Письма из Русского музея

8

Сегодня, когда я стоял перед «Ангелом златые власы», двое за моей спиной дышали шумно, как после хорошей пробежки. Это странно, потому что лестница, по которой поднимаешься на второй этаж, вовсе не располагает к тому, чтобы по ней скакать через ступеньку. Неторопливо, торжественно, она как будто сама поднимает вас, не нужно совершать никаких усилий. Невольно приосанишься и даже как бы почувствуешь к себе чуточку больше уважения. Лестница напомнит вам, что вы человек, что у вас, как у человека, должно быть чувство достоинства и что вовсе недостойно взрослому человеку бегать по лестнице.

Архитектура ведь умеет воздействовать. Есть залы, в которых ни один человек не осмелится бросить на пол спичку или окурок, не то что плюнуть или наследить. Значит, не нужно вешать таблички: «Сорить и плевать на пол воспрещается». Архитектура агитирует сама.

Впрочем, вижу ваши скептические улыбки: есть, мол, на свете такие люди, которые в любом зале, даже если это и храм… Разве не попадалось церквей, куда сквозь пролом в стене, через сорванные с петель двери бегают и за малой и за большой нуждой? Разве не сам рассказывал, как во дворце шестнадцатого века в Жерехове (где, впрочем, теперь хороший дом отдыха) даже и во втором этаже держали одно время лошадей. Лепные потолки, широкие венские зеркала – и лошади. Значит, не проняла хваленая архитектура? Ну что ж, отвечу – значит, не проняла. Но полно, имеют ли право на гордое и высокое звание человека пусть и двуногие существа, которые справляют нужду под сводами церкви или затаскивают лошадей на второй этаж старинного уникального дворца?

Двое шумно дышали за моей спиной, потом один говорит:

– Ерунда. Золотых волос не бывает.

– А там-то, там-то, гляди, вон на той стене, у нее ручки коротенькие, не гнутся, а младенец ножонки раскорячил.

– Это что, вон чудеса! Один в середине как жердь, а по бокам лилипутики.

Как вы можете догадаться, речь в последнем случае шла об удивительной новгородской иконе XIII века с изображением трех святых – Иоанна, Георгия и Власия. Центральная фигура там действительно условно выделена своими размерами. Все трое написаны по чистейшему красному фону. Чисто-синие и белые краски распределены неторопливо и гармонично. В то время еще не любили смешивать красок – писали чистыми. Вот придут эти двое в отдел передвижников, где не будет золотых волос и коротеньких ручек, и останутся весьма довольны. Уж если нос – то красный от употребления водки, если рука – то вздувшиеся синие жилы, если штаны – то бахрома по обветшалым краям.

Думаете, я на них рассердился? Я сам еще пять лет назад бегом проскакивал залы, где выставлены древнерусские иконы. Удивлялся, видя, как некоторые рассматривают их: мало ли на свете, думалось, бывает чудаков. И насчет коротеньких ручек думалось то же самое, и насчет отсутствия перспективы. Да один ли я? Модный некоторое время (не из самых модных, но все-таки) московский поэт однажды, глядя на репродукцию «Владимирской Божьей Матери», горячась, кричал: «Разве это живопись? Разве это руки? А младенец – это же лягушонок!»

Что я мог сказать ему про величавую красоту вроде бы спокойных, но темпераментных линий, про их изящество, а главное – про их чистоту? Нет еще этого позднего мельтешения, сумятицы, где линии крошатся, перепутываются, как сено. Что мог я сказать про глубину и наполненность тонов? Плотная чистая охра, киноварь, ясные яркие пробелы, золотая уверенная лесировка. Нет еще этих перемешиваний до того, что получается, будто разводишь в воде куриный помет с некоторой примесью сажи либо пачкаешь на пыльном полу растаявшим шоколадом.

Я пытался, правда, говорить, что, если художник хочет изобразить просто пьяницу, он должен написать красный нос и соответствующую мускулатуру. Но если задача художника глубже, если он пишет такие категории, как строгость, милость, гнев, скорбь, ликованье, самоуглубленность, доброта, кротость, нравственная чистота, невинность, угроза или прощенье? Это все ведь чисто духовные, а не физиологические категории.

Чаще всего мне думается, что древние мастера писали просто молитву. Этого требовало время, задача живописи, ее, так сказать, прикладная, утилитарная сторона. Вот именно: подходит верующий к иконе, чтобы молиться, а его молитва, оказывается, уже выражена, изображена. То, что изображено на доске, вполне соответствует настроению, душевному состоянию молящегося. Именно свое-то состояние он и узнает в иконе. В этом-то и заключалась вся сила воздействия древней живописи. В этом-то и состоит то ее загадочное, подчас неуловимое нечто, что пытаются разгадать искусствоведы всех стран и что ускользает всякий раз при анализе только красок, только линий, только сюжетов, только композиции.

Известно, что русская живопись, отпочковавшись от византийской, пошла своим путем. С чисто внешней стороны первый шаг к этому состоял в том, что на Руси был введен иконостас, отделивший сплошной живописной завесой алтарь от основного интерьера храма. Нигде, ни у одного народа до сих пор не встречается иконостаса в таком его развитии, как в России. Это обусловило и определило многое. Может быть, именно введению иконостаса мы обязаны небывалым расцветом иконописного искусства средневековой Руси. Но можно рассуждать и так, что само возникновение иконостаса порождено бурным возрождением и расцветом российских творческих сил.

Иконостас – это не одна молитва, но многоголосый слаженный хор, торжественно возносящийся под высокий небообразный купол. Только с таких позиций можно правильно оценить это искусство. До каких пор мы будем говорить о русских иконах, что они ценны лишь постольку, поскольку художник, вопреки канонам, вносил в живопись черты реальной тогдашней жизни и что в некоторых святых можно, вероятно, признать современников живописца: русских крестьян, его знакомых, родственников!

То, что религия – невежество и мрак, нужно было внушать художникам тогда, когда они писали, или даже до того, как писали, а теперь нам остается мерить их искусство единственно возможной мерой: насколько успешно они воплотили в живопись то, что задумано было воплотить.

Композиция и колорит, тон и линия плюс нечто большее, что должно быть растворено, что присутствует во всяком истинном произведении искусства, – вот что составляет подлинную прелесть русской древней иконы, ее обаяние, ее чарующую красоту. И помимо всего, ее роль непроходящего образца некоего вечного эталона и красоты просто как красоты и живописной техники и мастерства в особенности, ее непроходящего значения для живописи настоящего и будущего.

Стало модным в последнее время ссылаться на Матиса, на то место, где он сказал, что Италия ему дает меньше, чем русская иконопись. И вот уж боимся, что нам самим не поверят, более того – что сами себе не поверим, но если сказал Матис!..

Замечательный художник Сарьян однажды еще в юности пожелал сформулировать свое художническое творческое кредо. Вот как у него получилось: «Я стал искать более прочных простых форм и красок для передачи живописного существа действительности. В общем, моя цель – простыми средствами, избегая всякой нагроможденности, достигнуть наибольшей выразительности, в частности, избавиться от полутонов. (Но ведь это и есть творческий принцип мастеров древности. – В. С.) Кроме того, моя цель – достигнуть первооснов реализма. Я говорю о той силе выражения, которая есть во всех настоящих произведениях искусства начиная с древних времен, вернее, о той силе очарования, которого достигали разными путями во все времена».

Я думаю, что когда-нибудь, в каком-нибудь двадцать первом веке, какой-нибудь новый Сарьян сформулирует свои творческие принципы, стремление достичь первооснов реализма и окажется вновь, что они, эти принципы, совпадают в первооснове с теми, что исповедовали мастера в XIV. XV и XVI веках.

Не последнюю роль играл и обычный, то есть даже не обычный, а единственный в те времена материал, а именно – темпера. Мешаными красками никогда бы не удалось создать тех шедевров, которыми мы теперь так счастливо располагаем. Поэт, художник и искусствовед М. Волошин так характеризует этот материал: «Темпера по сравнению с масляными красками представляет многие достоинства, она дает широкие, совершенно ровные, непрозрачные, бархатистые поверхности, выявляющие тон с несравненно большим спокойствием, чем масляные краски, всегда разбитые бликами, мазками. Темпера дает одновременно возможность сразу покрывать большие поверхности, а с другой стороны – рисовать длинными тонкими непрерывными линиями кисти, наполненной жидкой красящей влагой. Благодаря непрозрачности материала один слой целиком прикрывает другой и не дает сквозить ему. Она устраняет соблазны «масляной кухни»: раскрашивать и пачкать основной тон отливами и переходами и смешением краев двух поверхностей. Она требует открытого и честного сопоставления двух цветов, а когда надо дать постепенность – то обдуманной, заранее размеренной гаммы».

Вы, наверное, знаете, что обострение интереса к древней русской живописи, а также к иконе возникло сравнительно недавно. Мы долго даже и не подозревали, какие сокровища таятся под заскорузлой черной, как деготь, олифой, под тяжелым серебром позлащенных риз, под ремесленной мазней позднейших обновителей и подправителей. Дело в том, что в старину подобную жар-птице икону покрывали сверху олифой вместо лака, чтобы не портилась и ярче сияла. Но олифа – коварное вещество. Через восемьдесят-сто лет она темнела, становилась настолько черной, что лишь контуры живописи едва-едва проглядывали сквозь нее. Случалось, что я находил иконы, у которых нельзя было разглядеть и определить даже сюжет, настолько все заволокло непроницаемой черной пеленой.

Звали мастеров для подновления, и они добросовестно подновляли. Поверх олифы, по угадываемым, а иногда более или менее читаемым контурам наносилась новая живопись, которую, в свою очередь, покрывали новой олифой. За века накапливалось по пять-шесть слоев позднейших записей. Там-то, под ними, и хранились и ждали своего часа нетронутые в своей первозданной чистоте живописные сокровища. Целый особый мир, если хотите, целая особенная цивилизация. С рублевской «Троицы» – лучшей из всех возможных в мире икон – при реставрации удалили восемь поздних слоев. В фондах Третьяковской галереи есть икона (дорублевская «Троица» XV века), под которой хранится живопись XIII века. Расчистили квадрат на одежде сидящего ангела, и вот из расчищенного места смотрит огромный глаз, притом «вверх ногами». Но ведь для того, чтобы «освободить» тринадцатый век, нужно «соскоблить» пятнадцатый, словом, у реставраторов свои проблемы, свои тревоги, свои открытия, находки, разочарования и радости.

Когда сквозь поздние наслоения прорубили первые окошечки из девятнадцатого столетия в двенадцатое, тринадцатое, четырнадцатое и вдруг обнаружили уйму красоты, естественно вспыхнул горячий интерес к старине и к старинной живописи. Я думаю, что мировое искусство за все века своего существования не знало столь неожиданных и столь важных для дальнейшего развития искусства открытий. Появились богатейшие частные коллекции у Виктора Михайловича Васнецова, у Рябушинского, у художника Остроухова, у Лихачева, у великих князей…

Лихачев свою коллекцию, около полутора тысяч икон, пожертвовал в 1913 году в Русский музей. Она-то, лихачевская коллекция, и составила основу музейного собрания.

Поверьте мне, что, глядя на иконы Русского музея, я не задавался вопросом, бывают ли золотые волосы, красные кони, охристые лица и руки, а также столь удлиненные по отношению к размерам головы фигуры. Я думал больше о том, что вот висит несомненный шедевр, который хоть в Эрмитаж, хоть в Лувр, да что – висит уже в Русском музее! Бездна изящества, вкуса, культуры в конце концов, образец высочайшего искусства. Под иконой табличка: «Село Кривое».

Где-нибудь на лесистых берегах Двины приютилось это село. Бородатые охотники, рыбаки и пахари. Стряпухи, жнеи, матери. Белоголовые девчонки и мальчишки, бегущие с туесками по ягоды либо с корзинками по грибы. Избы серые, иссеченные холодными дождями. Печки, глядишь, по черному (особенно в четырнадцатом-то веке), и в этом же самом селе – шедевры живописи, которые до сих пор изумляют и не перестанут изумлять целый мир.

Не какой-нибудь народный примитив, не экзотика, не африканская маска, не глиняный божок, а именно живопись, безо всяких скидок и экивоков. Это ли не диво дивное – как если бы жар-птица в серой крестьянской избе, где быть бы только хохлушкам-несушкам. В каждом селе таких вот жар-птиц не одна, а десятки. А через это сама церковь с ее удивительной формой, с ее сложнейшими, но безупречными хоровыми пеньями, сама церковь – тоже как жар-птица. По сказочной жар-птице на каждое северное село!

Залетная ли жар-птица – вопрос второй. А если залетная, то почему так легко приручилась и забыла почти среди суровых камней и серых озер о своей эмалевой утонченной родине? Этот край оказался ей не чужд хотя бы потому, что этому краю не чужда была красота вообще. Повсюду в быту, начиная с полотенца, с солонки, со скатерти, кончая наличниками, нарядными вышитыми сарафанами и тонким искусством кружевниц, жила народная красота.

Условны лошадки на иконе Фрола и Лавра, но задолго до этих лошадок существовала условная лошадиная морда либо на коньке дома, на ручке ковша, на пряснице, написанная чистой киноварью. Условны руки у Богородицы, но независимо от нее настолько же условны и солнце, и цветок, и пчелки, танцующие хороводом на холщовом вышитом полотенце.

Откуда же пришла красота в повседневный быт, в резьбу, в кружева, в вышивку, в песню, в танец, в живопись? Да из души человека, откуда же ей еще было прийти! Так что истинное гнездо жар-птицы, если принимать это условное обозначение, не просто в избе или не просто в церкви, но в душе архангельского, вологодского, суздальского, ярославского человека.

Вы видели, наверное, у меня в московской квартире замечательную репродукцию иконы Георгия Победоносца на белом коне по ярчайшему красному фону? Ту самую, что я привез из поездки по Германии. Они, германцы, очень умело репродуцируют русские иконы. Имитируют даже и доску. При первом взгляде – производит впечатление подлинника. Но вот я стою и перед самим подлинником. Новгородская школа. Четырнадцатый век. Оказывается, репродукцию сделали в натуральную величину. Мне представлялось раньше, что сама икона должна быть больше. Впрочем, это известное свойство древней живописи – монументальность. Того же Георгия можно репродуцировать на целую стену огромного современного здания, где он будет смотреться так, как будто написан именно для этой цели. Вот уж правда – ничего лишнего. Может быть, «изящный» (изящное искусство) происходит от слова «изъять»? Изъять подробности, все дробящее, все путающееся перед глазами, отвлекающее внимание. Белый конь, огненный фон, поверженный змий, а по диагонали – копье возмездия.

Не только потому я держу у себя репродукцию этой иконы, что она действительно гениальная, но и потому, что очень люблю этот символ: Георгий, поражающий чудовище и освобождающий тем самым плененную, обреченную на съедение царевну. А приличный подлинник «Георгия» пока не попадается.

Возмездие – одно из самых понятных и возбуждающих дух человека чувств. Чудовище всесильное, стоглавое, хищное и ненавистное. Каждый день оно сжирает по прекрасной девушке, губит по чистой человеческой душе. И вроде бы нет управы, нет избавленья, но появляется юноша в развевающемся красном плаще на ослепительно-белом коне и подымает копье, которое неотразимо. Возмездие! Что может быть справедливее этого чувства!

А вот и более поздние «Георгии». Они уже усложнены. С городской стены смотрят на происходящее ротозеи. Карабкается по лестнице убегающий от змия мальчик. Усложнена и цветовая гамма. Не то, чтобы только белое и красное: где охра, где зелень, где золотишко, где и чернь.

Впрочем, две детали я обыкновенно вижу с радостью на иконе с изображением Георгия: башню с правой стороны и саму царевну, выходящую из башни. Ее изображают нежной, тонкой, подобно цветку. Символ освобожденья, избавленья только обогащается этими двумя деталями.

Я не собираюсь повторять обыкновенного путеводителя по музею и рассказывать, как и чем представлены псковская, вологодская или суздальская школы. Какой синтез стилей представляют собой иконы из белозерских монастырей, потому что эти монастыри собирали у себя и московских, и ярославских, и новгородских мастеров. Для всех школ характерно одно, и от этого никуда не денешься: постепенное мельчание творческого духа, а с ним и живописи, если считать вершиной четырнадцатый и пятнадцатый век.

Возьмем двух великих мастеров Андрея Рублева и Симона Ушакова. Возьмем один и тот же сюжет, писанный ими с разницей в двести с лишком лет. Тем более что ушаковская «Троица» висит передо мной в экспозиции Русского музея. Более того, возьмем только одну деталь – убранство стола, за которым восседают три ангела. У Рублева на столе стоит одна-единственная чаша на троих. Она своеобразный эпицентр всей музыкальной стройной композиции, она еще резче подчеркивает основной мотив – единение, нерасторжимое единство, беспредельную гармонию. У поэта Германа Валикова, вспоминаю, есть даже стихи о рублевской «Троице», в которых подчеркивается именно эта особенность иконы: чаша на всех троих – одна. У Симона Ушакова я насчитал на столе чуть ли не одиннадцать различных предметов: чаши, кубок, розетки и даже что-то похожее на полоскательницу. Зачем? К чему? Для большей правдоподобности – возможно. Для большей выразительности? О нет, напротив. Значит, нужно решить раз и навсегда – к волнующей выразительности или к занимательному правдоподобию должно стремиться высокое истинное искусство.

Ушаковский «Спас Нерукотворный» (1671 год) написан «с умелой светотеневой моделировкой объема, детальной прорисовкой всех черт, волос и даже складок плата, служащего фоном». Но отсюда четверть шага к обычной портретной живописи, которая расцветет в России в последующее, восемнадцатое столетие.