Пинакотека Брера

Живопись XIX–XX веков

Итальянский живописец Франческо Хайес исполнил данную картину по заказу графа Альфонсо Марии Висконти ди Саличето. Работа является ярким примером романтизма, к которому относится творчество мастера. Художники названного направления стремились выразить остроту и полноту какой-то одной сильной эмоции, изображая персонажей в кульминационные моменты их жизни. Автор «Поцелуя» не показал лиц героев, чтобы полнее передать напряжение страсти, а момент тайны усилил тем, что изобразил в проеме слева человеческую тень. В то же время движения влюбленных отличаются томностью и красотой, которые были присущи салонному искусству, но от образцов такой живописи полотно Хайеса отличает юношеская энергия, излучаемая творением почти семидесятилетнего человека.

Мастер нарядил своих героев в костюмы XIV века и поместил их в средневековый интерьер: европейское Средневековье являлось источником вдохновения для художников-романтиков. Обращаясь к культуре прошедших веков, они не только вызывали в зрителях идеализированно-романтическое отношение к далекому прошлому, но и искали прочные основы для своего стиля, заменяя живописную традицию исторической ретроспективой.

Эстетика романтизма, представителем которого был Франческо Хайес, основывалась на яркости, образности и при этом языке полунамеков, что замечательно иллюстрирует данная картина. На ней изображен пышный букет, собранный из разных цветов: роз, пионов, гвоздик, лилий, ирисов, гладиолусов, вьюнка, тюльпанов. Тонкие бледные руки бережно ставят белую фарфоровую вазу с тяжелым букетом на подоконник. Теплота и красота живой природы и человека противопоставлены окружающему камню. Вся композиция увидена снизу, поэтому прекрасная девушка почти скрыта от зрителя, вынужденного домысливать происходящее.

Романтизм как целостное течение был поздним явлением в европейском искусстве, и художники-романтики умышленно привносили в свои произведения мотивы из живописи старых мастеров. В данной работе узнаются отзвуки голландского цветочного натюрморта XVII века, пестрый восточный ковер отсылает воображение к классической венецианской живописи, а лицо девушки — к образам Джованни Беллини. Хайес, подобно многим художникам XIX века, нередко исподтишка апеллировал к зрительскому культурному багажу, без которого восприятие его картин неполно. Но скрытый интеллектуализм сочетается в них с пронзительной грустью и тонкой чувственностью.

О художнике XIX века Джакомо Фавретто один из современных ему критиков писал: «Он удивительно верно отображает на своих полотнах жизнь венецианцев и делает это при помощи сияющих, светоносных красок, точного рисунка, блестящей техники…» Автор продолжал традицию венецианской живописи с ее богатым колоритом, виртуозным исполнением и лиричностью. Красоту Фавретто находил в непритязательных бытовых сценках: на его полотнах изображены прачки, счастливые любовники, работающие в поле крестьяне, приятная компания в гостиной или, как в данном случае, реставратор за работой. Он подновляет огромный холст одного из старых мастеров, а рядом сидит жена или служанка, занятая рукоделием: для нее, как, впрочем, и для героя, который решительно делает свое дело, присутствие в их стенах классической живописи неудивительно.

Но художник был не только блестящим мастером кисти и рассказчиком, недаром в те годы, когда было написано полотно, он сказал как-то другу: «Жанровые картинки больше не для меня, мне нужна картина, наполненная мыслью…» Мысль он не воспринимал вне формы, но в случае с произведением «Вандализм!» она приобрела вид конкретной идеи: автор выступил как трибун против часто встречавшихся бездумных и неумелых попыток реставрировать творения классиков. Правда, свой призыв он облек в легкую, несколько шутливую форму и импрессионистическую живописную манеру: нанесенные его кистью мазки сочны и осязаемы, красочная поверхность материальна и в то же время пропитана солнцем. Черный пиджак главного персонажа играет роль глухого цветового пятна, от которого «начинает отсчет» колористическое великолепие полотна, разворачивающееся, подобно вееру, и сходящееся, как цвета спектра, в белизне висящей слева холстины.

Учившийся живописи в миланской Академии изящных искусств Брера, в Риме и Флоренции, Джузеппе Пеллицца да Вольпедо воспринял уроки старых итальянских мастеров, а также лучших из современных ему художников. Он работал в технике дивизионизма, то есть писал положенными рядом мазками различных цветов, которые, не смешиваясь, в результате создавали единую цветовую форму. В начале 1890-х у живописца возник замысел большой картины, отражавшей набиравшие в Италии силу народные волнения. Полотно «Четвертое сословие» (так иногда не слишком верно называли рабочий класс), идею которого художник разрабатывал около десяти лет, находится в миланском Музее новеченто (Музей искусства XX века). В Пинакотеке же хранится один из больших эскизов к этой работе — «Поток».

На переднем плане в ярких лучах солнца шагают трое персонажей: женщина с ребенком на руках, напоминающая обликом героинь ренессансных художников, и двое крепких мужчин в одежде рабочих. У того, что посередине, лицо античного философа или современного живописцу интеллектуала. За этими пассионариями движется поток решительно настроенных людей. Толпа изначально задумывалась мастером не безликой, но состоящей из индивидуальностей, которым он придал черты своих земляков — жителей городка Вольпедо на севере Италии, а идущую впереди мать написал с собственной жены. Простирающийся вдали родной художнику пейзаж с сельскими домиками, высокой полевой травой и разросшимися деревьями по мере приближения к горизонту темнеет, а небо над ним выглядит грозовым. Освещение в картине носит символический характер: люди оставляют мрачную, беспросветную жизнь и отправляются в сияющее завтра.

В окончательном варианте полотна его размеры увеличились, изображенные обрели плоть и кровь, контрасты света и тени стали резче, пейзаж на заднем плане утратил свое «лицо». Ничто уже не должно было отвлекать от людей, их движения, направленного прямо на зрителя и вызывающего в нем активное сопереживание происходящему.

В произведениях Джованни Сегантини выражены его философские взгляды, близкие к символизму, с его ведущей идеей духовного единства всего вокруг. Свои воззрения художник воплощал в манере, сочетавшей классические приемы и дивизионизм — направление, в котором живописная ткань картины создается положенными рядом мазками чистого цвета, сохраняющими в отличие от техники импрессионистов автономность. То есть в полотнах мастера проявилась свойственная художникам XIX и наступавшего XX веков попытка постичь окружающее, разложив его на составные части, чтобы собрать их в соответствии с собственным представлением о жизни.

Для воплощения такого мировоззрения лучше всего подходил пейзаж, панорамный и камерный одновременно, как у Сегантини, жившего в альпийских селениях и вдохновлявшегося видами окружающей природы. В картине «Весенние пастбища» он передал ощущение пробуждающегося юного мира, который блаженно жмурится в лучах утреннего солнца, заливающих все вокруг. Белая ухоженная буренка со своим трогательным дитятей, щиплющие сочную траву, выражают полноту природной жизни и отсылают воображение к упомянутым в Ветхом Завете семи тучным коровам, являющимся аллегорией добра и блага.

В своих теоретических работах Умберто Боччони подчеркивал связь футуризма со все более убыстрявшейся жизнью. Бурное развитие общества и человека находило отклик в творениях художника. Устремленность вперед становилась их главной темой, как в этом полотне.

Оно является одной из вариаций композиции, к которой мастер обращался не раз. Мотив встающего, поднимающегося города может быть истолкован и как рассвет нового дня, и, шире, как пробуждение к новой жизни. Оба смысла воплощены в фигурах несущихся вскачь, выгибающих шеи красных коней с синими крыльями и летящих за ними людей. Урбанистический пейзаж вдали тоже «встал на дыбы» и пришел в движение, дом стал подобен кораблю, устремившемуся в дальнее плавание, а небо и земля — волнующемуся морю. Вихри длинных, гибких мазков точно лепят формы, подчеркивая их динамичность, а сполохи ярких, чистых цветов, ритмичное чередование красочных пятен придают композиции декоративность. Округлые формы сталкиваются здесь с угловатыми, что рождает особое напряжение в картине и усиливает ее экспрессию.

Об итальянском мастере Умберто Боччони, ярком представителе футуризма — динамичного, направленного в будущее стиля, историк искусства Роберто Лонги писал: «…есть другой способ передать движение, более интеллектуальный и глубокий. Им мы обязаны этому художнику. Его основной вклад в искусство состоит в том, что своей теплой, трепетной живописью он вывел на первый план лирический настрой». Боччони писал открытым, раздельным мазком, используя технику дивизионистов, поэтому даже в этой картине, где изображенное изначально статично, все, однако, наполнено движением. Но в отличие, например, от кубистов, с которыми художник спорил своими работами, форма для него вторична. На первое место выходит желание вызвать эмоциональный отклик, о чем говорил Лонги.

Цветные вихри наполняют полотно, словно весенний ветер, прилетающий в город с полей, ворошит и взметает краски. Высокое небо, сахарные кубики домов, даже материал, из которого сшита куртка изображенного, — все вокруг живет единым дыханием. Но сам живописец выглядит отрешенным от сияющей вокруг него красоты и тревожно вглядывается в зрителя, словно ища у него подтверждения собственным невеселым мыслям и чувствам. Боччони уловил и выразил в своей работе тот драматический разлад между человеком и окружающим миром, который стал особенностью нарождавшегося века.

«Человек, вот что меня интересует. Человеческое лицо — наивысшее создание природы», — говорил Модильяни. Его творчество невозможно отнести ни к одному из художественных течений XX века: в работах мастера есть большая доля абстракции, но он умел передавать самую суть изображаемого, то есть достигал жизненной правды, не всегда доступной реалистам. Автор рисовал людей, которых хорошо знал, как, например, живописца Мойше Кислинга, приехавшего в Париж из Польши и ставшего, подобно ему, членом легендарного братства художников, что обитали на Монмартре и Монпарнасе.

Создавая на холсте образ своего друга, Модильяни схватил основное в его облике, о котором можно судить и по портрету, написанному их общим приятелем Хаимом Сутиным. Живописец своей свободной и точной линией, используя широкие цветовые плоскости, рисует крупную голову на крепкой шее, асимметричное лицо с широкими скулами и острым раздваивающимся подбородком, близко посаженные, светящиеся любопытством настоящего художника миндалевидные глаза с огромными зрачками угольно-черного цвета, небольшой насмешливый рот, выдающий весельчака, которым был Кислинг. Но отстраненность и приподнятость, присутствующие в созданном образе, делают лицо изображенного человека вневременным ликом, словно овеянным дыханием вечности.

Музей изящных искусств в Генте входит в число древнейших музеев Бельгии. Начало его основания относится к концу XVII века. Музей известен разнообразной живописной коллекцией, охватывающей период от Средневековья до XX века. Самая значительная часть собрания — бельгийское искусство XIX–XX веков — наиболее полно характеризует искусство страны этого периода.