Past discontinuous. Фрагменты реставрации

О (ленингр)адских (я)сновидениях: психодрама, фантасмагория и маркетинг памяти

Вот такое объявление недавно попалось в мою социальную сеть:

По утверждению ее адептов, практика «семейной и групповой терапии под названием системных расстановок» основана на идее поля, то есть пространства «взаимосвязи между всеми членами своего рода, даже с теми, кто уже умер или о ком ничего не известно». Такая связь носит болезненный характер и требует «терапии поля», основанной на «феномене заместительного восприятия»:

«Чтение чашек», согласно этой методике, становится возможным, потому что действие «поля» распространяется и на предметы, которые также служат «заместителями», то есть носителями непереработанной, не усвоенной или вообще совсем чужой памяти. Освоение этой памяти с помощью «расстановок» создает терапевтический эффект в семейных и парных отношениях, а также в бизнесе и в отношениях с домашними животными[78].

«Систематические расстановки» – это альтернативная семейная терапия, которая совмещает в себе «идеи экзистенциального психоанализа с магическими практиками зулусов»[79]. Чтение чашек, вообще использование предметов в качестве «триггеров» предлагается Еленой Веселаго, автором собственного варианта терапии по «системе расстановок». В ее проекте психодрамы по-своему воспроизводится философский дискурс памяти с его оппозицией амнезиса и гипомнезиса, или, грубо говоря, контента и носителя. Так, практикум по чтению чашек, посвященный актуализации и памяти, запечатленной в обыденных домашних предметах, называется «Женское добро». Среди этого добра, как мы видим в одном комментарии, фигурирует, например, не только чашка, пережившая развод родителей, но еще и семейная вилка – объект исторической коллективной памяти, единственная вещь в семейном добре, видевшая блокаду и способная транслировать свою память в пространство, нарушая покой и тревожа коллективную совесть живущих в доме. Отсылка к блокаде в этом контексте меня особенно заинтересовала, поскольку память о блокаде в наши дни сложилась в совершенно особый феномен интенсивно-эмоционального, сентиментально-чувствительного переживания – тем более аффектированного, что критического и политически ответственного, исторически обоснованного понимания сущности этого катастрофического события мы все еще не имеем. Примечателен этот нюанс вопрошания об опыте блокады, когда вопрос обращается к вилке, а не к свидетелю, не к архиву, не к исторической литературе. В вилке предполагается наличие агентности, причем без антропологических метафор, но в составе ее материальности, наличие в ней времени как присутствия. Чашка и вилка обладают материальным излучением – «полем», следовым излучением исторического события. Память о событии, смысл его как будто тонкой материальной оболочкой облекает тело вещи, и при необходимости его можно от вещи отделить и манипулировать его тонкой материальностью так, как манипулировали этими предметами подлинные владельцы старых чашек и вилок.

Прямолинейный материализм этих «расстановок» отражает, как мне представляется, восстание против интерпретации, в частности против психоанализа, и против антропоцентризма как герменевтического фокуса в отношениях с миром. В нем участвует поколение, которое в детстве запоем читало «Гарри Поттера» и выросло с интуицией об одушевленности и сверхъестественных способностях предметов. Но так ли далеко уходит фантазия психотерапевтов, шаманов и авторов детских сказок от воображения интеллектуалов в академии и искусстве? Новый материализм – идеи «пульсирующей», «витальной» материальности, на равных включающей в себя людей и нелюдей, существа и вещи, в том числе и вещества. Все они обладают «силой», объединяющей социальные и органические процессы внутри и вокруг человека в единую неантропоцентрическую «политическую экологию». Такие идеи берут свое начало «в опыте детства, в мире, населенном не пассивными объектами, но одушевленными вещами»[80].

Более умеренная, но конгениальная теория такова: девочка, которая играет с куклой, одушевляет ее агентностью, так же как верующий в идола одушевляет и наделяет силой идола, а восхищающийся Давидом Микеланджело наделяет силой воздействия, способностью что-то изменить в реальности и зрителя, и общества, и самого Давида. В итоге не вещи «агентны» как таковые и не люди, предающиеся фантазиям на тему их «поля», но социальная совместность человека и вещи, между которыми эта агентность распределена как между равными участниками. Такой распределенной агентностью обладает произведение искусства в связке с художником, который его создает, фрагментом реальности, который оно отображает, и переживающим его воздействие зрителем[81].

Однако в реальности вещи есть все же примечательная двойственность: как объекты труда, познания, культа, обмена и прочие предметы не совпадают с «вещами как таковыми», которые предположительно существуют вне проекций, отбрасываемых интенциями субъекта, предписанными функциями и ценностями[82]. «Вещам как таковым» присуща «сила» и автономия от субъекта, они как бы движутся в пространстве значений и ценностей не то по собственной воле, не то по воле неподконтрольных сил, но не по воле человека: «Сегодняшний дар завтра превратится в товар, вчерашний товар – в художественный „найденный объект“; то, что было произведением искусства сегодня, завтра обратится в хлам. Вчерашний хлам окажется завтра семейной святыней». Наоборот, человек оказывается в поле напряжения этих как бы одушевленных внешней силой вещей. Две ипостаси вещности, два полюса их, вещей, социальной жизни: на одном полюсе – вещь-приспособление, вещь-товар, экран, на который спроецирована функция и стоимость; на другом – «вещь как таковая»; в своей первой ипостаси вещь «послушна»; во второй – оказывает сопротивление[83]. Не человек овладевает такой вещью, но одушевленная вещь овладевает человеком, включая его в свою материальность, затягивая в свое «поле», заряжая своей энергией. Два тела вещи: предельная материальная интенсивность «вещи как таковой» – и ее дематериализация, замена материальной интенсивности – интенсивностью дискурсивной обработки. С этой двойной телесностью – между «тварностью» и «товарностью», между «полем» и «памятником», между «душой» и «значением» – и имеет дело реставратор, когда берется придать фантасмагорической экзистенции вещи форму и статус памятника культурно-исторического значения.

О дематериализации вещей при их превращении в коллекции

Константин Вагинов был поэтом города, которому в полной мере удалось уловить душу Петербурга: спиритический сеанс общения со старыми семейными реликвиями, объявление о котором я прочитала у себя в ленте, как будто выскочил из вагиновского романа. Обитатели его фантасмагорий – тени ушедших миров, заблудившиеся в действительности советского культурного строительства, – возвращаются в коллективных фантазиях сегодня и пробуждают желания духовного приобретательства – в форме памяти или в форме исцеления от невроза – под знаком шаманских констелляций («расстановок»). Перефразируя формулу Хлебникова, сойдя с «млечного пути изобретателей» и преодолев «священную вражду», советский субъект перескочил на «млечный путь приобретателей»[84]. Приобщиться памяти вилки или чашки – значит овладеть прошлым, не неся при этом за него никакой ответственности, а просто излечившись от прошлого в качестве пациента/пациенса, случайно пострадавшего от злого времени и ищущего излечиться от собственной истории так, как пациент Хеллингера ищет «излечения» от гомосексуализма. Подобно тому как, отделившись от земли, перешла в собственность сатаны тень Петера Шлемиля, так отделяются от старых чашек и вилок чужие воспоминания и присваивается чужой опыт, как тени событий, которые случились не с нами. В романах пересмешника-Вагинова в раю социалистического строительства обитают тени прошлого – гарпагоны-приобретатели. Они живут мелкими, но неистребимыми желаниями накопления мелких же, мусорных вещей; эти страстные желания жалких вещей тем не менее порождают высокую активность снующих повсюду «перекупщиков, спекулянтов, меняющих одно на другое с выгодой для себя в денежном или спиртовом отношении»; активизируются «нерегламентированная государством меновая и денежная торговля, купля и продажа, неуловимые для финансовых органов»[85]. При этом обмениваются они не вещами, а тенями вещей, призраками, которые отделились от вещей и превратились в номенклатуру, которые как раз и оказываются объектами собирательства, накопления, классификации, каталогизации и проч., тогда как сами вещи остаются всего лишь носителями. «Гарпагониана» открывается сценой ночного бдения «систематизатора», который приводит в порядок свою коллекцию обрезков ногтей:

Перверсия, меняющая местами вещь и имя в структуре желания, полна иронии, с одной стороны, и, с другой стороны, полностью соответствует логике ценности в экономическом процессе в СССР. Если в «Козлиной песни», вагиновской эпопее о гибели Петербурга в Ленинграде 1921–1922 годов, в описании транзакций между благородными и не очень благородными коллекционерами фигурировали еще несомненно ценные вещи и подлинные антикварные редкости, то в «Гарпагониане», незаконченном полотне о ранних годах первых пятилеток, приобретатели вожделеют уже не к вещам, а к их значениям; не к физическому присутствию вещей, которым наслаждается подлинный собиратель, но к упорядоченной системе в их описаниях, в своей внушительности обратно пропорциональных полной мизерабельности и эфемерности носителей. В этом своем теневом состоянии такие вещи, сами по себе не имеющие ни материальной, ни символической ценности, оказываются искомыми и желанными редкостями, и не только потому, что никому, кроме обуянного жаждой накопительства гарпагона, не придет в голову их вожделеть и за ними гоняться, но и потому, что своей жаждой систематизации он придает обрезкам ногтей статус уникальных музейных ценностей.

У вагиновских нищих гарпагонов есть предшественник: персонаж романа Анатоля Франса «Преступление Сильвестра Бонара». Это узнаваемый тип русского креза, который уже «перепробовал все виды коллекций: собачьи ошейники, форменные пуговицы, почтовые марки» и остановился на собирании спичечных коробков. В погоне за одной редкостью коллекционер имел неприятности с полицией, а его супруга утратила все свои драгоценности, после чего и у нее тоже появился интерес к этой коллекции. Пересмешник Вагинов не просто пародирует известный роман, но еще и вносит в свой момент ядовитой перверсии. Русский коллекционер Франса – предсказуемо самодур и мот; он собирает всякую дрянь по причине собственной пресыщенности, потому что все остальные ценности, включая украшения жены, для него уже обесценились. В советской стране в годы первых пятилеток и культурной революции гарпагоны Вагинова коллекционируют еще более убогую дрянь, но делают это в экономических обстоятельствах, в которых (культурная) собственность, ее накопление и обмен полностью запрещены, и потому обрезки ногтей приобретают для них настолько высокую ценность, что ради них они готовы жертвовать всем.

На этой жалкой, но полной бьющих через край страстей приобретательства ярмарке тщеславия особенно ценятся псевдовещи-псевдосубстанции: «ругательства, анекдоты, красивые фразы из книг, обмолвки, ошибки против русского языка»[87], а в дальнейшем и полные эфемерности, не имеющие даже коммуникативной реальности, вроде девичьих снов. Вещи, уже буквально умершие в своих материальных контекстах, например окурки, выдергиваются из своего небытия и возвращаются в мир желаний и обменов в виде объектов культивирования, каталогизирования и систематизирования, то есть становятся вещами такой степени чистоты, которая не замутнена никакими следами потребления и корысти, ни исторической, ни эстетической ценностью, ни утилитарностью, ни полезностью. Шкаф, набитый мусором, отходами непонятно чьей и непонятно какой жизнедеятельности, оказывается перевернутым с ног на голову симметричным отображением музейного собрания.

Ирония пересмешника попадает в цель: как занятие само коллекционирование вообще, а не только собирательство гарпагонов, представляет собой законченное воплощение абсурда. Принцип ценности предметов коллекции как раз и заключается в бессмысленности: Кшиштоф Помян в анализе философии и политэкономии коллекционирования указывал в качестве критерия коллекционного предмета именно отсутствие разумности. В отличие от вещей утилитарно-полезных, эти вещи являются носителями идеальности. Помян назвал их семиофорами, по своему характеру составляющими прямое противоречие вещам полезным, имеющим функцию и реализующим себя в мире видимых, физических взаимодействий с другими вещами. Наоборот, семиофоры реализуют себя только тогда, когда становятся объектами публичного показа, когда открывается шкаф гарпагона: несомый ими смысл невидим, но он открывается взгляду в экспозиции. Помян утверждает, что вещь может быть только тем или иным: или полезной, или ценной; или практическим приспособлением, или семиофором. Если это не то и не другое, то это не вещи, а всего лишь мусор. Пародийное коллекционирование пересмешника Вагинова, где семиофорами оказывался как раз такой мусор, еще раз относит нас ко времени романа – времени первых пятилеток и торжества утилитарной вещи, «не товара, а товарища», по слову Родченко; времени социалистической эстетики, где фетишизм, связанный с ценностью «станкового» произведения, был вытеснен искусством производственным и временем социалистической экономики; где ценности – объекты обмена и потребительского желания – заменились расчетами стоимости производства и удовлетворения практических потребностей населения[89].

Между тем в оппозиции между утилитарной вещью и семиофором, предложенной Помяном, важно то, что первое и второе – не две разные вещи, а одна и та же вещь, с одним и тем же материальным субстратом, но в разных ситуациях и на разных этапах своей истории ведущая разную «социальную жизнь». Хороший пример – музей древностей Бувара и Пекюше, составленный из фантазийных объектов сельского обихода, которым в экспозиции приписывается статус антиков. Вещь сначала выполняет полезную функцию в качестве инструмента или приспособления, а потом попадает в поле взглядов публики, в музейную или выставочную экспозицию и становится семиофором, носителем ценности в качестве культурного наследия и памяти, в случае из романа Флобера – фальсифицированным[90].

С точки зрения реставрации в эту схему следовало бы внести еще одно существенное уточнение. Реставрация занимается вещами не только в их семиотических свойствах, которые создаются публичным взглядом, и не только как носителями функций в зависимости от их использования. Для реставрации основная задача – это продолжение физического существования вещи. В реставрационной мастерской, в руках мастера, в лучах рентгена, на экране какого-нибудь сложного прибора коллекционная вещь-семиофор присутствует во всей своей ущербной, страдающей материальности. С этой существенной поправкой мы имеем дело не с двумя типами вещей, но с вещами, обладающими как бы двумя телами: одно тело – материальный субстрат, собственно вещность; другое – тело «дискурса и жеста»: носитель функции, назначения, смысла и прочего «контента»; эфемерное тело симулякра.

Атомистическое учение о вещи и образе говорит нам, что память, ценность и смысл – это тонкие пленки атомов, которые отделяются от вещи и осаждаются на органах наших чувств, сохраняя при этом и форму, и материальность вещей-хозяев, сущность которых симулякры выражают[91]. В таком случае этот нематериальный «контент» можно отделить и сохранить, не тратя сил и времени на сохранение самого материального тела. Эта идея успешно практикуется в области цифрового кураторства. Теоретик digital humanities Галина Орлова рассказывала о художественном проекте под знаком цифрового наследия, в ходе которого художник оцифровал найденные на свалке и неизвестно кому принадлежащие фотоальбомы и, расположив полученные изображения по-своему, представил их в качестве объектов культурного наследия. Художественное исследование и авторское высказывание здесь заключалось в изобретенном художником способе представления этих образов, которые художник назвал коллекцией. Был получен ответ на вопрос о том, что составляет предмет культурного наследия: не содержание объектов (оставшееся неизвестным), не память их владельцев, от которых в «коллекции» не осталось ни имен, ни историй; не сами артефакты (найденные на свалке фотографии были впоследствии возвращены на свалку, то есть предоставлены своей судьбе), но собственно придуманный художником и не имеющий никакого отношения к реальности этих вещей паттерн организации и представления этих случайно найденных данных в качестве результата коллекционирования. Как тут не вспомнить «систематизатора» Жулонбина, владельца вышеозначенного шкафа:

Что собиралось владельцами этой коллекции, найденной на свалке, кем, когда и зачем, и вся ли она во всей полноте оказалась в распоряжении цифрового куратора – все это осталось за рамками, и вопросы такого рода не задавались. Урок этого художественного проекта был в том, что наследие создается не временем, не традицией, не памятью, не жизнью и практикой ушедших поколений, но отбирающим, оценивающим и репрезентирующим вмешательством куратора, который сначала дигитализирует и тем самым производит «контент», отделяя его от реальности, а затем манипулирует им как датой в поисках новой, нелинейной формы презентации[93]. Это, безусловно, объясняет многое не только о цифровом наследии, но и о национальном наследии в той более привычной форме, в какой мы приобщаемся ему в музейных акциях, в туристических поездках по историческим местам, при посещении достопримечательностей и пр. Здесь общий абсурд коллекционирования дополняется еще одним, новым поворотом перверсивности: не наследие требует для своего обслуживания куратора, но кураторство создает наследие, конструируя стратегию репрезентирования случайных вещей в зависимости от своей собственной цели.

Вагиновские гарпагоны «в невозможных для частного накопления условиях ‹…› все же, обойдя все законы, удовлетворяли свою страсть»[94], организуя запрещенную социалистической законностью торговлю редкостями из-под полы. Для удовлетворения этой страсти они вынуждены относиться к реальности в духе сегодняшнего «нового материализма». Два случая, которые я привела выше в качестве примеров апроприации прошлого – в практике семейной психодрамы и в художественной практике цифрового кураторства, – показывают общность в понимании прошлого, видимо, характерную для эпохи когнитивного капитализма, в которой расцветают обе эти практики. Так, констелляции-расстановки по принципу Хеллингера находят для себя применение не только в терапии, но и в корпоративной практике, у менеджеров human relations; группы по «расстановкам» не только лечат несчастливых женщин и кошек, но и находят себя в академической среде и даже в судопроизводстве, и не потому, что так удачно соединяют шаманство с Хайдеггером, а потому что полностью отвечают условиям маркетинга – универсально применимым методам производства ценности и смысла, коммерческой креативности, которая подражает приемам художественного кураторства. Один и тот же прием – упрощение и уплощение смысла и ценности до манипуляций «интуициями» в «расстановках» или до убедительной картинки в интернете – объединяет общая когнитивистская идеология, которая движет как «субалтернской» – наукообразной – шаманской практикой групповой терапии, так и наукообразной риторикой художественной практики. Бернар Стиглер, философ и антрополог медиа, автор знаменитой книги о технологиях и времени, в последних публикациях все чаще говорил об «описанной еще Платоном» пролетарианизации смысла, то есть об уплощении, упрощении и в конечном счете оглуплении в результате воздействия усредняющего алгоритма на своего пользователя[95]. Алгоритм, по-видимому, в новой цифровой реальности претендует на место той всерастворяющей и всевыравнивающей инстанции, которую у Маркса в «Капитале» играли деньги, а у Вальтера Беньямина в его наблюдениях пролетарской Москвы – язык. И в терапии «расстановками», и в курировании цифрового наследия прошлое воображают физическим объектом для манипуляции, невидимым (ино)материальным присутствием, которое при помощи алгоритмизированной специальной практики можно отделить от своего «робастного» материального носителя и распоряжаться им свободно в дискурсах и жестах «менеджмента и хореографии эфемерного»[96].

Такое «пролетарианизированное», упрощенное и уплощенное, понимание памяти свойственно и политическому маркетингу. Директор Эрмитажа Михаил Пиотровский – лицо, космически далекое от какой бы то ни было «субалтернской» активности, – выступил с предложением оказать помощь в восстановлении разрушенной боевиками ИГИЛ в 2016 году Пальмиры, для чего предложил использовать целую библиотеку симулякров:

Пиотровский намекает в интервью, что в распоряжении Эрмитажа имеются не только «фотографии и гравюры», но и реальные артефакты с реальной – а не эфемерной – материальной вещественностью и рыночной ценностью, но с туманным провенансом и потому не подлежащие публичной демонстрации:

Контраст политическому маркетингу в подходе Пиотровского (по крайней мере, в изложении средств массовой информации) составляет не замутненный симулякрами взгляд: Пальмиры больше нет и никогда не будет, что бы ни предпринимали лучшие эрмитажные специалисты[99].

Естественно, в бомбардировке Пальмиры нет российской вины, но зато есть связь между Пальмирой и Санкт-Петербургом, Северной Пальмирой. На языке Елены Веселаго это можно было бы назвать связью «поля». Не только петербургские вилки несут в себе память о блокаде, но и сертифицированные исторические памятники помнят опыт тотальной деструкции, которым теперь охотно поделятся с поклонниками древней Пальмиры. Именно опыт разрушения культурных ценностей в войне создает между Санкт-Петербургом и Пальмирой духовную связь («поле»), и это опыт, который должен внушать оптимизм в отношении будущего любого из разрушенных памятников мирового наследия.

Не неповторимость единственного в своем роде, но именно репродуцируемость, заведомая способность Пальмиры быть выстроенной заново и при этом остаться уникальной, как прежде, – вот что становится отличительной чертой уникального памятника культуры. Женщины – клиентки «расстановок» веруют в реальность объединительного и целительного воздействия «поля», «считывая» его с чашек, кукол или люстр. Куратор дигитального искусства в собственном воображении видит в себе способность отделять цифровое тело памяти от артефакта и затем управлять восприятием этого тела в форме оцифрованного изображения. Ресторативное воображение музейного специалиста приписывает культурно-историческую ценность уникального объекта заведомо неподлинному, воспроизводимому эфемерному телу, синтезированному из данных – описаний, фотографий и чертежей. Тело-дата отделяется от тела-вещи и пускается в дальнейший оборот: в одном случае – в терапевтической коммуникации, в другом – в художественно-выставочной практике, в третьем – в акте фальсификации исторического памятника и манипулирования им в качестве символа пропаганды. Сама же вещь, по снятии с нее данных, оказывается за ненадобностью отброшенной: остыв после сеанса вызывания семейных духов, вилка теряется среди себе подобных в ящике на кухне; выдоенный на предмет кураторского контекста альбом чужих фотографий возвращается туда, откуда пришел, то есть на свалку, а руины Пальмиры – ее развалины, оставшиеся после бомбежек, и то, что останется от развалин после реставрационных работ, – будут или замурованы в отстроенные заново как бы исторические стены, или распылятся по свету в виде контрабанды, чтобы осесть в собраниях частных коллекционеров, гарпагонов самого что ни на есть наиновейшего времени.

Но Пиотровский прав, проводя прямую линию между воспроизводимой уникальностью Пальмиры и императорскими дворцами в Петербурге, послевоенное воссоздание которых он приводит в качестве доказательства воспроизводимости любого неповторимого и незаменимого сокровища. То, что он предлагает, никак не противоречит нормальной практике охраны исторического наследия, и в Петербурге – Ленинграде с его историей послевоенных воссозданий никто не удивится его оптимизму. Именно войны, революции, репрессии и прочие кризисы, разрушительные для вещей, как и для людей, создали миф о нерушимости великого города. Так, для ленинградских архитекторов война началась в первые же дни, заставив приступить к усиленному оформлению документации, обмерам и зарисовкам ценных культурно-исторических зданий – отчасти, наверное, от безнадежности, ввиду неизбежной утраты ценностей. Еще раньше, в годы Гражданской войны, при поспешной эвакуации имущества совсем недавно национализированных дворцов из набора стульев целого гарнитура мебели брали один в расчете реконструировать остальные при возможности, если подлинники будут утрачены[101]. Этот один стул становился не представителем, но «заместителем» всех остальных, сказала бы Елена Веселаго, – носителем «поля», эфемерного слепка, симулякра, в котором записана общая для всех этих вещей память. Поверх физического тела уникального предмета или сооружения как будто возникает дополнительная оболочка, состоящая из данных документирующих регистраций, измерений и наблюдений. Это эфемерное тело – призрак погибших вещей, тонкоматериальный двойник – состоит из отношений, пропорций, расстояний и углов, планиметрий, видов с определенной точки зрения, данных того или иного анализа, в том числе археологического и арт-исторического; из протестов специалистов и энтузиазма общественности, а также из калькуляций стоимости работ, рыночного курса и многого другого; он обволакивает физическое тело из кирпича, бронзы или мрамора тонкой пленкой высказываний, изображений и данных[102]. Неуникальность уникального составляет основу индустрии и идеологии культурного наследия:

О собирании «человека рассеянного» путем коллекционирования вещей

Возвращаясь к описанному выше сеансу чтения чашек и вилок в ходе терапии расстановками, нельзя не отметить крайней бедности той материальности, к которой в поисках памяти обращается субъект. От мамы с папой осталась одна чашка, от блокады – одна вилка. Если эти вещи свидетельствуют о чем-то, то прежде всего – о пережитых ими чрезвычайных обстоятельствах полного и необратимого рассеяния и распыления того материального мира, из которого они пришли. В силу экономических и прочих обстоятельств в поколении наших бабушек от вещей оставалось очень мало, вещи изживались в пыль, в ноль, в ничто. У меня и до сих пор наличие старых вещей в доме, не говоря уже об антиквариате, вызывает вопросы: откуда? где взяли? как сохранили? Подобно людям, вещи старого режима выживали, отказываясь от своей истории, прячась за чужой идентичностью или прикидываясь дешевой копией с несуществующего оригинала. Драгоценные предметы из коллекции вагиновского (анти)героя Свистонова спасаются от взгляда цензуры или от эстетического суждения вульгарного марксизма благодаря тому, что ни первое, ни второе не умеет распознать в своей жертве оригинал, ошибочно принимая подлинник за дешевую подделку чего-то совсем иного и даже не существующего в природе. Люди и вещи рассыпаются, отказываются от цельности, от сосредоточенности, от осмысленности как от опасных самообманов. «Человек рассеянный» вместо шляпы носит на голове сковородку, вместо валенок натягивает на ноги перчатки; он смешно путает между собой технические вещи и не умеет правильно назвать их имена – «вокзай, трамвал, вагоноуважатый»; утопическая цель его устремлений оказывается сугубо недостижимой не только потому, что мéста, куда он едет, не существует, но и потому, что он не замечает в своей рассеянности, что едет туда в отцепленном вагоне. В обществе «человеков рассеянных», с их разорванными связями и утраченными первоначалами, с нарушенной связью времен и фрагментированной самостью, вещи тоже ведут себя так, как будто не умеют собрать себя воедино, сосредоточить и сфокусировать внимание на своих функциях. Вместо этого они вырабатывают в себе стратегические умения выживания, лавирования, камуфляжа, многофункциональной полезности в разных применениях ad hoc, например сковороды в качестве головного убора.

Перед лицом такого рассеяния миссию собирания воедино рассыпающегося мира и человека берет на себя коллекционер. По-иному строятся отношения между вещью и собирателем, ценителем-антикваром, для которого вещь представляет смысл и ценность вне перспектив, как объект любования и поклонения. Таков старичок кузен Понс из одноименного произведения Бальзака: бескорыстный чудак, чистый эстет, то есть и незаинтересованный в смысле «нецелеполагающего целеполагания» Канта, и полный недотепа в смысле экономического или практического интереса. В монументальном труде «Пассажи» Беньямин утверждает особое призвание коллекционера, на долю которого

Именно так действует кузен Понс (образ которого во многом послужил прототипом для коллекционера в работах Беньямина): обнаружение шедевра, не замеченного среди хлама «заинтересованными» конкурентами – охотниками за сокровищами, для Понса составляет наслаждение, приключение и рыцарский подвиг бескорыстной любви, освобождение спящей красавицы из рук чудовища, обуянного жаждой наживы старьевщика, перекупщика, спекулянта. В самом сердце Парижа 1840-х годов, в столице товарного фетишизма, окруженный атмосферой войны всех против всех ради наживы, кузен Понс наслаждается полным душевным покоем и бескорыстным созерцанием красот своей коллекции. Он даже не подозревает, чего стоят его шедевры по текущему рыночному курсу, поскольку

Сравним с чувствами старичка Понса понятие objet-personne у Натали Эник: она имеет в виду явление вещи как единственное в своем роде событие в контексте повседневных, массовых вещей, которое наполняет нас магическим ощущением полноты присутствия. Эник видит в этой магии особый режим существования вещей в общественном пространстве: это ценные художественные объекты, шедевры, которые мы созерцаем, изучаем, копируем, которыми восхищаемся; одновременно это физические предметы, обладающие весом, массой, которые надо паковать, перевозить, вешать, снимать и т. п.; и наконец, это и вещи-личности, то есть инстанции бытия и непосредственного присутствия, которые приобретают власть над нашими чувствами, желаниями и поступками[106].

Именно в этом последнем режиме протекают отношения между коллекционером и предметами его коллекционирования. Вот отрывок из записных книжек знаменитого коллекционера – купца и мецената, знатока и основателя целой династии собирателей Алексея Петровича Бахрушина:

Далее Бахрушин рассказывает реальную историю, которая чуть было не завершилась таким образом: во время пожара владелец отказался покинуть свою коллекцию, предпочитая погибнуть вместе с ней, чем оставить собрание перед лицом гибели и разграбления. Этот коллекционер выжил, но его пример остался в памяти. Бахрушин, сам антиквар и большой знаток характеров и нравов в этой среде, заключает эту историю так: «…я вполне уверен, что многие поступят так, если их постигнет несчастье»[107]. Примечателен, в частности, интерес выдающегося экономиста и теоретика кооперации, а в частной жизни – коллекционера художественной гравюры А. В. Чаянова к истории коллекционирования западного искусства среди аристократии екатерининской и александровской эпохи[108].

Для того чтобы переживать вещи таким образом, не так важно их видеть духовным взором, не так важно знать или понимать их, как важно находиться в их, этих вещей, присутствии. Молитва открывает невидимый мир духовному, а не физическому зрению; чудотворная икона творит чудеса силой своего присутствия, а не особенностями изображения; нерукотворный образ священен своей неопосредованностью, тем, что несет святость в своей материи как естественный отпечаток или след божественного присутствия. Так и прекрасное произведение обладает силой бесконечно насыщать и с новой силой вызывать желания и восторг ценителя[109]. Не коллекционер охотится за вещью, но вещь за коллекционером; кузен Понс, например, верит, «…что у предметов искусства есть разум, они чувствуют знатоков, приманивают их, подзывают: „Тсс! тсс!..“»[110] Гоголевский художник Чартков не может избавиться от настойчивого взгляда на приобретенном им портрете; в лавке старьевщика не Чартков находит портрет, но портрет сам находит его и выбирает в качестве владельца и жертвы. Такие вещи случаются со своим владельцем, как счастливые события, или настигают субъекта, как сама судьба. Вещи в коллекции собирателя становятся для него живее всего живого и уж во всяком случае гораздо человечнее людей. В последнем несчастному Понсу приходится убедиться много раз – и каждый раз все более жестоко, когда окружающие его жадные профаны и корыстные знатоки – торговцы искусством, те самые «овернцы и евреи», догадавшись о высокой рыночной стоимости его коллекции, начинают конкурировать между собой за обладание его наследством. В своей жадности они невероятно возгоняют цену каждой из этих бесценных вещей, которые Понс в свое время покупал за бесценок, гордясь своей способностью выискивать сокровища за ничтожные деньги. Далее он их прятал и таким образом вызволял из пут товарного фетишизма и обменной стоимости. Страшный еврей-антиквар Элиас Магус – злой гений, антипод и темный двойник невинного Понса – напоминает жуткого старика с горящими глазами из гоголевского «Портрета»:

Мы узнаём в этом описании гротескные образы коллекционеров у Вагинова, этих алчных, порочных и безумных осколков империи в республике Советов, подобных осколку империи Понсу в «Человеческой комедии» республиканской Франции. Чувствительность, способная ощутить событие встречи с вещью как удар по чувствам, сновидческое переживание мира, в котором все близко, на расстоянии вытянутой руки, прикосновения пальцев, и ничто не отдаляется на расстояние понятия, мысли или образа; мир, в котором вещи и люди затрагивают друг друга, касаются непосредственно: мир собирателей, безумцев, демонов обладания и владения, странных существ, которые руководствуются тактильными инстинктами, инстинктами осязания, а не ви́дения.

Однако освобожденная таким образом вещь, избавленная от полезной стоимости, все же не может не приобрести иную функцию. Коллекционирование, говорит Беньямин, есть форма практической памяти, а коллекционер в своей очарованности вещью превращает эту вещь в памятник. Заключенная в магический круг восхищения, представляя собой для коллекционера полноту сведений обо всем, что связано с этим предметом, – об эпохе, ландшафте, знаниях, промышленности, прежних владельцах – вещь оказывается как бы окаменевшей, установленной на постамент, на пьедестал, заключенной в раму собственного значения, помеченной печатью времени и именем владельца. Свободная от своих «прирожденных» функций, как и от спекуляций на рынке, она превращается в «форму практической памяти», доступной своему единственному зрителю с максимальной степенью близости, чувственно, в опыте ощущения и желания, тактильно[112].

Разные вещи, продолжает Беньямин, имеют разное время, разные ритмы и скорости восприятия: некоторые воспринимаются более спокойно, постепенно и медленно, тогда как восприятие других отличаются молниеносной быстротой, так что кажется, будто «все происходит прямо у нас на глазах; все поражает нас. Именно так вещи являются великим коллекционерам. Они поражают». Этим само занятие собирательства родственно опыту сновидения, когда ритм восприятия меняется и все, даже, казалось бы, нейтральные вещи, являются нам как нечто поразительное, все касается нас самым непосредственным образом[113]. Вещь, не увиденная в перспективе, не «снятая», не объективированная и не подчиненная порядку философского или исторического дискурса, но воспринятая в опыте и переживании, как живая, дышащая и мыслящая реальность, предстает своему субъекту в режиме сновидения, под знаком воображения и желания.

О молчании вещей в противоположность болтовне памятников

Что остается от чашки после «считывания» с ее поверхности истории семьи; от ложки после того, как ее «считали» на предмет памяти о блокаде? От альбома фотографий после того, как его, оцифровав, выкинули на свалку? От Пальмиры, репродуцированной в качестве «второй», «третьей», «северной», «русской», или «первой», но отстроенной заново? Есть ли какая-нибудь реальность у вещи как таковой, кроме ее переходности и превращения в объект или в инструмент, в предмет материальной или символической манипуляции? Предметы – монументы, артефакты с высокой исторической и культурной ценностью – всегда имеют при себе грамматический объект: кому/чему, о ком / о чем, для кого/чего, зачем, почему, почем и т. д. Именно в этом своем транзитивном состоянии вещи входят в мир людей, подключая к себе субъект, предикат, обстоятельства причины, цели, образа действия и пр. Так вещи приобретают функцию, а с ней и ценность, и так превращаются в институции. Вещь сама по себе в нетранзитивном состоянии не способна войти в мир людей и строить вокруг себя отношения; она остается лежать на пути человека, как булыжник на дороге, который Хайдеггер советовал оставить в покое и не беспокоить вопросами о смысле, значении, функции или ценности; не приписывать ей предикатов. Такую «просто вещь» (ein bloßes Ding) невозможно даже спрашивать, в чем заключается ее существо как вещи: «просто вещь» молчит. Хайдеггер посвящает свое самое известное эссе этому вопросу: как выявить вещность вещи, которая была бы общей для любой вещи – от комка глины в поле или глыбы гранита до полезного приспособления вроде молотка или кувшина и далее до произведения искусства? «Просто вещь» – такая, как камень на дороге – оказывает сопротивление мысли и слову при попытке определения: «Неприметная вещь упорнее всего противится усилиям мысли ‹…› вещность вещи трудно и редко допускает говорить о себе»[114]. Такой сосредоточенный в себе отказ, «сдержанность» бытия, отсутствие напора или тяготения к чему бы то ни было Хайдеггер считал сущностью «просто вещи» и источником ее сопротивления интенции познания.

В попытке уловления этой вещной сущности, отвергнув возможность преодоления молчания сопротивляющейся «просто вещи», Хайдеггер последовательно отвергает также логическое, психологическое и эстетическое объяснения того, что же такое вещь. Им отвергнуты варианты ответа: (а) вещь есть сущность и ее свойства; (б) сумма или тотальность ощущений при восприятии; (в) совокупность материи и формы. Вместо того чтобы вопрошать вещи о ее сущности, Хайдеггер предлагает двойной обходной маневр. Он выбирает отправной точкой категорию служебности и предлагает искать сущность вещи не в булыжнике, который покоится в себе и отказывается уступать усилиям нашей мысли, но в инструменте или оборудовании, то есть в таком отчасти «умном» артефакте, в котором вещность вещи сочетается с «сотворенностью» (то есть с интенцией, для какой-то цели). Такая вещь не бытийствует, но производится специально для выполнения (человеком) определенного дела: например, холст и краски – для живописи. Далее в этом эссе Хайдеггер углубляется в вызвавшее впоследствии интересную полемику обсуждение «Башмаков» Ван Гога – произведения искусства, в котором явлены одновременно как «инструментальность» башмаков, то есть «оборудования» для ходьбы и работы, так и их вещность, их материальное присутствие в мире в качестве «просто вещи». Иерархия «просто вещей» и вещей-«оборудования» достигает своего разрешения и синтеза в произведении искусства, где вещность и полезность получают полное раскрытие, питая собой художественное произведение, тогда как собственно исток искусства – его истина – остается сокрытым. Эта трехчленная схема вещи (вещь – приспособление – произведение, или «творение», в переводе А. В. Михайлова) особенно полезна для понимания кардинального различия между вещью как таковой и вещью-памятником, ценным предметом наследия, репрезентантом и символом коллективной памяти, подобным одновременно и «приспособлению», и произведению искусства у Хайдеггера. Как вещь-приспособление артефакт культурного наследия используется для того, чтобы производить и воспроизводить значения и ценности прошлого. Однако как произведение такая вещь и сама является ценностью; она живет осмысленной жизнью, спонтанно производя вокруг себя все новые отношения, желания, оценки и интерпретации. И наоборот, «просто вещь», вещь-как-таковая (каменная глыба или комок глины) обречена на молчание. Более того, обладая собственным временем и подчиняясь собственным законам материального бытия, такая «просто вещь» оказывает сопротивление субъекту, препятствует пониманию, любованию и употреблению в качестве идеологически значимого памятника. Это ненасильственное, но упорное сопротивление вещи по отношению к некой «памятниковости» в себе выражает себя, например, в износе и разрушении, то есть в процессах, естественных для вещи в ее природе, но подлежащих предотвращению (консервация) и возвращению (реставрация) в составе предназначенного к вечности памятника. Именно с этой материальной природой вещи, которая стремится к небытию, и борются специалисты музейного хранения, консерваторы и реставраторы музейных объектов, предотвращая их исчезновение и возвращая то, что они уже утратили.

Пример сопротивления вещи по отношению к институциям и приписанным ими смыслам мы находим в истории объекта, который составлял гордость коллекции этнографического музея в Стокгольме и прославил этот музей на всю Европу. Это тотемный столб, который располагался на территории индейских племен в Британской Колумбии. Приняв его за что-то ненужное своим владельцам, шведский консул в 1928 году срубил его и вывез в Стокгольм. Как объект этнографического интереса столб был тем самым спасен от разрушения природными стихиями, хотя в глазах племени это была обыкновенная кража. В качестве экспоната эта вещь сохранялась, реставрировалась, консервировалась и с большим успехом экспонировалась в музейных залах на протяжении многих лет, пока в 1989 году не была возвращена на родину в порядке реституции, с соблюдением сложных дипломатических, политических и прочих ритуалов, призванных обеспечить законность и этичность передачи некогда незаконно и аморально присвоенного имущества. Надеясь, что нанесенное прежней колониальной политикой оскорбление таким образом искуплено, шведские власти выразили надежду, что и вдалеке от стокгольмского музея и без должного контроля со стороны специалистов новые (старые) владельцы обеспечат сохранность столба как ценного исторического и этнографического памятника. Этнографический музей получил в качестве компенсации копию столба, выполненную мастерами из этого племени и, как утверждалось, по технологиям древнего ремесла, чем была отчасти компенсирована утрата аутентичности. Вернувшись к новым (старым) владельцам, столб был в торжественной обстановке установлен на открытом воздухе в центре селения и окружен общественным вниманием, теперь уже в качестве реликвии возрожденной традиции коренного населения. К ужасу музейной и широкой общественности, решением вождя, который также руководствовался принципами возрожденной традиции, уникальный экспонат через несколько лет был отправлен на старое кладбище на отдых, где он гниет в настоящий момент, как это и положено старому бревну. Это поучительная история многочисленных превращений «просто вещи» в самые разнообразные объекты по мере ее прохождения через многочисленные ценностные и идеологические фильтры не закончилась с окончанием ее существования, поскольку дискуссия о правомерности всех связанных с ней актов – от хищнического присвоения столба и последующей империалистской музеефикации до реституции и репатриации с последующей новой институционализацией в псевдотрадиционных ритуалах на исторической родине и, наконец, до списания в утиль, – все это до сих пор обсуждается и специалистами, и публикой[115].

Возможна ли на самом деле такая автономная вещь – «просто вещь», которая была бы полностью свободна и от служебности, и от поклонения, понятная и внятная вне своей практической или идеологической полезности, вне своей бесценной ценности; открытая для человека, но при этом свободная от его нужд и фантазий? Вещи молчаливо сопротивляются, но все же уступают поэзии, которая умеет рассматривать и уважать эти вещи в их естественном бытии, в событии их «сдержанного в себе» (Хайдеггер) существования. Франсис Понж писал прекрасные стихи о прекрасных вещах, заведомо лишенных всякой «служебности» не в силу своей возвышенности, но, наоборот, в силу полного своего ничтожества. Героями его стихов стали безмозглые существа вроде креветок, устриц и улиток; бесформенные материальные явления – вода, вино; отслужившие свое бессмысленности – обмылки и окурки; и такие «сложные для описания вещи» (как выразился Понж), как морская галька, то есть те самые камни на дороге Хайдеггера, которые ответили молчанием философу, искавшему у них ответа об их каменности. Поэт приступает к делу с другой стороны: он смотрит на вещь с точки зрения вещи (parti pris de choses), ставит ее в центр мира, обращает к ней «хвалу, восхищение, горячее одобрение, видит в ней урок, пример для подражания», нарекает ее именем, «которое, будучи дано предмету, должно выразить его немой характер, его урок едва ли не в терминах морали. (Здесь должно быть всего понемногу: определения, описания, нравственности.)»[116]. «Сакральность культуры», о которой упоминает Пиотровский, возможно, действительно «повсеместно теряется», если смотреть с точки зрения предпринимателя в области культурного наследия, однако от этого никак не меняется сакральность вещи, если смотреть на нее с точки зрения поэзии.

В эссе Хайдеггера вещь воспевается, казалось бы, именно в тех самых терминах «урока и морали», которые предлагает в качестве поэтического метода Понж, – но воспевается не она сама, а ее, вещи, служебность, не точка зрения вещей, а точка зрения человека, которому эта вещь полезна. Таковы знаменитые «башмаки немецкой крестьянки», почти осязаемые в их тяжкой, изнуряющей служебности, которые Хайдеггер «узнал» на знаменитом полотне Ван Гога и которые прославил в одном из поэтических фрагментов философской прозы:

Метод, предложенный Хайдеггером для постижения вещности вещей через их служебность, вызвал серьезные возражения как раз в связи с этим описанием: поэтический фрагмент о башмаках как аллегории национальной почвы, созидательного труда, трепетного страха родов, предчувствия смерти и т. п. оказался ошибкой атрибуции. Возник целый поединок, как назвал этот эпизод Жак Деррида, когда на работу Хайдеггера об истоке произведения искусства отозвался историк искусства Мейер Шапиро, который в двух статьях 1967 и 1990 годов раскритиковал хайдеггеровскую версию происхождения башмаков на картине Ван Гога и косвенным образом опроверг всю иерархию тройного восхождения от булыжника к «приспособлению» и «изделию», а от них – на вершину, к произведению искусства.

Шапиро – левый критик и историк искусства, человек, которому был не близок немецкий почвенный консерватизм, – доказывал, что, во-первых, башмаки принадлежат не воображаемой немецкой крестьянке, но самому Ван Гогу, в момент создания картины – человеку городскому, жителю метрополии, художнику; что полотно повествует не о патриархальном хлебопашестве на германской почве, а о критике со стороны современного художника, присутствующего в своей собственной работе, по отношению к современному ему обществу; его, художника, реальные обстоятельства – голод, непризнанный труд, бездомность, духовные искания. Шапиро как будто упрекает Хайдеггера, занятого рефлексией о вещности вещей, в равнодушии к самим вещам: в безразличии к самой картине как уникальному, единственному в своем роде художественному и материальному феномену (когда Хайдеггер писал текст, картину он, по-видимому, не видел и не знал о существовании многочисленных вариантов того же мотива, ни один из которых не соответствовал описанию в его тексте, на что ему ядовито указал Шапиро); в безразличии к изображенным на ней вещам (которым он с такой безапелляционностью приписал совершенно произвольное значение); в безразличии даже по отношению к самому Ван Гогу (поскольку не распознал в изображении башмаков, того, что увидел в них Шапиро: лица, присутствия самого художника). То есть из возражений Шапиро можно сделать вывод, что «просто вещь» вовсе и не «молчит» и не требует, чтобы ее оставили в покое, – наоборот, Хайдеггер, оглушенный собственными рассуждениями, оказывается неспособным ее слышать. Со всей энергией прогрессивного левого интеллектуала и эрудита-историка – и со всей нефилософской наивностью, как заметит потом Деррида, – Шапиро обрушивает на Хайдеггера показания источников и иконографические сведения относительно идентичности полотна и истории написания картины; факты из биографии Ван Гога, анализ мотива башмаков в истории искусства и еще многое другое из своей безграничной эрудиции. Он стремится доказать, что Хайдеггер в своей теории истока произведения искусства полностью пренебрег самим произведением искусства как единственным в своем роде артефактом с уникальной историей и драматическими обстоятельствами прошлого, не поинтересовался, что, собственно, на картине изображено, и, не посчитав нужным хотя бы взглянуть на нее, удовольствовался собственными «проекциями»[118]. Однако в каком-то смысле победа в этом поединке осталась все-таки за Хайдеггером: «ошибки» и «проекции», обличенные Шапиро, не отменяют правоту Хайдеггера, когда он уличает вещь в неуловимости для мысли, оценивающего суждения и языка в целом. Поиски способа зафиксировать «просто вещь» – the thing itself, ein bloßes Ding – приводят к неконтролируемому разрастанию слов, схем, образов и фантазий. Но сама она, эта вещь, оказывается отодвинутой еще глубже в тень своей само-бытности и само-отверженности (еще раз, свойства «просто вещи» по Хайдеггеру), сохраняя свое нетранзитивное бытие без акциденций, то есть без актантов и без действия, тем самым комом глины на дороге, который сам Хайдеггер рекомендовал оставить в его бессловесном, бессмысленном покое.

Таков был этот спор, по существу, между философией (теорией) и историей. В результате башмаки Ван Гога оказались едва ли не самым известным объектом дискуссии в эстетической теории. Вместе с тем, при всей исключительной важности, это был также и спор ни о чем: и Хайдеггер, и Шапиро, рассуждая о картине, в сущности, говорили каждый о своем. В характерной анекдотической еврейской манере («и ты прав, и ты прав, и ты тоже прав») их аффирмативно рассудил Жак Деррида, описав этот эпизод как поединок, но не между двумя антагонистами, не между двумя мировоззрениями или перспективами мысли, но между позициями, в чем-то, наоборот, корреспондирующими между собой. Шапиро видит в живописи Ван Гога присутствие художника, а в башмаках – физиогномию конкретной жизни[119]. Хайдеггер слушает исходящий от нее неслышный зов бытия вообще. Первый превращает в фетиш картину как произведение искусства, второй фетишизирует сами башмаки в качестве аллегории почвенничества. Хайдеггер описывал картину, не видя ее, что с точки зрения арт-историка недопустимо и как раз приводит ко всяким «проекциям»; Шапиро, возможно, не дочитал Хайдеггера до конца, уцепившись с некоторой позитивистской наивностью за фрагмент, в котором так очевидно – и тоже по-своему наивно – Хайдеггер проявил дурной вкус и дешевую нарциссическую аффектацию, неспособность даже поверхностно поинтересоваться реальностью, в которой обитает сама картина. Хотя, конечно, в этом споре не в атрибуции башмаков было дело, и сам Хайдеггер тоже на это впоследствии указывал, не признавая, впрочем, победы за Шапиро[120]. Деррида описывает их дискуссию как поединок двух фетишизирующих – каждая по-своему – наивностей, каждая из которых оказывается недостаточной в интерпретации, поскольку обращается к вещи, которая оказывается больше объекта и не вмещается в структуру объекта ни в анализе философа, ни в интерпретации историка искусства. Один задает вопросы об идентичности, истории создания и содержании визуальных метафор, аллегорий и синекдох, которые не имеют отношения к бытию вещи; с точки зрения Хайдеггера это наивные вопросы; с точки зрения Деррида не менее наивно и игнорировать право Шапиро на такое вопрошание, как это делает Хайдеггер[121].

После публикации «Черных тетрадей», впрочем, можно все-таки усомниться и в наивности нациста Хайдеггера, насильственно населяющего холст Ван Гога символами германских Blut und Boden, и в наивности еврея, троцкиста, марксистского арт-историка Шапиро, возражающего против такого «населения» с позиций искусствознания. Деррида упоминает, что свое эссе Шапиро посвятил памяти друга и коллеги по университету, некогда беженца из нацистской Германии, невролога и психиатра Курта Гольдштейна (автора, кстати, исследования об амнезии, данные которого использовал, в частности, и Якобсон в своей теории языка как афазии). Гольдштейн был, конечно, далеко не наивным читателем, именно он обратил внимание Шапиро на эссе Хайдеггера спустя тридцать лет после его написания[122]. Настаивая на своей атрибуции, Шапиро не просто возражает Хайдеггеру как профессор профессору: Деррида проницательно замечает, что Шапиро требует справедливости, он хочет символической реституции (и это слово в качестве ключевого вынесено в название всей длинной и довольно туманно написанной главы в этой книге Деррида). Шапиро не ищет истины в отвлеченных терминах «несокрытости» и «молчаливого призыва», но ищет справедливости, взывая к правде по отношению ко всем участникам этого поединка – жертвам произведенной Хайдеггером реквизиции башмаков в пользу фантастической германской крестьянки: и к башмакам Ван Гога, и к картинам Ван Гога, и к самому Ван Гогу, и к покойному Курту Гольдштейну, и ко всем изгнанным из дому от имени «германских крестьянок».

Истина живописи, продолжает Деррида, в этом споре оборачивается чем-то куда большим, чем истина и живопись как таковые, а именно: правдой памяти, справедливостью на ее, памяти, суде. К праведному суду и обращается, как кажется, Мейер Шапиро в своем эссе с требованием реституции: вернуть башмаки – Ван Гогу, картине Ван Гога – память о ее происхождении, а искусству – права свидетельствовать об истории. Именно так трактует эту историю Деррида: как требование определения законного наследника и возвращения ему того, что у него было отнято, восстановления в правах наследия и владения:

Ниже, в главе 9 о послевоенном воссоздании разрушенных ленинградских пригородных дворцов, мы еще раз встретимся с дилеммой подлинности и справедливости, подобной истории с башмаками Ван Гога, когда проект реставрации разрушенного осуществляют не ради монументализации ценного наследия, но ради восстановления справедливости, реституции похищенного времени, украденной истории, растраченных и забытых в безвестности жизней. Воссозданная, поднятая из руин старинная постройка, насколько может, отвечает требованиям исторической подлинности, но она подлинна и в высшем смысле, являя собой исполнение долгового обязательства потомком, утверждающим честь и достоинство (being-upright) того, кто ушел, оставив в наследство тяжелое прошлое, которое, подобно башмакам Ван Гога, не поддается объективации и репрезентации фигурами речи.

Об оптическом познании и тактильной эротике вещей

В этом споре между антагонистами Хайдеггером и Шапиро открывается, таким образом, общее свойство – именно то, что об одном и том же артефакте они говорят каждый из своей перспективы: Хайдеггер – из феноменологической, Шапиро – из исторической. Вещь, увиденная из перспективы и встроенная в точку зрения, уже не есть вещь как таковая, но объект, конципированный и построенный с этой точки зрения; это проекция вещи; вещь, удаленная от самой себя; возникшее таким образом расстояние создает ви́дение, расстояние и пространство для интерпретаций наблюдателя. Когда рядом с какой-то вещью, выставленной в музее, я читаю экспликацию на этикетке, я знаю, что именно вижу перед собой, однако никогда не могу быть уверена, что это и есть то самое, на что я смотрю. Видеть что-то – значит понимать, догадываться, умозаключать, знать, воспринимать вещь в правильной перспективе. Смотреть на что-то – значит смотреть вещи как бы в лицо, рассматривать, ощупывая ее взглядом и не обязательно давая ей определение. Перспектива интерпретации создает расстояние, которое не сокращается от того, видится ли вещь – в данном случае башмаки и холст, на котором изображены башмаки, – с точки зрения Хайдеггера или Шапиро: ни в том, ни в другом случае ни башмаки, ни холст не приобретают такой полноты вещности – а вместе с тем и глубины непроницаемого молчания, – которыми отличается «просто вещь», булыжник на дороге.

В своей двойной телесности вещи создаются двойным жестом апроприации, двойной техникой ви́дения. Об этой двойственности писал Алоиз Ригль в «Исторической грамматике визуальных искусств», проводя различие между близким и дальним зрением (Nahsicht и Fernsicht), которые он анализировал как два различных модуса восприятия вещей – можно добавить, и как два различных модуса их, вещей, объективного существования[124]. Характерно, что автором этой теории является историк искусства, основатель формальной школы в искусствоведении, а в своей другой ипостаси – музейный хранитель, то есть человек, имеющий дело с физической жизнью вещей, имеющий возможность держать их в руках, осязать их тяжесть, фактуру и запах, изучать с очень близкого расстояния. В этих своих двух профессиональных реализациях, которые при всей близости не обязательно солидарны друг с другом, Ригль воспроизводит дилемму двух типов зрения, двух форм опыта в коммуникации с историческим и/или эстетически значимым предметом, двух стратегий восприятия и истолкования вещей и отношения с ними и по сути двух форм существования самой вещи. Из оппозиции дальнего и ближнего вытекают серьезные последствия и в смысле значения и ценности вещей, и в смысле особенностей субъекта и объекта, и в смысле опыта взаимодействия с ними в целом.

Ригль утверждает, что восприятие предметов становится возможным благодаря сочетанию зрения и осязания. Зрение воспринимает мир в его проекции на плоскость, глаз не видит глубины, но видит игру теней, и мозг домысливает третье измерение. Наоборот, объемность становится явной при прикосновении к предмету. Зрительное впечатление глубины – это иллюзия зрения и сила привычки мозга, который усваивает опыт ощупывающей руки и переводит этот опыт в зрительное переживание. Поэтому мир является восприятию в двух планах: объективно он соответствует опыту тактильности, тогда как оптическое присвоение субъективно. Противоречие и сочетание этих двух планов – или, может быть, следовало бы сказать, их диалектика – и создает сложность предмета при его восприятии и толковании.

Тактильное и оптическое суть две разные инстанции восприятия. Тактильное восприятие предшествует оптическому; прикосновение предшествует ви́дению, но оно не дано и не закреплено никак иначе, кроме как в ви́дении, то есть в плоскостном искажении, в иллюзии глубины, перспективы, расстояния. Если мы видим глубину, то это потому, что мы видим знаки, в которых осязательное ощущение трехмерности перезаписалось в зрительном коде. Тактильность же не имеет кода – это только контакт, чистый жест без всякой «граммы». Способность зрения создавать цельные образы связана с тем, что прерывистость реальной вещи – например, дыры или провалы в ее теле – зрительно воспринимается на расстоянии как тень. Тень есть показатель формы, но она зависит не только от формы предмета, она меняется (а значит, меняется и форма) по мере удаления или приближения к нему зрителя. Так, при ближайшем рассмотрении тени почти исчезают, поле зрения уменьшается, а поверхность предмета чем ближе, тем больше утрачивает гладкость и правильность. Nahsicht дает тактильное ви́дение плоскости, фактуры и детали, но полностью устраняет возможность воспринимать предмет в целостности. По мере удаления глаза от рассматриваемого поле зрения расширяется, объект приобретает трехмерность, за счет углубления теней появляются контур и рельеф, а вместе с тем возникает и сам предмет как нечто целостное и автономное. Это Normalsicht, наиболее желательное состояние для созерцания, при котором плоскостное зрение оптимально передает реальность объемного объекта. Наконец, удаляясь еще более, глаз перестает видеть четкость в тенях, освещенные и затененные участки сливаются в общий средний тон, цвет заменяет собой светотень, и зрелище становится плоскостным, как на картинке, чисто оптическим. Это Fernsicht, при котором оптический опыт полностью отрывается от тактильного. На близком расстоянии мы видим не связанные между собой фрагменты, которые соединяются в целое только в воображении; на дальнем расстоянии мы видим только целое без деталей; нормальный вид дает фрагменты и целое одновременно, насколько это возможно[125].

Этими различными жестами зрительной апроприации создаются различные по природе объекты. Так, произведения скульптуры и живописи, пластического и живописного начал в искусстве представляют собой предметы с преобладанием тактильного и оптического соответственно; различия между ними – это различия не жанра или стиля, но способов преобразования природы и производства объекта, в данном случае – физиологии зрения в его работе с данными ощупывающей мир руки.

Символическое и эстетическое целое возникает тогда, когда зрение утрачивает контакт с физической тактильной реальностью; когда прерывности – шрамы, лакуны, дефекты, заплатки на поверхности вещи – превращаются в тени, а затем сливаются в общем цветовом пятне, и зрительный образ приобретает полную автономность от реального состояния тела вещи. По мере удаления вещь оказывается все больше во власти воображения, зрительной иллюзии и дискурсивного конструирования. Работа воображения, говорит Ригль, особенно интенсивна в изображении человеческих фигур, в которых эпоха реализует наиболее полно свойственный ей стиль ви́дения. Различие между египетскими фигурами и искусством нового времени – в характерных для своего времени приемах созерцающего глаза, в техниках зрения, которые создают соответственный модус бытия объектов. Здесь сквозь присущие дальнему зрению оптические свойства, сквозь толщу интерпретирующих наслоений передается не тактильная реальность вещи, но

Таким образом, «считывая» вещь оптически, то есть исходя из иллюзии целостности, гармонии и непрерывности объекта, субъект действительно считывает свои собственные ассоциации, то есть считывает сам себя. В этой зеркальности – сущность памятника, в отличие от вещи как таковой (например, валяющегося на дороге булыжника или гальки на морском берегу), которая есть сама по себе. Ригль формулирует эту рефлексивную способность в знаменитой работе о «современном культе (исторического) памятника» в подобном духе, когда определяет сам статус и смысл памятника в зависимости от его эстетической, исторической, политической ценности или просто от его полезности для современности, в крайнем случае – практической полезности для использования подо что-то нужное[127]. Ценность – это результат расстояния, дальнего взгляда, который превращает вещь в объект той или иной интерпретации, того или иного критического рассмотрения. Без расстояния нет осознания, нет ценности и нет критической интерпретации – без близости нет вещи в ее физической реальности. Между тем подавить тактильное оптическим, полностью пренебречь тактильным ради оптического не так просто. Восприятие разрывается между ними, не в силах примирить гармонический вид общего целого со злокачественным хаосом полной деструкции, который открывается взгляду при приближении к старинной фреске; между аполлоническим дальнего и дионисийским ближнего зрения; между символическим телом памятника, стремящегося к синтезу, и телом вещи, материальность которой стремится к исчезновению.

Продолжая размышления Ригля, мы возвращаемся тем самым и к сеансам считывания вилок и ложек, с которых начали это затянувшееся рассуждение. «Оптическое» и «тактильное» – это два существующих одновременно (для нас) объекта, две модальности восприятия одной и той же материальности: в качестве памятника и в качестве вещи. В первом случае, как памятник, артефакт оказывается «граммой», в значение которой входит не только определение предмета, но и указание на его место в системе вещей, на модель, действием которой вещь включилась в эту систему и стала памятником. Во втором случае, в отношениях тактильности, вещь такой «граммы» не имеет, в систему не входит и никакой моделью не порождается. Она существует только как предмет единственный в своем роде, как нечто такое, на что можно только указать пальцем или потрогать – пальцем, глазом, слухом, – но чем нельзя оперировать как средством. Такова, например, вещь в коллекции кузена Понса: он обладает своей чудесной находкой в убеждении, что другой такой вещи нет на всем белом свете. Не имея себе подобной, такая вещь не несет сигнификативной функции и порождающей модели, она несет в себе только дифференцирующий потенциал, потому что другой такой нет. Понс относится к вещи как к личности горячо любимого, единственного на свете человека.

Предложенное Риглем различие между отдаленным и близким, между оптическим и тактильным отчасти соответствует принципу двойной артикуляции в языке: сочетание в знаке одновременно сигнификативной и дифференцирующей силы. Язык, не имеющий такого двойного членения, то есть не имеющий «грамм» и соответствующего порядка и основанный лишь на дифференциации своих референтов, трудно найти в реальности, но можно представить с семиотической точки зрения: такой язык будет состоять только из индексальных знаков, а мир, соответствующий такому языку, будет состоять только из вещей, единственных в своем роде, таких, для идентификации которых можно только молчаливо указать на них пальцем, но нельзя дать описания признаков[128]. Такой идеальный язык чистого дейксиса невозможен практически, но доступен мышлению логическому (или сатирическому, как у Свифта), мистическому откровению и поэтическому желанию. Таков, в частности, и поэтический (или мистический) язык имен, который представлял себе Вальтер Беньямин, предлагая свою теорию языка-как-такового. В таком языке каждое имя образовывалось бы миметически как имя собственное, применительно только к этому референту и ни к какому другому. Весь язык превратился бы в огромную ономатопею, не абстрагируя и группируя признаки обозначаемого, но как бы в игре подобия воспроизводя мир в его существе. Именно таков язык творения; в нем все существа, одушевленные и неодушевленные, обозначены именами личными, а не условными названиями по конвенции: такими именами – даже не наименованиями, а именованиями, обращениями по имени – нарекает разных тварей Адам в раю[129].

Именно такова квинтэссенция поэтического обращения к миру. Не существуя в реальности коммуникации, такой идеальный язык-ономатопея составляет горизонт поэтического опыта. В нем мир предстает сообществом суверенных, единственных-в-своем-роде сущностей, которые поэтическая интенция освобождает от отчуждения и предоставляет свободе быть собой. Обкатанный морем камешек – «это не такая вещь, которой легко найти определение»; «безмолвный мир есть наша единственная родина», – утверждает Франсис Понж, выражая подобную беньяминовской точку зрения «со стороны вещей»[130]. Без дополнительных грамматических, модальных, оценочных и прочих значений, указывающих на то, что вещь включена в какие-то внешние по отношению к ее сущности порядки, такой предмет покоится в своей вещности как в не нарушаемой ничем, высшей суверенности, которую являет в своем молчании бессловесный, бесформенный и бесполезный булыжник у Хайдеггера. Выстроенная им иерархия «булыжник – приспособление – произведение искусства» теряет линейность и замыкается в кольцо.

Молчит, покоясь в своей самодостаточности, не только «просто вещь», но и бесценная ценность коллекционера: спрятанный от злых глаз и рук, доступный лишь воображению и влюбленному взгляду подлинник, объект бескорыстной страсти и самозабвенного служения вещи в ее способности быть только собой и довлеть только себе. Молчит и старая вещь в руках реставратора, терпеливо перенося одну за другой попытки реставрации, дереставрации и новой реставрации в усилиях заставить ее говорить.

О тщете реставрации

Историк искусства Мартин Кемп, ведущий специалист по Леонардо, в автобиографических очерках описывает взгляд историка искусства, рассматривающего произведение в состоянии реставрации – или, вернее, жест его зрения, технику ви́дения. При первом свидании юного Кемпа с «Тайной вечерей» эти два жеста – обобщающий взгляд издалека, с противоположной стены старинной трапезной, и детализирующий взгляд в упор на поверхность живописи, – соединяясь, производят впечатление гнетущее.

Впоследствии выясняется, что «реальное присутствие» Леонардо на этом неудачном первом свидании было на самом деле присутствием результата послевоенной реставрации под руководством известнейшего мастера. Уже десятилетие спустя после завершения она была признана несостоятельной и технически, и эстетически как пример грубого вмешательства, хотя в свое время представлялась вполне научным и эстетически правильным проектом. Второе свидание Кемпа с Леонардо приходится на начальный период новой реставрации в конце 1970-х, возглавляемой ученицей прежнего мастера, значительная часть усилий которой направляется на то, чтобы минимизировать вред, причиненный реставрацией учителя. Это свидание повергает Кемпа в еще более глубокую печаль; поверхность живописи вблизи производит еще более гнетущее впечатление: «Я не мог ни с кем разговаривать. Это было ужасное мгновение»[132].

Что видит специалист-историк, сидя на скамье у противоположной стены и разглядывая живопись? Это целый театр событий, чувств и жестов; сам Леонардо назвал это зрелище il concetto dell’ anima:

Что же видит он на той же поверхности, стоя рядом с реставратором, молодой женщиной, похожей на санитарку в белом халате, с микроскопом и со скальпелем в руке, которым она приподнимает струпья засохшей краски?

А вот как описывает свой опыт сама реставратор – руководитель проекта, который наблюдал Кемп; она упоминает те самые операции, за которые ее потом будут возносить до небес и/или подвергать уничтожающей публичной критике (как это сделала в своем анализе ArtWatch):

Результат, подытоживает Мартин Кемп, – это «Тайная вечеря» «совместного авторства Леонардо и Брамбиллы (руководителя реставрации)»: «наименее плохой» из всего возможного. (ArtWatch, наоборот, считает, что хуже быть не может, что есть не только результат агрессивной стратегии реставрации, но и коррупции всей индустрии великих шедевров и памятников культуры, реставрационные кампании которых обычно оплачивают крупные медиакорпорации – в данном случае Sony, – которые используют их для рекламы собственной продукции[136].)

Возвращаясь к трем примерам практической памяти, с которых я начала эти рассуждения, – к чашке/вилке с их «полем», в котором записана память о разводе родителей и о блокаде Ленинграда; к альбому фотографий, оцифрованному и откурированному в качестве культурного наследия и выброшенному после этого на помойку; к многострадальной древней Пальмире, взорванной террористами и ожидающей превращения в новодел силами специалистов государственного Эрмитажа, – вспомним, что речь шла о наличии как бы двух тел у каждого из этих артефактов: одного, позволяющего производить над собой самые разнообразные операции наименования, определения, атрибуции, толкования и – что важно – оценивания, и другого – бессловесного, которое как будто остается в безмолвном остатке после вычитания первого, красноречивого, репрезентативного и ценного; это тело вещи, не имеющей транзитивности, не служащей поэтому объектом и не создающей субъектности, и потому являющей себя как нечто не имеющее ни идентичности, ни функции, ни формы; не несущей в себе ни урока, ни послания, подобно булыжнику на дороге. Это последнее, однако, и есть тело присутствия – в отличие от первого, от тела явления, которое так легко превращается в исторический или художественный памятник, в объект любования и поклонения, в предмет «современного культа памятника» (Алоиз Ригль) и во многое-многое иное.

Считывая прошлое с тела объекта, субъект читает самого себя. «Патримониальным синдромом» называет этот эффект историк архитектуры Франсуаза Шоэ – проявлением нарциссизма, характерного для века электронных коммуникаций и цифровых технологий, «простетической революции»[137]. Последняя освобождает субъекта от опыта органического времени и пространства. Имаго, в котором субъект как бы узнает истину о себе, глядя в «патримониальное зеркало» (например, считывая старую семейную вилку), является иллюзией и в клиническом, и в критическом смысле.

Вещь при этом остается строго сама собой – и молчит.

О записи для памяти

По контрасту с молчанием «просто вещи», аллегории прошлого, воплощенные в вещи исторической – в памятнике в широком смысле слова, – оставляют впечатление оглушительной болтовни. Как социальные конденсаторы, памятники, собственно, и организуют, и направляют эту «болтовню»: научные, популярные, художественные дискурсы со своими аллегориями и институциями, коллективными ритуалами, объектами и практиками, аффектами и фигурами воображения, – преувеличенным коллективным переживанием прошлого, «патримонимальным синдромом». Одновременно, представляя собой ту точку, вокруг которой все это концентрируется и приходит в движение, памятник и сам является всего лишь продуктом этого движения: вне своего диспозитива памятник не имеет собственного значения.

Тогда как «просто вещь» молчит – в своем «втором теле», в качестве памятника, вещь болтает, рассказывая нам, за что ее следует ценить, о чем мы должны в ее лице помнить и как культивировать. Если документ содержит в себе прямые доказательства и свидетельства прошлого, то памятник представляет собой аллегорию исторического воображения современности, воплощенную в той или иной материальной форме: реликвию, редкость, древность и пр. Памятник в этом смысле – не монумент на площади (воздвигнутый в честь кого-то/чего-то), но ценная старая вещь – рукопись, археологическая находка, произведение искусства – которая хранится в академической, художественной, музейной или иной коллекции[138]. Это вещь, которая в самой своей материальности хранит время – и которая одновременно служит аллегорией времени для современности. Памятник – предмет сложной историчности. Как материальный носитель, он принадлежит тому времени, которое оставило на нем отпечаток; как объект интерпретации – тому времени, которое его обнаружило и возвело в разряд памятников. Однако самый спорный и интересный аспект историчности – это ее, этой вещи, durée: время длительности ее существования между истоком и современностью, время бесконечных трансформаций ее, этой вещи, материального и символического бытия, ее функций и ценности, которые, несомненно, менялись бесчисленно много раз, каждый раз оставляя бесчисленные материальные следы, которые отпечатывались на артефакте, возникая и под действием времени, и от рук человека. Этот третий модус времени – время длительности бесконечных изменений – со всей очевидностью предстает в реставрации[139]. В свете генеалогии и в форме документа, как и в свете археологии и в форме памятника, вещь рассматривается в качестве носителя стабильной идентичности; трансформации и мутации идентичности объясняются «шумом» искажений и неквалифицированных вмешательств, и этот «шум» надо удалить, для того чтобы расслышать голос оригинала, сделать подлинное – видимым. Реставрация имеет дело с вещью в ее исторических изменениях как work in progress, в составе которой материальные и символические трансформации отложились едва ли не как геологические пласты в породе, в форме гетерохронии, многоукладной экономики или экологии времени[140]. Хотя на практике реставрация, как мы увидим ниже, идет на поводу у того или иного принятого стиля присвоения прошлого, того или иного модуса патримониального воображения своего времени. Реставрация – дитя своего времени. Но непосредственной реальностью, в которой оперирует реставратор, является именно гетерохроническое напластование слоев прошлого. В силу этого реставрация содержит в себе мощный критический потенциал, на практике отрицая саму идею непрерывного времени и гомогенной идентичности как заведомо мифическую[141]. Реставрация подвергается и справедливой, и несправедливой критике за то, что проявляет политическую и коммерческую сервильность по отношению к режиму историчности и к доминирующему состоянию коллективного исторического воображения. Однако имея в своем распоряжении ключ к реальной гетерохронии в составе времени, именно она обладает и ключом к исторической критике режима историчности, ключом к истории самого процесса историзации объекта, к самой динамике этого гетерохронического, анахронического и полного скачков процесса и к многоукладной темпоральности исторически значимых вещей.

Реликвия в собрании ученого монаха в монастыре шестнадцатого века; древний свиток в коллекции эрудита-академика в семнадцатом столетии; фрагмент греческой колонны или римской гробницы с инскрипцией в собрании антиквара-археолога в восемнадцатом или древняя рукопись в руках филолога в девятнадцатом – все это, как и многое другое, суть артефакты, которые приобретают характер памятников того или иного рода в зависимости от диспозитива, где они становятся объектами: хранения, изучения, любования, охраны, а затем, ближе к нашему времени – и законодательства, государственного регулирования в качестве исторических памятников и национального культурного наследия[142].

Зачем мы охраняем и сохраняем вещи? Зачем нам памятники и что это такое? Памятники, утверждает Фрейд в «Лекциях о психоанализе», – это символы воспоминаний, точно такие же, как истерические симптомы невротика. Больного мучают отношения с символами, а не с самими вещами; идентичность определяется отношениями с ее символами, так же, как и кризис идентичности, который наступает в результате утраты символов. В обществе, фиксированном на коммеморативности, образуется «патримониальный синдром». В отличие от «просто вещи», которая молчит, памятник болтлив: он хранит в себе и транслирует дискурс. Как материальная форма, в которой фиксируется присвоенное нами прошлое, памятник записывает в своей телесности и сам жест этого присвоения. Памятник призван аллегорически выражать линейность исторического времени и непрерывного хода истории: от «них» – до «нас», от «древних» – к «новым». Однако по своей символической конституции памятник скорее ближе к мифограмме – многомерной и мультимедиальной структуре записи, открытой Андре Леруа-Гураном, антропологом и палеонтологом, который теоретизировал доисторические формы материальности и формы письма и их трансформации в мире технической цивилизации. В принципе доисторической мифограммы Леруа-Гуран видел прототип любой технологии записи, в том числе и такую форму письма, как памятники – «символы воспоминаний» по Фрейду, то есть материальные объекты, в которых кодируется и сохраняется память прошлого[143].

За полтысячелетия своего господства линейное письмо приучило нас к мысли о линейности времени. Однако, утверждает Леруа-Гуран, в своем истоке письмо было многомерным, и в передаче работы воображения, например в современном искусстве, в поэзии и литературе, оно остается таким и сейчас. В доисторических пещерах изображения животных сопровождаются отпечатками ладоней со странно укороченными, как будто ампутированными фалангами разных пальцев. Леруа-Гуран высказал предположение, что смысл в том, что изображение животного – предмета охоты – сопровождается изображениями жестов, которыми охотники обмениваются, заманивая зверя в западню. Мифограмма – это такой способ представления объекта, который сочетает в себе его репрезентацию с инструкцией, с изложением способа, которым он получен как объект[144]. В этом смысле объект «памятник» тоже мифограмматичен: он содержит в себе (видимый) образ прошлого и (невидимую) инскрипцию, не просто репрезентируя прошлое в качестве семиофора (по Помяну), но содержа в своей «невидимой» части некое руководство по производству исторического смысла в данной материальной форме; прошлое в mode d’ emploi для удобства сегодняшнего использования. Памятник репрезентирует некоторое событие прошлого, но одновременно репрезентирует и собственную «памятниковость», то есть ценность самого себя в качестве символа прошлого, в качестве именно той инстанции, в отношение с которой входит субъект, подобно тому, как пациент Фрейда выясняет отношения со своим симптомом, который является символом воспоминания.

В гетерохронной истории памятника – изобретения европейской цивилизации и культурной истории европейского нового времени – сломы и разломы носили драматический характер, например когда наметился исторический конфликт интерпретаций между памятником – фрагментом древнего мира в системе ценностей антиквара и памятником – репрезентантом истории цивилизации у систематика-энциклопедиста, который видел себя стоящим «на выходе из варварства» и «детства человечества», где застрял антиквар, погруженный в созерцание руин и фрагментов[145]. Однако еще более драматическими трансформациями отмечен этап, на котором «памятник» академиков, эрудитов, просветителей преобразился в «исторический памятник» – в объект исторического позитивизма XIX века и, тем самым, в мифограмму с еще более сложной семантикой, с еще более широким, размытым аллегоризмом.

Если памятник в смысле интересов антиквара – это «найденный объект», помещенный для любования в кабинет редкостей, то исторический памятник имеет историческое же и политическое происхождение. Во Франции исторические памятники возникли из вещей, обобществленных революцией, в результате массового насилия против монастырей и аристократических домов и реквизиций собственности эмигрантов. Художественными памятниками примерно в то же время стали называть объекты культа, отчужденные от церкви, когда церковь отделилась от государства. Исторический/художественный памятник – показатель динамических социальных и политических процессов модернизации. В результате революционного насилия эти вещи в мгновение ока стали «ничьими» и впоследствии, уже силами Реставрации, были каталогизированы, систематизированы и заключены в музейные коллекции в качестве единиц материальной и исторической ценности в составе «отечественного наследия» (фр. patrimoine).

Памятники – объекты антикварного интереса, такие как рукопись, инскрипция на осколке античного мрамора, руина храма, гробница – были конкретными вещами или конкретными фрагментами конкретных вещей. Но что такое это собирательно-абстрактное patrimoine, из чего оно сделано и из чего состоит? Уже историческая семантика этого существительного, как и его эквивалентов – англ. heritage, нем. Erbe, рус. наследие – озадачивает, поскольку имеет референтом размытое множество не то вещей, не то установок и отношений; множество, которое с каждым днем, с каждым оборотом глобального патримониального дискурса все более размывается, охватывает собой как вещи, так и невещи – квазивещи, или так называемое духовное (intangible) наследие, общими для которых являются крайне туманная генеалогия и произвольность в мотивации ценности[146].

Исторический памятник – объект как раз такого размытого множества, когда вместо того, чтобы служить местом материальных инскрипций, оставленных рукой человека или действием времени, артефакт становится аллегорией для репрезентации духа прошедшего времени, то ли воображаемого, то ли реконструированного на основе систематического принципа. Во Франции периода Реставрации это преображение памятника в исторический памятник имело наиболее выраженные признаки. Там заслуга институционализации исторических памятников принадлежала историку Франсуа Гизо, основателю государственной системы охраны исторических памятников[147]. Пока не возникла бюрократическая и институциональная машина охраны как признака «цивилизации» и «выхода из варварства», не было и «исторического памятника».

По следам революционного насилия и последующего режима реставрации произошла и решающая метаморфоза в семантике patrimoine. Из средневекового юридического понятия и термина, обозначавшего передачу имущественных прав внутри семьи или рода, то есть от отца – сыну, patrimoine стало обозначать символическое право всех граждан отечества на обладание символами патриотической гордости. Корень patri- в традиционном значении патримония означал отца, pater; в революционной этимологии «отец» превратился в «отечество», la Patrie, а patrimoine стало эвфемизмом «имущества Отечества», которое физически состояло из предметов бесхозяйных, из «собственности без собственников», поскольку собственники или были казнены, или бежали. Так в результате революционного насилия и массовой деструкции из объекта традиционного права «собственность без собственников» превратилась в предмет бюрократического госуправления и украсилась фразеологией «национального достояния», «исторической ценности», «коллективной памяти» и пр. Общество нового времени не имеет традиции, нестабильно и неустойчиво в своих основаниях и потому требует подтверждения в собственных глазах и в глазах других, чему служат и социальные конструкты – исторические памятники, национальное наследие. Драматическая история образования наследия и исторического памятника – объекта государственной охраны – из собственности, перераспределенной в результате неограниченного насилия, впоследствии повторилась и в отношении наследия в революционной России, за чем последовала подобная французской Реставрации сталинская эпоха возвращения истории под лозунгами «наследства», а затем и умеренная консумеризация прошлого в форме «духовного наследия» при позднем социализме[148].

Как и русская революция столетие с лишним спустя, Французская революция принесла с собой колоссальные разрушения культурной собственности, после чего ознаменовалась пионерскими экспериментами под лозунгами спасения сокровищ от разрушений, ею же самой и санкционированных. Французские революционеры не руководствовались желанием просто компенсировать ущерб от собственного иконоклазма, как это было после гражданской войны в Англии, где пострадали, а потом долго восстанавливались средневековые церкви. Новым явилось не то, что иконоклазм обратился в свою противоположность, а то, что разрушения и национализация собственности эмигрантов и врагов народа привели к революционному решению – изобретению национального наследия, а в дальнейшем и системы его охраны, и системы воспитания гражданских ценностей, основанных на ответственности граждан в условиях общественной собственности на памятники истории[149]. Тройная перспектива прежних антиквариев по отношению к вещи – исторического знания, эстетического любования и консервации (каталоги, альбомы, реставрация, кабинеты древностей) – спроецировалась на область институтов, идеологий и практик под общими патриотическими знаменами и лозунгами гуманизма, знания и прогресса[150].

Превращение «памятника» в «исторический памятник» обозначило собой даже не просто «выход из варварства», а переход через Рубикон[151]. Поставив традиционное прошлое – укорененное в семейном праве и семейной экономике, стабильное прошлое – в условия полного исчезновения, послереволюционная эпоха индустриализации одновременно строила бюрократическую систему, институции и технологии охраны прошлого от собственных разрушительных сил, учреждала государственные органы и общественные функции и переформулировала классическую древность, а затем и средневековую старину в терминах исторических эпох, стилей и жанров для воспроизведения и подражания. Материализовавшись в форме исторического памятника, это новое прошлое приобрело политическое значение, объединяя в заботе об охране и спасении как государство, так и все общество; институты и практики отечественного наследия, так же как патримониальные эмоции, воображение и ритуалы, сопрягаются в едином диспозитиве культурно-исторического наследия как способа присвоения прошлого в форме аллегорически репрезентирующих генеалогию нашего «сегодня», но в своем материальном составе хранящих потенциально подрывающие генеалогию археологические следы.

Исторический памятник репрезентирует старину таким образом, что разрыв с прошлым и его утрата оказываются очевидными и неизбежными. В этом смысле нет более красноречивого символа модерности, чем исторический памятник, который ставит точку на прошлом, считая прошлое безвозвратно ушедшим, а современность – технически и интеллектуально вооруженной для его, прошлого, совершенствования в форме воспроизведения.

Став предметом государственной и общественной заботы, исторический памятник принял на себя дополнительные функции, выражающие имперскую идеологию. Европейские империи использовали исторические памятники в качестве инструментов внешней и внутренней политики; нарождающееся гражданское общество – в качестве знаков присутствия со своими повестками в публичной сфере; превращению в символ современности способствует и утрата историческим памятником когнитивной функции в эпоху исторического факта и исторического документа. Исторический памятник со своим государственным и общественным культом становится отличительным признаком «долгого» XIX века, символом гуманистических культуроохранительных интенций просвещенных режимов – и предзнаменованием катастрофы Европы в последующих мировых войнах.

Однако и «век памятника» заканчивается, сменяясь «веком наследия», который можно считать наступающим в послевоенные 60-е годы прошлого столетия, одновременно с возникновением общества потребления и спектакля. С развитием туризма, глобального транспорта, электронных коммуникаций и цифровых форматов «культ» уходит в прошлое, уступая место «индустрии», а наследие как таковое покидает область национальных официальных идеологических символов и становится ареной активистских гражданских движений. Если исторический памятник знаменовал собой достоинство нации, то наследие репрезентирует на локальном уровне, представляя коллективную память и идентичность того или иного меньшинства, или, наоборот, в глобальном, над- и транснациональном масштабе, в качестве мирового культурного наследия. При этом по мере дальнейшей демократизации культурного наследия, постепенной отмены евроцентристских принципов ценности и аутентичности (так, как они выразили себя, в частности и в неразрешимых противоречиях парадокса о корабле Тезея); по мере включения в индустрию туризма и в соревнование культур по репрезентации своей исторической памяти в символах наследия возрастает фрагментированность этого поля патримониального культа и коллективного нарциссизма, объединенного общими патримониальными эмоциями. Культы и эмоции сосредоточиваются на отдельных предметах, возводя вокруг них историзирующие и эстетизирующие дискурсы и практики, подобно тому как антикварские желания и эмоции, а также стремление обрести вновь некогда якобы утраченные «корни» как будто возвращают нас обратно в эпоху эрудитов, коллекционеров и дилетантов эпохи Возрождения и барокко. На смену (систематической) истории и после ее, истории, громогласно объявленного конца является культурное наследие с собственными формами времени и пространства, анахроническое, анатопическое, состоящее из взаимных наложений и множественных складок время-пространство эпохи культурного наследия[152].

Одновременно с таким возвращением памятника в популярной культуре наблюдается и смешение прежде четко ограниченных областей «памятника» и «документа». Еще Жак Ле Гофф, основатель исторической «школы наследия», то есть метода использования памятников культуры в качестве источника исторических данных, писал о том, как в современном историческом знании утрачивается различие между памятником с его функцией «напоминания» и документом, задача которого, даже исходя из этимологии, состоит в том, чтобы научать и поучать (лат. docere)[153]. Эти две инстанции, две модальности, в которых нам дается прошлое, начинают контаминировать друг с другом: так, памятник – изначально объект почитания – оказывается источником для исторического суждения, и наоборот: историк начинает обращаться с документом как с памятником. Мишель Фуко связывал этот поворот с решительным эпистемологическим сдвигом, когда с появлением частных исторических дисциплин нарушилось принятое в систематической истории представление о непрерывности времени в развитии и на первый план вышли «пороги, разрывы, мутации, трансформации». Фуко пишет, что история мысли, знания, философии, литературы открывает все больше и больше разрывов во времени, тогда как история в общем смысле, наоборот, все больше описывает стабильные структуры. Параллельно этому документ перестает быть средством для восстановления некоего целого: исторической эпохи, явления или события. Он все больше приобретает свойства хрупкого следа, который надо не просто читать на предмет получения данных, но расшифровывать с учетом его собственной истории, конституции, материальности; это документ, превратившийся в памятник, чтобы сообщить нечто большее, чем то, что в нем написано. Если раньше археология – «наука о немых памятниках, инертных следах, об объектах без контекста и вещах, оставшихся от прошлого» – претендовала на статус истории, то теперь, наоборот, история в ее частных направлениях претендует на статус археологии, изучая документы так, как археология раньше описывала памятники[154].

Здесь мы снова наталкиваемся на двойственность отношений, связанных с неустранимой для нас, субъектов патримониальных чувств и практик, двойной жизнью и двойной телесностью вещей. В структуре капитализма с его «патримониальным синдромом», как выразилась Шоэ, обнаруживаются два комплекса, полярных по содержанию, два фокуса одержимости, две доктрины, из которых первую можно условно назвать «доктриной светильников» (учение Джона Рёскина), а вторую – «доктриной химер» (наиболее полно сформулированной Виолле-ле-Дюком). Ниже я вернусь к этим двум общеизвестным дискурсам, поскольку вижу в них наиболее полное выражение противоречий «патримониального комплекса». Эта антиномия, возникшая в баталиях историзма позапрошлого столетия, приобретает новую релевантность и в наши дни, когда поляризация дискурсов прошлого между элементами «химер» и «светильников» воспроизводится уже в новых технологических и идеологических условиях. Я буду рассматривать первое («светильники») в качестве примера тактильного отношения к прошлому как к наследию, а второе («химеры») – как случай прошлого, присвоенного как наследство, в модусе оптической апроприации.

О патримониальном синдроме и патримониальной инфляции

Если судить по развернувшимся в последнее время баталиям о памяти и истории, ценность прошлого в современном обществе чрезвычайно высока: вера в будущий прогресс умерла; время ускоряется и аннулирует длительность настоящего; смыслообразующий фокус переместился в прошлое[155]. При этом объяснить внятно, в чем она заключается, эта ценность прошлого, и в чем, собственно, заключается само «прошлое», не может никто, но претензии на обладание и распоряжение этой ценностью предъявляются и с низов, и с самых высоких трибун. «Верхи» занимаются установкой памятников, материальных и дискурсивных, стремясь законодательно закрепить собственную версию истории и собственное ничем не ограниченное право ее изменять по произволу. «Низы» организуют протесты, в ходе которых свергают памятники, или, наоборот, пикеты против застройщиков, защищая памятники от посягательств. Оба антагонистических акта – возведение или снос, сверху или снизу – родственны друг другу в смысле произвольности своих оснований, в предписательности аффектов почитания или отвержения, в отчетливом культовом характере обоих. В последнее время, наряду с беспрецедентным ростом индустрии памяти, возникает все больше сомнений в том, что «прошлое может нас исцелить», как в это верилось на переломе века. Или во всяком случае такое прошлое, которое после объявленного в начале 1990-х конца истории приняло форму требования коллективной памяти под знаком прав человека, исторической травмы и дискурсов примирения[156].

«Патримониальный синдром» постсовременного общества производит «патримониальную инфляцию», связанную с лавинообразным ростом медиа и технологий коммуникаций. Уже многократно упомянутый этнолог Даниэль Фабр, специалист по культуре западного общества спектакля, говорил в связи с этим о замещении патримониума как собранием памятников – переживаниями и ритуалами, коллективными «патримониальными эмоциями». Михаил Ямпольский в критике «нового материализма» описывает апроприацию прошлого антропологически, как она происходит в российской коммерциализированной культуре в форме особенно интенсивного потребления аффектов в «парках памяти»[157].

Памятники как таковые не имеют собственного значения – его имеют те ценности и желания, которые они репрезентируют. Ценность – категория, в соответствии с которой старые вещи каталогизируются и расставляются по принципу возрастания и убывания; ценность хранится в музее, собирается в частной коллекции; за ценностью охотятся коллекционер, антиквар и торговец древностями; ценность можно обменять на другую ценность или выразить в иной системе, например в деньгах. Однако многозначительное слово «ценности» – не просто множественное число от «ценность». Когда дискуссии о прошлом к (моральным, нравственным, национальным и пр.) «ценностям» (мн. ч.) апеллируют чаще, чем к «ценности» как таковой, вопрос из области экономики и эстетики переводится в область «скреп», то есть власти. Если ценность ценна сама по себе, то ценности (мн. ч.) определяются тем, чему они служат, во имя чего приобретают значимость – например, нравственные ценности, традиционные ценности или ценности патриотического воспитания. При этом в наше постидеологическое время, когда плюрализм мнений и стилей жизни гарантируется свободой потребления, то, что связывается с «ценностями», оказывается неартикулированным и скорее ощущается, чем осознается как некий «(дис)комфорт» (излюбленное слово текущей эпохи, со значением всего чего угодно – хорошего и желанного или, наоборот, отвратительного). То же, что связано с «ценностью» (ед. ч.), монетизируется, по крайней мере потенциально и за исключением того, что ценно настолько, что оно переходит в разряд «вечных ценностей», поскольку превосходит пределы монетизируемости. Несмотря на утверждение о незыблемости вечных ценностей, в «парке культуры» (Ямпольский) вопрос о ценности или полезности прошлого приобретает упрощенное, деметафоризированное значение. Но подобным образом дело обстояло и полтора века тому назад, когда Ницше не то иронически, не то всерьез – и время показало, что впоследствии все оказалось серьезно – взвешивал, какими выгодами и ущербами (то есть выигрышем и проигрышем в ценности/полезности) «для жизни» чревата история.

История и память, эти обманчиво близкие категории, суть два антагониста, которые конкурируют между собой за то, на каких условиях современность присваивает прошлое. Патримониальный дискурс и наследие в целом – это третья инстанция, третий модус апроприации, связанный непосредственно с материальностью вещей, наделенных смыслом и ценностью. Здесь прошлое предстает прежде всего в своем воплощенном, овеществленном, физически присутствующем состоянии, и именно таким контактом с присутствием определяются особенности практики и науки, экономики и идеологии, эстетики и этики, например в практиках музейного дела или в общественных движениях, краеведении и градозащите, инструкциях органов охраны и в продукции пропаганды, в мифах и в экспертных критериях аутентичности и пр. По мере модернизации с ее все возрастающими утратами культурных слоев, по мере постоянного, вместе с ростом технологий, ускорения времени технического прогресса[158], все более широкий круг артефактов назначается памятниками, все больше внимания и сил уделяется их защите и пропаганде в качестве культурного наследия. Патримониальный дискурс – это еще одна, наряду с памятью и историей, форма рационализации и «эмоционализации» прошлого, третья форма экономии в обращении смыслов и вещей, третий способ увязывания прошлого с настоящим и будущим. Если историю, грубо говоря, можно отнести к области доказательства, а память – к области мифа, то в патримониальном дискурсе связь времен воплощается в конкретности присутствия вещи, в предположении ее, этой вещи, аутентичности. Аутентичность – это и ахиллесова пята патримониального дискурса, поскольку суждение о подлинности зависит от режимов историчности, а таких режимов здесь как минимум три, о чем я уже говорила выше, но о чем уместно напомнить.

Одна доктрина идентичности опирается на самоидентичность вещи в отношении своего «первоначального состояния», своего истока в глубине веков, в том виде, в котором «вещь вышла из рук художника» или – что уже совсем гадательно – как она была художником замыслена. Этот «вид» нам, естественно, не дан и зависит от убедительности реконструкции. Другая, противоположная, доктрина считает «первоначальным» не то состояние, в котором вещь «вышла из рук художника», но то, в каком ее нашел археолог; руина – объективная реальность этой вещи; ее разрушенность и есть свидетельство подлинности; такая вещь аутентична не какому-то мифологическому истоку, но реальной истории во времени своего разрушения.

Еще один режим историчности исходит из длительности времени жизни вещи и утверждает ее тождественность самой себе в ее durée, причем не в археологическом слое, но в опыте и практике поколений, в трансформациях, приспособлениях, перестройках и поновлениях, в состоянии вечно изменяющейся work in progress, постоянно трансформирующихся функций и смыслов. В этом случае не идеальная первоначальность, не романтическая руинированность, но именно обусловленная историческим опытом изменчивость составляет основание для суждения о подлинности, пока еще не законченная история ее, вещи, превращений в опыте поколений. Все эти противоречия между самоидентичностью, аутентичностью и историчностью составляют неразрешимую проблему модерности, поскольку модерность видит свой оригинал – свой исток – в античности, но при этом отрицает свое происхождение из нее в качестве копии, воспроизведения, технической репродукции классической эпохи. Будучи, по существу, веком технического воспроизведения, модерность как будто сомневается в собственной подлинности и формулирует критерий аутентичности в узкотехническом смысле слова, то есть как проблему для лабораторного анализа или доказательства на основе провенанса, тогда как подлинность в собственном смысле слова техническому воспроизведению не поддается[159]. Отсюда противоречия модерности по отношению к своим истокам в прошлом, конфликт копии с оригиналом, желание копии воссоединиться с оригиналом и восстание против него, разрыв современности с прошлым и стремление присвоить прошлое, овладеть прошлым в качестве наследия.

О двойной бухгалтерии прошлого: наследие contra наследство

Помимо исторической семантики, которая позволяет проследить изменения во времени имен в зависимости от их диспозитива – хозяина (например, памятник – антикварная вещь contra исторический памятник – аллегория «духа времени»), интересно также посмотреть, чем различаются такие близкие синонимы в синхронном плане. Существует тонкая разница между почти тождественными значениями существительных: patrimoine и héritage (франц.), heritage и legacy (англ.), Erbe и Erbschaft (нем.). Все они могут употребляться в качестве метафор прошлого, но все имеют в качестве первоначальных значения юридических актов передачи имущества от одного конкретного лица другому конкретному лицу. Некоторые тоже, условно говоря, могут обозначать все те же отношения по законам наследования, но чаще используются в качестве метафор «прошлого в целом», символической собственности и предмета гордости многих неопределенных лиц: группы, территории, нации и проч. Русские близкие по значению наследие и наследство тоже различаются между собой похожим образом: одно есть обозначение юридического состояния, другое – скорее метафора, где ценности и наследование понимаются поэтически, расширительно, и субъектом наследования является не юридическое лицо, а неопределенно-личное множество «народ»[160].

В идеологическом языке большевистской России слово наследие имело отрицательные коннотации и относилось к пережиткам и родимым пятнам прошлого/царизма/капитализма/империализма, к остаткам старого режима, которые надлежало изживать, избавляться от них и освобождаться. Когда молодой журналист, а впоследствии выдающийся советский коллекционер, искусствовед и литературовед, «искатель неведомого» Илья Зильберштейн в 1930 году задумал серию публикаций с элементами литературной истории, он назвал ее «Литературным наследством», а не «наследием» и не «историей (литературы)». Как раз тогда в СССР прогремело так называемое «академическое дело», или «дело историков», «дело Платонова – Тарле», в ходе которого была ликвидирована в лице своих носителей академическая историческая наука и цитадель «наследия» – краеведение. В качестве «истории» историков из Академии и Пушкинского Дома и в качестве «наследия» краеведов прошлое категорически запретили. Однако в качестве «наследства» под издательской маркой РАППа и Комакадемии прошлое пригодилось и обрело очень долгую жизнь. Немногим ранее, в конце 1920-х, на смену авангардным идеям сожжения художественных сокровищ и замены посещения музеев визитами в крематорий (Малевич) пришел дискурс о необходимости для пролетарских писателей «учебы у классиков». «Литнаследство» Зильберштейна оказалось более жизнеспособным, чем уже увядавшая напостовская «литучеба» под эгидой Горького, пережив не только драматические для советского литературного истеблишмента годы при Сталине и потом, но и сам советский режим[161].

Литературная учеба и литературное наследство стали лозунгами дня и институтами присвоения гегемоном революции отринутой было истории. Затем уже Первый съезд советских писателей переопределил программу освоения прошлого таким образом, каким прошлое и вошло в сталинский культурный канон. Здесь право на прошлое было заявлено от лица самого передового общественно-исторического строя, законного наследника всех достижений и сокровищ всей мировой культуры. Именно в сталинском каноне и под маркой соцреализма стало возможным толковать прошлое в терминах (законного) наследования[162]. Тогда же после завершения репрессий против историков и филологов старой школы сталинский дискурс о прошлом расцвел собственными ссылками на историческое, культурное, художественное и пр. наследство пролетариата, который «…не только не отказывается от него (наследства), но именно он, единственный, оказывается законным преемником классической культуры»[163]. В редакционной статье из первого выпуска «Литнаследства» на шести страницах (из которых примерно две трети занимает донос на конкурентов по изучению архивов) слово наследство авторы используют 36 раз, обосновывая право пролетариата брать (культурное, художественное, литературное; классиков марксизма-ленинизма) наследство (у мировой литературы); критически пересматривать и перерабатывать под углом зрения марксизма-ленинизма, одухотворять опытом диктатуры пролетариата и вообще всячески разрабатывать наследство[164].

Слово наследие, которое мы теперь употребляем так, как будто это нейтральный и внеисторичный термин, так и не получило распространения до самого конца советского периода, пока уже в года застоя и в контексте духовного расцвета «русской партии», в канун наступления рынка, под вывеской наследия не появился советский Фонд культуры; пока журнал «Наследие» не начал знакомить с жизнеописаниями дореволюционных собирателей икон, частных антрепренеров и меценатов; тогда же оживились связи с влиятельными симпатизантами из числа богатых западных коллекционеров и в самом СССР в достаточно драматических обстоятельствах из подполья стали выходить художественные собрания советского периода[165]. Все то, что в двадцатые – начале тридцатых подвергалось гонению и разрушению в качестве проклятого наследия прошлого; все то, что критически перерабатывалось в сносах старых кварталов и чистках старых кадров; все то, что было разрушено войной, а потом восстановлено «в первоначальном состоянии» под маркой «памятников искусства»; все это в шестидесятых и семидесятых превратилось в объект экскурсионных паломничеств и краеведческий культ «некрополей» – собраний могильных плит и памятников, поклонение заведомо пустым гробам[166].

Наследство – активный ресурс для овладения, инвестирования и приумножения. Наследство принадлежит мне, с ним возможны различные действия: как наследник я могу его развеять по ветру, промотать или, наоборот, прирастить, могу даже отказаться от него или, как заявляла редакция в первом выпуске «Литнаследства», критически пересматривать, разрабатывать, изучать и усваивать. Наследие же – слово высокого штиля и высокого нравственного звучания: если наследство принадлежит мне, то наследию принадлежу я сам, со всей своей идентичностью и нравственностью. Патримониум – собственность отца – подразумевает обязательства отца по отношению к наследнику; наследник уже при его жизни заведомо имеет право на свою долю; -monium – суффикс терминов права (как testimonium – свидетельствование, vadimonium – явка в суд, matrimonium – замужество)[167]. «Насмешка горькая обманутого сына над промотавшимся отцом» полностью оправдана как раз фактом невыполнения со стороны отца этих обязательств. И наоборот: невыполнение сыном обязательств, связанных с наследием, чревато «хонтологией» – бесконечными возвращениями призрака-«отца» с требованиями отдать сыновний долг. Неотплаченное прошлое смотрит на нас как бы из-под забрала, так что мы не можем ответить взглядом на его взгляд, на его требование. Именно так, как призрак отца Гамлета, смотрит на субъекта наследие: оно обвиняет, требует клятвы и заклинает помнить; призрак прошлого говорит голосом отца и от имени отца, прошлое отмечено наивысшей привилегией, «властью видеть и при этом оставаться невидимым»[168].

Хонтология (фр. hantise, англ. haunting), как поясняет переводчик Деррида на английский, для наследника принимает форму обсессии, постоянного страха, идеи фикс или неотвязного, грызущего воспоминания. Эта психиатрическая составляющая несомненно присутствует и в составе значения культурного наследия. Патримониальный синдром, или патримониальный нарциссизм – так Франсуаза Шоэ характеризует общий стиль отношения к культурному наследию в наше время. Современный человек смотрит в прошлое, как Нарцисс на собственное отражение в зеркале вод. Прежде чем прошлое становится объектом различных рационализирующих дискурсов – истории, памяти, охраны памятников, оно формируется как объект желания; как объект экономии, близкой к эротической, и как ценность, вокруг которой разыгрываются драматический спектакль, действо и зрелище коллективных патримониальных эмоций, «страсти по идентичности». Антрополог наследия Фабр отмечает слияние эмоций с дискурсом наследия примерно в середины 1960-х годов. Формула идентификации с прошлым соответствует «патримониальному нарциссизму» Франсуазы Шоэ: «наследие-для-нас» превращается в «наследие-это-мы». Шоэ относит складывание собственного понятия «патримониальный синдром» к тому же периоду; отметим, что параллельно нечто подобное происходит и в советском дискурсе, отчасти как эффект десталинизации, отчасти в косвенной связи с усиленной урбанизацией населения при Хрущеве и Брежневе, когда в контексте коммунистической утопии стало допустимым выражение ностальгической чувствительности по отношению к малой родине, земле предков, истории родного края и пр.[169]

О светильниках: патримониальное воображение, тактильное чувство истории и любовь Свана

Присвоение прошлого – это не только психологический феномен, но и в своей основе экономический процесс, процесс обмена и потребления ценности. Прошлое в форме наследия – это прошлое, объективированное в вещах, в ценных, то есть желанных объектах. В теории денег Георга Зиммеля ценность – это объект стремлений, отделенный от субъекта расстоянием, и это расстояние субъект стремится преодолеть силой желания. Для Зиммеля любой вид ценности, в том числе и стоимость, которая возникает в ходе экономического обмена, прототипом имеет ценность эстетическую, а эта последняя основана на желании недостижимого. В миг осуществления желания, пишет Зиммель, в момент наслаждения, когда исчезает различие между субъектом и объектом, исчезает и ценность: ценность возникает лишь как контраст, когда объект отделен от субъекта расстоянием[170]. Невозможно не заметить эротический подтекст в этом определении ценности: «Мы желаем чего-то, только если эти объекты не даны нам непосредственно ни для пользы, ни для наслаждения, то есть в меру их сопротивления нашему желанию»[171]. Однако еще явственней, чем в любовных делах, мы сталкиваемся с сопротивлением «объекта» в делах памяти: прошлое сопротивляется в силу того, что оно прошлое, то есть прошло, оно утрачено, его больше нет. Отсюда невероятно высокая его, прошлого, ценность: неизмеримо расстояние, отделяющее нас от него. Зиммель продолжает:

Вряд ли можно найти лучшее введение в эротическую вселенную памяти у Пруста, чем экономическая теория ценности Георга Зиммеля. Как ни банально начинать рассуждения о значимости прошлого с Пруста, мы не откажемся от этого избитого пути. Для Пруста ценить – значит любить, и в «Поисках…» мы встречаем самые разнообразные формы любви, самые разные отношения, самые разные расстояния, сопротивления и фрустрации, преодоления и поражения, а вместе со всем этим и разные доктрины желания и ценности, противодействующие друг другу и находящиеся в противоречии и конфликте и друг с другом, и со здравым смыслом. «Любовь Свана» в этом смысле представляет собой как бы развернутый эпиграф, как введение к эпопее поисков утраченного времени, и мы можем читать эту печальную и поучительную историю об одной неравной и несчастливой любовной связи как изложенный в драматической романной форме и на материале эротической экономии анализ ценности и обмена ценностей, теорию экономии желания прошлого.

Вот любовь Свана, Одетта – расчетливая демимонденка, воплощение вульгарного вкуса, или «элегантного стиля жизни». Вот эрудит и эстет, затворник и сноб Сван, который любит (ценит) Одетту в ее неповторимости, или, можно сказать, даже в полной неповторимости ее крайней пошлости, со всеми ее недостатками (или достоинствами, в его глазах): «свидетельством беспорядочности мысли, поверхностности образования, недостатка прямоты и слабоволия»[173]. Ослепленный любовью, в этих грубых чертах Сван усматривает сходство с изображением Сепфоры на фреске работы Ботичелли в Сикстинской капелле. Такого рода невозможные сочетания

В фантазии Свана Одетта приобретает как бы химерическое существование, превратившись в невозможное соединение двух миров – дешевой содержанки из парижских низов и ветхозаветной девы, изображенной кистью великого мастера Возрождения. Этой невозможностью она и дорога ему: любовь Свана делает Одетту подлинным произведением искусства, в котором любят его, этого произведения, неповторимость. Как учил любить искусство кумир Пруста Джон Рёскин, нужно любить в вещах «то, что нигде не встречается дважды»[175].

Именно такого рода ценностью – то есть, по существу, бесценной – предстает в глазах влюбленного Свана проститутка Одетта, олицетворение товарного обмена и сама товар, неустанно заботящийся о поддержании и повышении своей товарной стоимости. Преклонение перед музейным экспонатом – ботичеллиевским шедевром, который отмечен, впрочем, не только возвышенным вкусом эстета, но и несколько пошлым поклонением толпы любителей искусства – как бы увенчивается иным наслаждением, тем, которое связано с обладанием телом Одетты, ее порочной плотью: удвоение идеального образа кисти старинного художника в образе дочери парижского предместья повышает ее ценность в глазах влюбленного, поскольку и сама Одетта становится бесценным шедевром, не уступающим сокровищам работы старинных мастеров.

Искать жизнь в старых вещах, «которые суть уже прах, но все еще суть мысль», Пруст учился у Рёскина. Рёскин формулирует свой принцип в искусстве – ценить то, что нигде не встречается дважды, – описывая никем до него не замеченную небольшую средневековую скульптуру на портале Амьенского собора, Золотую Богоматерь (ныне, благодаря Рёскину и Прусту, она составляет одну из главных туристических достопримечательностей Франции)[177]. Рёскин сравнивает ее улыбку с улыбкой Джоконды и доказывает превосходство безвестной амьенской мадонны над всемирно прославленным шедевром Леонардо: Джоконда – это ценность для всех, и потому она беспочвенна, тогда как Золотая Мадонна высечена из камня местной породы и представляет собой и порождение амьенской почвы, и выражение амьенского духа; не только в ее образе, но главное – в ее материальности заключены та же память и та же энергия, что пронизывают собой всю природу Амьена и его старинный собор; она принадлежит той же истории, той же геологии даже, что и ее среда. В «Семи светильниках архитектуры» Рёскин говорит о памяти, которая сохраняется в старых камнях, о присущей средневековой архитектуре (и не свойственной архитектуре нового времени) voicefulness, то есть воплощенной в камне живой и обращенной к человеку этической и эстетической проповеди. От лица прошедших поколений древние камни взывают и строго взыскивают; это неслышный, но глубоко ощутимый голос таинственного сочувствия, одобрения или осуждения, свидетельство преступлений и страданий человека[178]. Старинный собор бесценен в своей славе, которая исходит от него, подобно золотому сиянию, излучаемая древним материалом, обработанным руками древнего мастера, внушая глубокое чувство одухотворенной проповеди. Он (бес)ценен именно благодаря этим знакам, несомым самой материальностью – в противоположность «пустым» знакам, пустословию заверенных экспертизой суждений знатоков и любителей об историчности, уникальности, аутентичности и пр. Камень подает материальные признаки своего исторического и нравственного присутствия, как необходимое присутствие прошлого в настоящем. Благодаря этому настоящее оживляется и осмысляется, как осмысляется существование старинного собора безмолвным присутствием в его стенах сонмов верующих прихожан, как живых, так и мертвых. Материальные знаки – эманации памяти, излучаемые откуда-то из геологических и археологических глубин, – синтезируются в некоем неизменно-настоящем состоянии времени. Об этом скажет Пруст в одном из ранних эссе (1919) о старинных соборах, написанном под влиянием и по следам Рёскина:

Историческое чувство выражает себя в почти эротическом влечении к древним камням, в высокой чувствительности к излучаемым ими «материальным знакам», в «упрямой жажде присутствовать» при смысле, который они в своем безмолвии бесконечно транслируют из прошлого в настоящее. В своем опусе магнум «Семь светильников архитектуры»[180] Рёскин формулирует закон о соответствии между практической деятельностью и устоями нравственности: первые всегда являются экспонентами последних; архитектура с собственными законами и правилами являет в своей практике реализацию нравственного закона. Поэтому далее он анализирует – или, вернее сказать, проповедует – семь высоких добродетелей архитектуры, которые составляют ее славу, в числе которых наиважнейшая – Память.

Первая глава книги, посвященная жертвоприносительному характеру архитектуры, представляет собой, если отвлечься от утомительно долгих рассуждений о подробностях евангельского учения о Левитской жертве, исключительного интереса трактат о ценности, своего рода набросок политэкономии искусства, основанной на желании чистого жертвоприношения. Рёскин начинает с того, что отделяет строительство (работу по созданию полезной стоимости) от архитектуры, которая добавляет к работе строителя то, что не является необходимым, то, что выше соображений утилитарности (above and beyond its common use). Создания архитектуры драгоценны именно потому, что не отмечены ни полезностью, ни необходимостью. Подлинная архитектура не экономна, ей чужды расчет и стремление получить побольше, затратив поменьше; она представляет собой род жертвоприношения; это экономия, достоинство которой в затратности, когда ценится не стоимость дара, но сам жест бескорыстного отдавания (вывод из рассуждения о Левитской жертве). Работа, в которую архитектор не вложил все свои силы и помыслы без остатка, не отвечает предназначению архитектуры, это акт лицемерного приношения, пустой и заведомо отвергнутой жертвы. Именно такими пустыми жертвоприношениями занята современная архитектура, которая не отвечает своему «светильнику», как ложная жертва не отвечает Завету (Рёскин отсчитывал современную архитектуру от эпохи Ренессанса, в котором видел начало необратимого упадка, наступившего с распадом средневекового искусства). Современная Рёскину архитектура исходит из стоимости работ и пассивно соглашается на низменные условия труда. Рёскин помещает в основу ценности труд не производительный, но, наоборот, растраченный как будто понапрасну; труд, потраченный безвозмездно даже в тех деталях, которые зритель не увидит и выделку которых не оценит – например, вытесывание сложных каменных орнаментов в местах, скрытых от глаз. Такой труд затрачивается не на то, чтобы получить полезный результат, а на то, чтобы не допустить лицемерия в акте принесения дара. Ибо «не сама церковь нам потребна; не восхищение, не поклонение; не получение дара, но дарение» (Ин. 12: 5).

Доставшиеся нам в наследство чудеса старинной архитектуры остались свидетелями веры и священного трепета ушедших поколений:

Отношение между подлинным и поддельным, будь то в искусстве или в истории, как и в любви, составляет ту же пропорцию, что и отношение между чистосердечным приношением от полноты сердца – и приношением лицемерным, «горькой жертвой». Подлинное – соприсутствует; присутствие ощущается в близости, тактильно, а не дается в репрезентации. Не просто секуляризация религии и трансформация священного ритуала в культурный спектакль ведет к «гибели соборов», но превращение присутствия – в репрезентацию, вытеснение подлинного приношения – приношением лицемерным, невсамделишным, «как если бы».

О химерах: наследство, оптический способ присвоения прошлого и любовь Одетты

Итак, как в архитектуре, так и в любви: предмет не так важен, как важно приношение; важна полнота присутствия приносящего в том, что приносится; важен знак отношения, не замутненного ни расчетами, ни пользой. Полнота присутствия и ощущение бессмертия охватывают Марселя, когда он откусывает кусочек печенья, размоченного в чае. Сван – альтер эго исследователя соборов у раннего Пруста – учится у Рёскина не только подлинности исторического прошлого, но и подлинности любви, ценя в вещах их свободу от мнимой значимости, в отношениях – свободу от пустых знаков, в том числе знаков денежных, которыми полностью определяется смысл существования его возлюбленной. Одетта – энергичная посетительница разнообразных достопримечательностей и модных мест исторического культа, ее чувство истории питается восхищением технологическими новинками в деле архитектурных реставраций, всего того, в чем Сван видит

Все это тем более отвратительно ему, поскольку он догадывается, что Одетта использует паломничество по историческим достопримечательностям для встреч с его соперником. Виолле-ле-Дюк – автор знаменитых реставрационных проектов Нотр-Дама, Пьерфонского замка, крепости Каркассон и других сооружений, которые в свое время считались образцом исторической архитектуры, а теперь нашли для себя подражание в формах замка Спящей Красавицы в Диснейленде[183]. Жизнь Одетты вся посвящается поиску исторических аттракционов в духе фальшивого времени. Труды главного архитектора эпохи Виолле в наибольшей степени соответствуют этой голодной на впечатления чувствительности, которая ценит вещи в силу их сенсационности, а не в индивидуальной ощутимости; сенсационность эта способна репродуцироваться, то есть ощущаться многими одинаково сильно как что-то необычное, и может переживаться вновь и вновь уже вторично, в качестве газетной сенсации. Сенсация привлекает возможностью присутствия и участия в такого рода прошлом вместе с теми, кругу которых ты хочешь принадлежать. Прошлое становится приемлемым, если оно образует культ, который разделяется с равными по социальному положению как способ делать светскую карьеру, сочетая ее с чувственным наслаждением и полезным назиданием. Это «патримониальные эмоции», вызванные «страстями идентификации»: простолюдинка Одетта ищет путь наверх и находит его, присоединяясь к высшему обществу в поклонении историческому наследию, наслаждаясь его псевдоисторическими коллажами.

Символом усилий Виолле-ле-Дюка остаются знаменитые химеры собора Парижской Богоматери, мировой известности эмблемы Средневековья, созданные его собственной фантазией. Эти горгоны – современницы османизации Парижа, одного из первых и самых крупных проектов городского переустройства, прототипа всех последовавших кампаний по перепланировке и санации европейских городов, в результате которого Париж утратил свою средневековую историю и превратился в проект современного урбанизма[184]. Химеры собора Парижской Богоматери – это произведения эпохи товарного капитализма, империализма и расцвета спекуляций, как финансовых, так и исторических; периода сопряженных с огромными разрушениями реконструкций, которые официально называли «украшениями» (embellissements) и «регенерациями»; периода, отмеченного «неутолимой жаждой перспектив» (вспомним Ригля с его «дальним зрением»)[185]. Именно в этом контексте модерности, в контексте расцвета строительных технологий и позитивного исторического знания с его культами стиля и эпохи в области коллективного патримониального воображения возникают горгоны Виолле: химерические существа, составленные из не совмещающихся между собой элементов. Повсеместно признанные в качестве символов готического Средневековья, они, по существу, являют собой воплощенный в камне принцип производства значения, всеобщий для эпохи современности, которая воображает себя как воспроизведение старины. Здесь мы находим разные формы воспроизведения: это и реконструкция исторических городских пространств путем их сноса; и реставрация исторических зданий путем их достраивания по собственной фантазии. Это формы вмешательства в материальную среду, соответствующие современным формам и в искусстве (химеры фотографии и киномонтажа), и в антропологии (химеры гендера и расы), и в медиа, включая «глобальные химеры» интернета[186].

Подобно горгонам Нотр-Дама, и сама Одетта являет собой нечто химерическое, как живое олицетворение товарного фетишизма; человек темного происхождения, она меняет габитус многократно и осознанно по мере восхождения по лестнице класса и богатства: не то работница, живущая трудом своих рук, не то предпринимательница, торгующая своим телом, не то потребительница культурных сокровищ из праздного общества. Это своего рода монстр, составленное из разнородного материала существо, точно такое же, как и все ее окружение «пустых знаков», полностью адекватное пустоте этих знаков, – но оно обретает единство в глазах Свана, синтезированное в органический и недостижимый образ силой его любовного желания. Освобожденная любовью Свана от монструозности, Одетта для него – одна-единственная и невоспроизводимая; objet-personne, явление, которое нельзя объяснить, но на которое можно только указать пальцем, назвав по имени. В сердце Свана она обретает для себя имя как такая единственная в своем роде сущность, но это имя состоит из одной-единственной коротенькой музыкальной фразы, и только эта фраза и остается как память о любви, когда Сван перестает любить Одетту и наконец женится на ней, а Одетта, добившись желанного положения и покоя в нем, внутренне тоже приходит в себя и обретает полную адекватность своему химерическому окружению выскочек-нуворишей и обуржуазившихся аристократов.

На периферии этой печальной истории о любви Свана звучит, конечно, и вопрос об утраченном времени, о прошлом, которое обретается вновь соответственно этим двум перспективам, двум типам экономии желания. Время Одетты, каким оно предстает в историческом и технологическом фетишизме в духе Виолле-ле-Дюка, – это химера, в которой искусством инженера и из материала исторических и археологических данных путем спекуляции эпоха воссоздается в некоем воображаемом подобии исторической истины, причем составляется из разнородных, разноприродных и разновременных фрагментов, которым волей реставратора назначается роль исторических документов. Химеры на крыше собора Парижской Богоматери – это воплощенное в камне историческое кредо своего времени и класса. В вводной главе к «Беседам об архитектуре» Виолле сравнивает культурно-исторический памятник – продукт времени и современной архитектурной реставрации – с кентаврами и химерами, как «нечто составное, являющееся как бы явлениями второго порядка». В этой способности придавать вид органических сущностей составным реальностям «второго порядка» Виолле видит предназначение художника, тоже своего рода монстра, соединяющего в себе разнородные по своей природе способности – воображения, подражания и рассудка. При этом

Усилием художника образ средневекового собора связывается в «гармоничную форму», чтобы стать памятником, являясь при этом, по существу, химерой. Так, художник, изображая кентавра,

Этот последний аргумент в пользу памятника-химеры звучит в духе Одетты: историческая подлинность не имеет ценности как таковая; ценность определяется историческим правдоподобием в моих глазах, реальностью моих художественных ощущений. Химера истории возникает здесь в ряду других призраков модерности: это и химера доисторического мира в реконструкциях Кювье, и химера индоевропейского праязыка – в реконструкциях моногенетических теорий в филологии и т. д.

Химерический историзм модерности становится руководящим принципом архитектора в восстановлении руин. Реставрация и как термин, и как архитектурная дисциплина – явление современности. Виолле утверждает это в первом же и широко известном предложении статьи из своего «Толкового словаря архитектуры»:

И в этом тезисе тоже невозможно не узнать признак химерического историзма Свана, который наслаждается сходством между современностью (в лице Одетты) и изображением на старинной фреске. Старинный портрет становится изображением современного оригинала. Старинные произведения принимают «более общее значение»: они «лишались в его глазах связи с определенной исторической эпохой, теряли свою материю»; подмеченное же им сходство было таково, «о существовании которого художник не подозревал»[189].

В исторической реставрации Виолле все начинается с утверждения исторической реальности как реальности неорганической, полной разрывов и швов и населенных существами, смонтированными из разноприродных фрагментов, историческое прошлое является современности, подобно привидению. Дело художника – убедить в существовании и реальности призрака, в исторической возможности существования химеры, которую он склеивает:

Все вышесказанное в глазах Свана составляет dejecta эпохи выскочек и нуворишей, «экскременты» фальшивого историзма и фальшивого имперского величия. Сван отстаивает достоинство и ценность «подлинной старины», живет в аристократическом районе, обитатели которого отличаются древностью рода, но не элегантностью в понимании Одетты; того же рода вещами он обставляет свой дом – это потертые старинные ковры и книги, свидетельство десятилетий изучения архитектуры и пр. Все это не впечатляет Одетту, которая предпочитает экскурсию для обозрения колоссального новодела в Пьерфоне в компании своих вульгарных знакомых. Сван целиком на стороне органичного и подлинного, тогда как Одетта – олицетворенная фальшь во всяком своем проявлении. Однако ревность Свана вызвана также и завистью к тому, насколько органична химерическая Одетта в своих проявлениях и пристрастиях своему времени и своей среде и насколько живы и непроизвольны ее реакции в ответ на его попытки воспитать в ней вкус к ценности рёскиновской voicefulness. И наоборот, радетель подлинной старины, свободной от историзирующей и коммерциализирующей коррупции, ищущий знаков непроизвольного воспоминания как голоса истины, как voicefulness исходящего из глубины органического бытия, – сам Сван вовсе не органичен всему этому[191]. Сын еврея – биржевого маклера, воспитанный в католической вере, по своим истокам, которые он признает только гораздо позднее, став дрейфусаром, Сван остается чужд той почве, которой он столь самоотверженно служит, и в своем романтическом культе седой старины, абсолютно чуждой ему по происхождению и воспитанию, и потому тем более дорогой аристократической древности, он как раз и представляет собой ту самую химеру, или кентавра – составное существо, склеенное из несоприродных друг другу элементов, – которое Виолле избирает в качестве аллегории искусства вообще, аллегории искусства реставрации и – шире – аллегории модерности XIX века. Виолле прозорливо провел аналогию между современностью и Средневековьем как раз в плоскости этой химеричности, неорганичной многосоставности простых, казалось бы, вещей, в монтажности идентичностей и интенций. Gothic revival – течение в общем климате «страстей идентичности», на противоположном полюсе которого вел свою проповедь непримиримый враг реставрации-деструкции и «реставраторов-революционеров» Рёскин, – у Виолле оказывается попыткой овладеть вечно ускользающим настоящим. И этой же неуловимостью времени движимы и Сван, и Одетта – оба нарциссы, завороженные отражениями в зеркалах прошлого, люди-кентавры, составленные из подражаний; люди – химеры модерности в плену патримониальных желаний.

«Непоправимая беда нашей современности – в том, что мы опоздали», – говорит Виолле; он утверждает, что ясность архитектурной формы, точность программы и естественность стиля утрачены вместе с греческой и римской античностью. Так же и в средневековом искусстве, которое «опоздало» и по отношению к грекам с их искусством, основанным на непревзойденном наблюдении и понимании формы, и по отношению к римлянам, которые умели радикально упростить форму, подчинив ее требованиям управления, духу империи и ее учреждений[192]. Связь между искусством и политическим строем «сейчас» и «тогда» – то есть в Средневековье и в Новое время – выражает себя в том, что и там и там искусство