Письменный стол

ТИПЫ ОТНОШЕНИЙ

Трудно представить себе, что человек, любящий и знающий русскую литературу, увидев в поле красный татарник, не вспомнит толстовского «Хаджи–Мурата». Такова сила совершенного произведения искусства. Оно сопровождает нас всю жизнь. Оно, не спросясь, вмешивается в наши дела и делает нас благороднее, веселее, честнее. В фильме «Мир Улановой» участники войны вспоминают о том, что в тяжёлых боях Уланова не оставляла их. Она вдохновляла их в те минуты, когда «до смерти четыре шага». Создатели фильма сделали очень многое: рассказана биография Улановой, показана она в лучших ролях. Но, как ни странпо, мне кажется, что между всем, что нам показали, и самой Улановой — пропасть. О ней рассказать так же трудно, как о Девятой симфонии Бетховена. Слезы приходят раньше разумного, трезвого толкования. Сила великой артистки как раз и состоит в том, что она каждый раз напоминает нам своё, тайное, невысказанное. В чём эта тайна? Кто знает… Это — тайна, бережно хранимая Улановой и отданная нам из рук в руки. Иные пз её друзей упоминали о её сдержанности, немногословности.

У меня была единственная пятиминутная встреча с Галиной Сергеевной Улановой. Однако она запомнилась. И, очевидно, не случайно. Это было в Перми в годы войны, когда я приехал навестить семью, — после ленинградской блокады я служил на Северном флоте. Конечно, я не упустил возможности побывать в Кировском театре, который был эвакуирован в Пермь из Ленинграда.

Шло «Лебединое», танцевала Уланова. После спектакля она зашла в ложу, где были общие знакомые, немедленно представившие меня Галине Сергеевне. Не знаю, что случилось со мной, но я заговорил с ней в каком–то несвойственном мне высокопарном тоне. Она внимательно выслушала меня, и с неба я, как камень, полетел на землю.

— Вам понравились мои косточки? — спросила она любезно…

Школьница тринадцати лет стремглав врывается к подруге и рыдает, не в силах справиться с собой. Наконец ей удаётся выговорить: «Князь Андрей умер…» Она читает «Войну и мир», и книга навсегда входит в её жизнь, искусство становится частью её биографии. Так вмешался в нашу жизнь Рихтер в музыке, Марке — в живописи. Я недаром вспомнил о них — они достигли той простоты, которая далась Галине Сергеевне. Об этой простоте писал Пастернак, пытаясь объяснить её тайну. Я чувствую её так же отчётливо, как если бы я сам хранил её, не догадываясь о её значении. Все это нашло неожиданный для меня отклик в письме М. Зощенко к М. Шагинян.

«Мариэтта, исполняю Вашу просьбу — пишу Вам о Шостаковиче. Ваше впечатление о нём — правильное. Но не совсем. Вам казалось, что он — «хрупкий, ломкий, уходящий в себя, бесконечно непосредственный и чистый ребёнок».

Это так. Но если б это было только так, то огромного искусства (как у него) не получилось бы. Он именно то, что Вы говорите, плюс к тому — жёсткий, едкий, чрезвычайно умный, пожалуй, сильный, деспотичный и не совсем добрый (хотя от ума добрый).

Вот в каком сочетании надо его увидеть. И тогда в какой–то мере можно понять его искусство.

В нём — огромные противоречия. В нём одно зачёркивает другое. Это — конфликт в высшей степени. Это — почти катастрофа <…>.

Я очень люблю Дм. Дм. Он Вам правильно сказал, что я хорошо к нему отношусь. Я знаю его давно, лет, вероятно, 15–16. Но дружбы у нас не получилось. Впрочем, я не искал этой дружбы, потому что видел, что этого не могло быть. Всякий раз, когда мы оставались вдвоём, нам было нелегко. Наши «токи» не соединялись. Они производили взрыв. Мы оба чрезвычайно нервничали (внутренне, конечно). И хотя мы встречались часто, но нам ни разу не удалось по–настоящему и тепло поговорить.

Мне было с ним так же трудно, как с Улановой.

Мое солнце не светило для них.

Не приближение, а «отталкивание» происходило. И это было удивительно и для меня и для них <…>.

О моей литературе Дм. Дм. много раз заговаривал. И всегда очень верно, даже безукоризненно верно. Его мнение мне всегда было дороже, чем мнение профессионального критика. Впрочем, Д. Д. очень любит юмор, и по этой причине к моим работам он относится пристрастно <…>»[1].

Это не значит, что между Шостаковичем и Улановой было хотя бы малейшее сходство, но «токи» Зощенко в обоих случаях были сходными. И сопоставление этих трёх великих людей по своей остроте представляет собой ещё никем не разгаданную теорему. Если искусство Шостаковича — катастрофа, конфликт самоотрицания, то в Улановой чувствуется железная воля, которая властно отменяет все попытки нарушить гармонию её искусства. Не знаю, стремился ли Шостакович нознать себя, как это всю жизнь делал Зощенко, и удалось ли ему это. Между тем самопознание было как бы самой природой заложено в Улановой, недаром она, быть может, первая в мире доказала, что в танце главное — голова, а по–том уже ноги. Она легко добралась до простоты, которую так долго искал Пастернак. Той характерной простоты для прозы Зощенко, которая с разительной ясностью противоречила его доброй, смелой, щедрой, топкой, раздираемой необъяснимой мукой душе. Мукой, от которой он годами пытался избавиться и причину которой он тщетно искал.

Задумывались ли вы когда–нибудь о «типах отношений»? Иные возникают через 15–20 лет после того, как уже прожита жизнь, в которую вместилась суровая судьба, мгновенно отменившая будущее и устроившая его совсем не так, как думалось, мечталось… Эти отношения, как ни странно, самые прочные, самые искренние, не требующие жертв и готовые на жертвы.

Бывают совсем другие связи, возникающие случайно, мгновенно вспыхивающие и гаснущие, когда исчезают обстоятельства, которые были для них опорой, основой. В 1929 году меня призвали на военную переподготовку, я оказался в одном взводе с добродушным и, на первый взгляд, бесцветным человеком, в которого мне, бог знает почему, захотелось всмотреться. Может быть, между нами как раз возникли те психологические токи, о которых М. Зощенко писал М. Шагинян.

Начала рота со строевых упражнений, не обращая внимания на чины и звания, потом перешла на стрельбу. И мы с моим новым другом оказались рядом — стреляли лёжа. Забыл упомянуть, что он чем–то был похож на Платона Каратаева, может быть, своей круглостью, законченностью, характерными для всего, что он делал. Но ещё больше — сознательным «непротивлением», покорностью судьбе, с которой, по его мнению, бороться было бесполезно.

Стреляли из боевых винтовок по мишеням, стоявшим в пятистах метрах, и я, бестолковый стрелок, всадил первых три пули в мишень моего соседа.

«Так, — спокойно сказал он. — Ты, брат, стрелял, стараясь попасть в мой «пятачок». И довольно удачно. Твой рядом. Но пе беда. Долг платежом красен», — и он вернул долг, послав три пули в мою мишень.

Жалею, что забыл его фамилию, но помню наши сердечные, откровенные разговоры. Мы быстро подружились. Он служил дворпиком в одном из домов на проспекте Красных Зорь — так затейливо в те годы назывался бывший Каменноостровский (ныне — Кировский проспект). Казалось бы, что общего между дворником с четырёхклассным образованием и литератором, уже выпустившим несколько книг, защитившим диссертацию и кончившим два факультета? Но общее было. И моя жена от души удивилась, когда, встретившись случайно на улице Льва Толстого, мы бросились друг к другу и обнялись как близкие друзья. Больше я его никогда не видел, и мелькнувшие, но на всю жизнь запомнившиеся отношения погасли.

Подобная же случайность подарила мне дружбу с Ниной Ерошенко. Это произошло в Коктебеле в конце 50–х годов. Я поехал отдыхать, измученный работой над бесконечными переделками трилогии «Открытая книга», и устроился, сняв комнату, потому что мне не хотелось встречаться с собратьями по профессии. Через два–три дня пошёл на берег, чтобы провести несколько часов на прекрасном песчаном пляже.

Было рано, часов шесть утра, на пляже никого не было, кроме какой–то девушки, которая усердно занималась строительством средневекового замка из мокрого песка. Я подошёл поближе, поздоровался и сказал несколько слов о её искусной работе. Действительно, замок был великолепен — украшенный рвом под стенами (в которых были бойницы) и несколькими зелёными ветками, изображавшими сад.

Мы разговорились. Оказалось, что Нина отстала от геологической партии спелеологов, исследовавшей пещеры хребта Яйлы, прихворнула и осталась на несколько дней в Коктебеле. Теперь предстояло догнать партию, ушедшую от Яйлы куда–то далеко на восток. Ей было 19 лет, хотя нельзя было сказать, что она хороша собой, в простоте её лица, движений, речи было что–то необычайно привлекательное. С ней не хотелось расставаться. Мы уговорились встретиться на следующий день, последний её день в Коктебеле перед тем, как покинуть его и присоединиться к партии, и весь этот день мы провели не расставаясь.

В сравнении с ней я был пожилым человеком (мне было тогда лет 55), и у меня было чем развлечь и занять мою спутницу, которой я сразу сказал, что пищу книги. Но моя профессия её почти не заинтересовала. Какой–то вопрос, сомнение, беспокойство всё время тревожили её, и я видел, что она чем–то расстроена, но неловко было расспрашивать об этом полузнакомого человека. Впрочем, нельзя было сказать, что к концу этого дня мы были полузнакомы. Симпатии так же, как антипатии, вспыхивают вдруг, и к концу дня первая стала такой сильной, такой очевидной, что казалось, что мы давно знакомы. Пожалуй, можно сказать, что я почувствовал себя помолодевшим на 15 лет, и она стала весёлой и сдержанно кокетливой. Вопреки своему беспокойству, казалось, успела за этот короткий день привязаться ко мне. В конце концов беспокойство разъяснилось — она потеряла компас, а без компаса найти свою группу было трудно, если не невозможно. Я спросил, знает ли она, как определять стороны света по часовой стрелке, а потом снял и отдал ей свои ручные часы, она приняла их просто — как от друга или близкого человека. На другое утро, тоже очень рано, часов в шесть или пять, мы простились. Я проводил ее…

Мне казалось, что я больше никогда её не увижу. Однако прошло лет пять или шесть, и однажды раздался телефонный звонок, и по голосу я сразу же узнал Нину.

— Вы думаете, я забыла о нашей встрече? Нет. Из каждой экспедиции я привозила Вам какой–нибудь красивый камень или кусок породы с вкраплёнными в него кристаллами (гранатами, бериллами и другими). Мояшо мне приехать и подарить их вам?

Конечно, на другой же день мы встретились как друзья, соскучившиеся друг по другу, и дружны вот уже двадцать лет. Коллекция полудрагоценных и драгоценных камней, дополненная другим моим другом, кристаллографом Спартаком Ахметовым, в моём кабинете нашла своё место.

1983

М. ЗОЩЕНКО

Среди множества сопровождавших мою жизнь связей были и совсем другие, потребовавшие гораздо больше мужества, отношения. Я давно хочу рассказать о своей дружбе с М. М. Зощенко. Впрочем, это были, пожалуй, даже не дружеские, а братские отношения, недаром мы оба входили в литературную группу «Серапионовы братья» в 20–е годы. В сущности говоря, можно написать по меньшей мере восемь–девять романов, по числу членов этого «ордена», как мы его называли, потому что близость, связывающая нас, дробилась и как бы представляла собой смену движущихся кадров, причём движущихся не только в период существования «ордена», но, в сущности, всю жизнь.

Я любил Михаила Михайловича Зощенко искренне, восхищался и восхищаюсь его творчеством, ещё далеко недооценённым, но «токов», о которых он писал М. Шагинян, между нами не было. Этому мешало несходство характеров и вкусов. Трудно поверить, что этот автор книг, изящно смешных и одновременно без промаха разящих пошлость, был глубоко разочарованным в себе, всю жизнь перестраивающим себя человеком. Это было неустанным трудом, полным надежды отделаться от дурного настроения, от глубокой меланхолии, от нежелания жить, — недаром он писал в своей автобиографии, что дважды пытался покончить с собой. Но в конце концов он убедился, что надо яшть. И тогда началась и всю жизнь продолжалась мужественная борьба с самим собой, которая привела его сперва к «Голубой книге», написанной по совету Горького, а впоследствии — к удивительному по силе и точности труду (своего рода «исповеди») — «Перед восходом солнца». Полностью эта примечательная книга была напечатана с разрывом в тридцать лет. Первая часть появилась в журнале «Октябрь», а вторая под другим названием («Повесть о разуме») — в журнале «Звезда»[2].

Бывают книги, значение которых остаётся непонятым десятки лет. К ним принадлежат, например, некоторые поэмы Хлебникова. К ним относится и последняя книга Зощенко — «Перед восходом солнца».

Неудачи шли за ней по пятам. Первая часть появилась в годы войны, когда просто не было времени размышлять о назначении человека, о прошлом и будущем человечества. Пожалуй, можно понять людей, которые в те годы самой судьбой были призваны не столько размышлять, сколько действовать. Надо было дождаться окончания второй части книги, потому что она умно и метко дискредитировала самую идею фашизма.

Ю. Олеша на Первом съезде писателей выступил с речью, которая потрясла всех присутствующих. Он единственный говорил не о литературе, не о своём положении в ней. В воображении он видел себя нищим, протягивающим руку, прося подаяния. По–видимому, он считал, что его творчество исчерпано и будущее ничего хорошего не сулит.

Эта речь вспомнилась мне, когда я читал те страницы книги Зощенко «Перед восходом солнца», где рассказывается о том, как он после смерти отца пришёл с матерью к известному художнику, президенту Академии художеств — Чистякову. Пришли, чтобы просить пособие. Эта сцена, в которой унизительность просьбы была подчёркнута высокомерием Чистякова, навсегда осталась в памяти писателя.

Думаю, что и Олеше было знакомо и также на всю жизнь тяжело ранило его это чувство. Это было глубокое испытание души унижением.

Полную рукопись книги «Перед восходом солнца» прислала мне уже после смерти Зощенко его вдова Вера Владимировна. Она приложила к ней запись из своего дневника:

«Я спросила его, почему он такой грустный и печальный. Он ответил, что бывает весёлый только тогда, когда что–нибудь хорошее напишет, а сейчас он почему–то не может и не хочет писать, хотя есть масса сюжетов.

Я говорила, что он просто устал, переутомился от непрерывной умственной работы, что он совершенно не живёт своей жизнью, обыкновенной человеческой жизнью, что он слишком отдался своему творчеству и из–за него совершенно забыл живую человеческую жизнь. Я советовала ему отдохнуть, развлечься, пе думать вечно о своей работе.

На это он ответил, что его ничто не интересует. Если он не пишет, он или играет в карты, хотя и это ему начинает надоедать, пли сидит в пивной. Идти в гости, слушать разговоры простых, обыкновенных людей — ему невыносимо скучно. Всё, что они говорят, ему неинтересно и ненужно, а нужного и интересного он ни от кого пе слышит. Его звал к себе Сологуб — он не пошёл. Был у Ходотова — постоял, постоял и ушёл. Стало скучно.

Женщины его ещё иногда волнуют, но и то, пока незнаком с ними, а познакомится — и скучно, и ненужно.

Читать он совсем не может — противно. Сейчас может читать одного Пушкина. Даже Достоевский для него невыносим.

Что он любит? «Слово люблю, хорошую фразу, хороший сюжет люблю», то есть всё то же, только своё искусство. Сейчас мучается над поисками новой формы, потому что для новых рассказов ему нужна и новая форма, писать все в одном тоне он но может.

Говорит, что за это время проделал огромную, незаметную ещё для других работу, создал совершенно новый, страшно сжатый, короткий язык.

Говорил, что его до сих пор никто не понимает, как нужно, смотрят на него, в большинстве случаев, как на рассказчика весёлых анекдотов, а он совсем не то. Как он часто любит это делать, проводил параллель между собой и Гоголем, которым он очень интересуется и с которым находит очень много общего. Как Гоголь, так и он совершенно погружены в своё творчество. Муки Гоголя в поисках сюжета и формы ему совершенно понятны. Сюжеты Гоголя — его сюжеты. Наконец, они оба юмористы. Даже происхождение одно — хохлацкое: «Может быть, одна кровь сказывается».

Даже в некоторых жизненных мелочах он находит сходство со своей судьбой. Гоголя часть критиков не признавала, считала «жалким подражателем Марлинского», а часть при жизни произвела в гении. И с ним то же — одни считают анекдотистом, подражателем Лескова, другие, наоборот, — «говорят такое, что неловко становится». (Его собственное выражение.)»

Эта запись относится к очень раннему времени (16 июля 1923 года), когда его книги имели неслыханный, все возрастающий успех. Но её смело можно отнести ко всей его жизни. В книге «Перед восходом солнца» он попытался вернуться к нормальному, естественному существованию. Но судьба решила иначе.

В годы войны многие писатели отправились на фронт в качестве военных корреспондентов, многие были ранены, многие погибли. Зощенко, в прошлом боевой офицер (ему было 47 лет), избрал другую — нравственную форму борьбы с фашизмом.

«Что заставляет меня писать эту книгу? Почему в тяжкие и грозные дни войны я бормочу о своих и чужих недомоганиях, случившихся во время оно?

Зачем говорить о рапах, полученных не на полях сражений?

Может быть, это послевоенная книга? II она предназначена людям, кои, закончив войну, будут нуждаться в подобном душеспасительном чтении?

Нет. Я пишу мою книгу в расчёте на наши дни. Я приравниваю её бомбе, которой предназначено разорваться в лагере противника, чтобы уничтожить презренные идеи, рассеянные там и сям».

Книга направлена против бессознательного страха. Именно бессознательного. Смелость Михаила Михайловича была широко известна. Он дрался на дуэли, рано получил пять орденов (когда ему не было ещё 22 лет), сделал блестящую военную карьеру.

В годы первой мировой войны, как он пишет, его оставил на время неопределённый, необъяснимый, терзающий его страх, о котором никто никогда бы не догадался. Это был не физиологический страх, это было невнятное беспокойство, причину которого он в течение многих лет не мог себе объяснить.

Можно смело сказать, что исповеди, подобной «Перед восходом солнца», в литературе ещё никогда не бывало. Причину своей душевной муки он ищет последовательно сперва в юности, вспоминая множество случаев, которые могли бы, как ему казалось, подсказать ему причину этого состояния. Вслед за юностью он направляет свою мысль на воспоминания детства, потом — раннего детства и, наконец, грудного возраста. Все это не отвлечённые размышления, а реальные случаи, которые постепенно приводят его к мысли, что именно тогда проявились те черты, которые так глубоко исказили его жизнь, изменили характер, наложили печать тоски, недовольства собой.

Перелистывая свою жизнь, Зощенко находит их. Одна из них — боязнь воды. Он вспоминает, например, что, командуя батальоном, должен был перейти вброд небольшую реку, но, прежде чем решиться на это, он велел найти брод, потому что переход через реку по шею в воде бессознательно страшил его. Брода не нашлось, и он отдал приказание. Я не буду приводить других примеров, относящихся к другим инстинктивным страхам, смысл которых был для него загадкой.

«Я отсылаю читателя к моим скудным воспоминаниям, своим маленьким рассказам о своей жизни, — пишет он. — Теперь в них можно увидеть почти все.

В них можно увидеть мой неосознанный страх. Можно увидеть защиту, притворство, бегство. И ту горечь, которой была полна моя жизнь.

И то отношение к женщине, которое было ими незаслужено.

Какую горькую и печальную жизнь я испытал!

Какое закрытое сердце надо было раскрыть заново!»

Пересказывать эту книгу невозможно. Но, прочитав её, можно сделать вывод, что все его рассказы, которые и поныне существуют как образец комедийного жанра, в сущности, глубоко грустны. И это относится не только к книге «Перед восходом солнца». Трагически грустна «Голубая книга». Унизительно грустен ухажёр, что у него не хватит денег заплатить за пирожное, которое взяла его дама. Грустен рассказ, в котором жених на свадьбе не может найти невесту, потому что он видел её только один раз в трамвае. Грустен рассказ о даме с цветами, в котором героиня тонет и её долго не могут найти, а когда находят, муж с брезгливым отвращением относится к мёртвой, которую он нежно и верно любил.

Если задуматься и пересказать эти рассказы без глубоко своеобразной, открытой Михаилом Михайловичем литературной манеры, они говорят о скупости, невежестве, низости, грубости и дикости ничтожной души его героев. Зощенко не понимали и до сих пор считают писателем–юмористом. Он недаром сравнивал себя с Гоголем. Это — юмор страшный именно потому, что он невольно заставляет смеяться.

В конце 30–х годов, когда его слава достигла самого высокого уровня, она не только не радовала его, но была чужда и почти неприятна. Если представить себе всё, что случилось с ним в 1943 году, когда исповедь, которую он писал в течение восьми лет, была опубликована только до середины (что, кстати, совершенно меняет её смысл), если представить себе, что после 1946 года он, человек редкого благородства, мужества и доброты, был представлен в газетах ничтожеством, если представить себе, что к внутренним мукам присоединились внешние, трудно вообразить, как он мог выдержать все это и продолжать бороться. Бороться, не отказываясь от себя, не признаваясь в своих мнимых политически вредных проступках. В сущности говоря, это состояние продолжалось долго, до самой его смерти, в течение одиннадцати лет.

Когда я приехал в Ленинград в начале 50–х годов, он искренно поразился, когда я предложил ему погулять со мною по городу.

Нельзя сказать, что эти 11 лет были однозначны. В конце концов ему предложили работу в «Крокодиле», в маленьких юмористических изданиях. Но он уже не мог писать в прежнем, мнимокомическом жанре. Оставались переводы.

В конце, 30–х годов, когда его ещё не ругали, Ленинградское отделение Союза писателей решило устроить открытые вечера в честь самых видных писателей — Тынянова, Зощенко, Германа, Шишкова. На своём вечере Михаил Михайлович сказал, что ему в жизни приходилось делать все — он был дегустатором, сапожником, милиционером. И он умеет делать все: однажды на пари сшил пиджак — «только скособочил немного». С таким же чувством, вероятно, принялся он за переводы с финского, армянского. Он не знал этих языков, но для него было достаточно познакомиться с содержанием, чтобы угадать стилистическую манеру, а с её помощью безошибочно угадать атмосферу действия, характер героя, внутреннюю связь эпизодов. Это была профессиональная черта, проявившаяся очень рано.

Еще в те времена, когда действовала под руководством Корнея Ивановича школа переводчиков при издательстве «Всемирная литература», слушатели приносили рефераты, написанные на заданные темы, Зощенко был единственным слушателем, который принёс пародический реферат (кажется, о Блоке). Он был написан от имени какого–то Васьки Чучелова, ничего не понимающего в поэзии, по уверенного в том, что он её безусловный знаток.

Корней Иванович прочитал этот реферат вслух и выделил Зощенко как одного из самых талантливых своих учеников. Это дарование впоследствии развилось в творчестве Зощенко. У меня сохранились его пародии на Всеволода Иванова, на Пильняка, на Корнея Чуковского.

Однажды ему пришло в голову написать «6–ю повесть Белкина» — задача необычайно сложная, потому что, как всякая гениальная проза, повести Пушкина не поддаются пародированию. Но подражание удалось.

Это необычайно пригодилось ему в ту пору, когда судьба заставила его взяться за переводы. Как видно из приложенных писем, я устраивал для него переводы из армянского классика Демирчяна.

Для того чтобы перевести два знаменитых произведения Лассила, мне казалось, надо было провести в Финляндии годы. Я не знаю, был ли он в Финляндии, по атмосфера, образ мысли, черты характера, свойственные именно финнам, и никакому другому народу, с необыкновенной отчётливостью видны в переводах книг Лассила «За спичками» и «Воскресший из мёртвых».

Конечно, этим даром он широко пользовался и в своих оригинальных произведениях. Я хочу напомнить, что его стиль, оставаясь лаконичным, менялся с годами. Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова» с книгой «Перед восходом солнца». Его талант по своеобразию не укладывается в рамки традиции. Можно смело сказать, что в великой русской литературе проза Зощенко — неповторимое явление.

О нашей единственной ссоре, едва не кончившейся дуэлью, я рассказал в книге «Освещенные окна». С тех пор (1921 год) мы никогда не ссорились, хотя между нами — если говорить о характере — не было ни малейшего сходства. Но противоположности сходятся — я всегда надеялся на лучшее, в самые трудные для Зощенко годы я верил, что справедливость восторжествует. В конце концов моя преданность, моё восхищение его необычайным умом и талантом тронули его, и мы стали не только друзьями, но братьями, готовыми на многое друг для друга. Вот чем объясняется братский тон его писем ко мне.

Дорогой Веня!

Получил твоё письмецо. Благодарю тебя сердечно за твоё внимание и заботы. На этих днях получил извещение от Комитета по делам искусств (от Пименова), что комедия моя (американская) разрешена к цостановке. Однако дали комедию не Акимову, а в «Новый театр». Очень порадовался разрешению. В театре уже была читка. И театр весьма доволен. Комедия смешная, и я надеюсь на успех.

Но премьера будет в ноябре, так как театр уходит в отпуск в сентябре. Пока материально это даёт мне весьма немного (2 тысячи[3]), так как театр еле дышит. Но впереди перспективы хорошие.

Взял несколько «частных» заказов от писателей на редактуру и правку. И полагаю, что просуществую до премьеры. Так что ты, Веничка, и не обращайся к начальству. Обойдусь как–нибудь. А что написал Фадееву, то Фадеев болен и вряд ли он возьмётся устраивать мои дела. В общем ситуация изменилась, и все обойдётся.

Еще раз благодарю тебя

Твой Мих. Зощенко.

Привет Лид. Ник. и Наташе[4].

5/VII 49

Моя квартира не 126, а 124. Едва получил твоё письмо.

Дорогой Веничка!

Привет товарищам и Косте Федину.

Посылаю перевод Демирчяна — «Дом» (2 экземпляра).

Перевод не рискнул подписать, так как одну треть ты сам перевёл (и неплохо). Да и автор, может быть, захочет иметь фамилию переводчика — твою, а не мою, — поскольку тебе дана рукопись.

В общем, я не нашёлся, что поставить. И ты реши сам — как найдёшь нужным и удобным. Я решительно пе заинтересован в этой процедуре.

Рассказ в общем счёте — неплохой, но несколько растянут, и я жалел, что нельзя помять текста — получилось бы отлично.

Конечно, ты просмотри перевод, а если найдёшь возможным поставить свою фамилию, то и отредактируй на свой лад. Впрочем, я близко придерживался к стилю твоего перевода, но усилил эмоциональность автора.

Итак, поступи, как найдёшь нужным.

Будь здоров, дорогой мой

Привет Л. и. Мих. 3ощенко.

10/III 53.

Дорогой Веничка! Твое письмо порадовало меня. Всю эту зиму нездоровье и всякого рода неудачи так преследовали меня, что дела мои запутались и я не надеялся на благополучный выход. Но теперь некоторый успех с переводом позволит мне месяц или два передохнуть.

Сердечно благодарю тебя. За эти годы я видел такое равнодушие, а подчас и злорадство, что твоё товарищеское отношение не перестаёт и радовать и изумлять. Поверь — я никогда этого не забуду.

Что касается моих неудач, то тут дело весьма сложное, и в письме я не смог бы тебе всего объяснить. Однако скажу, что человек более сильный, чем я, вряд ли смог бы справиться с препятствиями. Тут необычайно сложная сумма преград — внутренних и внешних.

Но, так или иначе, я ещё кое–как справляюсь, а за дальнейшее же уверен, ибо мне удалось разобраться во многом.

Этот год для меня был наиболее трудный.

Ты пишешь, что подошлёшь ещё один рассказ — «Во имя жизни».

Конечно, я охотно (и быстро) переведу. А если будет позволена некоторая вольность и правка, то переведу хорошо. Вот в этих делах у меня почему–то нет неуверенности. А в своих сочинениях пока ещё блуждаю, и даже язык заплетается. Но в этих тормозах заложено немало.

Буду ждать рукописи. Укажи — какого рода правка возможна.

Позволь ещё раз поблагодарить тебя!

Лидии Никол, сердечный привет.

От души обнимаю тебя.

30/III 53

Твой Михаил.

Дорогой Веня!

Посылаю перевод второго рассказа Демирчяна. Этот перевод был весьма трудный. Автор не точно сделал завязки, и эта неточность привела в финале к значительной фальши.

Чтобы убрать эту фальшивую концовку, пришлось кое–что подправить и несколько сократить. В общем «спасти» рассказ было чрезвычайно трудно, и я не знаю, в какой мере мне удалось это сделать.

Но рассказ в общем неплохой, а первая его часть даже отлична.

Пусть редакция решает, как найдёт нужным.

Из Еревана я так и не получил договора, о котором ты говорил. Быть может, я не так понял твои слова? Ты сказал мне (по телефону), что рассказ Демирчяна «Дом» пойдёт ещё в сборнике. Теперь изменилось это? —

Впрочем, я был весьма доволен гонораром из «Нового мира». Они прислали значительную сумму — 2300 рублей. Это слишком довольно за столь малый труд.

Интересное событие произошло недавно. Из Москвы вернулись В. Кетлинская и В. Саянов. Оба они привезли мне (устное) предложение А. Софронова и А. Суркова — подать заявление в союз на предмет моего восстановления в ССП.

В конце апреля я послал моё заявление. Пока ещё ответа не имею. Но, вероятно, восстановят — иначе вряд ли Софронов (дважды) сказал бы об этом Саянову.

А без ССП действительно сейчас тяжко, тем более что это несомненно влияет и на редакции и издательства. Так что передо мной, кажется, открываются более светлые перспективы.

Будь здоров, дорогой мой Веничка.

Сердечный привет Л. и.

8 мая 53 г.

Мих. Зощенко.

Если понадобится редакции второй экземпляр рассказа — я подошлю. Не посылаю сейчас — нет времени проверить.

М. З.

Дорогой Веня!

Посылаю (как ты сказал) второй экземпляр рассказа Демирчяна.

Договор в Ереван послал.

Очень тебе признателен за все хлопоты по этому делу.

Из ССП ответа на моё заявление пока ещё не получил. Но предложение (подать заявление) было столь серьёзным (Софропов, Сурков), что не теряю надежды. Видимо, Софронов имел некоторые данные, для того чтобы предложить мне этот акт.

Однако дело идёт все же медленно — уже прошло три недели. Отказ меня весьма скомпрометировал бы, ибо слух о предложении распространился кругом. Это предложение привезли мне Кетлинская и Саянов. Саянов же дал даже свою письменную рекомендацию, которую я, кстати сказать, не приложил к заявлению, ибо она написана в пышном стиле. Рекомендацию эту оставил себе на память.

Будь здоров, дорогой мой.

16 мая 53 г.

Мих. Зощенко.

Если узнаешь что–либо об ССП — сообщи мне.

Целую

М. 3.

Говорят, что болен Софронов. Быть может, по этой причине задержка.

Дорогой Веня!

Армянский подстрочник Демирчяна получил. Рассказ хороший и в переводе получается здорово. Через несколько дней рассчитываю закончить.

Спасибо за сообщение о секретариате. Но скажу тебе по правде — что–то не очень нравится мне вся эта история. Дважды мне предложили подать заявление, а когда я подал, то процедура оказалась столь медленной и, я бы сказал, унивительной для меня, что я пожалел о случившемся. Уж лучше было бы обождать ещё некоторое время и подать, когда будет написано что–нибудь существенное. А так — я оказался в роли просителя, которого вроде как экзаменуют и сомневаются — принять ли. Тем более, что дело не кончилось и ещё неясно, когда и как президиум решит дело.

Обидно. Не продумал что–то. Дело вовсе не в самолюбии, но в нелепости истории, которая тянется чуть ли не 2 месяца.

Может быть, я тут преувеличиваю и это нормально? Не кажется мне это. В общем сильно потерял здоровье и нервы на этом деле. Ну, черт с ним. В другой раз надо быть умней и не столь доверчивым.

Ужасно надоела вся канитель, из которой все ещё не могу выйти. Это называется «штопор». И тут весь расчёт на нервы, которые со дня на день хуже.

Очень пожалел, что у тебя бессонница и неважно чувствуешь. Вероятно, нужен отдых. Ведь ты чертовски много работал эти годы. Кстати скажу — против бессонницы необыкновенно помогает самое простенькое средство — стакан очень сладкой воды. Это надо выпить утром, до еды. А воду заготовить с вечера. Она должна неподвижно простоять часов 10. Я посмеялся, когда мне об этом сказали, но оказалось, что и в самом деле помогает лучше, нежели снотворные.

Будь здоров, мой дорогой.

Еще раз благодарю тебя, что ты меня не забываешь.

8 июня 53 г.

Твой Михаил.

Л. Н. шлю сердечный привет.

Дорогой Веня!

Посылаю последний перевод Демирчяна. Рассказ отличный. И, кажется, в переводе получилось не плохо.

Из Еревана ещё нет известий и денег, хотя договор я послал 16 мая. Впрочем, надо почти две недели откинуть на движение почты.

Относительно ССП тоже все ещё нет известий. М. Шагинян (которая была здесь) говорит, чтобы я не придавал этому значения — в союз непременно примут.

Однако, мне кажется, что в столь долгой процедуре заложена какая–то нарочитость. Если, конечно, учесть, что предложение исходило от ССП.

Жаль, что так изматывают нервы. Я бы за эти два месяца мог бы немало сделать.

Будь здоров, мой дорогой.

Благодарю тебя за все.

14 июня 53 г.[5]

М. Зощенко.

Рассказ Демирчяна был бы ещё лучше, если бы мне дали право немножко пожать текст. А впрочем, и так хорошо. На эту тему у нас ничего нет. А у Келлермана — слабовато.

Веничка, ты уж, вероятно, вздрагпваешь или бледнеешь, когда получаешь мои письма? И верно — никогда и никому я столько не досаждал, сколько тебе досаждаю за этот последний год.

Как видишь — не так уж заманчиво быть добрым и гуманным человеком!

Эти дни я вовсе не собирался тебе писать, тем более что тревога по принятию в Союз несколько ослабла и я почти перестал об этом думать. Как будет, так и будет. Унижений было значительно больше, чем это дело.

А речь сейчас возникла о другом деле.

Ты мне писал, что рассказ Демирчяна («Во имя жизни») понравился редакции. Стало быть, редакция (в Ереване?) приняла этот рассказ (и первый рассказ «Дом»)?

Но почему–то они не прислали мне гонорара из Еревана и не ответили. А договор (который ты мне передал) я послал в Ереван 16 мая. Прошло почти полтора месяца.

Может быть, тут какое–то недоразумение? Пли же они не знают о том, что переводил я?

Конечно, дело это небольшое, и оно, видимо, вскоре выяснится.

Но в цепи незадач каждое дело непомерно возрастает. И потому хотелось бы в двух словах узнать — пойдут ли те два рассказа в сборнике и когда примерно произойдёт оплата.

Прости, мой дорогой, что даже этим делом обременяю тебя. Буквально не у кого узнать об этом. А знать, к сожалению, надо.

Ежели пришлёшь открыточку с парой строк — буду тебе ещё и ещё раз признателен.

23/VI 53 г.

Твой Мих. Зощенко.

Заметил я, что мне стало фатально не везти. Я всегда был счастливчик. И почти не знал, что такое неудачи. Всегда всё удавалось. Но вот уже несколько лет какой–то рок тяготеет надо мной. Любое дело, любой шаг (даже не связанный с литературой) закапчивается отрицательно либо идёт не гладко. Это факт. И я поражён этим. Может, была использована вся сумма отпущенных удач и осталась одна гадость?

Даже забавно, что так получается. Пожалуй, впаду в мистику, если так будет продолжаться. Не знаю, чем я разгневал бога!

Не сердись за моё многословие.

Привет

М. Зощенко.

Веничка, спасибо за известие об «Огоньке». Это приятно.

Сейчас у меня немало хороших перемен. Приезжал ко мне (представь себе!) новый редактор «Крокодила». Сказал много хороших слов и предложил самое близкое участие в работе журнала. Сказал, что на меня возлагаются большие надежды.

Я дал ему два рассказа (написанные левой рукой), и он принял их.

В общем перемена в отношении произошла. И теперь дело за малым — за молодостью и здоровьем.

Но, впрочем, и без этого работа идёт порядочно. Все–таки профессию не потерял за эти прискорбные годы.

Недавно закончил комедию (переработал мою американскую). Получилось сильнее, чем было. Акимов принял.

…Акимов уверен, что комедию разрешат. Но о моих переменах ещё пе все знают, и поэтому, пожалуй, правильно послать министру.

«Крокодил» мепяет все мои планы. Книгу пришлось спять с работы. И теперь буду изыскивать подходы к жанру комического рассказа. Это возможно, но не в прежней форме.

Работы будет, видимо, много. И теперь уже скоро мои дела поправятся. И даже уже в ближайшее время начну возвращать долги. Еще раз пользуюсь случаем благодарить тебя за твою постоянную помощь.

21/VII 53

Твой Михаил.

Армяне ещё пе прислали гонорара. Но я получил из «Крокодила» за фельетон. И теперь спокойно и уверенно жду.

Привет сердечный Л. и.

Я очень порадовался, что ты написал комедию. Мне всегда казалось, что именно в комедийном жанре ты должен быть на сцене.

Очень хотел бы почитать. Буду в Москве осенью.

М.

Дорогой Веничка!

Твои армяне сильно спутали мои дела. До сих пор от них нет гонорара. Хотя бы они из вежливости ответили — почему переводчику приходится ожидать 3 месяца после принятия работы.

Ведь по всем божеским законам надо бы заплатить. А то гонорар превращается в случайный заработок. Что допустимо лишь для богатых.

Нет ли у тебя сведений об их намерениях? Будут ли они издавать этот сборник? Все же ожидания идут с середины мая! Тут есть что–то неправильное.

Из «Огонька» тоже нет ничего. Так что пока мои надежды ограничились лишь «Крокодилом». Впрочем, перспективы хорошие. Гослитиздат будет переиздавать «За спичками». Но договор заключат к концу года, ибо книга выйдет в 54 году.

Как твои дела, мой дорогой? И как с комедией?

Если не поленишься, то напиши. И сообщи об армянах, если есть сведения.

Привет твоим. Будь здоров.

9 авг. 53 г.

Мих. Зощенко.

P. S. Надеюсь, Веничка, что мне больше не придётся мучить тебя такого рода запросами. Вот только разделаться с армянами! Какие у них, однако, покладистые переводчики. По 3–4 месяца ожидают заработка. Итак, перетерпи ещё это дело, а там пойдёт легко.

Целую тебя, мой дорогой.

М. 3.

Дорогой Веня!

Письмецо твоё получил, спасибо.

Перед праздниками я получил из Еревана две тысячи. Видимо, твоя телеграмма сыграла роль.

В общем дела мои всё более и более поправляются. И, кажется, не далёк тот день, когда начнётся нормальная жизнь.

Работать, впрочем, трудновато. Нет той лёгкости, какая была прежде. Но тем для рассказов множество. И я надеюсь обрести прежнюю лёгкость — практикой и той уверенностью, какая приходит вместе с успехом — чего было пока маловато.

Ты, пожалуйста, извини, что мой долг тебе я назвал «тяжёлым». Тяжелый — по размеру, по величине долга. Из всех людей ты давал мне деньги наиболее легко и, я бы сказал, добродушно, просто. Так что эта сторона дела никак не была Для меня тяжела. В общем извини за неточное слово и не сердись на меня.

Во второй половине декабря я, вероятно, буду в Москве. Как будто бы (в Гослитиздате) хотят заключить со мной договор на книгу «За спичками». Миша Козаков[6] сказал, что для этого надо мне приехать в Москву. Что я и собираюсь сделать. Надеюсь, что в декабре я сумею отдать тебе часть долга. Очень порадовался, что твоя пьеса отмечена была в речи Симонова (или Фадеева). Я всегда полагал, что ты драматург и в этом деле достигнешь немалых успехов.

Мне же в драматургии не везёт. И я сожалею, что последние годы я искал счастья именно в этой области. Проза оказалась для меня легче.

Будь здоров, мой дорогой Веня.

Еще раз сердечно благодарю тебя за твоё дружеское отношение.

9/XI 53

Твой М. Зощенко

29 мая 56 г.

Веничка, твоё письмецо получил. Спасибо. Насчет московской квартиры (лихорадочно) думаю. Но все же ещё не решился на этот шаг.

К финалу жизни как–то странно предпринимать столь сложные дела.

Впрочем, подумаю ещё.

Литературные мои дела как будто налаживаются. В «Неве» напечатаны 3 мои рассказа (посредственные). На эстраде (в Москве) дают разрешение актёрам читать мои старые рассказы.

Месяц назад в Ленинград приезжал В. Пименов (нач. театрального отдела Министерства культуры). Он позвонил мне и сказал, что мою комедию «Парусиновый портфель» решили возобновить. Сейчас я просматриваю текст комедии и на дпях пошлю в министерство.

Так что, как видишь, все как будто в порядке. Однако полной уверенности (в хороших исходах) у меня почему–то пет. За эти долгие годы, вероятно, отучился ожидать счастливых обстоятельств.

Всю жизнь мне весьма везло, и, вероятно, по счету уже забраны все товары.

Но аппетиты у меня малые — вполне буду доволен судьбой литератора, который не без труда зарабатывает две тысячи в месяц.

Огорчаюсь, что по временам склоняют мою фамилию. Очень хотелось бы выйти из всей игры, которая случается вокруг меня. Уже и рассказы–то мои (за 40 лет) позабыты, а все ещё кому–то от них не по себе.

Вот, может быть, «Советский писатель» издаст мой однотомник. И тогда всё встанет на место — увидят, наконец, что рассказы у меня не столь уж предосудительны.

Издат–во (в Ленинграде) приняло этот мой сборник (правда, выкинуло наиболее смешные рассказы). Но книжка получилась все–таки крепкая.

Впрочем, директор (Дасковский) без увереппостн повёз её вчера в Москву (в Моск. изд. «Сов. писатель»).

Веничка, если увидишь Ю. и. Лебединского, то скажи ему об этом обстоятельстве. Будучи в Ленинграде, 10. и. (что–то мне помнится) говорил, будто секретариат ССП (и в частности бедный А. Фадеев) благословил мой сборник на издание. Так ли я понял Юрия Николаевича? Если так, то пусть бы он сказал об этом дирекции издат–ва (чтоб они не пугались, увидев в редакционном плане мой сборник).

Ю. Н. был так добр ко мне, что я полагаю — его не затруднит это дело. Быть может, тогда не вычеркнут из плана мою книгу, которую я сколотил по предложению Ленингр. издательства.

Будь здоров, мой дорогой. Целую и обнимаю тебя

Мих. 3ощенко.

ЕЛЕНА СЕРГЕЕВНА БУЛГАКОВА

В своей книге «Драматические сочинения» С. А. Ермолинский слишком высоко оценил мои заслуги в восстановлении имени М. А. Булгакова. Я просто сказал в своей речи на Втором съезде писателей о том, как многим обязана советская драматургия тому, что он сделал. Это произвело впечатление, потому что о Булгакове много лет не упоминали в печати. Я назвал не только Булгакова, но и Тынянова, о котором тоже почему–то не упоминали лет десять. Так и теперь, кстати сказать, не мешало бы вспомнить и Бабеля, и Ю. Олешу — писателей–новаторов, без которых невозможно вообразить себе советскую литературу. Но вернёмся к Булгакову. Вовсе не вскоре после моей речи на съезде вернулись и оценили его. Прошло ещё немало лет, прежде чем вдова Михаила Афанасьевича получила возможность создать комиссию по литературному наследию мужа.

Его книги после 1926 года стали выходить лишь в 1955 году. Стало быть, через 30 лет. Все эти годы он, как известно, работал — писал либретто для балетов и опер, служил помощником режиссёра в Художественном театре.

Необходимо отметить, что в этой истории постепенного узнавания Елена Сергеевна сыграла роль умного, настоятельного, осторожного «толкача», — в противном случае мы познакомились бы с творчеством Булгакова ещё десятью годами позже. С уважением и восхищением я следил за её неустанной деятельностью. Стоит прибавить к этому, что Елена Сергеевна была человеком необыкновенным. Она была очень хороша собой и обладала несомненным дипломатическим даром. Не буду перечислять других ев достоинств — это отняло бы слишком много места.

Дело в том, что отношение к Булгакову и его наследию менялось. Прежде чем окончательно установиться, оно претерпело ряд перемен. Сложная биография Булгакова как бы отбрасывала тень на всё, что он написал. И надо было осторожно, никого не обижая, отвести эту тень. Так и поступила Елена Сергеевна. Она действовала тонко, но настоятельно и изящно. Более того, она сумела привлечь в комиссию по литературному наследию Булгакова видных деятелей литературы и искусства. И тут для меня пришла пора стать рядовым членом комиссии, который способен делать смелые предложения и предлагать то, что у всех было на языке, но о чём говорить не решались.

Еще в середине 30–х годов Булгаков написал замечательную книгу — превосходную биографию Мольера для серии «Жизнь замечательных людей», основанной Горьким. С увлечением перечитав эту нимало не устаревшую книгу, я решил поступить просто: позвонить руководителю серии — деятельному и умному Ю. и. Короткову — и спросить его, не хочет ли он провести вечер над чтением очень интересного маленького романа.

Он согласился и на следующий день отправил роман в производство. В том, что комиссия не стала бы возражать, я не сомневался.

Что касается «Мастера и Маргариты» — книги, которая дважды была иллюстрирована друзьями до её издания и с которой некоторые члены комиссии были знакомы, — она оставалась одним из немногих произведений Булгакова, о которых давно ходили таинственные слухи, отнюдь не побуждавшие кого–нибудь заговорить о нём первым. Наши заседания проходили как маленькие банкеты, на которых приятно было бывать — с вином, фруктами и прекрасно приготовленным ужином, — Елена Сергеевна не упустила и эту сторону дела. Вот на таком–то заседании–банкете я и заговорил о «Мастере и Маргарите». Заговорил неожиданно, без предварительной подготовки, ни о чём заранее не подумав и ни на что не рассчитывая. Но речь, довольно длинная, оказалась недурной. Я обрисовал смысл и значение этой книги и предсказал её всемирный успех. Должно быть, я говорил убедительно, хотя и бессвязно, потому что Елена Сергеевна, прощаясь (мы были наедине в передней), обняла и поцеловала меня. Но конечно, ничего ещё не было решено.

Вопрос был как бы поставлен. Но лиха беда начало — о книге широко заговорили. И неожиданно редактор журнала «Москва», прочтя роман, напечатал его — с некоторыми купюрами, в основном восстановленными в последующих изданиях.

В письмах Елены Сергеевны отражена эта история или, точнее сказать, её тень, потому что и писем было больше, и борьба за «Мастера и Маргариту» была бесконечно более сложной.

Иногда мне кажется, что самым мощным союзником, принимавшим участие в восстановлении имени Булгакова, был сам Булгаков. О его прозе и драматургии долго не писали потому, что их долго не читали. С 1926 года по 1955–й длился период молчания, и тогда только поняли, что не только читать его, но и писать о нём — наслаждение.

Чудо его таланта жило рядом с нами. С его вторым рождением свежий воздух ворвался в нашу литературу, и стало легче работать и жить, потому что растаяла привычка к тесноте и появилась необходимость оглянуться на собственную работу, сравнивая её с тем, что было сделано им.

О М. Булгакове написано много: эссе, заметки, диссертации докторские и кандидатские и в нашей стране, и за рубежом. И я, среди других, написал о нём ни много ни мало — пять статей. Но если подавляющее большинство этих работ положить на одну чашу весов, а на другую — сравнительно небольшой труд С. Ермолинского, он, но моему мнению, перетянет.

Дело в том, что все эти многочисленные исследователи невольно рассматривали творчество Булгакова без знания его как человека или, в лучшем случае, пользуясь приблизительным знанием. Я, например, даже никогда не видел его.

Восточная пословица говорит: «Великое несчастье, когда пет истинного друга». Среди многочисленных неудач Булгакова (чтобы перечислить их на странице, не хватило бы места) в одном отношении ему решительно повезло. Он встретился и на всю жизнь сошёлся с С. Ермолинским — истинным литератором, строгим ценителем искусства, много работавшим в прозе, драматургии и кинематографии.

Дружба бывает разная: кто из нас не помнит пушкинское «Воспоминание»:

Десятки исследователей пытаются разобраться в сложных отношениях поэта с и. Раевским, с Жуковским и даже с Гоголем, которому Пушкин подарил сюжет «Мертвых душ», не потребовав за это золотой портсигар.

Но нечего будет делать историкам литературы, если кому–нибудь из них придёт в голову заняться историей отношений между М. Булгаковым и С. Ермолинским. Это сделано, и сделано с блеском. Никому из них никогда не удастся лучше рассказать, какую роль сыграла эта дружба в жизни одного из самых талантливых писателей современности. Говорят, что истинная любовь слепа. Но С. Ермолинский любил своего друга отнюдь не слепо. Он внимательно всматривался в каждое движение его души и уж конечно в каждую написанную им строчку. Ему удалось то, что едва ли могло удасться тем, кто пытался познать личность Булгакова по его произведениям. Можно смело сказать, что трагически–счастливая жизнь Михаила Афанасьевича вошла в его душу и, может быть, незаметно для него самого сделала его бесконечно богаче. Ведь заразительны не только зло, ненависть, честолюбие, жестокость. Заразительны и честь, и мужество, и желание добра, и гордость. Вот на чём были незримо построены эти отношения — на обмене мыслями и чувствами, на советах в трагических обстоятельствах, на тонкости в стремлении оставить неразгаданное — неразгаданным, на глубоком (насколько это возможно) понимании друг Друга.

Статья С. Ермолинского не историко–литературное произведение, хотя и не сомневаюсь, в дальнейшей «булгаковиане» исследователи волей–неволей должны будут ссылаться на этот «исповедальный отчёт».

М. Булгаков всю жизнь испытывал страстное стремление раскрыть перед читателем правду, — этот свет правды озаряет то, что о нём написал С. Ермолинский.

Можно было бы ещё много сказать об этой работе, которая поднимает автора на высоту выразительной прозы. Но ещё одно соображение высказать решительно необходимо: мы много говорим о том, что надо найти новый, единственно верный синоним для понятий истины, мужества, чести — синоним, который тронул бы молодое сердце. Так вот, пе надо никаких синонимов: надо воочию, вживе показывать жизнь таких людей, как Булгаков, — людей, посвятивших себя рыцарской верности, небоязни трудностей и умению восхищаться, радоваться жизни, несмотря ни на что. Именно таким и показал нам С. Ермолинский великого писателя — с его любовью к людям, с его беспредельным трудолюбием, с его трогательной благодарностью за «дар жизни», который (к счастью для нас) вдохнула в него природа.

М. О. Чудакова рассказала мне (со слов Елены Сергеевны) трогательную историю, которая при всей её простоте говорит о многом. Булгаков погребён на Новодевичьем кладбище, и Елена Сергеевна часто посещала его могилу. Приехала она и вскоре после того, как был опубликован роман «Мастер и Маргарита». Приехала, мысленно поздравила покойного мужа с долгожданным событием (которого он не дождался) и встретила неизвестного человека, который при ней положил на могилу цветы. Она подошла к нему, поблагодарила и записала фамилию и адрес. Через несколько дней скромный поклонник Михаила Афанасьевича получил по почте крупную сумму денег. От кого же? От Булгакова. Он не сомневался, что его лучшая книга будет опубликована. «И когда это произойдёт, — сказал он Елене Сергеевне, — пошли часть гонорара тому, кто первый принесёт цветы на мою могилу».

Москва. 2.ХI.55

Дорогой Вениамин Александрович, посылаю вам эту книгу — первую книгу Булгакова после 30 лет искусственного замалчивания его — в знак моего глубокого уважения к Вам — первому человеку, сказавшему громко с трибуны правду о Булгакове. В жизни этого не забуду, в жизни не перестану Вас любить.

Ваша Елена Булгакова.

Дорогую Лидию Николаевну крепко обнимаю и целую.

Москва. 13.IV.56

Дорогой Вениамин Александрович, простите ради Бога за задержку, Вы не можете себе представить, сколько бумаги было разорвано, прежде чем получилась даже такая страшная заплата для Вашей поэтической статьи. Одна надежда на Ваш карандаш.

Когда я прочла Вашу статью, придя от Вас, я хотела тут же позвонить к Вам (но было поздно) и сказать о том необыкновенном, новом совершенно, ощущении, которое я пережила: читать о Булгакове вещь, написанную так, как это сделали Вы. Не знаю, права ли я, но мне кажется, что эта статья, составляющая впечатление написанной поразительно легко, на самом деле стоила Вам очень большого труда. Знаете, как смотришь на первоклассную балерину и думаешь, что очень легко — танцевать так, как она. Сколько ума в том темпераменте, в каком написана статья. Ведь всё, что Вы пишете о Булгакове, является вызовом всем, писавшим До сих пор о нём. Но делаете это Вы так спокойно, так достойно, без всякого желания вступать в полемику, что, по–моему, теперь, после этой статьи, будет уж трудно продолжать в газетах ту травлю, которой подвергался Михаил Афанасьевич во всю свою трудную жизнь.

Каждая фраза буквально вызывает во мне массу мыслей о нём, о его творчестве, у каждой — громадный подтекст. Я могла бы продолжать до бесконечности, но боюсь, что и так уж написала много, а не сумела выразить и сотой доли своих мыслей и чувств.

С громадным уважением

Елена Булгакова.

Мой сердечный привет, как всегда, Лидии Николаевне!

Москва. 26. XI. 1960

Дорогой Вениамин Александрович, — там будь что будет дальше, не в Вашей, к сожалению, и не в моей власти решать, — но я испытываю такую благодарность к Вам, что не могла не написать. С момента Вашего звонка — мне стало легче на душе, я стала спать без снотворного и улыбаться на шутки детей. Вы — один, начиная с Вашего выступления на съезде писателей, продолжаете бороться за Булгакова. Меня иногда преследует одна мысль — неужели писателям не приходит в голову, что для потомства они предстанут в роли Булгариных — в отношении Михаила Афанасьевича. Почему они упорно хотят сделать вид, что его не существовало в литературе? Или я ошибаюсь, — м. б., они просто пассивны, оберегают своё спокойствие? Вот, например, Конст. Алекс.[7]— отозвался сразу же в прошлом году, послал телеграмму в Гослитиздат, по потом перестал интересоваться — чем закончилось дело с изданием писателя, о котором он так хорошо написал. <…>

Но это все — особая статья, и не об этом я хотела говорить сейчас, — а о Вас, о Вашем поразительном для меня поведении в этом злосчастном деле. Меня переполняют мысли и чувства, обрывки слов — чистота, честность, мужество, настоящий писатель… но так неловко писать об этом в лоб. М. б., Вы будете морщиться, читая это. Но пе писать Вам — не могла. Сказать же при встрече никогда не могу, даже по телефону, — когда услышу Ваш петербургский голос.

Мне хочется, чтобы Вы знали мои чувства.

Крепко обнимаю Вас и Лидию Николаевну.

Ваша Елена Булгакова.

Москва. 2.3–65

Мой дорогой Вениамин Александрович, опять и опять, снова и снова Вы нашли необыкновенно глубокие слова для Михаила Афанасьевича! Ваш рассказ о Мастере так взбудоражил слушателей, что теперь все мои друзья или просто знакомые просят дать им почитать роман.

Но это — часть тех откликов, которые вызвало Ваше выступление. О нём говорят все, бывшие на вечере.

Как мне благодарить Вас, дорогой друг!

От всего сердца желаю Вам самого прекрасного. От всего сердца обнимаю Вас.

Ваша Елена Булгакова.

Я хочу, чтобы Лидия Николаевна дочитала весь роман — как это сделать?

Москва. 14–3–65

Дорогой Вениамин Александрович, разрешите напомнить Вам — ведь на Вас чин моего ангела–хранителя. Я понимаю, что, как всякий чин, он Вас иногда утомляет. И все же опять с просьбой! Только вчера, после телефонного разговора с Константином Михайловичем[8] поверила, что вечер Михаила Афанасьевича действительно состоится. А раз так, то неужели Вы не согласитесь сказать о Булгакове несколько слов? Помните, как, уходя с заседания комиссии у меня 27 октября, Вы (при этом у Вас смугло порозовели щеки и отчаянно блестели глаза) сказали несколько фраз. Но каких! Прошу, прошу Вас, вколите на вечере что–нибудь подобное, — может быть, у некоторых чиновников, сидящих в зале, прояснится в голове, и они поймут, что пора, наконец, сорвать все ярлыки, неправедно наклеенные на Булгакова, и издавать его сочинения наравне с другими писателями. Константин Михайлович вчера сказал, что именно эта цель должна быть у выступающих на вечере писателей.

Обнимаю Вас и Лидию Николаевну крепко.

Ваша Елена Булгакова.

1983

О ПАУСТОВСКОМ

При воспоминании о покойном друге невольно подступают слезы. Не то с Паустовским. Он был человек светлый, весёлый, беспрестанно радовавшийся жизни и умевший внушать эту радость другим.

Я долго знал его только по книгам. Впрочем, первые его страницы, которые я прочитал, сразу же показали мне, что наша литература обогатилась новым талантом. Это были «Далекие годы». А в сцене, которая остановила моё внимание, был рассказ о том, как Паустовский едет к умирающему отцу. Так начинается книга. Нет, я вспоминаю теперь. Я прочитал резко отрицательную рецензию на эту книгу и по цитатам, приведённым критиком, догадался, что неизвестный мне доселе Константин Паустовский держит в руках смелое и умное перо.

…До умирающего отца добраться невозможно — разлилась река; насмешливый, с голубыми кошачьими глазками старик еврей отваживается перевезти семнадцатилетнего гимназиста на другой берег, и в картину опасного путешествия с неистовой силой вступает природа. Стремнина преграждает путь, лошади дрожат, вода почти сбивает их с ног, наконец с берега бросают канат, и фаэтон въезжает на остров. Отец не может говорить, у него рак горла. Но все же гимназисту удаётся расслышать его последнюю фразу. Отец сказал: «Боюсь, погубит тебя бесхарактерность». Потом похороны. Трагическое появление матери, которая опоздала и бьётся в рыданиях на той стороне реки…

Паустовского не погубила бесхарактерность. При всей своей мягкости, изысканной вежливости он был человеком железной воли, которая оригинально и тонко соединялась с чувством восхищения. Он был мягким, заботливым человеком, когда жизнь сталкивала его с необходимостью помочь подчас даже незначительному человеку, и непреклонно твёрдым, когда встречался с очевидной несправедливостью. Он был поэтом в широком смысле слова. Призвание обязывало его, свою профессию он понимал как нравственную задачу. Встречаясь с ним, я неизменно чувствовал в нём какую–то тихую радость. Это было радостное сознание, что он человек искусства, художник, писатель. Недаром он любил говорить мне, что нужно, чтобы в душе звенела постоянно какая–то нота, пусть даже еле слышная нота. Прислушиваясь к пей, надо кончать работу, и прислушиваясь к ней—начинать её на следующий день. Совет этот был, как ни странно, практический. Профессиональный писатель ни на один час не расстаётся с недописаниой страницей.

Мы познакомились в Ялте в 1939 хюду. Туда по уговору съезжались писатели, любившие или, по меньшей мере, глубоко уважавшие друг друга: Василий Гроссман, Евгений Петров, Евгений Габрилович, Аркадий Гайдар, Константин Паустовский — я уже упоминал об этом. Самым плохим рассказчиком был, без сомнения, я, самым хорошим— Паустовский. Необыкновенные происшествия он подавал как случавшиеся ежедневно. Он любил удивлять, но пе любил удивляться. Рассказывал он спокойно, неторопливо, хрипловатым голосом. Истории были действительно удивительные — трудно поверить. В самых необыкновенных главным героем был его друг Рувим Фраерман, автор «Дикой собаки Динго». Видно было, что Паустовскому самому дьявольски интересно то, что он рассказывает. В этом было что–то детское. И вообще он относился к числу тех людей, для которых юность является главной чертой. Молодостью, верой в человека, изяществом, рыцарством полны его книги.

После войны, когда я переехал в Москву, мы часто встречались. он был председателем секции прозы, я его заместителем. Возможно, что в архивах Союза писателей сохранились его выступления, хотя многое растаяло в воздухе — его слабый голос подчас слышал один я. он любил говорить о литературном языке, в который грубо вторглись канцеляризмы. Он любил говорить о наивном невежестве одних писателей, о нравственном падении других, рвущихся к власти. Он любил говорить о том, что призвание и карьера редко скрещиваются, что карьера не только прямо противоположна, но враждебна призванию. Он говорил о ножницах между дарованием и положением, когда известность опирается на должность, а не на талант. Его слова не растаяли в воздухе. Он 20 лет преподавал в Литературном институте, многие первоклассные писатели считают себя его учениками. В нравственные позиции их воплощены его вкусы и убеждения. Но мы сошлись, и близко сошлись, не только потому, что я разделял его позиции в литературе. Его трудно было не любить. Он был обаятельным человеком, придававшим глубокое значение не поверхностной стороне жизни, а тому, что совершается на глубине. Так, его превосходные описания природы хороши не потому, что они изящно и талантливо написаны, а потому, что они написаны с тургеневской глубиной. Ту же любовь он неизменно ощущал и ценил в человеческих отношениях.

Понятие литературного успеха сложно. Бывает успех стремительный, охватывающий беспредельный круг читателей, но поверхностный, быстро тающий. А бывает медленный успех, успех неторопливого чтения, размышления, успех тайного влияния книги на человека, влияния, которое заставляет его к ней возвращаться. Лучшие вещи Паустовского именно таковы. В них воплощена любовь к жизни, напоминание о том, что вопреки любым трудностям, горестям, заботам жизнь все–таки прекрасна.

Как ни странно, но в его произведении вы не чувствуете авторской заботы о том, чтобы рассказанное ворвалось в душу и стало настоятельно распоряжаться ею. Паустовский видит в читателе друга, а с другом нужно быть по возможности простым, искренним и достоверным. Я бы сравнил его с Короленко, который никогда не терял надежды, который во всём, происходившем вокруг, умел найти хорошую сторону и который каждой строчкой радовался жизни, как бы она ни была грустна.

В Ялте, которую Паустовский нежно любил, мы встречались дважды — осенью и весною. Устраивали вкусный вечерний чай и вели длинные, интересные разговоры. Однажды его позвали к телефону: звонила его жена Татьяна Алексеевна. Он неохотно спустился вниз, неохотно ответил на какие–то деловые вопросы, а потом сказал: «Извини, Таня, я занят.

Мы с Вениамином Александровичем пьём чай». Впоследствии Татьяна Алексеевна со смехом рассказала мне об атом.

Он любил розыгрыши, острые шутки. Однажды он с двумя молодыми писателями убедил меня, что за мною, чтобы отвезти меня в Севастополь на мой литературный вечер, идёт миноносец. Я человек доверчивый, и уж кому–кому, а Паустовскому не мог я не поверить. В Севастополе был мой знакомый по Северному флоту, начальник политуправления вице–адмирал Николай Антонович Торик. Это подкрепило мою уверенность. Однако в семь часов утра уборщица разбудила меня и сказала, что миноносец не придёт. «Горючего мало, — сказала она, — придёт машина». Я не рассердился на К. Г. На него невозможно было сердиться.

После вечернего чая мы расходились, и, засыпая, я думал о Паустовском: старый человек в темноте, поздней ночью лежит и думает пе о себе, хотя следовало бы, следовало бы подумать о себе, о своих делах, о своей болезни — тяжёлая астма мучила его годами. Он думает о том, что непризнанные, но подлинные таланты должны занять в литературе то место, которое принадлежит им по праву. Он думает о том, найдёт ли необъятный народный опыт своё отражение в наших книгах и что может сделать он, чтобы это произошло, свершилось, утвердилось.

Мы испытали многое. Мы десятилетиями жили, как бы заслоняя себя от самих себя, избегая внутреннего взгляда. Паустовский в эти ночи не мог сказать себе пи единого слова упрёка.

Таруса. 16 сентября 1957 г.

Дорогой Вениамин Александрович, — не сердитесь на меня, милый, за то, что я так долго молчал в ответ на Ваше доброе письмо. Я никак не мог привести себя в «надлежащую форму» для спокойной повседневной жизни из–за своей отвратительной астмы. Жил я в одну десятую дыхания, и это сказывалось на всём. Но недавно произошло нечто неожиданное и чудесное, что сразу же вернуло меня к нормальной. жизни. Астма уходит, и я уже дышу полной грудью, работаю, ловлю рыбу на Оке, свободно прохожу по 8–10 километров после того, как не мог сделать и двадцати шагов. «Виновником» всей этой истории оказался не кто иной, как герой последней книги Бека — «Бережков» — он же авиаконструктор Микулин. Он где–то узнал о моей болезни, неожиданно приехал ко мне в Тарусу, обругал Бека и привёз мне изобретённый им недавно прибор — «ионизатор», который якобы совершенно излечивает астму. Я, признаться, ему не поверил, так как безуспешно перепробовал всё, что возможно, и знал, что никакой Микулин мне новые лёгкие не вставит. К тому же я не понимал, почему Микулин, авиаконструктор, занимается такими медицинскими делами. Объяснить мне это он не захотел. Вообще он произвёл на меня впечатление человека очень талантливого, по слегка авантюриста, чудака и циника. Микулин уехал, а я попробовал его аппарат, и вот через три–четыре дня астма моя начала просто на глазах пропадать. Прибор Микулина вырабатывает ионы — до миллионов иои в одном кубическом сантиметре воздуха, и вы дышите этим воздухом 10–15 минут в сутки. Микулин утверждает, что дыхание ионами совершенно снимает и гипертонию.

Что будет дальше — не знаю, но пока я дышу, закончил книгу — четвёртую книгу автобиографической повести (одесскую), Зоя[9] забрала у меня рукопись для Альманаха. Не знаю, получится ли из этого что–либо путное.

Я рад, что болезнь Вас оставила. Надо вышибать её окончательно. В последнее время мне часто хочется просить всех хороших людей, чтобы они очень берегли себя.

Здесь летом жил Заболоцкий. Чудесный, удивительный человек. На днях приходил, читал свои новые стихи — очень горькие, совершенно пушкинские по блеску, силе поэтического напряжения и глубине.

Если у Вас будет охота и немного свободного времени, напишите мне несколько слов о себе и своей работе. Я сижу здесь, как в Нарыме, и ничего не знаю. В начале октября приеду в Москву и Вам позвоню. Очевидно, увидимся.

Осень холодная, очень яркая. Ока уже вся в золоте. Очень хорошо.

Будьте здоровы, спокойны, работайте. Крепко жму руку

Ваш К. Паустовский.

Привет Вашим и Николаю Леонидовичу[10], если Вы его видите.

Потрясающий городок Таруса, — недавно в местной газете был напечатан «Список хулиганов г. Тарусы» — по номерам. Сорок восемь номеров.

Крым — Нижняя Ореанда. 16/IV 1966

«Здравствуй, брат, писать очень трудно». Но читать написанное Вами легко и радостно. Спасибо за новую превосходную книгу. В ней есть необыкновенная свежесть и чистота красок, и вся она написана как бы «перстами лёгкими, как сон». Я сижу со своим мечущимся сердцем в Ореанде. Крым в тумане, море зелено — бутылочное, тяжёлое. Здесь Леонов, а в Ялте — Арбузов и Шагинян. Не приедете ли Вы? Мы проживём здесь долго, до половины мая. Перечитали всего Тынянова. Как Вы? Где Вы? Что делаете? Как Лидия Николаевна, — черкните несколько слов. Из Москвы новости доходят глухо, да и пе ждёшь приветливых новостей.

Какие планы? Привет всем Вашим, Степанову, Маргарите[11], коль её увидите, Льву Александровичу[12], Наташе! Вы, должно быть, меня забываете (обычная мнительность стариков). Но я надеюсь напомнить Вам о своём существовании очень скоро.

Обнимаю Вас обоих. Татьяна Алексеевна кланяется.

Ваш К. Паустовский.

Ялта, 22. VI. 66 г.

Ах! Дорогие Каверины, скучно без вас. Идут, идут дожди. Холодно. Нам осталось до седьмого совсем немного, и мы собираемся.

В доме черт знает что и черт знает кто. Даже нет милиционеров, но оказывается, бывает и хуже.

Но зато — новости.

Автобус наехал на Мухтурку и переломал ему заднюю ножку и другую сильно помял. Он, бедняга, в гипсе. Такой бедный и очень смешной, на днях ему снимут повязку.

Но главная новость не эта.

Ах, не ругайте нас, не ругайте бедного Пауста за то, что его приехали снимать «братцы–ленинградцы».

Один из них (братцев) Юрий украл жемчужину дома.

Пока это тайна, не выдавайте меня. Но скоро ЗАГС — и в Ленинград. Кого бы, Вы думали, увозит тихий Юрий Федорович Рябов?

Нашу нежно любимую Наталию Николаевну[13], которая через несколько дней сделается Рябовой. Они просили до их отъезда молчать, но, во–первых, я пишу, а во–вторых, знаю кому.

Костя не прекрасен. Как будем жить в Москве, один Бог знает. Алешка[14] в Гаграх, старшие в Германии, беспорядок.

Приедем — обязательно увидимся.

Целую Вас со всем необъятным семейством, Паустовский тоже.

Ваша Татьяна Алексеевна.

1065–1978

ФАДЕЕВ

У меня с Фадеевым были далёкие отношения, хотя во время одной бригадной поездки по Армении и Грузии мы перешли на «ты», и он упрямо защищал мой роман «Два капитана» от нападок Веры Смирновой. Тем большей неожиданностью было то, что весной 1955 года он позвонил мне по телефону — это было в Переделкине—и стал подробно, внимательно, как, впрочем, он всегда это делал, расспрашивать о моих делах и здоровье. Потом вдруг предложил пройтись. Мы встретились неподалёку от его дома, и начался этот, запомнившийся мне разговор. Он начался, кажется, с вопроса о продлении прав на литературное наследство Булгакова. И Фадеев огорчался, что ему не удавалось довести дело до благополучного конца.

Я спросил его о здоровье, он засмеялся и ответил, что его ничто не берет.

— Вот только бессонница мучает.

Года за полтора перед этой встречей я был у него в Кремлевской больнице, и он рассказал о том, как, измученный бессонницей, скатывал в ком множество снотворных, проглатывал их, забывался коротким беспокойным сном и через два часа просыпался с туманом в голове к опустошённым сердцем.

— Но именно тогда–то, — сказал он, — мне и удалось переломить себя, хотя это было чертовски трудно. Однажды я выбросил все снотворные и решил: сон или смерть. Конечно, в конце концов пришёл сон. Правда, на третьи сутки. А ведь какое это счастье — проспать подряд четыре часа! Ты ведь сам страдаешь бессонницей, ты меня понимаешь.

Разговор был лёгкий, даже весёлый. И так же легко Фадеев коснулся того, о чём я не мог бы заговорить.

— На этот раз меня продержали в Кремлевке четыре месяца. В общем, это было даже хорошо, потому что я много работал. — И он захохотал знакомым высоким смехом, который был какой–то разный у него — то искренний и мальчишески простой, то прикрывающий затаённую мысль.

Потом как бы мельком он спросил, читал ли я главы его романа «Черная металлургия», напечатанные в «Огоньке». Я ответил, что читал и что, судя но тщательности психологических зарисовок, которые следуют непрерывно одна за другой, можно представить себе, что это должно быть многотомное произведение.

И вдруг (я не знаю, откуда взялось это ощущение) скользнуло что–то совсем другое.

— Ты знаешь, я ведь решил оставить эту книгу, — так спокойно, как будто это ничего не значило для него, сказал он. — Не то что решил, но вдруг получилось, понимаешь, что я не могу продолжать её.

— Но ведь ты же был так увлечён, так энергично собирал материал, ездил в Магнитогорск, и, кажется, не раз?

— Да, ездил и собирал. А вот теперь, видишь, дело повернулось так, что я никак не могу кончить.

Он говорил уверенным голосом, в котором по–прежнему скользило стремление подчеркнуть, что ничего особенного не произошло и все обстоит превосходно.

Но за этим спокойствием мне почудилось знакомое отчаяние, связанное с неудавшейся работой, которое не раз испытывал и я.

— Но что же случилось? Откуда вдруг такое решение?

И я стал доказывать ему, что было бы преступлением отказаться от этого романа, для которого он так тщательно собирал материал.

— Да нет, понимаешь, там произошла такая история… Весь этот материал, который мне предложили, оказался ложным, совсем другим, чем я его принимал. В основе моего романа должен был лежать вопрос о прогрессе в промышленности, но во главе движения я поставил не тех людей, которым действительно были дороги интересы нашего народа…

— Ничего не понимаю.

— Ну да, это довольно сложно…

Он замолчал, и хотя это было сказано бодрым голосом уверенного человека, доказывающего себе и другим, что все обстоит благополучно, в нём снова прозвучало отчаяние.

— Постой, но ведь именно теперь–то тебе и нужно по–настоящему приняться за работу. Ведь то, что произошло, должно было не оттолкнуть тебя от романа, а как раз наоборот. Ты должен провести черту под всем, что уже написал, и продолжать роман, в котором всё встанет на своё место. Ты подумай, что это будет за книга. Рядом с неоконченным ложным романом возникнет другой, где всё будет правдой.

Он почти не слушал меня.

— Да, приблизительно то д<е советовал мне Твардовский. И Федин. Нет, ничего не выйдет. Я вообще понял, что литературе нельзя ставить определённую цель. Это держава, у которой свои законы.

Мы заговорили о другом, но я все же не мог успокоиться. Всю жизнь я жалел о напрасной работе, может быть потому, что работа мне всегда давалась с трудом, и я не мог примириться с мыслью, что удачно начатый роман будет медленно остывать где–то среди других начатых и брошенных рукописей.

— Может быть, ты все–таки попробовал бы пойти за своими героями — такими, какими ты их теперь узнал. Если ты не уверен в себе, они сами приведут тебя туда, куда нужно. Если ты будешь продолжать работу, книга начнёт складываться почти независимо от твоей воли, только не бросай её! Ты знаешь, книги — как женщины. Они не любят, когда их бросают.

Он снова засмеялся, на этот раз невесело. Уж не знаю, о чём он подумал, о книгах или о женщинах.

— Нет, ничего не выйдет. Ведь я всегда стараюсь высказать только одну мысль, но зато до конца. Так я писал «Разгром», и «Последний из удэге», и «Молодую гвардию». И в этом новом романе тоже была одна мысль, которая казалась мне очень важной. Она–то и вела вперёд книгу. А теперь я оглянулся и обнаружил, что позади–то ничего нет. Так что уж если писать эту вещь, так с самого начала, а для этого надо быть моложе лет, скажем, на двадцать.

Мы долго ходили по тёмным дорогам, вдоль которых ещё лежал по обочинам снег. Кто–то из писателей встретился нам на спуске, недалеко от кладбища, и Фадеев снова высоко захохотал, мгновенно превратившись в доброго, прямого, с прямой шеей, знаменитого человека, уверенного в том, что всех касается его существование.

Потом я проводил его, и мы расстались, но я ещё погулял немного. Я думал об этом человеке, одарённом необычайной силой, сказавшейся во всём, и, может быть, больше всего в той борьбе, которую он вёл с самим собой. Картина его души как бы представилась мне — и чего только в ней не было, чем только она не поражала! Тут было чувство, что оп настигнут бедой, с которой он не в силах справиться, и страшное спокойствие смертельно раненного. Здесь была власть над собой и другими, уходящая из рук, и стремление во что бы то ни стало показать, что она вовсе не уходит из рук. Здесь была борьба тёмного со светлым и почти детское желание доказать, что он, в сущности, создан для светлой жизни простого и справедливого человека. Здесь было почти жалкое стремление показать, что все в порядке, и в то яге время решительно все — он знал, что я это чувствую, — было в полном расстройстве и беспорядке. И печаль очень усталого человека, и то страшное, о чём он давно и мучительно думал и о чём, конечно, не мог и не хотел говорить со мной.

1965

К. Ю. СТРАВИНСКАЯ

Ни от кого я никогда не получал таких увлекательных, содержательных, прекрасно написанных писем.

Я писал тогда книгу «В старом доме» и проводил целые дни в Зубовском дворце (дом № 5 на Исаакиевской площади), где помещался некогда Институт истории искусств. Одно воспоминание подгоняло другое. Мне повезло — дом почти не изменился за 45 лет. Мне удалось попасть даже в комнаты семейного зубовского архива, отрезанные от других массивной стеной. Я побывал в гостиных, которые служили нам аудиториями. Но, не будучи знатоком истории архитектуры, запутался в названии колонн, стоящих по сторонам поднимающейся вверх просторной лестницы. Вот тогда и была приглашена для помощи мне Ксения Юрьевна Стравинская. Она не только помогла мне определить стиль архитектурных деталей, но охарактеризовала весь архитектурный антураж как единое, продуманное целое.

Мы познакомились. Она пригласила меня к себе, познакомила с дочерью, с мужем А. А. Яковлевым, тоже архитектором и первоклассным яхтсменом, и с первой же минуты я почувствовал себя так, как будто бывал в этом доме сотни раз. Меня тропули отношения глубокой заинтересованности друг другом, связанные, мне кажется, с полным отсутствием машинальности, — черта, характерная для немногих.

Самая интересная полоса в жизни Ксении Юрьевны начиналась именно в те годы — она поддерживала близкую связь со своим дядей, великим композитором. Не без её участия он согласился приехать в Советский Союз, чтобы отпраздновать своё 80–летие. Она приняла деятельное участие не только в этом торжестве, продолжавшемся лишь несколько дней, но серьёзно, проникновенно (как она это делала всегда и во всём) не только занялась судьбою книг, посвящённых Стравинскому, произведения которого до той поры почти у нас не исполнялись, но сама написала о нём интересную книгу.

Судьба развела её и И. Ф. Стравинского на много лет. Он ещё в четырнадцатом году уехал за границу и жил в Ницце, неоднократно отлучаясь из дому для своих многочисленных турне. Из книги о нём, написанной Ксенией Юрьевной, мы узнаем, что первая встретилась с дядей Татьяна Юрьевна, младшая сестра, подробно рассказавшая о своей жизни в Ницце и в Париже. Вот что она пишет (в письме 14. 5. 25 г.) : «Дядя уже вернулся из Тулона. Ты себе только представь его феноменальную активность: за последние полгода он дал пятьдесят концертов во всех частях света. Дядя очень следит за собой и до того развил себя физически, что весь покрыт мускулами. Он очень силён и свободно одной рукой поднимает полтора собственных веса. Каждое утро он и тётя принимают ванну, а потом делают гимнастику. Одет дядя сногсшибательно, у него огромпое количество галстуков… Он пользуется огромной славой, но мне кажется, что он заслуживает ещё гораздо большей» (К. 10. Стравинская. О И. Ф. Стравинском и его близких. Л., изд. «Музыка», 1978).

Уже и в этих письмах видна своеобразная фигура художника, всецело ушедшего в своё дело. Потом к Игорю Федоровичу поехала старшая сестра и в книге «О Стравинском и его близких» нарисовала необычайно интересную картину жизни и деятельности великого композитора. Стравинский никогда не порывал с Россией, хотя не бывал в нашей стране около полувека.

Поездке Ксении Юрьевне предшествовали её письма, в которых она рассказывала о судьбах общих родных. У Игоря Федоровича не было времени отвечать на её подробные письма, но он отвечал, по необходимости кратко.

В начале 62–го года, когда произведения Стравинского появились на советской сцене, возвращение Игоря Федоровича на родину после сорока восьми лет отсутствия стало событием. Он надеялся, что ему удастся отметить своё восьмидесятилетие (17 июня 1962 г.) в Москве. Гастрольный контракт задержал его, и он прилетел лишь первого сентября. Прием его на родине был триумфальным, и этому способствовала его горячая поклонница знаменитая пианистка Мария Вениаминовна Юдина. Обо всём этом подробно рассказано в книге Ксении Юрьевны, и нет необходимости повторяться.

Интересно отметить, что речь Стравинского, прекрасно говорившего по–русски, сильно отличалась от современной речи. Он говорил языком русской интеллигенции начала века.

Наше знакомство с Ксенией Юрьевной состоялось, когда эти события были уже в прошлом. Я рассказал о них для того, чтобы читатель мог представить себе фигуру Стравинского, о котором у нас знают, к сожалению, ещё очень мало. Что касается писем Ксении Юрьевны, которые я привожу в этой книге, то я это делаю потому, что в моей жизни она заняла заметное место.

20–22. XI. 73

Милый Вениамин Александрович!

Большое–преболыное спасибо за книгу и за Ваши добрые слова, которые всех нас бесконечно тронули.

Хотела сразу яге благодарить Вас, но помешала сильная простуда и недомогание. Вы не представляете себе, как мне дорога Ваша память обо мне, о нас. Я постоянно обращаюсь к Вашим книгам и даже советуюсь с Вами. Летом перечла «Двойной портрет», «Семь пар нечистых», «Барона Брамбеуса» и ещё др.

Я жила одна на даче, где сняла комнату. Цель была не только набраться сил, но и писать. Ведь моя жизнь сейчас приняла совершенно необычные и парадоксальные формы. Все послевоенные годы (до и во время — это совсем особое) я трудилась в полную нагрузку, обыкновенным архитектором, домохозяйкой, а затем бабушкой. Когда яге мне перемахнуло за 60 и моё здоровье начало часто выкидывать фортели, на меня как из рога изобилия посыпались самые разные, интереснейшие дела. Тут виноват не только дядя. Сейчас из тьмы забвения, из пепла выкапывают полузабытые имена, говорить о которых ещё недавно не полагалось, разве только упоминать иногда и преимущественно о личном.

Так, в Смоленске готовят книгу о меценатке кн. Тенишевой. У неё в имении Таланкино среди многих выдающихся художников гостил Рерих и обсуждал там со Стравинским либретто «Весны священной».

В Туле собираются писать о художнике Стеллецком. Он был папин друг, и у меня сохранилось около 50 его рисунков, акварелей, уникальных фотографий с погибших скульптур и уцелевший прекрасный бюст моего отца (Стеллецкого, как оказалось, у меня во много раз больше, чем в Русском музее).

В Ленинграде готовят монографию Бакста, в Москве — М. Юдиной. Каждое из этих дел обрастает встречами, перепиской. Я раздобываю сведения, узнаю, заказываю фотокопии и т. д. — конечно даром. За книгу о Стравинском «Письма, воспоминания», правда, должны заплатить, по нужно для этого — кончить! Торопят.

Вторая же хозяйка нашего семейства — моя дочь, тоже занята всё больше и больше. В январе она защитила в Иркутске» с отменным успехом свою химическую диссертацию. Она постоянно ездит на всякие там симпозиумы, конференции, на свою научную базу, руководит несколькими научными сотрудниками, а в семье нашей трое мужчин, включая 15–летнего внука–акселерата, и никакой домработницкон помощи.

Писала я летом с увлечением и страхом. В моём возрасте начинать литературную работу — это же дичь! (Иногда утешаю себя, что Казанова тоже писал свои мемуары стариком, но в те времена стариками считались уже пятидесятндетние.) С ужасом думаю, что из этого получится.

Летом — не кончила, т. к. микроклимат оказался не для меня, и я совсем расклеилась и впала даже в панику, т. к. нам с мужем предстояла поездка в Югославию.

Поездка все–таки состоялась, да ещё как! Путешествовали мы в общем месяц, включая 2 дороги поездом. Были мы приглашены дальним родственником, профессором химии в Загребе, куда попали под конец — на несколько дней.

Мы ехали в чужую страну, без языка, не зная тех, с кем предстояло встретиться (кроме пригласившего Кирилла). Но всё сложилось чудесно. В Белграде милый студент–родственник посвятил день, чтобы всюду нас возить и показывать.

А потом мы очутились на Адриатике. Мы знали о красоте этого края, читали, смотрели в кино, но увидев все это — оказались в состоянии длительного и стойкого восторга. Такое, оказывается, бывает! Потрясло море — ярчайшее сине–зелёное, усеянное множеством островов, полуостровов, причудливых заливов, бухт. Изумительна Долматия и своим белым камнем, из которого возведены и древние города, и средневековые монастыри, церкви, дворцы, и модерные шикарные отели, и простенькие обывательские дома и почти сплошь из которого состоит земля, на которой они стоят. (Из этого камня и Белый дом в Вашингтоне.)

Я всегда тяготела к старинке, с интересом бродила среди развалин, замков Прибалтики, скальных городов Крыма (Чуфут–Кале, Мангут–Кале). А тут мы попали в сказочные города — Сплит, Дубровник, Трогир, — города живые, целые.

В Сплите — комплекс Диоклетиана, где античные крепостные стены и др. строения 3–го века, раннего христианства, итальянской готики, дворцы и храмы Возрождения, барочные дома и дома последующих веков, вплоть до 19–го, составляют изумительный конгломерат. И все это не город–музей, все в нём живёт, двигается. Через узенькие средневековые улочки–лестницы протянуто белье, в окнах, двориках — кадки, горшки с цветами, на римских плитах у каменных, резных дверных наличников какого–нибудь 12–го века мальчишки гоняют мяч. В благородном перистиле, окаймлённом римскими аркадами, — лёгкие столики и стулья, где пьют турецкий кофе. На небольшой площади под яркими зонтами торгуют чудесными изделиями народного творчества — ковровыми, кружевными, резными из дерева, филигранными серебряными вышивками. Под тенью у храма Юпитера примостилась итальянская р1ггепа всего на 4 столика. Мы бродили часами по этим улочкам живущего полной жизнью города, где обретаются не только туристы, но и обитатели с их приметами повседневности.

А жили мы в основном (12 дней) на острове Брач, в маленьком белом городишке Пучище у глубокой бухты на вилле моего родственника Кирилла. Это настоящий райский уголок— тишина, малолюдье (сентябрь у них уже не сезон). Домик Кирилла белый, с мраморным полом гостиной и полным комфортом (газ, ванная, холодильник). Кругом маленькие, изогнутые южные сосны, растрёпанные древовидные кипарисы, пушистый тамариск, агавы, цветы. А рядом — это дивное, тёплое, прозрачное, ярко–бирюзовое море, где мы купались и проводили полдня.

В Пучище (как и во всей Долматин) дома и сады расположены на террасах всхолмлённого острова. Все эти стенки, поддерживающие террасы, производили на меня волнующее впечатление. Ведь это труд сотен поколений, в течение тысячелетий. (Я невольно вспоминала, как мы обрабатывали огород в 1917–22 гг. в Массандре. Копнешь лопатой — и на ней десяток камней, которые отбрасываешь в кучу, и эти кучи из года в год росли, превращаясь в высокие гряды и стенки. А ведь в Долматии земля куда каменистее.)

Быт — изумительно прост. Каждое утро мой Ал–др Ал–дрович шёл в магазин и возвращался через 20 минут с сумкой, полной плодов, овощей и всего, что нужно, чтобы приготовить вкусный обед и ужин.

Были мы и в сказочном Дубровнике, Трогире… Но мне пора остановиться, т. к. Вы уже, наверное, устали от моего письма (вот разболталась!).

А рассказала я сотую долю увиденного и перечувствованного. Приобрели мы там и несколько друзей, и знающих немного русский, и не знающих. Новые друзья пас миого возили, показывали ещё оч. многое. Расставались с поцелуями, с приглашением приехать к ним.

Пишу, Ал. Ал. мне говорит — возможно, Вениамин Александрович там всюду был и ему твой рассказ не будет интересен (?!).

С Тамарой Хмельницкой[15] я училась и даже немного дружила в Старом доме на Исаакиевской площади, 5, в 1924 году. Что–то о ней читала, а потом — потеряла её.

Лидии Николаевне мой сердечный привет и поцелуй.

С благодарностью, почтением и душевными чувствами

Ксения Стравинская.

Вся моя семья и благодарит и низко кланяется.

28. XII. 75

Милых Лидию Николаевну и Вениамина Александровича поздравляю с Новым годом! Пусть он будет для Вас добрым и счастливым, успешным и благополучным.

С большой грустью думаю, что очень давно о Вас ничегошеньки пе знаю, и где узнать — не ведаю. Очень надеюсь, что Вы все–таки здоровы (в нашем возрасте хотя бы относительно). Каждый месяц тщетно ловлю «Звезду», но потом узнаю, что «Окон»[16] не было.

В октябре мы, чисто случайно, не попали в Москву… Но начну от печки. Мой Алекс–др Алек–дровнч в августе был на яхтенных соревнованиях в Польше, проездом в Штеттине, сутки в Варшаве. Вернувшись, он сразу (со мной, конечно) поехал в Ярославль. Два дня мы наслаждались созерцанием его архитектурной старины, монастырей, церквей. Съездили в Ростов–Великий (чудо!), а на третий — двинулись пароходом в Астрахань и обратно. Пароход «Усиевич» — старый, колёсный, уютный, даже комфортабельный (бывший «Граф» бывшего «Пароходства Кавказ и Меркурий») и, конечно, не туристский.

Мы «нанизывали» русские города, где бродили часами. От каждого города разные впечатления и свои эмоции. Южные — ещё очень губернские, хотя кое–где и воткнуты здания из стекла и бетона, а на окраинах разлились наши универсальные «Гражданки» или Ваши «Чертаиовы». Волгоград — совсем новый, но волнует землёй, на которой он построен. Мамаев курган неожиданно произвёл очень сильное впечатление. Хоть есть что–то излишнее, по общая композиция всего мемориала архитектурно очень хорошо найдена.

Подзастряв несколько дней на обратном пути в Горьком, у братьев Ал. Ал., мы поехали во Владимир, осмотреть его соборы, съездить в сказочный Суздаль и паломниками но зелёным нолям сходить к Покрову на Нерлп. Перед отъездом про все это ещё раз было перечитано, выписано, пролистаны книги, альбомы, но, как говорится, лучше один раз увидеть… и, конечно, без экскурсий, самим разглядеть эти наивные и мудрые росписи, эти величественные и трогательные архитектурные объёмы. Сколько ещё есть резервов радости и наслаждения в нашем, увы, преклонном возрасте!

Я вот пишу и думаю, что Вы уж несомненно все это сами видели, но мне просто хочется поделиться приятным.

Мы осуществили задуманное, но наша поездка «под самый занавес» кончилась неожиданно: во Владимире А. А. упал и сломал в ступне ногу. Ему наложили гипс, и намеченное посещение Москвы не состоялось. Мы вернулись в Ленинград. Пребывание на больничном было весьма плодотворным: А. А. очень много успел сделать для дома — систематизировал, клеил, кантовал и пр. пр. Сейчас он здоров и трудится.

Мой внук весной кончил школу. Потом начались наши волнения и переживания. В медицинский институт он не попал и сейчас с интересом учится в фельдшерском училище. Дальше жизнь подскажет, что будет.

В начале мая я положила на стол директора издательства «Музыка» свою работу. Еще экземпляры дала прочесть Ларисе Мих. Кутателадзе[17] и двоим знакомым музыковедам, авторам книг. Стала ждать со страхом — что будет?! Реакция была утешительная — одобрили, интересно, даже хвалили. Директор тоже. Долго не мог он осуществить свой выбор ответственного редактора. Наконец осенью им оказался художественный руководитель филармонии, недавно назначенный, довольно молодой музыковед, стравинист. Тот одобрил мой труд, но посоветовал сильно сократить чудесные письма моей сестры, заменив моим повествованием, и ещё дополнить книгу. Вот этим я занималась с ноября, в январе должна кончить. Все это непривычно и неожиданно, даже странно, но — интересно.

Из суеверия я не должна была бы Вам этого писать, но я ведь целый год не беседовала с Вами!

Все члены моего семейства Вас поздравляют, шлют самые добрые пожелания и оч. кланяются.

С самыми сердечными и душевными чувствами к Вам, Лидия Николаевна и Вениамин Александрович, — неизменно Ваша

Ксения Стравинская.

26.11. 76

Милый, дорогой Вениамин Александрович!

С чего начать — благодарить или просить прощения? Начну все–таки с первого. Огромное Вам спасибо за Вашу книгу[18] с добрыми, чудными словами и за январское письмо (ответ на моё), которое меня так разволновало. Вы, наверное, не представляете себе, как мне бесконечно дорого Ваше отношение ко мне и всем моим! И не понять мне, за что, чем я заслужила всё это. Видимо, иногда отношения людей друг к другу просто не поддаются объяснению. Вот так как–то почему–то вышло, что жизнь подбросила мне ещё кусочек радости.

Получив Ваш чудесный подарок уже 2 недели назад, я ужасно провинилась, что сразу же, как хотелось, не поблагодарила Вас. Объясняется это тем, что с начала года я жила но русской поговорке: «нос вытащншь — хвост увязнет». Т. е. вытащив нос, я добивала свою работу, сначала сама, а потом с редактором. Неделю назад рукопись, со вступительной статьёй редактора, ушла в издательство. Трудность у меня в том, что не только нос, но и живот не должен увязнуть, т. е. живот всей семьи, в том числе трёх мужчин. Дочь очень часто уезжает, сильно занята на службе (она уже теперь старший научный сотрудник). Словом, хозяйство пожирает у меня процентов 70 времени. Нынче, освободив нос, собиралась вытащить хвост (совершенно запущенные домашние дела, корреспонденцию и пр. пр.), но — загрипповала. Сегодня мне уже лучше, и я сразу села за это письмо. Простите великодушно мою неучтивость!

Вы пишете, Вениамин Александрович, о моём жизнелюбии. Его у меня действительно всегда хватало, но моя жизнь, содержащая больше напряжённого труда, лишений и всяческих переживаний (как, впрочем, почти у всех), чем интересных и ярких впечатлений, — на старости лет стала совсем не стандартной. Все мои сверстники уже перешли на стариковско–пенсионный образ жизни, слегка подсвеченный выходами в филармонию или музей и пригородной дачей летом. А у меня теперь, когда уже совсем не те силы, не то здоровье, я оказалась как–то «втянутой» в круговорот совсем иной жизни, и виноват в этом далеко пе один только Иг. Стравинский. Я не ищу работы, она меня сама настигает в виде самых разных лиц из самых разных городов и наших, и зарубежных. Всем им я должна, конечно, помочь — музейным работникам, разным «ведам», авторам и ещё кому–то. А писать меня просто принудили — и статьи, и вот эту книжицу. Появились далёкие путешествия, к которым готовишься — читаешь, конспектируешь. И ещё задумала я очень интересные работы. Планов много, нужны годы их осуществить, но никогда не оставляет досадная мысль — не успею.

Не письмо, а чуть не жалоба какая–то! Пока все хорошо, — перечитываю Ваши «Окна» и охочусь за третьим № «Звезды» (по радио сообщили, что там продолжение). Да ещё будут Ваши 2 книги в этом году — не пропустить бы… Как хорошо, что наконец приличный тираж «Окон». С особым чувством перечитываю Ваши воспоминания, которые меня волнуют вдвойне, если не втройне.

В сентябре мы собираемся опять в Югославию, — оформляем документы. Александр Александр, озабочен получением новых лавсановых парусов, которые шьют в Таллине. Трудится на службе. Внук с увлечением впитывает медицинские знания, поп–музыку, участвует в самодеятельности.

Ужасно хочется в Москву, чтобы встретиться в Переделкине с «алхимиком[19], очарованным на всю жизнь русской литературой». Сколько к нему вопросов, сколько советов хочется получить, поговорить, узнать. Я все–таки приеду, не знаю когда, но приеду, — уж очень хочется.

Грустно, что, бывая в Ленинграде, Вы всегда так загружены.

С самыми душевными и сердечными чувствами к Вам и Лидии Николаевне

Ваша Ксения Стравинская

От Ал. Ал. и всех моих — низкие поклоны,

10. IV. 77

Милого Вениамина Александровича, высокочтимого, душевно очень дорогого, от всего сердца поздравляю с кругленьким юбилеем и вовсю желаю, чтобы доброе здоровье, силы — и душевные, и телесные — ещё долго давали Вам творческие стимулы, а нам всем — возможность читать Вас, видеть Вас (хоть и не всем, кто бы хотел).

Нынче получилась нелепейшая вещь: я не поздравила Вас и Лидию Николаевну с Новым годом, что делала неукоснительно с начала нашего знакомства в 1969 г. Может быть, Вы уже думали, что я померла или, что ещё хуже, — пе думаю больше о Вас. Наоборот — в январе, достав наконец в библиотеке 3 и 4 номера «Звезды», перечла полученные от Вас I и II части «Освещенных окон» и III в «Звездах».

Много есть хороших книг, читать которые — радость. Но читая Вас, Ваши «Окна», испытываешь совершенно особое чувство — ты входишь в этот мир или этот мир проникает в твоё душевное нутро — бог его знает. Словом, когда приходилось оторваться от чтения и заняться другими делами, ниточка общения не прекращалась. Надолго завладели мною «Окна». Я много беседовала с Вами, выписывала вопросы и выдержки. Сколько хочется спросить, узнать, высказать. С какой радостью читала о прелестной девушке Лидии Николаевне, входившей в Вашу жизнь. Кончив II часть, стало очень грустно, словно уехал надолго близкий, нужный тебе друг.

Только не считайте меня сентиментальной! (Хотя эти чувства — искренние изъявления, присущие моему поколению, — для внука и его сверстников, видимо, все же сентиментальны.)

Несмотря на мой весомый возраст, всяческие обязанности, дела, как свои, так и пе свои, сильно меня загружают. В декабре на меня навалилась куча дел, и я, как буксующая в песках машина, не могла продвинуться к финишу, вот поэтому самые нужные, письма — самые, самые — не были написаны. 30 декабря на меня насел грипп и третировал в 4 захода весь январь.

Сентябрь минувшего года мы опять с мужем чудесно провели в Югославии. По дороге (и туда, и обратно) наш поезд, переформировываясь, стоял 5 часов в Будапеште, и мы все это время проездили, пробродили. По Пешту — такому габсбургскому, и Вуде с интересным старым городом и собором наверху.

Загреб показался нам уже знакомым, там мы провели у нашего Кирилла 4 дня. Ездили с ним на целый день в горы, на Плитвицкие озёра, — место изумительное, сугубо романтическое. Десятки горных озёр в разных уровнях, переливающиеся водопады одно в другое. Много часов мы бродили по тропинкам, пролегающим по горным склонам иногда вдоль озёр, иногда под потоками водопадов.

Потом — Сплит, уже тоже знакомый с 73–го года, дворец Диоклетиана, и — 18 дней на острове Брач, где нас поджидали приехавшие ранее из Советского Союза моя кузина с мужем. Безмятежная, лёгкая, почти бездумная жизнь у сине–зелёного моря, купанье, прогулки.

Обратно из Сплита мы поехали на лайнере в Риску — большой, портовый франц–иосифовский город, но и там, на горах, — старый монастырь, крепость и вид!!! Но нашей целью была Пула — южная оконечность волшебной Истрии. В этом древнем, не очень большом городе мы приехали смотреть римскую арену II в. до и. э. Этот Колизей в лучшем виде, чем римский, — его окружие не разобрано поздними императорами. Смотрели, того же времени, храм Августа, византийский храм 5 в. и целые улицы, где раннее средневековье и рядом — готика, выпирает зелень — деревья, кусты, цветы. Так же и на Враче, прямо диву даёшься — как они существуют, чем питаются, эти смоковницы, агавы, тамариски, заросли ночной красавицы?! Сутки мы провели в Пуле, и обратно — в Загреб и домой.

А сколько интересных встреч, дружеских разговоров (на разных языках, но все понимая) и даже друзей.

На это лето более скромные планы. Мой муж в свой отпуск пойдёт на яхте в большую гонку Балтийского моря. А я сняла комнату в Павловске, близко от парка. Хочу не только отдохнуть, но и поработать — писать, т. к. в городе мне это почти совсем не удаётся — очень много времени пожирает быт, хозяйство (5 человек).

На будущий год у нас уж совсем обширные (прямо нахальные) планы. Это, возможно, парадоксально строить в нашем возрасте такие планы, но наша жизнь складывается уж очень не типично. Самой невдомёк! Мы живём не так, как полагалось бы на старости лет, как живёт большинство наших сверстников, т. е. «по–стариковски». Муж ещё работает. Мы посещаем выставки, концерты, иногда театр, друзей. У нас появилось много новых знакомых, приезжают и из других городов (и даже стран) — от друзей и так. И далеко не все они — чтобы задать нужные вопросы или познакомиться с материалами о И. Стравинском. Видимо, сейчас пошла мода, что ли, не только на старину вещественную — иконы, древние города, но и на старых людей. Веду постоянно какие–то деловые разговоры о чьих–то делах, диссертациях, концертах и пр., отвечаю на письма.

Мало того, я поступила осенью в группу йога, чтобы оздоровиться и улучшить работоспособность. Дважды в неделю посещаю занятия и каждое утро по часу сама всё отрабатываю. Дело пошло весьма успешно и даже лучше, чем у некоторых более молодых, да и чувствовать я себя стала много лучше.

Ужасно хочу в Москву. Хочу встретиться со старыми друзьями (увы, их ряды редеют!), мечтаю, что и Вы меня примете. Не была в Москве уже 2,5 года. Видимо, для этого нужна палка, таковой была Комиссия по творческому наследию Стравинского, но т. к. она тихо скончалась, то самой никак не собраться.

О Вас я давно ничего не знаю, только что месяца 2 назад Вы выступали по телевидению. Об этом мне рассказали post factum, т. к. у нас телевизора нет.

Пора кончать. Пишу заранее, чтобы моё письмо не потонуло в потоке поздравлений. Мечтаю, Вениамин Александрович, что Вы, немного отойдя от круговерти, черкнёте мне хоть пару слов о Вас.

После «Освещенных окон» милая Лидия Николаевна стала мне ещё милее.

Шлю Вам сердечный привет.

С любовью

Ваша Ксения Стравинская.

ЛИЧНОСТЬ И ХАРАКТЕР

Читая научные труды Юрия Николаевича Тыпянова, написанные скупо, сдержанно, сложно, вы невольно представляете себе человека, глубоко погруженного в историю и теорию литературы, неразговорчивого, убеждённого, что кроме науки пет решительно ничего, что стоило бы внимания. И главное — холодного, сухого. Ничуть не бывало!

Тамара Хмельницкая на первых тыняновских учениях, состоявшихся в мае 1982 г., сравнила Тынянова с Эйнштейном, мне кажется более точным сравнение его с Моцартом — по меньшей мере с пушкинским Моцартом. Та же лёгкость отношения к одной работе и глубокая серьёзность к другой. Та же способность к восхищению, та же щедрость мысли, оставившая след в сотнях набросков и заметок, напоминающих о неосуществлённых замыслах.

В его архиве сохранился список более 15 произведений. Из них были осуществлены только шесть: «Кюхля», «Смерть Вазнр–Мухтара», «Подпоручик Киже», «Восковая персона», «Малолетный Витушишников», первые три части романа «Пушкин» и короткие рассказы, до сих пор оставшиеся в периодической прессе. Если окинуть взглядом все другие, сохранившиеся в планах и многочисленных выписках, а иногда в многочисленных страницах, становится виден широкий, граничащий с дерзостью размах.

Здесь и история знаменитых актёров Сандуновых, занявшихся разорившей их постройкой бань («Бани Сапдуновские»). Здесь полная бешеного риска, поэзии и дурачества жизнь друга Пушкина Александра Ардалионовича Шишкова, бретёра и дуэлянта, — «Капитан Шишков–Второй» (его биография поразила Тынянова своими неожиданностями). Здесь жизнь Ивана Баркова, талантливого поэта и переводчика XVIII века, известного своими непристойными стихами, распространявшимися в списках, однако пристойные стихи Баркова остались неизвестными. Здесь «Граф Сардинский» — книга о Хвостове, самовлюблённом графомане, над которым все потешались.

Здесь и несколько сценариев, в том числе «Обезьяна и колокол». Для этого произведения, рассказывающего о трагической полосе русского искусства (преследование скоморохов), Тынянов нашёл много новых данных, отразившихся в его записях и планах, сохранившихся конспектах. Для подобного перечня замыслов нужны были не только широта и живость воображения, но и двойная оценка — самого себя и богатства возможностей, которое таит русская история. Открыть её и понять как предмет изображения — вот задача, стоявшая перед ним.

Я не нахожу, как находят другие, что Тынянов был похож на Пушкина. Он был красивый, несколько хрупкий, узкоплечий человек, в то время как Пушкин был очень некрасив, мускулист и широкоплеч, что видно даже на приукрашенной работе Кипренского. Но внутреннее сходство, пожалуй, было: общительность, жизнерадостность, умение ответить на удар более сильным ударом.

Когда он напечатал поэму своего рано умершего друга Георгия Маслова «Аврора», снабдив её коротким предисловием, и. О. Лернер отозвался на маленькую книгу уничтожающей рецензией в журнале «Книга и революция» (№ 7, 1922 г.). Тынянов был в таком бешенстве, в каком я его никогда не видел. Это, однако, не помешало спокойной и язвительной иронии, пронизывающей статью «Мнимый Пушкин» (опубликована в 1977 г. в сборнике «Поэтика. История литературы. Кино»).

В этом ответе на короткую рецензию высмеяна целая система мнимого пушкиноведения, теория не только не постаревшая с тех пор, но имеющая вполне современное значение. Изучив все пушкиноведческие работы Лернера, Тынянов остроумно опрокинул их как образцы псевдонушкиноведения.

«Мнимый Пушкин» — глубокая статья, и спокойствие, с которым она была написана, характерно для Тынянова, запрещавшего личным пристрастиям руководить пером историка литературы. В ответ на беглую и поверхностную рецензию он ответил метким ударом в центр самых основных проблем изучения русской литературы. Эта меткость принадлежала человеку не молчаливому, не скупому и сдержанному, а весёлому остроумцу, оставившему неизгладимый след в истории пяти искусств: в художественной прозе, кино, стихотворном переводе, критике (в своих блестящих эссе) и не говоря уже об истории и теории литературы. Недаром он так любил Гейне.

Если упоминать о способности к восхищению, соединявшейся со строгим отбором, это восхищение прежде всего относилось к Гейне. Жизнь Гейне он знал так хорошо, как будто сам её прожил.. Гейневские шутки, оптимизм, его вещественность, никогда не оставлявшая его, беспощадность его полемики, душевная бодрость вопреки безнадёжной болезни — все это характерно для Тынянова не меньше, чем для Гейне.

Меня он нередко разыгрывал, добродушно подсмеивался и не особенно высоко ценил моё раннее творчество, кроме романа «Скандалист», который он защищал в своих письмах к Шкловскому, утверждая, что я имею право относиться к старшему поколению как к литературному материалу.

Надо мной он подшучивал постоянно, когда, написав по меньшей мере 15 фантастических рассказов и заслужив серапионовское звание Алхимика, я однажды решил, что совсем не так далёк, как это казалось, от реалистической прозы, и задумал написать рассказ, который должен был поразить читателя бытовыми подробностями, знанием деревенского быта, глубоким проникновением в душевный мир крестьянина, его сложное отношение к происходившим в те годы переменам (нэп был в разгаре). Причем я вовсе не намерен был отказаться от остросюжетной канвы будущего оригинального, на мой взгляд, произведения. История, рассказанная в нём, намеренно простая, доляша была столкнуть падшего человека, нищего, бывшего интеллигента, с обыкновенной, простой женщиной, бедной, но радушно принимающей бродягу, просившегося переночевать. Уж не знаю, удалась ли мне психологическая сторона рассказа, но неожиданная сцена, в которой бродяга убивает эту женщину, как бы желая отомстить ей за свою загубленную жизнь, удалась или, по меньше мере, так мне понравилась, что я переписал её три раза. Рассказ получился почему–то очень коротким, только шесть или семь страниц. Конечно, как моего сурового учителя и друга, я попросил Юрия Николаевича прочесть мой рассказ.

Юрий Николаевич был занят, но у меня было такое торжественно–удовлетворённое лицо, что он, догадавшись, что в моей жизни произошло событие, взял мои листки и, оставив свою работу, принялся за мою. С бьющимся сердцем я ушёл к себе — наши комнаты были рядом — и, стараясь успокоиться, принялся шагать из угла в угол. Прошло полчаса — достаточно, как мне показалось, чтобы успокоиться после душевного потрясения, вызванного моим произведением. Наконец он вошёл. У него было серьёзное, сосредоточенное лицо. Мои листки он бережно нёс перед собой на вытянутых руках. Помедлив, он положил их передо мной на стол и сказал:

— Нобелевская премия обеспечена.

И можете мне поверить, я был ещё так молод и глуп, что радостное изумление на одно короткое мгновение, охватило меня. Конечно, оно мгновенно исчезло. Более того, как под увеличительным стеклом, я сразу же увидел всю претенциозность, поверхностность, банальность своего рассказа. Детское, беспомощное подражание Бунину неожиданно выступило в каждой строке, окрасив весь рассказ в неопределённый серый свет. Значительность, глубина его оказались мнимыми, и хотя Юрий Николаевич не мог удержаться от смеха и дружески похлопал меня по плечу, я понял, что до подлинной прозы мне предстоит долгий, трудный, может быть, мучительный путь. Что мои первые фантастические рассказы ничего не стоят. Что все, начиная с чтения классиков, надо начинать сначала, потому что, только глубоко оценив их, я не лог бы написать этот бездарный рассказ.

И так было всегда с моими попытками получить от Юрия Николаевича серьёзный совет. Он отшучивался, но в этих шутках я должен был увидеть то самое важное, что формировало мой вкус, подсказывало необходимость опираться на собственные возможности, на понятие «личность», которую он угадывал во мне и ценил.

Впрочем, шутки его касались не только литературных дел. Когда мне минуло 19 лет, я решил, что пора побриться. Юрий Николаевич отнёсся к моему намерению очень серьёзно. Прежде всего он прочёл мне. обширную лекцию о том, когда стали бриться на Западе и какое необозримое значение придаётся бороде на Востоке. Был затронут также вопрос, почему у китайцев, сравнительно с европейцами, плохо растёт борода. Словом, это понятие получило исторический, этнографический и литературный обзор с примерами из классической восточной, западной, из духовной и светской литературы. Потом Юрий Николаевич принёс бритву и научил меня, как нужно точить её на ремне и как пробовать на одном волоске, достаточно ли она остра. Я получил полезные сведения о том, как разводить мыло — не жидко, но и не густо, чтобы оно ровно ложилось на кожу. Когда все эти приготовления были закончены, он долго, серьёзно смотрел на меня и спросил наконец:

— А где, собственно говоря, у тебя борода?

Я накинулся на него, он, смеясь, отбивался. Бороды действительно не было. Был пух, почему–то розоватый, похожий на цыплячий. Но моя попытка поскорее стать мужчиной, к сожалению, на этом не окончилась. Весь день, работая, он распевал:

Кстати, о том, как он работал. Не помню, чтобы он подолгу не выходил из своего кабинета. Но ясно помню, как рано утром, приоткрыв дверь своей комнаты, я увидел его сидящим за столом голым, в одной рубашке, взлохмаченным, с открытой грудью. Зимой 21–го года в кабинете было холодно, градусов десять — впрочем, не только в кабинете, но во всей квартире на Греческом (только в комнате, где спала маленькая Инна, дочь Юрия Николаевича и моей сестры Елены Александровны, было градусов шестнадцать). Я молча накинул на него халат, он поднял голову, посмотрел невидящими глазами и пробормотал: «Не мешай».

Переводы из Гейне были постоянным «делом между делом». Обладая феноменальной памятью, он переводил их в трамвае, когда ехал в Гослитиздат, где служил тогда корректором, во время редких прогулок, в часы дружеских бесед, когда, после минуты молчания, он бросался записывать найденную строчку. Можно смело сказать, что нечто истинно моцартовское было в лёгкости, в изяществе, с которым он работал во всех жанрах — в прозе, и в критике, и в театре, и в практике кино. Изящество — это для его жизни и личности — меткое слово. Недаром «Кюхля» был написан в один месяц. Изящество не мешало, а помогало высказывать свою новую и глубокую мысль, изящество помогало его иронии, сарказму, остроумию.

Его эпиграммы неоднократно печатались, многие из них (далеко не все) опубликованы в «Чукоккале». Одна из неизвестных относится к В. В. Виноградову, впоследствии академику, но уже в 20–х годах известному учёному, с которым на научной почве у Юрия Николаевича были столкновения.

В книге «Освещенные окна» я рассказал о его необыкновенном искусстве имитации, которое в те годы Ираклий Андропнков не решался сравнивать со своим, хотя впоследствии трудно или даже невозможно было найти соперника его редкому таланту. Но многое осталось в памяти и пе нашло места в моей книге. Я помню, например, рассказ Юрия Николаевича о том, как О. Мандельштам сдавал вместе с ним в университете экзамен по истории древнегреческой литературы. Профессор Церетели, строгий, вежливый, иронический, изысканно одевавшийся, носивший цилиндр, пригласив Мандельштама, попросил его рассказать об Эсхиле.

— Эсхил был религиозен, — сказал с необъяснимой надменностью Осип Эмильевич и, подумав, добавил: — Он написал «Орестею».

Наступило молчание. Профессор вежливо ждал. Но пауза продолжалась так долго, а Мандельштам, не теряя достоинства, так внимательно смотрел в потолок, что Церетели в конце концов заговорил.

— Мы узнали много интересного, — сказал он, — Без сомнения, очень важно было узнать, что Эсхил был религиозен. Тот факт, что он написал «Орестею», крайне важен, хотя бы потому, что это — исторический факт. Но, уважая вашу лаконичность, хотелось бы узнать, из каких произведений состоит «Орестея», когда и при каких обстоятельствах она была написана, сохранилась ли полностью или нет, связана ли она с другими произведениями Эсхила? Не дурно бы услышать от вас, господин студент, хоть несколько слов о биографии Эсхила, о том, где и когда он родился и как умер. Тем более, что о его смерти существует любопытная легенда.

Мандельштам молчал. Потом он простился с профессором и покинул аудиторию с высоко поднятой головой. На него эта язвительная речь пе произвела, казалось, никакого впечатления.

Передать эту сцену в лицах мог, казалось, только Юрий Николаевич. Так походить на Мандельштама, гордо уставившегося в потолок, мог только сам Мандельштам. Каким–то чудом Юрий Николаевич превращался в Церетели, который держался аристократически просто и одновременно немного наслаждался возможностью посмеяться над провалившимся студентом.

Мы — Б. М. Эйхенбаум, В. Шкловский, друзья и родные Юрия Николаевича — смеялись до слез.

— Но не зная древнегреческую литературу до такой степени, как Мандельштам умудрился написать свои гениальные «греческие» стихи? — спрашивал Юрий Николаевич и цитировал:

Мне кажется, что Юрий Николаевич был не прав: без сомнения, Мандельштам прекрасно знал «науку Эллады». Но сдавать экзамены было так же несвойственно для него, как быть «ковёрным» в цирке нли участвовать во французской борьбе.

К сожалению, я не помню, рассказывал ли мне Юрий Николаевич о своих разговорах с Мандельштамом. Но что оба стремились к встречам — не приходится сомневаться. Сестра Юрия Николаевича (и моя жена — Л. и. Тынянова) переписала письмо Осипа Эмильевича, которое характерно для их отношений:

21.1.37

Дорогой Юрий Николаевич!

Хочу Вас видеть. Что делать? Желание законное.

Пожалуйста, не считайте меня тенью. Я ещё отбрасываю тень. Но в последнее время я становлюсь понятен решительно всем. Это грозно. Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию, но вскоре стихи мои с ней сольются, кое–что изменив в её строении и составе.

Не ответить мне легко. Обосновать воздержание от письма пли записки невозможно. Вы поступите, как захотите.

Ваш О. Мандельштам.

Я не сомневаюсь, что письмо не было отправлено, потому что Юрий Николаевич ничего не рассказывал мне о нём, а умолчать не было ни малейшей причины. Кроме того, письмо Мандельштама сохранилось бы в архиве Юрия Николаевича, и не пришлось бы переписывать его…

Для понимания того положения, в котором тогда находился Осип Эмильевич, оно говорит о многом и прежде всего о его мучительпой неуверенности. Для того, чтобы предположить, что Юрий Николаевич, который неизменно кидался помогать всем, кому в те грозные годы нужна была помощь, — и Мандельштам это знал, — как он мог сомневаться в немедленном ответе?..

Довольно одной страницы из архива Юрия Николаевича, чтобы показать, как широк был круг его интересов. Он не ограничивался замыслами, перечисленными выше. Он хотел написать рассказы, которые недаром названы «моральными» в черновиках.

Жанр, в котором философия истории должна была скрещиваться с «собственной историей», представлялся ему как новый путь художественно–научного мышления. Если бы этот замысел был бы осуществлён, наука вещественно скрестилась бы с художественной прозой, уничтожив последние сомнения в том, что для Тынянова знание и сознание были единым процессом, позволяющим оценить его художественную прозу как историко–литературное явление. Вот прямое подтверждение этих соображений:

1. Заблуждение.

Истинный метод м. б. и бесплодным (церковь с её претензией на истину). В науке нужны заблуждения. Колумб — Индия, Леворрье — Нептун, Де Фриз — мутации (ещё?). Метод, к–рый слишком много объясняет, приложим, — неверен (мифовый метод и Ака[неразб.]), Кювье и шары, садовник.

Написать историю великого заблуждения с великими результатами. Взять жизнь учёного. Изучить материал. Собрать анекдоты об учёных. Исследовать понятие ошибки, заблуждения, случайности, «несовершенства опыта».

2. Окна магазинов. Построить колониальную историю на них (незаметно). Начать с изучения слов «бакалея», «колониальный», «москатель» и т. д. Окно в Пскове — китайская ваза, засранный мухами кот фарфоровый, и постный сахар шахматами. Слова «сигары», «чай», вообще все товарные слова.

3. Фамилии. Генезис, сравнение: немецких Шмидт etc. (Кузнец) с малым количеством русских Кузнецовых и т. д. Иностранцы Гамильтон (Хомутов). Кос фон Дален (Козодавлев), Голодай — Holliday. Еврейские фамилии (монеты: Наполеон, Иосиф II, взятки etc). История фамилии внешняя и внутренняя.

4. Документ. («Неиаписапный рассказ») Почерки. Проверить все почерки (из хранящегося у меня архива)

…В этом гглапе все пово и все пе осуществлено: написаны сотни биографий учёных, но не исследованы «понятие ошибки, заблуждения, случайности» (если пе считать опубликованную через 50 лет кннгу Шкловского «Энергия заблуждения»), Никому ещё не пришло в голову построить колониальную историю, начав её с окон магазинов. Вероятно, созданы истории фамилий, но генезис фамилий иностранцев, ставших русскими и положивших начало множеству дворянских родов, — ещё terra incognita для наших писателей и учёных.

Так работал Юрий Тынянов. Кроме широко известных его произведений, таких, как «Кюхля» или «Смерть Вазир–Мухтара», он написал много статей и рассказов, напечатанных в газетах 20–30–х годов, много эссе, заметок, писем, сохравившихся в архивах, и давно пора выпустить собрание его сочинений, которое соединило бы его художественную прозу с его научными трудами и записными книжками, потому что всё, что он создал, тесно связано между собой. И наш многомиллионный читатель должен наконец оценить всё, что он сделал для русской и мировой литературы.

О его романах и повестях, о его научных трудах появилось много работ за десятилетия после его кончины. Но никто не занимается его рассказами, которые должны были заинтересовать исследователей его творчества хотя бы потому, что они основаны на подлинных событиях и лицах. Оставаясь «тыняновскими» по выразительной лаконичности стиля, они все–таки далеки от его знаменитых романов, прежде всего потому, что действие их происходит в десятые годы. Иногда это — портреты, напоминающие своей поражающей законченностью старинные, вставленные в овальные рамки дагерротипы. Приведу один из них, кажется самый короткий.

Полковник Чепелевецкий, зеленея тюремной формой, садился в лёгкие дрожки подрядчика Бродского, человека с изящной бородкой, который любил кутежи в столичных ресторанах. Солнце било в пенсне полковника и грело его песочное лицо. Он подбирал саблю, как стареющая женщина бальный, уже ненужный шлейф. Подрядчик поддерживал его за локоть. Трогая пальцем ус, полковник обращал в сторону горький и быстрый взгляд. Оба улетали куда–то по важным делам, которые были недоступны простому часовому неряшливого образца 1908 года, стоявшему тут же у будки. Полковник Чепелевецкий был товарищ поэта Надсона по юнкерской школе, друг его. В журнале «Нива» полковник поместил автограф стихотворения, озаглавленного: «Дорогому Пете от крепко любящего его Семы».

Каждое лето полковник уезжал в Италию. Он любил музыку и привозил из Италии вальс собственного сочинения. В городе говорили, что он заказывал эти вальсы нуждающимся музыкантам, оплачивая их гонораром. Он посылал обыкновенно в тюрьму справиться, не имеются ли среди заключённых музыканты.

Музыкант приглашался на квартиру и играл полковнику Бетховена или вальсы. Потом он вежливо кланялся музыканту, и музыкант кланялся ему, музыкант возвращался в камеру. Иногда полковник давал концерты на цитре в зале дворянского собрания. Кузнечик, сверкая зелёным, выходил, стаскивал с маленьких рук белые перчатки и бросал их с непонятным отвращением. Пальцы разбегались по цитре, как насекомые.

Полковник был исключён из армии за шулерство.

Арестанты по предложению полковника лепили из хлебного мякиша статуэтки и даже группы, которые окрашивались в натуральные цвета и выставлялись в окнах писчебумажного магазина, содержащегося племянником подрядчика Бродского. К пасхе полковник приказывал красить яйца, и их носили за ним в корзинах по камерам. Он христосовался с арестантами. Руки по швам, арестанты по очереди подходили к нему и аккуратно целовали. Политические арестанты не пожелали этого. Полковник лишил их прогулок и свиданий. Еврея–арестанта он посадил в карцер как зачинщика, но очень скоро выпустил, приняв во внимание религиозные побуждения.

Он организовал кружок любителей музыки. Местные любительницы собирались к нему на квартиру. В кабинете вечно стучал метроном, приводимый в действие электричеством. Он сообщался с тюрьмой, и стук означал, что в тюрьме все благополучно.

Избранный в председатели местного драматического кружка, полковник распорядился привести в порядок Летний сад, и арестанты выложили на клумбах лакфиолиями лиру.

Знатокам полковник показывал картину в алькове. Апельсинная нагая женщина лежала на лиловом бархате, загоралась красным угольком. Над нею склонялся пожарный в полной парадной форме, с каской на голове. Он поливал из брандспойта воспалённую красоту. Полковник поддерживал занавес двумя пальцами.

Командированный в Харьковскую каторжную тюрьму, он перепорол там политических арестантов и нескольких засёк до смерти.

Он любил танцевать мазурку. Он танцевал очень быстро и ловко, перебирая шпорами, и когда, немного нагнувшись, окружал женщину руками, казалось, он готов для неё на все. Но правый глаз у него при этом дёргался и подмигивал. У полковника был тик. («ЛГ», З. Х.74 №41)

Под фамилией Чепелевецкий рассказано о полковнике Чернелиовском, начальнике Псковского каторжного централа. Биография точна за одним маленьким исключением: он был не командирован в Харьков, а, как сказали бы в наше время, «снят с работы». После бунта в Псковском каторжном централе он назначен начальником Харьковских арестантских рот, что было значительным понижением. Общественная атмосфера конца XIX века воспроизведена с документальной точностью.

Знак историзма точно так же стоит над его «Рассказами, которые не захотели стать рассказами», как и над его знаменитыми романами, переиздающимися почти каждый год. В них чувствуется такое же объёмное знание прошлого, увиденного подчас детскими и юношескими глазами. Любопытно отметить, что некоторые рассказы Юрия Николаевича нетрудно подтвердить свидетельскими показаниями. Я не раз видел полковника Чернелиовского на концертах, которые устраивала моя мать. Настоящая фамилия героя другого расказа «Жнецы» — Швец. Это подтверждается письмом писателя Ильи Кремлева старожилу Резекне (родины Тынянова) врачу М. Поляку. М. Поляк подробно рассказывает («Вам, наследники», — «Знамя труда», 17.7.67) удивительную биографию латгальского бедняка, который стал профессором и прославился как видный деятель медицины в Бельгийском Конго.

Детская доверчивость трогательно показана в рассказе «Яблоко»: для маленького мальчика возможность и естественность чуда мгновенно преображает весь мир. «Бог как органическое целое» — рассказ, в котором трагической рассеянности русского идеализма 20–х годов противопоставлена скупыми, но глубокими красками фигура Александра Блока. Мир взрослых, его странная непоследовательность впервые были показаны не в начальных главах романа «Пушкин», а в этих рассказах, поставивших рядом время детей и время взрослых, которые протекают с разной быстротой. Скрытая ирония соединяется в них с философской глубиной. Надо знать и оценить их, чтобы понять новизну и изящество тыняновской прозы.

Берлин, 26.Х.28

«Друзья, сестрицы, я в Берлине!»

(Так Пушкин некогда сказал).

(Василий Львович [в] Париже^{«Друзья! сестрицы! я в Париже» — начало сатирического стихотворения И. И. Дмитриева «Путешествие в Париж и Лондон», темой которого явилось предполагаемое путешествие В. Л. Пушкина. В романе Ю. Тынянова «Пушкин» есть эпизод чтения Василием Львовичем этого стихотворения (ч. I, гл. 3).^}). О Берлине разные подробности трудно писать, потому что город совсем особенный, и об этом после.

О себе же могу сказать: чувствую себя хорошо. Сегодня иду к профессору Михаэлису. Говорят, ein grösser Heiler ^{Большой целитель (нем.).^} и умный человек. Если что–нибудь скажет интересное, напишу. Думаю, что пока будет возня с анализами etc.

Если Веня спешно пришлёт сюжетный небольшой рассказ (изданный уже), здесь переведут.

Маму крепко целую. Кормите её. Присматривайте за моей семьёй, которая скучает без меня.

Итак, es grüsst Euch herzlich.

Herr Doctor T.{Вам сердечно кланяется господин доктор Т. (нем.).}

Париж, 26.11.36

Дорогие!

Я уже 3 дня в Париже. Видел по пути Варшаву и Вену. Есть о чём поговорить. Очень рад, что ехал не через Берлин: совсем другой мир, другие люди etc. Сменил несколько климатов. Французские поля зелёные, люди без выправки, дома просторные. Роскошь — не роскошь, потому что ничего лишнего. Елисейские йоля широкие. Булонский лес бесконечный (хотя и не лес), Тюильри, Лувр — все здания спокойные, не назойливые, — никто не хочет «казаться» ничем, а все «есть» на самом деле. Величие всего города в том, что величина здесь ни при чём. И что в этом величии — люди живут, а не стоят на часах.

Живу в отеле, плачу пока дорого, — обещают дать комнату подешевле. Улица прекрасная, недалеко Полпредство, в котором уже был.

Венцовы{Венцов — сотрудник советского посольства.} меня приняли очень хорошо, она очень милая женщина. Эр[енбур]ги тоже. Сегодня должна звонить врачиха (полпредская), которая меня поведёт к моим профессорам. Ребятки, пишите мне как можно чаще: я беспокоюсь о Леночке{Жена Ю. Н. — Е. А. Тынянова.}. Пока писем нет, хотя я просил её писать по адресу Эренбургов, не дожидаясь моих. Прочел в Paris–Soir о том, что у нас эпидемия гриппа. Может, и врут, но вы пишите мне, как здоровье всех наших (т. е. ваших).

Кое–где побывал уже — был в архаическом кабачке, устроенном в темнице XV–XVII в. Очень интересно. Немножко пишу — для бодрости, главным образом. Ребятки, я прошу вас не забывать мою «фамилию» на Греческом проспекте. Как состояние Ленки? Я боюсь её малокровия. Скоро вышлю препарат для неё, — можно ли на твой, Веничка, адрес? Целую вас всех — передайте Наташе{Наташа, Колкин — дети В. А. Каверина и JI. и. Тыняновой. Николаю два года.} что под окном у меня школа и французские девчонки ходят обнявшись, как у нас. Маме — передайте поклон. Как её здоровье? Поклон Юлиану{Ю. Г. Оксман.}, Борису Михайловичу]{Б. М. Эйхенбаум.} — сердечный,

Дядя Юша.

29 mars Dimanche, 36

Люба за мной ходит, как за ребёнком.

Дорогие!

Большое вам спасибо за письмо. Ваши письма на меня хорошо действуют, пишите почаще. Я, по–вндимому, ещё недели 2–3 побуду здесь: во 1), ещё не совсем наладил с лекарствами — одно куплено, другое ещё нет, 2), пишу письмо Alajouanin’y с просьбой написать Давиденкову{Известный врач–невронатолог.}, 3), вероятно, побываю ещё у Clovis Vincent. Лечиться здесь нет никакого смысла — во 1), лечение простое, которое я всё равно вынужден буду поручить простому врачу; «наблюдения» такого спеца, как Aiajouanin’a, — это бешеные деньги, Да и притом он сам их вовсе не находит нужными. Все спорные вопросы, которые могут возникнуть, — я оговорил, а отчасти ещё и оговорю. Словом, важен диагноз и назначение; остальное — можно провести дома: я даже везу шприц, иголки и т. п.

Болезнь, к сожалению, хроническая и не очень излечимая: мне обещают через 3 года, однако, такое улучшение, что я её не буду замечать. Маме я ответил. Она почему–то очень раздражена.

Теперь у меня возникает вопрос о моём быте, довольно сложный, если принять во внимание то, что поражена у меня голова (о чём прошу не говорить ни маме, ни Ленке) — т. е. о разных удобствах. Не представляю себе, как мы оба, больные, сможем жить дальше в коммунальной квартире. Написал об этом Левину, может, поможет (я уже написал Леночке об этом). Лидуха, прошу тебя, позаботься о моей кровати; если эту деревянную трудно составить или долго ждать и т. и., — черт с ней; прошу купить хотя бы простую металлическую, по удобную, с хорошим матрасом. Это совершенно необходимо. Прости, Лидуха, что я тебя как мать семейства обременяю, но Леночка больна, а я сам в Париже. Так что пущай уж у меня будет кровать твоего имени.

Уже 4 дня, как у вас началась дискуссия, а я все ещё в Париже! Ну, ничего, если не придётся выступать, то надеюсь, меня другие не забудут. А я уж поживу здесь, поговорю с докторами ещё недели 2–3, ничего не поделаешь. Кстати, на днях исполнилось 15–летие моей лит[ератур]ной деятельности. Я — старик, маститый, и при этом собою доволен: кроме головы — все в порядке, не считая мелочи вроде ног. Твоего выступления жду с нетерпением, по ты из–за этого можешь не спешить. Выступление Виктора{Виктор Борисович Шкловский.} прочёл. В Лит. газете тут же был помещён его портрет: весёлый, улыбающийся. Степа{Николай Леонидович Степанов.} столько уж думал, что, верно, привык! Поздравляю с концом романа{Роман В. Каверина «Исполнение желаний».}. (На тебя немного обижена Эльза{Эльза Триоле.} за Рашель.) Но это в скобках. Хорошо, когда кончаешь роман. Приеду и надеюсь услышать его в твоём исполнении. Получил ли Коленька мои открытки? Я ему хорошие послал.

1983

Целую Юр.

Е. Д. ПОЛИВАНОВ

Звонок.

— Кто там?

— Извините за выражение: Поливанов.

Так странно шутил только один из друзей Ю. и. Тынянова, у которого я жил на Греческом проспекте в студенческие годы. Дверь открывалась, и в кухню — все «парадные» в ту пору были закрыты — входил высокий человек лет тридцати, немного прихрамывающий, худощавый, без левой руки, в солдатской шинели. Его встречали — мало сказать, с радостью — с захватывающим интересом. И то и другое было вполне обоснованно. Интерес, однако, приходилось сдерживать, потому что он касался не только удивительной личности Евгения Дмитриевича, но и не менее удивительной его биографии.

Он держался просто. Но это была совсем не та простота, которая позволила бы задать ему не относящиеся к предмету разговора вопросы. Расспрашивать его было как бы не принято, а по существу — невозможно.

Вот как началось наше знакомство: готовясь к экзамену по «Введению в языкознание», я услышал через полуоткрытую дверь чей–то красивый низкий голос, который рассказывал Тынянову о том, что в Ленинграде на Церковной улице открывается Институт живых восточных языков, в котором будут учиться будущие дипломаты. Я был тогда студентом первого курса этиолого–лнпгвистического отделения ФОНа — Факультета общественных наук Ленинградского университета. Это не помешало мне постучаться в дверь кабинета Юрия Николаевича, познакомиться с его гостем — это и был Поливанов — и сказать ему, что мне очень хотелось бы поступить в Восточный институт. Это неожиданное решение крайне удивило Юрия Николаевича. Но Поливанов отнёсся к нему очень спокойно.

— На какой разряд? — спросил он.

Факультеты в Восточном институте назывались разрядами.

— Разумеется, на японский, — брякнул я, только потому, что Поливанов был японистом. С равной лёгкостью я мог назвать любой другой разряд — китайский или иранский. Не выбор языка, а возможность выбора необыкновенной профессии — дипломат! — вот что поразило меня. Подумать только — провести всю жизнь за письменным столом, дыша архивной пылью, перелистывая книги, или энергично действовать на мировой арене, показывая хитрость, прозорливость и, главное, тонкое уменье думать одно, а говорить другое!

Должен сказать, что за всю мою жизнь я не встречал человека более непригодного для этой профессии, чем я. К сожалению, я окончательно убедился в этом лишь через много лет после окончания Восточного института. Все свойства моего ума и характера решительно противоречили призванию дипломата. С равным основанием я мог бы рассчитывать на блистательную карьеру в классическом балете.

Но Поливанов, как я впоследствии узнал, как раз был причастен к той вежливой, мирной и всемирной войне, которая называется дипломатией. Работая в первые послеоктябрьские дни в Народном Комиссариате иностранных дел, он принял участие в опубликовании тайных договоров царского правительства. Это было, как известно, актом мирового значения. Знаток наркомании, он был председателем «тройки» по борьбе с наркотиками в Ленинграде. Меня он интересовал глубоко, да и не только меня. У Юрия Николаевича становилось серьёзное, сосредоточенное лицо, едва Поливанов открывал рот.

Он мог шутя, между прочим, в шутливом разговоре сказать одну фразу, которую умелый и добросовестный учёный мог бы развить и представить в виде докторской диссертации. За примером ходить недалеко. Однажды мы случайно встретились с ним — оба шли в университет. II пока мы пересекали Неву (это было зимой), он изложил мне содержание моей будущей воображаемой работы о фонемах только потому, что я упомянул, что иду на лекцию академика Карского по русскому языку.

Но вернёмся на Греческий, 15. Случалось, что Поливанов после наших скромных ужинов просил Юрия Николаевича разрешить ему остаться, чтобы поработать в его кабинете. Когда холодно, работается лучше, говорил он. Однажды, рассказывая о притонах курильщиков опиума, он предложил Юрию Николаевичу заглянуть в один из них. Не помню, днём или вечером это было, но отсутствовали они довольно долго, и, вернувшись, Юрий Николаевич живо и выразительно нарисовал весьма неприглядную картину притона. Он вернулся оживлённый, весёлый и сказал, что, хотя он выкурил три трубки, опиум не оказал на него ни малейшего действия.

— Надо втянуться, — серьёзно и поучительно сказал Поливанов.

Эти курильни, очевидно, входили в круг наблюдений, необходимых Евгению Дмитриевичу, потому что в течение двух лет — 1918–1920 — он энергично занимался политической работой среди петроградских китайцев. Один из организаторов «Союза китайских рабочих», он был редактором первой китайской коммунистической газеты. Установлена его тесная связь с китайскими добровольцами, сражавшимися на фронтах гражданской войны{См.: Новогрудский Г. По следам Пау. М., 1962, с. 75–77.}. Кстати сказать, эта сторона его деятельности неожиданно коснулась и меня. Университетская стипендия была ничтожно мала, институтская — немногим от неё отличалась, и Поливанов предложил мне преподавать пятерым китайцам русский язык. Это была сложная задача: я не знал китайского, а мои ученики не знали русского. Кажется, в наше время именно этот способ изучения иностранных языков представляется наиболее надёжным. Мне тогда этого не казалось.

Мои ученики не понимали, например, падежных окончаний. Об именительном падеже они говорили, что это вообще не падеж, а когда в качестве примера я привёл им фамилию «Поливанов», они в один голос сказали, что поскольку она кончается на «ов», это не именительный падеж, а родительный множественного.

В начале 1921 года Поливанов переехал в Москву, потом в Ташкент, и с тех пор история его жизни стала напоминать «Неоконченную симфонию» Шуберта с её мерным чередованием торжественности и тревоги.

Одно только сухое перечисление того, что он успел сделать за десятилетие 1921–1931, заняло бы не две и не три страницы. Упомяну лишь избранные работы. Он написал серию букварей для киргизских школ, учебник узбекского языка для русских, первую часть истории мировой литературы для перевода на киргизский язык. Его учебно–методические труды легли в основу преподавания русского языка в национальной школе. Занятия методикой требовали глубокого знания языков Средней Азии, и он (что кажется почти непостижимым), приехав осенью 1921 года в Ташкент, печатает в первом, январском номере журнала «Наука и просвещение» работу «Звуковой состав ташкентского диалекта», а в дальнейшем начинает гигантскую работу по изучению говоров узбекского языка… Им одним описано говоров больше, чем едва ли не всеми другими лингвистами Узбекистана 20–х годов.

Однажды, готовя очередной урок по арабскому языку, я остановился перед строками, которые не удавалось перевести, несмотря на все мои усилия. За обедом я пожаловался на неудачу, и Евгений Дмитриевич, который сидел за столом в нашей «Тынкоммуне», сказал добродушно:

— А ну–ка попробуем.

Текст был переведён в пять минут.

— Вы знаете ещё и арабский?

— Немного.

Он знал 16 языков: французский, немецкий, английский, латинский, греческий, испанский, сербский, польский, китайский, киргизский, таджикский и др. Этот список (с его слов) преуменьшен, по мнению исследователей его жизни я творчества. Совершенно точно известно, что оп владел (по меньшей мере, лингвистически) абхазским, азербайджанским, албанским, ассирийским, арабским, грузинским, дунганским, калмыцким, каракалпакским, корейским, мордовским (эрзя), тагильским, тибетским, турецким, уйгурским, чеченским, чувашским, эстонским. В изучении последнего ему помогла, может быть, его жена Бригитта Альфредовна. Я знал её и бывал у них, ещё когда они жили в 1920 году в маленькой комнате студенческого общежития. Все в этой комнате говорило, кстати сказать, о скромности и непритязательности Евгения Дмитриевича, которьш был тогда профессором Петроградского университета.

Конечно, знание многочисленных языков пе лежало, подобно мёртвому инвентарю, в творческом сознании Поливанова. Говорят, арабы относятся к своему языку как явлению поэзии. Убежден в том, что эта черта была в высокой степени свойственна Поливанову. Поэзия и наука в их вещественно–ощутимом значении перекрещивались в его необычайном даровании.

Итак, двадцатые годы в жизни Евгения Дмитриевича (в особенности четыре последних, проведённые в Москве) были отличены безусловным признанием. Но вот начались тридцатые, и действительный член Института языка и мышления, профессор Института востоковедения, действительный член Института народов Востока, председатель лингвистической секции Российской ассоциации научно–исследовательских институтов общественных наук и т. д. был уволен со всех своих должностей, которые отнюдь не были для него номинальными. Уволен и, воспользовавшись приглашением узбекского Наркомпроса, уехал в Самарканд. Что же произошло?

Я не пишу здесь биографию Е. Д. Поливанова. Ее каждый по–своему рассказали участники межвузовской конференции «Актуальные вопросы современного языкознания и лингвистическое наследие Е. Д. Поливанова», состоявшейся в Самарканде в 1964 году{Труды конференции «Актуальные вопросы современного языкознания и лингвистическое наследие Е. Д. Поливанова», т. 1, изданы в 1964 году.}. При всей сложности обсуждавшихся специальных вопросов, эта конференция была неоспоримым свидетельством восстановления справедливости и, следовательно, явлением нравственного порядка.

В самом деле: представьте себе учёного, оставившего глубокий след в мировом языкознании, рукописи которого по отдельным листкам собираются в различных городах Советского Союза.

Представьте себе конференцию лингвистов, в которой приняли участие одиннадцать университетов, ряд научно–исследовательских институтов, более двадцати педагогических институтов и которая прошла без портрета того, кому она была посвящена, потому что, несмотря на все усилия, портрета достать не удалось.

Представьте себе учёного, написавшего грамматику японского, китайского, бухаро–еврейского, дунганского, мордовского, туркменского, казахского, таджикского языков (четыре последних ещё не найдены), учёного, о котором спорят, ещё недавно спорили: родился ли он в 1891 или в 1892 году, в Петербурге или Смоленске.

Представьте себе человека, оставившего, несмотря на необычайно сложную, трагическую жизнь, более ста научных работ, в том числе 17 книг, — человека, имя которого замалчивалось в течение трёх десятилетий.

Странного противоречия между научным значением и непризнанием пе было бы, если бы Е. Д. Поливанов признал правоту последователей академика и. Я. Марра, проповедовавших так называемое «новое учение о языке» и отрицавших индоевропейское языкознание. В 1931 году Поливанов выпустил сборник «За марксистское языкознание», в котором пе оставлял от нового «учения» камня на камне.

Еще 14 февраля 1929 года, когда он открыто выступил против марристов, его труды были объявлены «истошным воем эпигона субъективно–идеалистической школы», а он сам — «разоблачённым в своё время черносотенным лингвистом–идеалистом». Ответ Поливанова (разумеется, оставшийся ненапечатанным) полон достоинства. Оп писал: «В пересмотре, которому подлежит все наследуемое советской наукой, нет места авторитарному мышлению».

Тогда–то и был сделан оправдавшийся в полной мере прогноз. Евгений Дмитриевич предсказал, что яфетический культ «будет постепенно уходить в тень, отступать на задний план, наподобие бога–отца в христианской мифологии» (рукопись).

Розыски А. А. Леонтьева, содержательный доклад которого был заслушай на конференции, показали все значение научного подвига Поливанова, не отступившего от своих убеждений ни на йоту в этой неравной, беспощадной борьбе.

До сих пор не найден том «Введения в языкознание для востоковедных вузов», — крупнейшие лингвисты считают это большой потерей для нашей науки.

Ему надо было немногое, точнее сказать — ему ничего не было надо. Он никогда не стремился к благополучию и славе.

Но как же работал, как жил в пустыне осторожности, клеветы, подозрительности этот человек? Теперь мы знаем, как он жил и работал.

Его друг старый узбек Махмуд Хаджи Мурадов рассказал на конференции, как Поливанов приехал к нему едва ли не босиком, в рваной одежде и остался на несколько недель в кишлаке, изучая особенности местного диалекта, составляя словарь, которого ещё не было в мире. Он работал неустанно, упорно, а отдыхая, поправлял ошибки в религиозных книгах на арабском языке, которыми пользовались муллы. Когда кто–то спросил Хаджи Мурадова, как говорил по–узбекски Евгений Дмитриевич, последовал ответ: «Лучше, чем я».

Вот так Поливанов и жил в кишлаках, пригородах, где придётся. В сущности, с ним ничего нельзя было сделать. Ведь куда бы он пи попадал, везде были люди, и он мгновенно усваивал их язык, исследуя его для развития своих теорий.

Да, на конференции, собравшейся в Самарканде, я узнал многое, заново осветившее фигуру Е. Д. Поливанова. Время непризнания, замалчивания прошло. Его биография изучается, труды печатаются. Лингвистика за последние десятилетия гигантски шагнула вперёд, но то, что сделал Поливанов, не потеряло значения. Недаром доклад Вяч. Вс. Иванова на заключительном пленарном заседании конференции назывался «Поливанов и языковедение XX века».

Недалеко то время, когда Поливанов займёт своё место среди людей, которые стали гордостью нашей науки…

В 20–е годы я воспользовался рассказами Юрия Николаевича о курильщиках опиума для. новеллы «Большая игра» и романа «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове».

ИРАКЛИЙ АНДРОНИКОВ

Я не знаю, как назвать дарование, которое судьба подарила Ираклию Андроникову. В классической литературе этим даром обладал только И. В. Горбунов, создатель знаменитого образа генерала Дитятина. Пожалуй, это дарование можно назвать перевоплощением. На ваших глазах хорошо знакомый человек превращался в другого, ни в малейшей степени на него не похожего. Становилось другим все: походка, выражение лица, голос — словом, всё, что составляет видимую сущность человеческого существа. А впрочем, даже и невидимую, потому что в результате этого поразительного превращения менялся, кажется, сам характер. Но этого мало. Способность изображать людей у Ираклия, человека на редкость музыкального, неожиданно расширялась, и ему ничего не стоило изобразить не только оркестр, но и дирижёра, причём в одном случае это был маленький, сухопарый Гаук, а в другом — уверенный красавец Мравийский.

И Ираклий Луарсабовнч никогда не отказывался, когда его просили кого–нибудь изобразить. Боясь, что он в смешном виде изобразит меня, я попросил его однажды не делать этого. Он засмеялся и сказал: «Ты ходишь по краю пропасти. Нет ничего смешнее этой просьбы, и если бы я стал изображать тебя, я бы с неё и начал».

Этот талант развивался. В молодости он был известен, главным образом, в кругу друзей, впоследствии его узнали телезрители всего Советского Союза. Естественно, он не только «изображал». Он придумывал рассказы, в которых действовали изображаемые им лица. Сюжеты были бесконечно разнообразны и касались не только литературного круга 20–х годов — именно тогда я и познакомился с ним, — но и его родственников, товарищей юности, случайных знакомых.

Дарование развивалось, усложнялось, двигалось вперёд, захватывая всё более обширный круг наблюдений. То, что он изображал неизвестных слушателям людей, уже было шагом вперёд. Сюжеты приходилось выдумывать, а это уже совсем другая работа, далёкая от перевоплощения. Необыкновенно музыкальный по природе, он на слух ловил любую интонацию, развивал её, вводил новые модуляции, рисовал целые картины. Но все это было далеко от письменного стола, так же, между прочим, как это было у Горбунова. При записи устные рассказы теряли интонационную окрашенность, а заменить её на бумаге можно было только обладая талантом опытного беллетриста. Вот почему Ираклий Луарсабович пошёл другим путём. Он историк литературы, его увлекла личность и поэзия Лермонтова, и он отдал её изучению многие годы. Но и тут сказалась черта, совершенно не свойственная профессиональному историку литературы, — он стал рассказывать о своих разысканиях, он широко распахнул ту сторону работы историка литературы, которая почти неизвестна и на первый взгляд мало касалась исторической науки. Он тонко угадал в задаче историка литературы элемент загадочности и воспользовался им как движущим фактором своих разысканий. Об Ираклии Андроникове давно пора написать книгу. В этой заметке я не в силах обрисовать весь обширный круг его интересов, ни с чем не сравнимую пользу, которую он приносит нашей исторической науке.

У него ничего не пропало даром. Дарованием импровизатора он энергично воспользовался для своих выступлений, которые познакомили с ним многомиллионную аудиторию и заставили оценить его удивительный талант. Открытия в истории литературы с годами становились всё более привлекательной целью. И все это происходило одновременно.

Словесная игра, в которой всегда виден тонкий вкус, отразилась не только в его известных устных рассказах, но и в письмах ко мне, которые я прилагаю к этой заметке.

Дорогая Лида Миколаевна!

Дорогой Венус!

Прежде всего — обожание. Вслед за тем — ещё раз обожание. Далее примешивается чувство печали по поводу долгой разлуки: мы не виделись с представителями Вашего дома более недели. Затем следует надежда на скорую встречу — на лице моем появляется просветление. Надежда вырастает в уверенность: да! мы увидимся! И даже брови сдвигаются в непреклонную складку… Но вслед за тем слезы брыжжут из глаз, и я протягиваю руки, полагая встретить Ваши: спасите! Из Пензы пришёл уяшсный ответ: деньги вышлют 1 декабря. Пауперизм мой дошёл до крайней степени. На сценическом языке это зовётся: отчаянье и мрак, по–русски — нужда. Трудно и тяжело просить интеллигентному человеку, по 3 тысячи рублей сроком до 10 (на всякий случай) декабря были бы спасением для человека, носящего громкое имя Геракла, ещё в колыбели удушавшего змей зависти, победившего затем лернейскую гидру, льва и вычистившего конюшни Авгия (на Беговой). Последние 43 года это имя ношу я и беру на себя смелость продолжить подвиги гордого героя древности, отбросить гордость и похитить названную сумму у тех, кто не менее древних будет славен в анналах новейшей истории и чьи имена Лидия и Веньямин звучат похвалой и нарицают славных умом, талантами и добродетелью. Будь мой славный тёзка на моём месте, он, протянув к Вам длани, воскликпул бы:

И многие другие гекзаметры произношу я вслед за ним, склоняя понятия: благородство, благодарность, дружба нежных лет, воспоминание о драгоценных слезах, сверкавших на ресницах ваших при вести о нищете друга!

Телефон в Переделкине сгорел вместе с конторой, светлокудрый Трофим горевал, но поможешь ли горю слезами, если даже воды в Переделкине им не хватило. Операция результата пока пе дала, и белок повышается резко. Ежели это не кончится скоро, то, уверен, конец недалеко…

Ираклий Андроников — Исхититель Ираклий, сын Андроника Афинского.

Не потому прошу, что галстухи купить хочу, но потому, что есть хочу.

11 ноября 1951.

Переделкино

Дорогой Веничка!

Поздравляем тебя горячо, жарко, от душ, пламенеющих любовыо, тебя поздравляем, тебя — молодого человека и старого товарища, нашего доброго, любимого друга, нашего Венуса; желаем тебе всего, всего хорошего: новых побед, новых успехов, новых замечательных книг, дальнейшего цветения таланта, молодостн, здоровья, жизнерадостности, мудрого спокойствия, коими ты достойно наделён, как качествами непреходящего свойства.

Кидаемся навстречу! Ликуем! Шумно приветствуем! Обнимаю! Жмем руки! Лиду Миколаевну обожаем! Потрясаем руки Наташе, Коле, нашему зятю. Ни у кого: только у тебя есть Лида Миколаевна, Наташа и Коля, только у тебя есть наш зять — у других зятья не наши!

Ты наш дорогой Вена! Не забывай нас во второй половине своего века. 27 лет из твоих 50–ти ты знал нас. Не откажись от тех, кто любит тебя любовью, закалённою и выпестованною на Петроградской стороне с Элевтеро{Брат И. Л. Андроникова, академик Грузинской ССР.} на плечах. Нам хорошо при мысли, что пятьдесят — это ты! Человечество молодеет, на тебя глядя, и хорошеет, чувствуя себя немного виноватым, по не достигнувшим твоих достоинств.

О, наш дорогой Венус!

Твои — нужно ли подписываться? Ты уже знаешь — Андрониковы, всей семьёй, кончая Экиным–Пекиным{Дочь Андрониковых — Катя.}, взволнованным писанием этого письма.

19 апреля 1952. Москва.

Дорогой Веня!

Несколько дней назад я взял в руки журнал «Наука и жизнь» и увидел портрет Льва Александровича и главу из его воспоминаний. Должен тебе сказать, что я не читал ничего похожего в жанре воспоминаний. Бывают прекрасные мемуары, писанные великолепным пером, построенные как живописное полотно, картинные, сочные, образные, но сделанные, литературные, приподнятые, выстроенные. Но такой естественности, живости, лёгкости, достоверности, простоты, ёмкости, драматизма без всяких попыток педалировать эти возможности, захватывающего интереса, умения передать время, характеры, людей, показать их самоотверженность, благородство, ни слова не сказать о себе, рассказывая в первом лице, и при этом не мемуарист, а читатель переживает, сопоставляет, соображает, гордится сознанием величия науки и подвигом учёных–врачей!.. Я не могу забыть этого впечатления, поминутно возвращаюсь мыслью к прочитанному неделю назад и только об этом и могу говорить, советую — нет! прошу прочесть всех и сказать о своём впечатлении! Я Шкловскому сказал — он прочёл и пришёл тоже в восторг! Боже! Какая потеря и какое ощущение бессмертия этого человека! Сколько ещё написано? Неужели это все? Трудно поверить.

Поцелуй ручку Лиды Миколаевны. И пусть Новый год проляжет какой–то суровой гранью и даст возможность больше думать о всевозрастающем величии Льва Александровича, хотя бы но капле умаляя горе, которое принёс уходящий год.

Я прочёл сборник воспоминаний о Юрии Николаевиче. Это великолепно. И перечитал «Витушншникова», вышедшего в иллюстрациях Кузьмина. Я помню, как он писался, цитирую его целую жизнь, но тут снова поражён феноменальным блеском этой, в общем, недооценённой вещи, заключающей в себе такие победы историзма и ретроспекции языка, стиля, способа мышления, анекдота и скрупулезнейшего исследования, выраженного с какой–то фантасмагорической свободой, что неизвестно даже, как выразить в словах восхищение — это, кажется, так же немыслимо, как рассказать музыку! А статья Юрия Николаевича, предпосланная сборнику, — воспоминания о детстве и о родном городе! Новые грани — я не читал этой автобиографии прежде. Благодарю тебя за подарок, и желаем всего самого доброго вам в этом году — я и Вива!{Жена Андроникова.}

Ираклий Анидроников.

[1966]

1983

НЕВЕДОМЫЙ МИР

В Ленинградском университете в начале 20–х годов я занимался древней русской литературой у академика В. и. Перетца, а потом, на четвёртом курсе, в его домашнем семинаре. В романе «Скандалист» эти занятия приписаны одному из главных героев профессору Ложкину. Бывать на семинаре было интересно, главным образом потому, что сам Владимир Николаевич был человеком неординарным. У него были пристрастия, с которыми мы были хорошо знакомы, — он был тенденциозно старомоден. И занятия под его руководством велись, что называется, по старинке. Ко мне он относился со вниманием, хотя в одном случае я заслужил его серьёзное нерасположение. Он не любил, чтобы его ученики до окончания университета жепились или еыходили замуж. А когда я смело нарушил этот запрет, женившись на Л. и. Тыняновой, которая, кстати, ему нравилась, и мы уехали к её родителям в Ярославль, Владимир Николаевич прочёл две лекции о крайнем вреде ранних браков.

Усердно занимаясь древнерусской литературой, в частности «Повестью о Вавилонском царстве», я чувствовал, что вхожу в неведомый мир, населённый неизученными литературными памятниками, не только ничем не связанными, но бесконечно далёкими друг от друга. Всё было смутно, неопределённо. Главными, по мнению Владимира Николаевича, были частности: важно было выяснить, как пишется одно какое–нибудь слово в одном случае и как в другом. По поводу непонятных выражений высказывались догадки: одни учёные понимали его так, а другие — иначе; высказывались предположения о происхождении рукописи, оценивались её затейливые, подчас необычайно выразительные рисунки на полях. Делались заключения по поводу характера переписчика, замечания которого неожиданно выдавали его озорной склад ума. Но все это происходило как бы внутри самого произведения, подчёркивая его самостоятельность, отдельность, особливость. Конечно, я имею в виду студенческие занятия.

Если окинуть литературу XI —XVIII веков (что было не принято в семинаре академика Перетца) одним взглядом, она начинала казаться рассыпанной, бессвязной, и напрасно было бы надеяться, по меньшей мере для студента, перекинуть мост между одним памятником и другим. Особпяком стояло «Слово о полку Игореве», поражавшее своей определённостью, законченностью, исторической достоверностью, поэтической глубиной.

750–й юбилей «Слова о полку Игореве» Тынянов встретил статьёй в «Ленинградской правде» (1938 г.). Она небольшая, и, мне кажется, стоит привести её здесь, чтобы показать, как неопределённо воспринималось «Слово» учёным, каждая мысль которого пронизана историзмом. Не я один удивлялся обилию духовной литературы в сравнении со светской.

Семьсот пятьдесят лет назад гениальный поэт начал русскую поэзию «Словом о полку Игореве». Впрочем, пет, не начал: ему уже предшествовала большая песенная традиция, и уже до него был поэт, которого он называет Бонном. Он даёт отрывки в манере этого поэта, чтобы показать, что сам оп идёт новым путём — поёт «по былинам сего времени, а не по замышлению Бояню». И образы этого предшественника, «соловья старого времени», действительно другие — в них ничем' не ограниченная фантазия, поэтическое старое буйство: он воспел бы брани, скача соловьём по мысленному древу, летая умом под облаками, свивая прошедшее с настоящим. У автора «Слова» всегда не только прошедшее и настоящее, но, главным образом, будущее русской земли. Он ничего не описывает для украшения, у него нет образов, не наполненных будущим, все образы его связаны с судьбой воюющей страны, все у него — знак победы или поражения, признак, примета беды или счастья. Так, он вспоминает о воронах:

Все в этом «Слово в движении, и прежде всего в движении главный образ, самый реальный и поэтический, наполненный в этом эпосе историек» и будущим, — русская земля.

Именно не одно какое–нибудь место, не одни город, не одно княжество, а вся земля:

Семьсот пятьдесят лет назад, — и раньше, во времена Мономаха, образ этот неизмеримо далеко оставил за собою «географическое понятие». «Географическим понятием» русская земля была только для половцев, для степных хищников, которые её грабили. Поэт XII века пишет:

то есть «русская земля перешла холм», перешла за рубеж в борьбе со степными хищниками.

Земля здесь понятие не географическое: это поэтический образ, полный исторического содержания.

Автор «Слова о полку Игореве» был поэтом высочайшей культуры своего времени: он хорошо знал «Историю иудейской войны» Иосифа Флавия, роман об Александре Македонском. Но он вовсе не был подавлен книжною культурою, — так, он ничего не зпал из томительной церковной литературы своего времени.

II он объединил книжную культуру с широкой изустной народной традицией, с песенной стихией всей русской земли.

Величина всегда пугает младенцев. Самая гениальность «Слова о полку Игореве», его непреходящая поэтическая жизненность, время, отделяющее от него, пугали младенческую критику. Всё было сделано для того, чтобы заподозрить подлинность великого памятника. Пушкин и его время раз навсегда ответили младенцам. Пушкин писал: «Подлинность самой песни доказывается духом древности, под который невозможно подделаться. Кто из наших писателей в XVIII веке мог иметь на то довольпо таланта? Карамзин? Но Карамзин не поэт. Державин? Но Державин не знал и русского языка, не только языка Песни о полку Игореве. Прочие не имели все вместе столько поэзии, сколь находится опой в плане её, в описании битвы и бегства». Это написано в 1834 году. Одновременно, 24 ноября 1834 года, сидя в одиночном каземате Свеаборгской крепости, отъединённый от внешнего мира, друг Пушкина декабрист Кюхельбекер написал в дневнике возражение младенческой критике, совпавшее по только по мыслям, но и по словам с пушкинским: «Трудно поверить, чтоб у нас на Руси лет сорок тому назад кто–нибудь был в состояпип сделать такой подлог: для этого нужны бы были знания и понятия такие, каких у нас в то время ровно никто не. имел; да и по дарованиям этот обманщик превосходил бы чуть ли не всех тогдашних русских поэтов и прозаиков, вкупе взятых».

Замечательные русские поэты XIX века переводили памятник. Переводы Жуковского, Майкова, Мея поясняют памятник читателю; но ритмы, образы гениального поэта, энергия старого языка, разумеется, могут быть переданы только отчасти.

«Плач Ярославны» в особенности привлекал поэтов. Его перевёл поэт Козлов, удивительный переводчик. Прекрасно перевёл его на украинский язык великий украинский поэт Шевченко.

И это не только потому, что «Плач Ярославны» — одно из лучших мест поэмы, а ещё и потому, что это первый женский образ русской поэзии, потому что плач Ярославны — это не обычное женское причитанье о пленном муже, а плач героини.

Ее печалит судьба не только мужа, но и судьба дружины.

И вспоминает она не о своём счастье, а о счастливом походе Святослава Всеволодовича, незадолго — за год — до похода Игоря победившего хана Кобяка. В плаче Ярославны все очень реально: власть ветра, солнца, Днепра во время войны была всем знакома. Попутный ветер помогал, противный ветер мешал; солнце могло истомить жаждою; Днепр взволноваться и потопить ладьи. И она хочет лететь незнаемою кукушкою к своим, чтобы им помочь.

А обращается она к этим силам природы ласково — называет Днепр по имени и отчеству: Днепр Словутич.

«Слово о полку Игореве» не только переводили. Чем дальше, тем сильнее вливалось оно в русскую поэзию и влияло на неё. Таковы лучшие стихи Блока: «Родина». Хлебников писал:

«Слово о полку Игореве» живо в наши дни. Опять в разных местах мира хищники «кликом поля преградили». Живы слова великого поэта XII века: «Поблюсти, постеречи земли русской» — «стеречь ту землю, которая столько дала миру».

Неопределенность этой статьи характерна. Одиночество «Слова» казалось неразрешимой загадкой, и нужен был грандиозный по объёму и всестороннему знанию труд, чтобы найти потерянные связи и выстроить стройное здание тысячелетней русской литературы. Разумеется, многое было подготовлено. Древней литературой занимались гениальные исследователи, такие как А. А. Шахматов. В конечном счёте, подводя предварительные итоги, это сделал Дмитрий Сергеевич Лихачев.

Слово «подвиг» невольно напрашивается, когда думаешь о том, какие глубокие познания, какой тонкий инстинкт учёного, какая острая сметливость нужны были, чтобы свершить его. Я считаю, что подвиг этот ещё не оценен в полной мере. Лихачев не только реконструировал художественный метод древних русских писателей, он с талантом художника нащупал путь, по которому шла литература, обогащаясь такими ценностями, такими основными понятиями, как характер, тип, литературный вымысел. Он наглядно показал, какой сложный путь прошла русская литература, прежде чем обратилась к изображению внутреннего мира и понятию литературного героя, его характера, его особенности, далёких от западноевропейской литературы. Он показал, что понятия доблести, чести, правды представляют собой неотъемлемую ценность русской литературы с XI по XX век.

Было бы напрасной задачей в этой короткой заметке рассказать о том, что сделал Д. С. Лихачев; скажу только, что список его трудов положительно неисчерпаем.

Мы познакомились в Болгарии, где он был награждён орденом Кирилла и Мефодия и где на банкете я произнёс небольшую речь, посвящённую одному общему понятию в филологии, которое предложил Лихачев. Но наша переписка началась раньше. Она касалась одной из старинных псковских церквей, которая до сих пор находится в бедственном состоянии, хотя он и я приложили немало усилий, чтобы включить её в план восстановления.

К этому надо прибавить, что Дмитрий Сергеевич своим характером, складом ума, широтой взглядов и готовностью откликнуться на любое доброе дело не похож ни на кого из встреченных в моей жизни деятелей науки и искусства. Его даже строго специальные книги проникнуты сердечностью. Наука для него — дело прежде всего сердца, а уж потом ума.

Д. С. Лихачеву

Дорогой Дмитрий Сергеевич!

Я с большим интересом вторично прочёл Ваши «Заметки о русском». Они мне очень понравились, и не могли не понравиться. Мы оба любим Россию с её странностями и непостижимым размахом. Мне в особенности нравится Ваша способность видеть её не только в данную минуту, но одновременно в прошлом и настоящем. Это свойство художника, в историке оно бесценно.

Одновременно с Вашей книгой я читал Энтони Троллопа и нашёл у него следующее любопытное место: «Страна не имеет права требовать от человека всего. Есть немало более высокого, прекрасного и великого, чем собственная страна». Таким образом, Троллоп возражает против знаменитого германского лозунга, причинившего человечеству так много горя. Троллоп думал, что человек становится патриотом, потому что он слишком мелок и слаб, чтобы стать гражданином мира. Именно это утверждал и Миклухо–Маклай. Вы приближаетесь к этим мыслям в главе «О национальном идеале». Что касается главки «Патриотизм или национализм», — я совершенно согласен с Вами, что последний действительно является подлейшим из несчастий человеческого рода. Хотя все это длинный, не эпистолярный разговор.

Мы с Лидией Николаевной на днях уезжаем на август в Дубулты. Очень скучаем без Вас, и хотелось бы повидаться, поговорить, а то встречи все какие–то беглые, случайные.

Получаете ли Вы моё собрание? В августе выходит четвёртый том. А в первом номере «Нового мира» за 1982 год я печатаю повесть–сказку «Верлиока», основанную (в глубине) на русском фольклоре.

Лидия Николаевна и я шлем Вам и Зинаиде Александровне самый сердечный привет и самые добрые пожелания.

В. Каверин.

Июль 1983 г.

А. М. ШАДРИН

Фигура переводчика складывается из книг, в которые он вложил своё искусство. С помощью этой простой мысли едва ли можно оцепить всё, что сделал А. М. Шадрин. И не только потому, что он переводил с французского, английскою, немецкого, испанского, португальского, шведского и итальянского в прозе и стихах, но и потому, что его многолетнюю работу нельзя охватить одним взглядом. Для этого она слишком объемна и разнообразна. В галерею его переводов входишь как в антиквариат, в библиотеку шедевров. Он выбирает только первоклассные произведения, второстепенные его не привлекают. Он переводит Франса, Стендаля, Бальзака, Киплинга, Вальтера Скотта, Рафаэля Альберти, Альберта Швейцера, обогащая и расширяя не только читательский, но и писательский кругозор. Очень многое переведено впервые. Шадрин познакомил нас с «Гептамероном» Маргариты Наваррской, выдающимся памятником французской литературы эпохи Возрождения, книгой, от которой невозможно оторваться. Он перевёл «Мельмота–Скитальца» Мэтьюрина, произведение, которое Пушкин считал гениальным. И в настоящее время этот роман поражает причудливым и острым скрещением реалистической и фантастической прозы. Немногие мастера нашего перевода взялись бы за эту требующую огромной эрудиции работу.

Личность переводчика с такой же отчётливостью и силой отражается в его работе, как личность автора в оригинальном произведении. Каков перевод, таков и переводчик. А. М. Шадрин переводит так, как будто оп дал присягу нашей литературе быть предельно точным и рыцарски правдивым. И важно отметить, что вопреки тому, что он работает уже более сорока пяти лет, — это талант развивающийся: потому, что А. М. Шадрин ставит перед собой всё более трудные задачи. Его бесконечно терпеливый, самоотверженный труд, бесспорно, займёт своё место в истории нашей культуры.

1981

СЕРГЕЙ КОЛБАСЬЕВ

Меня познакомил с Сергеем Колбасьевым Тихонов. Это было весной 1920 года. Он сказал мне, что хочет познакомить меня с нормальным и одновременно немного сумасшедшим военным моряком, который пишет любопытные стихи и пытается писать хорошие рассказы. Колбасьев жил в Доме искусств — прибежище многих хороших и плохих писателей в годы гражданской войны. Когда мы пришли, он был занят серьёзным делом: жарил на керосинке лепёшки, с молниеносной быстротой смазывая сковородку восковой свечой. Лепешки были отвратительные, но мы их съели.

Тогда Колбасьев был поэтом, написал хорошую поэму «Открытое море», лаконичную, как морские сигналы, и рассказал нам столько невероятных историй, сколько у нас хватило пороху их выслушать. Он был красивым человеком. У него была необыкновенная биография. Писателя нельзя называть маринистом, потому что он пишет о море. Колбасьев писал о людях, переживших и не переживших непоправимый душевный перелом. он сам был одним из них, именно поэтому ему удалось написать о первых моряках советского флота. Морской корпус он окончил, когда уже началась гражданская война. Едва ли он сомневался в выборе, он сразу решил стать на сторону красных, — это–то и дало ему профессиональную возможность писать и о людях заблудившихся (как в рассказе «Центромурцы»), и о людях, сразу нашедших (как нашёл он) верную дорогу. Острота многих его рассказов сильна, потому что фактически никакого советского флота не было на Азовском море — его увели белые, оставив ледокол, пролежавший два года в воде, землечерпалки, баржи, сторожевики — словом, «корабли не корабли, а одна смехота, а времени вовсе нет, потому что противник владеет морем и нападает, когда захочет», — как говорит комиссар Дымов. Флотилию надо было построить, а для этого нужны были верные люди. Причем эти глубоко штатские люди должны были стать военными в самое кратчайшее время, несмотря на то что для этого у них не было ни опыта, ни знаний. Все это происходит на глазах мальчишки–партизана Васьки, прозванного «салажонком» — так и называется широко известная повесть. В ней решены по меньшей мере три задачи: 1. Показан быстрый рост сознания подростка, принимающего участие в морских боях;

2. Рассказано, с каким трудом, с каким смертельным риском строилась новая боеспособная флотилия; 3. Занимательно решён сюжет, который заключается в незримой борьбе подростка с тайным предателем. Врожденное нравственное чувство в соединении с зорким, отроческим зрением помогает подростку правильно разгадать поведение предателя, не вызывающего у взрослых, опытных людей никакого сомнения, подозрения.

В рассказах и повестях Сергея Колбасьева участвуют сквозные, проходящие через многие произведения герои. II характеры их складываются от рассказа к рассказу. Нелегко догадаться, в котором из них отражён автор. Любопытно, что он по–своему решает эту задачу, перед которой остановится задумавшийся читатель. Время от времени он сам совершенно неожиданно появляется на страницах повести или рассказа. Обычно это происходит, когда нужно убедить читателя, остановившегося перед новой неожиданностью. Более того: временами автор вмешивается в повествование, предлагая дельный совет герою, попавшему в затруднительное положение. Порой это вмешательство прикрывается формой внутреннего монолога — формой новой для молодой советской литературы. Эти дельные советы доказывают, что автор и впрямь был военным моряком, отлично знавшим своё дело. Так, в рассказе «Командир корабля» автор убедительно доказывает одному из героев, что он сам виноват в неудачной стрельбе по мишени.

Проза Колбасьева поражает тех, кто но опыту знает бытовую сторону гражданской войны. «Многие авторы наделяют судовых механиков сентиментальностью. Я но смею утверждать того же, однако механики действительно болео строевого состава склонны украшать свои каюты застеклёнными карточками, изображающими английских девушек». Или: «Этот ржавый жестяной чай был героическим вином гражданской войны. В нём было кипение молодой крови и высокая трезвость Октября. Ему я сложил бы оду, если бы посмел».

Проза Колбасьева лаконична. Характеры чем–то напоминают Джозефа Конрада, складываются не из размышлений, не из психологического подхода к героям, но прямым, конкретным рассказом об их действиях и их отношениях друг к другу. Фон, на котором мы видим их, воспроизведён с буквальной исторической точностью, причём эта точность относится не только к сюжетной стороне, нет. Она как бы заставляет читателя становиться зрителем перед продуманной до мелочей сценой. «От страниц повести («Салажонок») идёт шум моря, ветра, запах знойных морских ночей, приносящих благоухание прибрежных садов. Повесть пахнет порохом, солью, арбузами», — справедливо пишет Тихонов в предисловии к книге «Поворот все вдруг». Пожалуй, можно сказать, что уже в 24 года Колбасьев, как будущий писатель, был завален материалом воспоминаний, которые вопреки воле автора врывались в его прозу. Он начинал как поэт, и эта точность, характерная для командира миноносца (последняя должность Колбасьева на флоте), окрашивает немногие страницы его поэзии.

По когда решался вопрос, кем быть — поэтом или прозаиком, Сергей Адамович правильно выбрал прозу. По нужен был ещё и другой выбор. Он свободно говорил на пяти языках: английском, французском, немецком, шведском и фарси. После гражданской войны он едет переводчиком в Афганистан, потом назначается в торгпредство в Хельсинки. Шли годы, стал глубже жизненный опыт, обогатились и умножились впечатления. Но ничто не могло заслонить того факта, что он «военный моряк и свидетель необыкновенных событий». Он стал писать о них, не подозревая, что его проза станет первоосновой множества произведений, посвящённых участию флота в гражданской войне. Он ничего не написал ни о Финляндии, ни об Афганистане. К тому, что он знал, к тому, что пережил подростком в Морском корпусе, а потом командуя необычными кораблями, не опускавшими флага перед втрое превосходящим и хорошо вооружённым врагом, трудно было что–либо добавить.

Не ищите в книгах Колбасьева вымысла, дешёвой занимательности, искусно выдуманного сюжета. Оп так много видел и испытал,' что воображению в его целеустремлённой жизни просто не было места. Оборотной, бытовой, обыкновенной стороны боевого плавания было достаточно для него. В ней–то и решались нравственно–политические вопросы, неизбывные для тех, кто решил поставить на карту неведомое будущее, поставить на «жизнь впереди», которую предсказать было невозможно. Обманутое, даже в мелочах, доверие наказывалось сурово.

Сергей Колбасьев написал немного. Те, кто хорошо знал его, понимают, что не только для его героев, но и для него самого «всё было ещё впереди». Он написал бы ещё много увлекательных книг — для подростков и для взрослых читателей. Он сумел бы обойтись без «скупости», которая подчас сжимает в один абзац сложные психологические отношения. Он очень любий музыку, а ведь как раз музыкальности не слышится в его прозе. Может быть, он отказался бы в конце концов от воспоминаний гражданской войны и обратился бы к современности и в особенности к молодёжи, потому что всё, что он успел написать, «поучительно» в глубоком смысле этого слова, все построено на нравственной правоте, на мужестве, находчивости и чести.

Но судьба решила иначе…

1983

ТВАРДОВСКИЙ

Впервые я встретил Твардовского весной 1941 года в Ялте, и тогда он не пробудил во мне ничего, кроме холодного интереса. На меня, с детских лет потрясённого Блоком, влюблённого в Пастернака, «Страна Муравия» пе произвела сильного впечатления. Мне казалось, что Некрасова нельзя продолжать, что преодолеть его исчерпывающую определённость может лишь поэт, обладающий талантом, ещё небывалым в нашей поэзии.

В Ялте я познакомился с молодым человеком, который был так щедро оделён природой, что мог полноценно существовать и без этой великанской задачи. Он был очёнь хорош собой, белокурый, с ясными голубыми глазами. Он был знаменитым поэтом, и слава его была не схваченная на лету, не легковесно–эстрадная, а заслуженная, обещающая.

Он держался несколько в стороне. Точнее сказать, между ним и собеседником сразу же устанавливалось подчас незначительное, а подчас беспредельное расстояние. Возможно, что это было связано с прямодушием Твардовского. Из гордости он не желал скрывать свои мнения. Чуть ли не с первого слова он сказал мне, что в романе «Два капитана» (первая часть которого только что появилась) удался по своей новизне один только Ромашов, а все остальные лица более или менее рельефное отражение героев и прежде известных в литературе.

— По ведь это не так уж и мало? — с неожиданной. мягкостью спросил он.

Я не согласился, но и спорить не стал.

Не только прямодушие было причиной некоторой пустоты, которая как–то невольно вокруг него образовывалась. Для него — это сразу чувствовалось — литература была священным делом жизни, — вот почему тех, для кого она была всего лишь способом существования, точно ветром от него относило.

Я бы солгал, уверяя, что уже тогда задумался над хранившейся в душевной глубине нравственной силой Твардовского, может быть невнятной ещё для него самого. Еще меньше мог я предположить, что придёт время, когда эта сила, всецело принадлежавшая исторической полосе, в которой мы существовали, приобретёт те черты цельности и новизны, которые двинут вперёд его поэзию, а вместе с ней и всю нашу поэзию.

Я только смутно заподозрил, что за резкостью его литературных мнений таится застенчивость, а за мрачноватостью и немногословностью — мягкость и любовь к людям.

Василий Гроссман, с которым Твардовский был дружен, в случайном разговоре подтвердил эту догадку, но подтвердил как–то нехотя, морщась. Его в Твардовском интересовало другое.

— Подумать только, — сказал он. — Кажется, все дано — красота, слава! А вот я вчера назвал его «Трифоныч» — и он обиделся. Да как! Не разговаривал со мной целый день.

Я подумал, что обращение «Трифоныч» я устах язвительного, умного, редко шутившего Гроссмана могло прозвучать и обидно. В «Трифоныче» было что–то ямщицкое…

Но все это мелькнуло и исчезло, Была весна, много смеялись, ездили на Орлиный залёт, изящный Роскин остроумно шутил, Евгений Петров, открывая окно своей комнаты, кричал: «Гей, славяне! Еще три строчки написал!» Паустовский неторопливо, вкусно рассказывал своим хрипловатым голосом необыкновенные истории. По утрам Гайдар будил нас пионерским горном, по вечерам Габрилович весело барабанил на рояле, и мы танцевали в уютной стеклянной гостиной, увитой снаружи маленькими вьющимися розами. Но случалось и другое. Однажды, собравшись перед сном вокруг радиоприёмника, мы услышали голос Гитлера, лающий, рвущийся, срывающийся на истерической ноте. Пауза — и угрожающий рёв штурмовиков. Две фразы — и снова рёв. Клятва. «Хорст Бессель». Тишина.

Гроссман обвёл глазами серьёзные лица.

— Ну, кто первый? — спросил он голосом, не оставлявшим и тени надежды.

Прошли два года, да пе прошли, а промчались, пролетели, перемешав события, понятия, лица. Из тех, кто слушал речь Гитлера в тот памятный вечер, первым оказался Роскин, погибший в московском ополчении, вторым — Евгений Петров. Дом с увитой розами стеклянной гостиной лежал в развалинах, Ялту занимали немцы, война, которая ещё недавно была воплощением внезапности, сгустком потрясений, стала ежедневностью, бытом, трудом, объединившим всех от мала до велика.

Мы встретились на улице Горького, я приехал из Заполярья, с Северного флота, Твардовский — с Юго–Западного фронта. Он похудел, загорел, военная форма шла к нему, он выглядел совсем молодым, добродушно–бравым.

Не помню, о чём мы говорили, по ясно помню, что разговор был свободный, без прежней ялтинской отдалённости. Но и близости не было, тем более, что, едва познакомившись, мы не виделись два — и каких! — года.

Твардовский жил тогда на улице Горького, мы сошлись в двух шагах от его дома, и после семи–восьми фраз — как, где, откуда, куда? — он вдруг пригласил меня к себе.

— Водочка есть. Зашли, а?

Ночему–то я решил, что он зовёт меня к себе только потому, что одному пить скучно. Да и не мог я нить! Не прошло и двух недель, как я выписался из госпиталя в Полярном, до Москвы добрался не без труда и, наконец, — этому трудно поверить — вообще никогда не пил водку. Надо было попросту рассказать все это Твардовскому. Но я постеснялся, промолчал. А он не стал настаивать.

Мы простились, но тут же он обернулся:

— Ах, да! Хотел вам сказать… Читал ваши очерки.

— И каковы?

— Что же! Видно, что у вас в руке перо, а не полено.

Не было ни единой точки пересечения, в которой его жизнь хоть на мгновенье сошлась с моей. Он жил в Москве, я — в Ленинграде, а перебравшись в 1948 году в Москву, встречался с ним случайно и редко. Но мы оба работали, и не знаю, как он, а я пристально следил за его работой.

Для меня важно было, прочитав «Дом у дороги» и «Я убит подо Ржевом…», убедиться, что в нашей литературе утвердился поэт, сумевший схватить бесценный «миг узнаванья» — тот миг, который на сто лет вперёд останется инструментом познания сражающейся России. Я понял, что жизненный опыт, соединившийся с любовью к русской поэзии, всегда бившейся в стихах Твардовского, научил его и впредь схватывать эти «освещённые молнией навек» (Пастернак) мгновенья. Что, осознав себя как поэта народного, Твардовский уверенно займёт своё, особенное место в пашем искусстве. Что о влиянии на него Некрасова теперь впору вспоминать только литературоведам, а нам, его товарищам по работе, важно, куда впредь будет обращён его поэтический взгляд.

Чехов считал, что критические статьи о себе читать надо не сразу. Надо отложить их в сторонку, дождаться ясного летнего дня, запастись нивком и где–нибудь в прохладе, в тени, в саду, прочитать их все сразу.

Именно так должен был поступить и я, напечатав в 1949 году первую часть романа «Открытая книга». И до той поры редкая критическая статья производила на меня глубокое впечатление. Однако подчас я понимал, какую цель преследовал автор и в чём он меня упрекал. Но решительно ничего не мог я понять, прочитав шестнадцать статей, оценивших первую часть моего романа. Почему–то особенное отвращение вызвала гимназическая дуэль, о которой я рассказал на первых страницах. Никто не отрицал, что она была возможна в 1916 году, но дерзость, с которой я осмелился остановить на ней внимание читателя, казалась критикам непростительной, беспрецедентной. «Любование дореволюционным бытом» — вот куда единодушно гнули они, не замечая, что дуэль, как происшествие исключительное, нарушающее мирное течение жизни, никак не вяжется с понятием «быта». Кончались статьи горьким, а иногда грозным упрёком в непонимании задач социалистического реализма.

Роман с тех пор много раз переиздавался, дважды вошёл в собрание сочинений и в целом получил совсем другую оценку. Но без упоминания о первой его части нельзя перейти ко второй («Доктор Власенкова»), напечатанной в «Новом мире». Зимой 1951 года я получил от Твардовского письмо, в котором он вежливо сообщал, что «много наслышан» о второй части романа и был бы рад познакомиться с нею. Месяца через два он заехал ко мне в Переделкино — весёлый, летний, добродушный, в светлом костюме — и подтвердил своё желание поскорее познакомиться с романом. Мы немного прошлись, дружески поговорили, и я, окрылённый, засел за роман.

И письмо и этот приезд были для меня событием. Шумный «провал» первой части закрыл мне дорогу в издательства и журналы, и работу я продолжал просто потому, что не в силах был бросить начатое дело, стоившее мне упорного четырёхлетнего труда. Но писал я теперь хотя и старательно, но коряво, точно шёл по просторному, ярко освещённому холодным светом коридору, спотыкаясь на каждом шагу.

Была в моей жизни трудная полоса, когда мучительная бессонница заставила меня прибегнуть к лечению гипнозом. И ночь проходила ровно, я крепко спал до утра. Но на другой день странное чувство «неодиночества» не покидало меня, хотя я был совершенно один в зимнем, теплом, просторном доме. Не знаю, кто оставался со мной, но кто–то оставался, а так как «он» был не только со мной, но и во мне, трудно было надеяться, что мне удастся отделаться от «него» до новой страницы.

Так писалась вторая часть романа.

Ради беспристрастия следует заметить, что этот дух, заметно оживлявшийся, когда я садился за письменный стол, принадлежал к категории волшебных существ, которые любят людей. Это был добрый дух. В противном случае он не убеждал бы меня, что следует обходить некоторые стороны жизни, несмотря на то что они в полной мере соответствовали замыслу романа.

Еще в большей степени желала мне счастья редакторша, которой «Новый мир» поручил приготовить роман для набора. Вот кто просто из сил выбивался, чтобы не допустить появления новых шестнадцати отрицательных статей! Ведь не только для меня, но и для журнала было важно доказать, что при умелом руководстве я способен усовершенствовать своё дарование, даже в пределах того же произведения. «Александру Трифоновичу кажется, что…», «Я ничего не имею против, но Александр Трифонович…» Не знаю, что в действительности думал о моём романе Александр Трифонович. Подводя итоги, оказалось, что он возражает против каких бы то пи было личных отношений, кроме любви (в семейных границах) и коварства (при должном присмотре должностного лица).

Я защищался, и кое–что удалось отстоять. Мы ссорились. Однажды муж редакторши вышел из своего кабинета и сказал увещательно:

— Товарищи, вы же интеллигентные люди!

Искаженный до неузнаваемости, роман был папечатан на страницах «Нового мира» в 1952 году. Появились рецензии — немного, две или три. Отдавая должное моему упрямству, авторы в один голос утверждали, что, при всех недостатках, первая часть все–таки несомненно выше второй. Впоследствии я старательно восстановил первоначальный текст.

Прошел месяц, другой, и я случайно встретил Твардовского в Союзе писателей.

— Ну что ж! Почти «Джен Эйр», — сказал он.

Тон его мне не понравился. В тоне было что–то снисходительное, ласково–насмешливое. Я промолчал. Не время и не место было упрекать его в том, что он допустил появление на страницах «Нового мира» бледного подобия «Джен Эйр», с её сентиментальной порядочностью и ангельской добротой.

Я понял тогда, что Твардовский — в той полосе, когда работа в журнале для него — обязанность, серьёзного значения которой он в полной мере не осознает.

Другого Твардовского и другой журнал, как мне показалось, я встретил в 1960 году, когда принёс в редакцию статью «Белые пятна». Я попытался восстановить в ней историю группы «Серапионовы братья», восстанавливал по памяти свой последний разговор с Фадеевым. Упорное стремление опубликовать эту статью стоит внимания историка литературы. Это продолжалось шесть лет — и под другим названием («За рабочим столом»), с сокращениями статья все–таки была опубликована в 1965 году.

«Новый мир» был журналом, жизнь которого состояла из цепи событий. У него было не только будущее, но и прошлое, уходившее в историю русской общественной мысли. Понятие «традиции» осуществлялось как нападающее, причём объектом нападения была бедность мысли, серость языка, отсутствие достоинства, угодничество и лицемерие. На фоне упорной защиты традиций классической русской литературы острее ощущалось новаторство.

Но была и другая черта, ещё более важная. Современность всегда интересна, неподмеченное, ненаблюденное не перестаёт волновать. И эту современность, ежедневность, злободневность журнал не отъединял от нравственной цели, без которой грош цена любой занимательности, любой политической остроте.

Когда, в какой день и час произошёл решительный поворот Твардовского к журналу? Не знаю. Думаю, что он был давно подготовлен к этому повороту и что в то время как он работал над своей поэзией, его поэзия работала над ним. Смысл этого взаимопроникновения заключался в том, что Твардовский, подобно Некрасову, положил в основу своего творчества поэтическую правду, которая по самой своей природе требовала более широкого поля деятельности, чем собственно литература. Так же, как и некрасовская, это была правда, для всеобъемлющего значения которой мало одной поэзии и которая в поэзии придерживается как бы самой народной речью рождённых форм.

Но были и внутренние причины, которые создали «Новый мир» и нового Твардовского. О них я могу лишь догадываться. Без сомнения, те, кто помогал ему, учились у него многому, и прежде всего умению поддерживать ту атмосферу ответственной любви к литературе, которую чувствовал любой писатель, переступавший порог редакции. Но и Твардовский, надо полагать, учился у своих помощников, которые кое в чём были даже и опытнее, чем он.

По–прежнему мы встречались редко, и поводы были теперь деловые, связанные с журналом. Но встречались и без повода, случайно, и не могу сказать, что между нами завязались отношения близости или, по меньшей мере, деятельного интереса друг к другу.

Может быть, ему была чужда моя «книжность» (о которой я впоследствии напечатал статью в том же «Новом мире»), Хотя ведь и он был «книжным» человеком, прекрасно знавшим историю русской литературы, что приятно удивило меня ещё в Ялте! Но его книжность была другая — не вторгавшаяся в его поэзию, как моя — в мою прозу.

Так или иначе, встречаясь с ним, я все же не мог освободиться от чувства скованности. Мне всё казалось, что и книг моих он не знает, и моей многолетней работе не придаёт значения. Вероятно, я ошибался, и причина была совсем другая, не имевшая к литературе никакого отношения: нам обоим мешала застенчивость, которую во мне ещё труднее было предположить, чем в Твардовском.

Между тем, годы шли шестидесятые. Я много работал и все написанное относил в «Новый мир». И Твардовский не упускал случая сказать, что он думает о моих произведениях. Иногда его мнение я слышал в передаче А. И. Кондратовича или В. Я. Лакшина.

Рассказ «Кусок стекла» понравился ему. Он позвонил мне и сердечно поздравил.

— Знаете, как у нас говорят молодым: «Пишите ещё!»

Я знал о несходстве наших литературных вкусов: оно сказалось и в этом отзыве: рассказ был написан старательно, но неуверенно — соединение не так уж редко встречающееся в прозе.

О повести «Семь пар нечистых» он выразился несколько неловко:

— Вот тут наши в один голос говорят, что это лучшее из всего, что вы написали.

Я был несколько раздосадован. Уж и лучшее!

Но вот я предложил «Новому миру» роман «Двойной портрет», и разговор с Твардовским был коротким, но мучительным, пожалуй больше для него, чем для меня. Он говорил неловко, почти бессвязно, как бы сердясь на себя. Оп был огорчён, но очень старался, чтобы ни его огорчение, ни моё — в нём можно было не сомневаться — не затемнили, не заслонили сущности разговора. Роман не понравился ему. он расценил его как неудачу, характерную для литературы половинчатой, полуправдивой.

— Беллетристика, — сказал он.

В «Новом мире» этому понятию придавали значение поверхностности, скольжения, игры, может быть и талантливой, но в конечном счёте — бесполезной.

«Двойной портрет» — название профессиональное. На одном холсте я попытался нарисовать два портрета — деятеля подлинной науки и холодного карьериста. Как известно, в нашей биологической науке много лет задавал тон Лысенко, нанёсший огромный вред науке о прославленном русском земледелии. В романе раскрыта лишь одна страница этой истории — страница, основанная на подлинных документах. Весь роман состоял (в первой редакции) из происшествий поистине поразительных по той определённости, с которой выразилось в них время. Но должно ли было идти за этой исключительностью — вот в чём усомнился Твардовский. Он полагал, что нет, не должно, а между тем я ринулся ей навстречу.

Я написал, но мнению Твардовского, слишком занимательно, без психологической глубины, без той проникновенности, которая одна только и способна озарить рыцарство одних, устоявших, нравственно победивших, и низость других, вознёсшихся и смертельно боявшихся, что придёт время, когда вернутся их противники — и тогда сотни карьер рухнут, рассыплются в прах.

Вот в чём было дело и вот почему, согласившись с Твардовским, я дважды переписал свой роман, оставив только то, что соответствовало этим соображениям.

Переработка была коренная — недаром же в последнем варианте книга заканчивается смертью главного героя. Через два года после нашего разговора, в 1968 году, роман был опубликован в издательстве «Молодая гвардия».

С небывалой значительностью зазвучала в книгах 60–х годов социальная нота.

Рассказать о том, что было так недавно пережито, должна была литература, в которой исконное духовное начало, едва ли не со времён «Слова о полку Игореве», неразрывно соединилось с началом общегражданским, светским. Это было прямым долгом искусства.

Именно в это время между нами образовались совсем другие, свободные и естественные отношения.

Для моей жизни и работы они оказались значительными потому, что я другими глазами прочёл Твардовского, сызнова связав в его поэзии концы и начала. «За далью — даль» — не только названье его знаменитой поэмы. Это — компас, без которого не обойдётся исследователь, задумавшийся над сознательным возвращением в русскую поэзию разговорного, обыденного, прозаического слова после побед символизма и футуризма.

Месяца за два до болезни Твардовского мы случайно встретились у В. Я. Лакшина и дружески обнялись. Теперь в откровенном и доверительном разговоре звучало чувство товарищества, верности, ничего от скованности.

Твардовский — весь в продолжающейся жизни нашего искусства. Он в творческих усилиях тех, кто неустанно работает, твёрдо зная, что наша литература займёт то место, которое ей в веках предназначено и которое отменить невозможно.

«Верую» Твардовского — прочно, потому что просто. Разбежавшись в тысячах литературных и нравственных мнений, оно живёт как прикосновенье души, счастливой особенным счастьем: ничего не желая для себя, отдать всего себя Родине и литературе.

1969–1978

НИНА ДОРЛИАК

Зимой 1929 года мы с Ю. и. Тыняновым поехали в «Детское Село» — санаторий учёных — и там познакомились с людьми, о которых любим вспоминать и рассказывать, потому что знакомство, а потом дружба с ними украсили нашу жизнь и незаметно сделали её содержательнее и полнее. В санатории отдыхал знаменитый революционер, народоволец, проведший 29 лет в заключении, — Николай Александрович Морозов с женой Ксенией Алексеевной.

Знакомство с ним, переписка Ксении Алексеевны с моей женой заслуживают не беглого упоминания, а обдуманной книги, полной никому не известных подробностей, тем более что после отдыха в Детском Селе мы неоднократно бывали в их доме, который сам по себе представлял бережно сохранившийся музей XIX столетия. Но об этом как–нибудь в другой раз.

Отдыхали в санатории и молодые супруги Пресняковы, Александр Александрович, режиссёр, сын известного историка, и его жена Лариса Ивановна. Это были молодые, полные жизненных сил, склонные к шуткам и розыгрышам люди.

И наконец, приехала на первый взгляд незаметная, такая тонкая, что казалось, что она вот–вот переломится, изящная, с курчавой пышной причёской, очень молодая Нина Львовна Дорлиак. Она была дочерью известной певицы, профессора Ленинградской консерватории, Ксении Николаевны Дорлиак. На вид Нине Львовне можно было дать лет восемнадцать, но она была уже замужем. Она держалась просто, но в этой простоте было врождённое изящество, удвоенное умным и тонким воспитанием.

Да, совсем забыл: в санатории жила ещё закутанная, хотя в доме основательно топили, переводчица Мария Валентиновна Ватсон, о которой было известно, что она была подругой Надсона, что она много сил отдала, чтобы он поехал за границу лечиться. Теперь, когда ей было не меньше восьмидесяти, она была занята, главным образом, политическими симпатиями своих старых и новых знакомых.

Сначала наша компания разделилась: молодые соединились с молодыми, старики со стариками. Но если вспомнить о «типах отношений», очень скоро обнаружился тот определённый тип, который можно назвать «любовью и интересом друг к другу».

Николай Александрович, который на вопрос какого–то представителя КУБУЧа: «Есть ли партийные?» —ответил: «Есть. Я — партийный, партия «Народная воля». Он рассказывал свои истории, удивительные не только потому, что они были воплощением как бы на театральных подмостках поставленных сцен, но ещё потому, что невозможно было представить себе, что этот старичок с мягкой седенькой бородкой, бесшумно, по–тюремному бродивший в домашних туфлях по дому, некогда был бесстрашным террористом. Ксения Алексеевна дополняла эти истории подробностями, без которых они становились похожи на выдуманный детективный роман.

У Преснякова тоже было что рассказать, — он в фантастически сложных условиях снимал на Крайнем Севере хроникальные фильмы, Мария Валентиновна, как бы оставшаяся в XIX столетии, время от времени вступала с неожиданной репликой, отдалённо напоминавшей о болезни и безвременной кончине умершего поэта.

Молчала и только внимательно прислушивалась к этим историям, тактичная, привыкшая молчать, пока с ною не заговорят, с умными, доверчивыми глазами, скромно оживлённая, не придававшая значения своей привлекательности Нина Львовна. Мне нравилась и её сдержанность, и то, что она живо интересовалась нашими разговорами, в которые как бы стеснялась вступать, и однажды я пригласил её погулять, почему–то не надеясь, что она согласится. Ничуть не бывало: неожиданно согласилась, побежала одеваться и вернулась в лёгком меховом пальто, в меховой шапочке, тоненькая, как нарисованная одной чертой собственная тень. О чём мы заговорили? Разумеется, об искусстве. Она собиралась стать певицей, как её мать, училась пению. А ещё — о строгости, о строгости Ксении Николаевны, которая пе прощала своим ученицам (и в том числе дочери) пи малейшей ошибки. А я стал рассказывать о романе «Художник неизвестен», над которым работал уже почти два года. Роман был сложный, и с первой до последней строчки я написал его дважды. По поводу первого варианта Ю. Н. Тынянов сказал, как всегда, только несколько слов — что–то о сухости стиля и о том, что романы, да ещё о художнике, нужно писать маслом, потому что уголь осыпается и обнажается холст. Сказанного было достаточно, чтобы понять не только смысл неудачи, но и перспективу нового произведения, для которого может пригодиться тот же использованный холст.

Я смотрел на слегка порозовевшее лицо моей спутницы, заглянул ей даже в глаза и радостно убедился, что она всё понимает. Не знаю, как передать это чувство, но тогда я понял, что мы — друзья и останемся друзьями на всю жизнь. С тех пор мы гуляли почти каждый день, зима затянулась, а потом вдруг один за другим пошли тёплые дни. солнце, как на катке, стало скользить по скользким тропинкам, и пришлось взять мою спутницу под руку, чтобы она не упала.

II вот удивительно — мы пробыли в санатории не более трёх педель, и ничего особенного не произошло за эти недели, но и чувствовал, что наши отношения не кончились после нашего разъезда и долго не кончатся или, по меньшей мере, будут вспоминаться всю жизнь. Так и вышло. У Морозовых мы с женой стали бывать вместе с Пресняковыми и познакомились в их доме на бывшей Офицерской с жизнью, которой никто, кроме Морозовых, не жил в нашей стране (разве ещё Вера Фигнер, перед которой они благоговели). Дело в том, что правительство оставило им имение «Борок» в Ярославской области, принадлежавшее отцу Николая Александровича, и, таким образом, они оказались единственными помещиками в Советском Союзе.

Расставаясь, Нина Львовна пригласила меня бывать у неё. Я скучал без неё, без наших прогулок, и едва ли было приличным уже через неделю воспользоваться этим приглашением. /Кили мы очень близко друг от друга, на Петроградской стороне, — я на проспекте Карла Либкнехта, ещё не потерявшем старого названия Большого проспекта, она — на Каменноостровском. Строгая мама оказалась не очень строгой, по крайней мере со мной. Я поразился красоте младшего брата, высокого юноши, с которого смело можно было лепить Аполлона, чем–то похожего на сестру, хотя он был такого роста и с такими большими руками, что моя ладонь потонула в его приветливой, — доброй руке. Не помню, о чём мы говорили, я пришёл не вовремя и скоро простился, но начало было положено, и мы стали встречаться, впрочем, не так часто, как мне хотелось. Потом Дорлиаки уехали в Москву, и ниточка дружеской связи, едва различимая среди больших и малых событий, казалось, навсегда оборвалась. Ничуть не бывало! Я знал, что Нина Львовна развелась с мужем, окончила Московскую консерваторию, выступала на концертах — у неё было не очень сильное, но мягкое лирическое сопрано, — и с успехом (в её таланте, обещавшем ей успех, я никогда не сомневался). Каждый раз, приезжая в Москву, я звонил ей, до самой войны, разорвавшей пе только наши пунктирные встречи, грубо, железными шагами вошедшей в жизнь, чтобы сделать её немыслимой, неузнаваемой.

Но вот разум и мужество победили. При первой возможности (после фронта я тяжело болел) мне удалось узнать много нового о семье Дорлиак, вернувшейся в Москву из Тбилиси. И это были прекрасные новости, вскоре появившиеся на афишах, конечно для того, чтобы не только я, но и вся страна знала о них. Во–первых, я узнал, что Нина Львовна вышла замуж за Святослава Теофиловича Рихтера. Во–вторых, я узнал, что она стала прекрасной певицей, и убедиться в этом оказалось не трудно.

Если не ошибаюсь, у Иоганна Себастьяна Баха было двадцать детей, — едва ли история его жены (или даже двух жён) может пригодиться нам, чтобы решить вопрос о том, как должна жить супруга великого человека. С помощью моего скромного опыта трудно ответить на этот вопрос, воспользуемся воображением. Очевидно, во–первых, надо проникнуть в смысл, в глубину его величия (именно этой черты была, как известно, начисто лишена Наталья Николаевна Гончарова). Во–вторых, нужно быть королевой вкуса, достаточно скромной, чтобы никто об этом не догадался. В–третьих, надо устроить совместную жизнь так, чтобы эта «совместимость» не мешала, а помогала и, если это возможно, была бы необременительной и даже приятной. В–четвёртых, необходимо взять на себя деловую сторону «славы», а это сложное дело, требующее немалой энергии, такта, умения расположить к себе множество людей, подчас не имеющих к искусству прямого отношения. Для всего этого прежде всего нужна незаурядная воля, — именно о ней я вспоминаю, когда задумываюсь над образом жизни жены великого человека. Всеми этими качествами вполне обладала и обладает Нина Львовна, воля — одна из поражающих и восхищающих меня черт её характера. Для того чтобы стать первоклассной певицей, поднять и усовершенствовать свой талант, завоевавший широкую известность, нужна была прежде всего воля. Воля скромная, почти незаметная, но содействующая в высокой степени пути к изящному и тонкому искусству.

Помнится, мы однажды случайно встретились с Ниной Львовной на Арбате и в разговоре как бы подвели нтог тому, что она сделала в музыке, а я — в литературе. Оба считали, что это только начало. Хотя я был старше её по меньшей мере лет на десять. Подвели и решили, что хотя кое–что сделано, но впереди ещё так много, что стоит жить и радоваться жизни. Шутя мы поклялись друг другу стать известными и даже — более того — знаменитыми людьми. И как ни странно, вспоминая впоследствии об этой встрече, я думал о том, что в тонкой нити наших долголетних отношений в этот день был завязан прочный узелок. Мне всегда были дороги паши встречи, но эта запомнилась как обязывающая. И действительно, ей довольно скоро удалось стать знаменитой. Ее концерты, на которых ей аккомпанировал на органе известный Гедике, её концерты с участием Св. Рихтера для всех любивших и ценивших музыку были запоминающимся на всю жизнь событием. Годы шли, наши встречи становились все реже, но я посылал ей свои книги и однажды получил письмо, которое мне хочется опубликовать.

5.02.77 г.

Милый, дорогой Вениамин Александрович!

Много, много раз я собиралась Вам писать, чтоб благодарить за подаренные книги, за надписи на них; часто я разговариваю с Вами, делюсь волнением, которое всегда охватывает, когда читаю Вас. «Перед зеркалом» — прекрасная, печальная, волнующая повесть, и «Освещенные окна» — памятник Пскову и всему тому времени и действующим лицам: какой полный, яркий портрет Льва Александровича! И «Здравствуй, брат…». Сейчас я снова перечитываю «Здравствуй, брат…» и восхищаюсь каждой фразой, Вашим добрым, благородным сердцем, Вашим проникновением в образ личности, о которой Вы пишете, интересом, который Вы возбуждаете к людям искусства.

Спасибо, дорогой Вениамин Александрович, за всё это, за то, что дарите нам глубокую, интересную радость! Жаль, что мы совсем не видимся.

Ваша Нина Дорлиак.

1583

САНЬКОВЫ

Однажды, лет 15–20 назад, в ялтинском Доме творчества писателей мне позвонили с просьбой выступить перед школьными преподавателями русской литературы. Я не сразу ответил согласием. Эти выступления всегда были очень утомительны для меня. Но директор Дома учителя, приглашая меня на эту встречу, добавила: «За вами зайдёт самая красивая женщина в Ялте». Я согласился.

И действительно — внешность женщины, которая пришла ко мне в назначенный день и час, была очень привлекательна. Это была не та, как бы гордящаяся собою внешность, но застенчивая, скромная, как бы не придающая себе никакого значения. Так я познакомился с Маргаритой Николаевной Саньковой, которая впоследствии стала, так же как её муж, Петр Сергеевич, нашим близким другом. Они были учителя, она преподавала литературу, он — географию и астрономию.

Не могу сказать, что встреча, на которую я был приглашён, оказалась удачной. Задавались все те же надоевшие вопросы, по которым легко можно было догадаться, что кругозор интересов моих слушателей узок, мне было трудно осветить панораму пашей литературы. Но Маргарита Николаевна постаралась оживить нашу встречу, и не без успеха. Мы разговорились, и я попросил её показать мне старую Ялту. Роман «Перед зеркалом» был ещё впереди, и я с интересом, отнюдь не профессиональным, слушал её живой рассказ. Мы ходили в посёлок Ай–Васпль. Она расспрашивала меня о театрах, о том, какие актёры мне нравятся, и я тогда ещё не понимал, почему её интересует эта сторона моей жизни…

Она познакомила меня со своим мужем, и с тех пор мы виделись каждый раз, когда я приезжал в Ялту, иногда один, иногда с женой. Во время разговоров с ними профессиональная цель пряталась где–то в глубине — мне давно хотелось написать о школе. По когда я ближе познакомился с новыми друзьями, я понял, что главное место в их жизни занимает вовсе не школа, а театр. Оба они были актёрами–любителями, организаторами театрального кружка, который на моих глазах превратился в народный театр. И это было результатом упорной и, я бы сказал, вдохновенной работы.

Недавно я смотрел «Иванова» и ещё раз убедился, что пе напрасно супруги Саньковы отдавали так много душевных сил этому делу. И хотя большинство актёров хорошо исполняли свои роли, Саньковы исполнили их лучше других. Возможно, что роль Лебедева удалась Петру Сергеевичу не только потому, что он играл без грима, но и потому, что он играл самого себя, пе стараясь изображать какого–то далёкого от него и жившего много лет тому назад человека. О Маргарите Николаевне этого нельзя сказать. Она — человек, который посвятил свою жизнь театру с юных лет и, без сомнения, стала бы известной актрисой. Я видел её и в других ролях. Она всегда играет характер и, стало быть, художественно перевоплощается. Да и вообще ялтинский народный театр произвёл на меня хорошее впечатление. Поставить длинную четырёхактную пьесу, сведя её в один лаконичный, занимательный, энергично развивающийся акт, непросто. , Для этого нужны незаурядный вкус и талантливое терпение.

Между тем знакомство продолжалось и развивалось. Нравственная чистота чувствовалась в их доме. Побывав в театре, мы убедились, что Маргарита Николаевна — талантливая артистка и что, может быть, напрасно предпочла школу театру. Что касается Петра Сергеевича — наши прогулки с ним, его рассказы могли бы составить целую книгу. Оказывается, он принадлежал к группе ялтинских горных спасателей, ли немало людей, попавших в безнадёжное положение, обязаны ему своей жизнью. Он знал каждую тропинку в Крымских горах, более того, в свободное время укреплял известную разрушавшуюся Боткинскую тропу и другие дороги. К этой работе он всегда привлекал своих учеников. Он ездил с ними в далёкие экскурсии по новым стройкам и старым городам, и, таким образом, его уроки географии были вещественны, ощутимы, зримы. И в самой Ялте он работал как географ–строитель: соорудил в городском парке на земле карту Крымского полуострова с помощью камня и цемента, назвал все главные города, выходившие к морю. Едва ли хоть один турист или отдыхающий прошёл мимо и не заметил этой оригинальной, лежащей на земле географической карты.

Петр Сергеевич глубоко заинтересовал меня прежде всего как человек, который никому, кроме самого себя, не был обязан тем, что он стал первоклассным преподавателем, строителем, спасателем, организатором будущего народного театра. Разговаривать с ним всегда было необычайно интересно. Семнадцати лет он ушёл добровольцем на войну, был разведчиком. И не раз случалось, что я просил повторить его рассказы. Они были лаконичны, просты и выразительны. Может быть, потому, что он неизменно ставил себя на последнее место. Это относится не только к деятельности учителя, горного спасателя, актёра. Он знал своих учеников, он тонко различал тех, кто будет думать прежде всего о других, а уже потом о себе. Этот дельный практик с ясным, логическим умом был душой любого дела. Что касается театра, который был его любимым делом, были, надо отметить, подчас и критические положения: без его помощи театр бы просто развалился. Почти вся Ялта — его ученики. И стоит только произнести его имя, на каждом лице появляется благожелательное выражение.

Почти то же самое можно сказать о Маргарите Николаевне. Конечно, она никогда не занималась починкой Боткинской тропы и не выкладывала из камней и цемента рельефную карту Крыма. Но она — человек искусства, что не мешает ей быть и практичной (уже много лет она директор Дома учителя, что связано с её театральными интересами, потому что именно она в Доме учителя связала школу и театр).

Я видел её в нескольких спектаклях. Она двигается легко, у неё — об этом уже было сказано — красивая внешность. Она много работает над ролью прежде, чем появляется на сцене. Об этом рассказала Ирина Овруцько в своей книге «На сцене народного театра» (Киев, 1979).

Теперь она работает в Доме–музее Чехова в Ялте.

На первый взгляд может показаться, что я подробно рассказал о Саиьковых. На самом деле это лишь поверхностный набросок. И тому, кто хорошо знаком с этим семейством, этот набросок покажется далёким от оригинала.

1983

УЧЕНИКИ

ПРОЗА ПАСТЕРНАКА

Сборник прозы Пастернака (издательство «Советский писатель», 1982 г.), составлен нз очерков, воспоминаний, рассказов и из эссе, посвящённых французским, английским, грузинским поэтам. Последовательность основана на хронологии. Вступительная статья принадлежит одному из самых глубоких историков литературы и мыслителей — Д. С. Лихачеву. Иллюстрации отца поэта, известного художника Л. О. Пастернака, простые и изящные.

Проза Пастернака сложна, трудна для чтения, полна своеобразных мыслей, заставляющих задуматься над основными чертами русского искусства. Она не похожа на любую другую прозу. Прежде чем попытаться рассказать о ней, стоит, мне кажется, рассказать то немногое, что мне запомнилось об её авторе. Впечатление от личности Пастернака может дополнить и углубить впечатление от книги.

Мы были знакомы в двадцатых годах, но только в послевоенные годы, когда, я; ивя в Переделкине, стали встречаться — у Всеволода Иванова или на прогулках, — у меня появилась драгоценная возможность попытаться рассмотреть, разобраться в нём или, по меньшей мере, в своих впечатлениях, и я сразу должен признаться, что это была почти непосильная для меня задача. В любом обществе — а у Ивановых бывали первоклассные писатели, художники, артисты — между пим и каждым из нас было необозримое пространство, нечто вроде освещённой сцены, на которой он существовал без малейшего напряжения. Неизменно весёлый, улыбающийся, оживлённый, подхватывающий на лету любую мысль (если она этого стоила), он легко шагал к собеседнику через это пространство, в то время как собеседник ещё только примеривался, чтобы сделать первые робкие шаги. Видно было, что каждый день для него подарок, и каждая минута, когда он не работал, — не пустая трата времени, а отдохновение души. «Озверев от помарок», — написал о нём Маяковский. Думаю, что он невольно сказал о себе и что Пастернак радовался помаркам, которые слетались к нему как птицы. Праздничность была у него в крови, а так как он не был похож ни на кого другого, эта праздничность принадлежала только ему, хотя он охотно делился ею со всеми.

Признаюсь, что, встречаясь с ним случайно, на прогулках, и как будто продолжая давно (или недавно) прерванный разговор, я уже через пятнадцать минут почти переставал понимать его — мне не под силу было нестись за ним без оглядки, прыгая через пропасти между ассоциациями и то теряя, то находя ясную (для него) и чуть лишь мерцающую (для меня) мысль.

Он всегда был с головой в жизни, захватившей его в этот день или в эту минуту, — и одновременно — над нею, и в этом «над» чувствовал себя свободно, привольпо. Это не противоречило тому, что сказала о нём Ахматова:

Начало этого вечного детства изображено в повести, показавшей ту черту его дарования, которой он почему–то почти не воспользовался в прозе, — способностью преображения. Я говорю о «Детстве Люверс». Там способность к перевоплощению выражена с большей силой, чем, например, в прозе, над которой Борис Леонидович работал в пятидесятых годах.

В своей ранней повести он каким–то чудом сам как бы становится тринадцатилетней девочкой, переживающей сложный переход к отрочеству и первым проблескам женского существования. Там впервые переживание соединилось с размышлениями о нём, а впечатление — с поисками своего места в жизни. Там «внутри» и «над» пересекаются в мучительном росте детского сознания. Это пересечение, или, точнее, скрещение, впоследствии стало, мне кажется, характерной чертой Пастернака. Трудно доказать это на примере. Но вот случай, который, кажется, может подтвердить мою мысль.

Однажды у Ивановых после весёлого ужина с тостами, шутками, с той свободой общества, в котором любят и уважают друг друга, все стали просить Бориса Леонидовича почитать стихи. Он охотно согласился — в этот вечер он был особенно оживлён. Не помню — да это и не имеет особенного значения, — что он читал своим глуховатым, гудящим голосом, который, как и все, связанное с ним, был единственным в своём роде. Важно то, что он забыл на середине своё длинное стихотворение и, нисколько не смутившись, стал продолжать рассказывать его, так сказать, в прозе. Но это были уже не только стихи, но и то, что он думал о них. Это было скрещение «над» и «внутри», особенно прелестное, потому что ему было ещё и смешно то, что он забыл свои стихи и теперь приходится пересказывать их «своими словами».

Однажды, когда я проходил мимо его дачи, он как раз вышел из калитки, мы поздоровались, и он сказал с оттенком извиненпя:

— Я не могу с вамп гулять, доктора велелп мне ходить быстро.

Ничего не оставалось, как согласиться с этим полезным советом, проститься и расстаться. Я прошёл дальше, вдоль так называемой «Неяспой поляны», и, возвращаясь, снова встретил Бориса Леонидовича. По–видимому, он уже забыл, что доктора велели ему ходить быстро, и, остановившись, разговорился со мной. Помнится, мы почему–то заговорили о музыке, долго гуляли, ни медленно, ни быстро, а когда расставались, упала звезда, и он быстро спросил меня:

— Загадали желание?

— Нет, не успел.

— А я успел, — с торжеством сказал Борис Леонидович. — А я успел! Она же долго падала, как же вы не успели?

Пастернак десятилетиями почти безвыездно жил в Переделкине, но жил так, как будто сам создал его по своему образу и подобию. В 1936 году, в Париже, на Всемирном конгрессе «В защиту культуры» он вёл себя, по словам Эренбурга, «очень странно». «Он сказал мне, что страдает бессонницей… Он находился в доме отдыха, когда ему объявили, что он должен ехать в Париж. С трудом его уговорили сказать несколько слов о поэзии. Наспех мы перевели на французский язык одно его стихотворение. Зал восторженно аплодировал!» («Люди, годы, жизнь». М., 1967, с. 67).

Илья Григорьевич подробнее рассказывал мне о Пастернаке в Париже. Борис Леонидович был всем недоволен, даже распорядком дня, привычным для любого француза. Восторженные аплодисменты раздались не только после, но и до его речи, едва он открыл рот, прогудев нечто невнятное, — я знал этот глухой звук, которым он прерывал себя, находясь в затруднении.

— Этого было достаточно, —сказал Илья Григорьевич, — чтобы почувствовать поэта.

Вот что сказал Пастернак:

«Поэзия останется всегда той, превыше всяких Альп прославленной высотой, которая валяется в траве, под ногами, так что надо только нагнуться, чтобы её увидеть и подобрать с земли; она всегда будет проще того, чтобы её можно было обсуждать в собраниях; она навсегда останется органической функцией счастья человека, переполненного блаженным даром разумной речп, и, таким образом, чем больше будет счастья на земле, тем легче будет быть художником».

Он «не вписывался» ни в конгресс, ни в Париж.

— Он вёл себя так, как будто сперва должен был создать свой Париж, а потом жить в нём по–своему и уж во всяком случае не так, как живут французы, — заключил Оренбург.

Однако нора оставить воспоминания и попытаться рассказать о долгожданной книге, изданной так заботливо и умело. Д. С. Лихачев в своей прекрасной статье неопровержимо доказал, что «поэзия Пастернака тоскует по прозе, по прозаизмам, по обыденности». Но как явление проза эта осталась непрояснённой, и развитие её от блистательных открытий молодости до «неслыханной простоты» в зрелые годы ещё ждёт своего исследователя. На концепцию ещё трудно решиться. Вот почему все дальнейшее претендует лишь на догадки и предположения.

Фабулы — в смысле движения скрещивающихся мотивов — в прозе Пастернака нет. Единственное исключение — «Воздушные пути» — рассказ о событиях, смело составленных из двух картин, между которыми проходит пятнадцать лет. О нём — единственном в книге — можно рассказать своими словами. В нём есть если не фабула, так, по меньшей мере, мотив: мост, переброшенный через пропасть. Рассказать об «Охранной грамоте», об «Апеллесовой черте» — невозможно.

Герой Пастернака является перед нами со всей панорамой того, что его окружает, причём они — панорама и действующее лицо — то и дело не прочь поменяться местами. «А песчаные вихри все не унимались, дождя не предвиделось, и всё мало–помалу к этому привыкли. Стало даже казаться, что это все тот же, теперь на долгие недели застоявшийся день, которого тогда вовремя не отвели в участок. Вот он и взял силу и до смерти всем осточертел. А теперь на улице его всякая собака зпает. Так что если бы не ночи, ещё дышавшие какими–то призрачными различьями, то следовало бы сбегать за понятыми и наложить сургучовые печати на иссякший календарь» («Повесть», с. 156).

Так фон —обильный подробностями, пронизанный ассоциациями, точный, изумляющий сравнениями, вмешивающийся в жизнь, — накрепко связан с нею и одновременно живёт сам по себе. Каждая картина, в сущности, — стихотворение, написанное белым стихом и не имеющее ничего общего с тургеневскими «Стихотворениями в прозе».

Так же изображает он не только внешний, но и внутренний мир, —я уже упоминал об этом. Разница в том, что на месте поездов, фонарей, полушубков, убранства комнат, чуда природы возникают мысли и чувства. Не только в «Детстве Люверс», о котором я упоминал, читатель видит весь внутренний мир героя — и то, что невнятно мелькает в сознании, и то, что запоминается навсегда.

Если несходство может дать хотя бы приблизительное представление о предмете, — нет ничего более противоположного прозе Пастернака, чем детектив или театр теней.

Герои подлинные, непридуманные, написаны без умопомрачительных ассоциаций, напротив — с трезвостью увеличительного стекла. Так в «Охранной грамоте» «рассказан» Маяковский — со всей сложной историей отношений. Читая страницы, посвящённые ему, невольно вспоминаешь стихотворение Цветаевой:

Но отношение Цветаевой к Маяковскому было поводом для блестящего портрета. А для Пастернака поэзия и личность Маяковского — это полнота безусловного признания и столь же безусловного отрицания. Спора и примирения. Сознания полной бездарности по сравнению с ним и столь же полного отрицания всего, что он написал в двадцатых годах. Тут уж ничего не было «над». Не до неожиданных ассоциаций. Не до чуткого прислушиваиья к «чужому». Тут уж всё было кровное, своё. Тут надо было представить Маяковского в той степени вещественности, которой никто, кроме него, пе был достоин. «Он существовал точно на другой день после огромной душевной жизни, крупно прожитой впрок на все случаи, и все заставали его уже в снопе её бесповоротных последствий. Он садился на стул, как на седло мотоцикла, подавался вперёд, резал и быстро глотал венский шницель, играл в карты, скашивая глаза и не поворачивая головы, величественно прогуливался по Кузнецкому, глуховато потягивал в нос, как отрывки литургии, особо глубокомысленные клочки своего и чужого, хмурился, рос, ездил и выступал, и в глубине за всем этим, как за прямотою разбелявшегося конькобежца, вечно мерещился какой–то предшествующий всем дням его день, когда был взят этот изумительный разгон, распрямлявший его так крупно и непринуждённо» (с. 261— 262). Именно так — крупно и непринуждённо — был разгадан этот характер гениального поэта — разгадан, потому что для Пастернака жизненно необходимо было его разгадать. Он сделал это лучше всех, схватив на трёх страницах громадный душевный мир, существование которого долго не давало ему покоя. Он написал о его жизни и смерти, напомнив своей краткостью и содержательностью древние русские летописи, авторы которых думали не о причинности «дела», а о его сущности и свершении.

Самоубийством Маяковского кончается «Охранная грамота», и возвращение к последним её страницам заставляет одним взглядом охватить все, написанное Пастернаком в прозе. Ее можно разделить — написанное о себе и написанное о других. Но написанное о других — по–иному, — тоже полно догадок, мыслей и вдохновения автора. Он не в силах уйти от себя, и, может быть, именно это было самой характерной чертой его несравненного дарования. Читатель — для него прежде всего корреспондент, от которого он ждёт ответа. Форма письма — для него, может быть, самая лёгкая и деятельная форма. Он оставил сотни, если не тысячи писем к отцу, к грузинским и русским друзьям, к двоюродной сестре Ольге Фрейденберг, к случайным и неслучайным знакомым. Если бы погибла вся его стремившаяся запомниться наизусть поэзия, он остался бы в истории литературы и философии как автор этих, ни на что не похожих, писем.

Но пора, наконец, сказать, как менялся навсегда оставшийся самим собою поэт. Он всегда стремился к простоте, и в поэзии простота удалась. В ней ничего не надо было заменять. В молодости она была так сложна, изящна, точна, разнонаправленна, так разговорна, что простота далась ей сравнительно легко. У неё было то, что можно было переступить, и, отказываясь от своей сложности, она только выигрывала. Другое дело — проза. В ней не было ничего, что заслуживало бы отказа. Почти не было придуманных, составленных и тем не менее живых характеров, пе было обдуманного сюжета, не было энергичной связи отношений. Отдельные удачи («Детство Люверс», «Воздушные пути») были сильны новизной, не стремившейся к развитию. Нельзя развивать неназванное, то, от чего сознательно отказывается автор. Герои рассказа «Воздушные пути» только названы и как будто намеренно не изображены. Проза рвалась на клочки, оставалась незаконченной, не писалась («Три главы из повести», «Начало прозы 1936 года»). Вот почему так важен очерк, заключающий книгу. Зачем написан этот очерк? Для того чтобы доказать себе, что проза, которую Пастернак ставил выше поэзии, должна быть простой, как правда.

Пастернак всегда ссорился с собой — это и было сущностью его поступательного движения. «Люди и положения» — свидетельство попытки серьёзной ссоры. В первых же строках Пастернак отказывается от «Охранной грамоты», настольной книги многих талантливых писателей. Теперь ему кажется, что она «попорчена ненужной манерностью, общим грехом тех лет». По положите рядом страницы, посвящённые в этих двух автобиографиях Скрябину, и — это один из примеров — вам сразу станет ясно, что в ранних воспоминаниях с волнующей силой рассказана любовь к Скрябину, любовь к музыке, которой были отданы шесть лет, а в поздних — да на лишь информация об этой любви. Можно указать много подобных примеров.

Трудно отказаться от мысли, что, упрекая себя в «манерности», с которой написана «Охранная грамота», Пастернак с водой выплёскивает ребёнка. Опустить историю любви, подсказавшую «Марбург», стихотворение, которое любил цитировать Маяковский:

Объяснить самоубийство Маяковского оскорблённой гордостью, в то время как «Охранная грамота» рассказывает о трагедии с вещественной полнотой, с новым, глубоким пониманием значения поэта в литературе и жизни?

Нет, второй автобиографический очерк не отменяет первый. Он дополняет его. И это естественно — между ними прошли без малого тридцать лет. Но простота правды не может заменить размаха молодости, набирающей силу.

Книга прозы Пастернака появилась своевременно. Она энергично вмешивается в наши споры. Школа прозы, которую он учился писать всю жизнь, ясно показывает, что «скороспелость», которая свойственна многим произведениям, — прямая причина их столь же быстрого забвения. Правда, можно усердно поработать два или три десятилетня — ничему не научиться. Но стоит рисковать.

1883

ПРИЗНАКИ ВРЕМЕНИ

Я всегда был уверен в том, что чтение — важная часть профессиональной жизни писателя. Писатель не превращается в читателя, когда бросает перо и принимается за чужую книгу: он её читает, сравнивая, учась, отбирая. Я говорю об этом в своей книге «Вечерний день»: «Это не только мир литературного сознания, не менее важный, чем опыт реальной жизни. Это сопутствующее всей жизни писателя явление резонанса, без которого серьёзно работать почти невозможно. Войдите в комнату, где стоит рояль с откинутой крышкой, и хлопните в ладоши. Отзовется та струна, частота колебаний которой совпадает с колебаниями, возникшими в результате вашего движения. Так отзываются в опыте чтения те струны, которые совпадают с кругом ваших намерений и профессиональных интересов. Так образуется литературный вкус, и важно ещё в юности позаботиться о его широте».

— Ты мог бы писать, как Олеша, — сказал мне Ю. И. Тынянов после того, как мы с ним побывали на вечере Юрия Карловича. Это было для меня мерилом, пока я не убедился, что не могу писать, как Олеша, но могу многому паучиться у него. Писатель смотрится в чужую книгу, как в зеркало, и видит — или не видит — себя. В книги Олеши я всматривался долго, а в книги Булгакова — всю жизнь: пишу о нём, вдумываюсь, стараюсь понять.

Итак, чтение — важная сторона работы писателя. Мои заметки вызваны двумя только что прочитанными новыми книгами.

Мы встретились только однажды, на каком–то празднике «Нового мира», ещё при Твардовском, и хотя нам мешали шумные тосты, я почувствовал ту близость взглядов, которая делает литераторов единомышленниками после пятнадцатиминутного разговора. Мне понравились мягкость и твёрдость её приятного лица, уверенность взгляда, её определённость, ирония, её ум, который хотелось назвать мужским, что, впрочем, было бы приблизительным и неточным. Мы познакомились, условились обмениваться книгами, встречаться — и вот за много лет не встретились ни разу. Почему? Нет времени? Но и у «Серапионовых братьев» — Тихонова, Федина, Зощенко, Лунца — не было времени. Они работали, учились, служили. Однако встречались каждую субботу. Время есть. Нет той лёгкости литературной атмосферы, которая способствовала бы случайным, не устроенным заранее, литературным встречам. Я переписываюсь с Д. С. Лихачевым пятнадцать лет, мы обмениваемся книгами, мы прилежно читаем друг друга, а познакомились в Болгарии.

Так что я не знаю, как работает И. Грекова, хотя пи одной её книги, кажется, не пропустил. («На испытаниях» я считаю одной из лучших её повестей, хотя критика отнеслась к ней совершенно иначе.)

Приходится ощупью, догадкой идти от обратного: от её книг — к её работе над книгами. И кое о чём, пожалуй, можно догадаться. Ведь ахматовское «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи…» относится и к прозе. Мне кажется, что «Дамский мастер», например, схвачен с первого взгляда. Со мною это случалось: сторож соседней дачи заглянул ко мне поболтать и оказался самым удачным героем моей длинной трилогии «Открытая книга». Я имею в виду отца моей героини. Женские исповеди, которые посыпались ко мне, когда Эренбург, Шостакович, я и другие попытались с помощью «Литературной газеты» внести поправку в закон о матерях–одиночках. Разумеется, все это догадки, основанные на собственной работе. Но более или менее достоверные, потому что «вторая профессия», разумно использованная, не мешает делу. И. Грекова — известный математик, автор книги «Теория вероятностей» — не менее известна в нашей литературе. Линия всматривания, придумывания, отбора идёт рядом с научными исследованиями. Экзаменуя студента, она, профессор, подчас думает: не может ли этот мальчик пригодиться для повести «Маленький Гарусов»? Возможно, что это не так или совсем не так. Но похоже.

…«Вдовий пароход» («Новый мир», 1981, № 5), может быть, не самая сильная её повесть, но все–таки — какая изящная простота сюжета, какое искусство занимательности, какой отбор значительного из беспорядочного калейдоскопа жизни!

Судьба свела в коммунальной квартире пятерых одиноких женщин. Каждая из них не только выписана, по тщательно оттушевана, причём стереоскопичность не отдаляет (как бывает, когда вы смотрите в стереоскоп), а как раз наоборот — приближает. В руке художника не кисть, а обыкновенный карандаш. Перед нами не холст, а рисунок. Но вспомним слова Микеланджело, который говорил, что «рисунок — исток и душа всех родов изобразительных искусств…». Я не случайно привёл эту строку из «Записей разных лет» Л. О. Пастернака: читая повести И. Грековой, я вспоминаю работы Л. О. Пастернака — портреты Толстого, Скрябина, Рильке, сцены семейной жизни. «…Мягко освещается скатерть на столе, и женские руки что–то вышивают, наливают чай, перелистывают книги, вяжут уютные домашние вещи. Эти женские руки дают какой–то ключ к искусству Пастернака…» — как отмечал Ю. Пименов в предисловии к «Записям разных лет».

Женской рукой написан и «Вдовий пароход». С первой до последней страницы повесть проникнута женской отзывчивостью, чувством материнства, чувством одиночества, не похожим на мужское.

Все обитатели «коммуналки» несчастны, каждая по–своему, — одну бросил муж, другую — два, у третьей родился внебрачный ребёнок. Вот этот ребёнок, появившийся после случайной фронтовой встречи, и оказывается единственным мужчиной в квартире — на «вдовьем пароходе».

Как бы ни относиться к Вадиму Громову — удался он или нет? — нельзя отрицать, что этот заставивший задуматься персонаж — новость в пашей прозе. С раннего детства дурные черты заметны в нём — и стократно усугублены беспорядочным воспитанием. Это характер бешеный, дикий, самолюбивый. «Все врут», — утверждает он. Это для пего пе случайная мысль. Это открытие, за которое он держится руками и ногами. Ведь если «все врут» — он выше всех, потому что говорит (не может не говорить) правду. Он умён, по у него узкий ум, и он не понимает, что ложь — разноцветное, разносторонней понятие. Он не может и не хочет признать, что «лжей много, а правда одна». Сознание его с годами всё больше обволакивается этой опасной идеей, немеет, грубеет. Но странное дело: этот неприятный, озлобленный парень, похожий на падающий с неба каменный дождь, написан так, что читатель почему–то не забывает о том, что этот дождь все–таки падает с неба. В нём клокочет ненависть, но чем–то он все–таки подкупает. Осторожно, как бы между прочим, И. Грекова оставляет на холсте чуть тронутые белые пятна. Исподволь готовится перелом. Еще в пионерлагере Вадим с любовью думает о матери. «Как светились на солнце её полные, стройные руки». Кончая школу, он влюбляется в одноклассницу — и потрясён её холодным бесстыдством. В одиночестве своей полной, никому не нужной, всеми отверженной правды он вдруг замечает природу — природу, которая не лжёт. Все же союзница! Он все чаще вспоминает о матери, и когда она, тяжело заболев, лишается речи — бросает все и кидается к ней. Вот когда раскрывается сила его незаурядной души, вся его затаённая любовь к человеку! Вот когда обратным светом озаряется минувшая жизнь — и, оказывается, не все переломано, перемолото. С трогательной отвагой, не щадя себя, Вадим ухаживает за смертельно больной матерью, не оставляя её ни на минуту. Он пытается научить мать говорить, а когда это не удаётся, учит её грамоте, как пятилетнего ребёнка. Последние, самые значительные страницы заставляют читателя задуматься о том, что ведь, в сущности, Вадим «без вины виноват». Ему не посчастливилось встретить хоть одного человека, который убедительно доказал бы ему, что не «все врут», что иная ложь выше правды. Лишь после смерти матери он с горечью отчаяния, быть может, догадывается об этом…

Я пишу это «может быть», потому что И. Грекова, оканчивая повесть, оставляет за собой чистый лист, — Вадиму снится сон: «Ему приснились все его вины перед матерью… Он проснулся, и подушка его была мокра. С этой проплаканной горько–солёной подушки началась для пего новая жизнь». Новая жизнь — новая повесть. Но написать её будет, думается, нелегко!

Дорогая Елена Сергеевна!

Позвольте мне прежде всего извиниться — нездоровье помешало мне прийти на Ваш вечер{Вечер, посвящённый 70–летио И. Грековой.}.

Мне кажется, что на свете существует некий «дух разлуки», который занимается главным образом тем, что мешает людям встречаться друг с другом. Уж не о нём ли написал Мандельштам:

Так или иначе, я подозреваю его в том, что он мешает нам, когда, сговариваясь о встрече — по телефону или даже лично, — мы так редко видим друг друга. А если видим — только среди множества людей, которые пе имеют никакого понятия о том, как много мы могли бы сказать — Вы — мне, а я — Вам. Ничего другого не остаётся, как попытаться вообразить эту встречу — ведь мы, взяв в руки перо, сталкиваемся прежде всего с воображением. Итак, если бы мы встретились, наконец, что сказали бы мы друг другу? Я думаю, что ради приличия мы прежде всего спросили бы о здоровье. Впрочем, может быть не только ради приличия. Стрелки часов неумолимо бегут по кругу циферблата, поэтому вопрос о здоровье имел бы свой, особенный, я бы сказал, профессиональный смысл. Он означал бы нечто вроде: «Как Вам пишется? Не мешает ли нездоровье?» И я сказал бы, что работаю почти каждый день, иногда, к сожалению, не без труда справляясь с головной болью. Так незаметно мы перешли бы к тому, что равно интересует и Вас и меня: к нашим книгам. И я не стал бы спрашивать Вас о том, какой волшебный мост соединяет Вашу прозу с Вашей наукой. Знаете ли Вы, что при Академии наук существует комиссия, которая много лет занимается этим вопросом? Чтение Ваших книг, мне кажется, помогло бы делу. Что касается меня, то я — верный ученик Юрия Тынянова — ясно представляю себе, как наука помогает превращать знание в сознание. Опираясь на воображение, она ясно видит то, чего ещё никто не видел. Она способна превратить невообразимо странное в неотразимо обыденное, мало отличающееся от воздуха, которым мы дышим. Не на Вашей, так уж, без сомнения, на моей памяти появилось чудо радио, телевизора, космических полётов. И всё это, трудно поверить, тесно связано с нашей воображаемой встречей.

Я спросил бы Вас, над чем Вы сейчас работаете, причём это был бы, так сказать, личный, персональный вопрос, потому что в нашей литературе немного писателей, которые так убедительно ставили бы знак равенства между своими книгами и своей личностью, как это делаете Вы. Волей–неволей Вы как бы вкладываете себя в каждую страницу, убедительно доказывая, что быть мужественным интереснее, чем трусом, заниматься своим делом с любовью интереснее, чем преодолевать равнодушие, беспечность, традиционную русскую лень.

Вы рассказываете о своих героях, и они становятся похожими на потерянную и вдруг с радостью найденную любимую вещь. Множество нераскрытых, смутно знакомых людей толпятся вокруг нас. Вы заставляете читателя узнать и оцепить их. Дамские мастера, вдовы, наказанные судьбой справедливо и несправедливо, офицеры, глядящие прямо в глаза грядущим испытаниям, рабочие, учёные — подлинные и мнимые, о которых рассказано в повести «Кафедра». Вы заставляете читателя задуматься над ними и, следовательно, — над собой. Пожалуй, можно сказать, что эта черта всегда была характерна для русской литературы. Вы присоединили к ней острое чувство современности, о которой Вы пишете с проницательным знанием дела, и, мне кажется, этому помогает не только Ваша природная наблюдательность, но и необходимость быть наравне с эпохой. А ведь это как раз неотъемлемая особенность науки. Науке не суждена вечная молодость, граница между вчерашним и сегодняшним днём всегда остаётся для неё роковой, неизбежной.

Может быть, здесь и таится загадка волшебного моста, связывающего Ваши книги с Вашей наукой. Подлинная литература берет пример с подлинной науки. Высокий уровень второй подсказан высоким уровнем первой.

Но вернёмся к нашему воображаемому разговору. Вы рассказали бы мне о своих новых замыслах и спросили бы: «Ну, а Вы? Над чем работаете в эту затянувшуюся пору наших «невстреч»?» Мы поговорили бы о том, что наши писатели плохо знают собственную литературу, забывая о том, что мы лишь «продолжение следует» и что наши предшественники и учителя в XIX веке писали лучше, чем мы, и что надо много и долго работать, чтобы добраться до хорошей прозы. Пожалуй, Вы тоже сказали бы, что не верите в магическое возникновение таланта. Помните, мы с Вами говорили о том, что, для того чтобы научиться писать хорошую прозу, нужно учиться 15–20 лет. Ну а Лермонтов? Сколько лет ему было, когда он написал «Тамань»?

— Гениальный писатель, — сказали бы Вы, — и XIX век. Другой интеллектуальный уровень, и главное — совершенно другой читатель.

Потом мы заговорили бы о сюжете — моя любимая тема. Не находите ли Вы, что сюжет — могучее орудие лучших писателей Запада — неуклонно катится вниз по нисходящей и что мы беспечно отдали телевидению то, что помогает рисовать характер, строить архитектуру прозы, делает её проповеднически высокой?

В эту или другую минуту пашей воображаемой встречи Вы незаметно, чтобы пе обидеть меня, посмотрите на часы и немного погодя скажете, что Вас ждут на кафедре — на той, о которой так талантливо рассказано в Вашей повести, или на другой — это не имеет значения. И мы, пожелав друг другу здоровья и счастливой работы, расстанемся на этот раз, может быть пе до воображаемой, а подлинной встречи.

Всего, всего доброго.

(1977)

Знаете, кто был одним из любимых писателей Льва Толстого? Эптони Троллоп. Только что вышедшая (в издательстве «Высшая школа») книга известного Чарльза Сноу «Троллоп» — вторая, о которой я хочу сегодня говорить. Троллоп у нас мало известен, из его сорока семи романов на русский переведены лишь несколько.

Что касается меня, я думаю, что напрасно не Энтони Троллопа, а скучноватого Томаса Гарди положили рядом с Диккенсом в Вестминстерском соборе.

Троллоп был писатель средневикторианского периода, разделивший свои интересы между почтовым ведомством и литературой. Вот что пишет о нём в своей книге Чарльз Сноу: «Каждое утро его будили в пять часов… Ему приносили чашку кофе. В половине шестого он усаживался за письменный стол. Прочитывал написанное накануне и вносил исправления. Около шести он уже писал… до половины десятого… Он приучил себя писать по двести пятьдесят слов за четверть часа… хотя порой… бывали отклонения… Таково было его рабочее расписание на протяжении всех одиннадцати лет… Когда он в те годы путешествовал, то в поезде ли, на пароходе ли умудрялся ежедневно посвящать работе такое же время… Его пе останавливала и морская болезнь».

К. И. Чуковский — знаток английской литературы — при мне поучительно указал одному молодому писателю, что если Троллопу удалось закончить очередной роман за полчаса до назначенного времени, он тут же принимался за новый роман.

С такой же методичностью он занимался — с десяти до половины пятого — делами почтового ведомства: от клерка дослужился до помощника генерального директора и, придумав почтовый ящик, заметно улучшил мировую систему связи.

Я очень сочувственно отношусь к методу Троллопа. Поработать три часа, а потом провести день в любых других занятиях, не обрывая нить, связавшую тебя с письменным столом, возвращаясь мысленно к только что написанной сцене. Заучить на прогулке удавшуюся фразу. С притворных! вниманием выслушивать литературную новость, пытаясь одновременно окинуть одним взглядом только что намеченную главу, — вот жизнь писателя. И так до ночи или до запомнившейся встречи, которая может ворваться в замысел и неузнаваемо его перестроить. Диккенс гулял по четыре часа в день. Троллоп, развозя почту на лошади (в то времена ото было почётных! занятием), встречался с фермерами, бедными и богатыми, с пастухами, священниками, школьными учителями, врачами, политическими деятелями, охотниками (он и сам находил время поохотиться два раза в неделю). Многие из них стали персонажами его романов. Они должны быть с ним, когда оп ложится спать и когда он пробуждается ото сна.

Ч. Сноу уделяет мало места творчеству Троллопа. Однако отмечает две характерные черты, которые не могли не заинтересовать Льва Толстого. «Он умел видеть человека таких!, каким он видел себя сам, …видел человека не только в данном месте и в данную минуту, но также в прошлом и в будущем».

Другая бесценная особенность — стиль. Сноу приводит два диалога из романа Энтони Троллопа «Доктор Торн». И не надо быть глубоким знатоком английского языка, чтобы убедиться в том, что стиль, которым они написаны (сто тридцать лет назад), почти не отличается от современной англо–американской прозы. Конечно, разница есть, но она нимало не мешает легко переводить произведения Троллопа на любой иностранный язык. Старомодность заметна лишь в отдельных словах. Но вернёмся к Толстому.

Он, без сомнения, читал Троллопа по–английски, и, как всегда, для него это было профессиональным чтением. Вот что он записывает в своём дневнике 29 сентября 1865 года: «Читал Троллопа. Коли бы не diffusness{Многословие (англ.).}—хорошо. Есть поэзия романиста: 1) в интересе сочетания событий — в Brallon мои казаки, будущее; 2) в картине нравов, построенных на историческом событии — Одиссея, Илиада, 1805 год; 3) в красоте и весёлости положений — Пиквик — Отъезжее поле и 4) в характерах людей — Гамлет — мои будущие; Апол<лон> Григ<орьев> распущенность — Чичерин — тупой ум, Сухотин — ограниченность успеха, Ник<оленька>—лень и (зачёркнуто: энергия. — Прим.).

Ст<олыпин?>, Лан<ской?>, Строг<анов>—честность тупоумия». 2 октября: «Троллоп убивает меня своим мастерством. Утешаюсь, что у него своё, а у меня своё. Знать своё — или, скорее, что НЕ МОЕ, вот главное искусство. Надо мне работать как пьянист».

Что значит «поэзия романиста»? Вседневность Троллопа кажется почти фотографической, но она не только изящно и скромно построена, но «поднята над действительностью», и Толстой по пунктам перечисляет средства, с помощью которых она «поднята»: искусство сочетания событий, картина нравов, красота и весёлость положений, характеры персонажей. Когда–нибудь историки литературы попытаются объяснить интерес Толстого к Троллопу. Пока этим, кажется, никто не интересовался.

Но объяснить это сравнительно нетрудно. Когда работа не идёт, невольно снимаются с полки книги тех, у кого она удалась. Обдумываешь, сравниваешь, сопоставляешь.

Не потеряна ли внутренняя связь? Складывается ли сюжет? «Выписана» ли соотнесённость с признаками времени? Не много ли этих признаков или, наоборот, не слишком ли мало? Вспоминаются главные черты характеров в друзьях, врагах, в людях знакомых или полузнакомых, но угаданных с первого взгляда. Подчеркивается не характер как единое целое, а доминирующая черта, и, наконец, она принимается (или не принимается) для избранного героя. В Аполлоне Григорьеве действительно была распущенность, хотя в наше время эта черта говорит о нём очень мало. Для каких персонажей Толстому пригодилась «ограниченность успеха» Сухотина, его будущего зятя, так же как «тупой ум» Чичерина? Кто знает? Впрочем, почти на каждой странице толстовского дневника — десятки загадок, разрешить которые не в силах целая армия литературоведов. Но нужно ли их разгадывать? Может быть, с единственной целью: попытаться бросить внутренний свет на историю создания «действительности» Толстого. Иными словами, ответить на вопрос: как ему удалось заставить нас дежурить вместе с Наташей у постели умирающего князя Андрея?..

1981

ТВАРДОВСКИЙ НА ЭКРАНЕ

Бывает память тяжёлая, древняя, едва сохранившаяся, вызывающая догадки и предположения, о которых спорят люди науки, воплощённая в надписи, едва сохранившейся на развалинах тысячелетних зданий. Бывает память, отделённая от нас столетием и нашедшая своё отражение в книгах, в воспоминаниях. Они изучаются, сопоставляются, и картина времени, в котором действовал писатель или художник, возникает перед глазами, чаще всего не полная, приблизительная, с пустотами, потому что свидетелей нет и, следовательно, нет живого звучащего слова.

По есть другая, молодая память — вчерашняя, оставшаяся в сердце живых и любивших. В пей отразилось то, что не ищет и не находит себе места в сборниках воспоминаний. Она состоит из незамеченного, запомнившегося случайно, мелочей, подробностей, деталей, некогда мелькнувших, а теперь получивших новое полное жизни значение.

Я думал об этом, слушая В. Я. Лакшина, который шаг за шагом восстанавливал не биографию А. Твардовского, а ту атмосферу, в которой он жил и работал. Казалось бы, перед Лакшиным была непреодолимая по трудности, а может быть, и немыслимая задача. Как же он справился с нею? В «Последних днях» М. Булгакова Пушкин показывается только раз, — когда, смертельно раненного, его проносят через сцепу. Но Булгаков широко пользовался бессмертным искусством воображения. Персонажи пьесы говорят слова, которые он вложил в их уста, он свободно распоряжается воспоминаниями о поэте, он смело вводит живые персонажи.

В телевизионной картине «Дом Твардовского» нет места воображению. Все, вплоть до забытой Твардовским на столе пачки сигарет, — не выдумка, но скромная и поражающая своей скромностью правда.

Поэзия Твардовского участвует в фильме как некий путеводитель, который ведёт ко времени его юности, к далёким уже дням войны, к тем, кто его знал и любил. Отчий дом не сохранился, но Лакшин едет на родину поэта, чтобы увидеть своими глазами землю, на которой стоял этот дом, и найти людей, которые помнят пе только его отца, но и деда.

Вот что мы слышим на фоне панорамы Загорья: «Родина — слово для Твардовского не громкое, но полновесное, целый мир понятий, дорогих на всю жизнь: семья, детство, уголок чахлой земли, где стоял отцовский хутор, самодельный прудик, кузница, голос женщины, долетавший с поля.

Нет ни кузницы, ни двора, ни дома, но все это возникает перед глазами, вдохновлённое любовью друга. Все проникнуто духом Твардовского, его незримым присутствием, отражениями его поэзии на разорённой войной и временем земле. И все это дарит нам чудо телевидения, которое давным–давно никому не кажется чудом. Так постепенно, шаг за шагом перед нами выстраивается личность Твардовского, как пьеса, в которой отсутствует герой, но в которой все пронизано памятью о нём, полной значения. И выстраивается она — в звучащем слове свидетеля и друга.

Что же такое это звучащее слово? Без преувеличения можно сказать, что самый факт появления таких произведений, как «Дом Твардовского», — новость в искусстве. Стоит только вообразить, что телевидение существовало в пушкинские времена, и сразу станет ясно, какой проникающий свет был бы брошен на все не разгаданное до сих пор, всё, что служит предметом кропотливого, настойчивого изучения.

По мере своего развития рассказ В. Я. Лакшина усложняется. Новые люди появляются на экране. Но это отнюдь но выдуманные, а существующие, реальные люди. Их можно смело назвать персонажами памяти, которая выстраивает в этом фильме как бы летописный сюжет. Вот перед нами Ефросинья Лазаревна Иванова, которая хорошо помнит всю семью Твардовских и рассказывает о ней естественно, свободно, живо. Вот Андрей Семенович Кузьминский — сверстник Александра Трифоновича и его товарищ по школе. В их рассказах перед нами проходит то, что можно назвать фоном поэзии Твардовского, её средой, окружением, обстановкой. Эти кадры относятся к молодости поэта, и, как мерцающая в полумраке свеча, их освещает красивое молодое лицо, трогательное лицо — сияние первых поэтических лет.

Для этого «фона», как, впрочем, и для всего фильма в целом, избраны не боковые, случайные линии жизни. Избрано изначальное, и это относится не только к молодости, но и к годам войны. Идя по следам биографии Твардовского, мы неотступно приближаемся к самому понятию «память», без которого поэзию Твардовского вообразить невозможно. Память стоит рядом с совестью в каждой строчке, которую он написал. Вот откуда взялось знаменитое «Я убит подо Ржевом…». А совесть — это та дверь, в которую вы входите, открывая любую страницу произведений Твардовского. Ему было страшно и стыдно остаться в живых, он с горечью праздновал торжество победы. Он был потрясён, слушая её литавры, наблюдая её салюты. Он неотступно помнил о неслыханных бедствиях войны, и это чувство осталось у него на всю жизнь.

— Он сызмала видел, — рассказывает Лакшин, — как бились, пытаясь поднять семью из нужды, его мать и отец. Он пережил то, что после тридцатого года разметало его семью по стране — до Северного Урала. Он не понаслышке знал, что стало с родным краем в войну и как трудно было строить дома на пепелище. А ему хотелось, чтобы жизнь народа была счастлива и спокойна, чтобы люди жили по правде.

Но, живя по правде, он требовал этого и от других. И прежде всего от тех, кто отдал свою жизнь русской литературе. Вот откуда взялся его «Новый мир» с тем естественно собравшимся возле журнала огромным кругом друзей–читателей.

Фильм «Долг Твардовского» хорош не только тем, что он подобрал и сохранил навеки то, что было бы, без сомнения, безвозвратно утеряно, потому что жизнь идёт, новое сменяется новым и будущее мерещится, скрывая свою недоступную тайну. Он хорош, потому что проникнут любовью к поэзии, без которой жизнь пуста и ничтожна.

1983

НЕВЕРОЯТНОСТЬ ОЧЕВИДНОГО

Представьте себе, что вас попросили рассказать содержание «Бесприданницы» Островского, — случилось, что ваш собеседник не читал этого произведения. Вы можете исполнить просьбу, и сюжет знаменитой драмы Островского появится перед глазами вашего собеседника — смутный, приблизительный, но все же различимый даже в невнятном пересказе. Но попробуйте изложить своими словами содержание пьесы «Хармс, Чармс, Шардам…», — поставленной Театром миниатюр по произведениям известного советского поэта Даниила Хармса, и вас ждёт полная неудача. Можно рассказать отдельные мотивы — и я попробую это сделать. Но подлинную, возведённую в высокий ранг искусства необычайность этого спектакля «своими словами» передать невозможно. Для этого надо оценить эту, граничащую с открытием, необычайность не только глазами, но всеми органами чувств, и в первую очередь давно забытым детским зрением, — как известно, для детского зрения плоский здравый смысл подчас кажется досадной помехой.

Когда–то, в 30–х годах, Хармс с друзьями приехал ко мне в Сестрорецк. Собрались пойти купаться под вечер, когда солнце уже заходило. Пляж давно опустел, гости — Д. Хармс, и. Олейников и Е. Шварц — разделись, пошли к морю, и за ними с карикатурной неторопливостью поползли тени. Ничего особенного не было в этих удлинявшихся тенях. Но, должно быть, все–таки что–то было, потому что длинный, костлявый Хармс вдруг подпрыгнул, смешно выворотив руки и заставляя свою тень повторить эти движения. Он втягивал тело, вдруг садился на корточки и медленно «вырастал», строго поглядывая на свой далеко распластавшийся послушный силуэт. Это было внезапное вторжение «театра теней» в жизнь, игра с вымыслом, неожиданно сломавшая привычные представления. Тени стали участниками этой игры наряду с людьми. Если бы можно было договориться с ними, Хармс пригласил бы их в ближайшую пивную. Я не удивился бы этому. Перед нашими глазами встал бы образ спектакля, который надо увидеть, но о котором нельзя рассказать.

Что особенного в том, что молодой человек решил жениться? Ровно ничего. Он приходит к своей молодой красивой высокой маме и говорит: «Мама, я сегодня женюсь». Мама занята — она переносит какие–то покупки из картонной коробки, которая стоит на правой стороне сцены, в коробку, которая стоит на левой. Она доброжелательно переспрашивает сына, и он послушно повторяет то, что хочет сказать. По мама не понимает: ей некогда заниматься женитьбой сына. Сын терпелив, он пытается в других выражениях втолковать матери своё желание. Все бесполезно: красивая, милая мать, бессмысленно коверкая слова, переспрашивает его снова и снова, ни на минуту не оставляя своего занятия, — только теперь она переносит свои покупки обратно, из левой коробки в правую. Это не «явление», как говорили в старину, это не «сцена» — ведь ничего не происходит, это уже тень сцены, перенесённой в условный мир, для которого совсем не обязателен смысл. И странное дело! Зрителю свободно дышится в этом мире, где дважды два — пять, где явную нелепость показывают ему как явление, полное глубокого смысла. Странное чувство «необязательности привычного» охватывает его, чувство, весело развязывающее руки.

Таких эпизодов в спектакле очень много. Он, в сущности, весь состоит из них. II эта «невероятность очевидного», от которой зритель не требует ни малейшей последовательности, в конечном счёте играет очень важную роль. Она неопровержимо доказывает, что Д. Хармс, которого до сих пор считали детским поэтом, — острый, оригинальный писатель, занимающий в нашей литературе особоз место.

Дело даже не в отсутствии сходства с другими писателями, дело в том, что его стихи для детей (с которых начинается спектакль) — лишь одна, и не самая главная, сторона его литературной работы. Топко догадавшийся об этом Театр миниатюр украсил нашу драматургию.

В рецензии на спектакль принято отмечать недостатки. Я заметил только один: мне кажется, что не надо с помощью радио «готовить зрителя в антрактах к следующему акту».

Я ушёл из театра с чувством праздника. Единственную женскую роль с блеском исполняет Л. Полищук… Актеры, режиссёр М. Левитин, художник Б. Мессерер, балетмейстер Е. Абрамов и композитор Э. Мельников показали нам невероятно весёлый, своеобразный, острый спектакль. Он чем–то похож на дружеский розыгрыш. И действительно, как сказал Гоголь, «скучно на этом свете, господа!» — без доброго смеха, без юмора, без искусства, в котором обыкновенное неожиданно соединяется с необыкновенным.

1983

ВСЯ ЖИЗНЬ И ДЕТСТВО

В издательстве «Детская литература» вышла книга Татьяны Луговской «Я помню». Всё, что самый строгий читатель может потребовать от художественного произведения, — свежую мысль, имеющую общее значение, русский язык, радующий своей чистотою, занимательность, заставляющую нетерпеливо листать страницы, — все это читатель найдёт в этой книге. Издательство указывает, что книга опубликована для подростков. Я бы с этим не согласился. Книга издана для всех — в этом её значение.

В русской литературе много прекрасных книг, посвящённых детству: «Детские годы Багрова–внука» Аксакова, «Детство Никиты» А. и. Толстого и множество других. Но только одна из них — «Детство. Отрочество. Юность» Л. Толстого — отличается от других знаменательной чертой, определяющей глубину нравственного значения. Это история становления характера, тесно связанная с историей эпохи. Детские годы Т. Луговской совпали с годами революционными. Перелом в истории страны как бы проявил негатив, непрозрачную, туманную плёнку сознания всех, без исключения, действующих лиц. Мало сказать, что характеры удались, они показаны с рельефностью, вызывающей то драгоценное чувство узнавания, которое невольно (хотя подчас и бессознательно) ценит читатель. Удалась пьяница–нянька, рассказчица необыкновенных историй, представляющая в этой книге как бы живое воплощение фольклора. Удался брат, Володя Луговской, впоследствии известный поэт, с его загадочнами для маленькой девочки поступками, с его неожиданным бегством на гражданскую войну, с его оригинальным поэтическим видением, связанным с умением сопровождать рисунками работу будущего поэта. Удались школьные подруги и товарищи брата, изображённые с добродушной, но меткой иронией. Удалась мать с её любовью к музыке, придавшая всей книге неопределённую, но чем–то дорогую для читателя музыкальность.

Но все эти удачи ничего не стоят перед образом отца — Александра Федоровича Луговского, в начале книги преподавателя Первой московской мужской гимназии, а после революции руководителя одной из первых загородных сельскохозяйственных школ–колоний. Читая страницы, посвящённые организации этой колонии, невольно начинаешь думать, что они незаменимы для будущего историка культуры нашей страны.

Характер Александра Федоровича Луговского надо рассматривать отдельно от всех других, потому что это характер героический, направленный на достижение, может быть, незаметной, но великой цели. И самое трогательное заключается в том, что, создавая эту школу–коммуну, он был смертельно больным человеком. Нельзя без глубокого волнения читать те страницы, когда он с маленькой Тусей ездит с отчётом в Москву. «…И вот мы идём с отцом по тёмной, заваленной снегом Москве. Пять шагов — остановка. Раскладываю скамейку, папа садится, я перегибаюсь назад, и мой тяжёлый заплечный мешок упирается в землю. Папа отдыхает, я отдыхаю, и мешок отдыхает. Переведем дыхание — и дальше. Если ветер утихнет или начнёт дуть в спину, а по в лицо, мы с папой идём гораздо дольше без остановки. Тихонечко, но идём. Молча идём. Я знаю, что около Лубянской площади надо давать лекарство. Оно уже заготовлено и разведено в маленькой бутылочке. Примем лекарство и опять в путь…»

В краткой рецензии рассказать о фигуре отца невозможно. За необыкновенной простотой в жизни и работе чувствуются тонкость, доброта, честь, мужество. О них нет ни слова, но они не вызывают ни малейшего сомнения. Здесь мы касаемся одной из тайн художественной прозы.

Но какова же героиня этих воспоминаний? Психологи думают, что именно в детстве складываются те черты личности, которые, развиваясь, формируют сознание взрослого человека. Так вот эти черты названы в книге и говорят нам о многом. Восьмилетняя девочка задумывается о смерти. «Я вдруг поняла, что умру и меня не будет». Утаенное чувство, с которым не может справиться детская душа, преследует, страшит, отравляет жизнь. Но на похоронах подруги она не чувствует ни жалости к покойной, ни сочувствия, ни сострадания… Ее занимает совсем другое: «Я обратила внимание, что Люся Сироткина пришла за ручку с мамой и тётей и её белое платьице было подпоясано широкой чёрной муаровой лентой с большим бантом сзади. В саду было так хорошо и радостно, что если бы не Люсин чёрный кушак, я бы совсем успокоилась».

Беспощадность к самой себе — прямое доказательство достоверности всего, что рассказано в книге.

Но не только эти противоречивые, загадочные чувства терзают душу восьмилетней девочки, но и множество других, о которых можно открыто говорить с отцом или братом. Брата можно спросить: «Как в тебе заводятся стихи?»; или: «Как ты думаешь, меня возьмут замуж?» Отцу можно задать более серьёзные вопросы: «Чем трусость отличается от страха?»; или: «Надо ли всегда говорить правду?» На все эти вопросы она неизменно получает ясные, отчётливые ответы. Но как быть с вопросами, на которые ответить очень трудно или даже почти невозможно? Как быть, например, с пощёчиной, которую закатила ей добрая, терпеливая, любящая мать, когда она отказалась танцевать в венгерском костюме перед женой санаторного врача, которая сшила и подарила ей этот костюм? Оскорбление пробуждает все дурные черты, прежде глубоко таившиеся в детском сознании. «Именно с этого момента я начала выкраивать жизнь «по–своему». «По–своему» ухаживать за папой. «По–своему» закручивать в улитку свою чёлку; закалывая её английской булавкой на лбу. «По–своему» лезть в драку, да ещё со старшими». Впоследствии эти усилия «совершенствоваться в плохом» были оставлены. Но после пощёчины началась новая жизнь.

Т. Луговская не ставила перед собой педагогической задачи, но опытный педагог может многое почерпнуть в этих «психологических метаморфозах». Он задумался бы, например, над главой «Лежащая восьмёрка», которая, как с удивлением узнала десятилетняя девочка, служит обозначением бесконечности времени и пространства. «Бесконечность… Это слово, как на вожжах, потянуло за собой понимание, а вслед за пониманием — ужас. Он был совсем другой, чем ужас смерти, посетивший меня в раннем далёком детстве. Тогда был ужас конца — теперь был ужас перед отсутствием конца». Отрочество отравлено этой поверженной, лежащей восьмёркой. Она рисовала эту проклятую восьмёрку где попало, кружилась в ней, как белка в колесе, и, холодея, понимала, что она не имеет ни конца ни начала, что она замкнута, что она бесконечна. И это продолжалось долго. Всеми силами души надо было воспользоваться, чтобы не допускать своё сознание вплотную приближаться к понятию «бесконечность».

Я привёл этот пример, чтобы показать, как просыпались в этой юной душе первые признаки самопознания. Этих признаков много. Они, в сущности, составляют психологический фон этой книги.

Она кончается трагически. 3 мая 1925 года. Смерть отца. Гражданская панихида. Браг читает «Последнее напутствие» Блока. «Питал наизусть, с трудом вмещая свой рокочущий голос в полушёпот:

И мать, исполняя последнюю волю отца, поёт два его любимых романса… «Раздавайте себя, расставайте себя, не жалейте себя и умирайте достойно», — пела наша сорокавосьмилетняя овдовевшая мама, обязывая всех нас жить, как прожил жизнь отец».

Я рассказал об этой книге короче, чем мог бы. Это книга о детстве, но в ней отразилась вся жизнь. Вся необычайная жизнь, тщетно пытавшаяся притвориться обыкновенной.

ЧУВСТВО ПУТИ{«Вопросы литературы», 1982, А И. Беседу вела О. Новикова.}

— Сказано было однажды о важности чувства пути для художника. Вы начали шестьдесят лет назад с рассказа «Одиннадцатая аксиома», который понравился Горькому своей «озорной, затейливой — фантазией». А вот в журнале «Новый мир» недавно опубликована повесть «Верлиока», тоже фантастическая, тоже озорная и затейливая. Еще раз стало ясно, что сюжетная острота, гротескность, экспериментальность для Вас не дань молодости или моде, а важная грань литературной позиции, писательского пути. Но не менее закономерны были для Вас и любовь к психологической мотивировке, и поэтика документальной достоверности. Взаимопротиворечащие творческие тенденции у Вас, как можно заключить, не поглощают, а дополняют друг друга.

Каждый поворот творческой биографии непредсказуем, по писательский путь в целом — это система. Что определило Ваш путь?

— Если бы меня спросили, почему я, написав одну вещь, скажем, реалистический роман, берусь за другую, далёкую в жанровом отношении, — фантастический рассказ для детей или взрослых, — я ответил бы, что не обладаю знанием будущего и для меня самого подчас загадочны эти переходы. Но дни, несомненно, продиктованы тем внутренним чувством, которое можно назвать «чувством пути».

Возможно, что это чувство было издавна связано с инстинктивным желанием добра. Впоследствии, когда я перенёс немало серьёзных испытаний в моей литературной жизни, оно стало сознательным и целеустремлённым. Я, кажется, не мстителен, никогда никому не завидовал и рано привык ставить себя на место другого. Рассказать обо всём этом скрещении чувств можно, только охватив одним взглядом всю многолетнюю работу в целом. В моей жизни были переходы обдуманные, преследующие определённую цель. Так, после первого десятилетия работы, которое было отдано попыткам сказать нечто новое в русской литературе, я взялся за традиционный реалистический роман «Исполнение желаний». Конечно, переход этот, так же как и любой другой переход, подчас бессознательный, был продиктован соотнесённостью как со временем (в общем плане), так и с тем, что происходило в литературе. Нельзя писать, поставив перед собой лишь внешнюю задачу, хотя, может быть, для начинающего писателя это полезно. Пишешь не потому, что время заказывает тебе то или иное произведение, а потому, что тобою руководит внутреннее убеждение, что новая вещь будет шагом вперёд по отношению к старой.

Но и это далеко не исчерпывает «чувства пути». Это очень сложное чувство. Оно порождено не только заботой, иногда бессознательной, двигаться дальше, — оно бывает подсказано случайной встречей, литературным спором, фактом собственной биографии, событием в жизни друга, общественным или семейным событием.

Не думая о литературной последовательности своих произведений, я оставался самим собой.

Что помогало этому? Во–первых, моя ранняя самостоятельность в жизни, во–вторых, профессиональный интерес к людям, позволяющий мне сравнивать судьбы, оценивать их по–своему, отличать крупное, значительное от ничтожного, мелкого.

Стремление к намеченной цели воспитывает волю, и мне кажется, что нет другой профессии, в которой воля участвовала бы как решающий фактор. Не что иное, как воля, заставляет всматриваться в себя, находить в себе черты своих героев, бессчётное количество раз рисовать их в воображении и с равным вниманием слушать как свой внутренний голос, так и голос извне: судьбы, читателя, эпохи.

Вы правы, утверждая, что писательский путь в целом — это система. Но мне, как, может быть, многим писателям, трудно определить концепцию, которая лежит в основе этой системы. Вот для того, чтобы решить эту задачу, и нужна критика. Но не та критика, в которой писатель различает свой собственный пройденный этап, свои собственные представления об отношениях героев, о характерах, а та, в которой писатель находит нечто новое для себя, хотя бы рукопись была переписана восемь раз, как советовал Гоголь. Критика должна как бы раздвинуть, отбросить леса, ещё стоящие перед построенным домом, и войти в этот дом с собственным ключом, открывающим то, о чём автор подчас не имеет ни малейшего представления.

— Может быть, таким ключом к пониманию Вашего пути станет ответ на вопрос о соотношении мира литературы и мира реальной жизни в Вашей работе. Вы не скрываете, что шли от литературы, от научной поэтики, от экскурсов в многовековый опыт повествовательной прозы. В своей недавней статье об Антокольском Вы говорите о нелёгкой плодотворности подобного пути. Нелегкой, наверное, потому, что писателя, идущего «от литературы», постоянно сопровождает ярлык книжности. А плодотворности потому, наверное, что энергия напряжённого эстетического поиска может вывести на совершенно новые жизненные пространства.

Вы начали с новеллистики: «Хроника города Лейпцига за 18… год», «Пятый странник», «Пурпурный палимпсест», «Столяры», «Бочка», «Ревизор», «Сегодня утром», «Голубое солнце», «Друг микадо»… Недавно Вам пришлось перечитать всё это, составляя первый том Собрания сочинений.

Какие же были впечатления? Что может сказать писатель старшего поколения о новеллах молодого, начинающего автора?

— Действительно, мой литературный путь был очень сложным во всех отношениях. Прежде всего скажу, что Вы правы: меня в молодости не просто упрекали в книжности, меня обвиняли и осуждали. И не могу сказать, что эти упрёки оказались напрасными и не повлияли на меня, когда в 30–е годы я отказался от уже сложившейся формы парадоксальной саркастической прозы и подошёл к прозе, в которой на первый план вышло реальное видение времени и мира.

Можно смело сказать, что это было в известной мере насилием над собой, и я много лет терзался вопросом: не напрасно ли я совершил это насилие? Более того, прошли десятилетия, пока я не понял, что есть пути, есть возможности соединения двух, на первый взгляд весьма далёких форм прозаического повествования. Вероятно, это происходило постепенно. Или, во всяком случае, не было озарением. Просто, научившись, как мне кажется, писать характеры и рассказывать о событиях обыденных, я стал понимать, что эта манера не противоречит ни парадоксальности, ни иронии, ни врождённой способности чувствовать себя свободно в фантастическом, придуманном мире. Пережитое и придуманное соединились, и на основе этого соединения, придавшего мне уверенность, я принялся за такие книги, как романы «Двойной портрет», «Перед зеркалом» и др. Однако я не могу сказать, что борьба с самим собой в этом отношении копчена. В настоящее время после сказочной повести «Верлиока» я пишу, сам не знаю, повесть или роман, опираясь на опыт военных лет^{«Наука расставания», — «Октябрь», 1983, № 5.^}.

Я часто возвращаюсь к своим произведениям, так, роман «Исполнение желаний» переделывался три раза, и расстояние между новыми редакциями равнялось иногда десятипятнадцати годам, все это потому, что мне не нравится многое из того, что я написал раньше. Но вот ранние рассказы и повести, написанные молодым человеком, я оставил без изменений. Первый том нового Собрания сочинений напечатан по текстам 20–х годов.

— Повесть «Конец хазы» можно, наверное, считать первым Вашим произведением, в котором «книжный» замысел нашёл жизненно достоверное воплощение. Задумав «комический уголовный роман», Вы написали в итоге трагическую повесть о человеке, одержимом одной рыцарской страствю — судьба Сергея Веселаго вышла на первый план. Как и почему это произошло?

— Горький в своих письмах ко мне советовал поставить мою фантастику не на глиняные ноги. Я стал искать в окружающей меня жизни реальные, но в чём–то подобные фантастическим — по остроте, парадоксальности — характеры и события. Горький угадал внутреннюю потребность моего развития как писателя, потребность в отталкивании от уже сложившегося способа писания. Я не знаю, был ли когда–нибудь оценен историками литературы феномен отталкивания художника от самого себя. Между тем он становится прозрачно ясным, папример, когда читаешь книгу «Болдинская осень», прокомментированную В. Порудоминским и И. Эйдельманом. О чём думал Пушкин, переходя от «Сказки о попе и о работнике его Балде» к «Станционному смотрителю»?

А почему судьба Сергея Веселаго вышла на первый план? Ответ на этот вопрос касается не только «Конца хазы». Книга пишет сама себя. Наступает мгновение, когда герои начинают жить самостоятельной жизнью. Идея рыцарства, всю жизнь близкая мне, была в самом воздухе этой повести. И немудрено, что она воплотилась в главно. м герое, характер которого я, как мне теперь кажется, не сумел написать.

— Ну, с последними словами нельзя согласиться. Сергей Веселаго, при всей пунктирности обрисовки его характера, вполне живой человек. Исследовательский, правдоискательский азарт Сани Григорьева из «Двух капитанов», как, впрочем, и его романтическая любовь к Кате Татариновой, думаю, восходят именно к герою «Конца хазы».

Но это уже перекличка на большом хронологическом расстоянии. А можно найти и более близкое соответствие — «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове». Искрылов тоже романтический герой. Его отношение к литературе и литературоведению всегда личное, пристрастное. Этим он резко противоположен кабинетным филологам и благополучным беллетристам. При этом невыдуманность Некрылова доказательств не требует: он написан, как известно, с натуры. Какова роль «Скандалиста» в Вашей судьбе?

— Почему был важен для меня «Скандалист»? Для меня главной трудностью была и осталась трудность написания характера. «Скандалист» был первым романом, в котором я попытался вместо выдуманных характеров, которые мне но удавались, поставить живых людей. Не скрою, что за некоторыми из них, например, за Шкловским, выведенным под именем Некрылова, я просто ходил с записной книжкой. Но не надо думать, что живое лицо легче написать, чем выдуманное. Вот почему нисатели испокон веков соединяют два–три живых лица, чтобы написать одно, подчас представляющееся читателю выдуманным. Мучительный и радостный труд писателя, который сопровождает меня, в сущности, всю жизнь, начался именно с романа «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове».

Я принялся за него, когда Шкловский сказал мне: «Если бы ты присутствовал при моей встрече с Хлебниковым, мы бы тебя просто не заметили». Я сказал: «Ах, вот как!

Значит, вы не заметили бы меня! Так я напишу о тебе роман». И дерзко сказал ему впервые «ты». Я был его учеником и называл его, конечно, на «вы». II я принялся за «Скандалиста», причём, надо Вам сказать, роман сперва но имел никакого отношения к Виктору Борисовичу и был очень далёк от литературной стороны дела. Роман был, я об этом рассказывал в статье «Как мы пишем», историей студента. Но после разговора и ссоры с Виктором Борисовичем, когда я стал писать о нём, в роман как бы ворвался живой человек, и книга сразу стала светиться, стала ясна для меня. А живой человек не может действовать в безвоздушной среде, поэтому вслед за ним я стал писать и о других. Почему я решился на эту дерзость? Потому что я был многим недоволен в литературе и мне казалось, что надо двигаться вперёд, а не повторять прошлое.

— Вы говорите о прозе тех лет?

— Я имел в виду, между прочим, Константина Александровича Федина, с которым мы были очень близки в то время. Но мне не нравилось, что он, так сказать, идёт по следам нашей классической литературы, не пытаясь, как мне казалось, внести что–то новое, по самому существу отличное от того, что было. Он, правда, занимает в моём романе очень незначительное место (его черты есть в одном из героев), но все–таки я попытался упрекнуть его, чего он со свойственным ему хладнокровием как бы не заметил. Наши отношения не изменились. Он только сделал замечание по поводу первой, совершенно неудачной фразы, и я действительно изменил эту фразу по его совету.

— Помог ли Вам «Скандалист» обрести уверенность в себе как в прозаике?

— Да, но в некоторых отношениях результаты меня разочаровали. Я чувствую, что некоторые фигуры удались и живут, может быть, до сих пор, а некоторые не удались, причём не удался как раз главный герой, студент Ногин, в котором я попытался изобразить самого себя: я занимался как раз в Институте восточных языков.

— Самое известное Ваше произведение — «Два капитана».

Роман был построен на остросовременном материале, но его сюжетная поэтика сориентирована и на авантюрный роман, и на роман воспитания, и на детективный роман, и на идиллически–сентиментальный роман (если иметь в виду отношения Сани Григорьева и Кати Татариновой). Гротескны характеры Николая Антоновича и Ромашова. Критерии бытового психологизма для прочтения романа явно недостаточны. Этой многоязычной «исторической поэтикой» определяется и содержательный потенциал романа…

— Вероятно, это так, но я определяю смысл романа более конкретно, связываю его с очень важной для меня идеей. Первая книга романа «Два капитана» писалась в очень трудное время, когда я часто сталкивался с несправедливостью. И меня увлекла идея романа о справедливости. Таков главный смысл истории капитана Татаринова, сослужившего огромную службу родине, и истории поисков его экспедиции.

Я не думал, что это будет роман для взрослых, меня как раз интересовали дети. Роман и печатался одновременно и во взрослом, и в детском журналах. Мне хотелось внушить детям, что интересно быть добрым, честным, смелым. Что гораздо интереснее быть смелым, чем трусом. Саня Григорьев придерживался очень простых правил в жизни, а именно: быть честным, не притворяться, стараться говорить правду, оставаться самим собой в самых сложных обстоятельствах. Вот и я старался выразить эти принципы в моих героях. Они просты, но попытки представить их так, чтобы они были современными и трогали современного читателя, — это непростая задача.

— В структуре «Двух капитанов» просматривается принцип, который Б. Томашевский называл «связыванием новелл». Обрамляющая новелла — поиски Саней Григорьевым пропавшей экспедиции капитана Татаринова. Этот сюжет завязай уже в первом абзаце романа, а исчерпывается только к самому концу. Те же сюжетные линии, которые открываются по ходу главного конфликта, не уводят в сторону, а усиливают напряжение и читательский интерес. Сразу так было задумано или получилось в процессе работы?

— Роман «Два капитана» заключался сперва только в одной части, в одном томе с эпилогом. Но один читатель{Известный географ профессор Хромов.} убедил меня в своём письме, что я должен его продолжать. Правда, война помешала непосредственному продолжению работы. Материал был уже • подготовлен, но меня мобилизовали, и война заслонила этот роман. Но в конце войны я тяжело заболел, и вот в одной, потом в другой больнице я свой роман закончил.

— Отсюда можно сделать вывод, что сюжетная «пружина» к концу первой части «распрямилась» ещё не полностью: не только читатель — само произведение требовало продолжения. А потом не возникало ли у Вас желания что–либо изменить в романе?

— Вернулся ли я к нему? Меня в этом случае остановил успех этой книги. Она много читается и много раз переиздавалась, и мне не хочется спорить с читателями, которым она нравится.

Во второй части я впервые обратился к мысли, что, в сущности говоря, полярный лётчик такого типа, как мой Саня Григорьев, — это человек науки, потому что он изучает историю авиации, изучает историю завоевания Севера. И вот тут я хотел заглянуть в ту область души человека науки, которая кажется мне бесценной. Он не может солгать. То, что он говорит, то, о чём он пишет, будет проверено в тысячах лабораторий, будет выяснено, достиг он чего–нибудь или нет. Короче говоря — неизбежность правды. Мне кажется, что это основное требование и нашего времени. Эта мысль определяет смысл и композицию романов «Открытая книга», «Двойной портрет», «Двухчасовая прогулка».

— В финале очень многих Ваших произведений Вы ставите точки над "i". У Вас зло чаще всего побеждается добром. Вы даже нередко разрабатываете тактику победы добра. Не кажется ли Вам это немного старомодным, ведь в современной литературе гораздо чаще встречается открытый финал?

— Вы знаете, я вообще человек старомодный, так что ничего удивительного нет в том, что я пользуюсь старомодными приёмами в литературе.

— Ну, «старомодным» я сказала в кавычках, конечно, в смысле традиционности.

— А если в кавычках, тогда я должен Вам сказать, что в моём внутреннем состоянии, в моём душевном настроении всегда присутствует ожидание, что все как–то разрешится к лучшему. Самые тяжкие несчастья для меня только путь к тому, что жизнь изменится к лучшему и будет все хорошо.

— Ваши отрицательные герои часто фигуры гротескные, что и является причиной совершенно определённого читательского отношения к ним. Каково Ваше отношение к противоречивости человеческой натуры, противоречивости, запечатлённой литературной классикой?

— Вот я сейчас пишу роман, у которого ещё нет названия. Одним из его героев будет морской офицер, человек с очень дурным характером, но мне хочется, чтобы читатель пожалел его. Он любит, и любит без памяти, одну девушку. Вот этот просвет, этот оазис в его жизни… которым он очень дорожит, мне кажется, сможет заставить читателя отнестись к нему сочувственно.

Но я бы сказал, что я ничего не имею против того, чтобы читатель отнёсся отрицательно к моему Неворожипу из «Исполнения желаний», к моему Крамову из «Открытой книги», к другим подобным героям. Я не представляю собой исключение в этом смысле. В любом романе Достоевского вы ясно видите, кто заслуживает уважения, внимания и любви, а кто — презрения.

— В паше время возрос интерес к произведениям, в центре которых — образ писателя, образ художника. Какими побуждениями Вы руководствовались, приступая к работе над романом «Художник неизвестен», законченном в 1931 году?

— Вы знаете, этот роман не то чтобы был обойдён критикой. Я бы сказал, что критика тогда просто объявила его чуть ли пе манифестом буржуазии. Я не ожидал, что этот роман через столько лет привлечёт внимание историков литературы. Но оказалось, что вопрос об участии искусства в нашей жизни вообще — конкретный вопрос о том, может ли искусство принести практическую и необходимую пользу решительно всему, что происходит в развивающейся стране. Этот вопрос заставил вспомнить и мой роман «Художник неизвестен».

Я бы сказал, что два человека соединились в лице главного героя Архимедова: Николай Алексеевич Заболоцкий — от него я взял наружность, некоторую задумчивость и медлительность перед ответом на любой вопрос, который ему задавали, — и Хлебников, которого я очень любил. Я не был с ним знаком, но знал о нём очень многое, потому что мой ближайший друг Николай Леонидович Степанов был издателем первого и единственного пятитомного собрания сочинений Хлебникова. Так что я очень хорошо знал о его жизни, о его друзьях. Одним словом, я считал, что если говорить о новизне в литературе, то самой смелой новизной были, конечно, опыты Хлебникова.

— В романе судьба Архимедова трагична. Трагична и судьба художницы Лизы Тураевой в другом Вашем произведении— романе в письмах «Перед зеркалом». Случайно ли это совпадение?

— Нет, не случайно. Оттенок трагедии мелькает в произведениях Ахматовой, Пастернака, в лучших произведениях нашей поэзии и прозы. Я считаю, что, несмотря на какую–то необыкновенную внутреннюю весёлость, какую–то божественную энергию, с которой работал Булгаков, он все–таки тоже писал о трагедии. Поэтому я и думаю, что эта черта присуща всякой подлинно художественной литературе.

Мне кажется, что «Перед зеркалом» — мой лучший роман. Все, кто читал мои книги, знают, что я очень интересуюсь искусством. И в этом романе я попытался написать жизнь художника, который с трудом догадывается, что он художник, по, догадавшись, становится действительно мастером.

— «Двойной портрет», «Семь пар нечистых», «Косой дождь». Очевидно нравственно–публицистическое единство этих произведений, ставших откликом на весьма сложные жизненные явления. Они прочно входят в контекст литературы 60–х годов. Какова их роль в Вашем развитии как писателя?

— В это время я задумался над решением новой для себя стилевой задачи. Я задумался над значением лаконичности, которая ни в коей мере не только не должна была помешать глубине раскрытия общественной проблемы, а наоборот, помочь мне в этом. Единство содержания и формы на этом этапе предстало для меня как единство нравственно–социальной правды и повествовательной лаконичности.

Историю книги «Двойной портрет» я рассказывал в печати неоднократно — не буду её повторять. Скажу только, что впервые в жизни мне удалось столкнуть прототипов — живых людей, о которых я написал в статье и к которым вернулся в романе. Столкнуть в жизни в одной комнате лицом к лицу. Кстати, должен отметить, что в этом смысле на меня большое влияние оказал Казакевич, его принципы освоения жизненного материала.

В эти годы после заграничных поездок я написал повесть «Косой дождь», обнаружив, кстати, что я просто не в силах писать об иностранцах. Это заставило меня отдать все внимание русским, впервые отправившимся за рубеж. Действие «Косого дождя» происходит в Италии, но герои — русские, люди, которых я оценил и полюбил. О другом своём путешествии— в Люксембург, Бельгию и Голландию — я написал, придерживаясь того же непреодолимого стремления писать о своих, а не о чужих. С этим чувством я принялся тогда за большой очерк «Малиновый звон».

Читатель, может быть, не поймёт, почему я не в силах писать об англичанах, французах, итальянцах. Дело в том, что каждый раз, когда я принимаюсь за это дело, я сталкиваюсь с другим строем души, незнакомым мне. Чтобы чувствовать его, надо постигнуть его суть ещё в юные годы.

Что касается повести «Семь пар нечистых», я вернулся в ней к теме войны. Эту повесть я очень ценю, во–первых, за лаконичность, во–вторых, за острое оружие сюжета, который, мне кажется, удалось построить как бы вопреки его невероятности, однако основываясь на фактических данных. В этой повести заключённые с мужеством, которого от них трудно было ожидать, встают на защиту Родины. Действие происходит в первые дни войны. О чувстве, сплотившем их, я нишу в новой книге: «До войны никогда прежде я не чувствовал такой нежности к случайному другу, такого единства чувства, такой общности интересов». В «Семи парах нечистых» это состояние затмевает не только мелочи быта, но и трудности существования.

— Вы писали о своей юности в романе «Освещенные окна», который был закончен в 1975 году. Чем Вы объясняете желание вернуться в произведении к своей молодости, понять и описать свой внутренний мир?

— Вы знаете, в старости как–то задумываешься над всей жизнью в целом. Есть такая поговорка: «Смолоду бито, много граблено, под старость надо душу спасать». Так вот, чтобы «душу спасать», надо оценить, что было в молодости хорошо, а что не удалось. Воспоминания о молодости необходимы для работы, молодость идёт за мной по пятам, и я не собираюсь просто от неё отказываться.

— В юности Вы пробовали писать стихи, сейчас бросили это занятие. Почему?

— Сказать, что я пробовал писать стихи, это значит ничего пе сказать. Я пе только пробовал, я задавал себе задачу каждый день написать одно стихотворение. И это было годами, годами я пытался стать поэтом. Я пробовал себя в разных жанрах, вплоть до японских, которые совершенно неупотребительны в русской поэзии. Я написал множество стихов, и, как выяснилось примерно в 20–м году, плохих стихов. Это объяснил мне Осип Эмильевич Мандельштам, который, выслушав мои стихотворения, сказал мне задумчиво, я бы сказал, с любовью, снисходительно: «Вы знаете, от таких людей, как вы, надо защищать русскую поэзию». После такой оценки я, конечно, перестал писать стихи, а стал их отдавать своим героям. Можно ведь сделать так, чтобы герои писали стихи, тогда я за них не отвечаю. Так, я отдал некоторые, как мне кажется, лучшие, стихотворения моему Ногину в «Скандалисте». Потом ещё другим героям.

— «Освещенные окна» Вам, наверное, трудно комментировать, поскольку исповедь в авторских • комментариях не нуждается. Но Вы как филолог все же можете посмотреть на эту вещь со стороны. Книга претерпела несколько жанровых превращений. А в итоге сложилась трилогия романического характера — история молодого человека. Ее героя можно, пожалуй, даже должно воспринимать и как лицо не тождественное автору — не в смысле фактического несоответствия, а в плане чисто художественного качества. Это при всём том, что роман, как правило, рождается на основе вымысла, сюжетной гиперболы. Что бы Вы сказали об «Освещенных окнах», взглянув на роман «филологически»?

— Мне нетрудно прокомментировать «Освещенные окна», и я не только как филолог могу посмотреть на эту вещь со стороны. Задача привлекла меня своей новизной. Пи слова неправды. Для любителя фантастических превращений эго была довольно сложная задача. Может быть, поэтому я долго примеривался к ней и даже в некотором отношении решил её дважды. Первая часть — «Неизвестный друг» — была написана сначала как сборник рассказов о детстве и юности. Корней Чуковский, которому многие из этих рассказов понравились, отметил одну черту — самоиронию, которая, с его точки зрения, могла зачеркнуть всю книгу. И действительно, получая письма от читателей по поводу каждой новой книги, в связи с появлением «Неизвестного Друга» я не получил ни одного. Это для меня значило, что читатели подтвердили брошенное мимоходом, однако верное замечание Корнея Ивановича о том, что читатель не простит ^мне самоиронии, которой в книге было слишком много.

Прошли годы, прежде чем, прислушавшись к мнению писателя, обладавшего абсолютным вкусом, я взялся за трилогию «Освещенные окна». В сущности, в основе её лежит только одно чувство: удивление перед тем, каким я был в юности и детстве. Меня всю жизнь интересовало, почему я в детстве поступал так, а не иначе. И в «Освещенных окнах» мне страстно захотелось решить эту задачу. Я прожил интересную жизнь. Но самым интересным в этой жизни было все–таки детство и юность. Более того, если бы у меня не было такого детства и такой юности, я не написал бы всех своих книг.

Я очень рад, что героя «Освещенных окон» можно воспринимать как лицо, не тождественное автору. Хотя должен сознаться, что это для меня неожиданный результат. Мне всегда казалось, что сюжеты просто валяются под ногами. Так думал, между прочим, и Чехов. И когда я писал «Освещенные окна», я понял, что вся моя жизнь, в сущности, состоит из сюжетов, которые мне, к сожалению, полностью не удастся исчерпать. Например, сейчас, в эти месяцы, я вернулся к своим военным годам и понял, что написать то, что происходило и происходит в мирной жизни, можно сильнее и острее, когда обостряющим фоном этой жизни становится война. Мне трудно, потому что о войне написано много. Но я стараюсь, и кажется, в последнее время начинает что–то получаться.

— Не могли бы Вы рассказать подробнее о своей новой работе?

— Действие книги происходит в годы войны. Я был военным корреспондентом газеты «Известия» на Северном флоте. Теперь я собираю материал, встречаясь с участниками боев на Крайнем Севере. Я записываю их рассказы, они многое добавляют к моим воспоминаниям. Пожалуй, эту работу можно назвать трактатом о литературном труде. Мой военкор, главный герой, пытается написать роман, и, так как многим эта задача кажется очень лёгкой, я пытаюсь показать, насколько она сложна и трудна. В основе лежит подлинная история девушки, которая приезжает для того, чтобы выйти замуж за морского офицера, — это единственный характер, который мне пока удаётся. Трагическая история произошла на моих глазах. Офицер пропадает без вести, девушка уезжает.

Это один из мотивов, но, может быть, я напрасно рассказал о нём, потому что мотивов много, сюжет сложный. Я надеюсь, что читатель заинтересуется той стороной военных лет, которая до сих пор мало привлекала внимание писателей, бывших на войне и писавших о ней. Я пишу о бытовой стороне военных лет, об отношениях матери и сына, об отношениях отца и дочери. Одним словом, психологическая проза лежит в основе этого замысла.

— Давайте теперь обратимся к иной стороне Вашего творчества. В этом году читатели познакомились сразу с двумя Вашими сказочными произведениями: вышла книга «Ночной сторож, или Семь занимательных историй, рассказанных в городе Немухнне в тысяча девятьсот неизвестном году», в которой объединены семь сказок, написанных Вами за сорок лет работы, и сказочная повесть «Верлиока», которая совсем недавно напечатана в «Новом мнре». Почему Вам захотелось говорить с читателем языком сказки?

— Мне кажется, что сам жанр сказки лишён признаков времени, сказки существуют вне необходимости смотреть на часы, считать дни недели. Я любил сказки с детства. Потом, когда я познакомился с фольклором, эта любовь ещё усилилась и дала мне возможность попробовать свои силы в этом жанре. И кроме того, я всегда интересовался западноевропейскими сказками, в частности скандинавскими. В издательстве «Художественная литература» вышла книга скандинавских сказок. Я написал к ней предисловие.

— Вас за сказки иногда упрекают в литературности, не учитывая, очевидно, что сказки фольклорные и сказки литературные — это разные вещи. Но все же, видимо, этот упрёк нуждается в аргументированном опровержении.

— Дело в том, что так называемые литературные сказки, если они удачны, становятся народными сказками. Сказки Апдерсена, литературные сказки, стали народными. А многие фольклорные сказки заняли место в литературе, они меняются местами. Одно без другого существовать не может. Литературная сказка привлекает меня потому, что я строю её на фольклорной основе. И если всмотреться в глубину «Верлиоки», то вы увидите, что в ней мотив погони за добром. чтобы отомстить злу, — это мотив фольклорный. В ней действуют помощные животные из русского. фольклора. Я писал её, думая о русском фольклоре, который, кстати сказать, представляет собой совершенно неисчерпаемый кладезь, мало ещё использованный нашей литературой.

— Что радует и что тревожит Вас в современной литературе?

— Положительным является то, что в нашей литературе неизменной остаётся традиция русской классической литературы. Обращение к таким проблемам, которые волнуют все человечество, а не только нашу страну. А тревожит многословие, большое количество необработанных произведений, которые нужно ещё переписать, и, может быть, переписать не один раз. Это — во–первых. Во–вторых, узкий тематический подход к художественному творчеству. Берется узкая тема и поневоле разрабатывается узкими средствами. И ещё. Мне кажется, что книжность — это то качество, которого как раз сейчас остро не хватает многим нашим писателям. Иные из них, даже талантливые, просто не знают Одоевского, Ахщарумова, Эртеля. Да что там говорить! Плохо знают Герцена, редко читают Щедрина. И, как правило, не рискуют сравнивать свою работу с их произведениями. А ведь стоило бы. Не в смысле оценки, а в смысле раскрытия новых возможностей. Ведь это тоже один из необходимых факторов нашей тяжёлой и весёлой работы.

Книжность — это один из важных ресурсов литературного творчества. В частности, она является важным источником «Повестей Белкина», «Маленьких трагедий», многих стихов Блока, «Мастера и Маргариты»… Книжность — свободное творческое обращение с культурой. Эта свобода, раскованность пронизывает всю русскую литературу.

— Вероятно, в Вашей судьбе сыграла важную роль неповторимая научная и культурная атмосфера 20–х годов, интересные люди, у которых Вы учились.

— Да, Вы знаете, мне необыкновенно повезло, я, можно сказать, в этом отношении совершенно счастливый человек: учился у пяти академиков. Я слушал лекции первокласснейщих русских учёных: Бартольда, Крачковского, Эйхенбаума, был непосредственным учеником Тынянова, Шкловского, я занимался в семинаре русского языка у академика Карского. Горький с беспримерной добротой пошёл навстречу девятнадцатилетнему студенту, который послал ему первый рассказ. Мы стали переписываться. Переписка эта сохранилась и опубликована. Когда я, ещё колеблясь между историей литературы и собственно литературой, защитил диссертацию о русском журналисте и арабисте XIX века Осипе Сенковском, Горький написал мне: «Надеюсь, что вы не оставите вашу прозу ради истории литературы».

Что касается Юрия Николаевича Тынянова, то это мой друг и учитель, которого я не только вспоминаю каждый раз, садясь за письменный стол, но я припоминаю до сих пор его суждейия и думаю: что бы мне сказал об этом повороте сюжета Юрий Николаевич, как бы он отнёсся к моим попыткам внести что–то новое в стиль русской литературы, беспримерной по своей широте и многогранности. Тынянов не говорил мне, аргументируя свои оценки. Если ему вещь не нравилась, он по первой странице угадывал, что она никуда не годится, и говорил мне об этом. Однажды, прочитав рассказ «Черновик человека», который и Вы, и многие мои Друзья оценивают как недурный, он сказал мне задумчиво: «Ведь, помнится, ты хотел быть моряком»…

— Одной из ключевых тем в романе «Исполнение желаний» является тема литературного успеха. Какова роль успеха в построении писательской биографии?

— Слово «успех» многозначно. Горький не боялся щедро обнадёживать начинающего писателя, когда замечал, что в нём чуть заметны черты дарования. Часто он ошибался, но это была его принципиальная позиция, которая в конечном счёте приносила свои плоды. Похвала обязывала работать. Но для многих писателей слава не становится рабочим инструментом. Она притупляет чувство самопознания, она ведёт к мнимой самооценке и не только не помогает делу, но привносит в характер писателя черты, которые легко могут погубить дарование.

Для талантливого человека, для того, кто не может не писать, неудача подчас важнее, чем слава. Успех воодушевляет. Успех, без сомнения, помогает делу, он внушает уверенность, но, к сожалению, это происходит и в тех случаях, когда писатель нуждается не в уверенности, а в колебаниях, в незнании того, куда идти дальше, в невозможности догадаться о том, куда ведёт «чувство пути». На моих глазах широко известные люди, обладающие несомненным талантом, достигают вершины успеха и остаются авторами единственной книги. Как писатели они кончаются, едва взяв перо в руки. Каким образом это происходит? Очень просто. Слава пришла, жизнь устроена, из числа множества побуждений к работе исчезает самое главное — стремление понять себя и надежда, что это открытие будет понято и оценено другими.

Что касается меня, то с течением времени мечты о славе перестали меня занимать, в молодости я был гораздо честолюбивое. Я мечтал о славе так же, как мой герой Трубачевский. Я должен сознаться, что в моей литературной биографии было множество неудач. Один из моих близких друзей плюнул от отвращения, прочитав раннюю редакцию повести «Школьный спектакль». Другой сказал мне, что если бы я хорошо знал русскую литературу, я не подумал бы взяться за роман «Двухчасовая прогулка». Оба были правы, но их уничтожающие мнения не только не оттолкнули меня от дальнейшей работы, они вооружили меня.

В основе подлинной славы, мне кажется, должна лежать неустанная работа. Алексей Толстой каждое утро садился за стол, как бы ни была проведена ночь. Подчас, прежде чем приступить к работе, он завязывал голову мокрым полотенцем. Слава у него была, но он понимал, что поддерживать её нужно постоянной работой. Работа и слава — родные сестры. Но надо все–таки уметь строго оценивать свои произведения и знать, когда ты пишешь все лучше, а когда все хуже и хуже.

Еще два слова о славе. Значение её для работы меняется в разные периоды профессиональной жизни. Одни, добившись успеха, начинают лелеять его, занимаясь главным образом только им, как капризным ребёнком. Другие начинают работать как бы вопреки славе. Они не то что равнодушны к ней, они настолько приговорены к своему делу, что слава ничего изменить не может.

— О том, какими качествами должен обладать настоящий писатель, говорят много, и требований сформулировано столько, что едва ли нормальный живой человек может им всем отвечать. Универсального решения здесь, конечно, быть не может. Но Вы, близко знавший многих больших художников, посвятивший многие произведения людям искусства, — по каким нравственно–психологическим качествам узнаете Вы большую творческую личность?

— Я в своей жизни действительно встречал многих выдающихся художников — в живописи, музыке и литературе. Мало того, что они были непохожи друг на друга, независимо от того дела, которым они занимались. Отношение их к этому делу тоже было бесконечно разнообразно. Трудно найти общие для них черты, с помощью которых можно было бы определить свойства подлинного художника. И в особенности это касается литературы. Дело в том, что очень многим кажется, что писать легко. В самом деле, ведь в основе литературы лежит живая речь, которой мы пользуемся в обыденной жизни. Но это кажущаяся лёгкость. Случалось, что я встречал писателей, которые были авторами толстых книг, написанных без малейшего труда. Это было результатом полного непонимания того, что в литературе главное не записать, а писать.

Подлинный писатель должен понимать, что литература — это искусство, требующее прежде всего самоотдачи. Надо отметить, что она не падает с неба. Она представляет собой результат упорной, подчас многолетней работы. Хорошую прозу, по моему глубокому убеждению, можно научиться писать, работая пятнадцать — двадцать лет каждый день. Итак, первое нравственно–психологическое качество — самоотдача. Кстати, об этом много писали и Пастернак, и Цветаева, и Блок. Вообще на этот вопрос легче найти ответ в поэзии, а не в прозе.

Второй характерный для подлинного художника признак — бескорыстие. Он надеется на успех, но в его работе этот двигатель на последнем месте. Когда он претендует на первое место, писатель, как правило, скатывается с профессионального пути и начинает искать возможность прославиться, которая мешает работе. Но бескорыстие касается не только успеха. Оно должно быть залогом надежды, которая сознательно или бессознательно двигает творчество вперёд.

В молодости успех имел для меня бесконечно большое значение. Один из моих романов — «Девять десятых судьбы» — я написал не для того, чтобы сказать нечто новое в литературе, я просто рванулся к мнимому, в сущности, внелитературному успеху, и книга не удалась. Помню, как Тынянов, прочитав первые страницы, оттолкнул роман от себя так сильно, что он скользнул ко мне через длинный обеденный стол. Он прочёл вслух только одну фразу, которая вертелась вокруг слова «напряжённо», и, отказавшись прочесть роман, сказал, что в нём все напряжённо, все подчинено мнимозначительной, внелитературной цели. Он был прав. Сколько я впоследствии ни работал над этим романом, он остался результатом не свободного изъявления души, а макетом, заказанным внешними обстоятельствами, то есть литературой не подлинной, а мнимой. Этот урок я запомнил надолго. Он показал мне, что искусство не выносит даже искусного притворства, хотя роман, при всех его недостатках, читался с интересом.

Что касается третьего признака, существенного, потому что он энергично вторгается в жизнь литературы, независимо от критики, — об этом не раз писал мне Горький. Я почтя никогда не читаю критических статей о себе: существенно помогавших мне в работе так мало! Но некоторые статьи дороги мне, потому что угадывают в моей работе те черты, которые оставались для меня загадкой и которые, раскрываясь, двигают дело вперёд. Так, я вспоминаю, как критик Сергей Хмельницкий (он погиб во время войны) сказал, что сюжет в создании характеров имеет для меня решающее значение.

— Раз уж речь зашла о критике, хотелось бы узнать, что Вы ждёте от современной критики?

— Один упрёк я мог бы бросить критикам. II думаю, с полным основанием. Они не умеют или не хотят ценить значение формы, сосредоточивая своё внимание главным образом на тематическом или информационном значении художественного произведения. О форме так, как я её понимаю, пишет, кажется, только Виктор Шкловский, который, несмотря на свои годы, сохранил ту остроту ума, с помощью которой он доказывает, что форма — это кровь и пот.

— Автор «Бориса Годунова», закончив работу, воскликнул: «Ай да Пушкин!..» Блок, закончив поэму «Двенадцать», записал: «Сегодня я — гений». Испытывали ли Вы когда–нибудь такое чувство?

— Нет, я, к сожалению, никогда не испытывал этого чувства. Наоборот, мною всегда владеет неуверенность, и, когда я работаю над книгой, я бесконечно советуюсь с друзьями, оцениваю их мнение, сравниваю и так далее. Я работаю, так сказать, соборно.

— А какое самое радостное событие было в Вашей жизни?

— В моей жизни было так много радостных событий, что я просто затрудняюсь ответить на Ваш вопрос. Но я постараюсь вспомнить. В романе «Освещенные окна» я написал, как однажды десятилетним мальчиком я вошёл в комнату, ярко освещённую весенним солнцем, и мне навсегда запомнилась эта картина: синее небо за окном, зеркальные блики по стенам, я держу в руке яблоко и с хрустом закусываю его. И ощущение здоровья, счастья жизни, наслаждения самим фактом существования — вот это, может быть, можно назвать запомнившимся ощущением радости жизни.

ЧТОБЫ ОСТАТЬСЯ…»{Беседа с корреспондентом журнала «Литературное обозрение» (1981, № 6).}

— Вениамин Александрович, какие произведения минувшего десятилетия останутся, на Ваш взгляд, в истории отечественной литературы?

— Корней Иванович Чуковский, с которым я был близок, утверждал, что задержаться в литературе удаётся немногим, но остаться — почти никому.

Мне кажется, что сравнивать ныне два предшествующих десятилетия — задача сложная, и едва ли такое сравнение может прояснить что–либо в истории нашей литературы. Это сделают критики и литературоведы через, может быть, 50— 60 лет. Тогда можно будет с большей или меньшей точностью определить, что задержалось в литературе, что исчезло безвозвратно, а что осталось.

Если раскрыть, например, издание Смирдина «Сто русских литераторов», надо отдать должное знаменитому издателю. Ему удалось охватить почти весь круг литераторов, действовавших в 30–40–х годах XIX века. Однако О. Сенковский (Барон Брамбеус) оказался при этом на первом месте, а Пушкин — на седьмом…

Когда мы пытаемся одним взглядом охватить любое из двух последних десятилетий, бросаются в глаза два характерных явления. В шестидесятых — взлёт новизны: студенческий жаргон, склонность к метафоричности, словом, поиски новых форм. В семидесятых — появление множества пухлых, бесформенных романов. Дело будущего — оценить эти явле^ ния среди множества других, не менее характерных. Скажу только, что эти пухлые романы, переполненные подробностями без малейшей необходимости, напоминают мне бабку на завалинке, которая неторопливо рассказывает о своём прошлом, о прошлом своих родственников, друзей и соседей, наивно думая, будто её рассказ и есть исторический роман, основанный на бытовом материале.

Едва ли в этих романах найдётся хоть одна фраза, которую стоило бы запомнить, которой стоило бы полюбоваться как фразой, выделить её из одноцветной мозаики слов. Вопросы стиля, композиции даже не встают при чтении подобного романа. Это проза без берегов. У определённой части читателей успехом пользовался когда–то Е. А. Федоров, много написавший о своей родине — Урале: любой из его романов мог бы послужить макетом для подобного произведения. Его можно, мне кажется, назвать родоначальником этого «жанра», в котором пишут — и весьма энергично — десятки других авторов в наши годы.

Но меня, как старого литератора, интересует новизна в литературе. То, что движет её вперёд. То, что настаивает на внутреннем несходстве.

В одном из номеров «Литературной газеты» в прошлом году появилась статья Бориса Можаева{«Где дышит дух». Включена в его книгу «Запах мяты и хлеб насущный». М., 1982.}, в которой он, решительно отменив неопределённое понятие «деревенская проза», указал на подлинные, привлёкшие к себе заслуженное внимание и глубоко оценённые читателями произведения. Я согласен с ним в полной мере и, отсылая читателей к его статье, не перечисляю создателей этих книг — они широко известны.

— Судя по Вашей прозе, Вы всегда были неравнодушны к романтико–фантастическим, гротесково–гиперболическим сюжетным элементам и приёмам. Что Вы думаете об аналогнчных стилевых тенденциях в современной прозе? Например, о романе В. Орлова «Альтист Данилов»?

— В этой книге я ценю если не новизну в литературе, то, по меньшей мере, попытку новизны. В литературных кругах распространилось мнение, что роман Владимира Орлова «Альтист Данилов» —это «Булгаков для бедных». Хлестко, но неверно. Владимир Орлов, как беллетрист, обладает бесспорным талантом воображения. Он удачно изобразил некоторые черты современности. У него лёгкое перо, дар занимательности — это важно. Он подошёл к тому, что мы можем назвать явлением общественной жизни. Я имею в виду его «хлопобудов», тот общественный смысл, какой придаёт автор этому удачно придуманному им слову.

Впрочем, критики, откликнувшиеся на роман, уже достаточно сказали о том, что сделал Орлов. Я, со своей стороны, постараюсь показать, чего он не сделал.

Во–первых, он не обдумал композицию до конца, как это делали, например, Достоевский, Диккенс, Стивенсон… Он не построил её, а между тем в жанре,, который он избрал, это более необходимо, чем в любом другом.

Во–вторых, он не оказался рядом со своими героями, настолько рядом, чтобы можно было рассмотреть черты лица, походку, пристрастия, достоинства и недостатки. Короче говоря, он не сделал того, чем занимался трудолюбиво, принимаясь за каждый свой новый роман, Тургенев, который не только изучал биографию придуманного героя, по рассказывал себе о его родных, о его близких и дальних родственниках, которые никакого отношения к нему не имели, о служебной карьере этих родственников и т. д. и т. и. Таким образом, В. Орлов не задумался над истоками характеров — некоторые из них ему все–таки удались только потому, что он талантлив.

В–третьих, он пе подумал о необходимости лаконизма. А для произведения подобного жанра лаконизм — одна из главнейших задач. Причем произведение может быть кратким, как любая сказка Перро, или длинным, как «Мастер и Маргарита». Но оно неизбежно должно быть лаконичным но стилю мышления. Потому что это — строгое требование жанра. Как известно, Чехов сказал: «Краткость — сестра таланта». В романе В. Орлова она оказалась двоюродной сестрой.

В–четвёртых, он не переписал своё произведение восемь раз, как это советовал делать Гоголь, который объяснял, почему это необходимо, или как Толстой, который, ничего не объясняя, переписал «Анну Каренину» семь раз. Наверно, это сегодня никому не под силу, но хотя бы раза три В. Орлов должен был это сделать.

В–пятых, он не поставил железную логическую границу, необходимую для любого фантастического произведения. Если, скажем, можно превращать без всякой необходимости мышь в чернильницу или курицу в помойное ведро, если можно все — то нельзя ничего. Автор должен был поставить границу своей фантазии, и в этой границе должно было оказаться лишь то, что необходимо для развития сюжета, для углубления темы.

В–шестых, Борис Пастернак в книге «Охранная грамота» писал: «Мы втаскиваем вседневность в прозу ради поэзии. Мы вовлекаем прозу в поэзию — ради музыки». Пастернак оставался поэтом, когда он писал прозу. И прежде всего в том смысле, что поэзия немыслима без любви к тому, что составляет предмет её изображения. Проза обречена на неудачу без любви к героям. И стало быть, без поэзии.

Я не знаю, любит ли Орлов своего героя, думаю, что да. Более того, что его любовь к беспечности Данилова, к вседневности его, к его доброте, к его обходительности, покладистости, к его самоотверженности в улаживании чужих дел — причина удачи этого образа. Но надо было бесконечно глубже любить своего героя, чтобы передать все эти черты читателям, чтобы заставить их оценить его не в шутку, а всерьёз.

В–седьмых, Орлову не удалось доказать — а это я считаю основной задачей литературы — своё высокое мнение о человеке. Дело в том, что литература населяет мир героями не менее живыми, чем живые люди. Рудин создан, и он продолжает жить среди нас. Обломов тоже жив, и мы недаром пользуемся словом «обломовщина» в обыденной речи. Дети во дворе дома, где живёт мой сын, именно дети 12–13 лет, что характерно, называли друг друга именами героев «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова. Один из мальчиков, которого прозвали Бегемотом, действительно был похож на булгаковского кота, другой — на Азазелло. Кстати, этот факт касается важного и болезненного вопроса о литературе для подростков. Р. Стивенсон, Майн Рид, Виктор Гюго, наш Александр Куприн с его «Поединком» писали для взрослых, но недаром романы и повести их оказались любимым чтением детей–подростков. Это, как говорится, реплика в сторону, но это в известной мере и моё отношение к роману «Альтист Данилов». Можно надеяться, что если бы условия (о которых я так кратко и, может быть, невнятно рассказал) были соблюдены, книга стала бы любимым чтением не для «бедных», а для «богатых», то есть для подростков с богатым воображением…

— Что Вы думаете о соотношении нравственно–философских и стилевых исканий в современной прозе? Как бы Вы оценили в этом плане нынешнюю литературную ситуацию в сравнении с той, что была в пору Вашей творческой молодости?

— Было бы трюизмом повторять то, что блестяще доказал в своих многочисленных трудах академик Д. С. Лихачев. Он впервые выстроил тысячелетнюю историю русской литературы от бессмертного «Слова о полку Игореве» до тех произведений современных советских писателей, которые — снова вспомним Корнея Чуковского — имеют шансы не только задержаться, но и остаться. Д. С. Лихачев объяснил то, над чем я думал студентом, работая в отделе рукописей Библиотеки имени Салтыкова–Щедрина в Ленинграде, — каким образом «Слово о полку Игореве» могло остаться единственным светским произведением Древней Руси. Он доказал неразрывную связь между произведениями духовными и светскими, стоявшими, как казалось тогда нам, студентам, беспредельно далеко друг от друга. Он определил основные идеалы русской литературы, в которой поучительность, назидательность была — разумеется, в лучших образцах — неразрывно связана с эстетическим началом. И сохранилась в веках только благодаря этой плодотворной связи…

Но конечно же нравственная идея не должна превалировать над художественным началом, над средствами воплощения, которые необходимы, чтобы она превратилась в произведение искусства. Как раз наоборот — и в этом я вижу пропасть между литературой 20–х и 70–х годов. Когда мы начинали, единственным неоценимым эталоном, отделявшим литературу от макулатуры, было требование новой художественной формы. Тема, не названная и поэтому особенно интересовавшая читателя, была «в крови», о ней спорили, она была результатом, а не станцией отправления. Под знаком повой формы были созданы «Города и годы», «Зависть», «Смерть Вазир–Мухтара», рассказы Зощенко — словом, произведения, которые не «задержались», а остались в литературе. Вот почему я считаю полезным появление «Альтиста Данилова», хотя автор, к сожалению, на последней странице отрёкся от избранного им жанра.

В ЗЕРКАЛЕ ФОЛЬКЛОРА{«Литературная газета», 1980, 23 июля. Беседу вела А. Ласкина.}

Когда мы в прошлый раз беседовали с В. А. Кавериным, он был погружён в изучение Венеции XVI века. Он сказал тогда: «Я прочёл гораздо больше, чем мне понадобится для новой книги. Многое мне не пригодится. Но я знаю по многолетнему опыту, что любая выдумка должна опираться на реальное знание».

Как мы увидим, эти знания действительно пригодились. А вот выдумка, которая первоначально заставляла героя жить сразу в двух измерениях — в Венеции эпохи Возрождения и среди нас, — переиначила сюжет и заставила задуматься над вопросом, каков же должен быть герой фантастического романа, действующий в нашей стране и в наши дни.

Ну а теперь подробнее о сюжете, о герое, о жанре…

Вениамин Александрович Каверин рассказывает:

— Я всецело погружён в новую книгу. И хотя с годами перестал торопиться, пишу почти каждый день. Решительный переход от реалистической прозы только кажется неожиданным. Я всю жизнь пишу сказки.

В этом году в издательстве «Детская литература» вышла книга «Ночной сторож, или Семь занимательных историй, рассказанных в городе Немухине в тысяча девятьсот неизвестном году». (Кстати, книгу украсили блестящие, на мой взгляд, изобретательные иллюстрации художника Г. и. Юдина.)

Пришла в голову мысль соединить мои сказки (которые неоднократно переиздавались) в одну книгу. Задача пе казалась сложной. Ведь почти все сказки происходят в одном выдуманном городке и в них действуют одни и те же герои. Однако пришлось придумать новый основной сюжет, на который, как на стержень, нанизывается вся книга от первой до последней страницы. II это повлекло за собой необходимость углубить характеры героев, приблизив их к реалистической прозе.

Меня всегда поражало буквально под ногами лежащее безграничное богатство русского фольклора. Можно сказать, что давний интерес к нему послужил как бы мостом и к той книге, над которой я сейчас работаю. Рассказать о пей трудно. На этот раз мой сюжет основан не на наблюдениях, а на воображении, и в этом смысле книга прямо противоположна, скажем, трилогии «Освещенные окна». Еще нет названия, но жанр ясен. Это роман–сказка. Может быть, кое–что объяснит читателям эпиграф, который я взял у Евгения Шварца: «Я не волшебник, я ещё только учусь…» Он адресован, разумеется, моему герою.

В сказках чудеса никогда не объясняются, они представляются как данность. Мне показалось важным и интересным — и для детей, и для взрослых — попытаться объяснить нравственную целесообразность этих чудес.

Это трудно представить, но мой герой возникает из соединения звука пастушьей дудочки, пылинок в лунном свете, одиночества старого астронома, тишины заснеженного академического посёлка и ошибки паспортистки. Удивительные особенности, которые свойственны этому юноше, растут и развиваются одновременно с историей его характера.

Книга полна необыкновенных происшествий. Как всегда, я не пренебрегаю испытанным орудием сюжета. Мои герои — не только этот юноша, который становится чем–то вроде современного Ивана Царевича, но и Девушка, которая пишет стихи и на которую нельзя смотреть не улыбаясь, мудрый старый Ворон, Кот, ленивый, но наблюдательный, добродушная Шотландская Роза… Но против кого же направлены их усилия? Обдумывая эту сторону сюжета, я перебрал всех носителей зла в мировой литературе. Мне не пригодился ни Мефистофель, ни Воланд, ни Кощей Бессмертный. Но я вспомнил о походе аргонавтов, о битве Ясона с воинами, выросшими из зубов дракона, воинами, которых он должен был победить, чтобы добыть золотое руно. Так повествует древнегреческое сказание. Но в моей книге один из этих воинов только притворился мёртвым и с тех пор путешествует во времени, меняя облик, но оставаясь носителем зла.

Теперь это современный человек, молодой и красивый, единственный владелец ЭВМ в маленьком городе Шабарша. По должности он только Главный Регистратор, а по существу — вся жизнь города в его руках. Что же касается Венеции, то одно из его зловещих преступлений было совершено именно в этом городе в эпоху Ренессанса.

Работа в разгаре, но она прерывается заботами о выходе восьмитомного собрания сочинений. Сейчас готовится к изданию третий том.

БОЛЬШОЙ УРОК

Нигде, кроме Первого съезда писателей, у нас так много и разнообразно не говорили о литературе в собственном значении этого слова. До августа 1934 года наши ежедневные беседы о словесности были в значительной степени локальны или региональны. Мы сражались со всяческими группировками, спорили друг с другом, изучали теорию, почти пе замечая щедрого обилия хлынувших в литературу новых имён. Быть может, это происходило ещё и потому, что новое в искусстве как–то не очень выделялось на фоне необозримой и настойчивой новизны самой по себе жизни.

А между тем, если взглянуть на одну только ленинградскую литературу последних двух предсъездовских лет (а эту литературу я знал хорошо), то можно увидеть в ней произведения, по сей день украшающие наше искусство. Они останутся в нём и завтра. Достаточно назвать только что изданные тогда первые главы тыняновского «Пушкина», вторую часть «Петра I» Алексея Толстого, «Голубую книгу» и «Возвращенную молодость» Зощенко, «Ворона» и «Якобинский заквас» Ольги Форш,, «Похищение Европы» Федина… Я говорю тут об одной прозе.

Все эти авторы, так же как Маршак, Корней Чуковский, Тихонов, Чапыгин, Шишков, Слонимский, Николай Никитин, Шварц, Олейников, Корнилов, Саянов, Прокофьев, Соболев, Браун, Герман и ещё несколько человек, были в составе ленинградской организации на Первом съезде. Жаль, что не оказалось среди нас тогда Ахматовой и Заболоцкого.

На съезд я ехал из Ленинграда с разными чувствами, с разными мыслями. Литература у нас была очень молодая. Поколение тридцатилетних оказалось сформировавшимся поколением — ив жизни, и в искусстве. Мне было тридцать два года, и я был сложившимся писателем. Но именно в это время меня одолевали сомнения.

Съезд застал меня в разгар работы, сложной и новой: я писал роман «Исполнение желаний». Первые части печатались в «Литературном современнике», ленинградская «Литературная газета» поместила главу из романа почти перед началом съезда. Однако произведение все ещё мною вынашивалось — в те времена не обязательно было класть на стол редактора законченную рукопись. Писателю доверяли прежде всего как писателю.

В моём романе сначала был единственный герой из молодого поколения — филолог Трубачевский. И вот я счёл необходимым ввести ещё одного юношу — энтузиаста Карташихина. Персонаж этот несколько произвольно, но чётко подчёркивал твёрдость нравственной позиции автора. Я не подозревал тогда, что эта нравственная позиция должна быть как раз непроизвольной, естественной, как человеческое дыхание. Я не подозревал тогда, что если бы я не ввёл в роман Карташихина, ничто особенно в нём не изменилось бы. Кстати, попять это. мне помогла речь на съезде Юрия Олеши.

Если попытаться окинуть одним взглядом весь съезд, который продолжался около двух недель, то надо сказать: это было событие в полном смысле историческое. Литература была сильна. Молодежь, которая встречала нас каждый день у входа в Колонный зал и провожала после заседаний до гостиницы, ждала от нас ответа на вопросы — как жить, чему посвятить свою жизнь, стоит ли заниматься искусством, если нет яркого дарования, а есть только маленькие его признаки. Что надо делать, чтобы стать советским человеком, новым человеком? Литература была признаком новизны.

В двадцатые годы появились произведения, которые несли в себе черты новизны. Они отражали не только новое в жизни, но и новое в литературе. Даже я, залитературенный человек, написал роман «Художник неизвестен», который несомненно является общественным произведением, а не эстетическим трактатом, чего не поняли тогда многие, если не все, критики.

Как это ни странно, ещё хуже была принята другая моя вещь — прямо и непосредственно связанная с трудовыми буднями страны. Летом тридцатого года из моей маленькой, заваленной русскими, английскими, арабскими книгами квартиры я вылетел в Сальские степи. Причем я поехал не в командировку, как теперь делают многие писатели. Я выбрал спутником человека, глубоко преданного своему, далёкому от писательства, делу. Он был работником Харьковского института рационализации производства, активной организации, перед которой впервые в мире, в истории человечества открылось грандиозное опытное поле. Флажок ИРП торчал почти на каждой машине. Впервые появились тракторы, правда из Америки. В совхозах построили городки иностранных специалистов. Однажды мы встретили немецкого инженера. Он спросил у моего товарища: «А это кто с вами?» Я был одет как рабочий совхоза: на мне были широкие измятые жёлто–белые коломянковые штаны, широкополая шляпа, высокие сапоги. «Это писатель». Немец с изумлением посмотрел на меня и больше вопросов обо мне не задавал.

Из этой поездки вышла пьеса «Укрощение мистера Робинзона», прошедшая по всему Союзу — её ставил Большой драматический театр, Камерный театр и другие театры страны, и книга «Пролог», разгромленная рапповской критикой. Статьи назывались «Литературный гомункулюс», «Эпигон формализма» и др. Статей было много, но положительной — ни одной. Авторы доказывали, что картина совхозной жизни искажена, потому что я показал её с классово чуждой точки зрения. Мне было предложено покаяться, я не согласился. К сожалению, это предложение принадлежало моему другу, впрочем никогда не интересовавшемуся наблюдением как основой жизненного опыта. Разговор продолжался шесть часов. Он поразил меня — мой друг,, несомненно, говорил одно, а думал другое. И так как эта трещина была непривычна для уха, я услышал её так же ясно, как если бы постучал пальцем по надтреснувшей чашке. Но как бы ни была ничтожна эта трещина, она уже стремилась укрыться от света дня, она требовала к себе известного отношения. И он выбрал это отношение — лёгкости, почти беспечности, смотрения сквозь пальцы, — что он посоветовал и мне, совершенно искренне, потому что я был ему дорог. Он доказывал, что ничего не стоит написать десять строк о том, что недостатки книги «Пролог» непреднамеренны и произошли лишь от моего неполного знания жизни. Перечитывая «Пролог» в наши дни, я убеждаюсь в том, что он был написан со всей искренностью, на которую я был способен.

Доказать, что я был прав, — это была лишь одна мысль, с которой я намерен был выступить на съезде писателей. Вторая касалась позиции автора, о которой я много думал, работая над написанным вскоре после «Пролога» романом «Художник неизвестен». После ликвидации РАПП а в 1932 году мне казалось крайне важным определить эту позицию, искажённую «напостовцами» идеей воинствующего утилитаризма. После выстрела Маяковского не было, мне казалось, ни одного честного писателя, который не опасался бы вышеупомянутой трещины, извилисто пробежавшей между правдой и её всякого рода подобиями в литературе. Я понимал, что призвание писателя обязывает в паше время и в нашей литературе как никогда и что за малейший допуск в пригонке деталей нравственности он расплачивается тоже как никогда. Неполнота правды деформирует искусство, а так как писатель и есть то, что он создаёт, — деформирует и сознание. Ложный шаг надо оправдать прежде всего перед самим собой — находятся доводы, придумываются оправдания. Надо как–то уладить этот шаг перед женой, детьми и друзьями. Удается и это. Так начинается лепка двойника, создание второй, литературной личности, которая уже, в сущности, почти отделилась от первой, хотя и настаивает подчас на безусловном тождестве и единстве. Работа сложная, деликатная, с каждым годом требующая всё больше сил, времени и внимания! Не художество, не самоотдача, не воспроизведение жизни, а воспроизведение самого себя во все возрастающих размерах. Тысячи обусловленностей врываются в жизнь, и самая важная из них — положение. В книгах, если ещё они появляются, — нет голоса, и они отзываются, лишь если кому–нибудь придёт в голову щёлкнуть по пустой оболочке.

С надеждой высказать эти соображения я приехал на съезд.

Проблема темы, всегда важная для настоящего писателя, в середине тридцатых годов особенно остро встала в нашей литературе. Способствовала этому и наметившаяся общая консолидация творческих сил, и конкретное составление согласованных друг с другом издательских планов. Не в прямой от них зависимости, а порой и в споре с ними, тема, однако, входила доминантой в художественную работу. Те, кто этого не понял, стали представителями второсортного, забытого теперь искусства. Услышав на съезде речь Олеши, я понял, какое громадное и разрушающее значение имела для него эта проблема. Очень искренне он поведал собравшимся о «двойничестве», о том, что его сокровища были на самом деле его нищетой. Но в то же время он говорил и о своей мечте, о своём долге «сохранить право на краски молодости». Он закончил речь словами и простыми, и романтическими одновременно, словами о старом и новом мире: «Он был фантастичным и превратным, этот мир при власти денег. Теперь, впервые в истории культуры, он стал реальным и справедливым ».

Итак, одна из важных мыслей, о которых я хотел говорить на съезде (причём, не забудьте, только что был распущен РАПП, и мы говорили довольно спокойно), был вопрос, как избегнуть трещины между тем, что ты думаешь, и тем, что ты пишешь. Надо ли придерживаться полной правды или в интересах дела, в котором я уже участвовал, можно кое–что приукрасить, кое–что обойти.

Я был тогда в положении очень сложном, чувствовал себя одиноким. Я отошёл от парадоксальной, далёкой от реалистической прозы манеры. Я никогда не думал, что о чём–то в мире пишу неправильно. И в дальнейшей моей работе целью оставалось верное изображение действительности. Но я впервые глубоко задумался над методами и средствами этого изображения.

У меня и у моего друга Льва Лунца ещё с начала двадцатых годов сложилось представление о некоторой необоснованной медлительности психологической прозы. Тургенева мы тогда презирали. Однако в 1934 году, когда я ехал на съезд, Тургенева я не только не презирал, я читал его вслух, стараясь понять, почему ему не мешает эта медлительность.

«Исполнение желаний» был романом, в стилистическом отношении принципиально отличавшимся от всего мною уже написанного. Это было так, как если бы я снял со степы кремнёвое ружье, зарядил его и попробовал, способно ли оно ещё метко бить.

С присущей мне неуверенностью начинал я эту работу. Она не клеилась: слова не вплывали друг в друга, а становились рядом, как детские кубики. Некоторые сцены мне' удалось прочитать Юрию Николаевичу Тынянову, который сказал, подумав: «Все–таки ты — писатель». (После двенадцати лет работы это было важное для меня признание.) В разгаре новой для меня работы я и поехал на съезд. Писательская задача состояла в том, чтобы, перейдя на новую дорогу, не выронить из рук оружие, которым я уже владел, которое любил и которым неоднократно действовал в работе над прежними произведениями, — сюжет.

Вместе с друзьями юности, «серапионами», Лунцем, Слонимским, я считал сюжет могучим, но заброшенным современной нам литературой оружием. Кого только не уличал я в вялости и «тургеневской медлительности». «Медлительность» эта, нимало не мешавшая Тургеневу или Гончарову, превращалась у их продолжателей и адептов в бесформенную тягомотину, не позволявшую разглядеть, «что», «где», «когда» и, главное, «почему». Мне и сейчас кажется, что во многом я был прав. Несмотря на то, что наша литература была, можно сказать, битком набита талантами, бесформенность в ней ощущалась. Возникла опасность, что вопрос о необходимости актуальных тем надолго заслонит вопрос о способе их раскрытия. Такая опасность казалась мне не только возможной, но даже более чем вероятной. Не считая себя предсказателем, замечу, что впоследствии именно это и произошло. И, странное дело, из нашей истории и теории литературы мысль о значении сюжета как движущего фактора сознания не только не ушла, но представляет собой предмет интереснейших, сложнейших и глубоких исследований. Прозаики же в большинстве своём в сюжете видят нечто «облегчающее» серьёзную литературу, нечто принижающее её достоинство.

Словом, на съезде я, как это сделали многие, намеревался рассказать о своих колебаниях, сомнениях, о своей неуверенности, подчас доводившей меня до отчаяния.

Трудно рассказать о содержании съезда. Количество вопросов, которых он коснулся, необозримо, и свести их в какие бы то ни было формулы невозможно. Пожалуй, можно представить наш Первый съезд, лишь воспользовавшись геометрическими понятиями, то есть представить его в горизонтальном и вертикальном разрезах: одни выступления были посвящены литературе как искусству, другие — делу писателя, его позиции в литературе.

В большом докладе Горького, открывшего съезд, эти темы объединились. Доклад общеизвестен. Напомню лишь, что Горький говорил о значении фольклора, о мещанстве, в котором видел нравственную основу «вождизма». Он не ждал, подобно рапповцам, появления Шекспира: «Не следует думать, что мы скоро будем иметь 1500 гениальных писателей. Будем мечтать о 50. А чтобы не обманываться — наметим 5 гениальных и 45 очень талантливых. Я думаю, для начала хватит и этого количества. В остатке мы получим людей, которые все ещё недостаточно внимательно относятся к действительности, плохо организуют свой материал и небрежно обрабатывают его». Социалистический реализм он определил как многостороннюю форму жизнеутверждения, отметив среди других задач необходимость «разнообразия направлений».

Десятки писателей, слушавших речь Горького, были связаны с ним прямо или отражённо, и не только передо мной нарисовался в этот день смысловой контур этих отношений.

Нельзя не отметить, что надо было много сил, чтобы подготовить и произнести (едва ли не в течение трёх часов) эту речь. Незадолго до съезда я был у Горького и нашёл его в плохом настроении, отнюдь не располагавшем к подобной работе.

Не помню, кто выступал после перерыва, но помню, что по поводу этого писателя, утомившего нас высокопарной и подхалимской речью, Шкловский, который сидел рядом со мной, спокойно сказал: «Жить он будет, но петь — никогда».

Неосторожная надежда Горького— $15 гениальных и 45 очень талантливых» — нашла отражение в речах нескольких писателей. Михаил Кольцов сообщил, что кто–то уже осторожно расспрашивает: как и где забронировать местечко если не в пятёрке, так хотя бы в сорока пяти. Он же предложил проект формы для членов Союза: красный кант для прозы, синий — для поэзии, а чёрный — для критики. И значки: для прозы — чернильницу, для поэзии — лиру, а для критиков — небольшую дубинку: «Идет по улице критик с четырьмя дубинками в петлице»…

Знал ли Кольцов, что И. Ф. Богданович, автор «Душеньки», предложил Екатерине учредить «Департамент российских писателей»? Проект не был утверждён, и Богданович один заменил целый департамент, сочиняя пьесы, поэмы, повести в стихах, занимаясь переводами с французского й редактируя «Санкт–Петербургские ведомости».

Но вернёмся к содержанию съезда. Кто же из мастеров выступил с речами значительными, отразившими позицию писателя или состояние литературы? Мне запомнилась речь Тихонова, сказавшего, что «молодые поэты должны искать и жить рискуя, а не прибедняясь». Настоятельно требуя опытов над стиховым словом, он призывал учиться у Пастернака искусству богатой образности, стремительной искренности, непрерывного дыхания. Поэтические портреты Маяковского, Есенина, Багрицкого, Бориса Корнилова были уверенной рукой очерчены в его докладе.

Тициан Табидзе и Егише Чаренц, не повторяя уже вполне отстоявшуюся к тому времени формулу о братстве народов, говорили о братстве риска, о братстве открытий, поисков, откровений.

Фадеев высказал опасение, что плоское понимание социалистического реализма может привести к «сусальной» литературе.

Эренбург говорил о том, что неудачу художника нельзя рассматривать как преступление, а удачу —как реабилитацию. Цифры в искусстве пе равнозначны цифрам в индустрии: «Для статистики «Война и мир» —всего–навсего одна единица».

Он мог бы повторить свою речь в наши дни, пе изменив почти ни одного слова.

Доклад А. Толстого напомнил мне лекцию Тынянова, прочитанную на моём семинаре в Институте истории искусств. Толстой говорил о жесте как основе художественного языка, доказывая свою мысль с изобразительной силой: «Нельзя до конца прочувствовать старинную колыбельную песню, не зная, не видя чёрной избы, крестьянки, сидящей у лучины, вертящей веретено и ногой покачивающей люльку. Вьюга над размётанной крышей, тараканы покусывают младенца. Левая рука прядёт волну, правая крутит веретено, и свет жизни только в огоньке лучины, угольками спадающей в корытце. Отсюда — все внутренние жесты колыбельной песни».

Мне понравилась речь Андре Мальро, выступившего от имени писателей Запада. Он говорил, что сила доверия создала новую женщину, свободную от тысячелетней косности быта, и превратила беспризорников в пионеров. Мораль доверия к писателю и поэтические открытия — вот две силы, которые способны высоко поднять значение советской литературы.

Всех глубоко тронуло выступление Бориса Пастернака. «Двенадцать дней я из–за стола президиума вместе с моими товарищами вёл со всеми вами безмолвный разговор. Мы обменивались взглядами и слезами растроганности, объяснялись знаками и перекидывались цветами. Двенадцать дней объединяло пас ошеломляющее счастье того факта, что этот высокий поэтический язык сам собой рождается в беседе с нашей современностью, современностью людей, сорвавшихся с якорей собственности и свободно реющих, плавающих и носящихся в пространстве биографически мыслимого».

Долго думал я, выступать мне или нет. Речь Олеши решила этот вопрос в отрицательном смысле. Сомнения, от которых я почти избавился, вновь вспыхнули, когда я услышал эту болезненно–острую исповедь. То, о чём я робко и неуверенно думал, прозвучало в этой речи с неожиданной силой. он не надеялся на счастливое будущее, он не искал выхода для решения вопроса, стоит ли пожертвовать хотя бы самой малой долей правды для того, чтобы писать книги, которые не пострадают от этой неполноты. Он вообразил себя давно бросившим перо и зарабатывающим на жизнь подаянием. Эта речь была рассказом о преследовавшем его образе нищего, в котором он видел себя и который невольпо нарисовался передо мною. Он упрекал критиков, заставивших его усомниться в собственном даровании. И, слушая его, я невольно вспомнил наш последний разговор, когда он епросил меня: «Каверин, зачем вам писать? Ведь вы уже научились». Прощаясь, мы тогда заговорили о «Зависти», и он грустно сказал: «Так вы думаете, что «Зависть» — это начало? Это конец». Поразившая меня неуверенность в себе болезненно отозвалась в моём сознании, потому что и я всегда был неуверен в себе, — вот с чем мне пришлось впоследствии бороться всю жизнь, и не без успеха.

После речи Олеши, в которой часть моих мыслей нашла необычайно яркое, откровенное и горькое выражение, я решил не выступать, тем более что искренне считал Олешу мастером, а себя — подмастерьем. Впрочем, это была не единственная причина, по которой я отклонил предложение Тихонова принять участие в общей дискуссии.

Первый съезд был событием, не повторившимся в нашей литературной жизни. Он нашёл выражение в той подкупающей искренности, правдивости, с которыми говорилось на нём о деле литературы. О съезде можно смело сказать: «В начале было дело». Причем любопытно, что этот съезд загадочным образом коснулся решительно всех сторон нашей многообразной жизни. Литература становилась явлением «централизованным», все нити соединились в Москве.

На съезде выступил, например, делегат в наглухо закрывавшей лицо чёрной маске, названный председателем в высшей степени неопределённо. Это был иностранец, скрывавшийся от разведки и получивший приказ приветствовать съезд советских писателей от организации, борющейся за свободу.

Крайне важным для нас оказалось выступление Отто Юльевича Шмидта, который с присущей ему математической ясностью рассказал о своих наблюдениях над участниками зпаменитого похода. В лагере было только четыре книги (он Каялся впоследствии, что не подобрал для челюскинцев библиотеку), и среди них — томик Пушкина. Трудно переоценить значение, которое имели эти книги. Своей гениальной организованностью, стройностью своего внутреннего склада мир Пушкина незримым образом связывался с необходимостью подобной же стройности в трудном деле нравственного совершенствования, нужного для привыкания друг к другу, для работы на льдине. Иными словами, немногие книги командовали нравственным общением, и об этом Шмидт говорил бесконечно яснее, чем мог бы сказать я.

Поведение и образ жизни челюскинцев диктовали нравственную атмосферу далеко за пределами шмидтовской льдины. Ни одно слово Шмидта с тех пор не устарело, и его речь я бы советовал напечатать в виде брошюры для подростков, избирающих жизненный путь.

В конечном счёте, надо отметить, что тон всему съезду был задан речью Горького, измерявшего нашу новую культуру на шкале всемирной истории. Не упоминая присутствующих поимённо, Горький призвал всех нас помнить о главном — о человеческом достоинстве, о честности и принципиальности, с которыми мы, советские писатели, просто обязаны относиться к личности каждого человека. «Человек человеку, — сказал Алексей Максимович, — должен быть только сотрудником, другом, соратником, учителем, а не владыкой разума и воли его».

И, вероятно, только теперь, после всех исторических катаклизмов минувших десятилетий, можно вполне оценить его тогдашнее предостережение: «Вождизм» — это болезнь эпохи, она вызвана пониженной яшзнеспособностыо мелкого мещанства…»

Что касается общего направления развития советской литературы, то Горький определил его как революционно романтическое. Теоретически он сформулировал это положение так: «…Если к смыслу извлечений из реально данного добавить — домыслить но логике гипотезы — желаемое, возможное и этим ещё дополнить образ — получим тот романтизм, который лежит в основе мифа и высоко полезен тем, что способствует возбуждению революционного отношения к действительности, отношения, практически изменяющего мир».

Суждение это я запомнил, и в моей дальнейшей работе оно имело решающее значение.

Съезд был явлением обязывающим, потому что в основе его лежало стремление к искренности, рождающейся в спорах. Это было событие, я бы сказал — «развёртывающееся событие». Литературные схватки касались самых серьёзных, действительно дискуссионных, проблем.

Мне кажется, поэты на съезде говорили с большей определённостью и блеском, чем представители других родов литературы. В их речах была та яркая и узнаваемая существенность детали, которой порой не хватало выступавшим. Достаточно вспомнить вдохновенную импровизацию Пастернака, его искромётные прозрения. «Чистая проза в её первородной напряжённости и есть поэзия». Мне представляется, что заключительный пастернаковский аккорд должен звучать в душе каждого художника. «Не жертвуйте лицом ради положения».

Мы мало думаем о том, что наше государство состоит из самых разных людей — и по своему характеру, и по своему происхождению. На съезде выступали представители народностей, у которых литература только зарождалась. Но и национальные литературы с древними корнями, такие, как, например, армянская или грузинская, тоже заявили о своём существовании в гораздо более ясной перспективе. Ощущение, что каждого автора теперь слушают не только на его родном языке, было одним из мажорных и обнадёживающих. Мы осознавали, что ответственны перед всеми языками страны и, в конечном счёте, — перед всеми языками мира.

Трудно переоценить то значение, которое лично для меня имела встреча на этом съезде с украинскими, белорусскими, армянскими, грузинскими литераторами. Уже в том же 1934 году, после съезда, я побывал в Армении, выступал там с лекциями о Ваане Теркине в Ереванском университете и делился с друзьями впечатлениями о поразившей меня армянской поэзии…

Как у моря, у съезда были отливы и приливы, но одна черта была некоторым образом несогласна с этой повторяющейся закономерностью. Каждый говорил о своём и, одновременно, о литературе. И сейчас поражаешься тому, как смело высказывали свои убеждения Пастернак, Тихонов, Первомайский, Тициан 'Габидзе… Вспоминается Бабель, напряжённо шутивший на съезде над своим неслучайным молчанием… Неистовый Егише Чаренц, бюст которого, со склонённой головой, стоит теперь у школы его имени в Ереване…

Я не передал и сотой доли этой встречи. Многое было лишь предсказано, перечислено, указано.

Я не сомневаюсь в том, что мой «геометрический разрез» не помог мне нарисовать законченную картину съезда. Дело — за другими делегатами. Хочется только рассказать ещё о том, как размеренный, официальный характер его переломился во второй половине. Этот перелом был не только замечен, но подхвачен, точно все только и ждали, когда же кончатся наконец доклады и приветствия. Доклады по необходимости носили слишком общий характер — кому было под силу в течение часа рассказать настоящее и заглянуть в будущее украинской, грузинской, белорусской, узбекской литературы? Приветствия были воплощением трогательной надежды на нашу литературу, но им было отдано слишком много времени и внимания.

Помнится, поэты были застрельщиками перелома. Кирсанов, защищая необходимость изучения стиховых форм, доказывал, что преодоление инерции в поэзии невозможно без борьбы направлений. Тициан Табидзе сказал, что рядом с Маяковским, имя которого часто произносится на съезде, должен быть поставлен Александр Блок. Первомайский связал поиски новой поэтической формы с судьбой своего поколения — поколения двадцатисемилетних. Мало сделано: в этом возрасте погибли Лермонтов и Петефи. Не изысканная рифма, не волшебная музыка слова, а молния духа, пробегающая между ними, — вот истинная стихия поэзии.

Пастернак попытался дать её определение: «Что такое поззия, товарищи, если таково на наших глазах её рождение? Поэзия есть проза, проза не в смысле совокупности чьих бы то ни было прозаических произведений, но сама проза, голос прозы, проза в действии, а не в пересказе. Поэзия есть язык органического факта, т. е. факта с живыми последствиями. И конечно, как все на свете, она может быть хороша или дурна в зависимости от того, сохраним ли мы её в неискаженности или умудримся испортить».

Когда съезд приветствовали метростроевцы, он кинулся из–за стола президиума, чтобы снять с плеча одной из работниц отбойный молоток. Она не позволила — молоток входил в картину приветствия, — и он, смущённый, вернулся на своё место. Это происшествие отразилось в его речи: «Когда я в безотчётном побуждении хотел снять с плеча работницы метростроя тяжёлый забойиый инструмент, названия которого я не знаю, но который оттягивал книзу её плечи, мог ли знать товарищ из президиума, высмеявший мою интеллигентскую чувствительность, что в этот миг она в каком–то мгновенном смысле была сестрой мне и я хотел помочь ей как близкому и давно знакомому человеку». Он закончил свою речь предостережением: «При огромном тепле, которым окружает нас народ и государство, слишком велика опасность стать литературным сановником. Подальше от этой ласки во имя её прямых источников, во имя большой, и дельной, и плодотворной любви к родине и нынешним величайшим людям».

Если сравнивать современное положение литературы с положением в тридцатых годах, следует заметить, что перемены не только неизбежны, но и необратимы. Тогда действовали первоклассные мастера, такие, как Маяковский, Пастернак, Асеев, Мандельштам, А. Толстой, Зощенко, Тихонов, Ахматова, шли пьесы Булгакова, писал своего «Пушкина» Тынянов. Количественно литература была неизмеримо меньше, но в художественном отношении уровень её был выше. Может быть, в полной определённости этой мысли я не прав. К сожалению, годы и неустанная работа заслонили от меня многие явления, характерные для современной литературы. Для меня ясно, например, что среди молодых много талантов. Что широта и глубина историко–литературных исследований заметно возросла. Что наряду с «писаревгциной», против которой так горячо возражал Блок, у нас много хороших критиков, которые с не меньшей, а может быть, и с большей глубиной задумываются над роковым вопросом: как писать? Что наша литература, к сожалению, однообразна, писатели, сами того не замечая, повторяют друг друга. Что это касается, к сожалению, нашего литературного языка, который безвкусные литераторы пытаются украсить, хотя он по своей природе чужд украшениям. Нет направлений, или они определены лишь тематическими признаками, а без направлений нет внутренних споров, с державинских времён оплодотворявших литературу.

Но будем надеяться. Художественная литература как была, так и осталась одним из важнейших факторов общественной жизни. Мы уйдём, одни скоро, другие не очень скоро, а литература бессмертна.

1983

КАК Я РАБОТАЮ

Меня часто спрашивают о том, как я работаю. Трудный вопрос! Боюсь, что, если бы я попытался ответить на него со всей тщательностью, на которую я способен, я попал бы в положение сороконожки, которая, стараясь объяснить, как она ходит, запуталась и разучилась ходить.

В ранние годы я тщательно разрабатывал план — главу за главой, прежде чем приняться за работу. Так было с романом о великом русском математике Лобачевском. План был тщательно продуман, материал собран, а роман так и не написан.

Потом я стал свободнее обращаться с планом. Я уже знал, что он сильно меняется, когда начинаешь писать. Принимаясь за работу, я открываю черновую тетрадь. План и заметки, связанные с композицией в общем смысле слова, с постройкой сюжета, наброски диалогов — все находит своё место в этой тетради. Как правило, я пишу медленно, в лучшем случае не больше одного печатного листа в месяц. Всегда завидовал тем писателям, которые работают быстро, и не раз пытался узнать у них тайну этой скорости, при которой книга пишется в течение двух–трёх месяцев.

Один из моих друзей сказал мне, что он работает так: заносит в черновой вариант, не задумываясь, всё, что приходит в голову. Потом, переписывая, вычёркивает примерно треть и таким образом приближается к законченному варианту.

Я попробовал поступить, как он, и выбросил добрую половину. Оказалось, что работа идёт ещё медленнее, чем прежде.

Совсем я не понимаю тех, кто работает, диктуя своп повести или романы стенографисткам. Мне кажется, что на это может решиться только гениальный писатель — Достоевский, Стендаль — художник, владеющий даром почти мгновенной импровизацпи.

Я, к сожалению, этим даром не обладаю. И каждая страница даётся мне с большим трудом.

Иные писатели не возвращаются к однажды написанной и тщательно отделанной фразе. В молодости я был близок с талаптливым писателем, который отделывал каждую фразу до тех пор, пока она не казалась ему совершенно законченной. Тогда он переходил к следующей фразе. На каждой его странице было только по пять–шесть строк, состоящих из многократно зачёркнутых многоэтажных слов.

Если говорить о внешней, технической стороне работы, которая, разумеется, имеет мало общего с внутренней, духовной её стороной, можно сказать, что я пишу так. Передо мной лежат на столе два листа бумаги. На одном я набрасываю фразу, пробую её в уме и на слух. Потом (подчас после многочисленных исправлений) переношу её на другой лист.

Это и есть черновик. На его полях я в свою очередь делаю поправки. К нему же впоследствии возвращаюсь, переписываю его снова и снова.

Известно, что Гоголь советовал первоначальпо набросать задуманное произведение с начала до конца кое–как, а потом постараться забыть его, и по возможности надолго. Разлука с рукописью важна. Она подсказывает новый взгляд на написанное, новый угол зрения. Гоголь возвращался к первоначальному наброску по семь–восемь раз.

Конечно, это далеко не единственный способ работы. Каждый писатель трудится по–своему. Особенности этого труда тесно связаны с его биографией, жизненным опытом, физическим состоянием.

О последнем стоит сказать несколько слов. Работа писателя сама по себе чрезвычайно привлекательна. Она одновременно и мучительна, и доставляет огромное внутреннее удовлетворение, к которому, впрочем, с годами привыкаешь.

Не знаю, как другим, а мне хочется писать всегда — и когда я здоров, и, может быть, ещё больше, когда я болен. Мне не удавалось подчас удержать себя от работы в дни нездоровья, дурного настроения, подавленности — и каждый раз я должен был расплачиваться за своё пристрастие, потому что в понятие вдохновения, мне кажется, неизбежно входит понятие душевной бодрости, физического здоровья.

Это может показаться странным, но, когда я пишу, мне постоянно хочется оглянуться на прежнюю, подчас давно закопчённую работу, и, пожалуй, не будет преувеличением сказать, что я постоянно существую в атмосфере всей своей деятельности, начиная с первой книги и кончая последней. Это трудно объяснить, а может быть, даже и невозможно. Однако, если бы это было иначе, я не возвращался бы через десятилетия к тем произведениям, которые всякий раз после их окончания вполне удовлетворяли меня.

Конечно, это не значит, это я пренебрегаю колоритом времени, который нашёл отчётливое выражение в моих старых книгах. Я стараюсь сохранить, а иногда и усилить его.

Так, трижды я возвращался к роману «Исполнение желаний», написанному в начале тридцатых годов. Любопытно, что последнее, недавно опубликованное в моём «Избранном», издание связано с работой над сценарием, подсказавшим мне возможность нового, более лаконичного варианта.

Но если бы сценарий не вернул меня к «Исполнению желаний», я, вероятно, все–таки переписал бы его: необъяснимое чувство незаконченности, неопределённости постоянно охватывало меня, когда я перелистывал его страницы…

На первый взгляд может показаться, что жизнь прозаика, к особенности романиста, скучна, очень однообразна. В самом деле, едва ли не девяносто процентов своего времени он проводит за письменным столом. Поэты живут и работают совершенно иначе» Не думаю, что они считаются с тем необходимым режимом существования, который для романиста кажется мне одним из важных условий успеха. Каждый день работал, кажется, один Б. Пастернак, но, конечно, значительную долю его труда поглощали переводы.

Что сказать о подготовке к работе? Я никогда не был сторонником подготовки, связанной с командировками, с направленным, нарочитым изучением материала и т. д. Профессия никогда не мешала мне жить, как живёт подавляющее большинство людей нашей страны. А что касается материала, то он всегда сам находил меня, когда он был мне нужен.

Так, никто не командировал меня в портовые пивные Васильевского острова, куда даже милиция заглядывала не без опаски. Это было в середине двадцатых годов. Мне просто было интересно выйти из своей заваленной книгами маленькой комнаты и посмотреть, что делается по ту сторону моей «книжной» жизни. Так была написана повесть «Конец хазы». Правда, мне пришлось приложить к ней словарь воровского арго: выражений, понятных только тем, кто но обходился без ножа или револьвера.

Охваченный мыслью написать историю современного молодого человека, я в конце тридцатых годов поехал в дом отдыха учёных под Ленинградом и встретил там молодого человека, который, рассказав мне в течение пяти–шестни вечеров историю своей жизни, положил основу для моей пятилетней работы над романом «Два капитана».

С первой же страницы я решил не давать волю своему воображению и, разумеется, не сдержал этого слова. Но мать и отец, сестра и товарищи написаны именно такими, какими они впервые предстали передо мной в рассказе моего случайного знакомого. В сущности, история, которую я услышал, была очень проста: это была история мальчика, у которого было очень тяжёлое детство и которого воспитали люди, ставшие для него родными и поддержавшие мечту, рано загоревшуюся в его справедливом сердце. «Два капитана» — роман о справедливости, которая в конце концов побеждает.

Когда были написаны первые главы, в которых рассказывается о детстве Сани Григорьева в Энске, мне стало ясно, что в этом городке должно произойти нечто необычайное — случай, событие, встреча. И, вернувшись к первой странице, я рассказал историю утонувшего почтальона и привёл письмо штурмана Климова, открывшее вторую, «арктическую» линию романа. Казалось бы, что общего с историей девятилетнего мальчика, оставшегося сиротой, и историей капитана, пытавшегося пройти в одну навигацию Великий Северный путь? Но общее было. Так впервые мелькнула мысль об «эстафете» чести, связавшей двух капитанов.

Трудно или даже невозможно ответить на вопрос, как создаётся та или другая фигура героя литературного произведения. Помимо наблюдений, воспоминаний, впечатлений, в мою книгу вошли исторические материалы, которые понадобились для образа капитана Татаринова. Для моего «старшего капитана» я воспользовался историей двух завоевателей Крайнего Севера — Седова и Брусилова. У первого я взял мужественный характер, чистоту мысли, ясность цели. У другого — фактическую историю его путешествия. Дрейф моей «Св. Марии» совершенно точно повторяет дрейф брусиловской «Св. Анны». Для второго тома мне пригодились личные наблюдения — в годы войны я работал военкором «Известий» на Северном флоте… Можно смело сказать, что каждая книга имеет свою историю. Поставленные рядом в хронологическом порядке, они расскажут жизнь писателя в тысячу раз лучше, чем он сам мог бы это сделать. Одна из таких историй — как был написан роман «Перед зеркалом» — вошла в 6–й том моего последнего собрания сочинений (1981 —1983).

Я уже упоминал о том, что существенную часть подготовки к работе, несомненно, составляет изучение характеров будущих героев. Тургенев был убеждён, что писателю нужно знать о героях значительно больше, чем впоследствии узнает о них читатель.

Думаю, что он был прав и что знаменитый Хемингуэевский «айсберг» вполне укладывается в этот метод работы. Но изучение характеров, поиски первой фразы, которая подчас звучит как камертон на протяжении всей работы над книгой, поиски композиции, поиски стиля — словом, всё, что предшествует работе, окажется бесполезным до тех пор, пока они не сольются с тем, что можно было бы назвать открытием самого себя. В сущности, вся жизнь писателя представляет собой медленное, иногда мучительное и, во всяком случае, требующее глубоких неустанных размышлений открытие самого себя.

Я пишу не только повести, романы, рассказы, но и статьи, очерки, эссе. Идея самооткрытия в разных вариантах неоднократно повторялась в этих произведениях. В последние годы, когда я принялся за новую книгу «Освещенные окна», она приобрела для меня особенное, прямо сказать, практическое значение. Всё, что я написал до этой книги, было открыто (читатель сам может судить, в какой мере мне эго удалось) ключом воображения. Не говорю уже о сюжете, который всегда казался мне оружием, перекидывающим прочный мост между воображением писателя и читателя. Я был и остался писателем сюжетным. Но «Освещенные окна» — это история моей жизни, начиная с детских лет, которую я хочу рассказать, ничего не прибавляя и не убавляя.

Теперь в моих руках был совсем другой ключ — память.

Что же делать с воображением, со всем опытом художественного изображения действительности, которому я так старательно учился в течение многих лет? Как соединить в этой книге опыт писателя и ответственность очевидца?

На этот раз я потратил очень много времени на размышления, прежде чем приступить к новой книге. Я перечитал множество великих мемуаров: и «Поэзию и правду». Гёте, и «Исповедь» Руссо, и «Былое и думы». Я сравнивал их. Я искал в них примера — и не нашёл. Другое время, другая проза, другой век, требующий в стиле лаконичности, в основе задачи — нравственную идею. То, к чему я пришёл в конце концов, трудно объяснить. В первой части, уже законченной, я попытался взглянуть на жизнь глазами современника десятых годов. Жизнь провинциального городка в предреволюционные и революционные годы написана как бы от имени мальчика, юноши, подростка.

Но одновременно я стараюсь попять его поступки, его поведение, все сложности его характера с высоты жизненного опыта минувших десятилетий. То, что осталось неясным, неразгаданным, теперь, когда жизнь почти прожита, я способен, кажется, понять и объяснить себе и другим.

Удалось ли мне открыть героя моего детства, моей юности? Каждая книга — поступок. И, чтобы он совершился, писатель, садясь за письменный стол, должен помнить, что по другую сторону стола сидит читатель с его пристальным, внимательным, строгим взглядом.

1973

ИСТОРИЯ ОДНОГО РАССКАЗА

ПОЧЕМУ Я НЕ СТАЛ ДРАМАТУРГОМ?

Вот вопрос, перед которым я сам останавливаюсь с недоумением. В самом деле — я люблю театр. Мне всегда хотелось писать пьесы. В юности — это было в Пскове — почти каждый вечер я бывал в театре и однажды, гимназистом шестого класса, провёл двенадцать часов в карцере, потому что отказался покинуть театр, вопреки требованию классного надзирателя. В 1919 году я служил в информационном бюро художественного подотдела Моссовета и получил завидную возможность ежедневно посещать все московские театры — МХАТ, его студии, Камерный, Вахтангова. Да и теперь, живя за городом, я стараюсь приехать в Москву, чтобы посмотреть новый интересный спектакль.

Впрочем, может быть, мне только кажется, что я не стал драматургом? Все же я написал восемь пьес, некоторые из них имели большой успех, печатались в журнале «Театр», были поставлены в Ленинградском Большом драматическом, в Камерном и широко шли по всей стране в тридцатых годах. Позже, в годы войны, почти все мои романы были экранизированы, и я принимал в сценарной работе самое деятельное участие. Более того — в прошлом году была показана написанная по моему сценарию сказка «Немухинские музыканты». Теперь готовится кое–что новое, и я, ругая себя за потерянное время, буду мучиться над сценарием, не в силах справиться с желанием увидеть своё произведение на экране.

Почему же этих пьес нет в моём последнем собрании сочинений?

Потому что они не идут ни в какое сравнение с моей прозой. Значит, я пе владею талантом драматурга? Да нет, этого нельзя сказать. После премьеры комедии «Укрощение мистера Робинзона» Таиров поцеловал меня и, крепко пожав мне руку, произнёс: «В вас сидит драматург». Литературная работа в течение шестидесяти лет неизбежно приводит к самоизучению. Премьера состоялась в 1933 году. Теперь, спустя полстолетия, я смело могу сказать: «Он ошибся».

Виктор Крылов написал 125 драм и комедий. Некоторые из них («Не ко двору») пользовались широкой известностью. Назовите мне хоть одного современного драматурга, который читал эти пьесы. Они — достояние истории русской драматургии. Чтобы остаться в литературе, надо быть Иваном, а не Виктором Крыловым. А ведь у него были удачи, особенно когда Ермолова играла главную роль.

Но удачи были и у меня: сказка «В гостях у Кощея», поставленная Вейсбремом и Брянцевым, много лет шла до войны в Ленинградском ТЮЗе. Инсценировку романа «Два капитана» показывал очень долго Центральный детский театр, и мой портрет, кажется, ещё висит в фойе или, по меньшей мере, висел в 40–50–60–е годы. Но вот главным режиссёром была назначена Мария Осиповна Кнебель, и когда мы вместе смотрели спектакль, она сказала после третьего акта: «Ну вот, кончилась хорошая драматургия, и началось плохое кино». Я согласился. Теперь этот театр неоднократно предлагал мне написать новую инсценировку. Я воздерживаюсь, во–первых, потому, что увлечён прозой, а во–вторых, потому, что не могу писать по заказу.

Кстати о заказе. Перед войной я впервые встретился и познакомился с Константином Симоновым. Это было в Ялте, ему едва исполнилось двадцать три года, он напечатал язвительно–остроумную статью в защиту романа «Два капитана» (какая–то преподавательница резко критиковала книгу, главным образом за то, что один из моих героев осмелился назвать секретаря комсомольской ячейки дурой). Мне хотелось узнать, что думает о положении в литературе молодое поколение, и однажды утром, помнится, в мае, мы перед завтраком решили искупаться, хотя вода была ещё холодная, позагорать и поболтать. Всё, что говорил Константин Михайлович в свойственной ему беспечно–деловой манере, было ново для меня, а кое–что — поражающе ново. Он сказал, что успех не валится с неба, что о нём надо заботиться, что он — заслуженный и незаслуженный — сам не придёт. Это была как бы схваченная на лету «теория литературного успеха». Вернувшись в Москву, он намерен был заглянуть к М. Б. Храпченко, тогда председателю Комитета по делам искусств, и предложить ему три–четыре современных темы на выбор. Он не бросал слов на ветер: среди рассказанных мне сюжетов был «Парень из нашего города», имевший всесоюзный успех. Но были ли написаны «по заказу» «Гамлет», трилогия Сухово–Кобылина, «Три сестры»? А из современных драматургов, — неужели, работая над «Утиной охотой», Вамнилов откликнулся на предложение какого–нибудь театра?

Я не стал спорить с Симоновым. Но уже и тогда, в 1940 году, я показался себе писателем старомодным.

Конечно, все это спорно. Импровизатор в «Египетских ночах» создаёт своё гениальное произведение именно «но заказу». Но между этими двумя «заказами» — пропасть.

Есть какая–то загадочная нить, которая ведёт художника от одного произведения к другому, и Комитет по делам искусства не в силах разорвать её даже во имя процветания нашей драматургии.

В новом моем романе, который я только что закончил{«Наука расставания».}, есть строки, которые в известной мере объясняют заглавие статьи. Речь идёт о военном корреспонденте, который в годы войны получает отпуск для того, чтобы вывезти из вологодской глуши свою мать. Ему предлагают добраться до города Вельска на дрезине.

«Случалось ли вам, сидя на узкой дощечке с привешенным сбоку моторчиком, лететь сто километров в час? Страшна не быстрота. Страшно ощущение, что у тебя отняли поезд с его успокоительным мерным постукиваньем колёс, с ощущением движущегося дома и швырнули в пустоту, в свист, в невозможность схватиться руками, упереться ногами…»

Я привёл этот пример — казалось бы, очень далёкий от нашей темы — совсем не случайно. Дело в том, что когда я принимаюсь за драматургию, я лишаюсь тех привычных обстоятельств, сопровождающих мою работу прозаика, которые помогают мне, давая то, что я пазываю здесь «ощущение поезда». Попадая в драматургию, я ощущал себя на дрезине с привешенным моторчиком, которая летит сто километров в час!

Пьесу «Школьный спектакль» я считаю лучшей из моих экранизаций. И все же она бесконечно ниже повести под тем же названием. Может быть, дело в том, что я не научился работать в драматургии.

Десятки лет были отданы прозе, причём мне удалось овладеть многими жанрами — я писал романы, рассказы, очерки, критические и публицистические статьи и даже, в годы войны, однажды написал передовую. Но для этого, по–видимому, надо другое воображение, чем то, которое необходимо для драматурга. Визуальная сторона должна быть бесконечно сильнее, чем в прозе. В сравнении с драматургией проза, как это ни странно, напоминает немое кино, если поставить его рядом с говорящим. Проза молчит, её нужно читать, она требует зрелища, но способна обойтись и без него. Зрелище может подразумеваться, его легко подменить рассказом или размышлением. Между тем в драматургии необходимо сперва увидеть, а потом услышать героя. Драматург вынужден считаться с необходимостью строжайшего отбора — ведь зрителю приходится догадываться о том, что остаётся за пределами пьесы. Герой пьесы должен быть концентрацией целого мира, в то время как в прозе этот мир можно дать в описаниях, отступлениях, сравнениях и даже в цитатах. Вспомните первые пьесы А. и. Островского: они длинны и нескладны — это проза, рассказанная со сцены. Если читать их одну за другой, нетрудно понять, как учился Островский: он прошёл необычайно поучительную школу драматургии, прежде чем показать гениальную «Бесприданницу», в которой каждое слово — театр, и сценариум (так он говорил) — театр, и характеры — театр.

Любопытно, что эта школа — прежде всего школа самоотречения. Надо как бы избавиться от самого себя, чтобы писать пьесу. «Я», характерное для прозы, — в драматургии должно до конца выразиться в характерах, в сознании, что твоё произведение увидят, а не прочтут.

А в прозе «я» гуляет на просторе и в характере героя под подлинным именем автора, и в сюжете, над которым он властвует, впрочем, лишь до того момента, когда книга начинает «писать себя», как однажды выразился В. Шкловский. Причем речь идёт отнюдь не только о мемуарном жанре, р. котором автор как бы даёт присягу говорить правду и только правду. Нет, просто его возможности, по самой своей природе, бесконечно шире, чем в драматургии. И это отнюдь не противоречит принципу отбора. Почему Гоголь советовал переписывать каждую страницу прозы восемь раз? Потому что раз от разу слово становилось более метким, основная мысль более выпуклой, конструкция более точной. Остается самое необходимое, лишь то, без чего нельзя обойтись.

К сожалению, уже поздно спрашивать Вампилова, сколько раз он переписал «Утиную охоту». Самая сильная и самая маленькая роль в этой пьесе отдана официанту. Он говорит не больше десяти фраз. Он — деталь сложного сюжета. Но эта деталь напоминает о прямолинейной, единообразной беспощадности XX века. За этой деталью чувствуется волчья ненависть ко всему человеческому, ледяное равнодушие, могильный холод души. И даже то обстоятельство, что он — только официант, приобретает особенное значение. В молодости Гитлер, кажется, был только маляром.

Итак, строжайший отбор. Но это только начало. Нужно твёрдо знать, что должно быть сказано так, а не иначе. Вслед за отбором выступает черта, которая в полной мере сходится с работой прозаика: авторский диктат. Для автора нужно знать, как будет сыграна его пьеса. Он должен участвовать в постановке спектакля. Вложив себя в своих героев, он должен решить, верно ли актёры отражают его замысел или нет.

Вот характерный пример. Два талантливых артиста, Немоляева и Лазарев, читают на телевизионном экране диалог из моего романа «Перед зеркалом». Я ценю этот роман и даже считаю его лучшим своим произведением. Передача пользуется успехом, она передавалась много раз. И нельзя сказать, что они читают плохо. Сказываются и талант, и опыт. Но они ничем не похожи на людей, которые переписывались четверть века и за это время встретились только два раза, да и то тайно, в отчаянье, что им грозит новая разлука, может быть навсегда. Это звучит парадоксально. Но на их месте я хотел бы увидеть моих любимых актёров Дмитриеву и Плятта. Они сыграли бы и двадцать пять лёг разлуки, и отчаянья, и унизительность редких тайных встреч. Это одно показывает, как далеко было моё понимание романа «Перед зеркалом» от замысла режиссёра. А между тем он попросил меня предварить передачу авторским предисловием, в котором я попытался рассказать историю моей книги. Таким образом меня одновременно и привлекли и отстранили.

Впрочем, работа не пропала даром: она вернула внимание читателей к книге. А читатель — всегда загадка. Если бы он не был доволен, передачу не повторяли бы много раз. И очень немногие согласятся с теми соображениями, которые я здесь изложил.

У нас много пишут о том, что пьесы классического репертуара испорчены бесцеремонной трактовкой. Это неверно. Трактовка романа «Обломов» в экранизации — превосходна. Есть и другие примеры. Их много. Но бывают и неудачи.

В Театре на Таганке поставили «Три сестры», пьесу, для которой характерна, мне кажется, тишина. Говорят вполголоса. «Тихо, как в пустыне», — замечает Маша. Это та тишина, та обыкновенность, однообразие, провинциальность, от которой мечтают убежать сестры. К моему изумлению, на Таганке спектакль начинается громовыми звуками духового оркестра. И нет Чехова, который без шапки убежал бы из театра. Деликатный человек, он, может быть, из любопытства дождался бы антракта. Это — не отсутствие вкуса. Это стремление во что бы то ни стало поставить «Три сестры» не так, как их ставили прежде. Вот почему я считаю, что деятельное участие автора в спектакле — конечно, если он ещё не отправился ad patres{К праотцам (лат.).}, — совершенно необходимо. Кстати сказать, именно так поступал М. Булгаков, о чём прекрасно рассказал в своей новой книге «Драматические сочинения» С. А. Ермолинский («Искусство», 1982).

Так или иначе, работая в литературе около шестидесяти лет, написав восемь поставленных и имевших успех пьес, я ни разу не был удовлетворён своими опытами в драматургии. Объяснение — простое, и его можно прочитать у А. и. Островского: он считал, что «всё, что называется в пьесе сценичностью, зависит от особых художественных соображений, не имеющих общего с литературными» («Записка об авторских правах драматических писателей», ПСС, т. XII, с. 51).

Что же это за особенные художественные соображения? «Знание сцены и внешних эффектов», — отвечает он на этот вопрос. И надо сказать, что это — ответ человека, прекрасно знающего своё дело. В этом легко убедиться. Он начинал с пьес, плохих именно в том отношении, что они представляли собою прозу, рассказанную со сцены. И не без труда преодолевал эти недостатки, может быть Инстинктивно чувствуя, что «художественные соображения» ведут к созданию одной атмосферы в театре и совершенно другой — в прозе.

Значит, если бы я хотел быть драматургом, мне нужно было учиться этому — долго, последовательно и упорно. Но в двадцать и сорок лет я долго, последовательно и упорно учился писать прозу. На драматургию у меня не хватило бы времени, тем более что и в двадцать и в сорок лет я был — и остался до сих пор — историком литературы. Некогда классической, потом (и до сих пор) современной. Кроме того, в молодости я был арабистом — учеником знаменитого И. Ю. Крачковского — и кончил Институт восточных языков.

Словом, будем считать, что у меня просто не хватило времени, чтобы стать драматургом. Все–таки не так обидно!

1983