Париж: любовь, вино, короли и… дьявол

ЛУВР

Когда-то Лувр был дворцом французских королей. Первая постройка возведена на месте еще более древнего замка позднего Средневековья — крепости, воздвигнутой около 1190 года. Некоторые историки Лувра утверждают, что когда-то здесь был волчатник, и слово «Лувр» происходит от lupus («волк»). Волчат растили, разумеется, не для того, чтобы сделать из них домашних животных, а для притравки охотничьих псов. По другой версии, название «Лувр» за крепостью закрепилось потому, что в этой местности издавна водилось много волков, и ее называли «волчье место» — Лувения.

В XIII веке крепость была перестроена королем Карлом V, а уже к XIV веку здесь возвышалась не одна крепость, а целая цепь башен. Древнейшая из них служила надежной тюрьмой и самой надежной королевской сокровищницей. Так сложился средневековый замок: массивные круглые башни с зубчатым верхом, мощные стены с небольшими оконными проемами, стрельчатые своды.

Новое грандиозное здание замка начали возводить в 1540-х годах. Распоряжался строительством Франциск I Ангулемский из рода Валуа; строительство началось в 1546 году. Архитектора, для которого образцами для подражания были дворцы северной Италии, звали Пьер Леско. Строительные работы продолжались при преемниках Франциска I и велись вплоть до XVII столетия. Первоначально Луврский музей возник из небольшой королевской коллекции, и начинался он не в Луврском дворце. Сначала коллекция французского короля Франциска I находилась в его любимой резиденции — дворце Фонтенбло.

Франциск I был первым из французских монархов, у которого возникла идея создать собрание драгоценностей. Эти драгоценности должны были стать неотъемлемой принадлежностью королевской короны, однако в дальнейшем многие предметы из этого собрания исчезли. Чем-то сами короли награждали своих приближенных, что-то раздаривалось фаворитам и фавориткам. Правда, если последние попадали в немилость, то им приходилось возвращать драгоценности в казну. Несмотря на то что многое из королевской сокровищницы было утрачено, многое все-таки впоследствии попало и в Лувр.

В одной из зал Лувра — Большой галерее в конце XVI века король Генрих IV решил поселить самых лучших и умелых мастеров, которые могли бы преуспеть в живописи и скульптуре, ювелирном и часовом деле, а также во многих других замечательных искусствах. В то время в Лувре были устроены ковровые мастерские, чеканились монеты и медали, а с 1640 года печатались книги.

В XVII веке предпринимается грандиозная реконструкция Лувра, в результате которой замок должен был превратиться во дворец. Король-Солнце Людовик XIV в период своего правления (1643-1715) вокруг большой площади выстроил основные здания дворца и значительно пополнил королевскую коллекцию. Но в 1678 году он перебрался в Версаль — и Луврский дворец на протяжении нескольких лет пустовал. Иногда в его залах даже поселялись бедные парижане, оставшиеся без крова.

Идея превращения Лувра в общедоступный музей наук и искусств была выдвинута французскими просветителями в середине XVIII века. Художник Гюбер Робер предложил проект перестройки Большой галереи с целью создания в ней верхнего освещения через застекленный потолок.

В 1793 году часть залов Лувра была преобразована — и музей открыт для публики. Однако работы в нем продолжались. Особенно грандиозный размах они приняли при Наполеоне Бонапарте. Крупнейшие архитекторы этой эпохи Ш. Персье и П. Фонтен значительно расширили площадь Лувра за счет новых пристроек. В это время была возведена еще одна галерея, параллельная Большой галерее.

Работы по реконструкции Лувра и увеличению его площади продолжали осуществляться и в последующие десятилетия, особенно интенсивно они производились в годы правления Наполеона III (с 1848 года).

После падения его режима в 1870-м началась реконструкция зданий Лувра и строительство новых помещений, которое продолжается вплоть до нашего времени.

Лувр при Наполеоне Бонапарте был объявлен центральным художественным музеем Европы, он стал символом мирового господства и мощи империи. Директором Лувра был назначен Доминик Виван-Денон, участвовавший в военных походах Наполеона, в том числе в Египет. Он не только использовал любую возможность получить произведения искусства (главным образом работы итальянских мастеров), но и стремился переселить во Францию самых лучших художников. Среди 74 иностранных художников, работавших в это время во Франции, 73 были итальянцами. В числе тех, кто прибыл в эту страну по приглашению короля, были Леонардо да Винчи (годы пребывания во Франции 1517-1519), прославленный ювелир и скульптор из Флоренции Бенвенуто Челлини, Андреа дель Сарто, Россо, Приматиччо, Пермиджанино и многие другие. Леонардо да Винчи умер во Франции, все находившиеся в его мастерской картины были приобретены Франциском I, в том числе знаменитая «Джоконда». Тогда же во Францию были привезены «Рабы» Микеланджело, позднее попавшие в коллекцию Лувра.

Пополнение коллекций продолжалось и в последующие годы. Мария Медичи — регентша при малолетнем короле Людовике XIII — заказала П. Рубенсу цикл, состоящий из 21 картины с изображением событий ее жизни. Картины предназначались для Люксембургского дворца, в 1846 году они были переданы в Лувр.

Особенный размах собирательская деятельность получила в XVII веке. Не только короли Франции, но и многие другие любители искусства имели богатейшие коллекции, например всесильные министры Ришелье, Мазарини, банкир Кроза. Большая часть коллекций Ришелье и Мазарини была унаследована Людовиком XIV. Король проявлял исключительный интерес к искусству, по его заказам французскими мастерами были созданы многочисленные картины, скульптуры, произведения декоративно-прикладного искусства, значительная часть которых сейчас находится в разных отделах Лувра. Тогда была приобретена большая часть коллекции картин Пуссена (у Людовика XIV их было 31), а также Рубенса. После смерти Рембрандта в 1669 году Людовик XIV распорядился скупить все, что осталось в его мастерской. В течение трех лет для королевской коллекции покупали картины этого мастера.

Особенно усердно старался приумножить королевские коллекции первый министр короля Кольбер. За годы его деятельности они увеличились с 200 картин до 2000.

Уже не столь масштабные приобретения делались и в последующие десятилетия. Тогда были куплены многие картины нидерландских мастеров XV-XVII веков, ранее не привлекавшие к себе внимания.

После французской революции 1789 года королевские коллекции, а также собрания, принадлежавшие эмигрантам, были национализированы, некоторые иконы и церковная утварь поступили из храмов.

К 1793 году в Лувре насчитывалось 500 картин и 155 других художественных предметов, большая часть из них происходили из королевских коллекций. Располагались они в основном в Большой галерее.

Уже в период Директории было провозглашено, что Франция имеет суверенное право на произведения искусства из других стран, чтобы украшать «царство свободы». Первая партия захваченных французской армией художественных памятников поступила из Нидерландов в 1794 году. После оккупации Италии французскими войсками под руководством Наполеона Бонапарта из этой страны было вывезено все самое ценное из знаменитых коллекций Ватикана, виллы Боргезе, а также богатейших собраний Флоренции, Венеции и др. В Лувре тогда находились «Аполлон Бельведерский», «Лаокоон» и другие. Во Францию были отправлены многочисленные обозы с произведениями искусства из различных государств на территории Германии, из Австрии и других стран Европы, в которые под звуки «Марсельезы» входила французская армия.

В военной кампании Наполеона в Египет приняли участие археологи и ученые. Во Францию была отправлена большая партия памятников Древнего Египта, ставшая основой для образования нового отдела Лувра.

После падения империи Наполеона I многие вывезенные им из других стран коллекции были возвращены, однако далеко не все. Почти половина захваченных в Италии картин осталась в Лувре.

Виван-Денон энергично расширял коллекции. При нем собрание Лувра было впервые систематизировано по географическому и хронологическому принципу. Для того чтобы восполнить пробелы собрания музея, в 1811 году он отправился в Италию и приобрел произведения Чимабуэ и Джотто, а также картины итальянских художников XV века, ранее почти не представленных в Лувре.

В 1940 году, когда немцы вошли в Париж, они нашли дворец почти пустым. Гитлер и Геринг, вывозившие произведения искусства из оккупированных стран, были поражены: французы заблаговременно надежно укрыли свои бесценные сокровища искусств.

Когда после оккупации экспонаты вернулись на прежние места, обнаружилось, что со зданием дела обстоят не лучшим образом: оно разрушалось, число посетителей шло на убыль. Тогда по инициативе Миттерана и была проведена модернизация Лувра, вызванная объективной необходимостью. Министерство финансов Франции, которое до этого занимало одно из крыльев здания Лувра, носившее имя кардинала Ришелье, выехало и освободило место для выставки скульптур и картин.

Жемчужина коллекции Лувра — знаменитая «Джоконда». Когда Леонардо да Винчи приехал по приглашению Франциска I в Амбуаз, «Джоконда», всюду путешествующая со своим создателем, осталась во Франции. Ее последним частным владельцем был Наполеон I. «Джоконда» висела в его спальне над кроватью. В 1804 году он подарил потрет дамы с таинственной улыбкой Лувру.

Едва ли какой-нибудь другой портрет приковывал к себе на протяжении столетий столь жадное внимание и вызывал столько комментариев. «Мона Лиза Джиоконда» породила различные легенды, ей приписывали колдовскую силу, ее похищали, подделывали, «разоблачали», нещадно профанировали, изображая на всевозможных рекламных этикетках.

Более 30 лет назад английский фотограф Лео Вала придумал систему расчета, по которой можно преобразовать изображение анфас в фотографию в профиль или в три четверти. Этот метод тщательно проверили и официально одобрили. Затем систему испытали на шедевре Леонардо да Винчи. Результат был скандальным: Джоконда страдала болезнью Дауна! Датский врач Финн Беккер-Христиансон в 1975 году поставил улыбчивой женщине диагноз: врожденный паралич лица.

По его мнению, Джоконда улыбается только правой стороной, левой же просто гримасничает. Подобная асимметрия говорит о том, что у человека имеются отклонения в психике.

А. Рош, профессор Лионской школы искусств, решил воплотить произведение Леонардо в мраморе. Опыт портретного творчества он имел достаточный, тем не менее с трехмерным изображением Джоконды у лионского практика ничего не вышло. Пришлось констатировать, что с физиологической точки зрения у модели все неправильно: и лицо, и плечи, и руки. Скульптор посоветовался с терапевтом Анри Греппо, занимавшимся физиологией. Они привлекли профессора Жан-Жака Контэ — специалиста по микрохирургии рук — и после многократных проверок пришли к выводу, что правая рука загадочной женщины не опирается на левую. Объяснить происходящее можно было либо тем, что она короче, либо тем, что она подвержена судорогам. Последнее делало реальным предположение, что правая половина мозга Джоконды атрофирована, а тело парализовано. Следствием такого заключения и становилась улыбка-судорога, при которой часть мускулов лица бездействует.

Вот так: от восхищения неземной красотой — до признания полной патологии… Не говорит ли этот факт о неоднозначности (многомерности) нашего восприятия? Специалисты спорят, отстаивая свою, и только свою, точку зрения. А между тем тайна Моны Лизы так и осталась принадлежащей только ей…

ПАРИЖ ТЕАТРАЛЬНЫЙ

В Париже XVII века самым популярным видом искусства стало театральное. С помощью таких мастеров, как Мольер, театр доказал культурное превосходство Парижа над любым другим городом Европы. Люди ехали издалека, чтобы увидеть пьесы Пьера Корнеля, Жана Расина и Мольера. Эти произведения частенько критиковали литературные журналы, но парижане все равно заполняли театральные залы, чтобы заодно выпить, завести интрижку, познакомиться с актрисами и приобщиться к культурной жизни.

Театр «Комеди Франсез» был официально открыт в 1680 году, но актерская труппа, которая в нем играла (в том числе и Мольер), была давно известна парижской публике и монарху по выступлениям в Пале-Рояль и позднее, в театре неподалеку от Нового моста.

Людовик XIV был человеком дальновидным и не раз пытался учредить театральную цензуру, особенно его раздражали итальянские фарсы. Однако эти попытки общество игнорировало.

Яма считалась местом опасным, в партере располагались пьяные слуги и солдаты. Именно эти места в зале становились очагом развлечения, возможностью пощекотать нервы богатых зрителей, часто занимавших места на сцене, чтобы наблюдать одновременно и за ходом пьесы, и за партером. Известен случай, когда в 1673 году разочарованная публика попыталась даже сжечь театр. В 1690-х годах театры были полны солдатами, прибывшими в город на побывку или вышедшими в отставку.

Однажды в «Комеди Франсез» представление мрачной пьесы Расина было прервано выходками датского дога, которого привел с собой некий маркиз. Толпа громко подзадоривала пса, облаивавшего актеров, — представление пришлось прекратить. Как-то двое аристократов были арестованы за избиение извозчика. В свое оправдание они сказали, что в «Комеди Франсез» вечер был скучен.

К середине XVIII века здание на улице Ансьен Комеди, где размещался «Комеди Франсез», стало ветхим, тесным — и к 1767 году встал вопрос о создании для театра достойной сцены. Артистов перевели в просторный зал дворца Тюильри и стали выбирать место для будущего театра. Вопросом занимался сам Людовик XVI и в конце концов решил построить его на месте особняка Конде возле Люксембургского дворца, пояснив: «Будет удобнее поместить театр ближе к Люксембургскому дворцу, дабы он стал новым украшением для этого дворца, который мы подарили нашему дорогому и любимому брату. В то же время это позволит нашим подданным и гостям прогуляться после спектакля».

В октябре 1780 года братом короля был заложен первый камень, работы шли быстро, и к 1783 году артисты переехали в новое помещение. Архитекторы Шарль де Вайи и Мари-Жозеф Пейр задумали его в виде античного храма. Зал, на тот момент самый большой в Париже, вмещал 1913 зрителей. Тем не менее не все остались довольны новым зданием. Белый зал со скульптурами саркастически сравнивали с сахарными карьерами, жаловались на холод, плохую акустику, неудачно расположенные зрительские места и высокую цену билетов.

После революции театр переименовали в Театр наций и труппа раскололась. Некоторые артисты приняли революционные идеи, другие остались верны монархии. Они после постановки пьесы, показавшейся новым властителям контрреволюционной, оказались в тюрьме в ожидании казни. Театр закрыли.

Артистов спас их коллега, Шарль-Ипполит де ля Бюссьер, служивший в театре на улице Сент-Антуан и работавший секретарем бюро обвинительных документов. Ля Бюссьер вытаскивал документы с именами и уликами и планомерно их уничтожал. Член комитета общественного спасения и бывший бездарный актер Фурнье-Тенвиль, отвечавший за театры, отправил начальнику бюро гневное письмо: «В бюро Комитета царит полнейший беспорядок, не хватает половины или двух третей досье. Мне не известны имена осужденных. Я не знаю, в какой тюрьме они находятся. Как я могу в таких условиях вынести приговор?» Но Бюссьер уничтожил и это письмо. Таким образом ему удалось спасти около тысячи невинных людей.

Театр вновь открыли под именем Эгалите — театр Равенства. Дела его шли плохо, и, чтобы привлечь публику, артисты придумывали спектакли на манер греческих — с хором, поэтому с 1797 году его и называют Одеон (в античной Греции Одеоном называлось место, где проходили конкурсы песни и музыки). В 1799 году Одеон сгорел и оставался в руинах вплоть до 1807 года, когда Наполеон попросил сенаторов его восстановить. Сенаторы взволновались и предложили сохранить сумму для памятника во славу императора. Наполеон отказался: «Жители Фобур-сен-Жан ждут восстановления Одеона. Назовите его именем императрицы».

Театр Императрицы был восстановлен, но в 1818 году снова сгорел, вновь был восстановлен и богато украшен позолотой. Ныне в здании находится театр Европы, а площадь перед ним называют перекрестком Одеона.

РУССКИЙ БАЛЕТ В ПАРИЖЕ

От истории Парижа неотделимы балетные русские сезоны Сергея Дягилева.

Дягилев обладал чутьем на таланты, взрастив целую плеяду одаренных танцовщиков и хореографов — Вацлава Нижинского, Леонида Мясина, Михаила Фокина, Сержа Лифаря, Джорджа Баланчина — и обеспечив возможность совершенствоваться уже признанным артистам. Над декорациями и костюмами дягилевских постановок работали его соратники по «Миру искусства» Леон Бакст и Александр Бенуа. Позднее Дягилев с его страстью к новаторству привлекал в качестве декораторов передовых художников Европы — Пабло Пикассо, Андре Дерена, Коко Шанель, Анри Матисса и многих других — и русских авангардистов Наталью Гончарову, Михаила Ларионова, Наума Габо, Антуана Певзнера. Не менее плодотворным было сотрудничество Дягилева с известными композиторами тех лет — Рихардом Штраусом, Эриком Сати, Морисом Равелем, Сергеем Прокофьевым, Клодом Дебюсси, — и в особенности с открытым им Игорем Стравинским.

С самого начала основным направлением хореографии его сезонов стало стремление раздвинуть рамки классического балета. Эксперименты с танцевальными формами Нижинского опережали время и потому были не сразу приняты зрителями. Фокин добавил движениям «богатую пластику», а продолжатель заложенных им принципов Мясин обогатил хореографию «ломаными и вычурными формами». Баланчин же окончательно отошел от правил академического танца, придав своим балетам более стилизованное и экспрессионистское звучание.

Сезоны Дягилева — особенно первые, в программу которых входили балеты «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная», — окончательно закрепили в Париже моду на все русское. После грандиозного успеха выставки русских художников, которая прошла в 1906 году в парижском Осеннем салоне, Дягилев, при покровительстве императорского двора России и влиятельных лиц в светских кругах Франции, приступил к организации Русских сезонов — такое название получили ежегодные гастроли русских артистов в Париже. В 1907 году в рамках сезонов прошли Русские исторические концерты с участием Римского-Корсакова, Рахманинова, Глазунова. Затем в 1908 году состоялись оперные сезоны, во время которых французов покорило выступление Шаляпина в «Борисе Годунове».

Вернувшись в Петербург, Дягилев занялся подготовкой сезона 1909 года. На этот раз помимо оперы он решил организовать гастроли русского балета, и поначалу ничто не препятствовало его планам. При содействии балерины Матильды Кшесинской, которая была приближенной императорского двора и в 1890-х состояла в любовной связи с цесаревичем Николаем Александровичем, будущим Николаем II, Дягилеву была предоставлена возможность проводить репетиции в Эрмитаже.

Вместе с единомышленниками — художниками Александром Бенуа и Леоном Бакстом, композитором Николаем Черепниным, князем Аргутинским-Долгоруковым, балетным критиком Валерианом Светловым и другими — Дягилев приступил, к работе, задавшись целью создать совершенно иной тип русского балета. В обсуждении будущего спектакля участвовали все задействованные в проекте лица — хореографы, художники, композиторы — и сообща разрабатывали сюжет, придумывали характер музыки и танца, костюмов и декораций. Получившаяся в итоге постановка представляла собой гармоничный «синтез хореографии, музыки и живописи». Труппа балетных сезонов была набрана из ведущих танцовщиков Мариинского театра в Петербурге и Большого театра в Москве. Приглашение Дягилева приняли Анна Павлова, Михаил Фокин и его жена Вера Фокина, Тамара Карсавина, Ида Рубинштейн, Вацлав Нижинский, Александр Монахов, Матильда Кшесинская, солисты Большого театра Вера Коралли и Михаил Мордкин и другие.

В апреле 1909 года труппа Дягилева прибыла в Париж. Немедленно началась подготовка зарезервированного для сезонов театра Шатле — была увеличена сцена, на месте партера устроены ложи, обновлен интерьер. Одновременно с этим в напряженном режиме проходили последние репетиции. Репертуар состоял из пяти балетов, поставленных Михаилом Фокиным, — в то время он начинал свою карьеру хореографа. 19 мая зрителю были представлены «Павильон Армиды», «Половецкие пляски» и «Пир», а 2 июня — «Сильфида» и «Клеопатра». Премьера балетных сезонов обернулась настоящим триумфом. Публика и критики восторженно отзывались о мастерстве русских танцовщиков (особенно отметив Нижинского, Павлову и Карсавину), об уникальных декорациях и костюмах работы Рериха, Бакста и Бенуа, о музыке Римского-Корсакова, Мусоргского, Глинки, Аренского, Бородина и других композиторов, чьи произведения составили музыкальную основу балетов.

По окончании сезона Дягилев, помня о недавних проблемах, сделал своим компаньоном барона Дмитрия Гинцбурга и заручился его материальной поддержкой. Затем, получив возможность не думать более о деньгах и пригласив в труппу новых танцоров — Лидию Лопухову, Екатерину Гельцер и Александра Волинина, — он вместе с прежним творческим коллективом вновь приступил к работе.

Первыми в репертуар вошли уже поставленные балеты «Жизель» и «Карнавал» на музыку Шумана, затем «Шехерезада» Римского-Корсакова. Кроме того, Дягилев задумал поставить балет «Жарптица» на тему старинных русских сказок. Дягилев заказал его Анатолию Лядову, но спустя несколько месяцев, когда тот нарушил сроки, обратился к молодому и малоизвестному в те времена композитору Игорю Стравинскому, выступление которого слышал в консерватории. Их сотрудничество оказалось как нельзя более плодотворным, и Стравинский впоследствии не единожды работал с Дягилевым. Ведущую партию в этом балете (и в «Жизели») должна была танцевать Анна Павлова, однако ее отношения с Дягилевым испортились, и она покинула труппу. Павлову заменила Тамара Карсавина. Пятым спектаклем репертуара стал дивертисмент «Ориенталии» на музыку Аренского.

Премьеры постановок прошли в роскошном зале парижского оперного театра Гранд-опера в мае и июне 1910 года. Наибольшим успехом пользовались «Шехерезада» и «Жар-птица». У успеха была и обратная сторона: некоторые артисты, прославившиеся благодаря дягилевским сезонам, ушли из труппы в заграничные театры.

С 1912 года Дягилев начал обращаться к иностранцам. Вместе с композитором Рейнальдо Аном и Жаном Кокто, сочинившим либретто, был придуман балет «Голубой бог»; Равель написал музыку к «Дафнису и Хлое»; «Послеполуденный отдых фавна» длительностью всего в восемь минут был поставлен на музыку Дебюсси. Только «Тамар», четвертая постановка сезона, прошла в сопровождении музыки русского композитора Балакирева. Над декорациями и костюмами в этом сезоне работал один лишь Бакст, так как с Бенуа в тот период у Дягилева произошла размолвка. Хореографию трех постановок разрабатывал бессменный балетмейстер предыдущих сезонов Михаил Фокин, и только «Послеполуденный отдых фавна», по предложению Дягилева, поставил его фаворит Нижинский — этот спектакль стал дебютом в его недолгой карьере балетмейстера.

К сожалению, постановки сезона 1912 года не вызвали особых восторгов у парижского зрителя. Балет «Тамар» был принят прохладно, а реакция публики на «Голубого бога» граничила с провалом — эту индийскую фантазию упрекали в скупости и однообразии хореографического содержания. Балет «Дафнис и Хлоя» то лее не снискал успеха, отчасти из-за того, что его подготовка была сопряжена с трудностями — между Дягилевым, Равелем, Бакстом, Нижинским и Фокиным не было единомыслия, и потому балет вышел неудачным. Эта неудача, а также привлечение Нижинского в качестве второго хореографа сезона привели к тому, что Фокин ушел из труппы.

Наибольшие эмоции вызвал «Послеполуденный отдых фавна». Идея создать балет на античную тему пришла Дягилеву во время поездки в Венецию в 1911 году. Впечатлившись изображениями на античных амфорах, он заразил своим энтузиазмом Нижинского, и в результате хореография поставленного ими балета — с приземленными, нарушающими каноническое представление о сольном мужском танце, движениями — вызвала бурю противоречивых откликов. Многие, например парижская «Фигаро», упрекали «Фавна» в непристойности: «Мы имели неподходящего фавна с отвратительными движениями эротической животности и с жестами тяжкого бесстыдства».

Труд хореографа давался Нижинскому непросто. Во время премьеры балета, которая состоялась 29 мая в театре Елисейских Полей, зрители пришли в такое негодование от музыки Стравинского, что освистали балет и не уделили должного внимания оригинальности и сложности хореографии на тему языческих обрядов.

Возвращение Дягилевских сезонов на былые позиции началось в 1917 году: симфоническая картина Стравинского «Фейерверк» и балеты «Женщины в хорошем настроении», «Русские сказки» на музыку Лядова с декорациями четы Гончарова-Ларионов и «Парад»… Последняя постановка была создана исключительно артистическими силами Франции. Либретто написал Жан Кокто, музыкальную канву — Эрик Сати, а декоратором выступил Пикассо (к тому времени он уже давно покинул Испанию). Гийом Аполлинер так описывал этот балет: «Это сценическая поэма, которую новатор музыкант Эрик Сати переложил в изумительно экспрессивную музыку, такую отчетливую и простую, что в ней нельзя не узнать чудесно прозрачного духа самой Франции. Художник-кубист Пикассо и самый смелый из хореографов, Леонид Мясин, выявили его, в первый раз осуществив этот союз живописи и танца, пластики и мимики».

В январе 1923 года в Париж прибыли пятеро молодых танцовщиков из Киева (и в их числе Серж Лифарь, будущий фаворит Дягилева), которые вскоре приступили к репетициям в Монте-Карло. Программа этого года состояла преимущественно из старого репертуара, включавшего в себя только одну новинку — балет «Свадебка» на музыку Стравинского, — которая стала центром сезона и снискала бурные овации публики.

Сезон 1924 года вышел несоизмеримо более насыщенным. Было поставлено сразу несколько новых балетов — «Искушение пастушки», «Лекарь поневоле», «Докучные», «Лани» и «Голубой экспресс». Наиболее удачными получились две последние постановки, в особенности танцевальная оперетта «Голубой экспресс» на либретто Жана Кокто, над декорациями и костюмами которого работали Лоран, Пикассо и Шанель.

Часть постановочных работ в новом сезоне 1925 года Дягилев собирался поручить своему новому протеже Лифарю, однако в итоге счел его еще слишком неопытным и пригласил временно присоединиться к труппе Леонида Мясина. Пока Лифарь разучивал свои первые ведущие партии (с этого года он начал солировать в каждом сезоне), Мясин поставил два новых балета — «Зефира и Флору» и «Матросов» на музыку Жоржа Орика, очень хорошо принятого зрителями. Кроме того, в этом сезоне дебютировал в качестве балетмейстера Джордж Баланчин.

В начале 1926 года в репертуар был включен балет «Ромео и Джульетта». Декорацию заменяли занавесы, расписанные Хуаном Миро и Максом Эрнстом. На премьере «Ромео и Джульетты» случилось происшествие, сделавшее балету отличную рекламу. Сюрреалисты, во главе с Андре Бретоном и Луи Арагоном, публично осудили Миро и Эрнста — приняв участие в работе над балетом, они якобы предали идеи свободного духа и продались Дягилеву — и чуть не сорвали премьеру.

В мае и июне 1929 года в Париже прошли премьеры «Бала», «Блудного сына» и «Лисы» — постановки последнего сезона Русского балета Дягилева. В июне и июле труппа Дягилева выступала в лондонском Ковент-Гардене. В репертуар была включена и «Весна священная», вызвавшая волну негодования в 1913 году, но на этот раз с восторгом принятая зрителями. Затем в конце июля и начале августа прошли короткие гастроли в Венеции. Там здоровье Дягилева внезапно ухудшилось — из-за обострения диабета у него случился удар (инсульт), от которого он и умер 19 августа 1929 года.

Трагически сложилась судьба Вацлава Нижинского — танцора, превзойти которого еще никому не удалось. В 29 лет он заболел шизофренией, был помещен в больницу и никак не реагировал на внешний мир. Дягилев несколько раз пытался оживить мозг Нижинского, воздействуя на него танцем. Двадцать седьмого декабря 1928 года он привез Нижинского в парижскую «Оперу» на балет «Петрушка», в котором танцовщик создал одну из лучших своих партий. Но Нижинский остался равнодушным. После смерти Дягилева опыт по оживлению рассудка Нижинского повторила жена Нижинского Ромола. В июне 1939 года она пригласила Сержа Лифаря потанцевать перед мужем. Лифарь танцевал до изнеможения, но Нижинский оставался безучастным. Но вдруг некая таинственная сила подняла его, и он взлетел в своем неповторимом прыжке — и вновь впал в беспамятство. Фотограф Жан Манзон, присутствующий при этом чуде, успел запечатлеть последний прыжок.

После смерти Дягилева его труппа распалась. Баланчин уехал в США, где стал реформатором американского балета. Мясин совместно с полковником де Базилем основал труппу «Русский балет Монте-Карло», которая сохранила репертуар «Русского балета Дягилева» и во многом продолжала его традиции. Лифарь навсегда остался в Париже и возглавил балетную труппу Грандопера.

Одной из дягилевских балерин была и Ольга Хохлова, ставшая женой Пикассо. Он познакомился с ней в Риме весной 1917 года. К тому времени она уже пять лет находилась в знаменитой труппе «Русского балета» Сергея Дягилева, имела хорошую технику, но никогда не была примой и, не считая нескольких сольных партий, выступала обычно в кордебалете.

Пикассо к этому времени был знаменитым на всю Европу художником. В числе самых первых по-настоящему оценили творчество Пикассо русские философы, критики и коллекционеры. Еще в 1914 году блестящий анализ его работ сделал Николай Бердяев. В том же году один из наиболее проницательных наших искусствоведов Яков Тугендхольд отмечал трагическое начало, присущее творчеству Пикассо. На заре XX столетия картины тогда неизвестного художника стали приобретать Сергей Щукин и Иван Морозов, — это полотна, которые сейчас находятся в Эрмитаже и в Пушкинском музее.

Дягилев, умевший привлечь к работе над своими балетами для Русских сезонов самые громкие имена, впервые пригласил Пикассо оформить балет «Парад» на музыку Эрика Сати в постановке Леонида Мясина.

Художнику, который пользовался в Париже шумной и порой скандальной известностью, было тогда 36 лет. Возможно, что пресыщенному в любви и не слишком разборчивому в связях живописцу именно определенная ординарность, обыденность Ольги казались «экзотикой». Немаловажное значение имело и то, что Ольга была русской. В те годы Пикассо чрезвычайно интересовало все русское. Он даже собирался учить язык этой загадочной для него страны. Жадно читая газеты, он внимательно следил за развитием событий в России, Февральской революцией. Видимо, все это придавало в его глазах балерине особый романтически-революционный флер. Влияла и сама атмосфера русских балетов, отличавшаяся особой чувственностью, его дружба с Дягилевым, Бакстом и особенно со Стравинским, которым он тогда восхищался. Пикассо утверждал, что он презирает всякую музыку, за исключением фламенко, но был потрясен «Весной священной».

Ольга понимала, что карьеру в балете ей уже не сделать, и надо думать об устройстве семейного очага. Когда «Русский балет» отправился в Латинскую Америку, Ольга решила остаться. Выбор между трудной жизнью рядовой балерины и браком со знаменитым и преуспевающим живописцем был сделан.

Вернувшись во Францию, они поселились в маленьком доме в парижском пригороде Монруж. Именно в Монруже он написал знаменитый «Портрет Ольги в кресле», который сейчас выставлен в парижском музее Пикассо.

12 июля 1918 года в мэрии 7-го парижского округа прошла церемония бракосочетания Пабло Пикассо и Ольги Хохловой. Оттуда они отправились в русский собор Александра Невского на улице Дарю, где состоялось венчание. Среди гостей и свидетелей были Дягилев, Аполлинер, Кокто, Гертруда Стайн, Матисс.

Пикассо был убежден, что женится на всю жизнь, и поэтому в его брачный контракт вошла статья о том, что их имущество — общее. В случае развода это подразумевало его раздел поровну, включая все картины.

После свадьбы молодожены перебрались в большую квартиру в самом центре Парижа на улице Ля Боэси, неподалеку от галереи, где он выставлялся. Ольга была прирожденной хозяйкой и принялась обставлять квартиру, руководствуясь своим вкусом.

Даже разбогатев, художник сохранил простые вкусы. Он ничего не имел против того, чтобы Ольга покупала себе дорогие наряды, но сам предпочитал ходить в одном и том лее костюме. Деньги он тратил на приобретение каких-то экзотических вещей, которые возбуждали его воображение, и щедро помогал неимущим собратьям. Его жена, напротив, стремилась к жизни светской. Ей нравились обеды в дорогих ресторанах, приемы, балы, которые устраивала парижская знать. Ольге даже удалось на какое-то время отдалить от художника его богемных друзей.

Постепенно необузданная натура Пикассо приходила в противоречие с той светско-снобистской жизнью, которую ему приходилось вести. Художник стремился оставаться полностью свободным человеком и был готов во имя этого пожертвовать всем остальным.

4 февраля 1921 года у них родился сын Поль (Пауло). В 40 лет Пикассо впервые стал отцом.

Это событие взволновало его, неожиданно для самого себя наполнило гордостью. Он делал бесконечные рисунки своего сына и жены, помечая на них не только день, но и час. Все они выполнены в неоклассическом стиле, а женщины в его изображении напоминают олимпийские божества.

Ольга надеялась, что рождение сына укрепит их семью, — она чувствовала, как муж постепенно отдаляется от нее, возвращается в свой мир, куда она не имела доступа. У нее не сложились отношения с большинством друзей Пикассо, кроме Аполлинера, который после тяжелого ранения на фронте скончался в ноябре 1918 года.

Ольга время от времени устраивала сцены ревности без каких бы то ни было на то оснований. Пикассо устал и с каждым днем все больше и больше тяготился узами брака. Вскоре он встретил семнадцатилетнюю Мари-Терез Вальтер, и Ольга была забыта.

«Каждый раз, когда я меняю женщину, — говорил Пикассо, — я должен сжечь ту, что была последней. Таким образом я от них избавляюсь. Они уже не будут находиться вокруг меня и усложнять мне жизнь. Это, возможно, еще и вернет мою молодость. Убивая женщину, уничтожают прошлое, которое она собой олицетворяет». Художник любил повторять, что жизнь продлевают только работа и женщины.

Ненависть к Ольге Пикассо стал вымещать в живописи. В серии картин, посвященных корриде, он изображал ее то в виде лошади, то старой мегеры. Объясняя впоследствии причины их разрыва, художник скажет: «Она слишком много от меня хотела… Это был наихудший период в моей жизни». После очередной особо тягостной семейной сцены в июле 1935 года Ольга вместе с сыном покинула их дом на улице Ля Боэси. Вскоре с помощью адвокатов поделили имущество, но с юридической точки зрения развода не было, и Ольга официально до самой своей кончины оставалась женой Пикассо.

Последние годы жизни в полном одиночестве Ольга провела в Канне. 11 февраля 1955 года она умерла от рака в городской больнице. На похороны пришли только ее сын и несколько друзей. Когда умер сам Пикассо, внучка Ольги — Марина — получила право взять себе на память одну из картин. Она выбрала ту, где совсем молодой изображена ее бабушка — балерина Ольга Хохлова.

Намного позже, в 1960-х, Париж принял другого российского танцовщика — Рудольфа Нуреева.

Рудольф Нуреев появился на свет в поезде, который шел на Дальний Восток. Случилось это 17 марта 1938 года. Его мать Фарида была домохозяйкой, отец, Хамет Нуреев, — политруком Советской Армии. В семье уже было три дочки. Рудольф особенно дружил с младшей, Розой. Он даже завещал ей свой дом в Монте-Карло, но в последний момент разругался с ней и переписал завещание, дав тем самым повод для судебной тяжбы по поводу своего наследства.

Детство и юность Нуреева прошли в Уфе. С семи лет мальчик занимался в кружках народного танца, с одиннадцати брал уроки у А. Удальцовой, бывшей солистки Дягилевского балета. В 16 лет его зачислили в труппу Уфимского оперного театра, а через год послали на стажировку в Ленинград.

В руки опытных педагогов училища Вагановой он попал с опозданием. «В Ленинграде ему наконец-то серьезно поставили ноги в первую позицию, — считал Барышников. — Это очень поздно для классического танцовщика. Он отчаянно пытался догнать сверстников. Каждый день весь день — танец. Проблемы с техникой его бесили. В середине репетиции он мог разреветься и убежать. Но потом, часов в десять вчера, возвращался в класс и в одиночестве работал над движением до тех пор, пока его не осваивал». Он брал уроки музыки, ходил по театрам и музеям, коллекционировал пластинки, изучал западную хореографию по иностранным журналам.

По советским меркам, Нуреев был очень благополучным артистом: в 20 лет он окончил училище и был сразу же зачислен солистом в Кировский театр, много гастролировал. Жил он у своего учителя Александра Ивановича Пушкина, жена которого, Ксения Юргенсон, в прошлом балерина Кировского, была для Нуреева чем-то вроде ангела-хранителя. После 26 лет эмиграции, уже при Горбачеве, Нуреев приехал в СССР, чтобы проститься с умирающей матерью и увидеть горячо любимого учителя.

Попросить убежища Нуреева заставили череда мелких, но невыносимых унижений, завистники в театре, постоянный страх стать невыездным.

В Париже, куда он приехал с театром на гастроли в 1961 году, Нуреев был занят лишь в одном балете, да и то в последнем акте, в эпизодической роли. Но публика шла смотреть именно на него, и каждое выступление сопровождалось овацией. У него тотчас появилось множество друзей. Как человек недисциплинированный, он сутками пропадал неизвестно где. Его решили наказать. В аэропорту за несколько минут до отлета труппы в Лондон, где должна была пройти вторая часть гастролей, Нурееву вручили билет в Москву и велели отправляться домой.

До отлета в Москву оставалось два часа. Нуреев позвонил Кларе Сенн, своей хорошей подруге, и обрисовал ситуацию. Через двадцать минут Клара уже была в аэропорту вместе с двумя полицейскими. Заподозрив неладное, сотрудник органов, приглядывавший за посадкой Нуреева в самолет, хотел его задержать, но Нуреев совершил огромный прыжок и приземлился прямо в объятия французских полицейских. Для получения политического убежища этого было достаточно. За душой у Нуреева не было в тот момент ни гроша, он не знал ни одного иностранного языка, но без колебаний остался в Париже.

Через два месяца после побега он уже танцевал в балетной труппе маркиза де Кюваса. Еще через полгода съездил в Нью-Йорк, познакомился с Баланчиным. В феврале 1962-го подписал контракт с Лондонским королевским балетом. Что было фактом беспрецедентным: туда не брали людей без британского подданства. Для Нуреева сделали исключение — он стал партнером блистательной английской балерины Марго Фонтейн.

Когда Фонтейн познакомилась с Нуреевым, ей было 42 года, и она как раз собиралась оставить сцену. Нуреев вдохнул в ее танец невероятную чувственность. Они танцевали вместе десять лет и считались самым гармоничным балетным дуэтом своего времени.

В 1964 году на сцене Венской оперы Нуреев поставил «Лебединое озеро», и вместе с Марго они исполнили главные роли — занавес подымался больше восьмидесяти раз.

У Нуреева были романы с Фредди Меркьюри и Элтоном Джоном, молва записала ему в любовники Жана Маре. Но Нуреев очень боялся сближаться с людьми, боялся, что им будут манипулировать. Его искренней любовью был Эрик Брюн — огромного роста датчанин, считавшийся самым изысканным Принцем, когда-либо танцевавшим в «Жизели». Брюн был мировой звездой, их роман длился до 1986 года, когда Брюн умер от СПИДа.

Нуреев собирал живопись и скульптуру. Вся его огромная парижская квартира на набережной Вольтера, напротив Лувра, была завешана нагими Аполлонами и эфебами. Хозяин, облаченный в шелковый халат (он обожал старинные дорогие ткани), идеально дополнял свои интерьеры.

У Нуреева остались квартиры в Нью-Йорке и Париже, дома в Лондоне и Сен-Бартельми, ранчо в США и остров Галли в Средиземном море. До войны остров — две подымающиеся над водой скалы — принадлежал Леониду Мясину, хореографу Дягилева. Нуреев купил их в начале 1980-х, отреставрировал три дома и на самом верху выстроил балетную студию.

В 1983-м его пригласили стать директором балета «Гранд-Опера» в Париже. На этой должности он продержался шесть лет, несмотря на кипевшие вокруг страсти, заговоры и протесты. При нем «Гранд-Опера» пользовалась невероятным авторитетом — на этот период пришлось и возведение нового здания театра на площади Бастилии.

Точно неизвестно, когда Нурееву поставили диагноз, — болел он около десяти лет. В 1991 году, совсем обессилевший, он решил сменить профессию — начал пробовать себя как дирижер и успешно выступал в новом качестве во многих странах.

Нуреева хоронили в строгом черном костюме и в чалме на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа. Памятник на могиле — настоящее произведение искусства: яркий восточный ковер, выложенный из мелкой цветной мозаики, работа скульптора Э. Фриджерио. Рядом находится могила Сергея Лифаря.

МОНМАРТР И МОНПАРНАС

Расцвет искусств в Париже связан с «прекрасной эпохой» — период от 1890-х годов до Первой мировой войны. Франция в это время переживала небывалый подъем. В 1900-м Париж принял у себя летние Олимпийские игры и организовал Всемирную выставку 1900 года — она вошла в историю как самая большая всемирная выставка, на которую съехались миллионы людей со всего мира. К этому событию было приурочено и открытие первой линии метро. Множество электрических фонарей и ламп на выставках 1889 и 1900 годов дало возможность назвать Париж «Городом Света».

Между 1897 и 1900 годами все к той же всемирной выставке по проекту архитектора Шарля Жиро были построены два гигантских выставочных павильона — Большой и Малый дворцы — прекрасный пример стиля модерн, называемого в Париже «арт нуво». Ансамбль Большого и Малого дворцов включает в себя и мост Александра Третьего, который связывает проезд между дворцами (бывшая площадь Николая II, а ныне — авеню Уинстона Черчилля) с эспланадой Инвалидов. Имя последнего русского царя этот проспект (сначала — площадь) носил потому, что Николай положил первый камень в основание строившегося моста в 1896 году в знак дружбы между Россией и Францией.

Родоначальником архитектурного стиля арт нуво считается Эктор Гимар, в свое время спроектировавший здание Оперы, которое многие парижане ругали за эклектичность. Он спроектировал и первые станции парижского метро, и множество наземных входов, и несколько стальных эстакад с узорным чугунным литьем. Павильон Гимара у входа в метро у Ворот Дофина в конце проспекта Фош у самого Булонского леса парижане прозвали «Стрекозой» — он весь состоит из стекла, керамики и железа. Сохранился без изменений и похожий павильон входа на станцию «Аббесс» на Монмартре. Гимар спроектировал и синагогу на Булыжной улице (rue Pave) и так называемый «Замок Беранже».

Другой известный архитектор «Прекрасной эпохи» — Жак Лавиротт, по проекту которого построено большинство жилых домов в районе Пасси на правом берегу и вокруг Эйфелевой башни — на левом.

В 1897 году появился вокзал Орсэ, названный в честь парижского прево начала XVIII века — Шарля Буше д'Орсэ, построившего набережную на большой части левого берега. В 1896 году архитектору В. Лалу был заказан новый вокзал. Он должен был принимать множество пассажиров, которые должны были прибыть на выставку 1900 года. Вокзал имел двойное количество платформ, поезда прибывали и отправлялись с двух этажей. Однажды паровоз, сошедший с рельс на втором этаже, пробил окно и повис над набережной (фотография есть в экспозиции музея). Уже в 1939 году вокзал был заброшен: короткие платформы не вмещали длинные составы. В 1986 году, после реставрации здания и внутренних капитальных переделок, вокзал превратился в музей искусства XIX века.

Продолжалось строительство больших магазинов, сконструированных из стекла и металла. Так появился магазин Самаритэн с его стеклянным фасадом и «внутренним» куполом архитектора Франца Журдена.

В 1885-1889 годах Генри ван де Вельде и Альфред Морбюттер стремятся направить на истинный путь женскую моду. В 1902 году Ван де Вельде сформулировал свои требования в виде трех правил, которых, по его мнению, должна придерживаться каждая женщина. Он рекомендует всем женщинам прежде всего найти свою индивидуальность в домашней одежде, а для выхода на улицу они должны более унифицировать свой костюм и уподобить его мужскому. Однако для различных торжественных случаев женщины, так же как и мужчины, должны носить одежду, предписанную традициями.

Начало XX века породило авангардистские течения в искусстве и литературе — кубизм, сюрреализм, экзистенциализм. Париж начала века связан с творчеством Пикассо, Брака, Сутина, Модильяни, Фернана Леже, Диего Риверы, Фриды Кало и других гениев нового времени.

В апреле 1902 года премьерные показы оперы Дебюсси «Пелеас и Мелисанда», созданной по мотивам пьесы символиста Мориса Метерлинка, продемонстрировали новые веяния в музыке, изменившие традиционное оперное искусство.

В 1913 году вышел роман Марселя Пруста «По направлению к Свану», Андре Жид заканчивал свой труд «Подземелья Ватикана», а Гийом Аполлинер выпустил сборник «Алкоголи». Каждое из этих произведений представило литературу «новой волны».

На заре «прекрасной эпохи» целое поколение художников — Клод Моне, Огюст Ренуар, Эдгар Дега, Берта Моризо — стремились выразить свое восприятие времени и места в полотнах, наполненных игрой света и движения. Присутствовавшие на их первой выставке в 1874 году критики назвали этих художников импрессионистами — за то, что они вместо статического, близкого к реальности рисунка изображали «движущиеся впечатления». Сначала художники противились прозвищу и утверждали, что их картины вполне «завершены», но впоследствии смирились — так появилось новое направление в живописи.

В конце XIX века сердцем Парижа был Монмартр. Здесь родилось кабаре — место, где можно было есть и пить, одновременно слушая песенки или сатирические выступления. Самым популярным из них было было кабаре «Ша Нуар» («Черный кот») на бульваре Рошешуар, открытое в 1881 году неудавшимся художником Родольфом Сали. Богемные поэты и студенты, называющие себя «гидропаты» (намек на то, что они всегда не прочь как впитать в себя новые культурные веяния, так и выпить), которые не просто просиживали штаны в «Черном коте», но и развлекали публику выступлениями, пели песни и разыгрывали скетчи-импровизации на постоянных посетителей ресторана Сали. На стенах «Черного кота» висели «чашки, которыми пользовались Вийон, Рабле и Юлий Цезарь». «Черный кот» выпускал даже собственную газету, редактировали ее все те же «гидропаты».

После оглушительного успеха «Кота» появились подражатели, среди которых была «Мирлитон» («Дудочка») Артистида Брюана, бродившего среди посетителей и высмеивавшего парижскую жизнь в скабрезных куплетах. Вернее, «Кот» и «Дудочка» поменялись местами — Сали переехал в другой квартал после конфликта с местной шпаной, а кабаре на улице Рошешуар стало называться «Мирлитон». Брюан шпану не боялся. Вскоре в «Мирлитон» ринулись толпы — к Брюану шли, чтобы услышать от него оскорбления.

В кабаре уже не было роскошной обстановки «Черного кота» — стояли лишь столики, скамьи да стулья. По залу расхаживал Брюан в темно-красной фланелевой рубахе, в черных вельветовых брюках и куртке и в резиновых сапогах канализационного рабочего. В одной руке он держал дубину, другой упирался кулаком в бок. Костюм Брюана дополнялся черной накидкой, пунцовым шарфом и широкополой шляпой, прозванной «скатертью дорога».

Брюан встречал гостей выражениями вроде «старая потаскуха», «напыщенный болван», «мешок костей», «лунатик». Гости были в восторге от непривычного обращения. Как рассказывал Тулуз-Лотрек, завсегдатай «Мирлитон», однажды какой-то генерал, тряся руку Брюану, сказал: «Спасибо. Я провел чудесный вечер. Наконец-то в первый раз в жизни меня в лицо назвали старым хрычом».

Этот стиль, который прославил его заведение, Брюан изобрел совершенно случайно. В день открытия «Мирлитона» в кабаре забрели всего лишь несколько посетителей, и Брюан, который сильно переживал, что его кабаре прогорит, в раздражении накинулся с бранью на одного из посетителей. Через день посетитель снова пришел в «Мирлитон», уже в компании друзей. Брюан был вежлив, пел песенки, но посетители были недовольны. Один из них сказал: «Сегодня нас разве не собираются обливать помоями?» Брюан, не откладывая в долгий ящик, взялся за дело — с тех пор в кабаре потянулись посетители. Вскоре на нем появилась вывеска: «В “Мирлитон” ходят те, кто любит, чтобы их оскорбляли». Брюан играл свою роль без особого напряжения.

К концу XIX века в Париже было около десяти кабаре, включая открывшуюся в 1889 году «Мулен Руж» («Красную мельницу») — посетителям в ней предлагался канкан, выпивка и прочие развлечения. Кадриль, прозванная с легкой руки англичан «французским канканом», идентифицируется с тех пор со знаменитой красной мельницей, венчающей здание театра в районе Монмартра.

Танцовщица «Мулен Руж» тех времен Маргарита Ригольбош вспоминает: «Чтобы танцевать канкан, надобно иметь совсем особый темперамент, исключительный дух, тут нельзя ограничиваться воспроизведением составленной по правилам фигуры. Тут надобно изобретать, творить. Канкан — это сумасшествие ног. Когда я танцую, мною овладевает род помешательства: я забываю все… Музыка сжимается в моей груди, бросается в голову, как пары шампанского. При последней ноте ритурнели я в опьянении. Тогда исступление становится беспримерным. Мои руки в безумии, ноги тоже. Мне нужно движение, шум, содом; это род какого-то сотрясения, переливающегося из ног в голову».

Чтобы посмотреть на сногсшибательных танцовщиц, сюда приезжали гости со всего мира. Одна из них, уроженка Эльзаса Луиза Вебер по прозвищу Ля Гулю («ненасытная»), стала настоящей знаменитостью — во многом благодаря художнику Тулуз-Лотреку, оставившему потомкам множество афиш, увековечивших обитателей «Мулен Руж», «Диван жапоне», «Мулен-де-ла-Галетт» и других кабаре. Партнером Ла Гулю был Валантен Реноден, прозванный Ле Дезоссе — Бескостный. По утрам он работал слугой в маленьком кафе, а по вечерам становился героем кабаре.

Еще одной звездой «Мулен Руж» была англичанка Джейн Авриль, которую публика прозвала Мелинит — Динамит, а критики называли воплощением танца. Она была близким другом Лотрека, обессмертившего Джейн в своих афишах.

Во многом благодаря искусству Тулуз-Лотрека, запечатлевшему эксцентричный танец на своих афишах и рисунках, «Мулен Руж» обязано своей славой. Тулуз-Лотрек был потомком древнего аристократического рода — его предки некогда возглавляли Крестовые походы и вступали в родственные связи с королями Франции. Он родился в южнофранцузском городе Альби и в четырнадцать лет из-за перелома ног, вызванного врожденным костным заболеванием, навсегда остался калекой. Это трагическое обстоятельство подтолкнуло его желание целиком отдаться проявившейся еще в детстве страсти к искусству. В 1885 году Лотрек поселился в самом центре Монмартра, и отныне вся его творческая жизнь оказывается неразрывно связанной с этим районом Парижа, еще сохранявшим в ту эпоху черты полудеревенского пригорода.

Актеры кабаре и их зрители, состоявшие из художественной богемы, простого люда и представителей самого дна большого города, стали главными персонажами Лотрека. С 1889 по 1892 год художник создает серию картин, в которых как бы фиксировалась под разными углами зрения жизнь монмартрских кабаре.

В 1891 году художник создает первую литографскую афишу для «Мулен Руж» — один из первых плакатов в истории современного искусства. Затем были другие афиши, станковые литографии, альбомные серии («Иветт Гильбер», «Они»), театральные программки и книжные иллюстрации. Благодаря Лотреку эфемерные звезды Монмартра не канули в забвение, но навеки остались жить в его картинах, а возможно, именно из-за афиш Лотрека кабаре дожило до наших дней и как магнитом притягивает туристов.

К 1880-м годам в искусстве и литературе впервые появился термин «авангардизм» — авангардистскими называли себя художественные и литературные кружки, бросающие вызов установленному порядку. Некоторые авангардисты называли себя декадентами. Их идеалами были Бодлер, Рембо и другие поэты-бунтари.

Монмартр давно привлекал художников. Тут в тихом доме, за которым тянулся сад — солнечный фон для обнаженной женской натуры, — жил Ренуар, наездница и натурщица Дега Сюзанна Валадон подарила миру художника Утрилло.. Молодые художники и поэты завладели старым многоэтажным домом на улице Равиньян, прозванным «Бато-Лавуар». Это причудливое строение, не то барак, не то сарай, по слухам, когда-то было товарным складом.

Сначала единственными обитателями дома были пожилой реставратор и прачка. Затем сюда вселились Пикассо и Ван Донген. Правда, квартиры здесь были неудобными — зимой от холода замерзала вода в ведре, летом было невыносимо жарко. Но квартирная плата была на редкость низкой, а просторные помещения прекрасно подходили для мастерских. Потом въехал Хуан Грис, а следом за художниками — поэты Макс Жакоб, Андре Сальмон, Пьер Ре-верди. «Бато» посещал Анри Матисс, молодые Брак и Дюфи, иногда — Модильяни и Утрилло, чаще — Маркусси, Жарри и Аполлинер. Местом встреч была мастерская Пикассо.

Одним из любимых мест богемы стал «Лапен Ажиль» — знаменитый «Шустрый кролик» — маленький домик, сохранившийся до наших дней, напоминающий корчму или постоялый двор. Сохранилась и вывеска, нарисованная художником Жилем (с нее, согласно легенде, и пошло название заведения) — кролик с подносом удирает от сковороды. Хозяином «Кролика» был папаша Фреде.

По субботам обитатели Монмартра собирались у Гертруды Стайн во флигеле на улице Флерюс, 29. Гертруда, тогда еще неизвестная, но уже многообещающая молодая писательница, мужского образа жизни, нетрадиционной сексуальной ориентации и логического ума — оригинальная и независимая ценительница новой живописи. Она и ее брат Лео одними из первых приобретают произведения Пикассо и Матисса, затем и Хуана Гриса. Они становятся друзьями художников, бывают у них в мастерских и приглашают к себе.

Друзьями Гертруды Стайн были Пабло Пикассо и Анри Матисс, Эрнест Хемингуэй и Фрэнсис Скотт Фицджеральд, гостями ее салона были многие американские писатели «потерянного поколения». (Именно Стайн принадлежит авторство этого названия.)

Во время Первой мировой войны Стайн и ее подруга Алиса Токлас работали в Американском фонде помощи французским раненым. После войны вновь распахнулись двери ее гостиной на улице Флери, ставшей местом паломничества для молодых американских литераторов, которых она окрестила «потерянным поколением».

Написанная Стайн «Автобиография Алисы Б. Токлас» мгновенно прославила ее, сделав известной не только в кругу авангардистов. За успехом последовало приглашение прочесть курс лекций в США. Интерес к писательнице подогревала и постановка в Нью-Йорке ее оперы «Четверо святых в трех актах» на музыку В. Томсона. В 1934 году Стайн совершила турне по США со своими знаменитыми лекциями и вернулась во Францию с репутацией пусть сложного и трудно доступного для понимания, но выдающегося автора современности.

Умерла Гертруда Стайн 27 июля 1946 года в Париже, чудом избежав смерти во время немецкой оккупации. В историю вошло и ее предсмертное высказывание: «Это ответ? В чем же тогда вопрос?»

Небольшое тихое кафе «Дом» было традиционным местом встречи немецких художников. По возвращении из первого путешествия в Египет Кес Ван Донген обосновался на Мон-парнасе в забавном ателье из армированного бетона. Пол и потолок кафе был выкрашен художником в красный и зеленый цвет по случаю праздника, устроенного здесь 24 марта 1914 года. В свою очередь «таможенник Руссо» устраивал до 1909 года милые камерные вечера в своей мастерской на рю Перрель.

14 июля 1914 года на перекрестке Вавен, под лучами фонарей, был устроен грандиозный бал, привлекший много живописцев, скульпторов, артистов и поэтов. Праздник получился на славу, однако через несколько недель началась Первая мировая война. На этот раз, однако, ничего в квартале не было разрушено, и как только мир вернулся, Монпарнас зажил прежней, и даже более шумной жизнью, чем когда бы то ни было.

Вавен стал тогда главным перекрестком художественного мира, а Монпарнас — новой Меккой для художников двух континентов. Его мастерские притягивали в Париж, они манили к себе всех, кто хотел глотнуть воздуха свободы и увидеть живопись великих мастеров прошлого в музеях французской столицы.

Здесь художники открывали для себя новый смысл живописи, впитывая спокойный свет и воздух Иль-де-Франс, который обволакивал собой набережные Сены на участке от Лувра до собора Нотр-Дам-де-Пари. В результате встречи больших художников-иностранцев (Пикассо, Шагала, Цадкина, Ван Донгена) с французскими мастерами кисти (Матиссом, Дереном, Вламингом, Утрилло и другими) родилось движение, которое еще выше подняло престиж Франции и которое назвали «парижской школой».

Расцвет Монмартра длился около 15 лет, за которые, однако, квартал приобрел мировую известность. Эта эпоха пришлась на период между двумя мировыми войнами. Оккупация Парижа немцами завершила разрушение всего, что составляло привлекательность квартала, но не до конца.

А на Монпарнасе уже возникло новое пристанище художников — знаменитый «Улей», весьма схожий своими удобствами с «Бато Лавуар» — то же отсутствие воды и газа, но квартирная плата — одна из самых дешевых. Названием здание обязано круглой форме, напоминающей улей.

Дом разместил в себе большую группу приезжей бедноты. Наряду с русскими и итальянцами, не имеющими ничего общего с искусством, там жили Фернан Леже, Марк Шагал, Хаим Сутин, сюда приходили Аполлинер и Делоне, Сандрар и Модильяни.

В начале XX века Париж населяли русские студенты, художники, артисты, политэмигранты (как большевики, так и меньшевики). Накануне Первой мировой войны на территории Франции официально зарегистрировано 35 016 «подданных российской короны».

После Октябрьской революции только в Париже проживало 45 тысяч русских. Здесь существовал Русский эмигрантский комитет, который вступил в переговоры с Лигой Наций о положении русских беженцев, живущих не только во Франции, но и в других странах. В Париже открываются средние и высшие учебные заведения: Высший Технический институт, Высшая русская школа общественных наук, русские отделения в Сорбонне, а также Богословский институт, который учреждается в год открытия Сергиевского Подворья (1925).

Жизнь русских эмигрантов была чрезвычайно трудной. Очень небольшая часть — казаки — оседает на земле на юго-востоке Франции.

Около трети общего числа эмигрантов трудится на сталелитейных и автомобильных предприятиях Рено и Ситроена, расположенных на юго-западе Парижа в Биянкуре, который получил шутливое название Биянкурска. Рестораны этого района играют очень важную роль: они предоставляют помещения для встреч членов Объединения русских эмигрантов Биянкура, для проведения лекций Русского народного университета, для выступлений русских артистов и поэтов. Сюда приезжает Вертинский, читает стихи Бальмонт. В 1929 году рождается русский театр. Открывается православная церковь и русская гимназия.

О жизни русских шоферов в Париже рассказал в своем романе «Ночные дороги» Гайто Газданов, большую часть своей французской жизни проработавший ночным таксистом. Местом, где было много русских, был и Монпарнас, и Пигаль — район развлечений близ Монмартра. Но здесь они не жили — это было пространство, занятое множеством кафе, ресторанов, варьете, обслуживаемых русскими, цыганами, казаками. Знаменитые цыганские фамилии: Соколовы, Поляковы, Панины — вместе с белыми покинули в 1917 году Россию и стали неотъемлемой частью русских ресторанов. Первое в Париже русское кабаре открылось в 1922 году на улице Пигаль, 4.

После Первой мировой войны на участке, где пересекались бульвары Распай и Монпарнас, возник особый мир, сюда перекочевали с Монмартра художники, здесь же проходили встречи молодых эмигрантов — писателей и поэтов, образовался «русский Монпарнас».

По воскресеньям завсегдатаи русского Монпарнаса перемещались на улицу Колонель Бонне в Пасси к Мережковским, где у них с четырех до семи происходили традиционные собрания писателей. Хозяева всегда интересовались новыми людьми и были весьма расположены к младшему поколению.

Поэты и писатели «русского Монпарнаса» достойны постоянного и вдумчивого чтения — среди них наиболее яркими были Гайто Газда-нов и Борис Поплавский, проживший недолгую, но яркую жизнь.

На бульваре Монпарнас в доме 10, который принадлежал издательству YMCA, в 1926 году разместилось Русское Студенческое Христианское движение. Инициатором его создания был Николай Бердяев, который за два года до этого переехал из Берлина, куда он был отправлен из России в 1922 году. В Париже Бердяев написал «Новое Средневековье» и «Источники и смысл русского коммунизма».

Русский Париж оставался русским, став значительной частью нашей культуры XX века.

Аполлинер в своих газетных статьях пропагандирует новые направления в искусстве — кубизм, символизм, авангардизм. И пишет стихи, сделавшие его национальным поэтом Франции.

Так напишет он о своей эпохе.

Долгое время Аполлинер, как и многие его друзья, не имел французского гражданства — он получил его лишь незадолго до смерти, после фронтового ранения.

С Аполлинером связан и скандал, разразившийся в Париже в 1911 году в связи с кражей «Джоконды». Его секретарь, авантюрист-бельгиец Жери Пьерре, имел привычку виртуозно таскать из Лувра статуэтки. Однажды он выложил их на стол в присутствии Аполлинера, а потом продал за скоромную сумму ценителю художественной старины — Пикассо. Судьбе было угодно, чтобы в это время неизвестный злоумышленник похитил из Лувра прославленную «Джоконду». Администрация Лувра произвела спешную инвентаризацию. Тогда-то и было обнаружено исчезновение трехсот более или менее ценных произведений искусства, числившихся в реестрах музея. По подсчетам, каждый десятый или двадцатый посетитель Лувра выносил под одеждой понравившуюся ему картину, миниатюру или статуэтку. Конечно, все эти кражи представлялись детскими проказами по сравнению с кражей «Джоконды».

Аполлинер испугался не на шутку и заставил Пьерре возвратить через посредство редакции «Пари-Журналь» одну из украденных статуэток, а впоследствии, вместе с Пикассо, — и все остальные. Но редакционная тайна не был соблюдена, и Аполлинер был арестован по обвинению в краже «Джоконды». В одной из газет появилась статья с броским заголовком «Поляк Костровицкий во главе международной шайки похитителей произведений искусства». И только письмо сбежавшего из Парижа от греха подальше Пьерре спасло дело — Аполлинера освободили.

У вокзала Монпарнас есть площадь де Ренн, на которой в старые добрые времена можно было встретить много художников, особенно в кафе «Версаль». На бульваре Монпарнас сейчас большие кафе, несколько ресторанов, бары-дансинги, книжные лавки, где продают издания по искусству, репродукции современной живописи, газеты и журналы. Магазины одежды предлагают самые смелые новинки моды. Здесь есть несколько антикварных магазинов, лавки с красками и аксессуарами для художников, большой цветочный магазин и совсем немного галерей по торговле картинами.

В доме № 89 находится «Фойе художников», где творческие работники могут поесть за весьма умеренную цену, а прибывшие издалека — отдохнуть в спокойной обстановке. Здесь сделано все, чтобы жизнь художников стала немножко приятнее. Тут устраиваются встречи, конференции, a раз в году — большой костюмированный бал, приводящий в смятение весь квартал. Даже Матисс в один из таких праздников согласился возглавить жюри конкурса на самую прекрасную модель.

После Первой мировой войны в Париж хлынул новый поток иностранцев. Чернокожие американцы стремились остаться в Париже, где пользовались огромной популярностью. В труппе «Ревю Негре» выступали оркестр Клода Хопкинса, звезда-саксофонист Сидни Беше, танцор Джо Алекс, певица и танцовщица Жозефина Бейкер со своим «танцем дикаря», выступлением, где девушки выходили на сцену топлесс. Жозефина иногда танцевала в юбке из бананов, а любимым местом ее выступлений был «Мулен Руж», хотя дебютировала она перед парижской публикой в 1925 году на Елисейских Полях.

«Сухой закон» в Америке 1920-х был суров, и Париж превратился не только в убежище для богемы, но и стал идеальным сочетанием коктейль-бара и культурной жизни. Самыми знаменитыми американскими мигрантами были Эрнест Хемингуэй, Фрэнсис Скотт Фицджеральд с женой Зельдой, Дос Пассос. Настоящим центром американских литераторов стал книжный магазин «Шекспир и К» на улице Одеон. Париж 1920-х годов был храмом модерна, а центром изобразительного искусства, литературы и пьянства служил Монпарнас.

У перекрестка Вавен, сердца Монпарнаса, расположились знаменитые кафе — «Куполь», «Дом» и «Ротонда». Они еще открыты, но встретить здесь какую-нибудь знаменитость можно только случайно.

«Куполь» (бульвар Монпарнас, дом 102) появилось на свет в 1927 году на месте угольного склада. Его стены расписывали сюрреалисты и знаменитая Мария Васильева. Это кафе славилось своей демократичностью, недорогой едой и расположенным в подвале танцевальным залом. Здесь Эльза Триоле, сестра Лили Брик, познакомилась с Луи Арагоном. Здесь Генри Миллер, в пору своего парижского нищенствования, пытался расплатиться за ужин обручальным кольцом. Здесь, много позже, засиживались, правда за разными столиками, Габриэль Гарсия Маркес и Франсуаза Саган. Именно в «Куполь» день за днем писал свои репортажи для «Известий» Илья Эренбург, вокруг которого постепенно сложился, как иронизировали американцы, «коммунистический уголок».

Знаменитое кафе «Клозери де Лиля» (дом 171 по бульвару Монпарнас) было когда-то постоялым двором на пути из Парижа в Фонтенбло и Орлеан. До начала 1920-х, когда здесь дни напролет, работая, просиживал Хэмингуэй, кафе было любимым обиталищем писателей-символистов. С 1905 по 1914 год в кафе находилась — в лице одного человека, Поля Фора — редакция журнала «Поэзия и Проза». Этот журнал первым опубликовал Андре Жида и Жюля Ромэна. Бодлер, Верлен, Метерлинк назначали друг другу встречи в этом кафе.

Следующим литературным поколением, избравшим это кафе, были дадаисты и сюрреалисты. Почти каждое заседание писателей, избравших источником своего творчества подсознание, заканчивалось скандалом. В 1920-х здесь часто сиживал Джеймс Джойс, в 1950-х — Самуэль Беккет.

Еще более весомое место занимает «Клозери де Лиля» в американской литературе. Хэмингу-эй здесь работал над окончательным вариантом «И восходит солнце», за одним из столиков Дос Пассос написал — от начала до конца — великую трилогию «США». Работал в нем и Томас Вулф; он, в частности, упоминает кафе в романе «О времени и о реке».

Легендарная «Ротонда» расположена по адресу: бульвар Монпарнас, 105. Сегодня это фешенебельный ресторан, и в атмосфере его уже нет той дымной, горькой, полуголодной богемности, которая питала своих гениев.

В начале XX века владелец «Ротонды» Либион выкупил маленькое бистро на углу бульваров Распай и Монпарнас. В то время анисовая водка стоила там пять су, а легкий завтрак — десять су. Перед конкурентами у «Ротонды» было два преимущества: машинка для счета денег — большая редкость по тем временам — и солнечная терраса. Первым облюбовал «Ротонду» Пикассо, затем туда потянулись Шагал, Вламинк, Кандинский, Леже, Брак и Аполлинер, который позлее напишет: «Монпарнас стал для художников и поэтов тем, чем раньше был для них Монмартр: приютом для красивой и свободной простоты».

В кафе всегда тепло, постоянным клиентам можно купить контрабандных сигарет. В «Ротонде» можно было танцевать на столах, но дамам запрещалось снимать шляпку и курить.

Здесь застенчивый Хаим Сутин брал уроки французского в обмен на чашечку кофе со сливками и писал работы, которые на аукционах «Кристи» в начале 1990-х годов будут уходить за миллионы долларов и оседать у потомков Чаплина и Шагала, в руках Френсиса Форда Копполы и Изабеллы Росселлини.

Здесь Модильяни делал портреты почти всех знаменитых посетителей «Ротонды» в обмен на горячий обед или рюмочку полынной водки. Его работы при жизни почти не пользовались спросом. Жан Кокто раздавал посетителям поэмы, где Макс Жакоб и Аполлинер высмеивали снобизм. Говорят, в «Ротонду» заглядывали Ленин и Троцкий.

Художник, поэт и любитель погадать на картах Макс Жакоб не вписывался ни в одну категорию искусств. Последователь Рембо, друг Аполлинера, Пабло Пикассо и Андре Сальмона, он принадлежал к узкому кругу богемы начала века, единственной оправдывавшей этот термин.

Макс, как фамильярно его называли друзья, был наиболее странной фигурой движения модернистов 1900-х годов. Еврей, принявший христианство, Макс, который провел последние дни свои в Сан-Бенуа-сюр-Луар в тени разрушенного монастыря, был вынужден носить желтую звезду, а после ареста заключен в лагерь Дранси, где он умер от воспаления легких.

Макс Жакоб вырос в бретонском городке Кампер. В 1893 году, получив школьную премию по философии, он отправился завоевывать Париж, где, проучившись еще два года в Школе Колоний, решил взять псевдоним Леон Давид и стать художественным критиком.

В 1901 году Макс Жакоб встречает Пабло Пикассо. Пикассо знакомит Макса с двумя поэтами, перевернувшими его жизнь: с Андре Сальмоном в 1903 году и с Аполлинером в 1904-м.

Ранний период Жакоба в Париже — это жизнь с Пикассо в одной комнате. Спали они по очереди. Если Пикассо работал днем и ложился спать ночью, то спал Жакоб — и наоборот.

В 1909 году Максу Жакобу было видение. Ему явился Христос. Через шесть лет Макс принял католичество, и Пикассо стал его крестным отцом. Его обращение вызвало скандал в артистической среде — многими это было воспринято как провокация.

В 1916 году Модильяни написал знаменитый портрет Макса Жакоба. Через год Жакоб печатает «Стаканчик для игральных костей» — за свой счет. В 1920 году он устраивает выставку своих живописных работ. В 1921-м он покидает Париж и селится в полуразвалившемся монастыре Сан-Бенуа-сюр-Луар. Он много пишет, и его проза, как, к примеру, «Не прерывайте телефонную линию, или Погрешности телефонной подстанции», иллюстрирует Хуан Грис.

В артистической кампании начала века вращался и Жан Кокто. Он писал стихи, выпускал книги рисунков, делал афиши, плакаты и декорации к спектаклям, а помимо того — удивительно расписал несколько церквей в окрестностях Парижа, в Вильфранш-сюр-Мер и даже в Лондоне. Пьесы Кокто-драматурга собирали лучших актеров — Шарля Дюллена, Ивонн де Бре, Жанну Моро, Эдвиж Фейер, Жана Маре, — «Священные чудовища», «Ужасные родители», «Двуглавый орел», «Человеческий голос». По сценариям Кокто поставлены фильмы «Вечное возвращение», «Ужасные дети», «Рюи Блаз»; сняты как режиссером, с собственным сценарием «Кровь поэта», «Орфей», «Завещание Орфея». Не раз Кокто выступал и как актер.

Всегда рядом с Кокто были сильные, решительные, яркие женщины — Мися Серт, Шанель, Эдит Пиаф, Франсин Вейсвейлер. Он принимал опеку. Эдит Пиаф в одном из писем говорила Кокто, что ей всегда хочется защитить его от жестокостей мира, но после каждой встречи она чувствует, как Жан помогает ей жить в этом мире. Он был возлюбленным и другом Раймону Радиге, Жану Деборду и Жану Маре — и помог состояться каждому из них.

В 1903-м в «Ротонде» юная Габриэль Шанель исполняла незатейливые народные песенки под бурные аплодисменты публики и возгласы «ко-ко-ко!» Здесь же она встретила богатого покровителя, с которым позже поселилась в аристократическом Виши и стала королевой моды.

В промежутке между двух войн в «Ротонде» художников заменили писатели: сюрреалисты — Андре Бретон, Луи Арагон, Жак Превер, Раймонд Кено, модные молодые таланты — Арто, Радике, Пикабия, неизвестные Парижу иностранцы — Эрнест Хемингуэй, Генри Миллер, Скотт Фицджеральд… Здесь же бывает уже набирающий популярность бельгиец Жорж Сименон.

Описывая атмосферу времени, Илья Эренбург напишет: «Мы приходили в “Ротонду” потому, что нас влекло друг к другу. Не скандалы нас привлекали; мы даже не вдохновлялись смелыми эстетическими теориями; мы просто тянулись друг к другу: нас роднило ощущение общего неблагополучия». Здесь все были знакомы друг с другом. Однажды Алексей Толстой послал в «Ротонду» открытку для Эренбурга, где вместо фамилии указал: «Плохо причесанному господину», и открытка нашла своего адресата.

В кафе «Динго Бар» на рю Деламбр, 10, познакомились у стойки Хемингуэй со Скоттом Фицджеральдом, она лее была известным местом встреч Пикассо и Кокто. В 1924 году, когда послевоенная Франция еще не пришла в себя от шока и разрухи Первой мировой войны, знаменитое место перекупили американцы.

Кладбище Монпарнаса, открытое в 1824 году, стало последним пристанищем для Бодлера, Мопассана, Сутина, Сен-Санса, Хулио Кортасара, Бурделя, Десноса.

Многое изменилось на Монпарнасе. Но по-прежнему открыта в доме № 14 по улице Гранд-Шомьер основанная в 1904 году художественная академия живописи. Здесь в начале прошлого века работали русские и польские живописцы, родоначальники «парижской школы». На этой же улице стоит дом № 10, где находилась Академия Шарпантье и писали Гоген, Мане и Уистлер.

Музей Монпарнаса находится в помещении бывшей мастерской русской художницы Марии Ивановны Васильевой (1884-1957), которая жила в Париже с 1907 года на авеню дю Мэн, основав (в доме № 54 этой лее улицы) в 1910 году Русскую Академию, более известную как «Академия Васильевой». Двумя годами позже она снимает мастерскую в доме №21, где сегодня и находится музей.

В мастерской Васильевой на авеню дю Мэн в эпоху расцвета художественного Монпарнаса бывали Пикассо, Брак, Модильяни, Сутин, Цадкин, Макс Жакоб и Матисс, чьей ученицей была Васильева. Фернан Леже дважды выступал в Русской академии с докладами «о современном искусстве». Говорят, что знаменитый русский коллекционер живописи Щукин начал покупать работы Матисса после того, как Васильева написала о нем статью в журнале «Золотое руно», издаваемом в Москве Рябушинским. Щукин заказал Матиссу несколько картин для своего московского дома, одну из которых («Танец») можно увидеть в Эрмитаже.

Мария Васильева посещала студию Матисса на бульваре Инвалидов, выставлялась на Парижских осенних салонах. До 1914 года много путешествовала, возвращалась в Россию, в начале Первой мировой войны была медсестрой во Французском Красном Кресте.

В этот же период, когда многие художники в Париже лишились доходов, Васильева основала в своей мастерской столовую — обед там стоил менее 65 сантимов.

Сегодня дело помощи бедствующим художникам продолжает французская ассоциация «Immanence», которая в помещении мастерской на авеню дю Мэн устраивает распродажи.

КВАРТАЛ СЕН-ЖЕРМЕН-ДЕ-ПРЕ

Об этом квартале, где бурлит светская жизнь, ходят легенды. Сен-Жермен-де-Пре — один из центральных кварталов Парижа, расположенный на левом берегу Сены. В 1930-е годы парижане творческих профессий, до того предпочитавшие Монмартр, затем Елисейские Поля и Монпарнас, облюбовали сен-жермен-ские бистро и кафе для встреч и общения. Это перемещение отчасти объяснялось тем, что здесь, по соседству с Латинским кварталом, расположились переплетные мастерские, книжные магазины и солидные издательства, такие, как «Грассе», «Сток», «Фламмарион», «Галлимар». Некоторые писатели даже снимали квартиры в этом районе. На улице Дофин жил одно время Жак Превер, на улице Бонапарт — Сартр, на улице Сен-Бенуа — Маргерит Дюрас. Еще там проживали Робер Деснос, Раймон Кено, Леон-Поль Фарг и другие.

Самые знаменитые и колоритные заведения Сен-Жермен-де-Пре — это «Липп», «Де Маго» и «Флора». Перед Второй мировой «Флора» привлекла к себе внимание благодаря шумным сходкам «компании» Жака Превера, то есть театральной группы «Октябрь», которая в 1933-м участвовала в московской Олимпиаде рабочих театров и заняла первое место. Кроме того, по соседству находился театр «Вье Коломбье», так что во «Флору» приходили не только литераторы, но и актеры, режиссеры, художники.

Зимой 1942-го во «Флоре» появился Жан-Поль Сартр в сопровождении своей подруги, молоденькой учительницы Симоны де Бовуар. Они расположились как дома и погрузились в работу. Шли дни; Сартра во «Флоре» стали навещать ученики, знакомые начали звонить в кафе по телефону. Постепенно «Флора» превратилась в географический центр экзистенциализма. За столиками сидели Сартр с компанией друзей-философов. Каждый день, как на службу, приходил поэт Жак Превер. Он собирал со столиков меню, клочки бумаги (бывало, туалетной тоже), писал на них, иногда забывал. После его ухода хозяин кафе Бубал аккуратно их собирал и вручал месье Преверу на следующий день.

Кафе «Де Маго» в доме 170 на бульваре Сен-Жермен недолгий период было любимым местом поэтов Рембо, Верлена, поэта и драматурга Малларме. Иногда приходил завтракать живший неподалеку Оскар Уайльд, после тюрьмы приехавший в Париж умирать — что он и сделал с наступлением нового века. К могиле Уайльда на кладбище Пер-Лашез по-прежнему приходят толпы поклонников. Они выражают свою любовь к писателю с помощью граффити, а также оставляют на его надгробном камне поцелуи со следами губной помады — а между тем могила писателя считается историческим памятником.

Не дождались прихода нового века Поль Верлен и Артюр Рембо, талантливые поэты нетрадиционной (как и Уайльд) сексуальной ориентации. Верлен умер в 1896 году, а Рембо — в 1891-м. В 1871 году семнадцатилетний Рембо прислал Верлену, как родственной душе, свои стихи и попросил принять его в своем доме. Верлен пришел в восторг от стихов никому не известного гениального поэта и позвал его в Париж — на свою голову. Общение и роман с гениальным юношей стоили Верлену семьи и карьеры, а возможно, и веры в человечество — Рембо вертел им как хотел и наконец бросил. Но он никогда об этом не жалел — годы, проведенные с Рембо, он считал самым счастливым временем в своей жизни. В Париже они проводили время в бесконечных прогулках, беседах и попойках, и наиболее любимым местом было «Де Маго».

В 1920-х годах кафе облюбовали сюрреалисты Андре Бретон и Антонен Арто. Симона де Бовуар читала здесь Гегеля, Луи Арагон сочинял свои литературные манифесты.

В 1958 году хозяин брассри «Липп» (дом 151 по бульвару Сен-Жермен) Марселин Липп был награжден орденом Почетного Легиона за «лучший литературный салон Парижа». Это кафе основали беженцы из Эльзаса, который после франкопрусской войны 1870 года перешел к Германии. По давно установившейся традиции завтракают тут бизнесмены, обедают политики и актеры, а к ужину собираются писатели. «Липп» любили посещать писатель Сент-Экзюпери и будущий президент Миттеран, но по-настоящему его прославил Эрнест Хемингуэй, писавший здесь «Праздник, который всегда с тобой».

На улице Сен-Бенуа находятся еще два известных кафе — «Монтана» (дом № 28) и «Ла Палетт» (дом № 43). Несколько десятилетий тому назад «Монтану» постоянно посещали режиссеры Годар, Трюффо и Рено. От дыма сигарет в «Монтане» был такой туман, что люди за соседними столиками не могли друг друга разглядеть. «Ла Палетт» облюбовали поэты — Аполлинер и Андре Сальмон.

На рю де Мон-Аламбер, в доме № 7, что неподалеку от издательства «Галлимар», находится бар «Пон-Рояль». Писатели заходили сюда на переговоры с редакторами — обсудить свои книги или просто пообщаться друг с другом. Здесь любили бывать Пруст, Камю, Сименон, Жид, Сартр, Арагон, Кокто.

В 1945-1950 годах вновь начинается эпоха джаза — в Париже побывали Рекс Стюарт, Чарли Паркер, Коулмен Хокинс, Эррол Гарнер, Майлс Дэвис и другие. Встречал их, сопровождал, развлекал и угощал музыкант, любитель джаза и знаменитый писатель Борис Виан (вместе со своей неизменной спутницей Мишель) — одна из легенд Сен-Жерменде-Пре. Вопреки слухам о русском происхождении писателя Виана (поводом служило его необычное для француза имя), у него не было славянских корней. Имя дала ему мать — она получила блестящее музыкальное образование, играла на фортепьяно и арфе, страстно любила оперу. Борис получил свое имя в честь «Бориса Годунова», ее самой любимой оперы.

Завсегдатаи кафе, баров и ресторанов в те годы находили джаз слишком шумным, и молодым музыкантам пришлось спрятаться в подвалы. Их было немного: «Табу», «Клуб Сен-Жермен», «Квод либет», «Клуб Вье Коломбье», «Красная роза» и еще несколько. История одного из них, «Табу», особенно богата событиями.

Первым парижским подвальчиком такого рода был «Лорианте» и находился он не в Сен-Жермен, а в Латинском квартале. Официальное открытие состоялось в июне 1946-го; хозяин пригласил к себе Виана и кларнетиста Клода Лютера, и в течение нескольких месяцев они играли там каждый вечер. Потом Виан ушел в «Табу», а Лютер остался и превратил прежний винный погреб в «храм новоорлеанского джаза».

Подвал в доме № 33 по улице Дофин, будущий «Табу», согласно преданию, открыла Жюльет Греко. Как-то она сидела в бистро «Зеленый бар», повесив пальто на перила лестницы. Пальто упало, и она, отправившись его искать, обнаружила заброшенное подвальное помещение.

Вдохновившись успехом «Лорианте» и уступив уговорам своих именитых клиентов, среди которых были Сартр, Камю и Кено, хозяин «Зеленого бара» решил устроить в этом подвале танцевально-музыкальный клуб. Так 11 апреля 1947 года открылся знаменитый «Табу». В качестве музыкантов туда были приглашены братья Виан, Клод Абади и контрабасист Ги Монтассю.

В «Табу» вела длинная крутая лестница, небезопасная для новичков. Под низкими сводами, в глубине узкого, длинного зала, на некотором возвышении располагался оркестр. Для танцев в середине зала было отведено небольшое пространство, остальные посетители сидели за столиками в густых клубах табачного дыма. Пили в «Табу» в основном кока-колу (летом). Напиток вызывал самые противоречивые эмоции и жаркие споры. В холода пили горячий кофе. Когда оркестр отдыхал, на помост выходили молодые поэты и, перекрывая шум, выкрикивали свои стихи. Одним из них был Ален, младший брат Бориса, человек энергичный, одаренный и старавшийся ни в чем не уступать брату. Он читал свои рискованные сатирические поэмы, которые потом подписывал непереводимым приличными словами псевдонимом Никола Вержанседр.

Приходили «муза экзистенциализма» Жюльет Греко и ее подруга, журналистка Анн-Мари Казалис, посещал «Табу» и Марк Делнитц, мим и актер, большой друг Греко и организатор ночных празднеств, вошедших в историю под названиями «Ночь невинности» и «Ночь кино».

Жан-Поль Сартр и Симона де Бовуар показывались здесь достаточно редко, зато регулярно бывали Альбер Камю, Жан Кокто с Жаном Маре, сыновья Клода Мориака, Орсон Уэллс, Марсель Ашар.

С наступлением сумерек сюда стекалась молодежь со всего Парижа, копирующая сенжерменский стиль. Для мужчин стали модными американские клетчатые рубашки, часто на шнуровке, если не хватало пуговиц; носки в яркую полоску и кеды — пожертвования американцев. У Виана молодежь «заимствовала» вельветовую куртку и галстук-бабочку. Женщины копировали Жюльет Греко: облегающий черный свитер, черные брюки, сандалии на босу ногу, длинные прямые волосы, отсутствие косметики.

В октябре 1949-го издательство «Тутен» заказало Виану путеводитель для туристов по Сен-Жермен-де-Пре. То, что сделал Виан, сильно отличалось от первоначального плана. Издатели книги уведомляли: «Борис Виан — хоть он в этом и не признается — играл наиглавнейшую роль в организации сен-жерменских погребков, осаждаемых сумасшедшими красотками и кинозвездами из всех стран мира. Он собрал там богатейший урожай анекдотов и баек, порой достаточно фривольных, проиллюстрировал их сотней рисунков лучших французских юмористов, и получился этот вот учебник, ставший катехизисом истинного сен-жерменца».

Символом «Табу» Виан был около года. Потом неповторимая атмосфера изменилась, появилось много посторонних, и организаторы подвала решили учредить новый клуб, совсем рядом с первым, — «Клуб Сен-Жермен». Торжественное открытие состоялось в июне 1948-го и вызвало небывалое столпотворение в узких улочках квартала.

Однажды в Париж приехал Дюк Эллингтон, кумир Виана. На вокзале его встречала ликующая толпа, а Мишель, жена Виана, даже привезла с собой четырехмесячную дочь (Кароль Виан родилась 16 апреля 1948 года) и дала ее подержать Дюку. Эллингтон пробыл в Париже около недели, в течение которой Борис и Мишель не оставляли его ни на минуту, затем торжественно отбыл на гастроли в Германию. Через несколько дней он вернулся инкогнито и около трех ночи позвонил в дверь на бульваре Фобур-Пуассоньер. Остаток ночи прошел в разговорах обо всем на свете; в половине восьмого утра Борис доставил Дюка на вокзал и посадил в поезд. А история эта вошла в легенду.

Талантливый человек талантлив во всем — Борис Виан, помимо того, что был замечательным писателем, еще и рисовал, играл на корнете, снимался в кино… Но меньше всего был известен в качестве писателя. Сейчас никто и не вспомнит о Виане-актере или музыканте, а «Пену дней» и «Осень в Пекине» знают почти все.

Город-мечта, город-легенда, город-убежище, город любви… Париж многолик, он неповторим, великолепен, загадочен, величествен, призрачен и прозрачен…