действительно заботилась о сиротах, а кто позаботится о потенциальных гениях, когда они оказались буквально выброшенными на улицу после разгрома «эстернатов»?

Именно принципиальная амбивалентность акунинских «злодеев» объясняет, почему детективы о Фандорине вызвали осуждение с резко противоположных идеологических позиций: либерально-западнической (ориентированной на ценности модерна) и консервативно-почвеннической (домодерной). Так, Роман Арбитман обвинил Акунина в том, что он эксплуатирует ностальгический миф о «России, которую мы потеряли» и что созданный в его детективах образ исторического прошлого великолепно поддерживает современные ксенофобские мифы[1048]. В свою очередь, Павел Басинский, Алексей Варламов и Галина Ульянова предъявили фандоринскому циклу совершенно противоположные претензии: «очернительство» исторического прошлого[1049], клевета на семью императора Николая II[1050] и «болезненная нелюбовь» к России и всему русскому вкупе с безродным космополитизмом и «вечно голодной гордыней»[1051]. (Эти разнонаправленные атаки критиков на фандоринский цикл подробно анализируются в упомянутой выше статье Андрея Ранчина[1052].)

2. Трикстерская способность выворачивать наизнанку любую ситуацию, и в особенности постоянное желание нарушать табу и подвергать профанации священное[1053], блестяще репрезентирована акунинским доктором Линдом, шантажирующим всю царскую фамилию во время коронации Николая II не для того, чтобы завладеть знаменитым бриллиантом под названием Орлов, а, как догадывается Фандорин, исключительно для того, чтобы подорвать священный ритуал власти: «Речь идет не просто о жизни одного из одиннадцати кузенов вашего величества. Линд покушается именно на коронацию, отлично понимая, что без „Орлова“ церемония невозможна. А жизнь мальчика — лишь средство давления»[1054]. Разумеется, инверсия традиционной ситуации с похищением ребенка и шантажом на этом не заканчивается: доктор Линд, чьи интеллект, могущество и всезнание явственно отсылают к конан-дойлевскому образу профессора Мориарти, оказывается чарующе-беззащитной женщиной, гувернанткой царевича, которая все время находилась в центре романного повествования.

Это открытие Фандорина не только полностью взрывает весь набор свойственных классическому детективу гендерных стереотипов, но и превращает «своего» в чужого, бессильного персонажа — в сверхсильного, помощника полиции — в похитителя, жертву — в преступника… Успех «доктора Линда» основан на органическом сопряжении тотального рационального контроля, дальновидного проектирования и манипуляции (инструменты модерности) с использованием власти бессознательных импульсов, — властью, основанной на влюбленности, которую она внушает своим сообщникам, как, впрочем, и практически всем, с кем она соприкасается (в том числе и романному повествователю — старшему дворцовому гоф-фурьеру Зюкину). Более того, Линд-Деклик как фигура власти, как ни странно, изрядно выигрывает в сравнении с монархическим семейством: как раз для любви и не находится места в жизни политической элиты. Именно из-за своей эмоциональной холодности Романовы, описанные в «Коронации…» (с различными историческими вольностями), готовы принести в жертву ребенка ради престижа династии. Требуя сохранить все происшедшее в тайне, молодой царь обращается к членам правящей фамилии:

Именно неявно создаваемая автором параллель между сюжетами «Коронации» и пушкинской трагедии «Борис Годунов» убеждает читателя в том, что готовность правителей к такой жертве и является главным симптомом теперь уже неизбежной исторической катастрофы. Недаром это сочинение Акунина завершается прямой аллюзией на предстоящие события:

3. Дублирование верховной власти тем или иным «акунином» связано с трансформацией такой функции мифологического трикстера, как посланник богов (так, классическим трикстером является Гермес — вестник олимпийских божеств, проводник душ в царство мертвых, мастер всевозможных плутовских проделок). Если «доктор Линд» подрывает верховную власть, фактически присваивая ее себе, то целый ряд персонажей «фандоринского» цикла сочетают подрыв власти с искренней и преданной репрезентацией ее «охранных» институтов. Таков в первую очередь, конечно, Пожарский из «Статского советника», укрепляющий государство путем провокаций и совмещающий роль шефа жандармов с покровительством террористической группе Грина. Таков и Анвар-эфенди из «Турецкого гамбита» — турецкий реформатор и king-maker, «жестокий шеф турецкой секретной службы», в то же время пишущий для французских газет как журналист Шарль д’Эвре, «насквозь европейский господин» и самый ярый западник среди всей компании представленных в романе журналистов. Да и свою диверсионную деятельность против русской армии он объясняет не пантюркистским национализмом, а глубоко «западническими» мотивами: «Я вижу спасение в эволюции, а не в революции. <…> Россия таит в себе страшную угрозу для цивилизации. В ней бродят дикие разрушительные силы, которые рано или поздно вырвутся наружу, и тогда миру не поздоровится»[1057].

Нераздельность «злодеев» и фигур власти видна и в двойнических отношениях, связывающих двух Ахиллесов — генерала Соболева и киллера Ахимаса, и в сходстве между дворцовыми интригами Романовых и жизнью Хитрова рынка и населяющих его обитателей московского «дна». Наконец, в целом ряде случаев «акунин», который принадлежит к социальным «низам» и, казалось бы, противостоит закону и порядку, в действительности оказывается марионеткой в руках персонажей, входящих во властный истеблишмент: шефа жандармерии («Статский советник») или членов тайного совета высших государственных чиновников во главе с великим князем («Смерть Ахиллеса»), Более того, в шести из десяти романов о Фандорине ответственными за преступления, совершенные маргинализированным и опасным Другим, оказываются либо непосредственные начальники сыщика («Азазель», «Статский советник», «Смерть Ахиллеса»), либо персонажи, в чьих руках сосредоточена значительная власть — политическая, административная или символическая (помощник капитана в «Левиафане», царская семья в «Коронации», учитель Тамба в «Алмазной колеснице»). Можно даже утверждать, что Акунин систематически подрывает авторитарный дискурс, оправдывающий преступления властей необходимостью защитить общество от агрессивных Других. Надо ли напоминать, какую роль сыграл этот дискурс в современном неоконсервативном повороте, происходящем не только в России, но и во многих странах Запада? В романах Акунина Другого лишь принимают за абсолютного оппонента власти, — в процессе расследования он всегда предстает как означающее властной элиты и ее готовности поступиться людьми ради сохранения статус-кво, всегда оказывается результатом тех или иных действий элит.

4. Функция трикстера как «создателя бриколажей из священного и кощунственного», который «может найти похабное в священном, священное в похабном и извлечь новую жизнь из того и другого»[1058], как это ни странно, не слишком характерна для акунинских антигероев; правда, тут можно вспомнить опять-таки Линда и, конечно, Момуса. Однако в целом функцию создателя таких бриколажей берет на себя другой «акунин» — сам автор этих детективных романов, постоянно создающий взрывные гибриды священного и непристойного. Речь идет не только и не столько о детективных ловушках и ложных сигналах и даже не о непочтительности к святыням, которая проявляется, например, в изображении Романовых в «Коронации», столь возмутившей монархистов (последние — вероятно, от большой любви к Николаю II — не заметили, что все хитросплетения сексуальных отношений внутри царской фамилии до Акунина уже были описаны — как факты или как сплетни — в многочисленных, изданных, как правило, большими тиражами мемуарах свидетелей и участников событий). Нет, «бриколаж», осуществленный Акуниным, связан с самим методом его письма: он превращает «святую русскую литературу», ее сюжеты, мотивы, образы — в предмет развлечения, более того, «криминального чтива».

Метод его работы — именно гибридизация. В силу своей «взрывной гибридности» романы Акунина имели неожиданный социальный эффект: несмотря на то, что они наполнены намеками на постсоветские обстоятельства и современных действующих лиц, и то, что в них полным-полно анахронизмов (часто не только не скрываемых, но даже с удовольствием смакуемых автором — вроде фигурирующей в «Коронации» полубульварной газеты «Московский богомолец», которая, конечно же, является аллюзией на нынешний «Московский комсомолец», а не на издания конца XIX века), — не только широкий читатель, но и критики (например, поминавшиеся выше А. Варламов и Г. Ульянова) стали с энтузиазмом обсуждать степень «недостоверности» акунинских квазиисторических мифов, использующих в качестве материала не историю, а литературу. Это ли не трикстерский фокус? Ведь это же все равно что заниматься археологическими раскопками, определив какую-нибудь реальную географическую точку как предполагаемую локализацию толкиеновского Средиземья!

Показательно, что созданные Акуниным перифразы классических текстов, пьес «Чайка» и «Гамлет», лишены убедительности романов о Фандорине или даже более слабых, на мой вкус, романов из цикла о монахине Пелагии. Вероятно, это различие в уровне связано с тем, что в романах Акунин-«бриколер» умело создает дискурсивные гибриды, а пьесы на классические сюжеты требуют взрывной апории — нового радикального противоречия, внедренного, а лучше раскрытого в глубине и без того конфликтных миров Шекспира или Чехова[1059]. Но этого Акунин не умеет: он не подрывник, а дизайнер. Его сила — в том, как он соединяет фрагменты несоотносимых, казалось бы, культурных сфер и дискурсов в осмысленном и современном «культурном интерьере».

Особенно часто над романами Акунина витает тень Достоевского. Если первый роман «фандоринского» цикла «Азазель» написан по сюжетной канве «Идиота», то действие «Ф.М.» (2006) вращается вокруг якобы существующей неизвестной рукописи Достоевского — затерянного, а затем найденного раннего варианта «Преступления и наказания» (впрочем, на мой вкус, чересчур почтительного к «первоисточнику» и малоинтересного стилистически). Если Достоевский, как заметили еще формалисты, возвысил бульварный роман до серьезной литературы, то Акунин, похоже, совершает обратную операцию. Но зачем?

По-видимому, затем, чтобы нарушить благолепие культурного канона, установить несколько более интимные, чем принято (и, без сомнения, неприличные), отношения с классикой. То есть покуситься на абсолют. Ведь что, если не русская классика, становится для униженного и оскорбленного постсоветского интеллигента абсолютом — скрижалью моральных истин, неиссякаемым бальзамом на раны, кладезем символов «духовного» превосходства над «быдлом»? Лев Гудков и Борис Дубин видят в том, что делает Акунин, разновидность «стеба», да еще и с ретроспективно-утопическим оттенком[1060], но я позволю себе с ними не согласиться. Устанавливаемые писателем непочтительно-иронические отношения с классическим дискурсом, на мой взгляд, не могут служить иллюстрацией к феномену постсоветской негативной идентичности — прежде всего потому, что поражают самую сердцевину негативной идентичности, описанной этими двумя авторами: «…ценности и нормативные представления, составляющие собственно „российскую культуру“, ее смыслы и значения, закрепляются за кем-то или за чем-то, имеющим „запредельный статус“. Они чужие, далекие в воображаемом пространстве и времени, то есть либо за „бугром“, либо в воображаемом прошлом»[1061]. Именно этот «запредельный статус» русской классики и разрушают романы Акунина — не только тем, что обнажают искусственность идиллического флёра, окружающего представления о прошлом, но и тем, что открывают сам классический дискурс для интеллектуальных вторжений.

Разумеется, до Акунина это делали и Ремизов, и Хармс, и Вагинов, и Битов, и Сорокин, но в русской беллетристике, предназначенной для массового читателя, такое все-таки происходит впервые — если, конечно, не считать переведенного на русский Умберто Эко, явно послужившего жанровым (но не стилистическим) образцом для Акунина. Да, эти вторжения неизбежно редуцируют «первоисточник» до одной или двух коллизий, но разве можно сравнить эту — вполне осознаваемую автором — редукцию с той тотальной примитивизацией, которую порождает религиозное почтение, доминирующее в современных интерпретациях классики? В качестве примера стоит назвать хотя бы телесериал В. Бортко по «Мастеру и Маргарите», для которого характерно отношение к булгаковскому роману как к сакральному тексту, подавляющее и игру, и иронию, и озорство — все то, чем, собственно, и дорог этот роман.

Акунин придает самому своему методу работы с классическими дискурсами трикстерские черты. Это и не удивительно: «свойства, обычно приписываемые трикстеру, — противоречивость, сложность, обманчивость, плутовство — одновременно характеризуют и язык, которым рассказываются истории о трикстерах… Объектами розыгрыша оказываемся мы сами, если не сообразим вовремя, что трикстер позволяет нам проникнуть во внутренний механизм, благодаря которому язык строит принципиально незавершенную реальность»[1062]. «Принципиально незавершенную» — это значит текучую, сегодняшнюю, не отдаленную от нас «абсолютной эпической дистанцией», не обладающую «запредельным статусом».

Однако сам Фандорин, оставаясь выдающимся медиатором, практически никогда не ведет себя как трикстер. Более того, он вообще не является трикстером. Да, он иногда напоминает об этом архетипическом образе и своим сексуальным обаянием, и способностью к актерскому перевоплощению. Но все же он скорее противостоит разрушению, чем вызывает его — а ведь мифологический трикстер неотъемлем от хаоса, он прежде всего «добавляет беспорядок к порядку, тем самым создавая целое»[1063].

Фандоринские отношения с хаосом лишены игрового обаяния, нет в них и наслаждения свободой, вытекающей из разрушения репрессивных порядков. Этические принципы великого сыщика наиболее манифестарно сформулированы в «Коронации», и в этом виде они ближе всего к экзистенциализму: «…я давно понял… [что] жизнь есть не что иное, как хаос. Нет в ней никакого порядка и правил тоже нет». «Однако сами вы производите впечатление человека с твердыми правилами…» — укоряет его Зюкин. На что Фандорин отвечает: «Да, у меня есть правила. Но это мои собственные п-правила, выдуманные мной для себя, а не для всего мира. Пусть уж мир будет сам по себе, а я буду сам по себе. Насколько это возможно. Собственные правила, Афанасий Степанович, — это не желание обустроить все мироздание, а попытка хоть как-то организовать пространство, находящееся от тебя в непосредственной б-близости. Но не более. И даже такая малость мне не слишком удается…»[1064].

Позволю себе предположить, что центральный философский конфликт, разыгрываемый в детективах Акунина, разворачивается между двумя типами медиации: с одной стороны, деструктивным трикстерством, имеющим целью достижение ничем не сдерживаемой свободы, а с другой — фандоринской стратегией «самоустановленных» правил, ограничивающих свободу главного героя. Такой конфликт достаточно нов для детективного жанра: он замещает оппозицию опасного Другого и детектива, пусть и эксцентричного, но «своего» по отношению к обществу, куда более сложными и внутренне противоречивыми отношениями между главными героями. Несмотря на то что леди Эстер определяет своих трикстеров-«азазелей» как «hero-civilisateurs», настоящим культурным героем и в первом, и в последующих романах цикла оказывается именно Фандорин. Экзистенциальным культурным героем, добавим мы, поскольку его бриколаж фрагментов разрушенных (или разрушающихся) «универсалий» приводит к созданию индивидуального символического порядка, призванного защитить Фандорина от того самого вихря деструкции, который организуют и репрезентируют «акунины».

Как уже сказано, эти трикстеры персонифицируют бессознательные ксенофобские комплексы — как традиционно русские, так и постсоветские; Фандорин противопоставляет и «антигероям», и страхам, ими представленным, совершенно постмодернистские стратегии построения небинарных символических порядков — а точнее, взрывных гибридов, сплавляющих антиномии воедино.

Несмотря на это различие, Фандорин оказывается куда ближе к своим антагонистам, чем к своим формальным союзникам — представителям «охранных», или, говоря современным языком, «силовых» структур. Дело, конечно, в том, что его собственные попытки медиации между враждующими станами, идеологиями и дискурсами никак не вписываются в консервативную логику «охраны», что и обрекает Фандорина на романтическое одиночество. Фатальное одиночество Фандорина становится особенно отчетливым в последнем романе цикла — «Алмазной колеснице». В этом романе японский шпион, штабс-капитан Рыбников, на которого Акунин возлагает ответственность за организацию московского восстания 1905 года, оказывается неузнанным сыном Фандорина от его японской возлюбленной Мидори — сыщик считал ее погибшей. Фандорин же, в свою очередь, помогает выявить и схватить «Рыбникова», который в тюрьме совершает самоубийство. Таким образом, медиатор Фандорин, породнивший Запад и Восток, убивает собственного сына-трикстера — живое доказательство осуществившейся медиации — при том что сын всеми силами пытается разрушить именно тот символический порядок, который Фандорин отчаянно пытается спасти от кризиса. Попытки отца-сыщика тщетны: революция уже началась, и остановить ее не удастся даже Фандорину. Видимо, поражение обеих сторон конфликта — отца и сына — логично завершает всю серию[1065].

Вместе с тем отсутствие какого бы то ни было деструктивного аспекта ощутимо схематизирует характер Фандорина, придавая ему черты робота, маркированного несколькими узнаваемыми деталями (седые виски, заикание, любовь к техническим новшествам и т. п.), а не живого, внутренне сложного характера. Этот схематизм становится особенно заметным, если сравнить Фандорина с наиболее популярными, архетипическими фигурами медиаторов в русской культуре XX века — это практически всегда трикстеры: Остап Бендер, Василий Иванович Чапаев из фильма и анекдотов, Буратино…[1066] Трикстерство в культуре (не только в русской, но и в любой) — по Юнгу, воплощение образа психологической Тени — темной, вытесненной части коллективного бессознательного[1067]. Но оно воспринимается и как важнейшее проявление витальности, отсутствие которой обрекает на поражение любые попытки медиации. То, что Фандорин — все-таки не трикстер, превращает его в парадоксальную трагическую фигуру: несмотря на блестящие успехи в раскрытии запутанных преступлений, несмотря на мощь его интеллекта, он не может победить, а трикстеры, несмотря на нанесенные им локальные поражения, остаются неуязвимыми.

Но романы Акунина в целом, и особенно его «фандоринский проект», приобретают в этом контексте совершенно новый смысл. Фандорин и его оппоненты-трикстеры неразделимы, как сообщающиеся сосуды, — они образуют единый гибридный миф о медиаторе, взрывная природа которого реализована в детективном сюжете. В этом отношении Акунин — вольно или невольно — актуализирует древний близнечный миф: братом-близнецом или двойником культурного героя-демиурга выступает мифологический плут. Возникающий «двойственный персонаж… сочетает в одном лице пафос упорядочивания формирующегося социума и космоса и выражения его дезорганизации и еще неупорядоченного состояния»[1068]. Этот архетип, оживая и связывая Фандорина и «акунинов» в единый организм, становится зримым символом медиации как «творческого метода» модернизации — метода, противоположного как экстремистскому радикализму, так и хорошо оплачиваемому конформизму, как неоконсервативному замораживанию, так и революционной риторике.

В завершение стоит заметить, что связь между Фандориным и его оппонентами зиждется на довольно точном и тонком балансе. Нарушение этого баланса кардинальным образом влияет на всю художественную логику романов. Показательна в этом отношении трансформация смысловой структуры одного из лучших романов Акунина, «Статский советник», произошедшая при экранизации, осуществленной Филиппом Янковским (2005) — при том что Б. Акунин принимал участие в написании сценария. В фильме Ф. Янковского трикстер князь Пожарский, которому Никита Михалков (исполнитель этой роли) сообщил всю свою «отрицательную харизму», явно затмил Грина (Константин Хабенский) — настолько, что этот второй персонаж утрачивает свою историю. Он перестает быть героем, который продолжает методами террора борьбу за собственное достоинство, начатую в тот момент, когда Грин отказался стать жертвой еврейского погрома. В результате этой операции Грин превращен в плоского фанатика террора. Естественно, что и Фандорин (Олег Меньшиков) на фоне Пожарского выглядит практически ожившим манекеном. Более того, именно потому, что Пожарский отнимает у Фандорина все обаяние и всю парадоксальность медиатора, Фандорину не остается ничего, как превратиться в скучного охранителя.

Поразительно превращение, которое финал романа претерпевает в фильме. Роман заканчивался отказом Фандорина принять генеральскую должность московского обер-полицмейстера и вообще полной отставкой героя, не желавшего продолжать работать на такое государство, которое одобряет методы Пожарского:

Однако фильм на этом не заканчивается: в следующем эпизоде Фандорин передумывает и соглашается на предложение великого князя. В последнем кадре исполненный решимости герой шагает по Красной площади на фоне огромного, как ядерный гриб, храма Василия Блаженного под какую-то ужасно советскую патриотическую песню. Недостаточно сказать, что такой финал полностью искажает логику характера героя — он превращает и всю историю «Статского советника» в апофеоз государственной службы, представленной как душкой-Пожарским, так и скучным моралистом Фандориным. Совершенно непонятно, почему Акунин, будучи соавтором сценария, согласился на такой финал.

2. В гнезде «Кукушки»

В 2002 году на международном фестивале в американском городе Теллурайд, штат Колорадо, одновременно были показаны два российских фильма: «Кукушка» Александра Рогожкина и «Война» Алексея Балабанова. Рассказывают, что на пресс-конференции после показа «Кукушки» некий любознательный молодой человек — кажется, без всякой задней мысли — поинтересовался, не видит ли Рогожкин сходств между своим фильмом и балабановским — оба, дескать, про войну, про «простых людей», про cultural mix… На невинный вопрос режиссер отреагировал непереводимо, но достаточно выразительно для того, чтобы даже не знакомый с русской обсценной лексикой зал догадался, что и кого именно Рогожкин имел в виду.

Если этот эпизод действительно имел место, то, ни в коей мере не оправдывая грубость кинематографиста, хочу все же заметить, что ругань его имела под собой и причины культурного порядка, которые вряд ли могли быть понятны американским кинозрителям. Трудно найти режиссера, который бы так эффектно ответил на неоимперский «социальный заказ», чем Балабанов, и трудно найти фильм, который больше так противостоял ностальгии по «великим нарративам» советской империи, чем «Кукушка». Правда, стоит оговорить, что и у «Кукушки», и у всех недавних фильмов Балабанова — общий продюсер, Сергей Сельянов, и общая студия — «Три-Тэ». Можно заподозрить, что Сельянову как продюсеру вообще интересны мифологизирующие нарративы, вне зависимости от их идеологии.

«Кукушка» может послужить выразительной иллюстрацией к концепции Александра Эткинда о русском сюжете внутренней колонизации[1070]. Напомню, Эткинд доказывает: в характерном для классической русской литературы сюжете внутренней колонизации (СВК) обязательно участвуют «Человек Власти и Культуры» и «Человек из Народа». Отношения между этими героями, как правило, опосредованы фигурой «Русской Красавицы» — «бесклассового, но национального объекта желания». При этом в действие вступает модель жертвоприношения, которая, как показал Рене Жирар, является не только самой древней формой разрешения неразрешимых конфликтов, но во многом определяет логику культуры и, в частности, логику формирования романного жанра. «В конце сюжета обычно проигрывается древний мотив жертвоприношения, и в жертву приносится один из участников этой треугольной конструкции. В зависимости от того, кого приносит в жертву роман — Человека из Народа, Человека Культуры или Русскую Красавицу, — мы получаем три варианта сюжета», — пишет А. Эткинд[1071].

Распределение ролей, предложенных СВК, в «Кукушке» предельно обнажено. Где-то ближе к концу войны молодая вдова Анни из народа саами, живущего на Карельском перешейке, подбирает финского солдата Вейко, обряженного в немецкую форму и прикованного к камням со снайперской винтовкой в руках (в наказание за отказ воевать), и советского офицера Ивана, арестованного за «антисоветскую пропаганду», высказанную в письмах к другу, но освобожденного авиационной бомбой, попавшей в джип-«виллис», на котором Ивана везли на доследование.

Финский стрелок Вейко (актер Вилле Хаапасало) узнаваемо воплощает архетип Человека Культуры: не зря он внимательно читал Достоевского, и не зря его приковали к камням за неподчинение армейским командам. Вейко изображен в фильме как эмблема рациональной цивилизационной стратегии: прикованный к скале, он сравнивает себя с Прометеем. Его кропотливое и упорное освобождение выдает в нем не только бывшего студента, еще не позабывшего уроки физики, но и прилежного читателя Жюля Верна (в отличие от советского капитана Ивана, освобожденного в результате взрыва случайной бомбы, сброшенной с советского же самолета). Показательно, что, оказавшись у Анни, Вейко первым делом строит баню («Мыло — мерило цивилизации», — говорил великий немецкий химик XIX века Юстус Либих). Его «колонизационный» проект — не радикальный и не экстремистский, а либеральный и пацифистский[1072].

Человек из Народа — это, разумеется, Иван по прозвищу «Пшёлты» (Виктор Бычков) — тоже диссидент, не ужившийся с начальством, но читавший меньше книжек, чем его оппонент (имя Толстого для Ивана ассоциируется с газетной информацией о разрушении Ясной Поляны, а о Достоевском он и вовсе не знает). Его сознание подчинено скорее иррациональным, чем рациональным доминантам, оно забито идеологическими клише вперемешку с сентиментальностью в духе примитивно понятного Есенина и гораздо труднее поддается медиации. А между ними — медиатор, саами Анни (Анни-Кристина Юусо), безразличная к идеологическим противоречиям. Как и положено медиатору, она спасает и любит обоих мужчин, не дает Ивану убить Вейко и в конце концов рожает от каждого из них по ребенку.

Внутренний сюжет колонизации в этом фильме разомкнут вовне и разыгран как конфликт между Россией и Западом на территории колониального субъекта их обоих — народа саами. Но «Кукушка» не просто переносит вовне русскую модель внутренней колонизации и не просто обновляет содержание «колонизаторской» идеологии — этот фильм предлагает более сложную трансформацию всего имперского дискурса.

Во-первых, в «Кукушке» принципиальную роль приобретает языковая игра. Многими, писавшими о фильме, была отмечена тонкость и сложность трехъязычной речевой палитры, в которой понимание и непонимание переплетаются друг с другом, причем понимание иной раз принимается за непонимание, и наоборот, а «экстралингвистические» средства общения явно доминируют над дискурсивными. Сам Рогожкин называет это состояние «Вавилонской башней наоборот»[1073]. В этом смысле «Кукушка» противоположна по своей семантике «Generation „П“» Пелевина, хотя и в этом романе — во фрагменте, насыщенном многочисленными аллюзиями на всевозможные мифологические ритуалы, — тоже возникает образ Вавилонской башни: «…смешение языка и есть создание башни. Когда происходит смешение языка, возникает Вавилонская башня»[1074].

Как мы помним, у Пелевина образ этой башни манифестировал распад единого метанарратива на множество не понимающих друг друга «языков». Напротив, у Рогожкина понимание возникает поверх языковых различий — этим «Кукушка» чем-то напоминает такой шедевр постмодернистского кинематографа, как фильм Джима Джармуша «Пес-призрак: путь самурая» («Ghost Dog: The Way of the Samurai», 1999), в котором похожие экстралингвистические переклички возникают не только между естественными (английским и французским), но и между культурными языками — рэпом, диснеевскими мультфильмами, самурайскими древностями и криминальным арго, носителями которого оказываются немолодые и одышливые мафиози.

В фильме Рогожкина многоязычие оказывается радикальным способом деконструкции самой коллизии внутренней колонизации — деконструкции, доказывающей неэффективность колонизаторского подхода в целом. По Рогожкину, он неэффективен даже в том случае, если основан на либеральной идеологии. «Кукушка» наглядно отменяет доминирование какого-либо одного языка — хоть русского, хоть финского («западного»), хоть саами («пантеистически-языческого», «ориентального» с точки зрения европейского колониального дискурса). Все они — неправильные, все — «иностранные», ни один не становится универсальным настолько, чтобы связать разных участников действия. «Треугольник» СВК всегда предполагает доминирование одной из сторон. Рогожкин — кажется, впервые в истории русской культуры — превратил его в равносторонний: все в этом фильме — Другие, ни у кого нет привилегированного статуса и, как следствие, главного дискурса. Это глубоко постмодернистское понимание колониальной коллизии для русской культуры пока что остается уникальным.

Взаимопонимание героев никогда не может быть полным: пересечение разных языков создает принципиально многозначные, внутренне противоречивые, амбивалентные смыслы и ситуации. Мужское и женское в жизни героев меняются местами: Иван носит женскую юбку, а Анни принимает портрет Есенина за портрет жены «Пшёлты»; прощание оборачивается встречей; профанное — священным (грибы, которые Иван собирает для еды, Анни воспринимает как атрибут ритуала: «решил повидаться с предками?» — комментирует она), вражда — братанием (Иван надевает шинель Вейко, но отвечает на призывы финна к миру обзывательством «фашист»); внешнее непонимание — глубинным совпадением; смерть — сексуальностью (после возвращения Вейко из «долины смерти», которому Анни помогла шаманским камланием, женщина восстанавливает силы с помощью сексуального акта с Иваном). Не только шаманство Анни, но и языковая игра — и даже в первую очередь именно она — определяют пространство фильма как пространство мифологической медиации оппозиций.

Особого внимания заслуживают сюжетные функции Анни. Эта роль недаром принесла призы актрисе[1075] и обеспечила успех фильма: героиня Юусо легко, органично и чрезвычайно обаятельно воспроизводит весь архетип мифологической медиации, поддержанный в фильме последовательно актуализируемым ритуальным контекстом. Анни, как и положено медиатору, пребывает не только вне идеологии, но и вне морали и истории. Она одновременно наивна и цинична, добра и сурова, приземленна и возвышенна. Она не поддается какой-либо «категоризации» и оказывается самой свободной из всех трех персонажей. Несмотря на равносторонность возникающего в фильме треугольника, вся коммуникация все-таки зависит от нее и на ней держится. Нужда в медиаторе, тоска по медиатору выразилась в «Кукушке» с небывалой остротой.

Из трех героев Анни подчеркнуто «наиболее Другая» и именно поэтому — самая привлекательная. Экзотичность — еще и способ сделать явной, ощутимой художественную условность этого характера, передать не реалистическую или мифологическую, а скорее сказочную его модальность. Ведь медиатору Анни удается то, что не удавалось ни одной героине русского сюжета внутренней колонизации: ей удается повернуть вспять жертвоприношение. Вейко смертельно ранен Иваном — вполне типичный, казалось бы, исход сегодняшнего, постсоветского витка «внутренней колонизации», столкнувшей либерального колонизатора с ментальностью «Человека из Народа», выкованной десятилетиями советской жизни. Но от смерти Вейко спасает магия Анни. Это один из самых выразительных эпизодов фильма — мифологический переход в мир смерти в нем предстает воочию, как реальность, — и тем эффектнее победа героини[1076]. Именно магическая окраска характера молодой женщины-саами придает всей коллизии отчетливо сказочный оттенок.

Сказка родственна утопии, но лишена утопической агрессивности. Сказка не проективна, а мечтательна, причем мечтательна не всерьез, а с заметной улыбкой, — В. Я. Пропп называл сказку «нарочитой поэтической фикцией»[1077]. «Кукушка» и есть волшебная постмодернистская сказка о магии и чуде медиации и о том, что все — другие, и этим родственны друг другу.

Продолжая параллели со сказочно-мифологическим миром, нетрудно заметить, что пространство Анни, находящееся между страшным лесом и холодным морем, в то же время явственно изображается как невидимое постороннему глазу пространство между жизнью и смертью. Анни легко доходит до дороги, по которой проезжает военная техника, вода приносит к ней пакет из взорванной машины, но ее саму никто из находящихся на дороге не замечает. К ней прибиваются только смертники, чудом избежавшие назначенной им участи (Вейко и Иван). Кроме них, в ее мире появляются только покойники: убитые смершевец с шофером или летчицы, потерпевшие крушение. И вход в «мир Анни», и выход из него сопряжены с воскресением из мертвых: сначала Анни начинает хоронить Ивана, который оказывается не убитым, а контуженным, а сразу после сцены с воскрешением Вейко, осуществленным Анни, фильм, пропуская значительный временной отрезок, показывает, как Иван и Вейко покидают свою спасительницу и любовницу. Уходящие мужчины одеты в шубы и шапки из оленьих шкур — но зашивание в шкуру в сказках и в ритуалах связано с «представлениями о переправе умершего в иное царство»[1078]. По фильму не вполне ясно, где именно проходит граница между жизнью и смертью: с одной стороны, внешний, исторический мир определяется Анни как запредельное пространство, в котором «от всех мужчин пахнет железом и смертью»; а с другой — мифическая долина мертвых, которую проходит Вейко, полностью лишена каких-либо исторических декораций — так же, как и пространство жизни Анни.

Нарушив идеологические запреты, оба героя попадают в «складку» между жизнью и смертью, или, иными словами, переживают состояние врёменной смерти (или иной жизни?), что в полной мере вписывается в мифологический сюжет волшебной сказки. Как показал В. Я. Пропп, большая часть сказочных мотивов возникает на пересечении посвятительных обрядов и мифологических «представлений о загробном мире, о путешествиях в иной мир» (с. 308). Связь с похоронными ритуалами в «Кукушке» вполне очевидна[1079]. Отсылка же к ритуалам инициации состоит еще и в том, что, пройдя через мир Анни, и Вейко, и Иван достигают полной зрелости, становясь отцами сыновей Анни, хотя сами герои об этом, похоже, никогда не узнают.

В этой сюжетной структуре Анни не только играет роль шамана, но и актуализирует амбивалентный архетип богини смерти и плодородия — Великой Матери. Власть героини над смертью видна в ритуалах возвращения мужчин к жизни, ее витальность воплощена в ничем не сдерживаемой сексуальности — при этом сексуальное общение особенно необходимо ей после путешествия в царство мертвых. Анни соединяет небо (недаром ее настоящее имя — Кукушка), землю (превращение в хтоническую собаку в сцене шаманского ритуала) и воду (море окружает ее, ей принадлежит спиральный лабиринт-ловушка для рыбы, который одновременно напоминает раковину — один из древнейших архетипических символов женщины).

Сочетание этих качеств с функциями шамана, контролирующего состояние временной смерти, в русской традиции (сценарий фильма написан самим Александром Рогожкиным) олицетворяет Баба-яга. «Связь с дикими зверями и лесом позволяет выводить ее образ из древнего образа хозяйки зверей и мира мертвых»[1080]. Подобно Бабе-яге, Анни охраняет и неоднократно пересекает границу между жизнью и смертью, повелевает животными и рыбой (заговор, обращенный к оленю); точно так же как Баба-яга, она реагирует на запах пришельца (ср. сказочную формулу «Русський дух ко мне в лес зашел»). Однако фольклорная старуха морщилась от запаха «живого человека», а Анни фиксирует исходящий от Вейко и Ивана дурной миазм войны и смерти. Посреди владений Анни, что постоянно фиксирует оператор, на высоком пне стоит амбар (так называемый «айте»), живо напоминающий избушку на курьих ножках. Анни, как и фольклорная Яга, кормит героев и поит их магическими напитками (с кровью оленя и травами), приобщая тем самым к своему миру.

При этом Анни не только инициирует сексуальные акты, но и, громко крича от наслаждения, совокупляется с обоими «гостями». Что же касается Бабы-яги, то, по определению Проппа, «Яга снабжена всеми признаками материнства. Но вместе с тем она не знает брачной жизни. Она всегда старуха, причем старуха безмужняя… Яга представляет стадию, когда плодородие мыслилось без участия мужчин. Гипертрофия материнских органов не соответствует никаким супружеским функциям. Может быть, именно поэтому она всегда старуха. Являясь олицетворением пола, она не живет жизнью пола» (с. 57). То же самое может быть сказано и о других Великих Богинях — таких, как сербская Мора или Морава, баскская Мари, ирландская Морриган, Мать Сыра Земля в русской культуре или женщина-демиург Мадеракка в саамском пантеоне[1081]. В изображениях Великих Богинь гипертрофированные черты женской анатомии нередко совмещались с фаллосоподобными очертаниями шеи и головы. Соединяя в себе оба источника жизни[1082], Великая Богиня не является сексуальной в современном понимании, но «контролирует человеческую сексуальность, поэтому ее особенно страшатся мужчины»[1083].

Архетип Великой Богини в фильме как бы прорастает сквозь ткань повседневной жизни Анни — модифицируясь, обновляясь и приобретая при этом не только прагматическую и психологическую, но и физиологическую убедительность (Анни четыре года живет без мужчины). Вместе с тем в фильме Рогожкина на мифологическом фоне ясно видна редукция архетипов женской власти. И в фольклорной сказке, и в ритуале инициации от шамана или Яги исходит смертельная опасность: они жестоко испытывают героев, убивая или поедая не прошедших проверки на зрелость. Аналогичная амбивалентность свойственна и неолитической Великой Богине: «В одной своей ипостаси она прекрасна, щедра и исполнена любви. В другой — ужасна: когда человек умирает, она отнимает у него все, когда-либо подаренное ею»[1084]. Сходно интерпретируется и Баба-яга:

Несмотря на созвучие имени героини с именем богини смерти, ничего подобного нет в «Кукушке»: Анни здесь выступает исключительно в функции дарителя жизни, еды и сексуальных радостей. С этой редукцией, с превращением Яги во всепрощающую богиню, связана и другая любопытная в постколониальном контексте черта Анни.

Дело в том, что само изображение Анни в фильме несет на себе печать сугубо колониальных стереотипов Другого. Единство с природой, владение магией, готовность служить мужчине, а главное, сексуальная ненасытность и несдержанность всегда входили в стереотипный набор качеств «дикарки» в европейском колониальном дискурсе. Так, C. Л. Гилман показала, что репрезентация африканцев в европейской культуре XIX века сыграла решающую роль в формировании модерных представлений о женской сексуальности — представляя «негативный» фон для исподволь меняющейся нормы: «К девятнадцатому веку сексуальность чернокожих, будь то мужчина или женщина, стала иконой „девиантной сексуальности“ в целом»[1086]. А вот характеристика африканки во французской культуре: «Созданные в литературе XIX века и… кинематографе XX века нарративы черной женственности и сопутствующие образы не беспочвенны. Они тесно сплетены с дискурсами власти и иерархичности. <…> Проекция образа Венеры, наделенной наклонностями проститутки, на черное женское тело позволяет французским писателям сохранять позицию морального, сексуального и расового превосходства»[1087]. По мнению X. Уайта, фетишизация «дикаря» в колониальном дискурсе вообще становится проекцией желаний и комплексов, репрессированных в имперской культуре[1088].

Особенности изображения Анни очевидно противоречат центральному положению этой героини в коллизии, которая, как уже говорилось, подрывает претензии какой-либо позиции на привилегированный язык. В «Кукушке», таким образом, складывается довольно странная ситуация: фильм одновременно актуализирует архетипы женской власти и стереотипы колониальной безвластности. Сочетаясь в образе Анни, придавая двойную окраску одним и тем же чертам ее характера, эти модели взаимно подрывают друг друга. Более того, отмеченная выше «ангелизация» Бабы-яги свидетельствует о том, как стереотип «дикарки» влияет на архетип женской власти, по существу стерилизуя саму эту власть, переводя ее в чисто декоративное измерение.

Интересно, что авторы «Кукушки» сами не фиксируют это внутреннее противоречие центрального характера — во всяком случае, я не заметил в фильме никакой рефлексии на эту тему. Похоже, что для Александра Рогожкина стереотипная «благородная дикарка» и архетипическая богиня жизни/смерти — это одно и то же.

Фильм о медиации парадоксально исключает героиню-медиатора из самого процесса посредничества. Словно испугавшись чрезмерной власти, отданной в ситуации кризиса социальных метанарративов женскому характеру, фильм Рогожкина стремится упростить, редуцировать смысл образа Анни — и тем самым ослабить и принизить ее, в целях «превентивной обороны» лишив ее архетипический образ опасной амбивалентности и еще более опасной силы.

Параллелизм и взаимосвязь между гендерными и колониальными стереотипами, между патриархальной моделью женственности и имперским образом Другого уже давно стали предметом исследований[1089]. Если признать, что укорененное в русской культурной традиции презрительно-покровительственное отношение к «кавказцу» или к «чукче» — специфический вариант колониального ориентализма, то необходимо учесть и то, что «в случае ориентализма дискурсы культурных и сексуальных различий совмещаются друг с другом… Ориентальный Другой — это фантазия, всегда возведенная на сексуальной почве»[1090].

«Кукушка» невольно превращает это риторическое единство во взрывной гибрид: в фильме колониальный образ Другого подрывается путем актуализации сказочно-мифологических матриархальных (гендерных и сексуальных) архетипов, но потенциал последних, в свою очередь, разрушается посредством колониальных гендерных стереотипов. Странное, но набирающее популярность в нынешней России соединение постколониальных тенденций с сохранением и даже парадоксальным усилением патриархальной парадигмы власти[1091] выразилось в «Кукушке» резче, чем где бы то ни было, что и придает этому фильму значение важной метафоры современного состояния постсоветской культуры.

И все же культурный парадокс, отразившийся в «Кукушке», представляется несколько более сложным, чем описанное выше противоречие. Эту сложность можно проиллюстрировать сопоставлением «Кукушки» с фильмом «Возвращение» (2003) Андрея Звягинцева. Между этими фильмами — полагаю, вне всяких влияний, чисто типологически — обнаруживается много общего.

В обоих произведениях три персонажа вовлечены в определенный переходный обряд: в «Кукушке» это смерть и воскресение, а в «Возвращении» весь сюжет основан на логике ритуала инициации (впрочем, внешне это представлено как уникальное спонтанное событие, а не как осуществление ритуала) двух мальчиков-подростков, старшего Андрея (Владимир Гарин) и младшего Ивана (Иван Добронравов), осуществляемой вернувшимся после двенадцатилетней отлучки суровым Отцом (Константин Лавроненко). В обоих произведениях герои изолированы от внешнего мира и переживают врёменную смерть. В «Возвращении» Отец везет сыновей на дальний остров, где после ссоры с ними срывается с топографической вышки, — иными словами, символическая смерть подростков в процессе инициации оборачивается здесь реальной гибелью Отца. В обоих фильмах локальное действие прямо соотнесено с разомкнутым в бесконечность пейзажем, ошеломляющим своей красотой и холодным безразличием.

При этих сходствах очевидны и зеркальные, «с точностью до наоборот», различия: в «Кукушке» гости из внешнего, страшного, мира приходят к шаману-Анни, а в «Возвращении» из столь же неблагоприятного мира приходит сам «шаман»-Отец. Отсюда и перевернутое соответствие между финалами фильмов: в «Кукушке» Иван и Вейко становятся героями мифа об отцах, рассказываемого Анни их сыновьям, а в «Возвращении» погибший Отец впервые безоговорочно принят сыновьями как высший трансцендентный авторитет только после того, как лодка с его телом навсегда уходит под воду. Только тогда непокорный младший сын по собственной воле называет Отца «папой».

Главный же контраст между «Кукушкой» и «Возвращением», разумеется, состоит в стратегии самого «шамана»: в отличие от Анни, Отец в «Возвращении» решительно отвергает какую бы то ни было медиацию и какое бы то ни было многоязычие — он предлагает диктаторскую монологическую власть, требуя от сыновей слепого подчинения и подражания. Вполне естественно, что, подобно тому как образ Анни строится на параллелях с матриархальной богиней и noble savage, образ Отца сочетает в себе «небритую суровость» мачо из телесериалов с христианскими аллюзиями. Однако важно и другое: медиация Анни благодарно и спасительно принимается героями «Кукушки», тогда как сыновнее сопротивление власти Отца приводит к его гибели в «Возвращении».

Иначе говоря, если смотреть на эти фильмы как на метафоры современной русской культуры, то окажется, что они фиксируют непреодолимый разрыв между медиацией и властью. Жесткая «мужская» власть, не признающая медиации, основанная на патриархальном/имперском доминировании, отторгается, хотя и становится объектом последующей ностальгии по трансцендентальному авторитету («Возвращение»). Но и медиация, принципиально ассоциируемая с женским и началом и многоязычием, несмотря на открывающиеся в ней возможности, целенаправленно лишается власти и потому выталкивается в область сказочной мечтательности и (пост)колониальной стилизации («Кукушка»).

И в том и в другом случае «третий» участник конфликта — символически или буквально — устраняется: Иван и Вейко уходят от Анни, каждый в свою страну, Отец исчезает на дне озера. В итоге гомеостазис сохраняется, кризис — благоприятный или трагический — разрешается; переходный ритуал, обещавший новую жизнь, возвращает героев в «исходное положение».

Эта сюжетная логика, этот разрыв между медиацией и властью выражает одновременно тоску по медиатору и страх многоязычия и вообще всякого отсутствия «единообразия». За ними стоят опыт свободы и инфантильная растерянность перед миром, лишенным четких, заранее заданных ориентиров; шок от перемен и неудовлетворенность их результатами. «Кукушка», сказка об архаизированной материнской медиации между различиями, которые не могут быть сняты никаким иным путем, и «Возвращение», притча об убитом Отце, насильственно стиравшем различия, но ставшем богом после своей смерти, — подобны и противоположны друг другу, как два полюса. Между ними, по-видимому, и формируется дискурс «культурной идентичности» 2000-х.

Скромное обаяние соцреализма

12 июля 2002 года «Известия» вышли с шапкой «Любка Шевцова = Мэрилин Монро». Этот первополосный материал, написанный Яной Соколовской, сопровождался фотографиями актрисы Инны Макаровой в роли Любки Шевцовой из фильма Сергея Герасимова «Молодая гвардия» — и, само собой, Мэрилин Монро. Речь в этой статье, поданной как политическая сенсация, шла о том, что в Украине начался выпуск комиксов по «Молодой гвардии» Александра Фадеева. Тогда, в 2002-м, депутат Верховной Рады Украины Виктор Кириллов[1092], который обнародовал и профинансировал этот проект, обещал опубликовать целую серию комиксов про молодогвардейцев, а потом подготовить еще и полнометражный мультфильм на ту же тему («Я интересовался на Диснее: проект будет стоить десятки миллионов, это неподъемно для меня, надо думать, как удешевить», — комментировал Кириллов[1093]). Еще до публикации первого альбома «фадеевских» комиксов этот депутат за свои деньги восстановил вечный огонь в Краснодоне, спонсировал музей «Молодой гвардии» и переиздал первую (1945 год) версию романа Фадеева. Дело, правда, закончилось всего одним, довольно скромным, черно-белым комиксом. Но важно, что такая инициатива была вообще выдвинута. Депутат объяснял свой масштабный замысел так:

В этом описании неожиданным образом сплетаются по меньшей мере два дискурса: эротический (то, как описаны детские рисунки) и советский дискурс мифологизированной истории (депутат характерным образом не замечает противоречия между «правдой о молодогвардейцах» и «Сказкой о Мальчише-Кибальчише» в качестве модели исторического знания). При этом в самих мотивировках Кириллова мирно уживаются прагматика бизнес-проекта («Думаю, [я] получу резко негативные отзывы и продолжу проект… молодые схватят эти книжки из чувства противоречия») и желание восстановить «святыни»: «Краснодонцев нарисуем настоящими героями, а не предателями, как их пытаются малевать»[1095].

Гибридная природа этого проекта бросается в глаза. Советская мифология понимается как «историческая правда» и при этом восстанавливается с помощью отчетливо западных жанров, технологий и симулякров. Сексуальные акценты в восприятии героев служат соединительным звеном между советским «означаемым» и импортированными «означающими». Сексуальность, которая в сублимированных формах ощутимо присутствовала в советском героическом мифе — Танатос в соцреализме не только замещал, но и репрезентировал Эрос[1096], — переводится здесь на язык японских эротических комиксов или западных фильмов, основанных на эстетике комикса (наиболее известный пример — «Город греха» Роберта Родригеса).

Разумеется, в этом проекте (как и в его аналогах[1097]) можно увидеть и постмодернистское двойное кодирование, совсем по Ч. Дженксу[1098]: для взрослых — то есть для людей с советским опытом — комикс о молодогвардейцах, по мысли его продюсеров, будет заведомо оправдан как попытка возродить «поруганную национальную гордость», а для младшего поколения, выросшего на компьютерных играх и манга, при удачной «раскрутке», молодогвардейцы имеют шанс встать в один ряд с Человеком-Пауком или Людьми Икс. Учитывая этот разброс, Кириллов — по-видимому, желая превзойти авторов кинотрилогии «Матрица» братьев Вачовски — обещал запустить сразу три версии комикса: «жесткий — для молодежи, лояльный — для интеллигенции и средний — для старшего поколения, привыкшего молиться на молодогвардейцев».

Невольный постмодернизм проекта можно усмотреть и в том, что попытку комикса на темы «Молодой гвардии» представители российского «культурного сообщества» большей частью охарактеризовали как кощунство и покушение на святыни — при этом подобные высказывания были характерны не только для представителей старшего поколения, но и для части молодежи, как было видно по тогдашним дискуссиям в интернет-блогах[1099].

С другой стороны, эффект постмодернистского «глумления» (возникающий за счет деконтекстуализации «святыни») не может не вступать в кричащее противоречие с жесткой «морально-патриотической» установкой, которую Кириллов декларирует в качестве итоговой: «В комиксах будет простая линия: свой — чужой, патриот — враг. И простая истина: захватчик не может ходить по моей земле и рвать мои яблоки»[1100].

Пример этот показателен своей радикальностью: «чужеродный» жанр комикса лишь обнаруживает и обостряет, не изменяя по существу, внутренние механизмы той работы с соцреалистическими дискурсами и мифологиями, которая началась в культуре со второй половины 1990-х годов под лозунгом «старые песни о главном». Знаками этого процесса стали не только сам фильм-клип «Старые песни о главном» (снятый, напомню, в 1996 году и впервые показанный по российскому телеканалу ОРТ 31 декабря 1996 года; в дальнейшем аналогичные фильмы-клипы с участием ведущих эстрадных певцов снимались и демонстрировались по каналу ОРТ, впоследствии ставшему Первым каналом, ежегодно), но и целый ряд фильмов, телесериалов и даже театральных шоу. В этом ряду — фильмы и тексты, репрезентирующие на современном материале домодерные, архаические или архаизированные, племенные, религиозные, этноцентрические, а также узнаваемые советские (имперские, патерналистские, классовые) дискурсы: «Чистилище» (1998) Александра Невзорова, «Брат 2» (2000) и «Война» (2002) Алексея Балабанова, «Мужская работа»

(2000) Тиграна Кеосаяна, «Олигарх» (2002) Павла Лунгина (по роману Юлия Дубова «Большая пайка»), «9 рота» (2005) Федора Бондарчука (по роману Юрия Короткова), собравшая в прокате рекордную сумму — более 30 млн долларов в течение первого месяца, «Прорыв» (2006) Виталия Лукина. Эта же тенденция получила развитее в многочисленных сериалах о «силовиках»[1101] и о мафии, прежде всего — в «Бригаде» (2002) Алексея Сидорова и сделанных по сходным моделям сериалам «Парни из стали», «Next», «Его звали Барон». К этому же ряду, думаю, следует отнести и многочисленные романы Александра Проханова второй половины 1990-х и 2000-х годов — и не только скандально известный роман «Господин Гексоген» (2000), но и такие сочинения, как «Крейсерова соната» (2003), «Надпись» (2005), «Политолог» (2006), «Теплоход „Иосиф Бродский“» (2006). Как ни странно, следы близкого по внутренней логике эстетического сдвига заметны и в романе «Москва-ква-ква» (2006) идейного антагониста Проханова — либерала и защитника свободы слова Василия Аксенова. Признаки аналогичной «дискурсивной мутации» прослеживаются и в цикле романов «Евразийская симфония» (2001–2005) Хольма ван Зайчика (псевдоним Вячеслава Рыбакова и Игоря Алимова)[1102], романе-фэнтези Андрея Лазарчука и Михаила Успенского «Посмотри в глаза чудовищ» (1997), в серии романов Сергея Лукьяненко «Ночной дозор» (1998), «Дневной дозор» (1999), «Вечерний дозор» (2002) и «Последний дозор» (2004) (мифологизирующего «силовиков» с помощью излюбленных постмодернизмом мотивов конспирологий и мутаций), романной трилогии Павла Крусанова — «Укус ангела» (1999), «Бом-бом» (2002) и «Американская дырка» (2005), в книге «Больше Бена» (1999) Сергея Сакина и Павла Тетерского, повестях Сергея Шаргунова «Ура!» (2002) и «Малыш наказан» (2003).

Другими проявлениями описываемого сдвига можно считать:

— Фильмы и тексты, апеллирующие к парадно-имперской эстетике русского монархизма, остраненной посредством стилизации, но тем самым и обновленной и «отреставрированной»: показательны фильмы «Сибирский цирюльник» (1998) Никиты Михалкова, «Романовы — венценосная семья» (2000) Глеба Панфилова и фильм Филиппа Янковского «Статский советник» (2005) по роману Б. Акунина (на мой взгляд, искажающий логику как романа, так и всего творчества писателя, — подробнее об этом шла речь в предыдущей главе).

— И, наконец, фильмы, апеллирующие не только к советским ценностям, но и к советским сюжетам и использующие узнаваемые элементы соцреалистической эстетики: «Ворошиловский стрелок» (1999) и «Благословите женщину» (2003) Станислава Говорухина, «Ехали два шофера» (2001) Александра Котта, «Звезда» (2002) Николая Лебедева (по повести Эммануила Казакевича). К этой же группе произведений относится и мюзикл «Норд-Ост» (2001) Георгия Васильева и Алексея Иващенко по мотивам романа Вениамина Каверина «Два капитана».

Особое место в этом ряду занимают телесериалы по литературной классике советского периода и/или сюжетно связанные с советской историей: «Граница. Таежный роман» (2000) Александра Митты, «Дети Арбата» (2004) Андрея Эшпая (по роману Анатолия Рыбакова), «Московская сага» (2004) Дмитрия Барщевского (по одноименной романной трилогии Василия Аксенова), «Последний бой майора Пугачева» (2005) В. Фатьянова (сценарий Эдуарда Володарского по мотивам «Колымских рассказов» Шаламова), «Курсанты» (2004) Андрея Кавуна, «В круге первом» (2005) Глеба Панфилова, «Мастер и Маргарита» (2005) Владимира Бортко и др.

Несмотря на то что в основе многих этих фильмов и сериалов (особенно сериалов) лежат произведения разной степени оппозиционности по отношению к советской идеологии, — тем не менее мюзикл «Норд-Ост» и сериал «Мастер и Маргарита», новая экранизация «Звезды» и одна из первых экранизаций Шаламова производят сходный эффект. Борис Дубин определяет его как производство «ностальгического фантазма» — создание «фикции советского как единого целого», «примирение с советским». Он видит в нем «одну из ведущих характеристик путинского периода в коллективной жизни России»[1103].

Привлечение новых, в первую очередь — постмодернистских форм позволяет не только вписать домодерные и советские мифологии в постсоветский культурный контекст, но и наоборот, вместить постсоветский опыт в «разношенную» и уютную советскую «рамку»: «Сложилась признанная „всеми“ и поддерживаемая, транслируемая и воспроизводимая самыми современными массовыми технологиями форма наиболее общих представлений российского социума о себе, воображаемых „мы“»[1104]. Симулятивный характер этого «мы» в постсоветском обществе очевиден — и потому может быть осуществлен только посредством постмодерных манипуляций дискурсами и символами. И хотя постмодернистские приемы в новых сериалах явно редуцируются[1105], — на мой взгляд, происходит это потому, что в них «фантазм советского» уже нормализован — не только самим фактом ежедневного присутствия советского прошлого на телеэкране[1106], но и сложившимся и узнаваемым набором эстетических приемов репрезентации «советского мифа».

Показательно, например, что сцена из сериала «В круге первом», которая, видимо, должна была стать эпатирующей — спорящие герои из «шарашки» конца 1940-х вдруг попадают на сегодняшнюю московскую улицу, — никак не отрефлектирована в самом фильме: шока нет, потому что герои обитают не в истории, а в сериальной гиперреальности — «истории», перетекающей из сериала в сериал[1107].

Разумеется, каждый из названных фильмов и текстов обладает и иными, индивидуальными особенностями. Однако выделенные черты объединяют эти достаточно далекие феномены. Важно, что все эти фильмы, книги и сериалы обращены главным образом не к ностальгирующим по советской власти старикам, а к людям среднего и младшего поколения, у которых непосредственно советского социального опыта либо нет, либо он овеян дымкой детских и юношеских воспоминаний. Этим большинством соцреалистическая — а вернее, стилизованно-советская — топика воспринимается, во-первых, как контекст родной, а потому и привлекательной, массовой культуры (то есть как своего рода эстетическая оппозиция западному масскульту); во-вторых, как преимущественно позитивный культурный опыт, противопоставленный постсоветской «чернухе». Утопический аспект соцреализма и выработанного в советской культуре типа репрезентации в целом приобретает в этом случае отчетливо терапевтическую функцию[1108] — ностальгический фантазм становится антитезой повседневному социальному опыту.

Повторяемость соцреалистических фильмов, песен и других массовых жанров в телепрограммах создает впечатление устойчивой традиции — культурного канона, к которому хочется нерефлективно «прислониться». Нечто аналогичное Владимир Паперный отмечал в постсоветской архитектуре: «видимость» сталинского ампира в качестве гарантии качества и «солидности» новодела (см. подробнее в гл. 13)[1109].

Наталья Иванова (и, кажется, не она одна) считает, что в утверждении этого стилевого гибрида виноваты стеб и постмодернистская эстетика в целом:

Хотя я совсем не уверен в «виновности» именно стеба (доводы «за» и «против» точки зрения, которую представляет Иванова, приведены в гл. 12 этой книги), и мне все же кажется, что дело скорее в общей социальной, позиции постсоветских интеллектуалов (или интеллигенции), — но в одном выводе я согласен с критиком: изменение качества иронии, а вернее, ее радикальная редукция действительно становится важнейшим симптомом нового стилевого гибрида. Ирония, иногда прорывающаяся в перечисленных выше фильмах и текстах по отношению к советским мифологемам, во всяком случае, никогда не агрессивна (как агрессивна она у раннего Сорокина или, например, в романе С. Ануфриева и П. Пепперштейна «Мифогенная любовь каст»). Нет, она мягка и сообщительна: ирония просто маркирует постмодернистские «кавычки» вокруг заимствований из советского или, уже, соцреалистического дискурса — и нужна главным образом для того, чтобы смягчить стилистические перепады — например, между современной поп-музыкой и советским репертуаром в «Старых песнях о главном» или условностями голливудского «экшн» и советскими риториками репрезентации врагов и героя в фильме «Брат 2».

Постмодернизм + соцреализм?

Трансформация соцреалистических моделей и мифов в идеологически нейтральные, однако чрезвычайно популярные формы постсоветской массовой культуры показательна, несомненно, не только для постсоветской культуры. Однако «остальгия», распространенная ныне в Восточной Германии, «югоностальгия» в странах бывшей Югославии или же мода на стиль 1950-х годов в США несопоставимы по размаху с симулякрами «Большого Стиля», создаваемыми на пространстве бывшего СССР (хотя глава и началась с украинского примера, далее я сосредоточусь на российских феноменах). Достаточно вспомнить только празднования юбилеев Победы в 2000 и в 2005 годах, сопровождавшиеся не только масштабной реанимацией советской героики и риторики, но и нагнетанием традиционной советской политической истерии, направленной против «наследников фашизма» (образ врага), которыми в обоих случаях «назначались» страны Прибалтики.

Выше отмечалось, что реактуализация соцреалистического дискурса вписывается в процесс позднепостмодернистского мифотворчества, нацеленного на создание более или менее (в данном случае, конечно, менее) разомкнутых и игровых мифологических контекстов и моделей идентичности. «Союзнические», симбиотические отношения между постсоветской массовой культурой и соцреалистическими мифологиями, осуществляемые с помощью постмодернистской гибридизации дискурсов, свидетельствуют не только о неоконсервативном повороте в России и торжестве «негативной идентичности» в российском обществе, но и могут быть интерпретированы как свидетельство деконструкции бинарной оппозиции между постсоветским настоящим и советским прошлым, — оппозиции, лежавшей в основе практически всех культурных дискурсов 1990-х годов. Можно предположить, что дискурс, оформленный «старыми песнями о главном», очистил традиционные соцреалистические формы от их тоталитарных и официозных коннотаций, деидеологизировал и тем самым воссоединил воображаемое «прошлое» и «настоящее» общества в аксиологически нейтральной сфере.

Если это предположение было бы верно, тогда популярность модернизированной соцреалистической эстетики можно было бы объяснить бессознательной потребностью избавиться или хотя бы заслониться от травмы тоталитарного прошлого — травмы, которая не была «проработана» в России так методически и осознанно, как в послевоенной Германии. Впрочем, и советская тоталитарность 1980-х годов существенно отличалась от «классического тоталитаризма» — процессы разложения «Большого Стиля» в 1980-е годы зашли уже достаточно далеко. Но именно в брежневскую пору портреты Сталина стали украшать лобовые стекла грузовиков, и вообще ностальгия по сталинизму (несмотря на почтительное отношение к той эпохе в официальной культуре) стала восприниматься как форма фронды по отношению к позднесоветскому настоящему.

Однако сопротивляется такой гипотезе сам материал. Проблема, выявленная этой тенденцией в культуре 2000-х, видится, скорее, в том, что обновленная (или подновленная) соцреалистическая стилистика легко вобрала в себя, казалось бы, несовместимые с соцреалистическим дискурсом темы: от государственных репрессий («Дети Арбата», «В круге первом», «Последний бой майора Пугачева») до апологии монархии («Сибирский цирюльник», «Романовы. Венценосная семья»). Она легко освоила антисоветскую классику и распространилась на постсоветский материал (мафия, олигархи, «силовики»). Отсутствие табу на сюжеты и темы, как раз и манифестирующие тоталитарную травму, весьма показательно: травматический опыт во всех этих фильмах, сериалах и книгах репрезентируется так, что травма перестает восприниматься как «черная дыра» в дискурсе. Непредставимое нарочито тривиализируется.

«Новые» штампы, создающие этот эффект, позаимствованы главным образом из советского (точнее, позднесоветского) репертуара — прежде всего потому, что именно этот контекст наиболее глубоко пропитан дискурсивной банальностью. Элементы этого контекста легко опознаются даже самым неподготовленным читателем и зрителем, будучи скорее ритуальными, чем эмоциональными. Б. Дубин называет два наиболее узнаваемых (а оттого — наиболее банальных) мотива, оформляющих «образ советского» в культуре 2000-х: первый — «не все было так плохо» (или «все было не так плохо»); и второй — «привычное для советского и постсоветского человека представление о высшей, надчеловеческой силе: ее может воплощать в романе или на экране монструозный вождь, а может и вполне человекообразный дьявол, но жизнь всех и каждого из „нас“ принадлежит „им“»[1111].

Однако речь идет не только о создании «образа советского», но и более обширной тенденции, которую я (как уже вкратце сказано в гл. 12) предложил бы назвать пост-соц. Этот термин, напоминаю, является сокращением формулы «постмодернизм+соцреализм» и в то же время отсылает к соц-арту, поскольку «пост-соц» можно также определить как «перевернутый» соц-арт.

Иллюзией было бы считать, что если соц-арт деконструирует соцреализм, то обратная операция будет возвращением к «Большому Стилю»: нет, результат будет в лучшем случае симулякром этого стиля, а скорее всего, возникнет из замещения механизмов деконструкции — иными семиотическими ритуалами, претендующими на то, чтобы выводить смысл за пределы текстуальных итераций на просторы «жизни» и «истории» — и «заполнять» пустой центр возрожденными трансцендентальными символами, на самом деле лишь более или менее искусно скрывающими свою итеративность и маскирующими пустотность новонайденных «трансцендентальных означаемых»[1112].

Итак, какими же штампами оперирует пост-соц? Назовем самые очевидные:

• Сюжет всегда строится вокруг жесткой бинарной оппозиции с недвусмысленным распределением света и тьмы и одноплановыми («хорошими»/«нашими» или «плохими»/«не нашими») персонажами. Зритель или читатель узнаёт, к какому лагерю принадлежит персонаж, при буквально первом появлении героя. (Даже «Мастер и Маргарита» в интерпретации В. Бортко вписывается в эту логику, несмотря на пресловутую проблематизацию «света» и «тьмы» в булгаковском романе: чтобы зрителю было попроще да пояснее, режиссер даже назначил одних и тех актеров на роли из одного «лагеря» — так, Валентин Гафт играет Каиафу и «Берию», а Дмитрий Нагиев — Иуду и барона Майгеля.)

• Центральный персонаж чаще всего моделируется по образцу эпического героя. Он (это почти всегда именно мужчина) появляется перед зрителем/читателем уже полностью психологически сформированным; герой не развивается, а в лучшем случае «разворачивается» на протяжении сюжета (скажем, все качества Саши Белого из «Бригады» Алексея Сидорова уже заданы в его юношеском образе; точно так же Данила Багров в фильмах Балабанова «Брат» и «Брат 2» может чего-то не знать о жизни, но его система ориентации и поведения задана раз и навсегда и, разумеется, никогда его не подводит). В репрезентации героя родовые (социальные или этнические) характеристики несомненно доминируют над индивидуальными чертами. Герой этот непременно проходит через ситуацию, символизирующую его временную смерть, сопровождаемую затем столь же непременным воскресением. И хотя эта черта вполне традиционна для эстетики детектива и приключенческого фильма, пост-соц непременно акцентирует буквальное или символическое возвращение героя, придавая ему значение непобедимости «русского характера» («Сибирский цирюльник») или исторической непогрешимости российской империи («9 рота») Если даже героям приходится умереть окончательно (как, например, в «Звезде» или «9 роте»), они все равно остаются эпическими персонажами, обретая «свое величие прежде всего в сверхличном плане, в связи с символизацией общечеловеческих ценностей, а не в плане психологии отдельной личности» (именно это считал одним из важнейших свойств героического мифа Е. М. Мелетинский[1113]) — что, например, объясняет, почему в фильме Ф. Бондарчука единственный выживший из всей роты, бессмысленно сгинувшей на бессмысленной войне, в финале патетически восклицает: «Мы победили».

• Герой обязательно принадлежит определенной социальной «семье» — чаще всего особого рода «братству» (военному, профессиональному, мафиозному), и именно интересы этой «семьи» диктуют его поступки. Это по преимуществу мужская семья. Обычно, когда пост-соц не опирается на классический источник («Мастер и Маргарита», «В круге первом»), любовные отношения и женские персонажи либо играют крайне малозначительную роль в сюжетном развитии, либо отсутствуют вовсе. Мужская дружба, почитание старшего («авторитета» или командира), наоборот, приобретают для героя значение морального императива[1114]. При этом, разумеется, гомосексуальные интерпретации отношений внутри «мужской семьи» не только не предполагаются, но и отчетливо табуированы.

• В визуальных или литературных текстах пост-соца обязательным является присутствие узнаваемых фрагментов соцреалистического дискурса: песни, цитаты из известных кинофильмов или перифразы канонических ситуаций и персонажей — вроде автомобиля «вольво», переоборудованного в «чапаевскую» тачанку в «Брате 2»; или внешнего сходства Игоря Петренко, исполняющего роль Травкина в «Звезде», с Владимиром Ивашовым, исполнившим роль солдата Алеши Скворцова в фильме Григория Чухрая «Баллада о солдате» (1959); ср. также перенос мотивов «лейтенантской прозы» и советского кинематографа 1960–1970-х годов «о войне» в ситуацию боевых действий советских войск в Афганистане — в фильме «9 рота».

Одновременно с этим — особенно это заметно в кинематографе пост-соца — в произведениях обязательно присутствуют и прямые цитаты из произведений западной культуры. Так, допустим, «Звезда» прямо «позиционировалась» как «наш ответ» на фильм Стивена Спилберга «Спасая рядового Райана» (на мой взгляд, еще более соцреалистический по своей эстетике, чем у Лебедева)[1115]. «Бригада» наполнена прямыми — часто даже вполне изящными — цитатами из «Крестного отца» Ф. Ф. Копполы и «Однажды в Америке» Серджо Леоне. «Война» и «9 рота» то и дело отсылают к «Взводу» Оливера Стоуна, «Цельнометаллической гильзе»[1116] Стенли Кубрика и фильму Ф. Ф. Копполы «Апокалипсис сегодня». При этом важно подчеркнуть, что цитаты из фильмов Копполы, Стоуна или Кубрика принципиально десемантизированы: оставлен визуальный эффект (как, допустим, в сцене вертолетной атаки, перенесенной из «Апокалипсиса» Копполы в «Войну» и «9 роту»), но, как правило, устранен трагический или абсурдистский ореол этого эффекта, отражающий критическую позицию знаменитых режиссеров по отношению к войне и легитимирующим ее дискурсам.

Что общего между этими характеристиками пост-соца? По-видимому, то, что если они и преодолевают травму, то парадоксальным образом. Театрализуя и эстетизируя травматическое событие, пост-соц репрезентирует насилие так, что оно не задевает зрителя, защищенного оболочкой узнанных им цитат, эпической несокрушимостью героя, образами социальной семьи и коллективного бессмертия и т. п.[1117]

Правда, сакрализованные спектакли насилия, фундаментальные для классического соцреализма, претерпевают некоторые изменения уже в позднесоветский период. Особенно отчетливо это видно по фильмам о Гражданской войне: ситуации, которые в прежнее время были бы окрашены в трагические и патетические тона, теперь преподносились иронически и акцентированно театрально — показательны, например, «Интервенция» (1968, выход на экраны — 1987) Геннадия Полоки, трилогия «Неуловимые мстители» (1966, 1968, 1971) Эдмонда Кеосаяна, «Белое солнце пустыни» (1969) Владимира Мотыля, «Бумбараш» (1972) Николая Рашеева и Аркадия Народицкого. Но если в 1970–1980-е годы этот процесс явно противостоял идеологическому мейнстриму (показательно, что фильм «Интервенция» был запрещен цензурой[1118]), то в 2000-е эта остраненная театрализация насилия возвращается как симулякр сакрального, не стесняющийся, впрочем, своей симулятивности. В пост-соце именно остраненные, нарочито технологичные (в таких фильмах, как «9 рота» или «Ночной дозор», очевиден акцент на современных спецэффектах) спектакли насилия и террора превращаются в означающие «трансцендентальных» категорий — власти, силы, патриотизма, мужественности, мужской дружбы, верности и т. п. Более того, вовлеченность в эти спектакли — неважно, в каком качестве — и порождает объединяющий эффект («мы») и создает «фикцию советского как единого целого» (Б. Дубин). Рассмотрим на некоторых примерах, как конструируется этот фантазм.

Очарование обмундирования

Прилежно перемежая в своем зрительском опыте российские фильмы и сериалы последнего времени с аналогичной продукцией американского масскульта, я недавно с удивлением понял, насколько редко даже сильно милитаризированные герои американского кинематографа носят какую-либо униформу — и насколько часто в нее облачены герои российского пост-соца, даже если они и не участвуют в военных действиях. Характерно и то, с каким вниманием камера в российских сериалах и фильмах «облизывает» все эти мундиры, знаки отличия и, главное, оружие. Скажем, в «Войне» сцена приобретения обмундирования и вооружения для экспедиции в Чечню носит буквально оргиастический характер. Вполне «штатский» по своему статусу герой фильма «Ворошиловский стрелок» (его играет Михаил Ульянов), отправляясь на охоту за подонками, изнасиловавшими его внучку, надевает пиджак с орденскими колодками, военную рубашку и железнодорожную фуражку, а вокруг него — «мундиры голубые», то есть милицейские чины. Даже в идиллическом фильме Александра Котта «Ехали два шофера» юный водитель грузовика (Павел Деревянко) получает заветный авиационный комбинезон, который он носит с нескрываемой гордостью. Так же, как и одежда шофера Снегирева из фильма Котта, сияют новизной комбинезоны заключенных инженеров в секретном конструкторском бюро («шарашке»), показанном в сериале Глеба Панфилова «В круге первом». На это, конечно, можно возразить, что зэки в шарашке действительно носили комбинезоны (ведь сценарий писал Александр Солженицын — ему ли не знать?). Но почему же оператор так любуется белизной зэковских рубашек и так надолго задерживается на сиянии мундира Иннокентия Володина (Дмитрия Певцова), забывая о том, с каким сарказмом все эти униформы послевоенной поры описаны в романе?

Даже в фильмах, по всем статьям противостоящим пост-соцу, — допустим, в «Кукушке» Александра Рогожкина (2002), «Нежном возрасте» (2000) Сергея Соловьева или «Любовнике» (2002) Валерия Тодоровского, — военная форма или военное прошлое героев играют весьма существенную роль в сюжетной динамике. Но в этих фильмах мундир функционирует как квази-идентичность — случайная или насильственно спроецированная на героя, — которую он всячески старается преодолеть. Так, в «Нежном возрасте» главный герой Иван (Дмитрий Соловьев — он же был соавтором сценария, написанного вместе с отцом, режиссером Сергеем Соловьевым) оказывается на чеченской войне из-за того, что, следуя классическим литературным примерам, пытается таким образом «отвлечься» от любовной драмы. Однако в критический момент он резко осознает страшный разрыв между собой и своей военной «идентичностью»: «Какая я тебе, на хрен, „Стрелочка?“ — кричит он в ответ на радиопозывной. — Я Громов!» А в «Любовнике» отставной офицер (Сергей Гармаш), вопреки стереотипным представлениям о «сундуках», оказывается куда более тонким и трагическим персонажем, чем его конкурент — профессор лингвистики (Олег Янковский), не заметивший ни двойной жизни, ни тайной любви своей покойной жены. В сериале «В круге первом» Г. Панфилова и А. Солженицына один из сильнейших моментов — там, где эстетика этого сериала явственно выходит за пределы пост-соца, — связан с мучительно подробным раздеванием Володина в боксах лубянской тюрьмы.

Напротив, в фильмах Балабанова, Лебедева, Говорухина или Котта униформа автоматически предполагает военную «ментальность» и потому полностью замещает идентичность героев. В «Звезде» новенькая, с иголочки форма, в которую одеты члены разведгруппы, стирает какие бы то ни было индивидуальные черты персонажей. Аналогичный эффект возникает и в «9 роте» — как отмечали критики, нет никакой возможности запомнить и различить шестерых героев: их индивидуальности нивелированы службой в составе «ограниченного контингента»[1119].

Иван Ермаков (Алексей Чадов) из балабановской «Войны» остается солдатом, воюющим с чеченцами, и после демобилизации. То, что его осудили «за убийство мирных жителей»[1120], тогда как он, практически единолично, уничтожил целый отряд боевиков — правда, перед этим убив пассажиров джипа, среди которых была и беременная женщина, — изображается как гнусное лицемерие. По логике фильма, Иван выполнял свой воинский, точнее, мужской долг. Недаром отец героя — его играет Владимир Гостюхин — на больничной койке формулирует: «А это хорошо, что ты на войне был. Война из мужчины мужика делает. А мужиком — правильно быть! В мужике сила. На нем все держится… <…> Эх, встал бы щас и на войну!» (с. 324). А Ивана за его поступки судят, вместо того чтобы наградить как героя[1121]. Для Балабанова и его героя война — и есть последняя мера всего. Так, отвечая на упрек Джона: «Там была женщина, а ты ее убил», — балабановский Иван произносит следующий монолог:

Таким образом, военная форма помогает авторам этих фильмов осуществить любопытную подмену: превратить проблему личной идентичности в утверждение коллективной идентичности. Расплывчатость «я», вполне естественная для периодов исторических сдвигов, сметена триумфальным «мы», эйфорией принадлежности к коллективному телу. Пускай даже герой воюет в одиночку — форма связывает его с символическими «соратниками».

Так, орденские колодки на пиджаке персонажа М. Ульянова в «Ворошиловском стрелке» встраивают его в парадигму «ветеранов Великой Отечественной», в «9 роте» превращение призывников в солдат воспринимается и героями, и авторами не как акт дегуманизации, а напротив, как процесс возвышения до их героического предназначения — умереть на колониальной войне во славу… непонятно чего, но чего-то надличного: то ли мифического «воинского братства», то ли еще более мифического «величия страны». А в «Войне» приобретаемая Иваном и Джоном униформа принципиально лишена знаков отличия — она может быть и российской, и английской, и американской, и чеченской (точно так же и старое оружие, покупаемое Данилой Багровым у «фашиста», может быть и немецким, и советским — главное, что оно из эпохи Второй мировой). Но в этом-то и дело: вооружаясь и обмундировываясь по универсальному образцу, герои Балабанова обретают коллективную идентичность в самой идее войны, точнее, в ее ритуалах и эстетике убийства — они примыкают к надысторическому воинству, присягнувшему на верность самой войне, ее самодостаточной логике.

Для осуществления этого эффекта, понятно, необходима ситуация войны или околовоенная обстановка (лагерь, террор, мафиозные разборки) в качестве системы мотивировок. Чаще всего на помощь, конечно, приходит Отечественная война, за ней следует Чечня, а «9 рота» придала героическую окраску и ее историческому «прообразу» — афганской кампании 1980-х годов. Война, впрочем, может быть и внутренней: борьба благородных мафиози с нечистыми на руку властями («Бригада»), сопротивление «нашего» олигарха действиям кремлевских воротил («Олигарх») или индивидуальный террор против «беспредела» и безнаказанности преступников, с которыми не хотят справляться правоохранительные органы, — война, осуществляемая «настоящим советским человеком», перешедшим на роль городского партизана-мстителя («Ворошиловский стрелок»)[1122].

Широкое распространение пост-соца приучает публику к восприятию войны как нормы («нормализация лиминальности», по С. Ушакину) и укрепляет представление о непрерывной войне с теми или иными врагами (внутренними и внешними) как о метасобытии, связывающем прошлое России (и прежде всего — советское прошлое) с ее настоящим и будущим. Война как устойчивый хронотоп пост-соца, бесспорно, актуализирует советский милитарный дискурс с характерной для него риторикой силы, пафосом героического самопожертвования и танатологическим эротизмом. Е. Добренко писал об этом еще в начале 1990-х годов:

Практически те же самые черты — правда, почти в ликующей тональности — обнаруживает в литературе 2000-х Лев Данилкин, большой поклонник таланта Александра Проханова и один из самых известных критиков младшего поколения:

Критик, утверждающий эту мысль, не замечая противоречия, не менее одобрительно высказывается о таких текстах, как романы Юлии Латыниной («Ниязбек», «Земля войны»)[1125], где, наоборот, подчеркивается невозможность однозначного определения врага, коммерческая и политическая взаимная зависимость всех участников конфликта (об их взаимной психологической зависимости писал в своей прозе и Аркадий Бабченко). Данилкин также почему-то забывает о том, что доминанта военного дискурса в мирное время свидетельствует о дефектах культуры в целом, замещающей диалог с Другим (сознанием, культурой, политической позицией) — насилием. Эта замена была характерной для соцреализма:

Так происходит, по-видимому, и сейчас. По крайней мере, Л. Гудков и Б. Дубин доказывают, что война по-прежнему представляет собой идеальный способ массовой мобилизации, необходимой для управления атомизированным и асоциальным носителем негативной идентичности. «…Резко идеализированные… представления о коллективном „мы“», реализуемые в «воображаемых ситуациях героического толка» — и главным образом на войне, — не только не разрешают, но и усугубляют тупики постсоветской негативной идентичности: «Страхи и постоянное чувство вины лишаются своего психологического содержания и превращаются в формы проективной коллективности, при которых реальное существование людей становится атомизированным, изолированным, „одиночеством“, поскольку тем самым подавлены нормы позитивной, одобряющей и поддерживающей солидарности с другими. Отсюда — хроническое социальное недовольство, напряжение, бесперспективность и отсутствие будущего»[1127].

Хронотоп войны, таким образом, не просто оказывается необходимым для реализации утраченной коллективной идентичности. Он сам становится воплощением этого фантазма — причем едва ли не единственно возможным. Например, Ю. Гладильщиков писал в рецензии на «Звезду» — эта характеристика вполне распространяется и на другие аналогичные фильмы и сериалы: «Единственной объединяющей идеей для героев на экране и публики в зале, которая позволяет ощутить, что мы той самой одной крови, оказывается война. И боюсь, только война и может быть. Иной у нас нет… Не в силах найти иной идеи для привлечения публики в залы с помощью родного кино, кинематограф неизбежно вернулся к ней»[1128].

Пост-соц практически всегда совмещает две противоположные стратегии: констатацию распада коллективных идентичностей он сплетает с острой ностальгией по «мы». Это сочетание и образует взрывную структуру пост-соца как постмодерного гибрида. По причинам отсутствия или сомнительности «позитивных» дискурсов коллективной идентичности (расовых, религиозных, политических, националистических) и слабости горизонтальных связей и самоорганизующихся структур, с которыми человек мог бы отождествить свои убеждения и личные склонности (партии, общества, движения, клубы и пр.), создаваемая в текстах пост-соца коллективная идентичность оказывается полностью зависимой от категории «врага» или Другого. Механизм этой идентификации как в соцреализме, так и в пост-соце балансирует на грани тавтологии: «мы» объединены общим врагом, следовательно, наша общность сводится к тому, что «мы» — не они. Понятно, почему так часто протагонист пост-соца реализует себя в полной мере, лишь становясь таким, как враг. Парадоксальным образом герой обретает себя, — а вернее, ощущает свою принадлежность к коллективной идентичности (поскольку его личная идентичность практически всегда редуцирована) — только тогда, когда его действия становятся неотличимыми от действий Другого, что безусловно свидетельствует о фантазматическом характере найденной коллективной идентичности. Война служит для оправдания этого сходства, по существу перечеркивающего пафос «мы» как антитезы Других.

Этим парадоксом, между прочим, объясняется и привязанность пост-соца к мундирам: униформа и есть чистый симулякр идентичности, смещающий внимание с личности на социальную роль, маскирующий отсутствие коллективного целого, с которым герой так стремится отождествиться.

Современная модальность войны неразрывно связана с мифологией империи: именно имперские мифы (причем не только советской эпохи) становятся тем «запасником», из которого культурное бессознательное извлекает разнообразные, но однонаправленные модели коллективных идентичностей. Тот же Лев Данилкин констатирует: «Не слишком большим преувеличением будет сказать, что вся современная русская литература работает на мифологизацию империи… Все „советское“ — особенно 70-е — начало 80-х — брежневское викторианство — вызывает острое чувство ностальгии… Ностальгия по империи — твердый материал; когда ее пытаются игнорировать, остается воздух, пустой евророман»[1129]. Этот программный тезис Данилкин иллюстрирует главным образом анализом романов Д. Быкова, П. Крусанова и, конечно, А. Проханова — и ряда других текстов[1130]. Памятуя о том, что В. Путин назвал крах советской империи «крупнейшей геополитической катастрофой» XX века (характерно, что эта формула была предложена в Послании Федеральному собранию накануне широкомасштабного празднования юбилея Победы[1131]), или о том, как А. Чубайс предавался мечтаниям о «либеральной империи»[1132], не забывая и об эстетике имперского «Большого Стиля», характерной для «9 роты» Ф. Бондарчука, «Олигарха» П. Лунгина и «Романовых…» Г. Панфилова (элементы аналогичной эстетики, повторяю, есть и в «Мастере и Маргарите» В. Бортко), или же о горестной картине распадающейся империи и агрессивной ностальгии по имперской «внятности», ощутимой в фильмах Алексея Балабанова, — можно признать, что диагноз критика распространяется не только на литературу 2005 года, которой посвящена книга Данилкина: он закрепляет за пост-соцем роль культурного мейнстрима, связывающего массовое искусство с более или менее «элитарным», а эстетику — с политикой.

Похоже, значительная часть современных российских деятелей культуры воспринимает настоящее как короткий промежуток между двумя империями: прошлой, советской, и грядущей, всемирной. Разногласия касаются лишь того, какую роль займет Россия в этой империи: господствующую или подчиненную. Пост-соц не только принимает эту гипотезу, но и пытается мобилизовать своих героев (а потенциально — и зрителей, и читателей) на победу в якобы уже начавшейся войне за место под восходящим имперским солнцем.

Л. Данилкин склонен описывать эту тенденцию как возвращение к литературоцентризму: «Чтобы реставрировать литературоцентризм, недостаточно идеологически и технически модернизироваться: важнее восстановить социальную среду — империю. Отсюда — имперский вектор литературы последних лет. Литература пытается обеспечить себе пространство, в котором могут быть реализованы ее стратегические интересы»[1133]. Связь между мифологизацией советской империи и идеей восстановления литературоцентризма не так уж абсурдна, как может показаться поначалу (не случаен и очевидный подъем экранизаций литературной классики). Однако, думается, логика здесь прямо противоположная: не «литература пытается обеспечить себе пространство», а наоборот: имперские фантазмы и связанные с ними фантазмы коллективных идентичностей, зарождаясь в культуре и политике, требуют в первую очередь литературного (а не социологического, исторического, философского и пр.) оформления. Поначалу преобладали визуальные жанры — именно потому, что в них спектакли власти и насилия (Данилкин сказал бы: империи) не требуют артикуляции, перформативно вовлекая зрителя внутрь демонстрируемого ритуала, делая наблюдателей невольными и даже бессознательными соучастниками разыгрываемого события. Но, несомненно, наступает — а может быть, и уже настал — момент, когда эти ритуалы нужно будет символически закрепить и канонизировать. Именно тут пригодится авторитет литературного слова и литературоцентричной культурной традиции. Этим путем шла и советская культура: сначала кинематограф 1920-х стал пространством порождения и инструктивного распространения новых моделей поведения «победивших» и визуальной демонизации «побежденных» классов[1134]. Впоследствии, в 1930-е годы, демонстративные радость и энергичность, а также «простодушное» нарушение традиционного культурного этикета оформляются как качества образцовых героев в литературном соцреализме, становящемся, в свою очередь, ядром советского утопического литературоцентризма[1135]. Кино же в это время «перенимает роль средства „консервации“, медиума трансляции и популяризатора более высоких искусств — литературы, театра, оперы, балета, музыки»[1136].

Однако повторю: пост-соц — все же не соцреализм и даже не его двойник. Это новое, гибридное образование, несущее на себе отпечаток постмодернистской поэтики. Показательно, например, что война в культуре пост-соца является виртуальным образованием, она определяет состояние воображаемого и символического порядков. В то же время шедшая многие годы война в Чечне оказалась вытесненной за границу массового актуального опыта, была «объявлена несуществующей», по определению М. Рыклина.

Кажущееся противоречие снимается тем, что культурные репрезентации чеченской войны воспроизводят символический механизм, сложившийся вокруг другой войны — Великой Отечественной. Как писал Б. Дубин, «из образа войны и связанных с нею пред- и послевоенных событий было удалено все, связанное как с репрессивным характером тоталитарной власти и культа личности по отношению к „народу“ — народам и составлявшим их группам людей, так и с агрессивной внешней политикой СССР во время и после войны в странах Восточной Европы, в Прибалтике, в странах „третьего мира“»[1137]. Эти составляющие (в их постсоветских модификациях) в кинематографе пост-соца также игнорируются, поэтому чеченская война превращается в оборонительную (защита от террористов) и религиозную (против «мусульманских варваров»), становясь важнейшим основанием для постсоветской негативной самоидентификации. Правда, разрыв между такой «монолитно-эпической» символизацией и тем немногим, что широкий зритель/читатель знает (или догадывается) о ситуации на Северном Кавказе, все равно остается слишком значительным. Чтобы его преодолеть, необходима эстетика постмодернистского симулякра, не скрывающего своей симулятивности, — эстетика самоироничного спектакля, голливудского шоу, разыгранного средствами заводской самодеятельности. Иными словами — здесь вступает пост-соц.

Чтобы определить, в чем именно состоит новизна пост-соца по отношению к соцреалистическому канону, обратимся к анализу одного, весьма показательного примера — фильма А. Балабанова (он был автором сценария и режиссером), который так и называется: «Война» и был выпущен в прокат в 2002 году.

Война за идентичность

В основе фильма Балабанова — жесткое разделение персонажей: главный герой Иван Ермаков (по сценарию — Задоломов) противопоставлен англичанину Джону (Йен Келли) и чеченцу Аслану (Георгий Гургулия). От чеченцев Иван терпит издевательства, находясь в плену у полевого командира Аслана Гугаева, а потом воюет с ними, отправляясь вместе с Джоном вызволять оставленную в заложницах англичанку Маргарет (Ингеборга Дапкунайте).

Аслан воплощает архаические ценности грубой силы — помня имена своих предков, он будет убивать русских только за то, что они русские, «пока до Волгограда ни одного русского не останется». Джон, в свою очередь, представляет собой карикатуру на «политкорректный» Запад и поэтому изображен как воплощенная слабость. Его крики о правах человека звучат невыносимо неуместно на фоне убийств и издевательств над пленными, заточенными в чеченской деревне.

В этой диспозиции побывавший в плену Иван однозначно выбирает «правду» Аслана:

(нохчи — самоназвание чеченцев. — М.Л.).

Герой добивается успеха, только усваивая жестокость своих бывших хозяев: он расстреливает пассажиров джипа и издевается над обращенным им в рабство чабаном Русланом (Эвклид Кюрдизис). Избивая Руслана, Иван поучает Джона: «Это другой язык — не английский. Это тот язык, который он понимает… Это война. No think at war». Зато Аслан похвалит Ивана, когда тот ворвется в селение, убивая всех на своем пути: «А ты гориц» (то есть горец) (с. 349). Как точно написала кинокритик Наталья Сиривля, «…свою „науку побеждать“ Иван позаимствовал у чеченцев. Его сила — зеркальное отражение их дикой, варварской силы. Это не встреча двух цивилизаций — это их полное уподобление»[1138].

Но легкость метаморфоз, претерпеваемых Иваном, даже изнутри фильма объясняется довольно просто: абсолютизация власти и силы, презрение к человеческой жизни и радость от обладания оружием сходным образом диктуют и логику «мира», к которому Иван принадлежал до Чечни и к которому возвращается после. Недаром бывшие одноклассники Ивана, уклонившись от службы в армии, стали бандитами, а кого-то из них уже убили. Недаром и московские чиновники и офицеры ФСБ по-своему делают то же, что и Аслан: берут деньги якобы за освобождение заложников. Напомним, что и отец Ивана с больничной постели прославляет войну как «школу мужества». Даже привязанность Ивана к парализованному капитану Медведеву (Сергей Бодров-младший), тоже оказавшемуся в плену у Аслана, хоть и не мотивирована, а понятна: в Медведеве Иван угадывает сильную власть.

«— Капитан Медведев был, конечно, мужик… Это сразу все поняли. Такого не сломаешь, не собьешь. Были бы у нас все командиры такие… Во бы армия была! — Иван делает паузу. — Мы все почувствовали его силу, уверенность, что ли… защищенность… Вот он лежит, встать не может, а у тебя уверенность внутри. Командир!..» (с. 309).

В фильме Балабанова российский кровавый и военизированный «мир» и чеченская «война» в равной мере противостоят Западу. Как сила — слабости. Как естественное — нелепому и смешному.

Однако расклад сил в фильме лишь поверхностно «геополитичен». Логика изображения персонажей — Ивана, Аслана и Джона — отчетливо проецируется в первую очередь на расстановку социальных сил именно в постсоветской России. Аслан не случайно упоминает о том, что у него в Москве есть гостиница и два ресторана, что в разных городах России на него работают четыре бригады преступников, гордится тем, что он «русских доит, как коз» (с. 305). Не случайно и то, что у него в горном ауле есть наиновейшая компьютерная техника. Показательно и то, что такой очевидный, казалось бы, для чеченского сепаратиста аргумент, как борьба за независимость от России, ни разу не используется Асланом. Он говорит только об изгнании русских с юга: «— Когда кончится [война]? — спросил Иван. — Кагда все русскиэ на Сэвэре жыт будут. Вы жэ бэлые. У вас там Бэлое море. А мы чорныэ. У нас и морэ Чорноэ» (с. 304). Это очень характерная риторическая подмена: Аслан представлен не освободителем своей земли от колонизаторов и даже не сепаратистом, а новым империалистом. Перенесение собственных комплексов на Другого — вообще характерный механизм формирования образа врага. Дело еще и в том, что он никакой не сепаратист, а совсем наоборот — новый хозяин России, как ни парадоксально — «новый русский», насилием и террором захвативший реальную власть в стране.

Образ же Джона написан в сценарии и сыгран в фильме как образ стереотипного интеллигента, — то есть Человека Культуры, — произносящего заученные красивые слова, но абсолютно беспомощного и близорукого в «реальной жизни», особенно в такой, которая никак не вписывается в привычные ему представления. Несмотря на иностранное происхождение и разговор на английском языке, Джон больше всего напоминает интеллигента советской формации. Даже деньги для спасения своей невесты Маргарет, находящейся в чеченском плену, он добывает именно так, как это сделал бы человек с советским, а не с западным опытом: он умоляет чиновников и одалживается у друзей и родственников — тогда как англичанин и к тому же театральный актер, то есть публичный человек, скорее всего, попытался бы организовать fund-raising, апеллируя в первую очередь к общественности.

Между Асланом и Джоном, между новым хозяином жизни и старым интеллигентом, фильм помещает Ивана — слегка подновленную версию «простого советского человека»[1139]. В фильме Балабанова (как, впрочем, и во многих других текстах «пост-соца», особенно в «Ворошиловском стрелке») «простой человек» изображается как жертва постсоветского перераспределения власти. Это именно с его точки зрения интеллигенты (Джон) не заслуживают ничего, кроме презрения — за то, что разрушили комфортабельный «застойный» порядок, потеряв в итоге собственные привилегии и статус. Что же касается новой элиты (Аслан), то к ней «простой человек» испытывает зависть и ненависть одновременно: они такие же, как «мы», но только более наглые и удачливые.

Эта триада: «простой человек» — «новый русский» — «рефлектирующий интеллигент» — не перечеркивает, а скорее просвечивает сквозь символическую оппозицию России (Иван) — Востоку (Аслану) и Западу (Джону). Каждая из этих моделей достаточно стереотипна и узнаваема. Но их сочетание производит неожиданный эффект.

Во-первых, война с чеченцами, разворачивающаяся на экране, явственно осмысляется как классовая война — и в этом смысле прав Дмитрий Быков, писавший, что «в плане содержательном, эстетическом, идейном, нравственном и пр. фильм Балабанова представляет собой клон говорухинского „Ворошиловского стрелка“»[1140], — а эта картина прямо разыгрывает сюжет классовой борьбы «простого человека» против новых русских насильников, надругавшихся над ангелоподобной внучкой (символ России, понятное дело). Правда, в советской традиции война может быть либо классовой, либо «отечественной», но никогда не бывает и той и другой одновременно, как это происходит у Балабанова. Классовая война предполагает «пролетарский интернационализм», а отечественная снимает классовые противоречия. Совмещая противоположные модели войны, притом в контексте, насыщенном памятью о советской культурной традиции, Балабанов вызывает их взаимную аннигиляцию, оставляющую в итоге чистую от идеологических наслоений ритуальную семантику насилия. Именно о ней в связи с соцреалистическим дискурсом точно писала К. Кларк: «Злодей [в соцреализме] играет роль символической жертвы, которую необходимо уничтожить для очищения микрокосма. Но функция злодея не сводится только к этому. История злодейства подчинена не столько задачам социального единения, сколько целям ритуала инициации»[1141].

С этой точки зрения фильм «Война» (и изображенная в нем чеченская война) представлен как история инициации, превращающая юношу Ивана в мужчину, дарующая ему взрослую идентичность. История взросления оказывается здесь эквивалентна усвоению искусства убивать и, как мы видели, сводится к способности стать таким, как враг. Аслан в этом контексте оборачивается не только фигурой власти, но и «шаманом», осуществляющим ритуал инициации, а Джон — таким же «испытуемым», как и Иван, но не прошедшим жестокие тесты и потому лишившимся права на невесту: Маргарет не только изнасилована чеченцами, но еще и полюбила капитана Медведева и поэтому оставляет Джона.

Во-вторых, Иван как «человек из народа» назначен исполняющим обязанности медиатора не только между Западом и Востоком, но и между Властью и Культурой, вытесняя вплоть до полного исчезновения фигуру традиционного медиатора — «Русской Красавицы» (опираюсь в данном случае на модель сюжета внутренней колонизации, предложенную А. Эткиндом, — см. о ней в предыдущей главе). Понятно, что эта функция по праву должна была бы принадлежать Маргарет. Но ее символическая роль сознательно редуцирована, что подтверждается не только тем, что «русская красавица» сделана англичанкой, но прежде всего тем, что в фильме у Маргарет практически нет слов — она лишена дискурса. Она — бессловесная вещь, объект насилия, и только. Вот почему героиня не интересует никого, кроме «слабака» Джона. Вызывает ли она хоть какой-либо интерес у Медведева, нам неизвестно, однако сообщается, что, освободившись из плена, капитан сразу же возвращается к своей семье. Что же касается Ивана, отправляющегося вместе с Джоном спасать Маргарет, то он возвращается в Чечню скорее за капитаном Медведевым (символическим отцом), чем за ней.

Такое понижение ставок «объекта желания» вообще характерно для Балабанова. Как точно отмечает Глеб Ситковский, «…в фильмах Алексея Балабанова женское тело чаще всего выступает как объект поругания, а не вожделения. Один из самых сильнодействующих кадров „Войны“ — принудительное купание пленной англичанки… в горном ручье… Русских шахидов, готовых положить жизнь за други своя, не влекут женщины. Они родились, чтоб вволю пострелять и умереть. Make war, not love»[1142].

Как ни странно, эффект такой редукции противоположен интенциям создателей «Войны»: вместо того, чтобы подчеркнуть целеустремленность героя, понижение статуса женского образа свидетельствует о метафизической бесцельности его героических поступков. Если фильм — как и многие героические жанры — воспроизводит архаическую модель инициации молодого персонажа, становящегося мужчиной, то его любовь к женщине — особенно к той, которую он вызволяет из царства смерти, — служит в традиционной культуре важнейшим символом взросления героя. Однако по отношению к балабановскому Ивану эта логика не работает: безразличие к Маргарет, фиксация на заместителе отца капитане Медведеве и на ложных отцах — Аслане и Джоне; самодостаточная радость убийства и насильственной власти — все свидетельствует о том, что, проходя инициацию, Иван вместе с тем не взрослеет, а «окукливается» в своем инфантилизме, которому авторы фильма придают возвышенно-символическое значение.

Ивану, как верно замечает писатель и критик Татьяна Москвина, стремиться некуда: «Что же им [Иваном] движет, ведь не корысть? Никак нет, им движет куда более мощный двигатель — абсолютное незнание того, что ему делать со своей жизнью… Здесь не нужно ничего. Здесь нет „во имя“, „ради“, нет ничего наркотического, а есть пустота, холод, сила, одинокий человек, который по своей свободной воле уничтожит „врага“ — по условиям игры, без ненависти. Спокойно. С холодным удовольствием»[1143].

У Ивана даже нет того «братского» сознания, которое двигало героями предыдущих фильмов Балабанова «Брат» и «Брат 2». В интуитивном делении всех людей на своих и чужих, которым определялась «навигация» Данилы Багрова в российском и американском обществах, звучали отголоски советского мифа о «великой семье», редуцированного до самых примитивных инстинктов. Но Иван из «Войны» — вообще никому не брат, у него нет социальной «семьи»: от нее остались одни руины. Показательно, что биологический отец Ивана, похоже, умирает (мы видим его только на больничной койке), а его социальный «отец» капитан Медведев с самого начала действия парализован в результате ранения.

Балабанов, без сомнения, мог бы сочинить для Ивана какую-нибудь идеологию — националистическую (русские против кавказцев), религиозную (христиане против мусульман), неоколониальную (культура против дикости) или, предположим, патриотическую («государственник» против сепаратистов). Но ничего подобного не происходит: действия Ивана остаются самодостаточными, как бы не требующими никакой дискурсивной мотивации. Думается, это зияние — не просчет режиссера, а эстетический принцип: именно в нем — ключ к новизне пост-соца по сравнению с соцреализмом.

Иванов «путь меча», его инициация через обретение искусства убивать и унижать, через умение быть сильным и жестоким предстает как недискурсивная идеология — которая не требует никаких рациональных аргументов, которая обходится даже без слоганов, но привлекательна как спектакль личной, непосредственно реализуемой власти.

Существом Ивана становится чистое противостояние, чистое насилие: «…страшно сказать, но победоносное участие в чеченской войне нужно этому герою только для окончательной легитимизации, — чтобы его поняли и полюбили» (Д. Быков)[1144]. Насилие как единственный выход и единственный абсолют героя возникает именно в силу отмены медиации. По логике фильма, медиация — то есть компромиссы — бессмысленны и глубоко скомпрометированы интеллигентским пацифизмом (Джон); смысл имеет только война.

Иван все же поставлен в позицию медиатора, но он «медиирует» насилием. Следствием этой парадоксальной роли становится странная амбивалентность позиции Ивана: в фильме, как уже было отмечено, неизменно подчеркивается его сходство с врагом, Асланом (сила), и его отличие от союзника, Джона (отсутствие интеллигентской рефлексии). Более того, антагонисты Джон и Аслан тоже уподобляются друг другу — при посредничестве Ивана: не только Аслан признает Ивана «горцем», но и Джон, следуя примеру Ивана, вопреки своим либеральным и пацифистским убеждениям, убивает безоружного Аслана. Желание сильной власти, безо всякого «цивилизационного» проекта, без всяких интеллигентских сантиментов — вот что прорывается за «героизмом» Ивана. С этой точки зрения Иван оказывается псевдомедиатором: он уничтожает — морально и физически — обе стороны конфликта, в этом смысле напоминая Льва из фильма «Москва».

Главный результат этой псевдомедиации видится в том, что в «Войне» в жертву приносятся все участники традиционного треугольника.: убит Аслан, «Человек Власти», изнасилована Маргарет, а Джон, «Человек Культуры», становится убийцей — то есть предает свои интеллигентские идеалы. Наконец, Иван оказывается за все свои героические поступки в российской тюрьме. Замещение медиации насилием не может не привести к смысловому взаимоуничтожению участников конфликта, включая и псевдомедиатора. Без медиации любой оказывается Другим для «соседа»: войну ведет каждый против всех остальных.

Недискурсивная идеология Ивана представляет собой яркий пример «перформативной легитимации», — согласно Ж.-Ф. Лиотару, характерной для постмодерных паралогий[1145]. Такой тип легитимации, как уже говорилось выше, присущ феноменам масскультовой «гиперреальности симулякров»: так, Микки-Маус и другие обитатели Диснейленда, являясь чистыми фикциями, тем не менее существуют в сознании миллионов, не требуя никаких рациональных доказательств собственной реальности — их реальность доказана перформативно. Концепция симулякра оказывается приложима к балабановскому Ивану даже в большей мере, чем к Микки-Маусу: вызываемый симулякром соблазн, по Бодрийяру, связан с тем, что симулякр разрушает разрыв между Тождественным и Иным (иначе говоря, своим и чужим), но при этом избегает и медиации противоположностей. Этот парадокс точно описывает роль Ивана в противостоянии Аслана и Джона: якобы служа одному, он подражает другому; убивая одного, он одновременно растаптывает и подчиняет себе другого.

По сути дела, фильм опровергает претензию на изображение Ивана как народного героя. Иван оказывается лишь симулякром героя, ибо не способен осуществить искупительный ритуал, который и лежит в основании героического мифа. «Цель ритуала — примирение и новая организация, достигаемые через жертвоприношение» (Рене Жирар)[1146]. Однако цепная реакция «жертвоприношений», которая возникает в «Войне», напоминает о противоположной модели (также описанной Жираром) — о жертвенном кризисе, вызванном желанием воспроизводить насилие оппонента. Именно этот кризис и должен быть разрешен в ритуале.

Модель «миметического желания» — то есть желания насилия — в высшей степени приложима к «Войне». Иван подражает в своих актах насилия издевавшимся над ним чеченцам и прежде всего Аслану, а Джон, в свою очередь, заражается этим «миметическим желанием» от Ивана и от чеченцев, изнасиловавших Маргарет. В фильме игнорируется возможность того, что насилие чеченцев в свою очередь «имитирует» русское имперское насилие, жертвами которого они были не только во времена Шамиля, но и во времена Сталина, и во времена бомбежек Грозного российскими войсками. Более того, любая возможность такой интерпретации в фильме дискредитируется: так, источником сведений о насилии Российской армии в Чечне оказывается бывший раб Ивана, чабан Руслан Шамаев, оклеветавший своего «хозяина» на суде (с. 354), а Иван в беседе с тележурналистом констатирует: «—…Чеченцы и есть бандиты. — Что, все? — Все. — Ну, это в вас озлобленность говорит» (с. 315–316), — сомневается журналист. Но зритель к этому моменту уже «знает», что в Чечне даже мальчиков-младшеклассников учат избивать пленных и связанных русских солдат (с. 301), так что правота остается за Иваном.

Впрочем, и эта подстановка не меняет общей картины. В фильме Алексея Балабанова только насилие гарантирует принадлежность героя к community — к народу, находящемуся, правда, в «фазе острого хаоса» (Р. Жирар). Именно насилие в чистом виде, а не какая-то искупительная жертва — вот что выступает здесь «общим знаменателем», объединяющим всех участников конфликта.

В сущности, весь фильм оказывается самоцельным и самодостаточным ритуалом насилия, где оно выступает в качестве средства, результата и процесса одновременно. Этот ритуал перформативно разворачивается в сюжете и потому не нуждается в дискурсивных мотивациях и оправданиях. Он, этот ритуал, представлен как некая первозданная, докультурная форма архаического бытия, хотя, конечно, перед нами — искусно созданная иллюзия выхода за пределы культурных конвенций. Ритуал насилия, моделируемый в фильме, именно потому и предъявляется в качестве «природного», что должен апеллировать к архаическим, «первозданным» (хотя, разумеется, культурно сконструированным) психическим состояниям и тем самым вызывать особого рода экстатику, подобную той, о которой М. Рыклин писал в «Телах террора»: «Став нормой, насильственный образ действия отменяет также право себя мыслить, систематически противопоставляя представлению, как фундирующему культуру основанию, экстатику как культуру хаоса, — т. е. в метафизическом смысле слова не-культуру»[1147].

Это и есть война, — возможно, возразят на это поклонники фильма Балабанова. Но ведь есть разница между войной, понятой как трагедия, и войной как ритуализированным и опоэтизированным насилием. В фильме Балабанова явно преобладает второй подход (еще раз напомню о сцене выбора оружия): войне не предполагается альтернативы, она представлена как социальная норма и, более того, как императив социализации.

Правда, став «настоящим мужчиной», Иван, как говорилось, оказывается в тюрьме — более цивилизованной, чем та, в которой он содержался в начале, «нашей», а не чеченской. Но, по логике фильма Балабанова, это даже хуже: значит (используя терминологию «Мальчиша-Кибальчиша»), кругом измена, некому защитить ни родины, ни ее героя, всем заправляют инородцы: Иван сидит в тюрьме, а дети Руслана поступают в Московский университет.

По-видимому, согласно Балабанову, финал фильма доказывает превосходство Ивана над социальной моралью и законом, не достигшими тех высот насилия, которые завоевал герой. Однако если сменить точку зрения, парадокс этого финала — в другом: та коллективная идентичность, к которой стремился и которую обрел Иван, не являясь индивидуальной, в то же время обрекает его на социальную изоляцию — коллектива, в который он мог бы влиться, не существует. «Коллектив» этот Иван ищет среди зрителей, обращаясь к ним через невидимую журналистку, интервьюирующую его в тюрьме. Вот почему ритуалы насилия в «Войне» в первую очередь нацелены на создание воображаемого сообщества, которое, по-видимому, должно возникать по ходу показа/просмотра фильма, связывая персонажей фильма и зрителей единым возбуждением и единым эмоциональным комплексом. Именно этот резонанс и выступает в качестве перформативного воплощения искомой коллективной идентичности — или, можно сказать, воплощением «русскости».

Нетрудно доказать, что ритуализация насилия в «Войне» производна от соцреалистической танатологии: если священное в социалистической культуре манифестировано ритуалами смерти (тело вождя, смерть героя, казнь врага), то в пост-соце автореферентные спектакли насилия как означающего смерти также несут на себе отсвет сакрального — иначе говоря, становятся ритуалами. Однако, вопреки ожиданиям, жесткие бинарные оппозиции, напоминающие о соцреализме, лишь маскируют весьма зыбкую и расплывчатую внутреннюю логику фильма. Моральная правота Ивана, как мы видели, контрастно оттенена эффектами пустоты и симулятивности. Непоколебимая уверенность героя в себе соседствует с амбивалентностью его репрезентации. Неуязвимость и непобедимость Ивана (во второй части фильма) оказывается оборотной стороной полного отсутствия дальней, общей цели в его поступках. Под покровом «правды» героя скрыто обнаженное насилие, подаваемое как эквивалент (духовной?) силы. При ближайшем рассмотрении «Война» обнажает отсутствие, абсурд или пустоту под любой жесткой оппозицией — будь то «геополитический» или классовый конфликт, патриотическая или героическая риторика.

Эта деконструкция возникает, несомненно, помимо воли авторов «Войны». Ее причина кроется в принципиальной невозможности возродить в чистом виде тоталитарные культурные модели. Деидеологизация этих моделей возможна лишь благодаря обнажению их архетипической основы (ритуалы насилия), что, с одной стороны, придает этим дискурсивным моделям неподдельную эмоциональную мощь, а с другой, взрывает дискурсивную логику — поскольку сами эти ритуалы репрезентируются как вынесенные за границы конвенций «гуманистической культуры». Так проступает взрывной характер тех гибридных мифов, которые создаются в рамках пост-соца, так обнаруживается нередуцируемая противоречивость этих мифов.

Однако эффект невольной самодеконструкции, возникая не только в «Войне», но и в других фильмах и текстах пост-соца, не очевиден при непосредственном эмоциональном восприятии, как правило требуя более или менее пристального анализа. Скрытая и невольная природа деконструкции радикально отличает пост-соц от постмодернизма. Ведь ни в одном из этих фильмов или текстов не прослеживается ни малейших попыток проблематизировать «правду» героя, а тем более самого автора — а без этот го постмодернизм оборачивается лишь набором модных стилистических приемов.

Тем не менее опыт пост-соца не вполне бесплоден. Заново открыв ритуальность насилия и спектакли власти как основания постсоветской социальности и социальной коммуникации, пост-соц обозначил то культурное поле, которое требует новых форм проблематизации. В регистре постмодерного мифотворчества ритуалы насилия порождают пост-соц — или близкие к нему по смыслу феномены, подобные «ледяной» трилогии Сорокина (см. подробнее в гл. 14). А в регистре «постмодерного реализма» исследование современных и исторических языков русского, советского и постсоветского насилия и вообще взгляд на насилие как язык порождает не только такие изолированные, хоть и очень интересные, феномены, как романы Михаила Шишкина (в особенности «Венерин волос»), проза Анатолия Гаврилова и Михаила Елизарова («Ногти», «Госпиталь»), но и такое мощное, быстро набирающее символический капитал течение в культуре 2000-х, как «новая драма».

«Новая драма» особенно важна тем, что она формируется на перекрестке противоположных, антонимичных по смыслу тенденций современной культуры: с одной стороны, визуальной и перформативной репрезентации спектаклей насилия и, с другой — их дискурсивной артикуляции; мифологизации насилия и одновременного подрыва этих, на наших глазах затвердевающих, мифологий. В сущности, сама жанровая природа «новой драмы» предопределила ее значение как, возможно, самого яркого и самого взрывного гибрида в сегодняшней культуре. Об этом направлении в современной литературе и пойдет речь в последней главе.

В жанре исторического отходняка

В том, что сегодня в России шумит-кипит драматургический бум, сомнений, кажется, уже нет. Молодые литераторы активно пишут пьесы — не меньше, чем стихи или, скажем, романы; эти пьесы сотнями (без преувеличений) выкладываются в Интернете; сплошным потоком сменяют друг друга многочисленные фестивали новой драмы («Новая драма» и «Любимовка» в Москве, под Москвой и в Петербурге, «Евразия» и «Реальный театр» в Екатеринбурге и Нижнем Новгороде, «Sib-Altera» в Новосибирске, «Майские чтения» в Тольятти и др.); появляются молодые режиссеры, чей почерк складывается под прямым воздействием пьес ровесников (в первую очередь следует назвать Кирилла Серебренникова, Ольгу Субботину, Владимира Агеева и Александра Галибина); возникают целые театры новой драматургии (Театр. doc под руководством Михаила Угарова и Елены Греминой, Центр драматургии и режиссуры Михаила Рощина и Алексея Казанцева, театр «Практика» Эдуарда Боякова и некоторые другие). По всему этому можно судить, что дело не только в привлекательности театральных гонораров (сегодня не таких уж, кстати, и больших), а в чем-то еще.

Но когда вообще случается драматургический подъем? В каких случаях в театр и в литературу приходит не один хороший драматург, а одновременно целая группа или направление? Конечно, нечасто. Бывают времена, когда новых пьес и вовсе нет, а если есть, то они, как правило, написаны на основе инерции уже ушедшего стиля. Именно таким временем стала для театра первая половина 1990-х годов.

Согласно представлениям традиционной советской филологии, драма расцветает тогда, когда бушуют новые социальные конфликты, — например, во время революций. Но так ли это? И в начале 1920-х, и в конце 1980-х писалось множество пьес, но они быстро устаревали, не успев дожить до постановки. Кому сегодня придет в голову перечитывать «Мистерию-Буфф» В. Маяковского или «Дальше… Дальше… Дальше!» М. Шатрова? Наверное, только историкам культуры соответствующих периодов. Если оглянуться лишь на историю минувшего столетия, то лучшие пьесы были написаны не в начале 1920-х, а в конце 1920-х — начале 1930-х годов: именно тогда появляются наиболее яркие произведения Николая Эрдмана, Михаила Булгакова, Евгения Шварца, пишет единственную достигшую сцены обэриутскую пьесу «Елизавета Вам» Даниил Хармс, пробуют себя в острогротескной социальной драматургии Андрей Платонов и Михаил Зощенко[1148]. Лучшие пьесы пишутся не на пике «оттепели», не в начале 1960-х, когда в моде были вялый В. Розов и искусственно-романтичный А. Арбузов (как теперь можно констатировать, в истории русской драматургии из всего этого круга остался только Александр Володин), а в конце 1960-х — начале 1970-х — я имею в виду прежде всего драматургию Александра Вампилова. Так называемая поствампиловская драматургия (ранняя Людмила Петрушевская, Виктор Славкин, Алексей Казанцев, Владимир Арро, Людмила Разумовская и др.) почему-то входит в силу в конце 1970-х и начале 1980-х. В Европе расцвет интеллектуального театра происходит не в энергичные 1920-е, а в депрессивные 1930-е (Б. Брехт, Ж. Жироду, Ж. Ануй, Ж. Кокто, К. Чапек, С. И. Виткевич и др.), а возникновение театра абсурда — по-видимому, самого крупного драматургического явления послевоенной эпохи — приходится не на революционные 1960-е, а на застойные 1950-е.

Быть может, драматургия становится главным полем экспериментов в литературе именно тогда, когда после бурных передряг, революций, потрясений и сдвигов наступает стабилизация (застой, депрессия)? Этот род письма реагирует на отвердение новой социальности, прежде не оформленной и открытой для перемен. Драма, находящаяся на подъеме, в сущности, всегда сфокусирована на несбывшихся надеждах. Ее интересуют те, кто платит за социальный сдвиг, те, кто получают пощечины, те, кого повернувшаяся история столкнула куда-то в канаву или же в канаве оставила — вначале поманив, да бросив. Именно драма начинает биться головой о стену новой социальности. О ту самую стену, которая еще недавно казалась дверями в светлое будущее[1149]. Это жанр похмелья, ломки, отходняка. В драматургической муке обычно вызревает подъем романа.

О сегодняшней новой драме (далее сокращенно — НД), как и полагается, много спорят. Одни говорят, что она разрушает обман «праздничного театра», возрождает традицию театра как глашатая истины, а сверх того — еще и объявляет новый призыв ударников в литературу: «…каждый человек талантлив и может писать пьесы. Его задача — выражать и отражать личный опыт, давать право голоса персонажам, которых знает только он» (М. Угаров, с. 93[1150]). Другие доказывают, что за напором НД стоит «опыт групповой ничтожности» (А. Соколянский, с. 55), в котором индивидуальная несостоятельность драматургов компенсируется коллективистским стремлением действовать «сообща». Некоторые критики обзывают неонатуралистическую эстетику НД «сраматургией» (И. Смирнов[1151]). Их оппоненты утверждают, что НД «протестует вообще против потребительского, мещанского менталитета», против новой буржуазности (О. Дарфи, с. 8). Одни полагают, что среди того, что называют НД, слишком много традиционной мелодрамы (Г. Заславский). Другие настаивают на том, что НД рождается из экспериментов с формой, из снятия табу и их осмеяния (М. Давыдова). Апологеты НД связывают важнейшие открытия этого направления с пафосом достоверности, с техникой документальной драматургии «Verbatim», которая открывает для театра новые социальные феномены (Е. Гремина, М. Угаров, О. Дарфи). Не согласные с ними находят эту технику убийственной для искусства: «„документальный театр“, по-моему, сильно смахивает на Пролеткульт. Главные достижения „новой драмы“ — нецензурная брань и так называемая „живая речь“ — кажутся мне не только повторением пройденного (и у нас, и на Западе), но и неуместной попыткой соревноваться с ТВ» (В. Мирзоев, с. 13).

Действительно, шума вокруг новой драмы пока что больше, чем качественных текстов, которые она может предъявить. Несмотря на декларации авторов НД об их тотальном недоверии к пафосу, каждая вторая пьеса сбивается на патетический манифест поколения: в диапазоне от «Облом-off» М. Угарова до «Кислорода» Ивана Вырыпаева. Но ведь, если вспомнить историю, в течение последних ста лет именно так входило в литературу любое новое движение — от декадентов до постмодернистов. Привлечение общественного внимания — нормальная стратегия. В конце 1970-х — начале 1980-х совершенно аналогичные упреки раздавались и в адрес «поствампиловцев» (Л. Петрушевской, В. Славкина, А. Казанцева, Вл. Арро и др.), а сегодня именно они принимают поздравления как основатели нового направления.

На мой взгляд, в «новой драме» можно уже сейчас различить несколько отчетливо обозначившихся тенденций.

Первая — «неоисповедальная», хотя в этом случае точнее было бы говорить об автодеконструкции субъекта высказывания. Метод открыл Евгений Гришковец, хотя до него в этом же направлении (хотя и в иной тональности) писала свои пьесы Ольга Мухина («Таня-Таня» и «Ю»). В этой же эстетике работает Иван Вырыпаев: пьеса «Кислород», ставшая победителем фестиваля новой драмы в 2003 году, и его же, — впрочем, совершенно другая по своей поэтике — пьеса «Бытие № 2» победила на «Новой драме» 2005 года. Его последняя на сегодняшний день пьеса «Июль» (2006) представляет собой предельное расширение и одновременно предельную деконструкцию «неоисповедальности». В этой области также экспериментировали Максим Курочкин («Водка, ебля, телевизор», хотя другие его пьесы написаны в совершенно иной манере), Сергей Решетников («Мои проститутки»), Елена Исаева («Про мою маму и меня», «Как знакомиться в лифте», хотя в ее произведениях происходит скорее «закрепление пройденного»). В «гришковецкой» технике написаны и такие пьесы, как «Время Я» Алексея Забалуева и Владимира Зензинова, «Галка-моталка» Натальи Ворожбит, «Не про говоренное» Михаила Покрасса, «Я — это Я» Александры Чичкановой, «Нелегал» Виктора Тетерина, «Этот странный страшный дом» Анны Федоровой.

Гришковец, с его заурядной внешностью и мягким юмором, с нарочитыми оговорками и запинками в речи, сфокусировал внимание на проблеме личной идентичности современного человека — проблеме, которая, безусловно, определяет сегодняшний драматизм, причем не только в русской культуре, но и в культуре постмодерна в целом. Более того, именно Гришковец открыл проблему личной идентичности как невероятно заразительную, позволяющую парадоксально сочетать камерность и популизм. Гришковец и работающие в сходной манере драматурги строят практически все монологи своих героев на столкновении двух противоположных концепций. Первая: у нас всех — один и тот же экзистенциальный опыт, приблизительно одна и та же память вкусов, радостей, огорчений, бытовых ситуаций, мы все были в одном и том же детском садике, школе, институте, пили один и тот же портвейн в подъезде и т. п. Узнаваемость обыкновенных мгновений, описанных Гришковцом с микроскопической подробностью, — вот та почва, на которой формируется коллективная идентичность, соединяющая автора-исполнителя со зрителем. Следовательно, идентичности автора и всех его зрителей оказываются родственными на бессознательном, полуавтоматическом и в то же время предельно интимном, «прустовском» — уровне: запахов и телесных ощущений. Не слов, а интонаций.

То, что еще лет пять назад воспринималось бы как рефлексы советской коммунальности, у Гришковца становится объектом ностальгии (скорее рефлексивной, чем ресторативной, — если воспользоваться типологией Светланы Бойм[1152]). Для него и его последователей обмен общими воспоминаниями со зрителями самодостаточен и почти экстатичен. Но эта экстатика легко оборачивается ловушкой: стремление к общности переживаний у Гришковца почему-то оборачивается тяготением к определенным темам — таким, например, как упоение военной атрибутикой, «мужской дружбой» и прочими прелестями милитарного дискурса (см. «Дредноуты» и особенно роман «Рубашка», в котором подростковые мечтания о войне и военном «братстве» оказываются неизбежной «изнанкой» существования молодого интеллектуального горожанина — а автор, похоже, воспринимает это как должное). Насилие всегда присутствовало в атмосфере его театра — и именно эта постоянная отсылка к «фоновому» насилию, свойственному обществу в целом, спасала театр Гришковца от сентиментальности. Так, в первом — и, на мой вкус, лучшем — спектакле «Как я съел собаку» самым пронзительным был именно невыразимый ужас от близости к засасывающей «воронке» насилия — особенно, конечно, в том фрагменте, где герой рассказывает о службе на флоте на страшном острове Русский. Но чем дальше развивался этот театр (по крайней мере, до 2007 года), тем более поэтизировалось в нем насилие (военный опыт, геройство) как условие реализации «настоящего», а чаще — «мужского», а в глубине — сакрального.

Другая, не менее важная тема этой линии новой драмы связана с вопросами философскими: что такое «я»? кто совершает мои поступки? что во мне принадлежит только мне? «Мозг тоже не Я, а только — мой мозг. А где Я?»[1153] Правда, если эти вопросы маркируют кризис идентичности, то такой кризис начался задолго до конца советской власти. Не о нем ли писали и В. Шукшин, и Ю. Трифонов, и Л. Петрушевская, и В. Маканин? И не эстетической ли преемственностью от этих авторов объясняется эффект узнавания, который неизменно вызывает Гришковец? Ведь все его байки — почти всегда о том, как обстоятельства лишают протагониста свободы выбора и тащат в каком-то полуфантастическом потоке. Но в то же время именно эти ситуации составляют неповторимо-личный опыт героя. Именно рассказывая эти истории, герой и оформляет свое «я» — правда, только в момент спектакля-перформанса. Поэтому автобиографический герой Гришковца (как и Вырыпаева, или Решетникова, или Исаевой) постоянно мечется, «зависает» между безличностью интимного и интимностью коллективного — и в этом видится поразительное сходство НД с постмодернистской «non-fiction» (см. гл. 14).

Отличие же «неоисповедальной» драматургии от «новой nonfiction» может быть проиллюстрировано на примере эволюции театра Гришковца. В спектакле «Как я съел собаку» исчезновение личности, раздавленной насилием острова Русский, на котором автор-герой проходит военную службу, является главной проблемой и главным источником травмы — иначе говоря, вопрос об идентичности тесно сплетен с исследованием травмы и поисков ее преодоления. В «Дредноутах» (2002) та же ситуация исчезновения личности на фоне насилия (войны) символизируется как синоним героизма — и тем самым «освобождается» от травматических коннотаций. Если в «Собаке» бессмысленность мучений и вообще существования несчастных мальчиков, ни за что ни про что отправленных в ад военной службы, переживалась трагически, то в «Дредноутах» похожая бессмысленность гибели моряков преподносится совершенно иначе. В «Дредноутах» он придает отсутствию смысла сакральное значение, окрашивая красивую, но бессмысленную смерть в трансцендентные тона:

Иначе говоря, «сраное высшее образование» мешает герою Гришковца — тем, что заставляет искать смысл в том, что делается с человеком. Но в случае религиозного служения (Танатосу или любому другому трансцендентальному означаемому) именно отсутствие рационально постигаемого смысла и является доказательством сакральности служения. А в случае обращения именно к Танатосу — стирание «я» еще и подтверждает прикосновение к Реальному. Но разве не это же требовалось и от узников гарнизона на острове Русский: забыть о смысле, перестать о нем задумываться, стать готовым к принесению в жертву очередного homo sacer’a? Преобразуя травму в символ, Гришковец интериоризирует логику насилия. То, что в пьесе и спектакле «Как я съел собаку» вызывало невыразимый ужас — а именно насилие, бессмыслица, разрушение «я» — в пьесе и спектакле «Дредноуты», оказавшись отнесенным в далекое, причем «не наше» прошлое, становится объектом ностальгии по «высокому». Когда театральный критик Марина Тимашева прямо спросила драматурга о том, зачем ему в спектакле нужна эта ностальгия, — Гришковец мягко ушел от ответа, сопроводив свое уклонение характерным комментарием:

Вторая, самая скандально-известная тенденция НД — неонатурализм или, скорее, гипернатурализм (термин Биргит Боймерс[1156]), представленный в основном Театром. doc Е. Греминой и М. Угарова[1157] и близкой к нему по эстетике и возникшей чуть раньше так называемой «уральской школой» драматургии Николая Коляды[1158] и его учеников (Василия Сигарева, Олега Богаева и др.[1159]). Несмотря на заявления входящих в это движение авторов о «первооткрывательском» характере их эстетики[1160], гипернатурализм явственно наследует совершенно определенному типу произведений — позднесоветской «чернухе» перестроечного периода — правда, не столько театральной, сколько литературной («Печальный детектив» и «Людочка» Виктора Астафьева, «Смиренное кладбище» и «Стройбат» Сергея Каледина, «Одлян, или Воздух свободы» Леонида Габышева, ранняя проза Александра Терехова и др.) и кинематографической («Маленькая Вера» Василия Пичула, «Замри-умри-воскресни» Виталия Каневского, «СЭР (Свобода — это рай)» Сергея Бодрова-старшего, «Авария — дочь мента» Михаила Туманишвили, «Меня зовут Арлекино» Валерия Рыбалёва, «Караул» Александра Рогожкина и др.)[1161]. Однако отличие гипернатуралистической НД от «чернухи» — не только в использовании элементов техники «Verbatim» и создаваемой иллюзии документальности. Перестроечная «чернуха» представляла сексуальность как проявление подлинной «природной» нормы, противостоящей искаженным социальным правилам, манифестированным насилием. А в НД 2000-х сексуальность неразделимо слита с насилием, и именно этот синтез представлен как социальная норма — пусть и чудовищная по своим проявлениям. Насилие в пьесах гипернатуралистов неизменно оказывается замешенным на эротическом влечении, более того, сексуальность и эротизм в гипернатуралистической НД предполагают насилие, и это осмысляется как неизбежное состояние человека. Драматурги в этом не виноваты: они проявляют в своих произведениях доминантные дискурсы культуры. Но уже хотя бы из-за склонности к анализу доминантных дискурсов авторы этого направления внутри НД и их пьесы заслуживают пристального внимания.

Нередко русский гипернатурализм интерпретируется как результат влияния английского «In-Yer-Face Theatre»[1162]. Театровед Григорий Заславский так прямо и пишет о «заграничной склянке с отравленными чернилами», «приплывшей из Англии»[1163]. Действительно, К. Серебренников и О. Субботина — известные своими постановками новой русской драмы — ставили также пьесы ведущего автора этого британского направления — Марка Равенхилла. Кроме того, пьесы Василия Сигарева и братьев Владимира и Олега Пресняковых были поставлены той же самой труппой «Royal Court Theatre» в Лондоне, которая прославилась премьерами лучших пьес в стиле «In-Yer-Face»: «Shopping & Fucking» Равенхилла, «Blasted» и «Cleansed» Сары Кейн, «The Beauty Queen of Leenane» Мартина Макдонаха…

Однако, хотя лондонский театр и имел отношение к первым опытам документального театра в России, НД — как будет показано ниже — явно выходит за пределы, поставленные этими опытами. Кроме того, сам «In-Yer-Face» примыкает к более широкой неонатуралистической тенденции (на постмодернистской основе), к которой принадлежат и кинематограф датской группы «Догма», и знаменитая пьеса американки Эвы Энслер «Монологи вагины», и современная немецкоязычная драма (Э. Еллинек, М. Херлиман, А. Заутер и Б. Штудлер — не случайно пьесу двух последних авторов «А. — это другая» в московском Центре режиссуры и драматургии поставила О. Субботина). Далее, сходство между русской «новой драмой» и относительно новой (1990-е годы) драмой английской не стоит преувеличивать: в сущности, оно ограничивается тематическим вниманием к социальным маргиналам, общим депрессивно-мрачным тоном и стремлением шокировать зрителя натуралистическими деталями, как правило, включающими в себя сексуальное насилие.

«In-Yer-Face Theatre» на новом уровне возродил традицию британского социального театра, оглядываясь прежде всего на «рассерженных молодых людей» 1960-х и Джона Осборна. Другое влияние, важное для этой драматургии, — театр абсурда, где насилие выносится на сцену с тем, чтобы взорвать эстетику развлечения и бегства от действительности. Этот метод, вдохновленный манифестами «театра жестокости» Антонена Арто и разработанный в драматургии Жана Жене и Эжена Ионеско, на английской сцене представлен в первую очередь замечательной пьесой Эдварда Бонда «Saved». Для Марка Равенхилла или Сары Кейн сцены насилия (в первую очередь сексуального) выступают как мощный катализатор бессознательного — они взрывают структуры рационального, «овнешняют» тот непрерывный кошмар, который носят в себе молодые герои благополучного общества. Сцены насилия в их пьесах вызывают травму у зрителя — с тем, чтобы разрушить его душевный покой. Тем не менее насилие всегда остается в этом театре эксцессом — оно разрывает процесс «нормальной» коммуникации, показывая фиктивность или полную невозможность «нормы», подрывая дискурс и открывая дорогу для бессознательного — не навсегда, а на короткое время, в крайнем случае — на время спектакля.

Иначе говоря, нигде в «In-Yer-Face Theatre» насилие не представлено как норма, как форма коммуникации, привычная для героев и с удивлением открываемая зрителями, которые обнаруживают, что эта патология не только хорошо им известна, но воспринимается как рутинный порядок существования. В этом смысле основателем русской гипернатуралистической НД следует признать не английских драматургов, а Людмилу Петрушевскую[1164]. Эту преемственность отметил Павел Руднев:

Наверное, не стоит слишком печалиться по поводу недостачи милосердия в современных пьесах — в переводе на язык эстетических категорий милосердие называется сентиментальностью, а ее и у Петрушевской, к счастью, немного. Главное различие видится в ином: большинство «новых драматургов» взяли у Петрушевской бытовой абсурдизм и трансгрессию (языковую и поведенческую), «позабыв» или не сумев воспринять виртуозную языковую игру, что, конечно же, сильно обеднило смысл заимствований.

Посредниками между НД и Петрушевской стали драматурги, получившие известность в 1980-е годы: Нина Садур, Алексей Шипенко[1166], Михаил Волохов[1167]. В генезисе русского драматургического гипернатурализма особая роль принадлежит и пьесам Владимира Сорокина. В своих драмах Сорокин постепенно, не сразу, но все же нашел эффектные сценические эквиваленты языку насилия, разработанному в его прозе. В лучших из его пьес — «Щи», «Землянка», «Hochzeitreise» — языковые конфликты непосредственно переводятся в действие — то психопатологическое, то авантюрное; иногда это происходит так же, как и в прозе, путем буквализации языковых метафор, а иногда и гораздо более сложным образом, когда каждый герой в своем поведении воплощает определенный вариант разрушения дискурса. По этому же пути Сорокин пошел и в своей кинодраматургии (см., в частности, разбор фильма «Москва» в гл. 13) — недаром и фильм И. Хржановского «4», поставленный по сценарию писателя, органично вписывается в стилистические контексты НД[1168]. Короче говоря, именно Сорокин первым в современной драматургии понял обсценную лексику как дискурсивную метафору насилия, находящую наиболее непосредственное воплощение в театральном или кинематографическом действии; именно он репрезентировал «чернушную» социальную жестокость как драму языка в первую очередь. Кстати, не случайно и то, что в 2007 году по заказу Э. Боякова Сорокин написал специально для театра «Практика» пьесу «Капитал».

Однако по большому счету у сегодняшних гипернатуралистов нет актуальной социальной традиции, к которой они могли бы апеллировать, — подобно тому как «In-Yer-Face» апеллирует к «рассерженным молодым людям» 1960-х. Для нового поколения русских драматургов недавние социальные «мечты и звуки» бывших шестидесятников и либералов 1990-х — это именно то, что загнало их героев в тупик. Поэтому авторы НД если и оглядываются на какую-либо социально-эстетическую традицию помимо «чернухи», то скорее уж на физиологический очерк XIX века или на горьковские сочинения о «босяках». Недаром чуть не каждая вторая пьеса гипернатуралистов представляет собой вариацию на тему «На дне» («Божьи коровки возвращаются на землю» Василия Сигарева, «Война молдаван за картонную коробку» Александра Родионова, «Вилы» Сергея Калужанова, «Бедные люди, блин» Сергея Решетникова, «Подземный переход» Михаила Дурненкова, «Выхода нет» Гульнары Ахметзяновой, «Невозможность» Артема Северского и др.). Не случайно и то, что драматурги этого направления так часто обращаются к ремейкам русской классики («Облом-off» М. Угарова, «Яма» и «Пышка» В. Сигарева, «Башмачкин» и «Антоний и Клеопатра» Олега Богаева, «Смерть Фирса» Вадима Леванова, «Чайка» Константина Костенко, «Воскресение. Супер» братьев Пресняковых и т. д.). Характерно, что в большинстве этих пьес классический сюжет превращается в тяжелое бремя, с которым драматург не может сладить, и вместо того, чтобы играть с классической моделью (как можно было бы предположить, исходя из постмодернистских ожиданий), гипернатуралисты лишь иллюстрируют их по своему вкусу, используя классику как детскую книжку-раскраску. Единственное исключение составляет пьеса Вячеслава Дурненкова «Три действия по четырем картинам», в которой используются не конкретные тексты, а некий обобщенный дискурсивный образ литературы второй половины XIX века и при этом разыгрывается трагикомическая неприложимость классических ответов к «проклятым вопросам» современного сознания[1169].

Впрочем, несмотря на архаичность сюжетных моделей, заимствуемых из литературы XIX и начала XX века, гипернатурализм безусловно принадлежит современному культурному контексту. Герои «документального театра», пьес Василия Сигарева и других «гипернатуралистов», — впрочем, как и лирический герой Евгения Гришковца, — озадачены не столько удручающими обстоятельствами жизни, сколько собственной неадекватностью этим обстоятельствам. Эти персонажи не понимают себя, не знают, как и почему они оказались в данной ситуации, не могут осознать логику своего существования. Они остаются чужими собственной социальной среде, даже если провели в ней всю свою жизнь. Но чужими они оказываются все поголовно! Кстати, именно поэтому с таким постоянством повторяется в новой драме сюжет неотличимости живых от мертвых («Цуриков/Трансфер» М. Курочкина, «Дембельский поезд» Александра Архипова, «Божьи коровки» В. Сигарева) — при том что это не зритель не знает, а именно герои не могут понять, живут они или уже нет. Как отличить бизнесменов от киллеров, а тех и других — от милиционеров («Люди древнейших профессий» Данилы Привалова), если у всех у них одни и те же или, по крайней мере, сходные воспоминания детства, одни и те же вкусы, одни и те же «волыны» (оружие) — только «тачки» разные? Когда они выходят из автомобилей, разницы между ними нет, потому и смысла в их противостоянии — совсем немного. Это — своего рода развитие социального эффекта, доведенного до наибольшей четкости в драматургии Евгения Гришковца: «мы все сидели на одном горшке!». Однако для Гришковца это откровение служило поводом для катарсического единения с залом, а в большинстве новых пьес коллективность индивидуального опыта понимается как знак стирания индивидуальности.

У гипернатуралистов этот эффект выдает их вольную или невольную принадлежность к постмодернистской эстетике. Все герои гипернатуралистов воспринимают собственную судьбу как абсурдную случайность, как дурацкий проигрыш в не менее дурацкой (теле)игре, над которой у них нет контроля и за которую они не несут ответственности, — этим они поразительно напоминают Розенкранца и Гильденстерна из ставшей уже классической постмодернистской пьесы Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».

Кроме описанных выше двух тенденций, в НД существует и третья, отчетливо выделяющаяся на их фоне: драматургия, сочетающая натурализм и гротескные интеллектуальные метафоры. Эту эстетику предъявили отечественному театру братья Владимир и Олег Пресняковы; в близком ключе работают и некоторые другие авторы, среди которых я бы выделил Максима Курочкина, Вячеслава Дурненкова и Юрия Клавдиева, — творчество каждого из них заслуживает отдельного исследования[1170]. К этому же направлению все более явно сдвигается по мере своего развития и Иван Вырыпаев[1171]. В их пьесах можно найти все состояния и конфликты гипернатурализма, но в них нет стремления демонстративно «подражать жизни». Характерно, что персонажей этих драматургов невозможно однозначно отнести к какой-либо маргинальной группе: это не наркоманы и не миллионеры, не бандиты и не бомжи, не заключенные и не проститутки. Часто они — более или менее «нормальные люди»: журналисты, бизнесмены, сотрудники силовых структур, политизированная молодежь — или, как в некоторых пьесах Курочкина («Истребитель класса „Медея“», «Цуриков» и др.) или Ю. Клавдиева («Анна»), это персонажи откровенно фантастические и условные. Пресняковы, Вырыпаев, Дурненков, Курочкин, Клавдиев и некоторые другие если и шокируют, то не социальными, а интеллектуальными эффектами: они создают достаточно сложные художественные и философские метафоры, а не картинки с натуры. Потому-то их пьесы интересно читать и анализировать как литературные тексты — а не только смотреть на то, что сделал с ними тот или иной режиссер.

Я сосредоточусь на драматургии Владимира и Олега Пресняковых как представительной не только для этой тенденции, но и для НД в целом. Будучи активными участниками движения НД, входя в ядро этого театрального направления, Пресняковы наиболее органично из всех молодых русских драматургов впитали постмодернистскую эстетику и наиболее оригинально сплавили ее с гипернатурализмом. В результате в их творчестве возникла новая, глубоко интеллектуальная и в то же время очень игровая театральная поэтика, которая непротиворечиво соотносится с тем, что выше было обозначено как фантомный реализм (см. подробнее гл. 12). Именно в их пьесах четче, чем где бы то ни было, проступает центральная тема новой драмы: насилие как язык современной культуры (постсоветской — но не только)[1172].

Братья Владимир и Олег Пресняковы — выпускники филологического факультета Уральского университета в Екатеринбурге. Оба преподавали в том же университете: старший, Олег (1969 г.р.) — литературовед, кандидат филологических наук; младший, Владимир (1974 г.р.), был аспирантом по специальности «педагогика высшего образования». (Возможно, когда Пресняковы работали в УрГУ, они были первыми в современной русской литературе «университетскими писателями» — а уж университетскими драматургами и подавно!) Первая пьеса «3 о. Ь.» (автор — Владимир Пресняков) была опубликована в специальном «молодежном» (9-м) номере журнала «Урал» в 1999 году. С 1998 года братья совместно руководили развеселым студенческим театром имени Кристины Орбакайте при УрГУ[1173]. В 2000 году их написанная в соавторстве пьеса «Половое покрытие» привлекла внимание участников фестиваля молодой драмы в подмосковной Любимовке (бывшее имение К. С. Станиславского), однако на сцену попала только в 2004 году — в постановке Ольги Субботиной в Центре современной драматургии и режиссуры под руководством М. Рощина и А. Казанцева; в 2005-м она была поставлена в театре Аахена (Германия). В 2002 году фестиваль NET (Новый европейский театр) в Москве открылся спектаклем К. Серебренникова на Малой сцене МХТим. Чехова по их пьесе «Терроризм».

«Терроризм» был очень хорошо принят критикой — в нем увидели манифест нового театрального поколения. Эта пьеса вскоре широко разошлась по всему миру: ее неоднократно ставили в Германии, а также в Португалии, Швеции, Норвегии, Эстонии, Австралии, Польше, Сербии, Словении, Испании, Финляндии, Исландии, Ирландии, Бразилии и двух театрах США. Европейские и американские критики сравнивали «модных сибирских драматургов» с Ионеско, Джозефом Хеллером и Куртом Воннегутом. «Терроризм» имел успех и в лондонском «Royal Court Theatre» (март 2003 года), где эта пьеса была представлена в рамках Сезона зарубежных драматургов. Через полгода в этом же лондонском театре с большим успехом прошла пьеса Пресняковых «Изображая жертву»[1174]. В Москве ее премьера состоялась во МХТ в июне 2004 года (пьеса входит в репертуар театра и сегодня). Режиссер — все тот же Серебренников. В том же 2004 году спектакль по этой пьесе выходит в Германии (Театр Висбадена) и Португалии (Национальный театр). С 2003 года в московском Центре драматургии и режиссуры идет пьеса Пресняковых «Пленные духи» в постановке Владимира Агеева. В театре Олега Табакова («Табакерке»), но на уже знакомой Пресняковым Малой сцене МХТа, была поставлена их инсценировка «Воскресения» Толстого («Воскресение. Супер», режиссер Юрий Бутусов). Постановка «Европы-Азии» была объявлена МХТ, но осталась не осуществленной. На сегодняшний день существует радиопостановка, записанная и переданная в Кельне. Новые пьесы Пресняковых — «Паб» и «Перед потопом» ставятся несколькими европейскими и американскими театрами; в 2008 году «Паб» был поставлен в Театральном центре на Серпуховке в Москве.

В 2005 году на экраны вышел фильм К. Серебренникова «Постельные сцены» — по пьесе братьев Пресняковых «Bad Bed Stories»; он с успехом прошел по многим кинофестивалям. В 2006 году новый полнометражный фильм того же режиссера по пьесе «Изображая жертву» завоевал на фестивале «Кинотавр» приз за лучший фильм.

В 2005 году была опубликована первая часть первого романа Пресняковых под названием «Убить судью». В 2007 году был издан написанный братьями на основе пьесы роман «Изображая жертву».

Цирк с конями, или Пониженный порог болевой чувствительности

То, что у Владимира и Олега Пресняковых все герои переживают кризис идентичности, видно даже по спискам действующих лиц их пьес. Редко у кого из них есть собственное имя: чаще всего они обозначены как 1-й мужчина, 2-й мужчина, 1-я женщина, 2-я женщина, мать, дядя, юноша, девушка, мужчина-гость, женщина-свидетельница… Более того, имена персонажей могут быть прямо в авантексте пьесы обозначены в кавычках, как если бы даже сущность этих персонажей была чистой условностью: «Мать», «Невеста», «Инвалид». В театре Пресняковых разлука персонажа с самим собой неизменно обыгрывается как смешная — и смешная не словесно, а именно театрально — через разрыв между действием и словом, жестом и контекстом, игрой и ситуацией. Комизм отличает Пресняковых от авторов «уральской школы» — как правило, серьезных, сентиментальных и неумеренно грешащих религиозным пафосом. (Кстати, именно комизм и присущая пьесам братьев ироническая, а чаще саркастическая интонация удивила и английских критиков спектаклей по «Терроризму» и «Изображая жертву».) Сами Пресняковы определяют свой театр как «фарсово-философский»[1175].

Персонажи Пресняковых как будто бы существуют в нескольких параллельных режимах — как разладившиеся киборги из научно-фантастических сочинений. Один режим задан рутиной повседневных ритуалов, другой — экстраординарен и чаще всего возникает в результате более или менее сознательного бегства персонажа от повседневной действительности. Две противоположные программы не только расщепляют поступки и речь персонажа, но и создают эффект неискоренимой театральности: герой пьесы словно бы перескакивает из одной роли в другую, но обе роли играются им по привычке, спустя рукава, без всякого «сопереживания». Есть социальный ритуал, его надо исполнить — вот и все. Комизм рождается оттого, что совмещаемые тем или иным героем ритуалы — принципиально разные и даже несовместимые, они пришли из разных реальностей (чаще всего — из до- и постсоветской). Вступая во взаимодействие, осуществляемые действующими лицами ритуалы «искрят», но участники событий этого почти не замечают. Вернее, каждый из них рано или поздно замечает, что ему/ей безразлично, какой ритуал играть — они, как выясняется из пьесы, для персонажей равно бессмысленны. Фиктивное единство личности пресняковских персонажей не только идеально соответствует модели «негативной идентичности», но и точно описывается обоснованной выше (в гл. 1) формулой взрывной апории: апорийны их поступки, их сознание и бессознательное. Но так как постмодернистская апория переведена в пьесах на квазипсихологический уровень, то и скрытое в ней риторическое насилие тематизируется, определяя модус существования, в сущности, каждого из героев Пресняковых.

Об этой внутренней апории, рожденной мерцающим присутствием/отсутствием «я», точнее всего говорит герой-любовник из «Терроризма», имитирующий — по просьбе любовницы — изнасилование связанной жертвы:

(продолжая говорить и связывать):

(связав женщине ноги, мужчина ложится на нее; некоторое время не двигается, затем начинает половой акт),

(Кончает.)

Интересно, что Мужчина мечтает о том, чтобы научиться — пусть даже путем, который кому-то покажется извращенным, — ощущать чужое (запах, плоть, существование) как не-свое, как отличное, как иное. Только так можно убедиться в собственной автономности, подтвердить свое индивидуальное существование. Ритуал, более или менее общепринятый (такой, как сексуальный акт, если воспринимать его именно как ритуал), эту автономность опровергает, делая свое неотличимым от автоматического, привычного, расхожего, ничейного, — и потому стирает всякую индивидуальную чувствительность, вызывает эмоциональное онемение — «как в скафандре». Не случайно сразу же после приведенного монолога, не развязав свою подругу, любовник засовывает ей кляп в рот — чтоб не мешала криками — и ложится рядом прикорнуть: он привык после секса поесть и поспать.

Таких сцен у Пресняковых — множество. Мать из «Прихода тела», уверенная в том, что убила дочку (хотя на самом деле ее убил отец — как сказано в ремарке, «надувающий одну щеку» и изображающий спокойствие), воющая и страдающая, сразу же после того, как милиционер унес тело ребенка, всхлипывая, спрашивает у мужа: «Картошку жарить или лапшу варить?» А пьяненькая «метрдотелиха» из японского ресторана, изображающая по требованию администрации пожилую японку «с судьбой» и поющая арию, а вернее, жестокий полублатной романс на сюжет «Чио-Чио-Сан» (пьеса «Изображая жертву»)? Зовут ее, между прочим, Василина Рихардовна!

Бесчувствие выглядит особенно смешным в сочетании с теми ситуациями, в которых традиционно ожидается если не страсть, то хотя бы эмоциональная вовлеченность. Потому так комичны у Пресняковых сексуальные сцены в «Bad Bed Stories» и особенно в «Изображая жертву», где героиня, по своей функции в пьесе напоминающая об Офелии, под одеялом массирует член Вале-«Гамлету» — при этом они оба ведут деловитую беседу с матерью Вали («Гертрудой») о том, какой хлеб покупать: батон московский или лаваш кавказский.

Впрочем, когда в пьесах Пресняковых появляются энергичные резонеры, возмущенные «глобальным наебательством» (а этот типаж для сочинений братьев также весьма характерен), — такие, как капитан милиции из пьесы «Изображая жертву», — они выглядят еще смешнее. Все эти капитаны в форме и в штатском вряд ли имеют хоть какое-то преимущество перед «бесчувственными» персонажами. «Неравнодушие» этих «учителей жизни» выражается лишь в том, как они тащат в свои «беличьи норки» все, что только возможно, в том, как они жадны до халявы — будь то чужая собственность или секс на службе, или комфортная должность, или власть. Именно свою жадность они выдают за ответственность, взрослость и даже «духовность»! Один из отцов в «Изображая жертву» поучает:

(Выставляет вверх ложку.)

Учитель, герой пьесы «Приход тела», сначала обличает: «А все ведь, как известно, в семье начинается. Я бы вообще запретил в семьях детей воспитывать. Еще ни один нормальный человек после такого воспитания не получился. Вы посмотрите, ведь вокруг — сплошные уроды, а всё почему — любой жест родителей, вся эта внутрисемейная возня, где перемешаны: ненависть, злоба, хитрость, лицемерие, скупость, — всё это как на магнитофонную ленту записывается в мозг ребенка, а потом, когда он подрастает, — воспроизводится, и вот он уже сам воспитывает таких же уродов, каким сам является». А потом добавляет: «Да что вы — я ведь тоже не идеал. Меня самого отец в детстве насиловал — вот я и жду, когда это во мне отзовется. Сыну моему уже четвертый год… еле сдерживаюсь».

Так что совсем не случайно в «Изображая жертву» генеалогия «глобального наебательства» главного героя, Валентина, возводится не к кому-нибудь, а к Принцу Датскому, тогда как в сегодняшних «ответственных» резонерах — таких, как дядя Валентина или Капитан, — легко узнаются новые Клавдии и Полонии.

Поразительно, что именно монолог милиционера, возмущенного «наебательством» молодого поколения, был воспринят театральными обозревателями как образец социальной критики: «Монолог милиционера — первый за долгие годы момент, когда на сцену вышли нормальные человеческие проблемы сегодняшнего дня. Театр оказался соразмерным человеческому опыту. Он впервые попытался задать себе те же проклятые вопросы, которые занимают его зрителей. Зрители разразились овацией. Что-то подобное, наверное, переживала публика в Театре на Таганке в лучшие его годы»[1177].

Но вслушаемся в этот монолог: действительно ли он соответствует артикулированным критиком (и талантливым драматургом!) ожиданиям? Сначала капитан обрушивается на молодое поколение за безответственное отношение и к собственной, и к чужой жизни и смерти:

Но кульминации капитанское разочарование в жизни находит в обиде на дурное состояние отечественного футбола:

Вторая часть монолога, в сущности, опровергает его пафос, заявленный в первой части. Апофеозом жизни и наивысшим, самым предельным выражением «всеобщего наебательства» становится для капитана игра! Но раз так, то чем же он лучше и «ответственнее» тех, кого он так яростно обличает? Ведь он точно так же, как и они, не замечает границы между игрой и реальностью, точно так же путает одно и другое. А зрители, радостно аплодирующие сердитому капитану, своими аплодисментами расписываются в точно такой же слепоте.

Вот почему в эмоциональной онемелости откровенно играющих персонажей Пресняковы находят известное эстетическое обаяние. Их «безразличные» персонажи и не пытаются жить «всерьез», трезво распознавая театральность собственного, да и «нормального» существования вообще — нет, они предпочитают утрировать эту театральность, с особым цинизмом превращая ее в «цирк с конями».

Такой «цирк» присутствует практически в каждой пьесе Пресняковых. Но особенно любопытно сравнить «Пленных духов» с пьесой «Европа-Азия». Герои «Пленных духов» — юный Александр Блок («Юноша»), его мать Александра Андреевна Кублицкая-Пиоттух («Женщина»), его будущий тесть Дмитрий Иванович Менделеев, дочь Менделеева Любовь Дмитриевна, она же Прекрасная Дама («Любонька»), и — главный герой Андрей Белый, он же Борис Николаевич Бугаев, он же просто «Андрей». Этот веселый фарс из жизни символистов — не только дань профессиональным занятиям одного из братьев Пресняковых (Олег защитил кандидатскую диссертацию о стиле Андрея Белого). Осознание жизни как игры, как непрерывного театрального действа, комичного или сакрального, в зависимости от отношения его участников к своей роли — в этом, напоминают Пресняковы, и состояла «благая весть» модернизма, формула свободы краткосрочного Серебряного века и, возможно, существо не бедного на катастрофы века двадцатого. Впрочем, там, в Шахматово, все еще весело и светло, и изображающий кентавра (вот он — цирк с конями!) Андрей Белый вовлекает всех в изобретательную клоунаду, попутно превращая невежественного недоросля в гениального визионера, а провинциальную дурочку — в Прекрасную Даму, разыгрывая смерть и гарантируя возрождение:

(Кричит.)

(Падает, вскакивает.)

И все это проносится вихрем, молодым, неуемным, безоглядным и безрассудным: герои еще не знают о том, к каким страшным последствиям их игра приведет, когда «овладеет массами».

Игра в жизнь разворачивается и в еще одной ранней пьесе «Европа-Азия», но уже совсем другая. Казалось бы, все просто: коллектив мошенников разыгрывает по рецептам, подсказанным не то русским слезливым фольклором, не то мексиканскими телесериалами, фиктивную свадьбу у столба «Европа-Азия» в окрестностях Екатеринбурга — благо туристическая тропа к этой странной мете не зарастает. Тут тоже предостаточно веселья и игры — правда, роль трикстера (Андрея Белого в «Пленных духах») переходит к «заводной» и пьяненькой актрисе, «тюзовской травести» (или, как она сама себя называет, «трандести»), изображающей «мать невесты» ради того, чтобы «заработать на пейджер», и раскручивающей проезжих на богатое подаяние предложениями вроде: «Давай еще сто [рублей] — и невеста твоя, увози — куда хошь!» Тут тоже карнавал в полном разгаре — даже часы у участников останавливаются, настолько это действо вне времени, вне истории.

Однако после массовых игрищ XX века, после крушения советской ритуал изованной империи игра в чужую жизнь для персонажей «Европы-Азии», в отличие от юных символистов — не только не в новинку, но уже и не радостна и не страшна. Игра давно превратилась в халтурную рутину, немного унизительную, но привычную. Более того, местоположение всего этого балагана наводит на мысли о специфичности такой игры именно для России, зависшей между Европой и Азией. Как декларирует «Свидетель», в миру — аспирант-гуманитарий,

В сущности, «Свидетель» констатирует, что современный российский социум действует в режиме «общества спектакля», как его описал еще в конце 1960-х годов Ги Дебор:

Именно режим спектакля — то есть символическая и не только символическая экономика, основанная на торговле перформансами власти, превосходства и богатства (или наоборот: угнетенности, униженности и бедности), выступает в драматургии Пресняковых в качестве фундамента и главной особенности постсоветского мира. Устраиваемые их героями «спектакли», безусловно, существовали и раньше. Но в советской культуре 1920–1960-х годов социальные спектакли утверждали безличные ценности — такие, как превосходство коммунизма и власть народа. А в позднесоветский период — как и после 1991 года — основой культурной экономики стал личный или корпоративный престиж.

Ги Дебор писал свою книгу как антикапиталистический манифест, но в еще большей степени, чем капитализм, он демистифицировал в ней самую суть советского социализма. Это, по-видимому, свидетельствует о том, что советский режим был особой формой государственного капитализма — что и позволило коммунистической номенклатуре без особых потерь переехать в «русский капитализм». Б. Дубин отмечает глубокую связь между постсоветским телецентризмом и моделью, разработанной Ги Дебором, когда говорит о сформировавшемся в России «обществе телезрителей»:

В постсоциалистическую эпоху социальный спектакль, обретя новый в сравнении с позднесоветским периодом размах, раскрыл и свои глубинные, прежде не столь очевидные качества. Демонстрация природы постсоветского социального спектакля — вот цель театральных экспериментов братьев Пресняковых.

«Европа-Азия» может показаться похожей на введенные в моду Николаем Колядой бытовые карнавалы, где правят бал шуты-«трандести», где всё через край: сексуализированная речь, массовые драки, переодевания, массовые братания. Действительно, по внешним признакам пьеса Пресняковых похожа на мелодрамы Коляды. «Мать» постоянно выдает карнавальные коленца («Дай Бог здоровья» произносится ею на одном дыхании и по одному адресу вместе с «Мир праху твоему!»). Стихия взаимных превращений захватывает даже чопорных иностранцев, одним из которых оказывается свой в доску российский прохиндей («переодевание»), И мезальянсы налицо — тут и разыгрываемая свадьба между инвалидом и красавицей, в которую начинают играть и оказавшиеся поблизости туристы:

Апофеозом этого карнавала становятся стрельба и массовая драка с участием «актеров»-любителей, бандитов-профессионалов и иностранных туристов. Но за дракой следует ожидаемое братание, правда, нарочито «испорченное» — а на самом деле остраненное — глумливым финалом.

Однако именно финал «Европы-Азии», где доверчивый иностранец — к вящему отвращению зрителя — выпивает «за здоровье новобрачных» свеженадоенный стаканчик спермы (привет от Владимира Сорокина!), выдает откровенно издевательский характер карнавала у Пресняковых. У Коляды карнавал — чудесный выход за пределы обыденности, взрыв, обладающий несомненной очистительной силой: карнавал в его пьесах с непреклонностью исторического материализма смывает уродливые социальные личины и обнажает «природную» нежность, сентиментальность и тоску одиноких людей (показательны пьесы «Мы едем, едем, едем», «Кармен жива» или цикл одноактовых пьес «Кренделя»). Ничего подобного нет у Пресняковых: ни о какой сентиментальности в их сочинениях и речи быть не может, потому что никаких «подлинных», а уж тем паче «природных» лиц у их героев нет в принципе — и, наверное, никогда не было. То, что кажется «масками», личинами или ролями — причем обязательно во множественном числе, — это и есть реальность существования их персонажей. Карнавал в интерпретации Пресняковых ничем не отличается от обыденности: он — только ее гротескное (и скорее страшное, чем добродушно-смешное) порождение.

Потому-то и «братание» у них отдает язвительной пародией. И карнавальное «чудо», хотя и происходит, но не радует, потому что оказывается самой чудовищной манифестацией абсурдного, гиньольного мира, описываемого братьями:

Эта развернутая ремарка представляет собой редкий случай, когда Пресняковы позволяют себе прямое высказывание о своих персонажах. Финал пьесы предлагает интерпретацию карнавала, контрастную по отношению к той, что была оформлена «Пленными духами»: не человек-артист, а «пониженный порог болевой чувствительности», не формула свободы, а «ствольная дисфункция головного мозга», не победа творчества над обыденностью, а распад сознания, вошедший в норму. Слишком сурово? Возможно. Но причина пресняковского сарказма — не в ригоризме, а в спокойном осознании того факта, что разорванность сознания в мире их героев может быть излечена, а целостность картины мира восстановлена (хотя бы ненадолго) только одним путем — насилием.

Открытие Пресняковых, разумеется, состоит не в том, что они диагностировали кризис идентичности — трудно не заметить того, что стало содержанием целой эпохи, когда одна иерархическая система, не до конца рухнув, наложилась на множество новых и к тому же конкурирующих друг с другом социальных иерархий. Важнее то, что драматурги показали, что этот кризис идентичности неотделим от пронизывающего общество насилия, — и, главное, построили особую «художественную механику», способную оформить, воплотить эту иррациональную связь. Не в одной, а сразу в нескольких пьесах Пресняковых именно насилие возникает как общедоступное лекарство от психологического «паралича» — как, хоть и временное, однако достаточно эффективное замещение самоидентификации. (Бросающееся в глаза сходство этой концепции с поэтикой Хармса, проанализированной в гл. 4, будет подробнее обсуждено ниже.)

Постмодерный фашизм

Тема Пресняковых — фашизм. А вернее, «ур-фашизм», по выражению Умберто Эко[1181]. Не столько идеология и система власти, сколько набор «вегетативных», полубессознательных, социальных реакций. Не столько русский, сколько постсоветский. Или пост-тоталитарный? Это состояние ума связано не столько с расизмом (хотя, конечно, и он в их пьесах есть), сколько с ксенофобией — в том смысле, что главное в этой версии фашизма — найти другого в качестве козла отпущения. А Другим может стать любой — и классовый враг, и сексуальный партнер, и сосед, и коллега, и родственник, и даже ребенок.

Подавление Другого — мотивировка насилия, универсальная для самых разных культур и эпох. Новым в произведениях Пресняковых является то, что критерии «инакости» произвольны и текучи и по большому счету несущественны, — критерии, по существу, оказываются предметом игры, необходимо включающей в себя элемент непредсказуемости. Игровой характер насилия, отчасти сформированный советской коммунальностью, был зафиксирован еще Хармсом и Зощенко (а с другой, трагической, стороны — как абсолютная произвольность террора — Варламом Шаламовым). Но Пресняковы выводят фашизм за пределы советской идеологии и вообще политического контекста. Подчеркивая игровую основу ксенофобии, они парадоксальным образом сближают, казалось бы, несопоставимое: фашизм и постмодерн. Ведь важнейшим вектором постмодернистского дискурса является открытие, постижение и приятие Другого, тогда как фашизм доводит до абсолютной степени демонизацию Другого, становящуюся основанием новых идентичностей (негативных) и новой (квази)религиозности.

Постмодерный фашизм, ставший центральной темой театра Пресняковых, не требует социальных ритуалов, свастик или звезд, демонстраций и парадов, поклонений вождям и концлагерей. Нет, ему вполне хватает ритуалов будничных — кухонных, офисных, аэропортовых и им подобных. Поэтому с ним невозможно спорить на рациональном уровне, он иррационален и интерактивен (как всякая игра), а оттого и вездесущ.

В большинстве случаев насилие или же взаимная агрессия персонажей Пресняковых — в первую очередь в «Терроризме», но также и в «Приходе тела», «Европе-Азии» или «Половом покрытии» — не имеют под собой никакой идеологической подоплеки. Более того, насилие может быть выражением взаимного интереса и даже любви («Терроризм», «Изображая жертву», «Приход тела»). Оно может быть составной частью «нормального» ритуала — свадьбы («Половое покрытие», «Европа-Азия») или поездки в общественном транспорте («Приход тела»). Вот почему в пьесах Пресняковых отделить агрессию от взаимного влечения, как правило, не только трудно, но и невозможно:

По количеству, а иной раз и по технике изображения сцены коллективного насилия у Пресняковых напоминают о жестоких клоунадах Даниила Хармса, вроде «Сказки» или «Начала прекрасного летнего дня». Недаром их пьеса «Половое покрытие» представляет собой изобретательный перифраз классической «Старухи». Но сходство между поэтиками классика неподцензурной литературы и молодых драматургов еще глубже: у Пресняковых, как и у Хармса, как и у Владимира Сорокина, взгляд на насилие холоден и насмешлив. Насилие в произведениях Пресняковых уравнивает всех со всеми — и, возможно, именно поэтому роднит всех участников некой «соборной» экстатикой. В их пьесах нет никакого сочувствия жертвам насилия — никто не заслуживает сочувствия, потому что все персонажи живут насилием[1182]. Более того, без насилия они задыхаются, в нем — существо их социальности. Но и вне социума жить они не могут, поскольку они — «нормальные», «не хуже людей», их жизнь перетекает из одного сосуда насильственной коллективности в другой: из садика в школу, из школы в армию, из армии — в банду, семью, бизнес-корпорацию и т. п. Это насилие коммуникативно: только через насилие персонажам Пресняковых удается ощутить, что они принадлежат к «большому народному телу». Недаром в «Европе-Азии» русский эмигрант, туристом приехавший на историческую родину, налюбовавшись на коллективную драку-объятие, восклицает:

Да и других персонажей Пресняковых насилие просто-напросто заряжает энергией жизни: их сразу же тянет совокупляться, рисковать, творить, выдумывать, пробовать!

Но когда насилие превращается в условие социальности, в особого рода общепонятный язык — сулящий к тому же «кайф» и красоту, — то оно не может быть ничем, кроме самоистязания. Бахтинское «большое народное тело» рождается у Пресняковых только и исключительно в процессе радостного совместного членовредительства: «Через несколько минут жестокой борьбы свадьба полностью самоуничтожается» («Половое покрытие», с. 110).

Чужое и свое в подобных актах коллективной аутоагрессии практически неразличимы, а это переворачивает с ног на голову привычные представления о ксенофобии: в пьесах Пресняковых она направлена не на чужого, а на того, кто принадлежит к той же общности, что и агрессор. В «Терроризме» разговаривают две бабки, одна укоряет другую за то, что та позволила дочери выйти замуж за кавказца: «Как ты, куда ты глядела? Он же какой национальности? У них же в крови, у этих людей, командовать, покорять, а ты устроила кровосмешение?» (с. 279). Конечно, слово «кровосмешение» употреблено безграмотно, но эта оговорка, как и учит Фрейд, выдает подсознательную истину: «чужак» на самом деле — слишком близкий, по сути, кровный родственник. Иначе говоря, то, в чем обвиняется чужак, на самом деле — свой грех, своя кровь — что тут же и подтверждается тем, как сторонница расовой чистоты, отравившая своего «этнически правильного» мужа, советует подружке аналогичным образом разобраться с зятем-кавказцем. Ненависть и агрессия по отношению к другому материализует самоненависть и ведет к саморазрушению. Именно об этом и говорит пьеса «Терроризм» (премьера которой на Малой сцене МХТ им. Чехова по странному стечению обстоятельств совпала во времени с событиями в театральном центре на Дубровке).

Принесшая Пресняковым мировую славу пьеса — конечно же, не об истоках мирового терроризма. В этом произведении всеобщность взаимной агрессии, проникающей как публичное, так и приватное пространство, как служебную, так и личную жизнь, нарушает линейное течение времени, меняя местами причины и следствия. Недаром пассажир, страдающий от возможного теракта в начале действия, в финале оказывается причиной этой угрозы и виновником реального убийства (вместе с невольными соучастниками: невинным ребенком, нажавшим на звонок и вызвавшим взрыв в наполненной газом квартире, и бабушкой-отравительницей, гнавшейся за ребенком). Насилие сплетает все сюжетные линии пьесы в один клубок, где начало от конца уже не отличить. Все подражают всем, все мстят за что-то, и все в конечном счете оказываются жертвами собственного же насилия. «…Это так просто, такой замкнутый круг, когда мы сами, сами подкидываем себе то, что нас потом и убивает… Я вот думаю, что… получается что… что мы сами себя убиваем?.. Не сразу, конечно… как в замедленном кино…» (с. 300) — говорит Пассажир 1 в финале пьесы.

«Терроризм» построен так, что все его шесть недолгих действий (скорее, сцен), несмотря на внешнюю изолированность, отчетливо перекликаются друг с другом. В первой сцене Пассажир, приехав в аэропорт, узнает, что все рейсы отменены из-за того, что кто-то поставил на взлетную полосу чемоданы — стало быть, угроза теракта. Во втором действии Женщина и Мужчина занимаются сексом (я уже приводил цитату из этой сцены); перед тем, как заснуть в конце сцены, Мужчина замечает какое-то шипение: «Автоответчик, что ли… я ведь не отключал». В третьей сцене происходит скандал в офисе, вызванный тем, что одна из сотрудниц повесилась, и не где-нибудь, а прямо в комнате психологической разгрузки — почему повесилась, неясно, и эта неясность, этот намек на вину, вызывает всплеск взаимной агрессии сослуживцев. В четвертой беседе две бабушки обсуждают свои семейные проблемы и способы их решения с помощью яда, а в конце диалога внук одной из этих двоих (сын «этнического зятя») окончательно «достает» бабулю лазерной указкой и убегает от разъяренных матрон в подъезд. В пятом действии мы попадаем в раздевалку пожарных, где сначала «1-й» и «2-й» изобретательно и страшно издеваются над «4-м», пока не приходит начальник, обозначенный как «5-й». Пожарники обсуждают взрыв в квартире, в результате которого погибли любовники из второй сцены. Они же объясняют связь между второй и четвертой сценами:

Наконец, в шестой сцене вводится ее одно важное звено — Пассажир. Это он, вернувшись из аэропорта домой, обнаружил жену, привязанную к кровати и с кляпом во рту, рядом со спящим любовником:

После этого монолога становится понятно: Пассажир и есть тот неизвестный, который оставил чемоданы на взлетной полосе, — теперь ясно, что сделал это он от отчаяния и ужаса после взрыва: недаром мы видели Пассажира в сцене с бабушками и внуком плачущим и с чемоданами. Его «потерянный багаж» и вызвал панику в аэропорту. Нетрудно догадаться, что повесившаяся женщина из третьей сцены (в офисе) — жена Мужчины из второй, постельной, сцены («Ей муж изменял» [с. 266], — говорит одна из сослуживиц). Более того, не исключено, что и начальник этого дружного коллектива, уехавший, как назло, именно в этот день в командировку, и есть злополучный Пассажир.

Выяснение такой связи «всех со всеми» и составляет интригу пьесы. Она проясняется постепенно и, даже будучи вполне оформленной, не вполне очевидна для зрителя. Представленная в пьесе система причинно-следственных связей необходимо предполагает насилие — прямое и косвенное, вербальное или физическое, целенаправленное и непроизвольное. Насилие и формирует социальную ткань, именно оно и создает единство «общественного организма», казалось бы безвозвратно распавшееся еще в позднесоветские годы, а в постсоветское время окруженное ностальгическим ореолом. Пресняковы убеждают в том, что это единство не исчезло. Просто оно проступает не в принудительных идеологических лозунгах, а в куда более будничных, но оттого не менее значительных риторических структурах — в принципах микросоциальных отношений, логике взаимных зависимостей, ритуалах интимности. Единство образовано резонансом «негативных идентичностей». А вспышки насилия оказываются теми разрядами, которые «спаивают» воедино разрозненные сцены и разобщенных персонажей.

«Терроризм» может быть прочитан как иллюстрация к уже упоминавшейся теории Р. Жирара о миметизме насилия.

Так, по мнению ученого, функционируют архаические общества. Он, правда, уточняет, что нечто подобное происходит и в обществе, лишенном «прочной юридической системы» — то есть, например, в обществе во время и после революции.

Но в «Терроризме» обеспечиваемая насилием связь между социальными акторами не сводится лишь к их взаимной мимикрии — она порождает самих этих акторов. Прежде всего мимикрия в пьесе циклична: каждый персонаж выступает то в роли жертвы, то в роли источника насилия; и как тот, кто страдает, и как тот, кто наслаждается чужой болью. Даже бабка-отравительница — и та, похоже, натерпелась от своего мужа: «…у тебя зять — бандит, а у меня муж — еще хуже был! — поясняет она. — Этот хороший мне всю жизнь испортил, я только год этот по-человечески жить стала!» (с. 281).

Цикличность насилия не поддается реалистической интерпретации: чемоданы, оставленные Пассажиром, уже стоят на взлетной полосе, когда он в первый раз приходит в аэропорт и, вероятно, еще не знает об измене жены. Шипение в конце сцены с любовниками явно указывает на газ, пущенный Пассажиром, — но Пассажир еще не приходил… Это сюрреалистическое качество связи через насилие яснее всего видно в последней, шестой, сцене, где Пассажир вновь оказывается в аэропорту и даже в самолете — правда, летит ли этот самолет или стоит, и вообще на том или на этом свете находятся пассажиры и стюардессы, остается неясным.

Пресняковым эта сцена, по-моему, не удалась, ей не хватает действия, она слишком риторична. Хотя по смыслу она напоминает финал «Бойцовского клуба» (1999), фильма Дэвида Финчера по роману Чака Поланика. И в романе, и в фильме также описана связь между людьми, основанная на прямом физическом насилии — правда, у Поланика и Финчера насилие представлено скорее как особого рода эзотерическая психотерапия, перерастающая в квазирелигиозный культ, чем как органическая социальная норма. Но и в произведениях американских писателя и режиссера логичным итогом организации этой связи оказывается взрыв, маркирующий неразличимость жизни и смерти, внешнего и внутреннего. Так, в романе Поланика герой оказывается в психиатрической лечебнице, которую принимает за рай, — это та же неразличимость, что и у Пресняковых, только в других категориях. Сходство это убеждает в том, что зафиксированные Пресняковыми парадоксы насилия характерны не только для постсоветского, но и для пост-модерного опыта в целом.

Возникающий и у Поланика/Финчера, и у Пресняковых сдвиг во вполне, казалось бы, детерминистской мимикрии насилия указывает на двусмысленно-противоречивую роль насилия в постмодерном «обществе спектакля». С одной стороны, только ощущение боли — своей или чужой, неважно, — боли, причиняемой насилием, способно прорвать онемелость «гиперреальности симулякров», о которой так впечатляюще говорит Мужчина во второй сцене «Терроризма»; в фильме Финчера этому состоянию соответствует бессонница главного героя, из-за которой ему все кажется «копией копии копии». Не случайно Женщина во втором действии «Терроризма» предлагает любовнику вести себя так, как будто он ее насилует. Банальный, в общем, ход — но партнер неожиданно увлекается:

(устраивается на кровати, ест).

«Меня здесь нет», и только насилие делает «мое» присутствие заметным: именно оно оставляет реальный след — такова логика Мужчины. Тем не менее перед нами, конечно же — не чистая манифестация насилия, а разыгрывающий насилие спектакль, особого рода перформанс.

Аналогичный смысл приобретают действия героев и в других сценах «Терроризма», и в других пьесах Пресняковых. Перформанс насилия (или театрализованная демонстрация готовности к насилию) выступает в качестве универсального симулякра: он замещает профессиональную этику, желание свободы, любовь, чувство национального или какого-либо иного превосходства, наконец, просто витальность. Почему пожарники издеваются над своим коллегой? Нипочему, просто так:

(Плачет.)

2-й снова стегает 4-го полотенцем, тот прижимается к шкафу, молчит.

Итак, спектакль насилия функционирует как универсальный симулякр коммуникации, способный заменить практически все — и любовь (сцена 2), и ненависть, и семейные (сцена 4), и профессиональные отношения (сцены 2 и 5)[1184]. Но несомненное преимущество перформанса насилия перед другими симулякрами и социальными спектаклями (и происходящая из этого преимущества безусловная гарантия доминирования этого перформанса среди иных общественных практик) состоит в том, что, в отличие от всех прочих — идеологических, коммерческих, политических — симулякров, спектакль насилия оставляет максимально осязаемые, максимально реальные следы: боль, разрушение, смерть.

2-й пожарник демонстрирует своему боссу коллекцию фотографий с пожаров — оторванные конечности, изувеченные тела, знаки боли — это кажется ему интересным, «прикольным», вызывает острые ощущения. Но босс поумнее своего туповатого подчиненного. Он проницательно говорит о сходстве зрелища (спектакля) насилия с универсальным означающим трансцендентного — красотой: «Да! Посмотри, как красиво! (Берет у 1-го фото.) А?! Не было бы красиво, ты бы не стал фотографировать! Вот так! Поглядит кто-то на эти картинки, и не ужас в них увидит, а красоту!» (с. 292)[1185]. Офицер-пожарник, несмотря на свой пафос, в общем, не так уж далек от Ги Дебора: «Спектакль не стремится ни к чему иному, кроме себя самого… Он является собственным продуктом и сам учреждает собственные правила: он — псевдо-сакральное…»[1186].

Отступление. О насилии и священном в советской культуре

Судя по «Терроризму», в русском «обществе спектакля» восторжествовала сугубо авангардная эстетика — вслед за Антоненом Арто ее можно было бы назвать «театром жестокости», если бы Арто не вкладывал в эту категорию свойственную сюрреалистам надежду на прорыв через бессознательное к трансцендентному. Однако у Пресняковых отношение между насилием и трансцендентным — совсем иное, оно вырастает не изавангардной традиции, а из советского опыта. Дело не только в том, что авторы принадлежат к последнему советскому поколению, но и в том, что травма, оставленная этим опытом, еще долго будет отзываться в культуре и истории.

Советская социальная агрессия реализуется не только как «Большой», масштабный террор, сколько — и даже в первую очередь — как «малое» насилие (по выражению Т. Толстой), то есть повседневный, ежеминутный, коммунальный, магазинный, служебный и домашний террор против всех. «Большому» террору — впрочем, не без натяжек — можно найти параллели в «rechtssetzende Gewalt», революционном правоустанавливающем акте насилия, и в «rechtsderhaltende Gewalt», правоохранительном насилии, — эти две разновидности Вальтер Беньямин обсуждает в упоминавшемся выше трактате «Критика насилия» (1920–1921), но «малый», будничный и обыкновенный террор этими категориями никак не объяснить.

Правда, у Беньямина описано еще два типа насилия. Один он называет «мифическим» (эту модель, как говорилось выше, активно использовал Сорокин в «ледяной» трилогии): «Мифическое насилие в его архетипической форме является прямой манифестацией богов. Оно не является средством для осуществления их целей, едва ли воплощает их волю, оно просто свидетельствует об их существовании»[1187]. Другой тип насилия у Беньямина назван божественным: «Если мифическое насилие устанавливает закон, то божественное насилие его разрушает; если первое создает границы, то второе безгранично нарушает их; если мифическое насилие вызывает чувство вины и потребность в возмездии, то божественное насилие вызывает лишь искупление; если первое угрожает, то второе поражает; если первое кроваво, то второе летально без пролития крови…»[1188]. Беньямин возводит эту риторику насилия к иудаистской традиции и иллюстрирует сценой из Ветхого Завета (Чис.: 16, 1–35), в которой, по воле Бога, земля «разверзла уста свои» и поглотила Корея и его сообщников, взбунтовавшихся против Моисея, — поглотила вместе с их детьми и женами. Правда, на мой взгляд, куда выразительнее в этом отношении сцена казни диссидента из «Мы» Замятина — романа, написанного практически одновременно с трактатом Беньямина:

Деррида, развивая беньяминовское определение божественного насилия, добавляет, что оно «аннигилирует добро, жизнь, закон и основания закона»[1189] и при этом выступает в качестве предельного воплощения трансцендентального означаемого: «Имя этому насилию Бог — и Бог есть его сущность: нет никого, перед кем и ради кого это насилие должно было бы себя оправдывать. Авторитет, правосудие, власть и насилие здесь сливаются воедино»[1190]. В постскриптуме к своей статье Деррида пораженно замечает: «Стоит лишь подумать о газовых камерах и топках крематориев, как [беньяминовское] предположение о том, что бескровное насилие должно быть искупительным, вызовет содрогание. Страшно представить интерпретацию Холокоста как искупления, несущего на себе не поддающийся расшифровке след справедливого и безжалостного гнева Божьего»[1191].

Представить страшно — но именно так изнутри кодирует себя любое тоталитарное насилие (см. опять-таки трилогию Сорокина). Вот почему риторики мифического и божественного насилия, на мой взгляд, более совместимы с советским опытом как «Большого» (на первый взгляд, иррационального и бессмысленного), так и «малого» террора — чем риторики «законного насилия» (революционного или полицейского). Безусловно, апелляции к закону (или Закону?) присутствуют в советском дискурсе, но в советских и — в еще большей степени — в постсоветских культурных и социальных практиках они имеют главным образом дискурсивный, а вернее, идеологический характер. Как показывает Е. Добренко, в советской культуре уже-существующее политическое насилие получает оформление сначала в виде законов, а затем переводится на «язык образов», порождая мифологию «перековки»[1192]. В целом советское отношение к закону, достигающее апогея в 1920–1950-е, а затем с новой силой возрождающееся в постсоветскую эпоху, лучше всего описывается термином Дж. Агамбена «состояние исключения», а вернее, «чрезвычайное положение»: «Чрезвычайное положение — это не особый вид закона (как закон войны), скорее, это временная отмена юридического порядка вообще; именно это состояние определяет порог закона или же пределы самой концепции закона»[1193]. Применение этого состояния на практике — в результате революции или подобных катаклизмов — ведет к «легальной гражданской войне», становящейся фундаментальным условием применения закона в тоталитарном обществе: «…современный тоталитаризм может быть определен как установление гражданской войны как постоянного закона жизни, оправдываемого посредством чрезвычайного положения; такая война позволяет производить физическое уничтожение не только политических противников, но и целых категорий граждан, которые по какой-то причине не могут быть интегрированы в политическую систему»[1194]. Но главное заключается в том, что «чрезвычайное положение — это аномальное пространство, в центре которого оказывается сила закона без закона (которую поэтому следует писать как „сила закона“), <…> Закон может быть применен к нормальной ситуации, а может и быть приостановлен — при том, что юридический порядок при этом не страдает, поскольку… [в этом состоянии] закон непосредственно соотнесен с жизнью, он является проявлением витальной силы»[1195]. (Это состояние Агамбен, кстати, сравнивает с карнавалом, что позволяет рассматривать бахтинскую теорию карнавала как теоретическую метафору советского «состояния исключения» — и, в более скромном масштабе, объясняет смысл карнавальных приемов в «Европе-Азии».) Признание «чрезвычайности» как нормы отношений между властью и «населением», как, впрочем, и между отдельными индивидуумами, вмещает в себя и практику квазиюридического насилия, — законного по внешней форме, но террористического и беззаконного по сути (ср. роман Домбровского «Факультет ненужных вещей», в котором женщина — следователь НКВД называет юстицию в традиционном ее понимании «наукой о формальностях, бумажках и процедурах»[1196]), и избирательное применение закона, и бытовое, «коммунальное» насилие как микромодель и воспроизводящий механизм социальных отношений.

Советское сакральное настолько последовательно формируется на основе риторик насилия, что в конечном счете становится неотличимым от него. Вот почему насилие выступает в советской культуре в качестве трансцендентального означаемого, одновременно формируя широкий арсенал сакральных означающих. Сакральное в советской культуре отождествляется либо с источниками насилия (власть), либо с жертвами насилия (советские мученики — от Николая Островского и Павлика Морозова до убитой террористами в 1970 году стюардессы пассажирского самолета Надежды Курченко). По второй модели формируется сакральное и в интеллигентской культуре — в ней страдание, принятое от государственного насилия, становится стигматом жертвы и в то же время оправдывает исходящее от культовых фигур насилие[1197]. Недаром два главных локуса сакрального в послесталинской культуре были в то же время локусами гипертрофированного насилия и страдания: война в официальной культуре и ГУЛАГ в неофициальной.

Несмотря на то что соцреализм стремится замаскировать риторики насилия, выдвигая на первый план порождаемую ритуалами насилия экстатику сакрального[1198], в советской культуре уже в 1920-е годы предпринимались попытки, балансирующие на краю (а чаще за пределами) дозволенного, проанализировать эти риторические и ритуальные конструкции. О том, что именно так будет построена советская квазирелигиозная культура, кажется, первыми догадались Евгений Замятин в романе «Мы» (где именно насилие порождает сакральное как в официальной, так и в противостоящей ей альтернативной культуре) и Исаак Бабель в «Конармии» (особенно примечательны в этом отношении такие рассказы, как «Письмо», «Соль», «Мой первый гусь», «Сын рабби»). Дальнейшее развитие соцреализма в полной мере подтвердило их прогнозы: именно экстатика насилия как оформления сакрального лежит в основании соцреалистических сочинений Алексея Н. Толстого (особенно «Петра Первого»), и «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, и «Дороги на океан» Л. Леонова с его галлюцинаторными видениями уничтожения целых государств, и в «Молодой гвардии» А. Фадеева. А например, в фильмах С. Эйзенштейна эта экстатика настолько сознательно обнажена, что граничит с деконструкцией, как особенно отчетливо видно по второй части «Ивана Грозного».

Хармс, Зощенко и Шаламов уже целенаправленно подрывали и исследовали фундаментальную для советской культуры связь между ритуалами и риториками насилия, с одной стороны, и производством сакральных значений (коммунистических, националистических или культурно-реставраторских), с другой. Вплотную за ними следовали Николай Аржак (Юлий Даниэль) как автор повестей «Говорит Москва» и «Искупление» и Абрам Терц (Андрей Синявский) как автор «Любимова» — наверное, самых мощных деконструкций культуры насилия (как в ее официальной, так и в неофициальной версии) в оттепельные годы. Впоследствии эту работу продолжили Людмила Петрушевская и Владимир Сорокин: они подвергли эту связь натуралистическому снижению и/или концептуалистской деконструкции.

Если рассмотреть эту линию (от Бабеля и Зощенко — через Эйзенштейна — затем Шаламова, Терца и Аржака — до Сорокина) как единую традицию, то ее важнейшим лейтмотивом окажется демонстрация того, как риторики насилия, выступая в качестве «трансцендентальных означающих», подменяют собой и в итоге стирают объекты означения — в первую очередь идентичность, культуру (язык) и реальность. Следовательно, то, что делают Пресняковы и их коллеги по НД, представляет собой прямое продолжение стратегий, закрепленных этой традицией. Новизна же современных авторов во многом связана с новой ролью риторик и ритуалов насилия в постсоветской культуре. Именно насилие как носитель архаических (домодерных) стратегий, сплетаясь с пост-модерной эстетикой социальных спектаклей, образует взрывной гибрид, лежащий в основании их драматургии.

Этот взрывной гибрид не формален (или, вернее, не только формален): он отсылает к определенной концепции постсоветской реальности. Вряд ли необходимо специально доказывать, что в постсоветской культуре насилие не только не утратило значения, присущего ему в советской социальности, но и многократно укрепило свою роль. С падением тоталитарной идеологии советские риторики и ритуалы насилия не исчезли и не могли исчезнуть хотя бы потому, что ими было сформировано советское культурное бессознательное. В постсоветский период они, не сдерживаемые более идеологическим «супер-эго», вышли в «светлое поле» культуры и сформировали множество публичных дискурсов и поведенческих стратегий новой России — от политических до повседневных[1199]. Однако поскольку способ существования практик насилия и их социальный контекст в России 1990–2000-х — все-таки иной, то и отличия этих практик от советских тоже весьма существенны.

В постсоветской среде насилие из ритуального стало перформативным. Оно окружалось не законами и «языком образов», как в соцреалистической культуре, а закреплялось публичными актами, наглядно демонстрировавшими, кто «право имеет», и структурированными как описанные Виктором Тернером «социальные драмы»[1200]. Кроме того, насилие в постсоветский период более не было «национализировано» государством и оказалось приватизировано каждым социальным агентом.

Последовавший в конце 1990-х годов обратный ход описываемого социально-культурного «маятника» сформировал культурный и политический мейнстрим путинского периода, нацеленный на виртуальное, а вернее, симулятивное возрождение советских культурных моделей: если центральная власть — это монополия на насилие, то его новая централизация возвращает власти сакральное значение — впрочем, неизбежно не «серьезное», а перформативное[1201].

С этой точки зрения видно, что Пресняковы как бы удваивают семиотический механизм постсоветского спектакля насилия. Каждой своей пьесой они создают неприкрыто театральный симулякр социальности, внутри которого каждый из персонажей разыгрывает свои перформансы насилия, взаимодействие которых, в свою очередь, создает симулякр «настоящего» (оно же «священное»). Этот подход весьма показателен для тенденции, которую выше мы обозначили как «фантомный реализм»: с одной стороны, в центре внимания писателей оказываются узнаваемые феномены современного социума (характеры, ситуации, конфликты, проблемы); с другой, сосредотачиваясь на спектаклях насилия, драматурги раскрывают странную и страшную семиотику повседневности, которая пишется не чернилами, а кровью и болью.

Иначе говоря, здесь нет и речи о «реальности», внеположной тексту, — та реальность, которую Пресняковы действительно открывают, видна только через призму дискурса. Однако дискурс насилия, с которым они работают, плохо поддается вербализации: он всегда перформативен. Не в этом ли свойстве постсоветских социальных практик — еще одна причина нынешнего подъема драматургии?

Исключения/иллюстрации

Примечательно, что любовь практически полностью исключена из драматургии Пресняковых: ей просто нет места, она была бы невыносимо чужеродной, в театре насилия она не может не быть фальшивой; другое дело — секс, он прекрасно обходится без любви. У Пресняковых даже в «Сказке о Коньке» Горбунок и Иван обмениваются Царь-девицей, как члены клуба свингеров. Но есть два заслуживающих внимания исключения из этого правила. Это — пьесы «Пленные духи» и «Сет 1» (последняя пьеса цитируется по рукописи).

«Пленные духи» выпадают из театра насилия, возможно, потому, что в этом фарсе — несмотря на всю непочтительность к культурному преданию — разыгрывается миф о началах: о счастливом эстетическом карнавале, в импровизациях которого рождается эпоха, чей финал мы переживаем сегодня, — время революций и катастроф, потрясения основ и пересечения границ. Век кризиса и одновременно наивысшего расцвета модерна. Любовь в «Пленных духах» еще возможна, хотя и граничит с балаганом — именно потому, что насилие еще не стало главным и единственным означающим трансцендентного.

Более характерный случай представляет собой пьеса «Сет 1, истории вот именно что о любви», в которой персонажи — «рабочая молодежь небольшого поселка» — постоянно говорят о любви — или, по крайней мере, о том, что, по их мнению, и есть «вот именно любовь». Но получается у них почему-то исключительно про насилие. Более того, в их системе культурной коммуникации решительно невозможно отделить насилие от тяги к возвышенному, трансцендентному, вечному и светлому — к поэзии, одним словом:

Здесь не только насилие фиксируется поэзией, но и желание поэтического неизменно оборачивается психическим насилием. В сущности, любовное письмо и запускает реакцию насилия в «Сете…», причем изменила героиня своему мужу или нет — вообще не имеет значения: сначала бьют того, в кого Маринка (так зовут героиню) влюблена, потом тот, с кем она походя изменяет, бьет всех остальных, и так до бесконечности. По контрасту с этой историей возникает в «Сете 1» история первой любви, не удавшейся оттого, что героиня постеснялась рассказать о своей физиологической проблеме (отец в детстве, играя с ней, случайно разорвал ей сфинктер рогом лося), а герой постеснялся «завалить ее на скамейку». Неудача эта оборачивается превращением героини в проститутку, а героя — в перманентную жертву избиений и издевательств (его подозревают в гомосексуальности). Их чувства слишком тонки, чтобы реализоваться на фоне социальной нормы, предстающей, скажем, в таком «сеансе» поселковой любви: «Я купил ей мороженку и повел на стадион, а там… там происходило нечто ужасное, и уже все было под завязку — на каждой лавке пьют, лежат, стонут — весь поселок спаривался на стадионе, и мы с трудом нашли свободную скамейку, — я тогда подумал, что, может, это и лучше, что вокруг все ебутся, — легче будет и нам перейти к делу». Грубость языка здесь естественна — иначе о том, что происходит, не скажешь. Это не любовь, не похоть и даже не ревность, а постоянный переход влечения в агрессию, а агрессии — во влечение: «Мы танцевали, понимаешь, а в танце что хуй, что локоть — один хуй, понимаешь…»

Невозможность вербализовать происходящее без мата особенно симптоматична, поскольку, разумеется, все персонажи сталкиваются с коллизиями вечными и многократно артикулированными. Так, например, сексуальный конфликт, возникающий из-за любвеобильной Маринки между старыми друзьями Игорем и То-ликом, а затем и Мишей, спроецирован Пресняковыми на любовную драму, случившуюся некогда с легендарным королем Артуром, его женой Гвиневерой, рыцарем Ланцелотом и коварным сэром Мэдором. В финале звучит такой, на первый взгляд вполне абсурдный, диалог:

Кем бы ни был король Артур — только принятие насилия как нормы, как общего, всех сплачивающего, символического языка позволяет героям ощутить прилив гордости за свою мнимую «рыцарскую», а точнее, еще более древнюю, отсылающую чуть ли не к ирландским сагам идентичность:

Псевдосакральная и одновременно радикально стирающая все трансцендентное функция насилия особенно резко акцентирована в трагифарсе «Приход тела». Здесь бессмысленно-зверское убийство отцом маленькой дочки (за то, что девочка наклеила на лоб переводную картинку) включено в ряд аналогичных спектаклей насилия. Грязный обмочившийся кондуктор засовывает руку в штанишки мальчика-безбилетника; все пассажиры троллейбуса набрасываются друг на друга и на кондуктора из-за рассыпавшейся мелочи; возбужденный всеобщей дракой случайный попутчик агрессивно пристает к матери убитой девочки, по ходу флирта сообщая о том, что сегодня он убил свою мать за то, что та от него забеременела; в милиции выясняется, что уже убитую девочку вдобавок изнасиловал ведущий допрос «некрофил в погонах»; школьный учитель Настеньки признается: «Меня самого отец в детстве насиловал — вот я и жду, когда это во мне отзовется. Сыну моему уже четвертый год… еле сдерживаюсь…» Однако эффект от этой порнографической вакханалии насилия — скорее комический, чем жуткий. Налицо демонстративный перебор, как в детском «черном» фольклоре:

Однако в дальнейшем в пьесе Пресняковых кроме всевозможных насильников появляются и ангелы, пришедшие за душой ребенка. Примечательно, что ни речью, ни статью эти персонажи не особенно отличаются от прочих. Поспорив о том, кто и куда ее должен забирать, ангелы отправляют Настеньку (уже синюю) назад, к родителям, чтобы проверить, сможет ли она не согрешить в течение часа. Настенька, понятно, срывается, матерится, и под бормотание родителей: «Грешница, грешница, грех-то какой, сквернословица какая…» — она «зло шипит… синея еще больше». Завершающий пьесу страшный — адский! — стук в дверь наводит читателя/зрителя на мысли о круговой поруке зла, о том, что Настенька ничем не лучше своих родителей, что насилие уже стало и для нее привычной и единственно возможной средой обитания…

Наводит и… заводит в ловушку.

Дело даже не в том, что «грех» Настеньки несопоставим с ужасами, буднично совершаемыми взрослыми людьми, и не в том, что осуждение ребенка убийцами и насильниками отдает абсурдом. Нет, главное в том, что предложенная ангелами (ангелами!) постановка вопроса невозможна, немыслима — хотя и принята нами (читателями-зрителями) без какого бы то ни было удивления. Почему-то никому никогда не приходило в голову выяснять, плохо или хорошо себя вел царевич Дмитрий до того, как его зарезали в Угличе. Может быть, Борис с Глебом тоже грешили на своем веку — поэтому и поделом им? И среди убитых Иродом младенцев наверняка немало было будущих убийц, преступников и мерзавцев. Как и среди погибших в ГУЛАГе и Освенциме.

Дико? Но именно такую логику предлагают ангелы.

Незамечание этой извращенной логики явственно указывает на универсальность языка насилия: зрители оказываются ничем не лучше ни одного из персонажей пьесы. Никому не приходит в голову, что сам вопрос о «греховности» бедной Настеньки подсказан логикой насилия. Это и есть то «сакральное» — в данном случае в обличье морализма, — которое уже произведено спектаклем — событием насилия, свершившимся на этой сцене и на наших глазах[1202].

Ловушка, выстроенная Пресняковыми в этой пьесе, иронически обнажает мнимую неразделимость насилия и трансцендентного. То, что вопрос о виновности убитого ребенка задают ангелы, прочитывается как ядовитый сарказм по поводу постсоветской рецепции христианства: в обществе спектаклей насилия явление «милосердных» христианских ангелов может быть только еще одной версией безжалостного «отстрела» проигравших. Более того, Пресняковы доказывают, что русская (и не только русская, конечно) тоска по «духовности», стремление к «высокому» неизменно отливается в формы насилия — именно потому, что сакральное создается только насилием, жертвоприношением, и желательно — невинного существа.

Ангелы, которые являются по ходу этого жертвоприношения, ничем не лучше убийц. Перекличка с «Москвой — Петушками» очевидна — только бедная Настенька, в отличие от ерофеевского протагониста, никогда и не была «в сознании».

Приватизированная мистерия?

Пресняковы не всегда последовательно, на ощупь, но с поразительными озарениями, остраняют и обнажают связь между будничными риториками и ритуалами насилия и нормами, а также аномалиями современного «общества спектакля». Они возвращают театр к его ритуальным истокам не для того, чтобы вовлечь зрителя в катарсическое переживание (как это делал Ежи Гротовский или стремится делать сегодня Анатолий Васильев), — а наоборот, для того, чтобы в духе театра абсурда или, может быть, театра Бертольта Брехта ошарашить зрителя сугубо перформативной природой того, что кажется «настоящей жизнью».

По словам известного теоретика театра абсурда Мартина Эсслина, «в ритуале, как и в театре, человеческое сообщество прямо переживает и заново утверждает свою идентичность… что делает театр чрезвычайно политической, поскольку неизбежно социальной, формой искусства»[1203]. Братья-драматурги возвращают театру социальное значение, выворачивая описанный Эсслиным эффект наизнанку: они убеждают зрителя и читателя в том, что «сообщество», к которому она/он принадлежит, цементировано псевдоидентичностями, основанными на спектаклях насилия. Поэтому их пьесы не «утверждают заново», а напротив, подрывают разыгрываемые идентичности, усугубляя уже существующий кризис, доводя его до взрывного предела. Если они чем-либо и объединяют зрителей, то разве что чувством индивидуальной потерянности каждого из них.

Как это делается?

Эстетика Пресняковых — как уже сказано выше, показательная для современного «фантомного реализма» — основана на том, что можно назвать натурализацией риторических стратегий: механизмы языковой игры, часто используемые постмодернизмом, реализуются на сцене с натуралистической экспрессией. Способами такой реализации может стать и игра с культурными архетипами, и множественность реальностей, и деконструкция речевых и поведенческих ритуалов, и «ирония к собственному я, которое либо всегда запаздывает и появляется в мире человеческого поступка, когда уже в нем нет того, кто действовал и поступал — либо оно намного опережает живой человеческий жест» (О. Лоевский)[1204]. Важно при этом подчеркнуть: все эти приемы разыгрываются наглядно, не столько на уровне авторской рефлексии, сколько в поведении персонажей. В известной степени то, что делают братья-соавторы, подобно — хотя и не эквивалентно — той буквализации скрытых механизмов дискурса, на которой основаны проза и драматургия Владимира Сорокина (о них см., например, в гл. 13). Однако в драматургии Пресняковых возникает весьма продуктивный баланс между дискурсивными фантазмами и их натуралистическими воплощениями: так как перед нами театр, а не чистый текст, логика деконструкции дискурса контролируется и корректируется логикой психологической убедительности игры (не путать с жизнеподобием — фантастических событий в этих пьесах больше чем достаточно).

Герои пьес Пресняковых не превращаются в «сверхмарионеток» наподобие тех, о которых мечтал Гордон Крэг. Несмотря на то что сознание этих персонажей «уже не может быть единым и целостным, но всегда обречено быть расколотым, мультиплицированным, переживающим в одно и то же время разные варианты своей судьбы»[1205], — это сознание буднично, материализовано в жестах и психологических реакциях, которые должны быть узнаны зрительным залом, как «свои», органичные. Устраивая «цирк с конями», неприкаянные, шизофренические, не знающие себя герои Пресняковых упорно пытаются (с переменным успехом) остранить или, по меньшей мере, отстраниться от того незамечаемого театра насилия, в который вовлечены более успешные, самодовольные персонажи, «равные самим себе», — впрочем, поскольку «я» в этих пьесах всегда под вопросом, кому они могут быть равны, все-таки неясно.

Один из путей театрального остранения предложен еще Брехтом и сюрреалистами (например, Жаном Кокто): совмещение узнаваемо-сегодняшнего и архетипического. У Пресняковых архетипы прорастают изнутри бытовых ситуаций, да так, что и не сразу угадаешь связь. Как уже отмечалось выше, «Изображая жертву» аукается с «Гамлетом», «Половое покрытие» — со «Старухой» Хармса, «Европа-Азия» — с карнавальным шутовством. К этому можно добавить сознательно выстраиваемые авторами параллели между героями пьесы «Сет 1» и легендами о рыцарях Круглого стола или между «Приходом тела» и православными «мытарствами души». А например, в пьесе «Сет 2», по точному наблюдению О. Лоевского, — «сознание „ничтожного“ героя идентифицирует себя с сознанием Одиссея, открывая тем самым, что его собственные похождения являются фантомным осколком прошлых великих событий, а сам он — лишь утрированное отражение мифологического героя, затерявшееся в пространстве и времени…»[1206]. Последняя характеристика вполне приложима и к другим пьесам Пресняковых. Правда, в отличие от «Улисса», осколки мифов у Пресняковых никогда не собираются в многомерную и неисчерпаемую модель всего, а так и остаются фрагментами и фантомами.

Однако показательно, с каким постоянством возникает в пьесах Пресняковых еще один, возможно, наиболее универсальный архетипический мотив: воскресение из мертвых. Демонстративно заостренный в «Приходе тела» (Синяя Настенька ненадолго возвращается к папе с мамой), романтически-игровой в «Пленных духах» (игровые умирание и воскресение Андрея Белого), этот мотив присутствует и в «Половом покрытии» (труп, найденный под линолеумом, в финале оживает), и в «Европе-Азии» (чудесное спасение «Матери»), в импровизации на темы романа «Воскресение» («Воскресение. Супер»), и даже в созданной братьями версии «Конька-горбунка». Впрочем, в «Половом покрытии» и «Терроризме» воскресение из мертвых незаметно перетекает в другой — как уже говорилось, вообще характерный для новой драмы — мотив: неразличения жизни и смерти. В финале и той и другой пьесы герои в буквальном смысле не знают, на каком они свете. В известной степени бытие героев этих пьес отражает их «негативную идентичность», полностью мотивированную логикой социального спектакля, лишающую субъекта автономии и подобную расколотому сознанию «Матери» («Европа-Азия») с ее «ствольной дисфункцией головного мозга».

Пожалуй, наиболее полно семантика такого «мерцающего воскресения» проступает в иронической трагедии «Изображая жертву»[1207]. С одной стороны, главного героя, Валю, в самом начале пьесы посещает призрак отца, отравленного матерью и дядей, — призрак изъясняется белыми стихами и задает весь спектр ассоциаций с «Гамлетом». С другой — Валины профессиональные занятия травестийно обытовляют воскресение из мертвых: во время следственных экспериментов он должен имитировать действия жертв разнообразных убийств. Наконец, в конце пьесы Валя уже сам выступает в роли преступника — отравленные им мама, дядя и подружка аккуратно укладываются в нарисованные на полу силуэты. Незадолго до этого, когда Валя наблюдает за тем, как его родные и близкие радостно поедают уже отравленный им ужин, мать, глядя на него, восклицает: «О! Ожил!..» И Валя соглашается.

Понять логику этих мерцающих воскресений можно только в принципиально амбивалентном контексте пьесы. Валя крайне остро ощущает неопределенность границ между настоящим и фиктивным, в конечном счете между жизнью и смертью. В романе, написанном Пресняковыми по мотивам пьесы и сценария фильма К. Серебренникова, о Вале, в частности, говорится, что он нарочно носит бейсболку на один размер меньше:

В то же время сама Валина профессия — изображать жертву преступлений — парадоксально обнажает неопределенность этих границ: он должен играть убитых, но «по-настоящему», во время следственных экспериментов, которые, по идее, должны подтвердить вину или невиновность обвиняемых в убийстве. В сущности, действие пьесы и состоит из этих следственных экспериментов, изредка перемежаемых сцен в Валином «домашнем кругу» — с призраком отца, мамой и дядей, любовниками и отравителями отца.

Но все преступления, в выяснении обстоятельств которых участвует Валя, весьма двусмысленны.

Во-первых, сами «следственные эксперименты», инсценировки преступлений, от которых зависит судьба человека, обвиняемого в убийстве, поразительно халтурны, понарошечны — как, например, проверка того, мог ли Закиров, который якобы поднырнул через несколько дорожек в бассейне, утопил подругу и вернулся назад, ни разу не выныривая, так долго находиться под водой: выясняется это на берегу («экспериментаторов» в бассейн не пускают из-за отсутствия «чистых» плавок), и поэтому вся команда милиционеров дружно считает секунды без дыхания — только Закиров не понимает, что от него требуется, и продолжает дышать. Еще более показательна сцена, когда из-за того, что во время эксперимента отсутствует сквозняк, ставший причиной гибели жены обвиняемого, вину несчастного считают доказанной — но когда команда уходит из квартиры и закрывает дверь, сквозняк с такой силой захлопывает окно (это и требовалось доказать), что сыплются стекла.

Во-вторых, граница между преступником и невиновным человеком в них более чем зыбка. Как легко, например, поддается на Валины провокации сержант, мечтающий поступить на исторический факультет университета, но готовый отпустить преступника за хорошие деньги! В свою очередь, явные — в глазах Вали — преступники, его мать и дядя Петя, родной брат отравленного ими отца, ощущают себя нормальными людьми, знающими, как надо, и злящимися на Валю за то, что у него все «не как у людей».

В-третьих, и сами преступления, о которых идет речь в пьесе, поразительно будничны. Один закалывает ножом любимую девушку, пока она сидит в туалете, а потом пытается этим же ножом распилить труп и засунуть его в этот же биотуалет. Почему? Потому что она его не любит. По той же причине топит свою возлюбленную в бассейне Закиров. В японском ресторане один бывший одноклассник стреляет в другого, которого не видел много лет, за то, что тот унижает его — посмеивается, «понты кидает»: явно недостаточный повод для убийства, да и преступник не похож на пылкого защитника своей чести. А в квартирной сцене смерть происходит вообще из-за пустяка: муж и жена ссорились, и муж слишком сильно хлопнул дверью, когда жена мыла окно. Из-за чего отравили отца Вали его мама и дядя, мы так и не узнаем — здесь, в отличие от семейства Гамлета, даже о власти не идет речи, Валина мать — далеко не Гертруда, да и убитого отца не отличишь от убийцы-дяди. Недаром отца и дядю в фильме Кирилла Серебренникова играет один и тот же актер (Федор Добронравов) — они вполне взаимозаменяемы.

Дело не только в том, что все преступления происходят в этой пьесе между близкими людьми: родственниками, супругами, любовниками, одноклассниками. Ситуация еще страшнее: «отношения», в сущности, неотличимы от их отсутствия, от безразличия друг к другу. Только насилие позволяет «отношениям» наполниться кровью, только боль придает им статус реальности — а без этих компонентов отношения автоматизированы, неощутимы. «Много не думай, мы и так, как будто вместе, — изображаем, что ты мой мужчина, я твоя женщина! Мне только одно обидно, — что в тридцать три года по новой придется искать, влюблять, гулять… А мне это так надоело! Я ни с кем не могу ни знакомиться, ни говорить, — я кончилась, лет пять назад, на тебе… иссякла — всё узнала, все увидела, у меня больше нет интересов… кого я подцеплю? Надо ведь будет изобразить какую-то заинтересованность в человеке, чтобы он на тебе женился…» — повествует «Офелия», лежа на голом Вале, но не снимая с себя ни «чопорного пальто», ни даже сапог. Она же, явно кивая на свой шекспировский прототип, уточняет: «Я давно поняла, — не обращаешь внимания, и тебя ничто не коснется! А так после каждой его выходки — сразу в воду — топиться, или в дурдом!»

В фильме Серебренникова введен еще один важный фактор неразличимости жизни и смерти. Его можно обозначить как «медийность». Часто происходящее на экране обрамлено рамкой видеосъемки с бегущими цифрами, обозначающими время записи, длительность эпизода, качество съемки и т. п. Поначалу кажется, что такое обрамление мотивировано обстоятельствами следственного эксперимента, снимаемого на видео, но потом становится понятно, что этот прием имеет куда более широкое значение: статус реального приобретает только то, что заснято на камеру — неважно, как и кем.

В сущности, в этом и состоит смысл следственных экспериментов — не беда, что они могут быть целиком и полностью фиктивными. Сам Валя, как можно догадаться, и свою приватную жизнь ведет «под присмотром» вечно работающего телевизора. Почему? Наверное, потому же, почему он носит тесную бейсболку — чтобы не исчезнуть, чтобы иметь доказательства своего существования.

Более того, Серебренников наглядно демонстрирует, как создается то, что выступает в роли «реальности» (в этом смысле фильм, конечно, автореферентен, недаром он начинается словами героя, сказанными прямо в камеру: «Российское кино в жопе!»): кое-как, на живульку, под режиссерским руководством недалекого капитана (В. Хаева) и под операторским взглядом претенциозной и неумелой милиционерши Люды (Анна Михалкова), ведущей длинные телефонные разговоры с мужем, заигрывающей с капитаном и (как сообщает роман) мечтающей об успехе фильма, который она когда-нибудь сделает из заснятых ею следственных экспериментов. То, что эта «сладкая парочка» — такая узнаваемо-обыденная и даже по-своему обаятельная, лишь подчеркивает репрессивный статус медийности. Ведь в конечном счете все их съемки направлены на фабрикацию вины — надо видеть, как оживляется герой Виталия Хаева, когда из-за явной случайности срывается алиби подозреваемого, и в то же время — как буднично «следственный эксперимент» сопровождается разграблением квартиры арестованного.

Комическое удвоение медийности как еще одного, наряду с насилием, способа производства «реальности» происходит в сцене в японском ресторане: бывшая актриса ТЮЗа, наряженная в кимоно и украшенная немыслимыми перьями с бабочками (Лия Ахеджакова), в подтверждение своей фиктивной «идентичности» («пожилая японка с судьбой») поет под караоке песню про несчастную любовь японки к английскому матросу. (В романе аналогичную роль играет сцена, где новый капитан проводит следственный эксперимент, изображающий предыдущий следственный эксперимент, во время которого погиб первый капитан; а сам Валя отравится все той же рыбой фугу во время следственного эксперимента, изображающего то, как он этой рыбой отправил на тот свет всю свою семью.)

Вместе с тем именно из-за этой неопределимости границ между настоящим и фиктивным, из-за репрессивной искусственности «реального» и возникает необходимость гамлетовского интертекста в пьесе Пресняковых и фильме Серебренникова; эта же неопределимость придает философскую мотивировку Валиному преступлению. Убеждаясь в том, что грань между реальным, фиктивным и сюрреальным (явление призрака отца) неопределима, Валя, в подражание Гамлету, превращается в трагикомического шута, демонстрирующего тотальную амбивалентность и перформативность «общепринятых» норм. Знакомое по другим пьесам Пресняковых эмоциональное «онемение», как и прежде, воплощается в отчужденном, но великолепном актерстве, остраняющем «серьезное» и «ответственное» участие в социальных ритуалах. Блистателен монолог, а вернее, перформанс Вали — отсутствующий в тексте пьесы и романа и появляющийся только в фильме Серебренникова, — которым Валя сопровождает рассуждение о том, почему-де опасно покупать у «них» (то есть кавказцев) лаваш. Этот перформанс, длящийся полминуты, воспроизводит весь медийный дискурс «борьбы с террором» через виртуозный коллаж обрывков теленовостей, разноязыких комментариев и политических призывов, в орнаменте из имитаций взрывов, автоматных очередей, рева сирен, молящихся мулл и т. п. Выбор на роль Вали ртутно-подвижного Юрия Чурсина, обрамление «реалистических» сцен мультяшным комментарием и рвущейся из Валиного плеера сумасшедше-инфантильной японской поп-музыкой — все это подтверждает верность остраняющей стратегии главного героя.

Однако в «Изображая жертву» появляется новая, по сравнению с другими пьесами Пресняковых, мотивировка остранения от ритуалов «общества спектакля»: объясняя, почему он занимается изображением жертв убийств, Валя говорит: «Это как прививки… [от смерти]… В легкой форме прививается то, чем не хочешь заболеть…» Во время сексуальных игр с Офелией-Ольгой Валя просит ее «подушить [его] немного». «Скафинг?» — уточняет осведомленная Офелия. То есть: это нужно, чтобы усилить ощущения от секса? Нет, отвечает Валя, «мне, наоборот, надо загасить…»

«Ощущения», которые хочет приглушить Валя, — это прежде всего чувство бессмысленности. Именно так призрак отца характеризует и смерть: «Ведь я пришел к тебе оттуда, / где смысла нет». «Прививка», которую Валя получает, — это прививка от бессмысленности — в пределе, от смерти. Разыгрывая чужие смерти, герой пытается выработать иммунитет по отношению к спектаклям саморазрушения, которые, в свою очередь, предстают как рутина, как привычка «нормальных» людей.

Вместе с тем Валя почти героически пытается восстановить реальность — чем тоже напоминает о Гамлете, пытающемся в меру своих сил восстановить авторитет незыблемых, казалось бы, ценностей. Но логика всего окружающего Валю мира убеждает в том, что придать вес эфемерной, имитационной, халтурной «жизни» может только смерть. Толчком к этому пониманию становится сцена в японском ресторане. Как упоминалось выше, во время этой сцены капитан произносит яростный монолог о «глобальном наебательстве», не замечая, впрочем, что его монолог саморазоблачителен: ведь для капитана кульминацией безответственного отношения к жизни становится плохая игра в футбол.

Нельзя сказать, что капитан совсем не замечает этой подмены. Иначе зачем он в порыве гнева потребовал бы себе ту самую рыбу фугу, которая при неверной обработке может стать смертельно ядовитой? Зачем, если не для того, чтобы через близость к смерти доказать себе и окружающим, что он-то живет! В романе капитан тут же умирает — в пьесе и в фильме этого не происходит. Но для нас и для Вали важно другое: только близость к смерти может свидетельствовать о жизни. Иначе говоря, статусом реальности обладает только лакановское Реальное.

В финальном монологе, уже совершив убийство всех своих родных и близких, Валя объясняет смысл этого акта параллелью со следственным экспериментом:

Но раз идет следственный эксперимент — значит, было и преступление. Таким преступлением, по Валиной логике, оказывается сама «жизнь», состоящая из бессмысленных ритуалов, требующих для своего подтверждения либо насилия и боли, либо медийного взгляда (синонимичного насилию). Совершенное Валей убийство — не акт мести, а попытка сознательного выхода за пределы двусмысленных норм. В сущности, его преступление — ответ на состояние «привычной» неразличимости жизни и смерти, преступления и добропорядочности, привязанности и отчуждения. В этом акте Валя отказывается от коммуникации («теперь у меня точно нет никаких привязанностей»), однозначно определяя себя не только как преступника, достойного исключения из общества, но и как Другого по отношению к привычному, социальному «я»: «теперь я точно понял, что меня нет». В качестве выхода из двусмысленного присутствия/отсутствия Валя выбирает полноценное отсутствие — только бы не участвовать в бессмысленном перетекании из одного неопределенного состояния в другое.

Жертвоприношение всегда было условием воскресения (индивида или всего общества — вернее, оно всегда обещало воскресение. Но в каком качестве? В качестве первоначальной, исходной, подлинной «самости» — того, что Деррида обозначал термином «присутствие» (истины, абсолюта, Бога, центра, идентичности). А Валя решил воскреснуть в качестве исключенного Другого — врага, нелюдя, вечного козла отпущения.

Речь идет уже не о перформансе, а о ритуале. Ожидается трансцендентное событие («значит, и конца не будет… раз меня нет?» — чем не формула вечности?), хотя бы и в «перевернутой» версии.

Попытка вернуть мистериальный смысл постсоветскому будничному перформансу насилия очень показательна для того взрывного гибрида, который создают Пресняковы. Они одновременно десакрализуют насилие, демонстрируя его рутинно-бессмысленную и халтурно-медийную природу (и попутно пародируя современное — «пост-соцевское» — упоение жизнью и нравами «силовиков»), и пытаются — усилиями своего героя — вернуть сакральное значение хотя бы жертвоприношению. И насилию.

Естественно, возникает вопрос: почему бы Вале не отказаться от насилия вообще?

Думаю, потому что перед нами — Гамлет общества спектакля, идущего на языке насилия. Бунт героя не только не выбивается и не может выбиваться из логики и риторики социального спектакля, но и представляет собой их максимально обнаженное воплощение. Медленное пожирание своих родных и близких, выдаваемое за привычное и нормальное существование, Валя заменяет прямым и демонстративным актом ритуального убийства. Убийства — но и самопожертвования. Беда только в том, что самопожертвование этого нового Гамлета воплощается в тщательно спланированном (а не случайном и невольном, как у Шекспира) спектакле смерти, в смоделированном апофеозе бессмыслицы — а значит, не подрывает язык насилия, а подчиняется его императиву.

Почему так происходит? Потому что другого языка у Вали нет. Откуда ему взяться? Вот почему призрак отца так саркастически переиначивает слова Вали о том, что «конца не будет»: «Неделю! Неделю мы срали и блевали! Неделю! Мы ждали смерть, звали её и, наверное, умерли уже тогда, но забыли про это, потому что нам было так плохо… и это, казалось, не кончится никогда! Вот ты боишься… не того ты боишься, потому что… страшнее всего, страшнее всего, если это всё не кончится никогда!..» (курсив мой. — М.Л.).

Это констатация провала Валиного жертвоприношения: неразличимость жизни и смерти не только не преодолевается его поступком, напротив — жизнь и не-жизнь сливаются в кошмаре бесконечного жертвоприношения (еще один взрывной гибрид), никому не сулящего искупления, бессмысленного и беспощадного.

Однако само желание убить в себе актера социального театра насилия и воскреснуть Другим, то есть потенциальной жертвой насилия, — прочитывается в большинстве из пьес Пресняковых. Что это означает? Отказ от игры по правилам? Отказ от коммуникации на языке насилия? Чистую трансгрессию? Этот вопрос остается у Пресняковых открытым. Тем не менее устремленность к такой трансформации придает смысл собственно театральной ритуальности драматургии Пресняковых — с их «театром в театре», непременными пародийными песнями и стихотворными камланиями, сексуальными аттракционами, массовыми драками и экстатическими монологами. Иначе говоря, неустанно демонстрируя взаимное тяготение насилия и перформансов идентичности, «духовности» или социальности, Пресняковы самим этим демонстрациям-деконструкциям придают трансцендентное значение: их театр оказывается паралогическим гибридом деконструкции и мистерии, вернее, деконструкции как мистерии[1210].

В какой-то мере ключом к тому, что происходит в театре Пресняковых (и в позднем постмодернизме в целом), может послужить притча, рассказанная Мальчиком-сфинксом из пьесы «Половое покрытие». Речь в этой притче идет о знаменитом пианисте Антоне Рубинштейне, который был арестован на границе Российской империи как беспаспортный еврей; после соответствующей отсидки Рубинштейну предлагается подтвердить свою личность игрой на рояле:

Развивая эту метафору, можно сказать, что именно внутренняя противоречивость и, более того, изначальная конфликтность театральности Пресняковых превращают каждую из их пьес в эксперимент, исход которого далеко не предрешен. Во-первых, потому что за языком насилия стоит могучая культурная традиция, а его альтернативы только формируются. Во-вторых, потому что далеко не обязательно преобладание деконструкции насилия над спектаклем «вегетативного фашизма» будет равняться художественной победе драматургов. Если, с одной стороны, им угрожают формулы массового языка насилия (ксенофобные стереотипы в изображении «других»), то, с другой — стереотипы либеральной публицистики («малый террор» большинства vs. жертвенность интеллигентского меньшинства). Так что в случае братьев Пресняковых (как, впрочем, часто в искусстве) ситуация неразрешимого внутреннего конфликта не только не ведет в тупик, но и спасает от тупика: только горячечное столкновение языков и перформансов, только балансирование на грани какофонии и хаоса будет поддерживать высокую температуру этого театра, только зияющее отсутствие гармонических решений сохранит в нем музыку.

Постмодернистскую, конечно.