Перов и Мусоргский

IV

Теперь я укажу на совершенно иного рода встречи Перова с Мусоргским по сюжетам. Пьеса Мусоргского для фортепиано «Швея» — это изображение работницы, грациозного, милого, но бедного, задумчивого и элегического существа, теснимого нуждой. Эта картина была ему внушена «Песнью о рубашке» Гуда, — он мне сам это рассказывал. Тою же самою «Песнью о рубашке» была (как известно) внушена Перову его «Утопленница», эта страшная сцена, так часто повторяющаяся у нас повсюду: раннее утро, сырой туман, берег речки, и на земле — бедное вздутое тело молодой женщины, вынутой из воды. В этих двух созданиях начало и конец драмы. Средней нотой является «У ссудной кассы» Перова, где представлена бедная девушка, тоже должно быть швея или портниха, задумчивая, печальная, ждущая у ссудной кассы, чтоб окошечко открыли. Картина не из лучших у Перова, но мне нужно указать на нее здесь, как на один из сюжетов, столько сходных у наших двух авторов и столько трагических в жизни.

Другая встреча Мусоргского с Перовым, это — изображение дилетантов-художников. Каждый из двух художников вздумал нарисовать дилетанта по собственному своему искусству. Перов по живописи, Мусоргский по музыке. Какая опять нынешняя, свежая задача! Раньше их двух никто этой темы не трогал, потому ли, что дилетантов прежде меньше было, потому ли, что они еще не были такой зловредной чумой, как нынче, но их никто не изображал в искусстве, и даже сама литература вечно искала нарисовать только «истинных художников в душе», хотя эти истинные художники никогда ничего не сделали, а только век млели в дрянных и фальшивых сладких ощущеньицах, ни гроша не стоящих: «ни богу свеча, ни черту кочерга». Но теперь эта лжепоэзия ничего больше не значит, и пора ей пришла попасть под зуб сатире. Такую сатиру и сотворили Перов и Мусоргский. «Дилетант» у первого — это толстяк, военный, в свободное время дома марающий холсты, сам перед ними блаженствующий, вместе с женой, усердно глядящей на картину в кулак; он лениво пыхает перед своим произведением из короткой трубочки. Картина изумительно правдивая и тотчас же переносящая зрителя в атмосферу ничтожнейшего и ненужнейшего баловства с искусством. Но Мусоргский пошел шире и дальше. Сначала, под заглавием «Классик», он уморительно изобразил музыкального дилетанта, который «прост, и ясен, и скромен, вежлив и прекрасен, и чистый классик и учтив», который «враг новейших ухищрений», потому что «их шум и гам и страшный беспорядок его тревожат и пугают», в них «гроб искусства видит он» — и эта сатира-карикатура была так талантлива, так верна и забавна, что весь петербургский музыкальный мир хохотал без удержу. Но скоро потом Мусоргский взял эту же тему, но только шире. В своем «Райке» он представил опять того же дилетанта, который «был невинен, и послушанием старших пленял; лепетом милым, детски стыдливым, многих, многих сердца обольщал». Рядом с ним Мусоргский поставил еще двух музыкальных дилетантов; из них один, тяжелый пиэтист и мистик [2], в классах консерватории проповедует, что «минорный тон — грех прародительский, и что мажорный тон — грех искупления», другой, легкий на ногу и вертлявый, «ничему не внемлет и внимать не в силах, внемлет только Патти, Патти обожает, Патти воспевает» [3]. Но эти трое не Удержались на мирной, невинной почве своего платонического дилетантства и плохого сочинительства — нет, они перешли на почву гонения, преследования истинных, талантливых музыкантов (это все действительно происходило в Петербурге, в современную Мусоргскому эпоху) и для этого, соединившись с еще одним музыкантом (уже не дилетантом), который «рвет и мечет, злится, грозит» [4], обратились к высшему начальству, самой музе Евтерпе, с просьбой «златым дождем Олимпа оросить их нивы», «ниспослать им вдохновенье» и «оживить их немощь», а они «воспоют ее на звонких цитрах». Тут уже невинность кончилась, прежние кроткие дилетанты превратились в злых и лютых. Может быть, таким же сделался бы при первой оказии и кроткий дилетант Перова — затронутые в своем гнилом святилище дилетанты всегда на нее способны — и вот эту-то копошащуюся тлю Перов и Мусоргский больно мазнули своею талантливою кистью. Как это хорошо было, как чудесно — и как нужно! Искусство тут не только рисовало и изображало существующее, оно еще являлось в наивысшей и главнейшей своей роли: оценщика и судьи жизни. Я перебрал все главные задачи и мотивы, на которых встречались почти постоянно Перов и Мусоргский в продолжение своей жизни. Но под конец жизни они встретились еще сильнее и ближе: все последние годы свои Перов был занят огромной сложной исторической картиной «Никита Пустосвят», которую не кончил, Мусоргский — огромной сложной исторической оперой «Хованщина», которую тоже не кончил. Сюжет обоих созданий — совершенно одинакий. Время, это — эпоха стрелецких бунтов, среда, это — русский раскольничий мир, задача, это — изображение столкновения старой отходящей Руси с новою зачинающеюся Россией. У обоих авторов нет ничего враждебного, ничего нетерпимого к раскольничьей, сектантской Руси, не взирая на весь осадок нелепости, закоренелой темноты и дикости, присутствовавший там рядом со множеством хорошего. Оба автора светло видели, видели всеми глазами души, сколько чудесного, могучего, чистого и искреннего было все-таки на стороне этой Руси, и всего более видели, как она была в своем праве, отстаивая свою старую жизнь и зубами, и когтями. От этого столько всего симпатичного вложили Перов и Мусоргский в главные личности своих картин. У первого, сам Никита Пустосвят и главный его товарищ, стоящий в нескольких шагах позади него, с серебряным образом в руках, истинные chefs d'oeuvre'ы национального характера: какая сила, мужество, пламенная энергия, огненная стремительность — у одного, и какая обдуманная, упорная сдержанность — у другого! Перов мало способен был к изображению многосложных сцен, событий, характеров, моментов — что он ни пробовал в этом роде, все не удавалось, все выходило слабо и неумело; но отдельные личности собственно из народа не могли ему не удаться, и вот поэтому-то в такой неважной, нестройной и неудовлетворительной картине, как «Никита Пустосвят», мы встречаем, среди общего запустения и неудачности, такие изумительные создания, как указанные мною две раскольничьи личности. Даже среди бушующей беспорядочной массы раскольников, мечущихся по картине, есть еще несколько довольно счастливо схваченных характеров и фигур (раскольник со свитком в руках, раскольник тотчас позади Никиты, поднимающий в воздухе образ, написанный на деревянной доске); только вся левая сторона картины, там, где царевна София, боярыни, русское православное духовенство и иностранцы-гости, — уже вполне лишена всякой талантливости, характеристики и правды. Мусоргский по натуре был гораздо шире Перова; его талант был и многообъемистее, и глубже, и разнообразнее. Вдобавок к остальным чертам своего дарования Мусоргский был в высшей степени наделен талантом исторического создавания, и ничто не может быть «историчнее» обеих опер его: «Бориса Годунова» и «Хованщины». Дух каждой из этих двух эпох, разнообразные личности, к ним принадлежащие, те сцены, которые глубоко их характеризуют, — все это явилось у него в операх в великом совершенстве. Разбирать их здесь подробно, конечно, не может быть в настоящую минуту моей задачей, — для этого необходим был бы особый подробный этюд; но здесь все-таки нельзя не сказать, хотя и вскользь, несколько слов о «Хованщине» («Борис Годунов» не имеет себе параллели у Перова). В картине общее впечатление выражает народную массу, народное движение, народные страсти, народные интересы, но тут же рядом — и фигура Досифея: это вождь раскольников, пламенный и осторожный фанатик и глубокий патриот, светлый умом, и вместе раб старых народных преданий. Около него уместились фигуры двух князей: Голицына — представителя новой, полуевропейской России, и Хованского — представителя темной, дико-патриархальной, домостройной Руси. Тут же две раскольницы: Марфа — молодая, пламенная, дышащая любовью к жизни и наслаждению, и рядом с нею Сусанна — старуха, иссохшая, злая, завистливая, безумная аскетка [5]. Потом, еще несколько второстепенных личностей, и как фон всему — стрельцы и раскольники, грозная, глубокая народная масса, темная и бушующая, как всколыхавшиеся хляби морские. Мусоргский во всем этом далеко пошел дальше и глубже Перова, выполнил свою задачу (не взирая на иные несовершенства) с великим пластическим талантом, но все-таки оба художника близко встретились в сущности, выборе и всем направлении своей задачи.

Другое недоконченное создание Перова — его «Пугачевцы». Не любопытно ли будет узнать, что и Мусоргский (никогда, впрочем, не слыхавший про картину Перова) имел намерение после «Хованщины» писать оперу «Пугачевцы»? Об этом у него со мною много было разговоров, и следы этого намерения остались в нашей корреспонденции. Мусоргский опять-таки совершенно подобно Перову, думал до некоторой степени основаться на «Капитанской дочери» Пушкина, но потом прибавить в свое создание также и много других, новых, элементов. В одном из актов оперы должна была явиться на театре та самая сцена, которую представлял Перов: Пугачев на крыльце, окруженный товарищами, помощниками и целой толпой дикой разнузданной вольницы, азиатской и русской, и тут же рядом отец Герасим (по Пушкину), стоящий с крестом в руках, в бедной деревенской ризе, и, быть может, тоже, как у Перова, босоногий и весь дрожащий от ужаса; тут же еще беспощадные мясники людские, лютые, неумолимые, с топорами в руках. Но, наверное, фигуры помещиков и помещиц, вообще всего захваченного в городах и селах врасплох люда, более удались бы Мусоргскому, чем Перову: этому, в последнее его время, слишком уже немногое стало удаваться, и ни в каком случае ничто историческое. Если, сравнительно говоря, у него вышел все-таки сильно замечательным маленький эскиз картины, принадлежащий теперь П. М. Третьякову; если там хорошо выражено общее впечатление пожара, нашествия, свирепой расправы и беспомощности, то нельзя забыть, что этот эскиз писан в 1873 году, когда Перов был еще настоящий, лишь едва-едва пошатнувшийся Перов, и что даже в чуждой ему исторической задаче он способен был тогда создать многое великолепное. Две большие картины: «Пугачевцы», писанные им в 1875 и 1879 годах, уже очень мало имели художественного и исторического значения, а рисунки карандашом: «Пугачевцы, скачущие на конях» и «Пугачевцы, ведущие пленных» (1879–1880 годы) значили еще менее.

Я не говорил здесь про множество произведений Перова и Мусоргского, хотя многие из них принадлежат к числу лучших их созданий: так, например, я не говорил про «Приезд гувернантки в купеческий дом», «Чистый понедельник», «Учителя рисования», «Птицелова», «Рыболова», «Охотников на привале», «Отца и мать Базарова на могиле сына» и т. д. Перова; я не говорил про «Пирушку», «Козла», «Детскую», «Забытого» и т. д. Мусоргского, потому что это все темы, принадлежащие каждому из них в отдельности и не повторившиеся у другого. Я здесь не полные этюды этих двух художников хотел представить, а только показать их сходство и точки близкого взаимного соприкосновения. Полное изучение их созданий требует гораздо более обширных изучений.

Но, переносясь мыслью к концу Перова и Мусоргского, я опять нахожу между ними разительное сходство: оба умерли, не доделав своего настоящего дела, и даже, в последние годы жизни, утратив значительную долю своей творческой силы и таланта, оба поворотив в какую-то новую, чуждую сторону. Перов пишет картины на сюжеты религиозные и аллегорические или мифологические, вовсе ему не свойственные («Богоматерь», «Снятие со креста», «Распятие», «Христос в Гефсиманском саду», «Первые христиане в Киеве», «Весна»); Мусоргский — ряд романсов на слова графа А. К. Толстого и графа А. А. Голенищева-Кутузова, на сюжеты лирические, ему вовсе не подходящие, «Трубадуров» («Серенада»), «Полководцев» (из «Пляски смерти») и т. д., оба — вообще множество вещей с задачами идеальными, лишенными в самом корню той национальности и той реальности, в которых лежала вся сила и Перова, и Мусоргского.

Это все утраты, о которых должно горько сожалеть; но так сложилась жизнь обоих художников, и, очень может быть, некоторые элементы той самой русской жизни крепостной эпохи, которую они так талантливо изображали, и были отчасти причиною падения и обезображения их собственной натуры и таланта под конец их жизни. Нечистое прикосновение заразило и эти светлые натуры.

1883 г.