Пейзажи и портреты

В Театре моей памяти – в живом, счастливом театре – идет непрерывная премьера. Кто-нибудь со стороны может заметить, что тут слишком много знаменитых или что зал и сцену заполнили избранные лица… Я прощаю кому-нибудь со стороны, тем более что его замечание справедливо. Несправедлива здесь лишь интонация зависти. В Театре моей памяти – избранные. Моим сердцем избранные. Пусть в других театрах говорят одно, а делают другое. Пускай труды интриганов натягивают изнутри полотно кулис – на тех сценах штиль, бриз, зыбь, гладь. Пусть в третьих театрах рвутся паруса в руках соперников-режиссеров. Жаль, что они не посмели спорить парусами по их прямому назначению. Диалог постановок, театральных идей, затей и фантазий – как прекрасно. Но пусть кто хочет уходит от театра и от памяти по собственному желанию, найдя своему таланту бытовой эквивалент. Театр моей памяти, не вступай в чужие диалоги. Не тщись перевоспитать ушедших по собственному желанию. И что еще? «…И не оспоривай глупца». Мало ли досадного и нелепого в жизни?

В Театре моей памяти порядок таков: зрители внимают, актеры творят. Вы поймете, как смешны подозрения со стороны, если я назову основные черты, связующие людей этого дома: любовь к Театру – превыше самолюбия; любовь к родной земле, к родной истории; чуткая тревога за состояние мира людей; благодарность к учителям и родителям; умение слушать не перебивая и – «держать паузу»; охота творить добро «здесь, сейчас, сегодня»; вера в силу духа и таланта; надежда на бескорыстие труда души; любовь к искусству в себе и в окружающих… Если подумать – как все просто. Но если подытожить имена тех, кому удалось прожить, не изменяя простоте, окажется, что это были особенные, избранные, знаменитые… Театр моей памяти полон, ложи блещут, партер и кресла… Все как в театре…

Я назвал давние заметки для журнала «Юность» перифразой из любимого писателя: «Записки на кулисах». Очевидно, из таких дневников слагаются сценарии к спектаклям, диалогам, монологам театра памяти…

Я перелистываю драгоценные кулисы…

…«Давайте восклицать, друг другом восхищаться…» На сцену выходят замечательные мастера… «…Высокопарных слов не надо опасаться…» Это театральные учителя, актеры, писатели… «…Давайте говорить друг другу комплименты…» Все они, хотя ушли из жизни, но очень живые, очень… «…Ведь это все – любви счастливые моменты…» Имена выкликаются произвольно – по прихоти-приязни, а не по законам хронологии…

Владимир Тендряков. Он вычеркнул из своей конституции право на отдых. Множество эпизодов, любые на выбор – нельзя вспомнить Тендрякова расслабленным, благодушным, каникулярным. Утренние бега по холмам и перелескам вокруг писательского поселка – работа на износ. Встречи с друзьями – вот математик, вот виднейший психолог, вот поэт и художник – ожесточенная полемика, хоккейный темп схватки. Я не преувеличиваю, я один из многих свидетелей. Как все похоже у крупных личностей! Судите сами. Вблизи, то есть лицом к лицу, все его качества – жадная пытливость, широта интересов, яркая речевая самобытность, беспощадность к прозябанию, раблезианский аппетит к новым познаниям, – все оборачивается для очередного собеседника атакой на его интеллектуальные рубежи. Любая беседа через пять минут грозит превратиться в корриду… Он говорит: «А дело в том! Вы, мои миленькие, заелись и на свою сцену вылезаете, набив животики! А угадать в искусстве, как его, где правда, а где неправда – так у вас не выйдет!…»

Я, допустим, возражаю: «Ну, мы с вами можем договориться до того, Владимир Федорович, что писать книги или симфонии можно только с голодухи!» – «Ерунду говоришь, извини, миленький мой! А дело в том! Святое правило и для Александра Македонского, и для Льва Толстого – и перед боем, и перед писательством – настроить дух и тело! Гитару ненастроенную никто не признает, а этих, как его, актеров на экране, какие бы ни вышли, какую бы чепуху ни строили из себя, – это вам сходит с рук!…»

Голос Тендрякова высок и звонок. Когда он нашел слабину в твоих рядах – противник, берегись! Не только мысль и слово заиграют в раскаленном воздухе – у него будто какой мячик клокочет в гортани и победно взрывает интонации – вверх! еще выше! – и ты уже тревожно дышишь, ища паузу, а паузы нет, фанфары речи не знают отдыха… То слева, то с правого фланга являются веселые помощники – цитаты из Достоевского, из Леонтьева, из Моэма, из Библии, а то и каскады статистики – то нашей, то западной, то нынешней, а то и дохристианской… Батюшки-светы! – жмурится собеседник, отступать пора, да некуда… Коррида в разгаре… Взмывают полотнища новых аргументов… ты ловишь воздух ртом, ты разбит, ты загнан… И вот-вот завоешь, замычишь: товарищ тореадор, беру тайм-аут… Когда вблизи проводишь с ним свои часы «отдыха», все его качества оборачиваются излишеством азарта, колкостью, резкостью, критической агрессией.

Теперь, когда он так далеко… безопасность в общении образумила воспоминания, и для всех, кто при жизни восхищался, и для тех, кто избегал встреч, охраняя личный комфорт, исчезли углы, а колкость и агрессия обернулись тем, чем и были, чем питались искони: широтой познаний, жадной жизнедеятельностью, раблезианским аппетитом к творчеству, постоянством присутствия духа на фоне единственного отсутствия – умения отдыхать.

…Мы играем в шахматы. Я приехал в поселок в свой выходной, явился, пренебрег запретами мешать В. Ф. писать, поднялся к нему в кабинет и – мешаю. Он оставил нехотя труды, полурассеянно спросил, как дела в театре и в семье, вдруг обрел новый импульс – сыграем в шахматы! Играем. Я почти равнодушен к результату, мне бы, по моему невежеству, так сфокусничать, чтобы противник не заметил, кто у меня в кустах, увлекся бы пешечной жертвой, затем – как бы зевком коня, а вот тут-то я и рванусь ферзем из-за кустов! Шах! «Ай-яй-яй! Ничего не поделаешь! Подожди, миленький мой… так, ты – так, я – так – нет! А дело в том: зря я, как его, коня твоего брал…» Мне бы – фокусы, а Владимир Федорович, конечно, желает проникнуть в глубину процесса. И коль скоро судьба, мягко скажем, обошла гроссмейстерством, варианты у любителей пестрые, чудные. Но от гроссмейстера в Тендрякове явно главное – желание непременно поставить мат. Это у него не меньше, чем у Таля или Смыслова. Отсюда картина: играем в шахматы. Я прочно уселся на тахте. Мой противник избрал позу наездника, подложив под себя ногу. Делает ход, меняет ногу. Беспокоен, вертит в руке трубку, набивает ее табаком, непрестанно комментирует, бормоча и перекладывая ноги… Словом, отдыхает по-тендряковски. Если я выиграл, немедленно предлагается новая игра. Если он выиграл (что бывало, увы, чаще), благородно сбрасывает ногу, на секунду успокаивается и участливо глядит мне в глаза:

– Ты не расстроился? Еще сыграешь? Ага, тебе пора? Ну что ж. Как его, приходи вечером. – И добавит, провожая к лестнице: – А дело в том: не надо, миленький мой, было тебе жадничать и хватать не подумав мои пешки.

Однажды от нашего общего товарища, чудесного археолога и литератора, узнаю… Тендряков обрисовал нашу с ним игру как встречу спокойного мастера (это он) с юным неврастеником (это я), смертельно переживающим свое поражение! Шутки шутками… но я призвал обидчика к ответу… Владимир Федорович счастливо расхохотался… Описал мне очень реалистично, образно, смешно – но не меня же! Не меня! А он хохочет, и мячик в гортани перекатывает высокие звуки все выше, все моложе:

– Ну ты же себя не видишь со стороны, миленький мой! Я когда замахнулся ставить мат, у меня, как его, еще опасение было: ты ведь сидишь бледный, а тебе вечером спектакль играть, вот что! Твои дела на доске плохие, тебе бы сдаться в самый раз, а ты все в бой идешь! Ты извини меня, миленький мой, но такого бледного лица я у тебя никогда не видел!

Хохочет. Я ему – про его румяное что-то бурчу. И что это поклеп, что я безразличен к результату. Это он, мол, страдает от проигрыша. Хохочет еще пуще, вдруг сбрасывает смех до полного серьеза…

– А дело в том: когда ты занят своей комбинацией, очевидно, надо заставлять себя как бы перевернуть доску, чтобы понять мою комбинацию…

…Бесконечно велись у нас споры о театре. Тут уж мы оба выходили из границ дипломатии. Если кто и смеялся, то только Наташа, жена В. Ф., – до чего мы могли распетушиться.

Споры, как чаще всего и бывает, имели под собой не почву, а беспочвенность. Он говорил, что настоящему актеру режиссер не нужен, то есть нужен помощник, а не диктатор. Я шумел, что актерское ремесло в нынешней структуре синтетического театра немыслимо без дирижерской руки. Он кричал, что в «Современнике», где есть и рука, и дирижеры, на актера радуешься, он тебя заражает и уводит куда надо. Я бушевал, что лучшие работы и МХАТа, и вахтанговцев, и «Современника», и Таганки, и кого хотите – это соединение в одних руках тайны создания и умелое распределение ролей, что без диктата, без единства целей, без формы нет искусства театра. Он опрокидывал горы и шкафы на имена моих соратников, щадил двух-трех и опять поминал добрым словом Ефремова, Волчек, Квашу, Евстигнеева, Табакова – да полный список мастеров «противоположного» театра (там шел спектакль по его повести).

…После тяжелого промежутка лет издавалось долгожданное избранное – к пятидесятилетию Тендрякова. Любимые повести – «Подёнка…,», «Тройка, семерка, туз», «Кончина», «Перевертыши». Кажется, писатели не любят разнообразить надписи на своих книгах. На этот раз под «горячую руку» случился спор о театре, что и отразилось в автографе: «Моему вечному оппоненту (такому-то с тем-то и с тем-то) и с неизбежными возражениями по поводу и без повода…» – и дата: 3 апреля 1974 года. Поселок на Пахре, позднее таянье снега. Стройные ряды берез, уставших ждать обновления. Местные жители оснащены резиновым ходом обуви, гости из Москвы – в полуботинках… Из долгой прогулки запомнил: промозглость, зябкость организма, удвоенную рассказом Тендрякова…

Оказалось, что эта книжка вышла чудом. Но не потому, что ее могли «зарубить», а потому… здесь надо набрать воздуха. Оказалось, что один из собратьев по нелегкому мытарству, писатель-сверстник, единокровный, так сказать, человек, совершил заспинное предательство. Уверенный, что его внутренняя рецензия до Тендрякова не дойдет (а его и просили написать – в расчете на братскую поддержку), не постыдился подставить «братскую» подножку… Рецензия прозрачно-враждебная, подрывная, выдающая сальеризм пишущего сквозь мнимое правдолюбие строк – об избытке публицистичности в прозе Владимира Тендрякова…

Я в ужасе, а писатель улыбается: такова, мол, жизнь.

– Чем же он оправдался? – спрашиваю я.

– Убедительностью правоты своего довода. Я, дескать, полагаю истину превыше дружбы. А дело в том, миленький мой; он убедительностью будет поспешно убеждать других, но никогда не убедит самого себя, ибо сам он – хороший писатель.

Стало быть, моего ужаса «пострадавший» не разделил по причине знания, а знание вызвало не презрение, а только жалость. Ибо «жалок тот, в ком совесть нечиста…».

Была еще, помню, у него и горькая досада на того же рецензента. Дескать, я же выступал на худсовете по его пьесе. Худсовет был необходим стратегически, а голоса Тендрякова, Абрамова и Залыгина – всего важнее. Конечно, доброе дело было поддержано, но вот в чем досада: рецензент знал, что В. Ф. поддержал спектакль, несмотря на то что работа театра ему казалась несравненно выше литературной основы. Однако никакое правдолюбие не заставило бы Тендрякова поступиться главными ценностями искусства и дружбы. И благодарный рецензент ответил так, что сегодня жалеть можно только его самого.

…Кажется, летом того же года заблудились в лесу наши дети. Мы оторвались от шахмат, испугались внезапно оцененной темноты ночи, бросились из дому. Все обошлось, дети обнаружены, страхи растворились в громких рассказах о Машенькином «папином» характере, о твердости ее курса, о ее ободряющих фразах и проч. Но искать было мукой: я ковылял, спотыкаясь, по долинам и по взгорьям и был неоднократно приведен в состояние… неуместного восторга. Хоть и велико было беспокойство за пропавших девчонок, но я успевал диву даваться: какая точность поступков, какое знание леса, какая чуткость к спутнику (один фонарик на двоих, но В. Ф. им чаще светил мне из-за спины, без ошибок двигаясь впотьмах)… Как ни сильна была его отеческая боязнь (а его великая любовь к жене и дочери – это особая поэма, остров лирики, нежнейшая сноска в суровой книге характера), но мужское чутье опережало – и он бодрил меня, помогал идти в дремучей страшной непролазности, вселял абсолютную веру в исход дела… Тогда же я спросил его о войне. Владимир Федорович сказал, что не может собраться писать о своих фронтовых годах. Во-первых, пугает количество написанного и штампы тоже. Во-вторых, сперва надо рассчитаться с довоенным временем. А я слышал трижды его рассказы, я понимал важность его «расчета». В лучших работах Тендрякова все как в лучших явлениях искусства. И по форме: язык, стиль, почерк, ритм. И по содержанию: человек – Россия – история – мир – человечество. Зерно сюжета являет сплавщика, школьницу, свинарку, учителя, а ход событий разворачивается на максимум ассоциаций и объемлет мир, и тяготеет к блоковскому «все сущее увековечить, несбывшееся – воплотить…». «Значит, и война войдет в мои вещи», – обещает писатель… «Как жутко детям – глядите: небо без звезд!» – Он отвлекает (волнуясь не меньше моего): – Машка и без звезд не собьется, лес невелик, небось набрели на лагерный костер прощания (так оно и было)… Да ты иди за мной и не трепещи. Вот хочешь, я тебе про войну скажу? Вот я трепетал тогда – это да. В строю по многу дней и без счету километров – все уж слыхали рассказы, как солдаты спали на марше. С открытыми глазами, да? Слыхал? Слыхал? А я вышел как-то из такой дремоты – да не в строю, а сам себе шел в часть. И ночь без одной звезды. И я вышел из дремы, смотрю – впереди две звездочки. Я смутно соображаю, что вот, мол, две звезды, пойду на них. Подошел – а это волк… Спасибо, чудом ушел от него…»

Незабываемо для моего актерского опыта было обращение к Тендрякову по поводу роли Воланда в «Мастере и Маргарите». Период это был особо трудный, и счастливый, и безнадежный – все вместе. Я совершенно отчаялся сыграть эту роль. Чем больше вникал, чем больше брал ее в обход – через Канта, Ренана, через черта и дьявола, – тем более размывались очертания образа. Если он таков, каким мне представился, человеку не под силу его сыграть… Но магия театра в том, что чем меньше получалось, тем более хотелось… Ну, история известная. Спасло и уравновесило меня решение обратиться к знакомым авторитетам с вопросом, который не включен в рекомендательный список системы Станиславского: как вы представляете себе в некоем спектакле по Булгакову господина Воланда? Вообразите успешное воплощение, чудо, удачу и ваше внимание… Каковы элементы, слагаемые, пункты?… Не знаю, как я сыграл, но если что и вышло, то во многом из-за этого опроса. Владимир Тендряков фантазировал по-своему. Он то отказывался от ответственности писать вилами по воде, то вдруг хотел видеть его наподобие фей из «Синей птицы» в МХАТе, то дурачился насчет таганской куролесицы – как она станет «улучшать», оглушать, разукрашивать Булгакова… но рассуждения о Воланде, о его месте в романе, о его предшественниках, о Гёте и Мефистофеле и вообще тендряковские погружения в книжные волны параллелей были очень полезны для работы.

Владимир Федорович из полемических соображений как бы прибеднял свое театральное вероисповедание. Он рисовал себя в спорах старомодным ценителем актеров-солистов, отрицал «режиссерский театр», но на самом деле был настоящим человеком театра. Его театр оживал на страницах превосходных книг, где герои говорят каждый по-своему. Его сюжеты захватывают – как в театре. Его барометр предпочитает бурю – его театр выбирает трудные, рискованные состояния персонажей. Самое высокое на театре и на сегодняшний день наиболее дефицитное – трагическое – ближе всего перу Владимира Тендрякова. Диапазон драматургии, которой пропитана его проза, колоссален. Быт и поэзия, деревня и столица, юность и старость, графика и живопись, лирика и публицистика – все, что населяет его книги, можно легко услышать как театральное многоголосье. Я уже не говорю о тех пьесах, которые были собственно адресованы сцене. Общеизвестно, с каким успехом прошли все тендряковские фильмы и спектакли. А я вспоминаю, как носился – увы, безрезультатно – с его пьесой «Молилась ли ты на ночь, Дездемона?…» – о самодеятельности в деревне, как увлек ею друзей из чешского театра, как фантазировал перед ними ее сценические возможности и как автор искренне отмахивался: «Это временное озорство, миленький мой, это не литература, а в театре я плохо понимаю…»

Сегодня эта пьеса, что называется, пошла. Они все «пойдут» – и пьесы, и книги, и фильмы. Каков был их прекрасный создатель – неуживчивый, но очень добрый; несговорчивый, но очень чуткий; беспокойный и трудолюбивый, – таковы и итоги его трудов.

…Если остановиться в рассказах о В. Ф., то лучше всего на одной неожиданности.

Недалеко от поселка, в пансионате, проходил зимний семинар молодых работников культуры. Зима. Во всех углах на всей территории семинара – бурные дебаты, обмен опытом. Кино, изо, литература, театр, все флаги в гости – там. Я прочитал свое и на «свободе» посетил два занятия – Ю. Трифонова и В. Тендрякова. Оказалось, можно было за этими радостями специально издалека приехать. Сейчас я – о встрече молодых прозаиков с Владимиром Федоровичем. Он им прочел только что написанную главу из «Шестидесяти свечей», они задали ему вопросы, он как-то тихо и сосредоточенно отвечал, я его видел таким впервые…

Вечером молодежь просила меня походатайствовать перед писателем за них – прийти еще раз, вне программы. Назавтра мы играем в шахматы, и я, как обещал, ходатайствую. Писатель удивляется. Потом расспросил, что именно мне понравилось. Повторить вне программы отказался. Я уговариваю. Он – ни в какую. Я: «Владимир Федорович! Вы же не как классик, а как их современник, как радующий читателей прозаик – ну выступите, ну что вам мешает? Вам что, не понравилась встреча с ними?» Он: «Понравилась. Но дело в том: что они хотели, я ведь, как это, все рассказал и ответил. Нет причины опять это самое». Я: «Не понимаю! Я бы пошел! Ведь там было все, что нужно писателю: внимание, интерес, понимание. Правильно я говорю?»

Он ответил замечательно и непредсказуемо для меня: «Восторга не было…»

Я запомнил крепко и доныне считаю, что так называется одна из важнейших и серьезнейших категорий живой эстетики. И если поверять алгеброй гармонию, а наукой – эмоцию восприятия искусства, то надо сказать, что эту проверку счастливо проходят книги и роли, дела и поступки, слова и фразы людей из театра моей памяти. Категория Восторга. Этим кланяюсь имени и памяти Владимира Тендрякова.

В моем театре «Мастер и Маргарита» – это было счастливое событие…

Я получил роль Воланда, о которой и мечтать боялся. Когда состоялась первая застольная репетиция, со мной происходило что-то небывалое. Актеру явно мешал читатель. Я произносил булгаковский текст так, как если бы читал любимую книгу любимой женщине. Ни о характере, ни о диалоге думать не получалось. Буквально дрожали руки, когда переворачивал страницу. Я и не верил, что это будет сыграно, и все же – какое счастье просто говорить слова такого рода: «Ваш роман прочитали! И сказали только одно – что он, к сожалению, не окончен. А вашего героя вот уже около двух тысяч лет терзает бессонница. Она мучает и его собаку. Если трусость – самый тяжкий порок, то, пожалуй, собака в нем не виновата. Единственно, чего боялся храбрый пес – это грозы. Ну что же, тот, кто любит, должен разделять участь того, кого любит…»

…У меня никак не выходила роль. Я пробовал, вещал, старался правдиво общаться с Берлиозом или с Соковым-буфетчиком… Нет, образ оставался высоко над моей головой… Режиссер приблизил меня к личному ощущению характера, напомнив манеру слушать и говорить покойного Н. Р. Эрдмана. Я вспомнил и свой разговор с Николаем Робертовичем о его друзьях – о Есенине, Булгакове… и уже не только то, что он говорил, а то, как… Лаконичный строй фраз, потаенный сарказм, смешанный с грустью, ни тени улыбки на лице, когда говорит самые смешные вещи, глубокий взгляд на собеседника, а главное – постоянное ощущение, что этот человек находится и здесь, и где-то еще одновременно, куда нам входа нет – вот! Ощущение Дистанции между ним и окружающими. Дистанция, которая никогда никого не обижает, ибо рождена какой-то возвышенной грустью или мудростью, то есть очень естественна и «надчеловечна»… Ну, это уже я о Воланде, а не об Эрдмане…

В беспокойстве и тоске я искал пути к своему герою. Я начал расспрашивать тех, кого высоко уважал как Мастеров: писателя Вл. Тендрякова, художника О. Верейского, историка и литератора Г. Федорова… Многих, кто любил роман и «точно знал», каким хотел видеть на сцене Воланда. С трудом, но упорно, я читал и «пресловутого» Иммануила Канта… И снова, и снова возвращался к образу и глазам Н. Р. Эрдмана… Видимо, количество накоплений перешло в новое качество осознания: сыграть существо без возраста и вне земных страстей невозможно, даже придумав самую замечательную, неузнаваемую характерность речи, походки, жеста… Требуется что-то вроде собственного перерождения, воспитания в себе абсолютного права видеть всех вместе и каждого в отдельности и безразлично – в пространстве или во времени… Иметь постоянную, выношенную «столетиями» гримасу созерцательного скепсиса… И ни в коем случае – ни-где! – не унизиться до «личной заинтересованности», суетливого соучастия… это дело Фагота, Бегемота, свиты… Все было плохо, рвано, в лучшем случае эскизно напоминало желаемое… Если что-то и стало получаться, то это только на зрителе, когда зал впервые был битком набит… Подчиняясь интуиции, я за полчаса до начала, в своем сюртуке и при сверкающей на черном бархате броши у горла, с тростью и в полном одиночестве, бродил за дырявым мохнатым занавесом и все глядел и глядел на публику… И чем значительнее являлись персоны, чем больше привычного волнения из-за них от меня ожидалось бы, тем свободней я дышал, тем охотнее сегодня охлаждался, леденел от новых ощущений, так давно мною ожидаемых… Я бормотал: «Все было… ничего нового… суета сует… как они оживлены, как их тревожат мелочи… все тлен и миг единый… я вижу, как тщательно повторяют новые люди ошибки и дрязги тех, кто давно в земле… Какая тоска… А эта… балерина… в палантине… дался ей этот палантин…» Неважно, какую чепуху я сам себе наговаривал, но радостью подкожной, внутренней отзывалась эта новость: вопреки привычкам, я от приближения спектакля ощущаю все большие силы… и какого-то высшего Знания… меня не страшит, а манит проверить Дистанцию… И уже выйдя на публику и глядя – это я очень люблю в театре – прямо в глаза освещенному для меня зрительному залу и разглядев в наступившей тишине каждого – от лацкана до бородавки! – ах, как хорошо было «сверху» вслух поразмыслить заново: «Ну что ж… Люди как люди… Любят деньги… Ну, это всегда было. Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны… Легкомысленны… Квартирный вопрос только испортил их…»

Николай Эрдман. Цитирую собственный дневник. «…Сегодня – 12 августа 1970 года. 10 августа, позавчера, когда мне принесли телеграмму от мамы-папы, от сестренки Гали, когда все твердили, чтобы я был весел и здоров, мне было и весело, и здорово, потому что мне исполнилось тридцать лет. Я позвонил Николаю Робертовичу утром. Хотел узнать, как он поправляется. Рассказать, что прилетел из Риги. Передать привет от Арбузова, с которым прогуливались вдоль побережья, и Алексей Николаевич тогда знал от Ахмадулиной по телефону, что Эрдману стало лучше, что дело идет на поправку в больнице Академии наук… Может быть, напроситься снова в гости и, конечно, вынудить его пожелать мне счастья и удачи: мол, поздравляю, молодой человек, вот ведь небось не застонете, как Пушкин: „Ужель мне минет тридцать лет?!“ А телефонная трубка мне сообщила, что два часа назад умер Николай Робертович Эрдман… Три года я не мог продолжить записки о живом Н. Р. Сегодня все глаголы возле его имени потеряли право звучать в настоящем времени. Всего два листочка назад я писал: «Говорю ему, что слышал суждение о нашей драматургии. Что мне назвали два имени наверху имен – „Булгаков и Эрдман“. А Эрдман добавляет: „И Бабель!“… Эрдман добавляет… Это Булгаков с Бабелем, это Маяковский с Есениным сегодня добавили: „И Эрдман!“ А у нас убавилось на целую эпоху.

…Сегодня 31 августа. 13-го числа были похороны. Я выступал у гроба самого тридцатилетнего человека, и это был мой мрачный дебют. Я говорил «от имени Театра на Таганке». Почетный караул в Доме кино, почернелые впавшие скулы Инны и ее матери, неторопливая скорбная суета, вполовину, кажется, похудевший Вольпин… Такой это был человек, что когда он в первый и последний раз на возвышении, на «троне», его окружили только близкие люди. Любая формальная официальщина исключена его жизнью и смертью. Очень, очень скромное прощание. В основном пожилые люди. Глухо звучат репродукторы, великого русского драматурга оплакивает музыка Чайковского. И музыка, и венки за венками, и дождь за окном, и черное с красным – все это было только для него. Густым кольцом его окружили люди. Шепотом передавали, кто пришел… Антокольский… Миронова… Масс… Твардовский… Гладков… Каплер… Поляков… Вознесенский… Телеграммы от Шостаковича… от Козинцева…

Представитель Госкино сказал небольшую речь о большом вкладе покойного в родное искусство, поскольку Эрдман сочинил и «Мандат», и «Веселых ребят», и «Волгу-Волгу», и «Смелые люди», и «Морозко», и «Каина XVIII»… Потом А. Каплер. Говорил сурово и спокойно, отошел, скрылся за портьерой и один, сотрясая плечи, долго всхлипывал. Потом А. П. Штейн сказал, что пьесу «Самоубийца» мечтал поставить, после Станиславского и Мейерхольда, Николай Охлопков, и только смерть Николая Павловича помешала нам встретиться с этим шедевром драматурга. И что Эрдман умел по-особому молчать и слушать, и что он всегда был самим собой, и что встречаться с ним было большим счастьем.

Вспоминаю его, совместный с Вольпиным, «веселенький» рассказ о вызове на работу в ансамбль НКВД в начале войны… У него гангрена ноги… Саратов… Корифеи МХАТа добиваются невозможного билета на поезд в Москву… Тарханов… Москвин… Ливанов заворачивает его в генеральскую шинель (из костюмерной театра), подымает худощавого Эрдмана над кишащим водоворотом тел на платформе, и почтение перед раненым генералом раскалывает толпу… В Москве больного писателя вернули к жизни, он был автором ансамбля, работая совместно с Д. Шостаковичем, С. Юткевичем, З. Дунаевским…

…Он не умел говорить банальности. Поэтому так часто молчал или кивал головой. Если слушал, то очень заинтересованно и слегка улыбаясь в помощь собеседнику. Ходил очень подтянуто, с примкнутыми к бедрам руками. Легко было, зажмурясь, представить его во фраке. Никогда и близко не подпускал к себе фамильярности. Я не припомню в его речи ни одного иностранного слова. Невероятное дело, но он умел создавать жемчужины словесности, обходясь без таких привычных «необходимых» слов, как «трюизм», «спонтанность», «релятивность», «эксперимент», «экзерсис»… Когда на короткое время он привлек меня к фальстафовскому сектору работы над соответствующим «Генрихом», я получал отдельное наслаждение от эрдмановской фразеологии. Не забыть мне, как он ловко обошел английские имена, геоназвания и прочие «шекспиризмы», адресуясь к длинной сцене старого Генриха с сыном-принцем: «Ну, там, где папаша вызывает к себе сына и кричит, мол, ах ты такой-сякой, а сын говорит, мол, неправда, я уже никакой не сякой, а совсем другой – пусти, дескать, на войну, я тебе это докажу…»

Фрачная осанка. Галантная скромность. Чувство собственного достоинства. И собственного, и – по отношению к окружающим. Моей шестилетней дочери, обомлевшей от встречи с двумя собаками на дачном участке Николая Робертовича, хозяин пошел на помощь, вежливо разъяснив возможности поведения человека и животных, успокоив и развеселив ребенка не только спокойным знанием дела, но и ровно уважительным тоном обращения – и к дочери, и к собакам… на «вы»…

…Вспоминаю его непрестанную озабоченность делами театра.

…Вспоминаю разговор о Гоголе и Сухово-Кобылине: «Бывают писатели-списыватели, а бывают – выдумыватели. Я люблю выдумывателей. И вы тоже? Вот, значит, и я – как вы». И лукаво рассмеялся – больше всего глазами.

…Вспоминаю прекрасный вечер дома у Николая Робертовича. Там были он, его жена Инна, знаменитый профессор Бадалян, Михаил Давидович Вольпин, а два актера – Володя Высоцкий и я – делились своими увлечениями. Сначала я в кабинете читал свои небольшие рассказы, потом перешли в гостиную, и Володя, ко всеобщему удовольствию, пел свои песни. Эрдман был на редкость оживлен, старался сделать все, чтобы мы не стеснялись, и где-то под утро, кажется, почуяв, что я могу счесть себя в чем-то уязвленным, заставил всех вернуться в кабинет, и я снова читал, и они с Вольпиным в забавном диалоге перебрали десятки имен своих друзей-литераторов 20-х годов, от Ильфа до Тэффи и обратно. На кухне нас сверх ужина угощали перекрестными воспоминаниями оба друга и автора… Мы переглядывались с Володей и аж жмурились от счастья слышать такую самобытную, изысканную и насмешливую русскую речь. Боже, как мало остается рыцарей великого языка – такого уровня, такой культуры и с такой доброй, непоспешной интонацией.

Мы часто повторяли фразы Эрдмана в доказательство бережливости звуков при снайперской точности репризы вроде: «Полковник был близорук и поэтому часто принимал себя за генерала…» И другие.

…Один мой рассказ, в котором душа экскурсовода переселяется после смерти в его указку, в доме Эрдмана добродушно похвалили, но все указали на явную затянутость. Предлагали что-нибудь выкинуть, а Николай Робертович сказал: «Автору, по-моему, виднее его работа. Очень возможно, что рассказ нужно дописать тремя фразами – вот он и окажется в самый раз…»

…Каждое посещение Эрдманом театра врезалось в память. До сегодняшнего дня мысли, речи и образ Эрдмана составляют живой источник в ежедневной работе. Мы храним в памяти какое-то деловое собрание, которое «выпало из рук» председателя, ибо в горячке «выяснения отношений» случилась перебранка, далекая от темы вечера. Вскакивали актрисы и актеры, говорили одновременно, возмущались, творили бестолковую суету, вращали зрачками, всплескивали руками… Еле-еле прервав бедлам, председатель посожалел о потраченном времени и, махнув рукой на нас, предоставил слово Эрдману. Николай Робертович поднялся и, преодолевая неловкость от публичного выступления, кратко заявил: «Актьть-оры как дьети: пять минут играют, а ссорок пьать – сс-утяжничают». После этого нам осталось благодарно рассмеяться, устыдиться и разойтись по домам…»

Владимир Высоцкий. Теплой волной занесло в Театр памяти общие спектакли, вечера, заботы и поездки – знаки «Тройственного союза» с В. Высоцким и В. Золотухиным…

Издалека наши идеи «на троих» в 1966—1968 годах кажутся мальчишеством, молодечеством. Володя, Валерий и я затевали тайные сговоры. Например, нагловатого и самовлюбленного К. Л. сговорились удалить из театра – за грязь, презренье ко всем и за то, что «вообще противный». Ничего особенного не было проделано, разве что на собраниях и на худсоветах четко выбивалась наша антипатия, и вот «чары» К. Л. померкли, и вскоре противный тип исчез с таганского горизонта.

Время, работа, окружение – все ставило на свои места. Высоцкий, естественно, был заводилой – как на сцене, так и за кулисами рабочего дня.

Мы много ездили с концертами. Это было не только лестно, выгодно, приятно – здесь строилось некое подобие жанра, близкого по духу с нашими премьерами. Не было сольного концертирования, а было, как в «Антимирах» – нашем поэтическом первенце по стихам Андрея Вознесенского, присутствие всех на сцене, выход одного к микрофону под взглядами любви и сочувствия, Такая драматургия и нам и зрителям казалась современной, честной и неизбитой. Вышли впятером, допустим: Высоцкий, Васильев, Славина, Хмельницкий и я. Поклон, и все сели полукругом на сцене; кто-то – или Владимир, или я – отделяется, берет в руки микрофон. Это ведущий. Он расскажет о театре, сообщит, над чем нынче работаем, и представит участников. Раз за разом на глазах у чуткой публики московских, ленинградских и других «ящиков», НИИ, учебных институтов и других предприятий не только «обкатывался» (и заодно, увы, амортизировался) наш поэтический и музыкальный экипаж, но и оттачивалось умение говорить с залом у ведущих. Помню, как Володя и ребята по окончании концертов журили меня за многословие, за «занудство», за то, что долго вначале раскачивался, но если я в дальнейшем отказывался (ах так, ну пусть один Высоцкий теперь ведет), первым Володя и набрасывался: мол, ты чудак, тебе говорят, чтоб лучше было, вот ведь в МИФИ здорово и активно начал, и мы все смеялись, не только зал… Это – про вечер у студентов, где я под занавес сказал, что нам у них было «МИФИчески тепло» (там и физически жарко было). Был и такой состав: мы с Юрой Медведевым плюс Владимир. Здесь помнится, как Володя вытеснил меня… у фортепиано, Юра – замечательный пантомимист, и его этюды шли, как немое кино, под тапера. А кто подыгрывает, если в концерте не участвуют Хмельницкий или Васильев? Естественно, я, ибо слегка учился игре на фортепиано. Музицирую, подбираю, фальшивлю – все, как в самодеятельности. Однажды Володя попросил: дай сегодня я поиграю. Я ему: «Володя, разве ты учился?» Он мне: «Ну, я сказал, дай я попробую». Когда Высоцкий чего-то очень захочет, его глаголы действительно могут сжечь сердца людей. Но он соблюдал все формальности глагольно-просительных слов. Только отказать ему было невозможно, как невозможно и обвинить в захвате. Короче, Медведев начал пластическую разминку, кивнул нам за кулисы: мол, Веня, давай. Я киваю Володе. Володя, кусая от усердия нижним рядом зубов верхнюю губу, лупит по клавишам. Я снисходительно взираю сверху. Медведев воодушевленно трепещет олимпийским телом. Публика хлопает. Юра машет мне: давай быстрее. Я – Володе. Тут он заводится, выдает обязательную программу юного дилетанта образца 40 – 50-х годов: «Собачий вальс», «Сан-Луи», «буги-вуги»… Потом лихо фантазирует на темы простейших своих мелодий («Нинка» или «Сгорели мы по недоразумению»), а я еле скрываю удивление: как это из-под его таких привычно цепких, коротких, сильных, абсолютно не «пианистических» пальцев гитариста вылетает довольно складная по мелодике и идеальная по ритму музыка? А после концерта Володя, ничуть не скрывая гордости, стиснул меня крепенько за плечи: мол, не завидуй, все свои, сочтемся… А как же, ведь маэстро Медведев сказал: «Я не знаю, что вы там делали за кулисами, но сегодня мне было работать гораздо удобнее!»

Лет через десять после тех концертов смотрел я в повтор «Место встречи изменить нельзя» и вдруг вижу на экране: Володин Жеглов «бацает» на пианино. Я встрепенулся, побежали мурашки, так здорово это было снято, да только коротко очень, жаль. И так хотелось ему сказать приятное: и про роль, и заодно про эту цитату из наших опытов аккомпанемента артисту Медведеву… но время встречи вернуть нельзя.

Кстати, про «мифически тепло». Володя был очень щедр в любви и дружбе. Это если он лишит тебя своего пристрастия, то сразу может казаться колючим и недобрым. Но когда ты находишься в кругу его почета и выбора, можешь ни о чем не заботиться. Высоцкий, как бы ни был занят своей гигантской работой, ни на секунду не спускал глаз с тех, кого опекал. В чем еще проявлялась щедрость и талант – он перебарщивал в оценках опекаемых персон. Золотухин в устах Владимира был величайшим народным певцом, а в качестве прозаика за пояс затыкал всех членов и секретарей Союза писателей любым своим рассказом. Когда он полюбил Леню Филатова, то никаких поэтов-пародистов-юмористов он на пушечный выстрел близко бы не поставил. Ленины пародии – и артистизмом, и блеском юмора, и россыпью словесных попаданий – сражали Володю наповал. Когда он любовался теми, кого любил, на него глядеть – не наглядеться… С какой всегдашней пылкостью чувств он отзывался на появление Севы Абдулова! Сколь смачно перебирал подробности того, что и как готовила к столу хлебосольная художница Лиля Майорова-Митта! Как восхищался Аллой Демидовой… Помню, мы шли по двору «Мосфильма» и обсуждали театральные новости. Шедший навстречу Михаил Швейцер приветственно-покровительственно сжал обеими руками на ходу Володин живот и ушагал далее… Володя прошел десяток шагов, плюнул и выругался: «Ненавижу, когда меня вот так (показал) за живот!» Больше – ничего. А это, как я понимаю, не утихало, а всегда отзывалось болью раздражения на кинорежиссеров-ассов: в глаза, мол, сладко блеете, живот мой нежно пожимаете, а в картину к себе – боитесь взять? Кого боитесь? Или мне врете? Или – сами себе?

Ах, как часто это бывало: перестраховщики взвешивали, бдительно шли в обход и… годами творилось обычное топтание на месте – в то время когда Высоцкий и жил, и пел, и любил, и сгорал без оглядок, без страховок, по рецепту атаки и по собственному правилу «натянутого каната».

Сегодня и Швейцеру, и Александру Митте, как и всем мастерам, кто не убоялся «риска», – поклон от миллионов за то, что снимали артиста Высоцкого.

Но вернусь к воротам «Мосфильма». Сели в такси, и, наверное, до самого театра Володя говорил про Демидову… «Смотри-ка, ведь ей не даны от природы ни внешность „звезды“, ни безумье страсти Джульетты Мазины или нашей Зины… Сотни более „готовых к употреблению“ рядом, близко, да? А она ведь всех обошла! Ты гляди, всех обошла! А почему? Я думал о ней и понял: она колоссальный конструктор. Нет, это не просто сухой расчет. Она все свое имеет – и темперамент, и талант. Но она точно знает свои недостатки и обернула их в достоинства… А время сработало на нее! И гляди, гляди: Иванова, Петрова, Сидорова – это все милашки, такого товара всегда навалом. Но кого у нас нет, кого у нас только одна Демидова, это – интеллект на экране! Нет, она просто молодчина! И неспокойна, и любопытна, и недовольна собой, и откликается на все предложения…» Тут мы припомнили и ее скромность в театре, и то, что она успела себя испробовать и в танце, и в пантомиме, и хотя снимается много, но в театре это почти не заметно, ибо – интеллигентна, а то, что на нее «катят бочки» подруги, так она выше этого и тем повышает цепу своему имени…

Где-то в 1976 или в 1977 году Володя организовал вечер в Телефонном центре. Его связывала дружба с этим домом. И, думая, что он своими песнями ко всем праздникам им наскучил (он так прямо и сказал), постарался к 8 Марта составить концерт из актеров – своих товарищей. Он звал Голубкину и Миронова, Высоковского и Золотухина, певцов, пианистов… Кто смог, тот пришел. Я помню наш столик у сцены. Володя объявляет, садится к нам, оглядывает зал. Нарядные женщины – телефонистки. На столиках, меж стаканов и бутербродов, красуются флаги. Здесь связисты, отвечающие за переговоры со всеми странами и континентами. Флажки на столах – знаки рабочего места. На нашем столе – флаг Французской Республики. О каждом из нас Володя говорит с такой теплотой, так аттестует наши дарования, что, услышь я это сегодня, не скрою – заплакал бы. А тогда – ничего, привыкли к его доброму «завышению цен». Но было и непривычное. Впервые представлен молодой выпускник Консерватории, певец, ставший солистом Камерной студии при Большом театре, – Александр Подболотов. Как Высоцкий его объявил! Но нет, в его похвалах не было застольных умножений, парадного славословия тамады! Он не хвалил, а ставил в известность тех, кто не в курсе: «Вы не знаете, какой Золотухин прозаик? Вы не заметили еще, как он чудесен в „Бумбараше“? Ну, вы, конечно, олух царя небесного. Но я вам сейчас объясню, и это у вас пройдет».

– Вот Подболотов. Помните великолепный рассказ Ираклия Андроникова о горле Шаляпина? Так вот перед вами горло Подболотова. Вы думали, что кончилась эпоха певцов, у которых звуки – небесные, а сила и власть их не имеют конца? И я так думал, пока не услышал Подболотова. Вот я его попрошу спеть. Саша, иди сюда, пожалуйста, и вы станете самыми счастливыми людьми. Вы – из первых, кто его услышит на земном шаре…

…Саша Подболотов замечательно пел Есенина и на сцене, и потом, когда мы спустились в гигантский зал и для дежурящих телефонисток Володя устроил блиц-концерт. Звенели зуммеры, наушники в руках, глаза – блестят, незабываемая картина! Володя спел две песни и Саша – Есенина, мы похлопали телефонисткам, они – нам, и мы разошлись…

…Работы в первых спектаклях на Таганке сулили до конца 1966 года некое двузначие Володиного амплуа. Как соавтор (и со-новатор) в поисках жанров и нашей собственной сценической литературы – певец, бард, сочинитель. Это песни к «Десяти дням, которые потрясли мир», музыка к «Оде сплетникам» в «Антимирах» по А. Вознесенскому, интермедии (вместе с Н. Р. Эрдманом!) к есенинскому «Пугачеву»… Актерская же дорога его – это дорога бытовых, комедийных, простодушных персонажей, где самый яростный, мощный из них – Хлопуша в «Пугачеве» – все-таки простолюдин. И как уж далеки от этой тропы все Гамлеты, Дон-Гуаны, Свидригайловы, Мартины Идены… Здесь маячат на горизонте, кто ближе, а кто дальше – роли Ильинского, Грибова, Яншина: Градобоевы и Полонии, Органы и Аркашки, ну и прочие Сквозник-Дмухановские…

В 1966 году Владимир Высоцкий, вопреки окружающему скепсису, сыграл Галилео Галилея, что нашло серьезное одобрение в печати.

…Близким издавна была драгоценна в Володе комическая жилка. Не только сам свое рассказывал, но пересказывал с чужих уст, на ходу довыдумывал, перекраивал, обновлял – так, чтобы слушатели «животики надрывали». А какое владение речью, акцентами, говорками! Сколько типов отовсюду – узбеки, волжане, украинцы, одесситы, американцы, немцы и, конечно, любимые кавказцы– все выходили из его рук живыми, яркими и гомерически смешными…

Не сбылось увидеть Высоцкого в комической роли. Театр, в заботах о сущем, оценил совпадение контекстов Времени и Песен. Репертуар в его трагипоэтической зоне был озвучен Драматическим Тоном Владимира Высоцкого. Маяковский, Гамлет, Галилей, Лопахин, Свидригайлов… Высоцкому присужден профиль трагика. Но все, что он умел, хотел или любил, – все должно было сбыться. Еще поломают головы исследователи над вопросом, как в двадцать лет успел нормальный земной человек, не чуждый грехов и соблазнов, любивший и жену, и детей, и родителей, – как он все успел… Сколько киноролей, такая нагрузка в театре, такой Магелланов охват кругосветной езды, такая вулканическая концертная работа, и рядом с невероятием того напряжения – такое собрание уникальных сочинений!

Не могу назвать всех элементов, тактов двигателя его внутреннего сгорания, но за два ручаюсь. Чувство собственного достоинства. И – жажда полноты жизни. Последнее, в частности, означает, что освоение «непредсказанного» трагического материала ролей было чревато для актера тоской по балансу. Впрочем, как и в его известной песне «Если я чего решил…» – обязательно исполнялось все, к чему стремился… И если не сыграл на сцене комедийных ролей, то властью автора населил ими многие песни, а уж как Высоцкий «перевоплощался» и как сумел рассмешить своими Ванями-Зинами – ведьмами – берегами всю необъятную аудиторию слушателей, давно всем известно… А на сцене был такой случай… Заболел артист, игравший предводителя «женского батальона мгновенной смерти» в шаржевой сцене «Десяти дней, которые…». Срочно вошел в эпизод Высоцкий (чем-то он, кажется, провинился, и срочный ввод смягчил бы «срочные выводы» дирекции в адрес непослушного). На сцене– вся труппа; фарсовое изображение встречи Керенского с «боевыми» дамочками, все шумят, пищат «и в воздух чепчики бросают…». Батальон под команду предводителя шагает, перестраивается, выкликает лозунги верности премьеру… Вместо ожидаемой нервозности за ввод товарища нас постиг дружный приступ хохота… еле удержались на ногах… Я хватался за соседей и плакал от смеха, клянусь! Такой выбежал зачуханный, с нервным тиком (от обожания начальства!), одуревший от близости Керенского – Губенко солдафончик! И так он крыл своих воительниц, и эдак… и воет, и носится, и сам готов за них – «на грудь четвертого человека рав-няйсь» – все сравнять, огрехи провалить сквозь землю… то просит, то рявкает, а то успевает премьеру на бегу осклабиться жалкенько… и унтер-пришибейски, и чаплински одновременно…

Из комедийного «баланса» его трагическим ролям помню одну шалость – из обильного списка розыгрышей. Правда, мне не сразу показалось шалостью то, как ворвались не в свой спектакль Высоцкий с друзьями… Во Дворце завода «Серп и молот» шел «Добрый человек из Сезуана», там Володя исполнял роль летчика Янг Суна. А в полутора километрах, на Таганке, дома, игрался «Час пик». Здесь я два с половиной часа бегаю, качаюсь на маятнике, грешу и каюсь за варшавского человека – чиновника Кшиштофа. В этом современном трагифарсе есть рефрен: все актеры в назначенный миг высыпают на сцену, озабоченно снуют туда и назад, под грохот музыки и вспышки прожекторов. А я сквозь людей, суету и шум продолжаю выкрикивать свои монологи – как бы на улице и как бы в запарке жизни. И вот, представьте, привычные рефлексы разрушаются… улица Варшавы кишит народом… – что-то мешает… а, это смеются персонажи, просто давятся от хохота… теперь вижу и я, но давлюсь от другого – от гнева и отчаяния: вместе с «варшавянами», в том же ритме, с полным серьезом во взоре носится по сцене взад-вперед Высоцкий – Янг Сун вместе с тремя дружками из «Доброго человека…». Так сказать, проездом из Китая в Варшаву… Четверо оборванцев среди цивильной публики… В глазах – плохо скрываемый восторг и, конечно, ожидание ответного восторга… Я, вопреки ожиданиям, обиделся. Высоцкий увез ребят в машине доигрывать Брехта, это они так «проветрились» в свой антракт. Если бы снять нас всех на пленку – очень смешно было бы… Но мне смешно стало только через день, когда Володя подошел, сузил презрительно глаза и «врезал»: «Ну что, доволен? Настучал на нас шефу? По дружбе, так сказать? Выговор влепили из-за тебя!» Пошли к доске объявлений, и я расхохотался – и над нелепостью подозрения, и над Володиным гневом. Я доказал ему, что я «не виноват» (как в песне у него: «…я доказал ему, что запад – где закат»)… но было поздно… выговор не сняли… И что за печаль: мало ли их, выговоров, на его бедную голову… Никто ведь не изобрел отдельного статуса общения с исключительными личностями. И сегодня, когда на Доску Памяти одну за одной вывешивают ему Благодарности, это крохотное происшествие оборачивается всего лишь доброй шуткой, даже – талантливым сувениром от его спектакля – моему спектаклю.

…1965 год. Общежитие театра у Павелецкого вокзала. Голые стены, матрацы скручены для сидения. Еда – прямо на полу. Юность, бескорыстная пора театра. Новоселье и экспромт – свадьба нашего Рамзеса Джабраилова. Вся труппа тут. Больше такого не будет. Не свадьбы, конечно, а юности и «полного сбора». Чем хороши наши круглосуточные репетиции, тем хорошо и застолье без стола. Шутки, подковырки, забиячество и просто ячество. Чья-то мгновенная любовь вспыхнула и погасла. Чья-то ссора и чуть ли не откушенное ухо от молодецкой полноты чувств. Речи и тосты собратьев и отцов; то ли отдых, то ли продолжение репетиций. И, конечно, своя художественная часть: гитара парня в буклистом пиджаке. Он смотрит на всех ласково и озорно. Когда поет – преображается, как будто уступает место двойнику. Он только внешне тот же Володя, но звук, глаза, жесты, страсть – другие, не ласковые и не свойские.

…Высоцкий с первой пропетой им ноты – это случай не поющего земляка, а свалившегося на голову ветра: необъяснимо, цепко, смачно, властно и неосторожно. Опасный голос, рисковое происшествие – так это отзывается в памяти. Он бросал руку на струны – и словно «смазывал карту будня», смахивал враз наши диетические привычки сообщаться друг с другом в унисон, обходя острые углы в беседах, песнях, вокальных ансамблях, телепередачах… Он в поэзии не умел и не желал прилаживаться к общему настрою. Но вместе с тем лишен был охоты поучать всех своей исключительностью, кичиться миссией борца. Просто так случилось, такое сочинилось и по-другому не споется. Он умел так и больше никак: «Быть живым; живым, и только. Живым, и только. До конца». Вот, очевидно, один из секретов индивидуальности: он был осколком войны.

Война, для которой он, мальчишка, один из пажеского корпуса при геройском поколении отцов, – война уронила ему в сердце навечный след, сгусток пепла… Ему бы, вслед за Межировым, сказать и о себе:

Возраст не позволил! И вот всю жизнь он талантом превозмогал возраст. Осколок войны. Такое, представьте себе, видение… оно возникало и возникает рядом с Володиным звуком: осколок, охваченный огнем, вырвался па территорию мирной жизни через тридцатилетние рубежи… осколок бешено вращается, поражает зрение, слух и мозг… близко стоять – тревожно, а. не глядеть нельзя… а он все притягивает к себе, мгновенно деля всех на восторженных, трусливых, негодующих и влюбленных… а он горит, горит… но и самые близкие, и самые смелые не в силах успокоить, утишить буйство самосгорания… «Не та эпоха», – кряхтят одни; «Что за наглость», – рычат другие; «Чего он добивается?» – подымают плечи третьи… Но ни один не скрылся, не вышел из-под гипноза таланта – все досмотрели, все дослушали, все досвидетельствовали… Теперь, конечно, иное дело. И кряхтевшие, и рычавшие, и плечи воздымавшие почти незаметно для самих себя поменяли мимику и строй мысли. После неистовства звуков, режущих слов и тембра, после столь привычного напряжения живым зрелищем живого магнитного поля – зияние тишины, и лица современников одинаково растревожены внезапностью перемены.

А в Театре моей памяти по-прежнему полон зал… И Володя Высоцкий выходит на острие белого помоста в «Антимирах», «смазывает» первый аккорд и громко начинает: «Я славлю скважины замочные! Клевещущему – исполать!» – и стихи Вознесенского в тысячный раз заво-340

пожили зал таким исполнением… А перед «Жизнью Галилея», когда помреж даст сигнал к началу, он снова встанет на руки, чтобы в этой позе на грубом столе произнести первый монолог язвительно-лукавого ученого. А в «Павших и живых» поправит плащ-палатку, тряхнет автоматом на груди и в темноте кулис обопрется упругим телом на правую ногу, чтобы по сигналу музыки и света вступить на дорогу, взять на себя внимание зала судьбой, стихом, жесткой повадкой Семена Гудзенко… И снова, и снова выйдет Володя в «Гамлете», где его когда-то не принимали, потом хвалили, а теперь забыть не могут, и выйдет в Достоевском, в последней роли, и в Лопахине, которого никому так не сыграть, и в Хлопуше, от которого мурашки восторга до сего дня, и в «Десяти днях, которые потрясли мир», откуда его песни для театра взяли свой разгон и уже никогда не замолчат, как никогда не утихнет зал и сцена Театра памяти.

Прошло пять лет с июля 1980 года. Опубликованы стихи, статьи, мемуары, вышли грампластинки, издана первая книга поэта Владимира Высоцкого.

Что нового открылось нам за эти годы?

Мне, например, открылось, как я отстал и как хочется угнаться за героями его стихов-песен. За «Яком»-истребителем. За восходителями. За Кассандрой. За этим его беспредельным персонажным человечеством, которое так смачно и так неповторимо летит, плывет, взлетает, буравит, рвется в бой и обгоняет время.

Откроется еще и еще правда слов Ю. Карякина: «Слушая Высоцкого, я, в сущности, впервые понял, что Орфей древнегреческий, играющий на струнах собственного сердца, – никакая это не выдумка, а самая настоящая правда».

Для меня, как, очевидно, для многих, явление Владимира Высоцкого – аккумулятор оптимизма. Имя Высоцкого – звук боевой трубы. Я за эти годы много объездил городов нашей страны и уверился в том, что люди откликаются на этот звук трубы… И сколько еще предстоит открыть у поэта в его стихах, в его речах, в его жизни тем, кто без суеты, без «модогонки», а с доверием и покоем прикоснется к доброму имени русского барда!

Мне невероятно повезло: шестнадцать лет работать рядом с актером Владимиром Высоцким. Я благодарен такой судьбе. Я стараюсь поточнее описывать все, что помню. Очень мало, но все-таки удалось опубликовать и при жизни поэта-актера (в журнале «Аврора», май 1980 г.) то, что о нем и о других коллегах хотелось сказать. Так или иначе, но это те же знаки благодарности судьбе за такую радость, за такой народ, за правду, сострадание и юмор – за любовь и за «звук боевой трубы».

А теперь несколько отрывков – из памяти.

…О Высоцком в кино. Мне уже привелось в 1981 году говорить об этом на Ленинградском телевидении, в передаче «Звучала музыка с экрана»… Я всегда думал: серьезный актер не может без юмора оценивать свое значение для фильма. Вот в театре актер – это лицо, кровь, голос и пульс дела. А в кино главные роли, конечно, за режиссурой, монтажом, оператором… ну кого из приличных актеров обманет видимость крупноплановой красоты нашего племени? Никого. Высоцкий в удивительной степени был исключением из правила. Он брал кино на таран – как пел песни. И как жил. Его любили все наши лучшие кинорежиссеры, но снимался у лучших он крайне редко. То ли ролей не выпало, то ли риску убоялись, то ли мешал стереотип мышления: долго укреплялось мнение, что, мол, певец и поэт не является таким уж сильным актером… Высоцкий – и в этом театр ему был верным пособником – взял на таран холодную стену недоверия к себе. Он сыграл Гамлета и Галилея, Лопахина и Свидригайлова – сложнейшие роли мирового репертуара. Он сыграл их так, что об этом стало слышно по всему белому свету. На Международном театральном фестивале члены жюри присудили «Гамлету» высшую награду, и это тем более важно, что они видели перед собой Высоцкого – Гамлета и совсем не знали его с других сторон.

…Пока большие мастера кино раздумывали, артист без конца снимался у других. Я помню, как Володя уходил в кинопериод – с головой, с полной растратой энергии, души, любви. Кино – один из предметов его страсти. Но режиссеры и их окружение судили, конечно, по привычке: «Актеры – слабый парод, за роль в кино все бросят, ясное дело, популярность, миллионы глаз.. .» А вдруг и здесь ошибка стереотипного зрения? Зачем умному, интеллигентному профессионалу знаки массовой похвалы, зачем поэту с такой славой у народа грешный зуд «покрасоваться»? По-моему, кино Высоцкий любил особо, индивидуально и честно (как все, что творил в искусстве).

…В 1967 году в Измаиле на Дунае шли натурные съемки фильма «Служили два товарища». Одна из основных ролей – поручик Брусенцов – едва ли не лучшая, серьезнейшая работа в кино актера Высоцкого.

Не могу ответить теперь, почему я так ругал тогда киноактерство – и в шутку, и в крик. В это время тесно общаясь с Володей и Валерой Золотухиным по сцене и вне сцены, переживали совместно радости хороших ролей в премьерах «Павших и живых», «Пугачеве», «Послушайте!». Спорили мы, кажется, лишь на тему кино. Я говорил: имея такой дом, такую работу, таких зрителей, экран можно любить из чистого фанфаронства и из суеты чувств. Они смеялись: ты хоть раз попробуй сняться в хорошей роли, все свои глупости забудешь. Это, конечно, другая, мол, профессия, но раз она дается в руки, почему не попробовать? А я шумел, что и пробовать противно, потому что киноартисты в большинстве своем – покалеченные славой, легкостью забот и больные честолюбием люди.

Все-таки они меня переубедили. Золотухин снялся в «Пакете», и там была работа, настоящая работа настоящего артиста. Высоцкий порадовал ролью в «Коротких встречах», и то была встреча с очень чистым, трогательным кинематографом. Переубедили работой – не только ее результатом, но и процессом. После спектакля «Павшие и живые» вышли на улицу к Садовому кольцу.

– Знакомься, это Карелов, он режиссер, я снимаюсь у него. Фильм должен получиться отличный. Сценарий Фрида и Думского, понял? Я дам тебе почитать, завтра вернешь.

– А мне-то зачем? Потом посмотрю ваше кино.

– Дурачок, вот Женя, посмотрел тебя в театре, ну, не такая большая, но есть в фильме роль хорошего мужика, барона, как его… Краузе. Со мной будешь. Съемки под Одессой… Артисты замечательные. Роль твою разовьем, я уже говорил сценаристам… Чего ты морщишься? Жень, скажи дурачку.

…Невозможно спрятаться от его убежденности. Высоцкий не выносил упрямства перед очевидностью. Факт налицо: режиссер, роль, полет, Одесса, все свои, увлекательность сюжета, профессиональный интерес. А человек упрямо сопротивляется. Еще два раза, сверкая очами, повышая голос до опасного тона, повторяет аргументы… Если и после этого не согласишься, неизвестно, чем кончится буря гнева…

Я пишу и улыбаюсь и гляжу на портрет улыбающегося Володи, но поверьте, что в жизни в подобной ситуации было не до улыбок. Я согласился попробовать.

Не хочу подробностей о том, что сыграл, чего недоиграл, почему так и не исполнилось желание Владимира «прописать», продлить существование моего персонажа, провести его через фильм. Но вот два момента проявлений характера Высоцкого вспомнить уместно.

Во-первых, как он умел влюблять в свою стихию и как любил удивлять людей – радостью, новостью, добром. Полет в Одессу – и мы обсуждаем общие дела в театре, пересадка, переезд в Измаил, и я сетую на то, что не знаю совсем Одессы. По дороге к съемочному городку – советы, подсказки, уговоры не теряться, хотя я вроде и так не теряюсь. Но он что-то чувствовал такое, в чем и я себе не признавался. В театре – опыт, роли, все знакомо, а тут – явный риск проявиться щенком, зеленым юнцом, осрамиться, и перед кем – перед «киношниками»… Гм… Доехали. Володя стремительно вводит в чужой мир, на ходу рассыпая подарки «положительных эмоций»… Знакомит с группой, и о каждом – коротко, с юмором и с нежностью. Оператор – чудо, ассистенты – милые ребята, звуковики – мастера и люди что надо и т. д.

Гостиница-«поплавок» на Дунае – блеск, закачаешься. Входим в номер, я ахаю и качаюсь. За окном – леса, Дунай, румынские рыбаки на дальнем берегу. Быстро ужинать. Погляди, ты такую ряженку ел в жизни? Ложку ставит среди чашки, ложка стоит, не дышит. Я в восторге. Володя – кивает, подтверждая глазами: я, мол, предупреждал тебя, какая это прелесть – кино. Бежим дальше. Вечер. Воздух. Воля. Спуск к реке. Гигантские марши массовки. Войска на берегу. Ракеты, всполохи света, лошадиные всхлипы, плеск волны. Разворот неведомых событий, гражданская война, белые у Сиваша. На взгорье у камеры белеет кепка главного человека, Евгения Карелова. Они перекинутся двумя словами с оператором, со вторым режиссером, и вот результат: на все побережье, на весь мир, как мне кажется, громыхает усиленный мегафоном голос Славы Березко. По его команде – тысячи людей, движений, звуков – все меняется, послушно готовится к новой задаче. Когда Высоцкий успел подговорить Карелова? Я только-только начал остывать, уходить в тоскливую думу о напрасной поездке, о чужих холодах – и вдруг… Слава передает, я вижу, мегафон главному, и на весь мир, на горе мне, на страх врагам, но и очень звонко-весело раздалось: «В честь прибытия на съемки фильма „Служили два товарища“ знаменитых артистов Московского театра на Таганке такого-то и такого-то – салют!»

Грянули залпы, грянуло «ура!», и пребольно ущипнул меня знаменитый артист с Таганки: мол, радуйся, дурачок, здесь хорошо, весело и все свои.

Дальше – вечер у Карелова, разбор завтрашней съемки, ночь бесед о кино и о поэзии…

Когда-то я подготовил примерное предисловие к возможному сборнику его стихов, и это даже обсуждалось в серьезной редакции… Оттуда помню такое: «Владимир Высоцкий – дитя и хозяин стихий», «Путешествие по стране стихий»… «Игра стихий и стихи Владимира Высоцкого…» Имелись в виду (в его песнях): стихия военного времени, стихия человеческого риска, человек на краю выбора, мужество в спорте, стихия праздничной энергии языка, событий, нравов…

Мне увиделся Высоцкий киноспортсменом, а не просто актером кино. Приготовиться к кадру, взвесить, увидеть мысленно и ярко себя со стороны (к этому готовился перед зеркалом в автобусе у гримера), сгруппироваться перед стартом и – «попасть в дубль». В театре – широкое поле поправок и совершенствования; не вышло сегодня, завтра можно улучшить. В кино – только сегодня. Дубль, дубль, дубль, стоп. И – кануло в Лету. «Попасть в дубль», как в мишень, – снайперская страсть киноспортсмена.

Другое, что увидел, – всепоглощающая охота обнять необъятное. Высоцкий знал про кино со всех сторон. Казалось, он может все за всех – от режиссера и оператора до монтажера и каскадера. Впрочем, каскадеры-дублеры здесь исключались. Все сам. Известно, что он с ранних работ в кино не просто овладел конным спортом, но даже вольтижировал, совершал цирковые номера верхом на лошади. И как дитя стихий, впадал в абсурд… Встает в 5 утра. Спускается вниз. Помощник режиссера отговаривает, вчера отговаривали всей группой… На месте съемок уже не говорит, а кричит раздраженно Карелов: зачем рано встал, зачем приехал, это же такой дальний план, зритель тебя и в телескоп не разглядит… Володя переодевается, не гримируется, естественно, и – на коня. Три часа скачек, съемок, пересъемок того крохотного кадра, где его и мой герои появятся верхом – очень далеко, на горизонте… Плотное слияние с персонажем, охота быть всюду, где тот, мечта преодолеть грань между игрой и жизнью, если кинематограф претендует на натуральность передачи событий. В период подготовки – земной грешный артист – любил, когда гримеры прихорашивали, «улучшали» его лицо, очень нравился себе в усах и при бороде – все так… но когда надо сниматься, то вы следа не обнаружите актерского красования! В бороде или без, он душу вытрясет из себя, из партнеров, из киношников, чтобы вышло все, как задумано, чтобы без поблажек и без ссылок на головную боль! Так было у него и в театре: являлся смертельно усталым, с температурой, с бесцветным лицом, но на сцене – как на премьере! И тайна его резервов так и не ясна…

А на концертах: сколько б ни искали «доброхоты» записи такого вечера, где Высоцкий выдал бы голосом слабинку, – не сыскать! И с безнадежной болезнью, и накануне разрыва сердца – звучит с магнитофона голос единственно, неповторимо, как только у Высоцкого звучал!

Может, это со стороны казалось, что он тщится «обнять необъятное», а на деле человек был рожден все испробовать, ибо он-то знал тайну своих ресурсов. В поликлинике, где моя мама – терапевт, помнят, как однажды я уговаривал его перед спектаклем показаться ларингологу. Мы ехали с концерта, и я был встревожен состоянием Володиного голоса. Ольга Сергеевна, чудесный, опытнейший горловик, велела ему открыть рот и… такого ей ни в практике, ни в страшном сне не являлось. Она закричала на него, как на мальчишку, забыв совсем, кто перед нею, она раскраснелась от гнева: «Ты с ума сошел! Какие еще спектакли! Срочно в больницу! Там у тебя не связки, а кровавое месиво! Режим молчания – месяц минимум! Что ты смеешься, дикарь?! Веня, дай мне телефон его мамы – кто на этого дикаря имеет влияние?!» Это было году в шестьдесят девятом. В тот вечер артист Высоцкий сыграл в полную силу «Галилея», назавтра репетировал, потом – концерт, вечером – спектакль и без отдыха, без паузы прожил – как пропел одну песню – еще одиннадцать лет. А врачи без конца изумлялись, не говоря уже о простых смертных… А тайна его резервов – это его личная тайна.

…Я упомянул вскользь про Одессу: Володя запомнил мои вздохи в аэропорту – жалко, в таком городе бывать транзитом, по дороге в Измаил. Не забуду радости от Володиного подарка… Он звонит в Москву, объясняет, что материал нашей съемки – в браке и что я обязан лететь на пересъемку. Получаю телеграмму от директора картины – все официально. С трудом выискиваю два свободных дня, кляну себя за мягкотелость, а кино – за вечные фокусы; лечу, конечно, без настроения… Среди встречающих в Одессе – никаких мосфильмовцев. Стоит и качается с пяток на носки Володя. Глаза – плутовские. Сообщает: никаких съемок, никакого Измаила, два дня гуляем по Одессе. Понятно, меня недолго хватило на возмущение…

Володя показывал город, который всю жизнь любил, и мне казалось, что он его сам выдумал… и про сетку проспектов, и про пляжи, и про платаны, и про Пушкина на бульваре, и про Ришелье, и яркие, жаркие подробности морских боев обороны и вообще жизни Одесского порта. Мы ночевали в «Куряже», общежитии киностудии, на Пролетарском бульваре. Я за два дня, кажется, узнал и полюбил тысяч двадцать друзей Высоцкого. Актеры, режиссеры, писатели, моряки, одесситы и москвичи… Сижу зрителем на его концерте в проектном институте. Сижу на прощальном ужине, где Володя – тамада и внимательный хозяин. Да и весь двухдневный подарок – без единой натуги, без ощущения необычности, только помню острые взгляды в мою сторону, быстрая разведка: ты в восторге? Все в порядке?

…До сих пор мечтаю кому-нибудь устроить такой же праздник по примеру «эффекта Высоцкого»…

Только одна неприятная деталь: посещение в Одессе некоего дома. Утро. Володя еле согласился на уговоры инженеров: мол, только позавтракаете, отведаете мамалыги, и все. Избави бог, какие песни, какие магнитофоны! Только мамалыга, кофе и очень старая, оригинальная квартира. И мы вошли в огромную залу старинного барского дома. На столе дымилась обещанная каша, по углам сидели незнакомцы, стояли гитары и магнитофоны «на взводе». Мы ели в полной тишине, прерываемой зубовным скрежетом Володи. Я дважды порывался увести его, не дать ход скандалу, уберечь его от нервов… Он твердо покачал головой: остаюсь. А незнакомцы нетерпеливо и холодно ждали. Их не интересовал человек Высоцкий: это состоялся первый в моей жизни сеанс делячества ледяных рвачей-коллекционеров. Володя глядел широким взором – иногда он так долго застывал глазами – то ли сквозь стену куда-то, то ли внутрь себя глядел. И, не меняя странного выражения, протянул руку, туда вошла гитара, он склонился к ней, чтобы сговориться с ее струнами. Спел несколько песен, встал и вышел, не прощаясь. На улице нас догнал приглашатель, без смущения извинился за то, что «так вышло». Володя уходил от него, не оборачиваясь на извинения. И я молчал, и он не комментировал. Володя поторопился к своим, раствориться в спокойном мужском товариществе, где он – человек и все – люди. А когда захочется – сам возьмет гитару и споет. По своему хотению. Что же было там, в холодном зале чужого дома? И почему он не ушел от несвободы, ведь так просто было уйти? Я не посмел ничего обсуждать, чувствовал, как ему неприятна эта тема.

…Сегодня мне кажется, что он видел гораздо дальше нас и жертвовал минутной горечью не для этих стяжателей-рвачей, а для тех, кто услышит его песни с их магнитофонов потом, когда-нибудь потом…

«Поэт всегда должник вселенной», – сказано Маяковским чересчур торжественно, но долг перед потомками, видимо, для поэта – дело реальное. Значит, я был неправ, и Высоцкий не нарушил законов свободы, а лишь платил добровольную подать – тем, кого видел сквозь стены и мрачные лица «посредников». Замечательно, что он и в песнях не ругал сих последних, а жало иронии обращал только на себя:

А что более всего ранило поэта – это фамильярность. В любых проявлениях. Конечно, умел реагировать, парировать молниеносно… После концерта, склонившись для автографов, вдруг слышит: «Вовка, чё ж ты, зараза, не спел про Нинку, я ж тебе записку подал! Испугался, пацан?» И – хлопок по плечу. Так в который раз грубо нарушена дистанция, и невоспитанный «братишка» спутал автора с кем-то из его персонажей. Высоцкий меньше секунды тратит на ответ: резкий разворот и удар словом сильнее пощечины – не забудет виновник вовек того урока… Но случай повторится вскоре, и несть им числа. Невоспитанность людская, путаница в мозгах: что можно чего нельзя сказать кумиру – все составляло рубец сердечный, ибо худшего яда, чем фамильярность, не придумаешь. Однако, повторяю, отвечал потрясающе быстро и точно. Еще пример. В Вильнюсе в 1974 году, на гастролях театра, помню поездку по городу на Володиной машине. Особый предмет любви и гордости – владение рулем, охота объездить весь свет, не разжимая баранки. Ехать вроде недолго, поворачивает Володя налево, в переулок, замедляет ход, пропускает группу молодых людей, пропустил, и сразу два движения – две вспышки в памяти… Высоцкий выжал газ, машина птицей послушно рванулась, но в момент нажима на педаль – гулкое эхо в салоне от удара прохожих: безопасная шутка, вдарить по багажнику убегающей машины – мол, ах ты, частный автособственник… Ж-ж-жик! Ну и реакция! Володя в тот же миг перестроил ручку и задним ходом со страшным визгом нагнал обидчиков, еще миг – и он выскочил, еще миг – влепил пощечину, припечатал доброе напутствие, еще миг – и он в машине, а еще миг – мы вылезаем у конечной цели… У меня голова идет кругом, а он ухмыляется – успел отойти душой. До сих пор вижу перед глазами финальную картину: немая сцена на тротуаре. Получив на орехи, застыли, открывши рты, храбрецы, пока не исчезли из поля моего зрения, – видимо, превратились в скульптурную группу…

Я помню, как помягчели его глаза, как сам он пошел на расспросы и «давний тон», когда я долго не «приставал», не «лез в душу» и т. д. Не хватало нам такта, даже когда хватало восторга перед ним. И терпения не занимали, а надо бы. Торопились, например, итожить его последние два года: кино, путешествия, выступления во всех концах планеты, диски, снова фильмы – ну когда ему успеть песни новые запеть? А вышло, что перепоспешничали. Архив поэта одарил нас густо – и последние стихи глубоки, прекрасны и новы.

…Я смотрю, как он улыбается на портрете, и кажется, вот-вот совершу то, чего не успел: расскажу о любви к нему, чтобы ничто не мешало читать и слушать произведения стихотворца Владимира Высоцкого. И мне кажется, это не я вспомнил, а он ответил, не меняя улыбки:

Серафима Германовна Бирман. Ученица Станиславского, сверстница самого Вахтангова, Бирман больше всего поразила меня в «Иване Грозном» С. Эйзенштейна и в «Обыкновенном человеке», фильме по пьесе Л. Леонова. Это была фантастическая актерская флора. Она обдавала зрителя тропическим жаром, высокими, фальцетными звуками голоса, потом она делала один шаг, и мы вместе с нею замечали, как вдруг оказывались в северно-ледовитой области ее басового ключа… Абсолютно русские психологические корни и речь, совершенно европейская школа цивилизации, какой-то африканский (или ниагарский) темперамент и заполярное свечение глаз, владение собой где-то на широте Шпицбергена – все это запросто уживалось в высокой женщине театра с некрасивым лицом, от которого невозможно было оторваться. Как же я был удивлен присутствием всего перечисленного арсенала у Бирман-режиссера, рядом с собою, в двух шагах от меня! И как же я глуп, что посмел удовольствоваться всего двумя посещениями ее занятий.

…В «Скандальном происшествии» репетировались тогда дуэтные сцены героя и героини. Посреди расчетливой мещанской серости чопорной Англии происходит душевный взрыв протеста. Он соединяет двух людей, они пытаются вдвоем спастись от бездушности мира, совершают чудачества, навлекают на себя подозрение в сумасшествии, составляют вместе отчаянный домашний оркестр на кастрюлях и бог знает на чем, «разучивают» музыку «Половецких плясок» – и все это обуздает общественный приговор, и все это, оказывается, было любовью. Таков вкратце смысл пьесы. Теперь цитирую блок-рот 1964 года. Репетиционный зал. С. Г. Бирман и исполнители главных ролей – А. Демидова и Б. Хмельницкий.

«…Вот что я успел втихаря записать и запомнить. Это – ее речь, вернее обрывки. Ей важно заразить репетирующих, она не желает следить за плавностью своих фраз. Выпаливает их поспешно, часто не завершает, часто дополняет жестами и гримасами, мимикой. Вообще поразительно беспокойна. А если вдруг покойна, слушая диалог актеров, – тогда тревожно-неестественна, комична, как надувные зверюшки. Зато в беспокойстве своем – органична, грубовата, хороша, в чем-то даже гениальна… Вот ее обрывки:

– …изумительно оптимистическая вещь (это – баритоном);

– …у него тут – ЛЮБОВЬ!! (последнее – фальцетом);

– …меня ученики либо ненавидели, либо очень любили (это – влажным контральто);

– …сейчас много модного искусства… все знают, что можно, что принято… много модного… вот ведь шубы гордо носим искусственные, да, а вчера Маша Максакова вышла петь, на ней – живой палантин… и все любовались… шубы-то носим искусственные, а кусочек настоящего – дороже всего!

– …эта пьеса – над уровнем моря… надо играть, двигаясь по проволоке…

– …он солидарен с этой свободой, он сам не половец, нет, он аккомпанирует половцам… а его душа – с нагайками! по степи! в это же время! (сказала так, что в ушах засвистел ветер);

– …надо играть роли перпендикулярно словам!!!

– …он этой свободе аккомпанирует, как сестре! как чему-то самому любимому! (сказала и помрачнела, будто бы сама себя задела за живое);

– …я иногда могу сказать глупость, а иногда – • очень верную вещь… – Вздохнула и завершила неожиданно тихо: – Это – как судьба…

– …надо уметь тормозить… здесь у вас торможение чего-то, что трудно затормозить… вот ведь бывает тормоз Матросова, а бывает – Вестингауза… в поездах (кажется, даже ей показался странным этот взлет технической эрудиции);

– …уверенных – ненавижу! верящих в себя – да! (то есть верящих очень любит). Когда я стану уверенной – значит, умерла (совсем низким голосом, угрюмо и упрямо);

– …а вот какая нужна актерам непосредственность. В Бессарабии справляли какой-то юбилей. Идет царь по рядам. Подошел к красавцу молдаванину: «Хорошо тебе живется, молодец?» Тот ответил, как его выучили, по всем правилам. Через некоторое время – от нечего делать, что ли, царь опять спросил у красавца: «Хорошо ли тебе жи…» А тот брови задрал и перебил: «Ваша ампараторская величества, вы ж уже спрашивали!»

– Императрица приезжает в МХТ. Все выстроились после спектакля, весь театр по струнке. Она – вопрос, ей сразу – ответ. А вопрос один и тот же: «А вам трудно играть было вашу роль?» – «Да, ваше величество, трудно». – «А вам трудно?» – «Да, ваше величество!» – «А вам?» и т. д. Леонидов терзался-терзался, – когда до него дошла очередь, как грохнет: «А мне не трудно!» И убежал (кажется, впервые засмеялась, глаза стали теплые и добрые);

– …у него, понимаете, спортивные ноги, и у нее – спортивные лопатки, надо чувствовать пружину, это надо почувствовать самому.

Скоропалительно пронзает диалог тонкой иглой замечаний, не прерывая хода дела – как дирижер своей палочкой:

– Восторг! У него тут сидит восторг!!

– Так! А теперь – в атаку! Не спускайте с нее глаз – атакуйте!

– Так! Так! Главное почувствовать: «Ты был безрассуден – и я влюбилась…» Значит, как надо быть безрассудным, чтобы можно было влюбиться!

– …а вы смотрите, ловите: он сегодня сидит НЕ ТАК! смотрит на вас НЕ ТАК! говорит НЕ ТАК!

– …муж мой уходил в ополчение, будь оно проклято, и мы прощались. Попрощался хорошо и вдруг, нарушая все законы, заорал на меня: «На тебе два куска сахара, и…не будь дурой! – не оборачивайся!!»

– …наши учителя никогда не льстили молодым, вечная им память. Зато уж они ни-ко-гда не узнали унижения зависимости от молодых. А мы теперь знаем (сказано быстро, просто и как-то по-новому ровно, одним духом)…

Игорь Кваша. Как мы можем почтить современников? Только в устной речи. Изветрилось, окоченело в недрах прошлого века право, скажем, Белинского называть рядом живущего, скажем Мочалова, гением. Не устно, а – в печати. Даже не впадая в вышеозначенные крайности, есть тут на что посетовать. Суров нынче кодекс допустимых эпитетов. Да это, может, и справедливо. Лицом к лицу пророков не бывает. Кто таков Юрий Никулин или Ролан Быков – я знаю и вижу не один десяток лет. А кем были те, «настоящие» великие – догадываюсь по книжкам и пожухшим кинокадрам. Но есть тут промежуточная деталь: живы современники и тех, и этих взлетов в искусстве… Так я ловко подобрался к изумительно загадочной фигуре профессора Виленкина. Виталий Яковлевич Виленкин: рядом с именем и роем вокруг речей и книг его витают, держатся и живо предстают образы Ахматовой, Булгакова, Станиславского, Хмелева… Литературная часть МХАТа, кафедра истории искусств в школе МХАТа, дружба с Качаловым, уникальные книги (прежде всего – о Модильяни) – наш добрый, бодрый, активнейший современник… Один из опекунов, может, крестный отец театра «того же названия» (то есть «Современника»). И вот однажды в длительном телефонном разговоре по поводу таганской премьеры я задаю профессору некий вопрос… А он отвечает: «Да мне не нужно ничего сравнивать! Для меня это происходит естественно!… То, что делал Добронравов или Хмелев, делает Кваша, это абсолютно точно…» И я задумываюсь, вспоминаю… «Голый король» Евгения Шварца, легендарный спектакль молодого «Современника». Игорь Кваша в роли Первого министра. Зритель умирает от хохота, актер «умирает» в образе – в беленьком трясущемся старичке, который потешно вывертывает правую ножку, ставя ее на пол, который в панике подхалимажа торопит двух ткачей шить из воздуха новое платье королю, верным служакой-псом заискивает перед монархом и грозно размахивает у его носа сухим кулачком: «Позволь сказать тебе… со всей стариковской прямотой… у-у, король! Ты – умница, король!» В этом совершенно отпетом типе нет ничего от Игоря Кваши. Это схвачено в жизни, это принадлежит театру, это неповторимо и так блестяще сыграно, что образ министра кажется вечным и близким, как имя нарицательное. Нет, возражает Виленкин, комическая характерность – пустяк, не более. Вот, дескать, в «Пятой колонне» Хемингуэя – там был подлинно хмелевский уровень психологического проникновения… То есть актер ничем не отличался внешне от самого себя, но внутренне становился непохожим, новым, неузнаваемым… Я люблю обе стороны его дарования: и умение наглухо спрятаться в своих старичках (в «Голом короле», в «Без креста!», в «На дне»), и создание разных персонажей без грима, а только «нутром». В спектакле, превосходно поставленном Галиной Волчек, «Восхождение на Фудзияму» Игорь играл некоего учителя. Образ, сочиненный Мухамеджановым и Айтматовым, для меня оказался вершиной духовного завоевания Игоря Кваши. Прожив насыщенную, завидную жизнь прекрасных героев Розова, Володина, Тендрякова, Горького, Шекспира, Осборна, Салтыкова-Щедрина, Чехова, Ростана, именно здесь сорокалетний, умудренный ветеран «Современника» – волей или неволей – словно подытожил, сформулировал ценности предыдущего опыта. Учитель выигрывает для зрителя спор друзей – персонажей, собравшихся на высокогорье на пикник, – своей кристальной чистотой, сердечной прямотой, мотивом совести для всех поступков в жизни. Мотив совести разрешен здесь артистом в высокой разреженности атмосферы опасного откровения зрелых мужей. На земле, где дышат, трудятся и старятся герои Игоря Кваши, воздух нечист, проблемы добра и милосердия, трусости и лицемерия не исчезают… Мотив совести пронизывает творчество артиста, как душу каждого сыгранного им человека земли. Резкий профиль, спортивно упругая походка, красивые синие глаза, четкая беспокойная речь с долгим, раскатистым «р-р»… Прекрасный баритон, изученный радиослушателями страны. Весь арсенал актера, если зажмуриться и представить его героев воедино, посвящен мотиву совести. Это мечется и стонет Макс из «Пятой колонны», это отчаялся ждать любви и чести поэт Сирано де Бержерак, это устало бодрится Гаев из «Вишневого сада», это звонко протестуют персонажи «Традиционного сбора», «Оглянись во гневе», «Двух цветов», «Пяти вечеров»… Игорь Кваша помимо актерского мастерства и редкой индивидуальности обладает свойствами гражданина и борца – так говорят его образы, их страсть и неуемность.

…Он так виртуозно остроумен в «Голом короле», доводил меня до колик от хохота, но в жизни предпочитает воспринимать юмор других, не состязаться в острословии… Его малознающие судьи упрекали в нелюдимости, в холодности, бог знает в чем… Он едва ли не самый благодарный слушатель импровизированных актерских розыгрышей, тостов, анекдотов… Я получаю отдельное удовольствие, когда гляжу на Игоря в моменты его детского восхищения юмором друзей – Григория Горина, Александра Ширвиндта, Андрея Миронова, Юрия Гусмана… Была какая-то нормальная зима, и дней пять нам выпало отдыхать в Доме творчества ВТО в Рузе. Огромную компанию актеров Игорь растормошил так, что мы ежечасно выдумывали какие-то затеи – то дурачились, бегая на лыжах, то задирали шутливо коллег на тропинках, то пародировали глупые фильмы, то разыгрывали по «системе Станиславского» какие-то словесные шарады, где каждую часть слова надо было мимически представить, найти ей выразительные решения, чтобы противник мог, однако, и догадаться… Самое жуткое дело – это споры о живописи, о художниках. Там страсть Кваши прописана, растворена и не допускает обжалования. Это единственный пункт, где обрываются следы воспитания, интеллигентности артиста. Нет, не надо при нем рассуждать о «барбизонцах», Модильяни, Дали, авангардистах или Эль Греко. Опасно даже заикаться на тему: «…я лично воспринимаю это так…» Не надо воспринимать. До зубов вооруженный знанием и любовью, Игорь неистово забывчив насчет правил диалога, когда речь идет о художестве… Он оборвет, нагрубит, обидит любого – хоть сына Володю, хоть жену Таню, хоть друга, хоть кого… «…Ну что ты мелешь? Ты что, обалдел? Ты что, дурак? Какие линии, какой колорит, чего ты в Коро тициановского нашел? Воздух? Ты что-нибудь в Тициане понимаешь? Зачем болтать вздор, если ни черта не смыслишь?!» И так далее. Все рядом: воинственность и застенчивость. В делах своего театра – уверенность до максимализма. А в любимых, но смежных жанрах – почти девичья стыдливость. Увлеченно и размашисто репетировал вокальные партии, но уговорам выйти на публику отчаянно сопротивлялся. Наконец это случилось, и Кваша спел – дважды исторический случай. Спектакль «Свой остров». Игорь в правом портале от лица своего героя поет песню Владимира Высоцкого «Я не люблю…». После премьеры весело возбужденный Высоцкий хвалил актера за личное, неподражательное «прочтение». И, помню, очень удивлялся, что его друзья из «Современника» совсем «закопались» в психологизме и так не по-хозяйски зарывают таланты поэтических и песенных средств актерского выражения. Песни из «Своего острова» очень знамениты, но «запуском ракеты» мы обязаны театру и «дебюту» Игоря Кваши… Конечно, широкие пристрастия, максимализм и скромность, резкость и лиризм – все это сливается, совмещается, чтобы преобразоваться в главную стихию – биографию сценического дара. А там, независимо от того, лучше или хуже Фарятьев – Кима, режиссура «Турбиных» – кинообразов Кваши и так далее, торжествует единая страсть, доминанта личности большого артиста. Дар, посвященный добру и правде, интеллекту в искусстве, что пламенно выражено было в программной роли господина де Мольера («Кабала святош»).

Кваша много лет стеснялся публичного чтения стихов, хотя умеет чувствовать и передавать поэзию едва ли не лучше всех прославленных мастеров этого жанра. На радио, мол, один на один с текстом, с микрофоном, с режиссером – это другое дело. И вот, с опозданием в двадцать лет, на сцене московского Дома актера случился еще один дебют Игоря Кваши – чтеца. Прекрасно было не только умное, напевное, доходчивое чтение, прекрасно было отчаянное волнение, безумные нервы, юношеская музыка дрожащего тембра у солидного, знаменитого актера… Пастернака он прочел чуть высокомернее, чем Пушкина, но Пастернак, по-моему, почти непередаваем в звучащей речи. Зато замечательно прозвучало вечное, лицейское, пушкинское «19 октября…». Я любовался Игорем, гордо оглядывал почетных гостей, битком набитый зал, и мне снова являлось время порывистой актерской дружбы, бескорыстие и веселость, солнечное снежное Подмосковье и это иллюзорное чувство уверенности в том, что такие дни такого солнца – навсегда и навсечасно… «Друзья мои, прекрасен наш союз! Он как весна – неразделим и вечен…»

Александр Калягин. Странный способ я избрал для признания в любви. Ведь эти заметки – не просто портреты «моих товарищей-артистов» (как называлась публикация в «Авроре» в 1980 году). Ведь это – публичное сообщение чувств тем, кому я – какое же все-таки везение! – могу просто сказать это в глаза либо по телефону. Видимо, на бумаге все иначе. Например, на бумаге гораздо легче выразить свое ошибочное разочарование Калягиным.

…Вблизи казалось: дважды два – четыре; рожденный вахтанговской школой, он не будет «ползать» в дебрях «старого, доброго реализма» или еще – «шептательного жизнеподобия» – нет! Он должен парить, дерзать, сочетать законным браком психологию и публицистику, сольное и коллективное, прозу и поэзию…

…Я сижу на «Стеклянном зверинце» в Театре имени Ермоловой. Саша играет, а мне – до слез жалко. Зачем он ушел с Таганки? Ради этого? Ах, как он лихо начал – актерски, граждански, человечески. За два года – свое место, свой почерк, «свой остров» в таганском бурливом океане… Так думал я. И – ошибался. Усиленный «задним умом» и поздним опытом, заявляю нынче: все вышло правильно. Для этого острова, вернее корабля, такие-то и такие-то моря были потребны настолько, насколько их выдерживала просторная «морская душа» артиста Калягина. Все сложилось прекрасно… Гм, а внутренний спорщик скептически ухмыляется: «А вы бы что, по-другому пели бы, измени он резко курс этого плавания? А останься он на Таганке? А перейди он к Товстоногову? А создай он свой театр чтеца?…» Да, пожалуй, и тогда все было бы правильно. В таком случае вернусь на ту сцену, где юный выпускник штудирует спешно («срочный ввод») роль Максима Максимыча в «Герое нашего времени»… 1966 год. Три ввода на Таганке: ушли в кино Н. Губенко – Печорин и С. Любшин – Автор, ушел в Театр имени Маяковского Алеша Эйбоженко – Максим Максимыч. Дима Щербаков – Печорин, я – от Автора, Саша – рядом. Сегодня чудится: роль он освоил с ходу, и сам это понял, и все поняли. Не успели подивиться скорости вживания, приняли как должное. И вот, пока режиссер отшлифовывает другие сцены, мы сидим неосвещенные до своих диалогов вдвоем в углу, слева от зрителя. Забыть нельзя, что вытворяли, как дурачились, пересмешничали мы… Саша брал с лета чью-то фразу, передразнивал актера или режиссера, надевал на себя невидимую маску – и фраза рождала новый образ… Слово к слову, игра междометий, моментальные зарисовки типов – я трясся от хохота, подыгрывая, как мог. А он сотворит типа и сам расхохочется… Гнев режиссера, увы, не снижал, а разжигал преступную охоту «валять дураков…».

Сообща творимое сложнейшее кружево поэтического спектакля о Маяковском нуждалось не только в согласованности участников, в «чувстве локтя», но и в инициативе, разумеется, сознательных личностей. Калягин быстро выстроил собственную линию; из разнообразия реплик, выкриков и монологов как-то сам собой, без оттаптывания соседских пяток, вдруг получился цельный образ молодого румяного оппонента Маяковского. И «голубовато»-озверело-тенористый поэт «под Северянина», и оголтело-восторженно-несуразный крикун-пионерчик, и пьяный синеблузник – критик строчек-лесенок поэта – все партии в калягинском исполнении были сразу живыми, цельными и соединялись какой– то общей страстью… Словом, что бы ни припомнилось из его «пробного» первого плаванья, все это необходимо сопроводить удивлением слов «как-то вдруг», «незаметно и раньше всех», «с первой же репетиции сразу» и т. д. Тогда казалось: раз он так хорош в соло, в хоре, в эпизодах, в пластике и песнях, в брехтовском очуждении и в вахтанговском бурлеске – значит, и ему хорошо будет только здесь. И вдруг – Театр Ермоловой… И казалось: раз он так ушел – по сигналу обиды, сыграв всего дважды Галилея, а когда выздоровел Высоцкий, то Сашу с известной режиссерской «легкостью руки» наградили «черной неблагодарностью»… раз он ушел, не вникнув в сложности ситуации, сам себя недоподготовив к первой огромной роли, а доверившись поспешным хвалителям… раз уж его уход с Таганки был столь «эгоистичен» – стало быть, нигде ему так хорошо не жить, а будет умницей, то вернется к «своим». Прошло пятнадцать лет. Оказалось, что любой уход, переход, поворот в судьбе актера – это всегда как бы возвращение к «своим». И выходило так (и в «Современнике», и в МХАТе, и на эстраде, и в кино), что не Калягин в гостях у кого-то, а все прочие призваны населить пространство, дабы соответствовать его истинному хозяину… Позволю рискованно предположить: мастерство данного артиста уникально «раз-навсегда-данностью», ему некуда расти, ибо чувство сценической правды у него совершенно. Это невероятно редкий пример: сегодняшним умением, обаянием, силой воздействия он обладал со школьной скамьи. Опыт лишь расширил его легкие, обогатил его человечески, но актерски… Я не театровед, мне позволительны лирические метафоры… Александр Калягин органичен в своих ролях, как естественна игра листвы и ручья, он тоже – от природы, в этом смысле здесь реализовано выражение «прирожденный актер».

А что до житейской прозы… тут налицо та же феноменальная успеваемость – все охватить, на ходу перекусить, телефон отключить, на самолет не опоздать, от чего-то отмотаться, отговориться, отбояриться… И при всем том – нежнейшая и, кажется, совсем несуетная близость с детьми, с домом… Вот вспыхнуло в памяти: где-то в Сухуми, на гастролях, в очередной раз нахохотавшись переделке песенки «Мишка, Мишка, где твоя улыбка», вдруг – серьезно – о будущем, о быте, о заработках… И фраза Саши – о любви к дому, уюту, покою налаженного быта… А сегодня – любая информация о печалях и предательствах в театре, о взлетах и падениях коллег – все проходит сквозь фильтр юмора. Поразительно, но юмор у Калягина – это витамин расслабления, что ли, при самой даже крайней хмурости бровей. Ну что же говорить? Все его работы от тетки Чарлея до Гельмана, от Рабле до Шатрова, от Мольера до «Живого трупа» – все это очень крупно, важно, сочно сыграно, и все тоже прошло «фильтр юмора»… Нет, я не похвастаюсь беспристрастием… Думаю, скажем, что критика «Живого трупа» права во многом, но Протасову – Калягину не мешают в моей памяти его великие предшественники… Может быть, всему зрелищу в целом повредила хрестоматийность или произвольность частей. Калягин, как ни один из актеров, мне кажется, способен и в хрестоматийности, в классичности, буквальности интерпретации быть ярким, живым и – удивлять «прирожденностью».

…Ах, как он описывал съемки «…Механического пианино»! Какая мудрая гордость звучала сквозь детский восторг за победу театрального вероисповедания в кино!

…Когда собратья поздравляли его с почетным званием, я шутливо зарифмовал то, что отнюдь не шуточно и вполне справедливо: «С таганского детсада ты был уже прекрасен: со школьной первой парты – и сразу первоклассен! Пропитан юмором всегда, как промокашка… Прости, что я по глупости тебя звал Сашка…» Тогда же поздравлял Женю Глушенко, чудесную актрису, с получением «Серебряного медведя» на кинофестивале; я сквозь тот же «фильтр» пропустил свое восхищение их союзом, домом, миром: «Жень! Твой где-то муж (и где-то твой медведь) сам носит живность в дом и где-то снедь…, Позволь, тебя вопросом ошарашу (надеюсь, и ответ тотчас услышу): имея собственного Золотого Сашу, зачем хотеть Серебряного Мишу?!»

А в заключение перебью себя цитатой из классики…

К. С. Станиславский вспоминал: «…за ним ходили по улицам, в театре собиралась толпа глазеющих поклонников и особенно поклонниц; первое время, конфузясь своей популярности, он подходил к ним: „Братцы! Знаете, того… неудобно как-то… право! Честное слово! Чего ж на меня глазеть? Я не певица… не балерина… Вот история-то какая… Ну вот, ей-богу, честное слово…“

Хорошо было бы закончить цитату так: «Константин Сергеевич, как мы видим, с любовью следил за творческим ростом Александра Александровича…» Ну что мешало Станиславскому сказать так не о М. Горьком, а об А. Калягине?… По-моему, только лишь несовпадение в датах жизни.

Зинаида Славина. Роли Шен Те и. Шуи Та в исполнении Зинаиды Славиной были не только мастерски отфилигранены, они наполнялись всякий раз живой кровью. Актриса играла словно в первый и последний раз, сжигая себя дотла и таща за собой всех актеров и всех зрителей. Молодость Славиной украшала брехтовскую мудрость наивной звонкостью, восторгом жертвенной любви к сцене. Как я мог когда-то прохладно воспринять пьесу, читая ее в «Иностранной литературе»? Славинский голос взлетал в поднебесье, каждая буква была выпита до дна, сумасшедший темп ничуть этому не помеха – и я уже в который раз чувствую: подступают слезы чистейшего восторга, когда звучит эта страстная, лаконичная, детская музыка брехтовских строк… «Я хочу уйти с тем, кого я люблю! Я не хочу высчитывать, сколько это будет стоить! Я не хочу знать, любит ли Он меня – я хочу уйти с тем, кого Я люблю!» Фраза покрывается грубой интонацией летчика, Губенко яростно торжествует: «Вот как!!» Сцена в темноте, зал неистовствует, а я стою в гримерной у репродуктора и ощущаю самое настоящее счастье – жить на белом свете, работать в театре, доставлять людям радость и надеяться на будущее.

1965… Ленинград… Незабываемый город, сказочная весна театра, царственная Нева течет навстречу и теплеет при виде дружной толпы наших зрителей… В вестибюле касс Дворца Первой пятилетки – раскладушки и матрацы: хитроумные ребята встали на круглосуточную вахту в честь билетов на «Антимиры», на «Десять дней…», на «Доброго человека»… Затем 1967-й и еще дважды в будущем – снова Ленинград. Город стихотворной архитектуры, органного звучания щедро дарит свою благосклонность нашим играм и ролям… Снова и снова – Петро-дворец… Павловск… Пушкин, лицей… Финский залив… Комарове… цветы памяти Анны Андреевны… Счастливые, напряженные, пулевые-пулеметные недели… В 1972 году – безумная жара в Ленинграде в дни гастролей, в июне. Сухо в воздухе, африканское пекло, нечем дышать. Зрители в зале – в сеточках-безрукавочках, а мы честно играем «Гамлета», до подбородков упакованные в трехслойные свитеры деревенской вязки… И зритель, который в сеточках, глядя на нас, начинает яростно обмахиваться программками. Слава богу, у короля есть сцена молитвы. Как я ее всегда опасаюсь, как не люблю себя в ней, но на этот раз буквально лелею, мечтаю «помолиться». Причина прозаическая: мне выходить на сей эпизод обнаженным, в накинутом халате, в плавках и носках… Параллельно играем во Дворце имени Дзержинского. Меня приговорили: меж «Гамлетов» пять раз подряд отыграть там «Час пик». Длинный, как проспект, коридор публики, он не успевает проветриться в антракте – хоть стены ломай, не хватает окон, температура +50°… Когда-то на премьере темп спектакля и объем роли, прыжки по сцене и полеты на «Маятнике» за три часа отнимали у меня до двух килограммов веса. Я, правда, находил возможность быстренько восстанавливать «разруху». Нынче, играя пять раз подряд в набитом раскаленном зале, уже ни о каком восстановлении не думалось… Дожить бы, малодушно помышлял девяностокилограммовый лицедей. А «по ту сторону» испытания выяснилось: я перешел в низшую весовую категорию, похудел на десять килограммов, и если не поглупею, то приличная форма, столь необходимая для сцены, мне обеспечена. Так «сбылась мечта идиота», над которой потрудились старый Питер, новая жара, костюмеры-«палачи» и отчасти сам «потерпевший»…

В Ленинградском Дворце искусств – вечер наших «хобби», наших увлечений. Мы поем свои песни, читаем свои рассказы и пародии, а зал битком набит коллегами… Цвет артистической интеллигенции. Отчетный праздник таганских актеров перед взыскательными и добрыми друзьями…

Как бы все это удержать… нет, не в памяти, а наяву:…незабываемые города… в вестибюлях перед кассой – раскладушки и матрацы…, и разгоряченные лица неразочарованных свидетелей наших премьер… в мае 1982… в октябре 1990… в апреле 2004 годов…

Юрий Авшаров. В 1965 году в одно время с нами в Ленинграде гастролировал Московский театр сатиры, где «хорошо пошел» мой друг и однокашник Юра Авшаров. Там же работал и Алик Буров, причастность к нашему Брехту которого навсегда должна была украсить афишу «Доброго человека…». В свободные часы мы бродили по великому городу, просиживали на бульварах и набережных, и темой прогулок, и темой застольных вечеринок были новости театра, его настоящее и будущее. Мы делились мыслями об училище и учениках, об учителях и итогах, о Плучеке и Таганке, о новых фильмах и Смоктуновском в «Идиоте». Я не знал, повезет ли Авшарову на сцене, но я был совершенно уверен, что открытие такого актера во всех его возможностях принесло бы зрителю много радости. Все чаще звучало со страниц и из уст специалистов: новое время формирует новый тип актера. Мало быть одаренным, мало быть технически оснащенным; современный зритель желает встреч сличностьюхудожника на экране, на сцене и т. д. Блестящая студенческая карьера – от жестокой борьбы с дефектами речи до пятерки с плюсом по «мастерству», до ступени заслуженного кумира щукинцев – была надежным стартом для взлета. Был бы он более «пробивным», похлопотал бы сразу, «не отходя от кассы» шумных похвал, чего-нибудь насчет своего столичного трудоустройства… О, как много приходит в голову заманчивых «если бы!». Я не узнал в театре человека более принципиального, более сурового в своей последовательной честности – и к жизни, и к искусству, и к себе… Экономия слов в быту, вечная пристальность к смыслу, жесткий отбор пристрастий, рахметовская самодисциплина… слово найдено: воплощенный Рахметов.

…Когда он играл Нагульнова, то выкладывался в социальном гневе, в избыточном прокурорстве шолоховского героя так, что стены ходили ходуном; на протестующего Нагульнова – Авшарова глазам было больно смотреть. Его гигантский рост, восточное превосходное лицо, сухая сдержанность манер – все летело к чертям, корежилось, ежилось, билось необузданной страстью… Когда он громоздко и коряво являлся в ажурной сорочке в сцене «Мещанина во дворянстве» – обнаженная рапира, дремучие черные брови, сладострастное причмокивание рта, – алчный учитель фехтования искал жертву-мещанина, чтобы обильной галиматьей словопада вытрясти душу и кошелек Журдена – Высоковского… Он носился по тесному кругу декораций в ажиотаже солдафона-дегенерата, пугал выпадами рапиры и рыком «ля та!!» мертвеющего на глазах чудака хозяина, а зрительный зал трясло от хохота. Чудесный дар перевоплощения и предварительная доскональная, скучная, на взгляд дилетантов, работа – над каждым звуком, над каждым шагом – в результате распахнули перед комедиантом безграничное поле импровизаций, наивнейшего гротеска на фоне горного потока страсти, речи, юмора. Тот, кто правит свыше судьбами актеров, слишком занят, видно, повседневными хлопотами. Он не успевает воздать по заслугам тем редким экземплярам театральных талантов, главное свойство которых – не выделяться в жизни, не бросаться в глаза, любить работу превыше себя и – не торопиться: со славой, с меланхолией, с зазнайством, с жалобами на окружающих… Стиль поведения и профессиональное благородство, метод работы, отдача сил сцене – все это в моем мозгу породнило образы Николая Засухина и Юрия Авшарова. Что же до везения, то засухинский Ричард увенчался лаврами оглушительного успеха. Однако замечательный артист влачит давно уже счастливую участь рядового сотрудника МХАТа, и Олег Ефремов, по-видимому, не собирается тревожить спящего барса в душе такого скромного, ординарного на вид народного артиста РСФСР. Что же до везения, то Юрий Авшаров прекрасно справляется с предложениями своего шефа, Валентина Плучека, но его высокий дар разошелся по крупицам на множество средних ролей репертуара и ни разу не явился в том блестящем всеоружии, которое восхитило когда-то зрителей «Мещанина во дворянстве». Кого же тут винить? Люди данного склада никогда не торопятся с выводами, предпочитают уповать на судьбу. А я хоть и учусь у них терпению, но не могу сдержать личного упрека недальнозорким руководителям. Впрочем, победителей не судят, только если их глаголы «жгут сердца» в настоящем времени. Глаголы прошедшего времени хороши, конечно, лишь для мемуаров…

…Ленинградские гастроли 1965 года утвердили правильность избрания автора Вознесенского для нашего поэтического дебюта. Здесь меня порадовала, например, оценка Ю. Авшарова. Он поначалу счел объявление спектаклем простого чередования стихов излишне смелым, но когда мы встретились после представления, загадочно заулыбался. «А знаешь, – сказал он, – это ведь настоящий театр. Тут есть и персонажи, и кульминация, и даже – интересно! – главный герой. Главный герой – это чувство тревоги. Правда! Вот вы читаете хором, как клятву, вначале и в финале: „Все прогрессы реакционны, если рушится человек!“ Это только декларация, да? Но вы имеете на это право, потому что спектакль с разных сторон, ничего не навязывая, стремится к такому выводу. Все тут дело – в тревоге. За человека, за роботов, которые на него замахнулись, за любовь, за землю, не знаю – за женщин, за умных людей, за совесть приличных сограждан и так далее…» На «Антимиры» в Ленинграде научились просачиваться через служебный вход ретивые студенты и даже старшее поколение. Пожарники протестовали. Здание Дворца не разрешало такого скопления людей. Бедные «зайцы» тормозили у входа: усилилась охрана, гостеприимные хозяева Дворца ужесточили правила пропуска людей. Однажды я чуть не убил пожарника: он упрямо отгонял от прохода за кулисы… Ольгу Федоровну Берггольц. Она была возбуждена, поражалась «держиморде», она была поэтом и не могла разбираться в гуманных целях усиленной охраны. Дежурного уговаривали со всех сторон, я «психанул» и несуразно потянулся к его воротнику…

На гастроли прилетел Вознесенский. Его приходы на «Антимиры» были всегда прекрасны. Он читал после окончания, на бис, новые стихи, выходил кланяться в компании друзей-артистов. В Ленинграде он чувствовал себя именинником. Известный поэт охотно принимал лав. ровый венок драматурга.

Самая любимая аудитория в наших поездках – студенты вузов и техникумов. Это уже давно описанная радость – играть перед ними. Студенты нашей страны не умеют щадить своих ладоней, не терпят свободных мест даже в самых просторных актовых залах, садятся на пол, на ступеньки, на саму сцену, на крепкие шеи обладателей кресел. Если студенты сидят в нетопленом помещении и даже лютой зимой, то за час до концерта они способны разгорячить ртутный столбик термометра до… африканского состояния. Студенты отважно-доверчивы, как Ромео. Студентки восторженно-романтичны, как Джульетта. Несбыточный мир воцаряется на плантациях Монтекки и Капулетти, и если еще возможна какая-либо смерть, то это только – смерть от любви к искусству… Магические аббревиатуры славных названий: МИФИ, МГУ, МВТУ, МФТИ, МИХМ, МАДИ и т. д… Это тысячи, десятки тысяч будущих физиков, химиков, техников, строителей – это наши горячие слушатели. Они умеют затихать в своих гигантских Дворцах культуры (куда там наш кроха зал на Таганке).

Они умеют прервать шутливую фразу таким взрывом хохота, который, кажется, ничем, кроме брандспойтов, не утихомирить… Однако ты заметно меняешь позу, делаешь вздох перед микрофоном и… следующее за тем слово падает в благословенное безмолвие… Одним словом, студенческие аудитории – это воплощенная мечта о зрителе. Так рассудили мы за год концертных поездок. Назову в заключение две крайности, два полюса этой «планеты студентов». Однажды мы выступали в новом, большущем зале Московского инженерно-физического института. Нас привезли заранее, пройти на сцену возможно лишь через зал. А зал в темноте и… восторге: там играют «предыдущие ораторы», артисты-моссоветовцы, которых мы должны сменить. Впервые, кажется, эстрадную площадку приходилось делить с собратьями из другого заведения. Обычно мы работали одни, отдельным вечером встречи. Полудоверчиво внимаем происходящему на сцене. Не скрою, молодеческий фанатизм таганских питомцев не очень-то позволял разбираться в достоинствах «чужой школы». Отрывки из спектаклей Театра имени Моссовета нам единодушно не понравились, показались архаикой вкуса, литературы и исполнения. Тем более вопиющей показалась реакция любимого студенчества: здесь абсолютно так же смеялись! аплодировали! как… нам! Никакой разницы! Когда дошел черед до нашего отделения, мы были дружно смущены. Значит, сегодня не повезет. Значит, сегодня – не наша публика. Что делать? – засучив рукава, ринулись в атаку. Читаем Вознесенского, Слуцкого, Самойлова, Берггольц, поем из Брехта, из Высоцкого, из Левитанского… Поразительно: тот же прием, такой же бешеный успех… Это нас, естественно, примирило с залом, но уж никак – с «предыдущими ораторами». Выводы последовали на обратном пути в театр. Они были разнообразны, но, сознаюсь, не в пользу студентов и… не в нашу собственную. Было о чем поразмышлять – и о любви к зрелищам, и о благодарности «вообще» юного населения, и о значении «громких имен», и о студенческой всеядности…

В другом случае студенты на Долгопрудной явили противоположный пример подчеркнутого выбора пристрастий. Судя по их рассказам, перед нами за несколько недель они холодно «прокатили» знаменитых посланцев некоего молодого театра. И те отозвались о студентах как об ученых крысах, высокомерно закосневших в своем прославленном вузе. Это следовало из устных сообщений. Наше выступление началось с вежливых хлопков. Перечислив тех, кто сегодня будет представлять «Таганку», я объявил «Павшие и живые». Актеры сменяли друг друга в обычной очередности, эпизоды связывались зонгами-песнями о войне. Наш сговор – не давать роздыху зрителям, работать без пауз между номерами, заслужить аплодисменты только в конце. Это, по нашим представлениям, помогало цельному ощущению композиции и не «опускало» ее до уровня концертной декламации. Работающий у микрофона поддержан искренним вниманием товарищей, сидящих за спиной, слушающих и готовых сменить его – в свою очередь. Нам не нужно оваций, мы и так поняли: зал настроен на нашу волну, они не меньше нашего рады прекрасным строкам, сочувствуют оборванным судьбам молодых поэтов, переживают утраты и жестокости неслыханной бойни, гордятся своими отцами и дедами, одолевшими врага. Аплодисменты в финале – подтверждение… Высоцкий поет – а мы подпеваем – свою песню на слова немецких антифашистов. Песня полна горестной иронии, иронию жарко поддерживает зал. Теперь переходим к «Антимирам». Отрывок из поэмы «Оза» – это маленькая сценка на двоих, где есть и стихи, и проза, и песенка, и пафос, и даже гипербола, и, конечно, юмор. Серьезная, лирическая и одновременно буффонно-издевательская, в ней речь идет о наступлении «синхрофазотронов» на хрупкую душу человека, о защите науки от бездуховных выводов, о защите индивидуальности от стадного безумия… Дело настолько близко аудитории, проблемы так злободневны, язык Вознесенского столь созвучен думающей молодежи 1965 года (и актеры так увлечены своим делом) – словом, участники сцены – Владимир Высоцкий и автор сих строк – получили в тот вечер рекордное количество «знаков внимания»… Это был замечательный вечер, вечер высокой дружбы «физиков и лириков», вечер особой науки для людей искусства и праздник искусства для людей науки. Мы позабыли о регламенте, нам хотелось работать для этих ребят хоть до утра. Хмельницкий и Васильев пели свои песни из «Доброго человека…» и из «Десяти дней…», Славина читала Вознесенского, Юрий Медведев представлял один все «пантомимическое хозяйство» театра, Высоцкий пел спортивные песни собственного сочинения, а потом мы разобрали бесчисленные записки и, отвечая на них, были все явно в ударе… Словом: то был один из тех счастливых вечеров, когда свои актеры нашли своих зрителей, и это случилось – в свой час.

Валерий Золотухин. Ах, какой благодарный напрашивается цирк… Деревенский мальчишка, утомленный тяжелой болезнью ног, преодолевший наветы медицины и что-то не менее непреодолимое, наперекор злой судьбе ставший столичным актером, дальше – больше… Знаменитый таганский Грушницкий, Кузькин, Маяковский, Маленький Монах, Пушкин, лидер поэтических спектаклей, Водонос из Брехта, забавный крестьянин из ходоков в Смольный в «Десяти днях…», там же – Пьеро с песней Вертинского… Дальше – выше, по канатам экрана – к всесоюзной славе своих фильмов «Бумбараш», «Хозяин тайги»; дальше – любимый народом исполнитель песен, романсов, частушек, старых, новых; выше – писатель, автор исповедальных, чистейших по совести и стилю повестей и рассказов… Вот он – под куполом карьеры, славы, квалификации. Не тот ли это цирк, под огнями которого мечтал искупаться герой его книги «На Исток-речушку, к детству моему…»? Валерий Золотухин навлекал на себя крутые холодные слова неверия, отрицания, скептического недоумения… И что вы нашли в нем – однообразен, раздражает простонародной крикливостью, радует только первые десять минут… Но ничего уже с ним не поделаешь – состоялся. Опрокинул, победил, наперекор прошлым и нынешним скептикам… Его Пушкин лукавит с царем и Бенкендорфом, взлетает на крышу черной кареты, где сидят его сородичи-поэты, мятежно рвется в пушкинскую даль… «Шуми, шуми, послушное ветрило, волнуйся подо мной, угрюмый океан…» Потом он вдруг – отменный гуляка, петербургский щеголь… Потом воцаряется над царской золотой каретой и меж люстр и свечей импровизирует из «Фигаро» – да так, что мурашки стрекочут по телу зрительного зала… Ничего себе – однообразие… Я не желаю знать обывательской правденки «реалистов» презренной Прачечной Кулис – мне весело жить, когда рядом так умеет противиться быту, так талантливо преодолевает косность тела, советчиков и пророков прекрасный артист Золотухин, счастливый хозяин радуги своих даров. Ему дано: бороться, творить, вертеться под куполом… пребывая в затянувшемся неведении, что это и есть подлинное Счастье… Он ищет, мятежный, бури, он ропщет на себя, он не ведает удовлетворения и, назло себе, сеет вокруг семена ложных мнений…