Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

Последнее десятилетие СССР стало одновременно одним из самых духоподъемных и трагических периодов отечественной истории. Популярная музыка, которую тогда было принято называть эстрадной, чутко реагировала, а во многих случаях предвосхищала последствия социально-экономических перемен. Как и для всей страны, переход из 80‐х в 90‐е стал для массовой культуры переломным. По наблюдению Анатолия Цукера, это был

Взаимоотношения популярной музыки, представленной зачастую песенным жанром, и социальной действительности никогда не были однозначными. Согласно наблюдению Юрия Дружкина, песня – это

Песни периода распада СССР с лихвой вобрали и по-своему отразили всю сложность реальности, притом что их содержание (как музыкальное, так и словесное), казалось бы, становилось все проще и площе. Причины кажущейся примитивности песен рубежа 1980–1990‐х годов обусловлены, прежде всего, профессиональной «разгерметизацией» музыкальной эстрады. Во-первых, разрыв между композиторскими школами академической и популярной музыки в этот период становится катастрофическим. Если раньше самые маститые композиторы академического направления (Т. Хренников, Д. Шостакович, А. Шнитке, Р. Щедрин) работали в эстрадных жанрах, а также любили «вживлять» эстрадные мелодии в произведения крупной формы, то молодое поколение композиторов-академистов постепенно отмежевалось от эстрадного жанра. К 1990‐м годам успешные композиторы советского кино (Э. Артемьев, В. Дашкевич, Г. Канчели, А. Петров) практически перестают писать песни, а следующее за ними современное поколение академических композиторов (П. Айду, Д. Курляндский, С. Невский, П. Карманов) в жанре эстрадной песни не работает совсем.

Во-вторых, в советское время существовала когорта композиторов и поэтов-песенников, специализировавшихся на сочинении именно эстрадной музыки146. Данная специализация, помимо всего прочего, предполагала серьезную профессиональную подготовку, не уступавшую в основательности академической. В середине же 1980‐х годов место профессиональных композиторов и поэтов все чаще занимают авторы-дилетанты – выходцы из самых различных социокультурных сред147. Их главное преимущество заключалось в том, что они интуитивно улавливали дух времени и старались выразить его доступными им музыкально-художественными средствами. На смену профессиональной выучке приходит принцип «мы тоже так можем», а различия между профессиональным и полулюбительским творчеством фактически нивелируются.

Тем не менее формально музыкальная эстрада времени перестройки наследует бóльшую часть тематики песен предыдущих десятилетий. Как и раньше, поют о любви, о людях разных профессий, о родной природе и достижениях техники. Однако внешняя преемственность изнутри оказывается предельно условной. Прежние смыслы и идеалы в новых песнях подвергаются полной инверсии, словно отражаясь в кривом зеркале. Так, на смену целомудренному восхищению объектом любви приходит мода на любовь-потребление (Крис Кельми – «Ночное рандеву»); вместо воспевания профессии звучит насмешка над незавидной долей ее заурядного представителя (группа «Комбинация» – «Бухгалтер»); прежнее любование родными просторами выливается в ностальгию по краткосрочной деревенской любви (Валентина Легкоступова – «Ягода-малина»), а вера в технический прогресс оборачивается усталостью от бесконечного бега по кругу (Михаил Боярский – «Рыжий конь»). Причины подобной инверсии обусловливаются, во-первых, изменениями, произошедшими в соотношении категорий общественное/личное, во-вторых, изменением статуса песни как таковой.

По наблюдению Юрия Дружкина, классическая советская песня, формировавшаяся в довоенный период, была больше чем песней, она была неотъемлемой частью общего жизнемифа148, в котором гармонично сосуществовали общественное и личное149. С 1970‐х годов во всех сферах советской жизни, и в искусстве в частности, это гармоничное соотношение начинает постепенно расшатываться. Уже к середине десятилетия личное окончательно выходит на передний план, а общий жизнемиф распадается на множество локальных150. Первыми субкультурами, выделившимися по принципу молодежности на фоне прежде универсальной массовой культуры, стали вокально-инструментальные ансамбли (ВИА) и наследующие им рок-группы. Тем не менее для ВИА песня продолжала быть основным материалом в строительстве собственного жизнемифа. А вот «рок-песня, – констатирует Ю. С. Дружкин, – последняя, о которой можно еще сказать, что она „больше чем песня“. Собственно, рок и стал той точкой, где песня, еще оставаясь „больше чем песней“, уже становится „меньше чем песней“»151.

К середине 1980‐х годов нарастает процесс отчуждения, происходящий как в отношениях индивида с государством, так и в отношениях песни с аудиторией. Человек уже не скрывает свою обособленность от интересов государства и идеологии, а песня постепенно становится меньше, чем песней, начиная выполнять сугубо развлекательные функции. Самым ярким примером и одновременно симптомом этого многогранного процесса отчуждения становится дискотека. Евгений Дуков, размышляя об особенностях коммуникации людей на дискотеке, говорит об обостренном чувстве «публичного одиночества» и господстве автокоммуникации по типу «я» – «я». «Здесь, – продолжает свою мысль исследователь, – каждый может перекраивать культуру своего времени с той степенью независимости от общепринятых стандартов, которая определяется уровнем развития его индивидуальности»152. Музыка, сопровождающая дискотанец, необходима прежде всего для того, чтобы задать темп движения. И несмотря на то, что во многих дискохитах музыка воспевается как квинтэссенция экстатического состояния (группа «Мираж» – «Музыка нас связала», Наталья Гулькина – «Дискотека»), в этой ситуации она выполняет исключительно служебную функцию по синхронизации движений.

Пласт популярной музыки середины 1980-х – начала 1990‐х годов отнюдь не выглядит однородным и не поддается универсальной интерпретации. Именно поэтому мои размышления будут иметь «сериальную» структуру. В каждой главе этой части будут выявляться и разбираться отдельные аспекты в тематике популярных песен описываемого периода. Отдельно следует оговорить, что я практически не затрагиваю пласт рок-культуры того времени. С одной стороны, именно в этот период, как известно, рок начинает выходить из подполья, невероятными темпами расширяет свою аудиторию и фатальным образом влияет на умонастроения людей. Безусловно, многие темы, заявленные рок-музыкантами, ввиду их чрезвычайной актуальности, тут же подхватываются поп-музыкой. Но, с другой стороны, в этот же период обнаруживаются кардинальные идеологические разногласия между рок- и поп-музыкой, сводящиеся к проблеме товарно-потребительских отношений и к принципиальному различию слушательских установок.

Глава 3 НОВЫЕ ОТТЕНКИ ЛЮБОВНЫХ ПЕРЕЖИВАНИЙ