Пешка в воскресенье

Послесловие

Стиль, стиль и еще раз — стиль! Его текст, даже намеренно усложненный громоздкой грамматической конструкцией, едва умещающейся на странице, не утрачивает легкости. И ничего удивительного. Франсиско Умбраль — поэт.

Язык поэзии обладает еще одним любопытным свойством: стихи (именно стихи, а не подрифмовку) нельзя пересказать, потому что они сразу обо всем. Метафора, попадая в излучины души, вскипает как таблетка аспирина, брошенная в стакан с прозрачной водой, и тончайшие оттенки бурления чувств становятся предметом рефлексии синхронно. В случае с Умбралем, когда «сразу обо всем» характерно для прозы, ее тоже нужно читать как стихи. И все же, о чем она?

Роман «Нимфы» начинается с описания комнаты, стены которой (как будто) из голубой воды, — из материала, не применяющегося в строительстве. А в другом романе голубые дни в своей монотонности сливаются. Течение воды — образ времени. Оно — постоянный (если не главный) свидетель ни на секунду не останавливающейся работы сознания.

Не случайно с того места, где у его персонажа назначена встреча, видны уличные часы. Две-три фразы, чтобы заполнить паузу. Затем все происходит как в дозвуковом кино. Влюбленные встретились. Вошли в бар. Заказали пиво. Мужчина оплатил счет (дело обычное). Но это первый их совместный счет — материальное свидетельство нематериального: они стали чуть ближе друг другу. Будущее стало совместно пережитым настоящим — общим воспоминанием. Говорить об этом не обязательно. Из невысказанных вслух, а лишь мелькающих в голове мыслей («из титров») и так ясно, какое реальное значение имеют несколько только что потраченных песет. Конечно, эта хрупкая психологическая реальность, показанная с изнанки, окрашена индивидуально и существует не для всех. Тем не менее, она достоверна и, в конце концов, объективно реальна, точно так же, как сам роман или эпоха Греты Гарбо.

В автобиографичной, как лирическое стихотворение, книге («Сын Греты Гарбо»)Умбраль пишет о своей рано умершей матери. Пишет через много лет после ее смерти. И она напоминает ему Грету Гарбо. Изобретение братьев Люмьер и Голливуд сделали свое дело…

Позже прекрасная половина человечества будет стремиться обрести сходство с Лолитой Торрес и Мирей Матье. Однако внешность матери, ее манера улыбаться и подкрашивать губы, ее белая блузка и серебристого цвета чулки символизируют предыдущую эпоху. Кое-какие детали восстановлены с помощью воображения, и все же в литературном произведении кристаллизовалось именно конкретное прошлое. Речка Гераклита замерзает. Все песчинки и прочая взвесь выпадают на дно. И сквозная тема сквозит еще заметней. Автор, став персонажем своего повествования, оказывается как в западне, внутри им же реконструированного образа — бесплотного тела Божественной женщины.

Литературоведы утверждают, что увлечение Прустом в молодости было. И, наверное, что-то осталось от увлечения и от Пруста. Обретая себя и постепенно (по-писательски) отдаляясь от Пруста, он остался «человеком Пруста». Умбраль имеет отношение к литературе потока сознания. Но начинал он, когда достигли зенита славы новороманисты, и вряд ли мог проигнорировать (в первой половине шестидесятых) целое литературное направление, родившееся в Париже — «новый роман». Есть подозрение, что «Эру подозрений» Натали Саррот читал. Причем, многое оказалось ему близким. Имеется в виду не только мировоззренческий крен, но и техника письма. Умбраль (с точки зрения технической оснащенности) легко вписывается в широкий европейский контекст.

В романе «Пешка в воскресенье», выстраивая первый же диалог, он намеренно соединяет в одно целое десятка полтора предложений. Соединяет, убирая абзацы и вместо точек ставя запятые. Получается «поток», — не радикально (экспериментально) разболтанный, как у Джойса, а хорошо артикулированный, точно передающий состояние человека, которому настолько «уютно» в коконе из наркотического дыма, что на восклицание или вопрос он практически не способен. Пока говорящий «непробиваем» в своем коконе, слова продолжают монотонно (через запятые) соскальзывать с его губ. Текст становится партитурой, «нотной записью», и все разделительные знаки (препинания) обслуживают в ней авторскую интонацию. Это не война против синтаксиса, не «буря в стакане», а как раз синтаксический ход, позволяющий показать драму, происходящую внутри, через действительно доступную наблюдению внешнюю деталь. Умбраль отказывается и от стандартного (двоеточие — кавычки — тире) оформления прямой речи, почти не использует вставок типа «он сказал», «она ответила», как бы предоставляя персонажу (не всегда) возможность высказаться самостоятельно, без посторонней помощи. Ту же цель преследует «предразговор», скупо выходящий на поверхность и призванный донести до нас в подлиннике (а не в пересказе) едва уловимые «подповерхностные» переживания. Заодно решается и еще одна задача: постоянно напрягая, «дергая» читателя очередной «неправильностью», Умбраль добивается от него нужной концентрации внимания.

Что в этом цеховом профессионализме характерно только для Умбраля? — Его особая писательская манера начинается там, где начинается человек, пишущий (в художественном произведении, но от первого лица, наделенного полномочиями авторского «я»), что лучше выглядеть в чужих глазах «плохим романистом», сохранив «дневниковую искренность», чем за счет бессодержательного трюкачества приспосабливаться к навязанным эталонам, за которыми прячутся шаблонные требования рынка. Приспособленчество означает для него ложь, а ложь — литературщину.

Человеческое измерение органично включено в кредо писателя, испытывающего профессиональный интерес к созданному в литературе (и вообще в культуре) раньше, до него и не в последнюю очередь на Иберийском полуострове. Б. Ю. Субичус, вынужденный в своей очень добросовестной, но неизбежно обзорной статье даже изобрести специальный термин, чтобы охарактеризовать феномен Умбраля («предпостмодернизм»), справедливо отмечает, что если иметь в виду неизменную и принципиальную «сосредоточенность на изображении жизни трех древнейших испанских городов, образующих своего рода „кастильскийтреугольник“, то его вполне, хотя в очень определенном и ограниченном смысле, можно назвать „кастильским“ — castizo — писателем. Вместе с тем он еще и почвенник, опять-таки в очень специфическом и нетрадиционном значении этого слова: Умбраль — почвенник городской»[24]. Почвенничество его условное и все же — не внешнее, а интеллектуально осмысленное. Отсюда — несводимость к модернизму с короткой памятью и еще один повод обратить внимание на «не художественную» часть его творчества, состоящую из книг-исследований, посвященных Веласкесу, Гарсиа Лорке, Мигелю Делибесу, Рамону Гомесу де ла Серна, Валье-Инклану… Впрочем, когда речь идет об искусстве, иногда (и это именно тот случай) правильнее не делить целое на части. Умбраль, уходя в «плохие романисты», или, как теоретик, участвуя в споре о сущности испанской культуры, преодолевает литературность, оставаясь литератором. Так в свое время Ван Гог преодолевал штампы «живописности», а Росселлини отпихивался от «художественности» в устоявшемся языке кино. Это обычная, но вечно уникальная ситуация, связанная с масштабом таланта.

У него есть по-журналистски острая эссеистика, созданная в репортажном ключе, по горячим следам. Очень долго он вел ежедневную колонку в крупнейших газетах страны (сначала в «Эль Паис», позже — в «Эль Мундо»), а значит, прекрасно разбирался в «конъюнктуре», невольно вникая в подробности «суеты сует». И все же, ему принадлежат такие слова: «Со мной ничего не может случиться, поскольку я не живу в этом мире». Так бывает. Литератор часто похож на «дерево, растущее внутрь»…

В 1983 году он выпустил словарь молодежного арго — «чели». Но у него самого жаргон дозированный. К тому же, получает особую роль, теряет «мусорность» и не имеет ничего общего с эпатажем, маргинальностью и бескультурьем. Хотя с «маргинальностью» дело обстоит сложней: его интересует «культурная маргинальность» андеграунда, не проламывающегося под филистерскую (или воспринимаемую как филистерская) норму. В результате текст окрашивается ненормативной (по сути общеупотребительной) лексикой, которой вполне может быть пересыпана в живой жизни речь молодых интеллектуалов. Так поклонники танго щеголяют знанием лунфардо…

По мере того, как погружаешься в арго (вникаешь в его словарь), признается Умбраль, раскрывая причины своего интереса к уличной разговорной речи, начинаешь понимать, что ровно столько же сил от тебя потребовал бы и любой из четырех диалектов древнегреческого. Предельно скупой набор слов, используемый племенем, и огромные массивы латыни или английского одинаково повернуты скрытой стороной внутрь, к центру, к изначальному ядру, из которого родились, хотя видимой стороной, атакующей (или обладающей большей броскостью), обращены во вне… Почти то же самое происходит с чели. Ты открываешь, интуитивно угадываешь, что есть общая «гуттуральность», свойственная другому поколению, не различимая на слух, ироничная, подростковая, — и ее надо уловить, чтобы расшифровать чели. Точно также нужно схватывать интонацию Джона Донна, Кеведо, Бодлера, Рильке, Хуана Рамона Хименеса, Гельдерлина, Алейхандре, чтобы понять не то, что они проговаривают, а что не договаривают. Не договариваемое и есть поэзия. Время чели пройдет, если уже не прошло. Но останется музыкальная, поэтическая природа человека, его способность создавать общие лексические своды — языки.

Игра в неологизмы, выявляющая механизмы становления языка. Она необходима литературе и так же серьезна, как и любая другая игра.

Эту стилевую подробность, как лингвистическую (экстралингвистическую?) характеристику текста, изредка перерастающую в «трудности перевода», можно было бы и опустить. Но она невольно показывает, на кого Умбраль ориентируется, кто его адресат. Именно интеллигентская, не впавшая в косность социальная среда, где знают, кто такой Ницше и что такое философия, где слушают классическую музыку и интересуются историей кинематографа, живут творчеством и, в частности, — словотворчеством, «поставляет» Умбралю литературных героев. Она же и основной его читатель.

На Западе этот общественный слой в значительной мере определяет моду на писателя, его статус и коммерческий успех. Успехом (в том числе коммерческим) писатель (там) пользуется. Только в каталоге Библиотеки иностранной литературы (в Москве) можно обнаружить более двух десятков наименований его книг. Многие из них переиздавались. Причем не по одному разу. И (!) ни одна не переведена на русский язык. Вернее, теперь переведена — одна, и, скорее всего, издать ее будет непросто…

Переведен так называемый черный городской роман — «Пешка в воскресенье» (Nada еп el domingo), написанный в 1987 году. Он, безусловно, репрезентативен. Однако то же самое можно сказать и о любом другом его романе. Может быть, правильнее было бы начать переводить с самого первого («Баллада о хулиганах», 1965) и дальше идти в хронологическом порядке? Но свою роль сыграла концовка «Пешки», неожиданно и в то же время естественно (как привычный вывих) обрывающая повествование на той же ноте, с которой оно начинается. Интересна и сама фактура — мгновенные, импрессионистичные зарисовки повседневной неустроенности бытия. Расслаивающиеся на отдельные эпизоды, случайные, они исподволь работают на сверхзадачу, обнаруживающую себя в том, что в романе тошно всем. Ведь речь о неустроенности не обстоятельственной, а «экзистенциальной». И невольно перебрасываешь мостики к «Тошноте» Сартра.

Сартр в романе действительно упоминается. Однако Умбраль по-другому относится к изобразительным средствам. И главный герой у него другой: Болеслао — бухгалтер, всю жизнь сводивший дебет с кредитом. Занятие, в первую очередь требующее не саморефлексии, а здравого смысла и аккуратности. Если он включен в какую-то глобальную историю идей, то лишь как «без вины виноватый». Бухгалтерские книги разлинованы как шахматные доски. На том он и держался: перешагивал с клеточки на клеточку, пока не оказался (досрочно) на пенсии (на свободе). Это ничем особо не выдающийся человек. Такой как все. Поэтому и называть его можно как угодно. Он сам легко переименовывает себя, присваивая имя смешного, но грустного циркового клоуна, которого напомнил своему приятелю, неловко споткнувшись на выходе из бара и выронив из рук бутылку вина. Акценты явно смещены в сторону «вечного» — человека как такового, «без определенных занятий», почти без свойств, к тому же застигнутого барахтающимся в своем одиночестве в воскресенье.

Давление «социальной материи» (насколько возможно) вынесено за скобки. И, тем не менее, она давит. Может быть, все дело в возрасте? По сравнению с персонажами предыдущих романов герой постарел. Поэтому в каком-то смысле даже в порядке вещей, что его «Беатриче» исполнилось (на момент их встречи) лет восемь или десять, а из всего хрестоматийного платоновского диалога в памяти сохранилась лишь одна фраза («любовь — это стремление зачать в красоте»). Бухгалтер не обделен эстетическим чувством. Иногда он думает, что «способен на большее» и тянется к «богеме», не подозревая, что ее уже давно называют по-другому.

Впереди у него еще есть несколько лет — неважно сколько (в любом случае немного), и этот запас тает так же быстро, как последние деньги в кошельке, а воскресный день не кончается, вмещая в себя все новые и новые события. Релятивистская физика здесь ни при чем. Он пробовал когда-то читать Эйнштейна, Гейзенберга и Планка, но ничего не понял в теории относительности. Зато, проехавшись по Мадриду (в качестве пассажира) на мощном маленьком мотоцикле, как ему кажется, сам обнаружил (в состоянии алкогольного озарения) каким образом связаны между собой время, пространство, скорость и позиция (местоположение) «наблюдателя». Более того, ему удалось открыть еще одно свойство времени: оно заставляет нас паясничать, выдавливая в одиночество и превращая в маргиналов. Оно превращает нас не в стариков, а в клоунов, причем (ретроспективно) прошлое в целом начинает выглядеть как сплошная клоунада.

С одиночеством каждый борется по-своему. Болеслао выручает выпивка. Сексуальный голод и постоянная потребность в виски — вот единственное (на первый взгляд), что делает его живым, заставляет двигаться. Но не освобождает от фиглярства.

Клоун, имя которого прилипло к Болеслао, когда-то выходил на арену цирка, чтобы «сыграть на фортепьяно», однако оказывалось, что табурет поставлен слишком далеко от инструмента, и Грок (так звали клоуна) начинал (разумеется, безуспешно) толкать тяжелый концертный рояль. Грок был талантлив и знал, для чего это делает. А Болеслао всю жизнь (согласно его собственной самооценке) на полном серьезе пытался столкнуть с места неподъемную махину концертного рояля вместо того, чтобы переставить легкую табуретку. Чем же он тогда интересен, этот испанский «человек в футляре», не снимающий своего добротного пальто из ткани «в ёлочку» даже во время полового акта? — Тем, что не врет. В своем внутреннем монологе он не врет. И, «подслушав» его разговор с самим собой, Умбраль тоже говорит правду, честно пересказывая все, что удалось расслышать, не опуская подробностей, без лакун. В результате получается настолько глубоко проработанный психологический портрет мужчины, которому за пятьдесят, что кто угодно, вглядываясь в этот «ночной снимок на искусственном дневном фоне», увидит в зеркальных линзах черных очков (роман по жанру «черный») знакомое лицо — с характерными чертами чужой жизни, но знакомыми чертами.

Черные очки нужны «черному» роману, чтобы резче показать всю подноготную — всю «землю», набившуюся под ногти. А как же быть с поэзией? — Поэзия это не только «очей очарованье». Она есть и в неразгаданности «безочарования». Поэты не обязаны поэтизировать этот «лучший из миров»… «Очи» — стилистика в данном случае неуместная, и человек-ничто (пешка), откликающийся на чужое имя, закрывает «глаза». Чтобы уснуть, или умереть?

Нонфинитность в концовке, а также отсутствие круто закрученного (придуманного) сюжета — события собраны в последовательность просто потому, что происходят одно за другим — добавляет (все-таки сюжету) достоверности. И этот стилевой оттенок размывает границы «черного» жанра.

Ночью костры на пустыре, освоенном спившимся «народом» северо-восточной части Мадрида, напоминают звездное небо. Из наблюдений за движением звезд выросли древние религии. Вот только, Болеслао/Грок не верит в религиозную мистику и в совокупную жизнь. Имеет право. Выбор за ним. Культура (в том числе религиозная) не в состоянии предотвратить его физического разрушения и не гарантирует сама по себе от саморазрушения морального. И он вправе помочь своему превращению в другого (прятавшегося внутри него) человека.

Превращение завершено. Греющийся у костра люмпен-люд принял Грока, и Болеслао, «сменив паспорт», живет за пределами своей первой биографии. Существенно ли это, если «внизу» все устроено, как «наверху»?

Достаточно плеснуть в гаснущее пламя немного виски или хорошего джина и оно вспыхнет снова, как звезда. Поэтому охота за «золотой вульвой», которую Болеслао в прежней жизни искал с настойчивостью Ясона, пустившегося в путь за «золотым руном» («с постоянством средневекового рыцаря» — еще один уточняющий символ) продолжается. Продолжается без шанса на успех. Зацепиться за ускользающую реальность не удается. Хотя миражи счастья то и дело возникают на горизонте, манят, обещая, что черная полоса изменит свой цвет, ничего подобного не происходит и не произойдет… Мир не изменится.

Стоп! «С постоянством средневекового рыцаря…» Рыцарь должен (таково его предназначение) совершать подвиги. Правила игры, в которую он втянут, требуют от него постоянной готовности рисковать и проявлять мужество. Подлинное мужество (независимо от того, чем оно кажется со стороны). А Болеслао/Грок весь растворен в привычке. Он не самостоятелен. Его держит на плаву бумажная дисциплина офиса. Предоставленный самому себе (выпав из привычных обстоятельств), он тонет. Так что рыцарь из него никакой.

Мотоцикл на детских (цирковых?) колесиках — полноправный (почти живой) персонаж романа мчится по его страницам и тащит за собой, как ракета, запущенная по эллипсу межпланетной траектории, шлейф (свет?) только что закончившегося воскресенья. А бывший бухгалтер, снова став пешеходом и оказавшись в пять утра на Гран Виа, пытается подвести итог случившемуся. Отрезок времени понятен — меньше суток. В памяти сохранились необходимые для подведения «баланса» опорные точки: встреча с Хосе Лопесом у входа в метро; дождь из мертвых ежей; несколько рюмок, выпитых в старом, с претензиями на изыски кафе, облюбованном проститутками; похороны бездомной собаки; секс с подружкой Хосе Лопеса; гнилые зубы девушки; встреча с Агустином (А.); смерть А.; езда по Мадриду на минимотоцикле Ханса; бритый лобок Клары (вероятно, это было раньше); костры алкоголиков; половой акт на кладбище с Беатрис (Беатрис?) — паралитичкой; запорошенные снегом ангелы… экскурсия задом наперед на машине писателя; бесцельное хождение по Гран Виа… Но подводить итоговую черту рано. Нужно похоронить А. Возвращаться домой уже не имеет смысла, и хождение по пустынной улице продолжается…

Что действительно было, а чего не было? Сначала в голове крутится образ мертвой собаки, поскольку Грок ассоциирует себя с ней («с тех пор как меня уволили на пенсию, я стал бездомной собакой»). Потом он вспоминает Агустина, живого (похожего на неунывающего мышонка Уолта Диснея), и старается с помощью воображения увидеть его мертвым, замороженным до состояния человекообразного полена. Наконец он начинает думать о своей собственной смерти («вот что ждет тебя, Грок, и это случится скоро, парень…»). И в центре Мадрида моросит дождь из мертвых ежей. Он знает, что это вчерашняя галлюцинация Хосе Лопеса, и, тем не менее, осторожно переставляет ноги, чтобы не наступить в темноте на какого-нибудь ежа. Это не delirium tremens. Просто сознание не выдерживает стресса, и хаос («дикое поле, заросшее бурьяном абсурда», которое «мы все носим внутри») вырывается на волю.

Идеальный (привычный) порядок на конторском столе и в конторских книгах, стерильные (стерилизованные?) отношения с женщинами, не позволяющие обрасти детьми, домашними животными и подзеркальными столиками… Оборотная сторона страха перед жизнью? Возможно, что именно этот страх не позволил ему самореализоваться в прошлом. И прошлое не прошло. Нашпигованное непереваренным, непережитым будущим, оно то и дело возвращается.

Прошлое, по мнению философа, один из врагов наших. Но именно прошлым и будущим, застрявшим в прошлом и буксующим в сослагательном наклонении, приходится жить, когда на биологических часах осень и другого будущего нет. Его остаток не содержит в себе ничего кроме времени, состоящего только из времени, из пустоты. И человек чувствует себя космически одиноким.

Каким бывает время? — Пустым (потраченным попусту), «круглым», «замерзшим», «непрерывным», «геологическим»… Но здесь речь явно идет о «живом», субъективно воспринимаемом времени. И ощущение пустоты свидетельствует о малодушии (о том, что мало души). Это внутренняя пустота. Ее невозможно заполнить извне (хлебом и зрелищами). Однако среди воскресных событий затесалась смерть. Наталкиваясь на нее, даже самая мелкая душа, хотя бы чуть-чуть прозревает. И время растягивается. Отсюда рассуждения об относительности времени. Грок действительно кое-что открывает — не в физике, а в психологии. Душа (psyche) всматривается в себя и начинает кое-что в себе понимать, пока главный герой из сострадания как бы прогуливает Агустина, одолжив ему свои глаза и (чтобы отогреть от холода больничного морга) укутав в свое пальто. Но… ему необходимо выпить, лучше — виски, двойную порцию предпочтительней; хотя можно и не виски, а какой угодно бурды, вплоть до бензина.

Последние несколько главок нужны только «для полноты картины». Это не значит, что они лишние. Для написанной на слух (как музыка) прозы важно очень точно высчитать общую длительность ее звучания, количество резких перебивок настроения и переходов от интеллектуальной глубины и иронии к лиризму, к исповеди «поэтиного сердца». Поэтиного, — Болеслао/Грок на собственном опыте знает, что когда от любви останавливается сердце, можно жить (с остановившимся сердцем) вопреки законам биологии. Гарантирует ли наличие такого опыта от перерождения в кафкианское насекомое?

Умбраль показывает нам три «любви» Болеслао и одну — Грока. Все они, за исключением эпизода с Флавией, вспыхивают и гаснут, как спички на ветру… Конечно же, не хватает уровня человека (бухгалтер не осознает, «что жизнь надо завоевывать, извлекать из нее пользу, удерживать»). Но сознание его хорошо структурировано (ведь он — «Платон изнутри и Грок снаружи»), Любовь для него сложное эстетизированное чувство и высшая духовная ценность, связанная с этикой. Это особенно заметно в его отношении к Флавии. Неважно, что она подросток. По сути, коллизия с ней это классический пример безответной любви, — изначально не платонической (хотя без влияния Афинской школы не обошлось), а чувственной, идеальной («нашей») любви, сохранившейся (как культура) со времен рыцарских турниров. Так что Болеслао не совсем ошибается, когда воображает себя рыцарем.

Странный рыцарь то и дело норовит вернуться во вчерашний день (там Флавия проявляла интерес к нему) и встречается со своим реальным одиночеством и болью.

Боль настоящая и могла бы сублимироваться в литературу. И Болеслао (между стаканчиками «Чивас») действительно шлифует кое-какие мысли, придавая им «литературный» блеск. Однако эти заготовки на будущее остаются невостребованными. Это можно оправдать — тем, что «искусство всегда в избытке» и оно беспощадно к мастеру («постоянно повышая свои требования к нему, оно убивает его, уничтожает»). Причем «неизвестно, что выматывает больше, успех или неудача».

Жизнь захлопывает двери перед его носом. Обрываются привычные связи. Исчезают женщины. Уходят друзья — один разбился на мотоцикле; другой вышел купить гвоздей, чтобы повесить несколько картин, и не вернулся…

Его дом напоминает «Титаник», пассажиры которого знают, что их ждет впереди. В этом своеобразном зале ожидания вопрос «быть или не быть» не уместен. Зато нужно иметь воображение. Каждое утро надо придумать чем занять день. Можно просмотреть газету. Так он и поступает. К сожалению, в свежих газетах кроссворды публикуются старые. Он решал их, когда ему некуда было идти, потому что у него еще не было ни денег, ни работы; теперь он решает их, потому что ему снова некуда идти, так как у него уже нет ни денег, ни работы.

В двенадцать, выпив виски, разбавленное водой из-под крана, он спускается на улицу и направляется в таверну, где обедает, подсаживаясь за стол к строительным рабочим, реконструирующим его квартал. Сытная и обильная еда запивается таким количеством дешевого коньяка, что, поднявшись к себе после обеда, он, не снимая пальто, падает на матрас, мгновенно проваливается в глубокий сон и спит долго, как животное.

Болеслао общается со строителями, потому что «их жизни — настоящие, прожитые без тревог, не омраченные излишними раздумьями». Общаясь с ними, он, если не самореализуется, то нащупывает (или так ему кажется) пути к «подлинной действительности» и начинает понимать, что дисциплина, которой чиновник Болеслао подчинил себя, была внешней. Оказывается, что виски ему прекрасно возвращает «целостность духа». От пустоты можно без особых усилий избавиться, соорудив душу из алкоголя и дыма, чтобы улететь… Похожим образом на него действует еще один «наркотик» — скорость. Необычная, предельная скорость. Когда белый капот кабриолета Хосе Лопеса меняет цвет по мере прохождения «сквозь разные слои атмосферы», становясь голубым, зеленым, красным, ярко-красным с оттенком фуксии, кадмиево-желтым, охристым, желтым, Болеслао не знает (и не хочет знать) в каком направлении они едут, потому что чувствует свою полную слитность с потоком жизни. Этого ему достаточно. Его субъективная цель достигнута.

Чем в итоге все заканчивается? — Кражей (и совсем даже не по ту сторону добра и зла). Ему не попалось по пути круглосуточно работающей забегаловки, где можно было бы, воспользовавшись вызывающей доверие внешностью почти интеллектуала, заказать выпивку и не расплатиться. Зато удалось отхлебнуть из фляжки у иностранца-попрошайки, а потом у него же украсть картонку с надписью: «голодаю нет работы милосердие нужно пятьсот пст. да храни вас господь огромное спасибо я проездом». Совершив эту карикатурную кражу, он устраивается на том же самом месте, откуда началась его воскресная эпопея, кладет перед собой картонку, расстилает носовой платок (обозначив так, куда бросать мелочь — ему нужно набрать на очередную порцию виски) и засыпает.

Кража глупая и вряд ли будет наказана в соответствии с уголовным кодексом. Однако нарушен другой кодекс. С точки зрения обычной поведенческой нормы, которая на самом деле — абсолютная и всегда высокая нравственная норма (здесь не может быть «осетрины второй свежести»), принципиально то, что психологически он готов украсть. Какая разница что и как украдено? Важно, что он за себя не отвечает. А значит, все равно как его называть. Он даже никакой не Грок (и не Болеслао), а нечто аморфное и общепринятое, «как общественное мнение, на самом деле не имеющее мнения» (в голосовании оно всегда принимает участие, но своего мнения не имеет никогда). Он беспородно сериен. Его можно заменить на каждого второго жителя испанской столицы. Тем больше оснований к нему присмотреться. Не сверху вниз, а как бы участвуя в экскурсии по его головному мозгу — в зоны счастья и несчастья, логики и иррациональных инстинктов — с обязательным посещением хранилища оперативной и стратегической памяти. И получится, что этот мозг (и роман) очень хитрый. В нем нет главного и неглавного, а ясная (прямая), личностно напряженная правда соседствует с кривдой, неожиданно уводящей, как едва различимые следы вергилиевых сандалий, в разломы бессознательного. Похоже на «гудение улья», на говорение сразу обо всем и обо всех, включая древних египтян, — иначе не объяснить (или придется слишком длинно объяснять), почему рыночные продавцы фруктов, украшая свои прилавки, возводят на них маленькие пирамиды из апельсинов и зачем эти оранжевые копии примитивных машин времени, предназначенных для преодоления смерти, залетели в текст.

Таких прихотливых ассоциаций («прыжков в сторону»), вкрапленных в срез индивидуальной «непричесанной» жизни, в романе предостаточно. Заложенные в них смыслы не всегда раскрываются так же просто, как складной зонтик. И не должны, поскольку перед нами именно роман — единственный в своем роде; с авторскими ремарками, как если бы это была пьеса; похожий на памфлет, но не памфлет, а высокая по своему жанровому содержанию беллетристика (belles+lettres — «изящная словесность»).

Станет ли один из самых крупных прозаиков Испании второй половины XX века широко признанным писателем в России? Неизвестно. Но впечатление такое, что у нас читатель, определяющий его европейский успех, он — штучный, как «белые вороны». А ведь еще совсем недавно было иначе.

Алехандро Гандара, ставший в 1988 преемником Умбраля в «Эль Паис», вспоминает, как в середине семидесятых (будучи еще студентом) случайно столкнулся с ним на Мартинес Кампос: Умбраль прошел мимо, придерживая за плечи двух ослепительно красивых длинноногих женщин. Обе буквально изнемогали от смеха. А знаменитый писатель, одетый как денди, в белом кашне, летящем на ветру мадридской зимы, продолжал нашептывать им в уши что-то очень смешное…

Именно тогда (глядя на своего «идола», находившегося на гребне успеха) Гандара решил стать литератором. Этот эпизод из его статьи («Поэт в белом кашне») всего лишь добавляет «несколько штрихов к портрету». Но в ней есть и очень верные замечания по существу. Трудно сказать насколько он прав, утверждая, что Умбраль — писатель для элиты и, одновременно, для уличной толпы. Хотя, конечно же, такая оценка — наивысшая похвала для публициста-газетчика и, если вдуматься, то в каком-то смысле справедлива по отношению к поэзии Бодлера или Рембо, вызывавших неизменное восхищение Умбраля, который был и журналистом, и поэтом. И то, и другое, по мнению Гандары (и здесь с ним нельзя не согласиться), определяло безразличие Умбраля к «требованиям жанра». Главным для него было раскрыть тему — любыми средствами. Тема выбирала жанр, и каждая новая вещь получалась действительно новой, необычной по форме (или по жанру?).

В то же время стиль всегда выдавал его. Умбраль легко узнаваем. И не в последнюю очередь — за счет едва уловимого отголоска настроения, названного им самим «сплином». Он включил это неиспанское слово даже в заголовок своей газетной рубрики: «Сплин Мадрида».

Несмотря на то, что в столице Испании чаще светит солнце, над его Мадридом идет дождь, как идет дождь над городом в стихотворении Верлена («В моем сердце идет дождь, / как идет дождь над городом»). У него было общее небо с «проклятыми поэтами». Было. Потому что эссе Гандары — отклик на смерть. Интернет сообщил о ней 28/08/2007. Месяцем раньше Умбраль опубликовал последнюю колонку в «Эль Мундо». В марте вышла его последняя книга. Всего он опубликовал их более восьмидесяти.