Пикассо сегодня. Коллективная монография - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Коллектив авторов (ч. notes)

Сноски

1

Маяковский В. В. Сочинения в двух томах. Том второй. Поэмы. Пьесы. Проза. М: «Правда», 1988. С. 654.

2

Пикассо. Москва. Из собрания Национального музея Пикассо, Париж. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. 25/02/2010–23/05/2010. Главный редактор каталога Анн Бальдассари. Научные редакторы Ксения Богемская, Виталий Мишин. М.: «Красная площадь», 2010.

3

Пикассо. Из собрания Национального музея Пикассо, Париж. Государственный Эрмитаж. 17/06/2010–05/09/2010. Главный редактор каталога Анн Бальдассари. Научный редактор Альберт Костеневич. Санкт-Петербург: Государственный Эрмитаж, 2010.

4

Бусев М. Ретроспектива Пабло Пикассо в Москве // Искусство в современном мире. Сборник статей. Вып. 4. М., 2011. С. 333–345.

5

Мастера искусства об искусстве. Том пятый. Первая книга. Искусство конца XIX – начала ХХ века. Под ред. И. Л. Мàца, Н. В. Яворской. М., 1969. С. 307.

6

Текст данной статьи основывается на тексте моего доклада, прочитанного 24 мая 2010 года в Москве, на конференции в ГМИИ имени А. С. Пушкина под названием «Пикассо сегодня: к выставке произведений художника из Национального музея Пикассо в Париже».

7

Подробнее см.: Бабин А. А. Об оборотной стороне картины Пикассо «Любительница абсента» // Сообщения Государственного Эрмитажа. Л., 1978. Вып. 43. С. 21–23.

8

Воспроизведение рисунка «Испанская женщина» см. в кн.: A Life of Picasso. Volume I: 1881–1906, by John Richardson, with the collaboration of Marilyn McCully. New York, 1991. P. 195 (далее: Richardson 1991).

9

Воспроизведение см. в каталоге выставки: De Matisse à Picasso. Collection Jacques et Natasha Gelman. Fondation Pierre Gianadda, Martigny, Suisse, 1994. P. 92–93.

10

Вероятно, Пикассо стремился записать изображение на оборотной стороне холста, поскольку считал его недостаточно оригинальным и слишком зависимым от работ Лотрека. Поэтому обнаруженный нами эскиз уцелел лишь случайно. В поисках новых решений Пикассо предпочел уничтожить, а не исправлять намеченную работу, оказавшуюся неудачной по композиции. Нижняя часть оборотной стороны покрыта мазками темно-синего цвета, который появляется в картинах Пикассо осенью 1901 года. В это время происходит переход к новому «голубому» периоду, свидетельствующему о начале своеобразного этапа творчества художника. Эти особенности наглядно проявились в «Любительнице абсента», созданной накануне «голубого» периода и отмеченной новой, сугубо пикассовской, темой трагического одиночества человека.

11

Картина «Любительница абсента» написана по промасленному холсту, но без обычного в таких случаях грунта из мела. Оборотная сторона «Любительницы абсента» дает также некоторое представление о красочной палитре и живописной манере Пикассо в середине 1901 года, тогда как сравнение найденного фрагмента женской головы с самой картиной показывает интенсивный процесс формирования молодого художника в самостоятельного мастера.

12

Изложенная точка зрения М. Бессоновой зафиксирована в соответствующем документе – в отзыве московского музея, в целом положительном, на мою диссертацию 1982 года.

13

Эту точку зрения разделял и Анатолий Подоксик. См.: Подоксик А. С. Пикассо. Вечный поиск. Произведения художника из советских музеев. Научный редактор М. Бессонова. Л., 1989. С. 156–157, № 14. ил. 13.

14

Richardson 1991. P. 195. См. также каталог выставки «Picasso. The Early Years, 1892–1906». Edited by Marilyn McCully. National Gallery of Art, Washington, and Museum of Fine arts, Boston, 1997–1998. P. 143.

15

Пикассо в 1901 году написал портрет Пере Маньяха, который первоначально был изображен в костюме тореадора. Авторские переделки на этом портрете были исследованы в статье Энн Хёнигсвальд. См.: Hoenigswald A. Works in Progress: Pablo Picasso’s Hidden Images // In the exhibition catalogue: Picasso: The Early Years, 1892–1906 (1997–1998). P. 299.

16

Бессонова М. А., Георгиевская Е. Б. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Каталог собрания живописи. Франция конца XIX–XX века. М., 2001. С. 204–206, № 153 (далее: Бессонова – Георгиевская 2001).

17

Воспроизведение этой фотографии см. в кн.: Richardson 1991. P. 162.

18

Бессонова – Георгиевская 2001. С. 198, № 150. Бессонова здесь ссылалась на устное высказывание А. А. Бабина и на книгу Ричардсона (Richardson 1991. P. 161–162, 173–174, 180–181).

19

Бессонова – Георгиевская 2001. С. 198, № 150.

20

Сириси-Пельисер приводит описание несохранившейся картины: «Касахемас был показан в шляпе, с посохом, трубкой и двумя маленькими крыльями на плечах, представшим перед святым Петром у небесных ворот» (Cirici-Pellicer A. Picasso avant Picasso. Genève, 1950. P. 68). Правда, Сириси-Пельисер считал, что уничтоженный вариант был большим по размеру, чем сохранившийся (в Городском музее современного искусства в Париже).

21

См.: Musée Picasso. Catalogue of the Collection, II. Drawings. Watercolours. Gouaches. Pastels. London, 1988. P. 35, №. 35.

22

См.: Oskar Reinhart Collection «Am Römerholz». Introduction by Lisbeth Stähelin. Winterthur, n.d. P. 35, pl. XXXVI.

23

См. каталог выставки в ГМИИ: Пикассо. Москва. Из собрания национального музея Пикассо в Париже. ГМИИ имени А. С. Пушкина. 22.02–23.05 2010. М., 2010. С. 77 (далее: Пикассо. Москва, 2010). Позднее эта же выставка состоялась в Эрмитаже.

24

Сабартес также приводил творческое кредо Пикассо, относящее, прежде всего, к «голубому» периоду: «Пикассо верит, что искусство происходит из печали и боли… . Эта печаль располагает к размышлению, тогда как горе кроется в глубинах жизни». См.: Sabartés J. Picasso. An Intimate Portrait. New York, 1948. P. 62–63, 69.

25

См.: Подоксик А. С. Указ. соч. С. 149, № 6, ил. 6. См. также: Бессонова – Георгиевская 2001. С. 200, № 151.

26

См.: Daix P., Boudaille G. Picasso. The Blue and Rose Periods. A Catalogue Raisonné of the Paintings, 1900–1906. New York, 1967. P. 178, №. V. 53. См. также: Daix P. Picasso. Life and Art. New York, 1993. P. 439, №. 47.

27

В каталоге вашингтонской и бостонской выставок «Гурман» правильно датируется следующим образом: лето – осень 1901 года. См. каталог выставки: Picasso. The Early Years, 1892–1906 (1997–1998). P. 163, cat. 64.

28

См. кат. выставки: Max Jacob et Picasso. Conception de l’exposition et catalogue par Hélène Seckel. Quimper, Musée des Beaux-Arts, 21 juin – 4 septembre 1994; Paris, Musée Picasso, 4 octobre – 12 décembre 1994. P. 3–4, fig. 2, cat. 6.

29

Ibid. P. 4, fig. 2.

30

См.: Ibid. P. 3. См. также: Hoenigswald A. Works in Progress: Pablo Picasso’ s Hidden Images. – In the exhibition catalogue: Picasso: The Early Years, 1892–1906 (1997–1998). P. 299.

31

Sabartés J. Op. cit. P. 63–65. Воспроизведения второго и третьего портретов Сабартеса см. в кн.: Daix P., Boudaille G. Op. cit. P. 204 (№. VI. 34: Музей Пикассо, Барселона), 236 (№. X. 11: Художественный музей, Осло).

32

Sabartés J. Op. cit. P. 63–65. М. А. Бессонова ошибочно приняла слова Сабартеса об авторском названии его портрета за мнение А. С. Подоксика. См.: Бессонова – Георгиевская 2001. С. 200, № 151.

33

Воспроизведение рентгенограммы «Портрета Сабартеса» из барселонского музея, под которым была обнаружена «Женщина в колпаке» см. в кн.: Richardson 1991. P. 220.

34

См.: Rafart i Planas C. Museu Picasso, Barcelona. Guide (English). Barcelona, 1998. P. 54–55.

35

«Свидание» – это одно из самых значительных произведений «голубого» периода, в полной мере воплотившее трагическое мироощущение художника. Оно написано в 1902 году в Барселоне. Однако замысел у Пикассо возник еще в конце 1901 года в Париже, где художник посетил тюрьму Сен-Лазар, служившую в то же время лечебницей для больных проституток. Эрмитажная картина изображает встречу проститутки и ее сестры, держащей на руках младенца (заметна только маленькая голова ребенка, тогда как его тело завернуто в складки одежды правой фигуры).

36

См.: Blunt A., Pool Ph. Picasso. The formative Years. London, 1962, ills. 109–110 (авторы сравнивают графический эскиз к «Свиданию» Пикассо со скульптурной группой Шартрского собора «Встреча Марии и Елизаветы»).

37

См.: Бабин А. А. «Свидание» Пикассо среди произведений голубого периода // Краткие тезисы докладов конференции молодых научных сотрудников Государственного Эрмитажа. Л., 1975. С. 21–22. См. также: Бабин А. А. О процессе работы Пикассо над картиной «Свидание» // Сообщения Государственного Эрмитажа, 1977. Вып. 42. С. 14–18 (далее: Бабин 1977); Бабин А. А. Раннее творчество Пикассо (иконография, символика, стилистика) Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1981. С.13.

38

Richardson 1991. P. 222–224; Daix P. Dictionnaire Picasso. Paris, 1995. P. 304; Костеневич А. Г. Искусство Франции. 1860–1950. Живопись. Рисунок. Скульптура. Санкт-Петербург, 2008. Т. 2. С. 116–117 (далее: Костеневич 2008. Т. 2).

39

См.: Picasso et les Maîtres. Cat. de l’exposition. Paris, Galeries nationales du Grand Palais, du 9 octobre 2008 au 2 février 2009. P. 158–160. Ранее я обращался к теме, которая стала предметом парижской выставки в статье: Бабин А. А. Вариации Пикассо на темы старых мастеров // Панорама искусств’ 8. М., 1985. С. 93–107.

40

Бабин 1977. С. 14–18. Картина «Свидание» написана на дереве в технике, отдаленно напоминающей работу над средневековой алтарной композицией.

41

Daix P. La vie de peintre de Pablo Picasso. Paris, 1977. P. 53, 58, №te 6.

42

Хотя Пикассо был не склонен к морализированию, она построена на противопоставлении добродетели и порока. Причина здесь кроется в иконографическом прототипе: художник использовал в качестве источников произведения предшественников на тему «Встреча Марии и Елизаветы», проникнутых идеей искупления первородного греха в материнстве святой девой и земной женщиной. «Две сестры» – это не только авторское название, но и основная тема эрмитажной картины: ведь в ней мать с ребенком одновременно приходится сестрой проститутки, находящейся на грани гибели. Тем самым в «Свидании» звучит тема трагической судьбы человека, одна из основных тем в творчестве Пикассо.

43

См. кат. выставки: Max Jacob et Picasso (1994). P. 32–33, fig. 4, cat. 46.

44

См. Ibid. P. XXII.

45

В данной картине голова молодой женщины получилась у Пикассо более выразительной и пластичной, чем менее удачная по рисунку поколенная фигура, относящаяся к первоначальной композиции (последняя исполнена, в основном, в графической технике и лишь слегка прописана маслом).

46

См.: Бабин А. А. Новое о «Портрете молодой женщины» Пикассо // Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. 45. Л., 1980. С. 24–26. В этой статье я датировал «Портрет молодой женщины» временем третьей поездки Пикассо в Париж.

47

См.: Пикассо. Москва, 2010. С. 79.

48

Бабин А. А. Новые данные о третьей поездке Пикассо в Париж (1902–1903) // Труды Государственного Эрмитажа. Т. XXII. Л., 1982.

49

См.: Fitzgerald M., Robinson W.H. Picasso. The Artist’s Studio. Exh. cat. Wadsworth Atheneum Museum of Art, The Cleveland Museum of Art, 2001–2002. P. 74, fig. 50. Рисунок на сюжет «Женщина с воздетыми руками у постели умирающего старика» входит в группу графических работ Пикассо, навеянных поэзией Альфреда да Виньи и его поэмой «Моисей».

50

На картине «Мужской портрет» изображен известный в Барселоне сумасшедший, уличный бродяга. Несмотря на это, картина, скорее всего, написана зимой 1902–1903 года в Париже, по памяти. Пикассо говорил об этом портрете: «Модели остаются, художники путешествуют». См.: Daix P., Boudaille G. Op. cit. P. 215, №. VIII. 1.

51

В отдельных случаях понятие «палимпсест» может быть применимо и в литературе – к рукописи одного автора, который, например, переделывал свой первоначальный поэтический текст. В частности, А. С. Пушкин в первоначальном рукописном варианте своего «Послания к вельможе» (1829) писал не об «ученой», а о «роскошной» прихоти князя Н. Б. Юсупова (см. мою статью в каталоге выставки: Ученая прихоть. М., 2001. С. 94, прим. 39).

52

Палимпсест (греч. palimpsēston [biblion]) – буквально: вновь соскобленная [книга]; означает рукопись на пергаменте, созданную поверх смытого или соскобленного первоначального текста. Этот термин используется, главным образом, при изучении древних и средневековых рукописей. Понятие «палимпсест» раскрывает следующий феномен: при переписывании древних рукописей в более позднее время первоначальный текст нередко проступал сквозь последующую надпись. Поскольку в рукописях встречаются и изобразительные мотивы, то термин «палимпсест» применим и к живописи, хотя с оговорками. Палимпсест охватывает комплекс авторских переделок, видимых невооруженным взглядом и без применения рентгена. В связи с живописью XX века (например, Пикассо, Матисса, Дерена) термин «палимпсест» означает часть записанного или соскобленного художником изобразительного «текста», но все же сохраняющего свое значение в восприятии картины зрителем. Наиболее характерный пример палимпсеста в живописи – это монументальное полотно Матисса «Музыка» (1910) из Эрмитажа, на котором невооруженным глазом видны авторские переделки композиции: первоначальное расположение пяти фигур, а также записанные художником цветы и собака. О приеме палимпсеста в произведениях Дерена см.: Бабин А. О натюрмортах Андре Дерена начала 1910-х годов из российских музеев // Искусствознание 10. М., 2010.

53

Hoenigswald A. Op. cit. P. 299–309.

54

См. ссылки на мое исследование «Свидания» в статье: Hoenigswald A. Op. cit. P. 308, №tes 4, 8.

55

Ibid. P. 303–305, figs. 10, 13, 14.

56

См. кат. выставки: Max Jacob et Picasso (1994). P. 9–10, cat. 9.

57

Carmean E.А., Jr. Picasso. The Saltimbanques. Exhibition Catalogue. Washington, National Gallery of Art, 1980. P. 17–62, 65–75. Результаты исследования уточнены и обобщены автором в статье, опубликованной в каталоге выставки в Нью-Йорке: Carmean E.A., Jr. «The Saltimbanques». Sketchbook No. 35, 1905. – In: «Je suis le Cahier: The Sketchbooks of Picasso», New York, 1986. P. 9–19.

58

См.: Daix P., Boudaille G. Op. cit. P. 262, №. XII. 18; Carlson V.I. Picasso. Drawings and Watercolors, 1899–1907 in the Collection of The Baltimore Museum of Art. Baltimore, 1976. P. 24–25, №.13. Подробнее см. в статье: Бабин А. А. О «Девочке на шаре» Пабло Пикассо // Античность. Средние века. Новое время. Москва, 1977. Я не согласен с мнением А. С. Подоксика (Указ. соч. С. 147, № 3), который датировал этюд двух фигур на обороте «Мальчика с собакой» осенью 1901 года. Подоксик относил этот этюд, прежде всего, к картине «Плакальщики», написанной на тему смерти Касахемаса (воспроизведение полотна «Плакальщики» см. в каталоге: Zervos Ch. Pablo Picasso, vol. I. Paris, 1932, № 52). А. Г. Костеневич также относит этюд двух фигур (на обороте «Мальчика с собакой») к картине «Девочка на шаре», но датирует этот этюд 1904–1905 годами. См.: Костеневич 2008. Т. 2. С. 118, № 308.

59

См.: Ibid. P. 261, №. XII.17. Далее в тексте и в примечаниях Музей современного искусства в Нью-Йорке будет указываться сокращенно и по-английски: MoMA.

60

Hoenigswald A. Op. cit. P. 299–300.

61

См.: Rubin W. «Les Demoiselles d’Avig№n» // Studies in Modern Art’3. MoMA, New York, 1994. P. 35, fig. 16 (далее: Rubin 1994). См. также: Steinberg L. The Philosophical Brothel (part I) // «Les Demoiselles d’Avig№n». Cat. de l’exposition. Paris, Musée Picasso, 1988. Vol. II. P. 25.

62

См. каталог выставки: Picasso: The Early Years, 1892–1906 (1997–1998). P. 264, cat. 155.

63

См. каталог выставки: «Les Demoiselles d’Avig№n». Paris, 1988. Vol. I. P. 14–15, cat. 12.

64

Мужеподобный облик Гертруды Стайн возник на картине не только под впечатлением художника от портретируемой, но также под воздействием композиции «Портрета Луи-Франсуа Бертена» Энгра из Лувра (1832). См.: Daix P. Dictionnaire Picasso. Paris, 1995. P. 738–739. См. также: Paloma Alarco, Malcolm Warner, eds. The Mirror and the Mask: Portraiture in the Age of Picasso. Exh. Cat. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, February 6 – May 20, 2007; Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas, June 17 – September 16, 2007. P. 25–26.

65

Daix P. Dictionnaire Picasso. Paris, 1995. P. 739.

66

Giroud V. Picasso and Gertrude Stein // The Metropolitan Museum of Art Bulletin, Winter 2007. P. 41.

67

См.: Giroud V. Op. cit. P. 27.

68

После возвращения из Госоля в Париж художник осенью 1906 г. завершает работу над несколькими портретами (в частности, «Автопортретом» из филадельфийского музея) и тематическими картинами (например, «Композиция: Крестьяне» из Фонда Барнса и «Две обнаженные женщины» из Нью-Йорка, Музей современного искусства). Эти произведения тесно связаны с процессом формирования кубизма в живописи Пикассо.

69

См.: Пикассо. Москва, 2010. С. 87.

70

Там же. С. 93. У. Рубин называет эту картину «Голова женщины с большим ухом [ «Bust of Woman with Large Ear»]». См.: Rubin W. Op. cit. (1994). P. 50, fig. 48. См. также каталог выставки: «Les Demoiselles d’ Avig№n». Paris, Musée Picasso, 26 janvier – 18 avril 1988. P. 310–313 (Charles de Couëssin, Tierry Borel. Images révèlées).

71

См.: Musée Picasso. Catalogue des collections, I. Peintures. Papiers collés. Tableaux-reliefs. Sculptures. Céramiques. Paris, 1985. P. 23.

72

Сопоставление снимка в инфракрасных лучах с полотна «Бюст» и филадельфийского эскиза сделано У. Рубиным в его книге: Rubin 1994. P. 50–51, figs. 48, 49. У. Рубин датирует эскиз, обнаруженный в нижних слоях живописи «Бюста» маем – июнем 1907 года, а филадельфийский эскиз – июнем 1907 года. Однако У. Рубин не акцентирует внимание на исправлениях, видимых невооруженным глазом, и на использовании Пикассо нижних слоев живописи при создании картины «Бюст».

73

Rubin 1994. P. 87.

74

Ibid. P. 50, fig. 48.

75

См.: Пикассо. Москва, 2010. С. 93 (инв. № M.P. 17).

76

Картина «Женщина со сжатыми руками» (инв. № M.P. 16) не выставлялась в Москве в 2010 году. См. каталог выставки: «Les Demoiselles d’Avig№n». Paris, Musée Picasso, 26 janvier – 18 avril 1988. P. 314–315 (Charles de Couëssin, Tierry Borel. Images révèlées). На полотне «Женщина со сжатыми руками» исследователи обнаружили, в частности, шесть маленьких фигурок женщины с поднятыми кверху руками.

77

См.: Пикассо. Москва, 2010. С. 91. В этом каталоге под иллюстрацией с изображением рисунка «Бюст женщины» 1907 года («Buste de femme») ошибочно указаны сведения о рисунке 1903 года «Женская голова» (последний воспроизведен на стр. 76). См. также: Musée Picasso. Catalogue of the Collection, II (1988). P. 72, №. 142 (инв. № M.P. 542 r).

78

Эта гуашь («Etude pour «Les Demoiselles d’ Avig№n»: nu de face aux bras levée») не выставлялась в Москве в 2010 году. См.: Musée Picasso. Catalogue of the Collection, II (1988). P. 69, №. 135 (инв. № M.P. 13).

79

См.: Daix P., Rosselet J. Le cubisme de Picasso. Catalogue raisonné de l’oeuvre peint, des papiers collés et des assemblages, 1907–1916. Neuchâtel, 1979 (фронтиспис).

80

Воспроизведение см. в каталоге выставки: Picasso: The Early Years, 1892–1906 (1997–1998).

81

См.: Musée Picasso. Catalogue of the Collection, II (1988). P. 72, №. 142. Ср.: Пикассо. Москва, 2010. С. 91. См. также мое примечание 72.

82

См.: Пикассо. Москва, 2010. С. 89.

83

См.: Hoenigswald A. Op. cit. P. 300–301, fig. 6 (на примере фигуры старого клоуна в вашингтонской картине 1905 года).

84

Rubin 1994. P. 112–113, figs. 220–222.

85

См.: Ibid. P. 59, 103–108. См. также: Daix P. Dictionnaire Picasso (1995). P. 49–51, 53–54, 247–251.

86

Rubin 1994. P. 117, figs. 225–226.

87

См.: Ibid. P. 14–17, figs. 2, 7. См. также: Костеневич 2008. Т. 2. С. 120–121, 127; №№ 314, 315, 328.

88

Наряду с воздействием Сезанна на натюрморты Пикассо 1907–1908 годов в фигуративных композициях Пикассо этого времени, например, в эрмитажной картине «Три женщины», заметна его полемика с Сезанном. См.: Steinberg L. Resisting Cézanne: Picasso’s «Three Women» // Art in America (New York), vol. 66, №. 6 (November – December 1978). P. 114–133.

89

См. воспроизведение натюрморта «Ваза с цветами» в каталоге выставки: «Les Demoiselles d’Avig№n». Paris, Musée Picasso, 1988. Vol. II. P. 539, ill. 54. См. также каталог выставки: Pablo Picasso: A Retrospective. Edited by William Rubin. MoMA, New York, 1980. P. 105.

90

См. «Carnet 16» в каталоге выставки: «Les Demoiselles d’ Avig№n». Paris, Musée Picasso, 1988. Vol. I. P. 303, № 17 R (сезаннистский криволинейный рисунок); P. 304, № 27 R (кубистический рисунок, геометризирующий форму предметов).

91

См.: Rubin 1994. P. 47, fig. 32 (55 Х 46 см; Коллекция доктора Герберта Балтинера, Вадуц, Лихтенштейн). См. также: Daix P., Rosselet J. Op. cit. P. 203, № 65.

92

Подоксик А. С. О картине Пикассо, скрытой под натюрмортом «Бидон и миски» // Сообщения Государственного Эрмитажа. Л., 1978. Вып. 43. С. 23–25.

93

Там же. Подоксик при этом приводил сомнительное высказывание Пикассо об импрессионизме: «У них видишь только погоду, но живописи не увидишь». Подоксик цитировал эти слова по первому изданию книги Виленкина о Модильяни, сохранившиеся и во втором издании. См.: Виленкин В. Я. Амедео Модильяни. М., 1989. С. 31.

94

См. перечеркнутые Пикассо графические эскизы к картине «Авиньонские девушки» в кн.: Rubin 1994. P. 47, fig. 33; P. 66, fig. 95. См. также: «Les Demoiselles d’ Avig№n». Cat. de l’ exposition. Paris, Musée Picasso, 1988. Vol. I. P. 157, № 28 R., № 30 R.

95

См. каталог выставки: «Les Demoiselles d’ Avig№n». Paris, Musée Picasso, 1988. Vol. I. P. 61, cat. 49A (mars – avril 1907). Этот графический эскиз не демонстрировался в 2010 году на выставках в России.

96

См.: Костеневич 2008. Т. 2. С. 123, № 319; С. 127, № 328.

97

См.: Musée Picasso. Catalogue of the Collection, II (1988). P. 82, №. 172.

98

Daix P., Rosselet J. Op. cit. P. 209, № 97–99.

99

См.: Picasso and Braque. Pioneering Cubism. Edited by William Rubin. MoMA, New York, 1989. P. 86. См. также: Musée Picasso. Catalogue of the Collection, II (1988). P. 86–87, №s. 197–203.

100

См. воспроизведение этюда с двумя фигурами к «Дриаде» в каталоге эрмитажной выставки 2010 года в Амстердаме: Catalogue for the exhibition «Matisse to Malevich. Pioneers of Modern Art from the Hermitage», from 6 March to 17 September 2010, organized by the State Hermitage Museum in St. Petersburg and the Hermitage in Amsterdam. Edited by Albert Kostenevich. P. 213, cat. 58 (далее: Kostenevich 2010).

101

См.: «Les Demoiselles d’Avig№n». Cat. de l’ exposition. Paris, Musée Picasso, 1988. Vol. I. P. 305, № 34 R.

102

Ibid. P. 47, cat. 39.

103

Тугендхольд Я. А. Первый музей новой западной живописи. Б. собрание С. И. Щукина. М., 1923. С. 145. Ср. аннотацию А. Г. Костеневича в каталоге амстердамской выставки 1910 года: Kostenevich 2010. Cat. 58. А. Г. Костеневич предполагал, что название «Дриада» якобы появилось в каталоге ГМНЗИ, опубликованном в 1928 году. Тогда как правильно считать, что название «Дриада» возникло в 1923 году.

104

См.: Пикассо. Москва, 2010. С. 105 («Натюрморт: череп, чернильница и молоток», весна – лето 1908 г.).

105

Там же (Пикассо. Москва, 2010). С. 47.

106

Daix P., Rosselet J. Op. cit. P. 212, № 116; P. 223, № 172.

107

См.: Kostenevich 2010. Cat. 63.

108

Моя находка была отмечена в кн.: A Life of Picasso. Volume II: 1907–1917, by John Richardson, with the collaboration of Marilyn McCully. New York, 1996. P. 272–273, 464, №te 6.

109

См.: Костеневич 2008. Т. 2. С. 131, № 338.

110

См.: Guggenheim Museum: A to Z. New York, 1999. P. 55, 211.

111

Воспроизведения натюрмортов Пикассо и Брака см. в каталоге выставки: «De Matisse à Picasso. Collection Jacques et Natasha Gelman». Fondation Pierre Gianadda, Martigny, Suisse, 1994. P. 134–139.

112

Анреп Б. По поводу лондонской выставки с участием русских художников // Аполлон. 1913. № 2. С. 44.

113

См.: Пикассо. Москва, 2010. С. 117. Согласно Д.–А. Канвейлеру, на картине ранее имелась надпись «J’aime Eva», которая сейчас не существует. См.: Daix P., Rosselet J. Op. cit. P. 282, № 485. Надпись «Ma Jolie» появляется на нескольких полотнах Пикассо 1911–1912 годов, в частности, на холсте «Гитара, бутылка “Перно”, бокал» (см.: Ibid. P. 282, № 486). Здесь надпись сделана правильно и не имеет исправлений, в отличие от более ранней эрмитажной картины.

114

См.: Пикассо. Москва, 2010. С. 119.

115

См. статью У. Рубина в каталоге выставки: «Picasso and Portraiture». Edited by William Rubin. MoMA, New York, 1996. P. 42–43 (Rubin W. Reflection on Picasso and Portraiture).

116

См. рентгенограмму и портрет Ольги Хохловой в каталоге выставки: «Picasso. Une №uvelle dation». Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 12 septembre 1990 – 14 janvier 1991. P. 26–28, № 5. См. также: Picasso and Portraiture. Edited by William Rubin. MoMA, New York, 1996. P. 102–103, №te 65.

117

Картина «Флейта Пана» не выставлялась в Москве в 2010 году.

118

См.: Rubin W. «The Pipes of Pan»: Picasso’ s Aborted Love Song to Sara Murphy // Art News. 93, №. 5 (May 1994). P. 138–147; Giraudy D. Pablo Picasso: «The Pipes of Pan». – In: Boehm G., Mosch U., and Schmidt K. «Canto d’ Amore: Classicism in Modern Art and Music 1914–1933. Basel, Kunstmuseum, 1996. P. 268–278. См. также: A Life of Picasso. The Triumphant Years 1917–1932, by John Richardson, with the collaboration of Marilyn McCully. New York, 2007. P. 222–224, 531, №tes 24, 25.

119

См. графические эскизы к картине «Флейта Пана» в каталоге выставки: Picasso and Portraiture. Edited by William Rubin. MoMA, New York, 1996. P. 105.

120

См. мою аннотацию к натюрморту «Хлебы и фруктовая ваза на столе» из Базеля в каталоге выставки в Эрмитаже: «Пикассо. 25 шедевров живописи из музеев Нью-Йорка, Базеля и Парижа». С. 22–25, № 5.

121

Благодаря дару картины «Селестина» в парижский музей Пикассо в 1989 году, ее владелец, Фредерик Рос, получил возможность продать свою другую картину Пикассо, «Свадьба Пьеретты», частному коллекционеру в Японии.

122

Графические эскизы к картине «Свадьба Пьеретты» см. в каталоге выставки: «Je suis le Cahier: The Sketchbooks of Picasso», New York, 1986.

123

См. каталог выставки: Picasso and Portraiture. MoMA, New York, 1996. P. 68–69. См. также: Richardson 2007. P. 439–440.

124

См. каталог выставки: Picasso and Portraiture». MoMA, New York, 1996. P. 68–69. См. также: Richardson 2007. P. 439–440.

125

См.: Bois Y.–A. Matisse and Picasso. This publication accompanies the exhibition «Matisse and Picasso: A Gentle Rivalry». Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas, January 31 – May 2, 1999. P. 62–64, fig. 47.

126

См.: Bois Y.–A. Op. cit. P. 13, fig. 3.

127

Фонд Бейелер, Цюрих, Швейцария. См. каталог выставки: Picasso and Portraiture. MoMA, New York, 1996. P. 351.

128

См.: Пикассо. Москва, 2010. С. 211.

129

См.: Пикассо. Сборник статей о творчестве. Под ред. и с предисловием А. Владимирского. Перевод с немецкого Ю. И. Штейнбок. М., 1957. С. 18.

130

Напомним, что было время, когда история искусства мерилась «по Пикассо». Конечно, оно прошло, но все-таки следует признать, что его присутствие ощутимо и по настоящее время, пройдя через все искусы постмодернизма и наиновейших эстетических искушений.