Под местным наркозом

ПРЕДИСЛОВИЕ

Имя Гюнтера Грасса впервые появилось на страницах прессы Федеративной Республики Германии в 1955 г., когда журнал «Акценте» напечатал в нескольких номерах одно его стихотворение и несколько рассказов. В последующие годы оно стало мелькать все чаще — Грасс читал свои стихи и «абсурдные» пьесы на собраниях «Группы 47», публиковал их отдельными сборниками.

Но внезапная и громкая слава настигла его в 1959 г., когда он выпустил в свет свой первый роман «Жестяной барабан», и с тех пор его вес и авторитет в литературе ФРГ прочно связаны прежде всего с прозой.

У писательских триумфов Грасса долгое время был привкус сенсационности: этому способствовала его устойчивая наклонность к эффектам гротеска, даже шока — пожалуй, самая броская черта его таланта. Но теперь, когда злободневные страсти отошли в прошлое, когда слава Грасса «отстоялась» и проза его заняла свое место в истории литературы, особенно отчетливо видно, что писатель отнюдь не жаждал сенсации ради дешевого успеха, что он так, и только так, умел и мыслить и писать. Лучшие, ставшие, можно сказать, уже хрестоматийными грассовские гротески рождались не из головы, не от умствования и оригинальничания — судьба наделила его, как некогда Гофмана, даром проникать внешний покров вещей и видеть противоестественную, антигуманную абсурдность тех ситуаций и тех социальных и моральных установлений, которые обыденному сознанию, целенаправленно формируемому официальной идеологией буржуазного мира, представлялись привычными и нормальными. А поскольку речь, как правило, шла не о каких попало ситуациях и установлениях, а об идеологии и морали либо фашистской, либо реваншистской — и всегда обывательски-приспособленческой, — то упомянутая сенсационность подогревалась вполне определенными силами извне, разжигалась порою до травли. Так, в течение десятилетия не утихали в ФРГ страсти вокруг романа «Жестяной барабан»: авторитетные литературные инстанции присуждали писателю самые влиятельные премии, а авторитетные официальные инстанции отказывались эти премии вручать; в 1965 г. фашиствующие юнцы сожгли этот роман на книжном костре в Дюссельдорфе, а в 1969 г. мюнхенский земельный суд в нашумевшем процессе оправдал неонацистского литератора Курта Цизеля, назвавшего Грасса «сочинителем свинств» и «осквернителем католической церкви». Среди подобного рода критиков Грасса были и весьма высокопоставленные представители официальной иерархии, вплоть до главы западногерманской евангелической церкви Отто Дибелиуса и федерального канцлера Людвига Эрхарда.

Эрхард сошел со сцены, а книги Грасса остались. Остались потому, что их громкий внешний успех всегда имел за собой еще и солидное внутреннее обеспечение: глубоко своеобразный художественный талант, проявлявшийся не только в собственно поэтическом, повествовательном даре, но и в обостренно чуткой реакции на дух времени, в умении уловить его явные и скрытые токи. Писательская судьба Грасса, поверх всех внешних экстравагантностей, воплощает в себе многие существенные черты духовной биографии его поколения. История литературы ФРГ с конца 50-х гг. до нынешнего дня, история ее духовных забот и кризисов без Грасса уже немыслима, не может быть понята во всей ее сложности.

Грасс родился в 1927 г. в тогдашнем Данциге, в 1944 г. был призван в гитлеровскую армию, в 1945 г. попал в плен к американцам; после возвращения из недолгого плена был сначала рабочим на калийных рудниках, потом каменотесом в Дюссельдорфе; в 1948–1949 гг. учился в дюссельдорфской Академии искусств, в 1953 г. — в Институте изобразительных искусств в Западном Берлине. Эти последние факты биографии писателя (от труда каменотеса до занятий художествами) существенны для понимания поэтики грассовской прозы: отсюда идет ее утонченно-грубоватая пластичность, осязаемость, отсюда — колющая резкость штриха (Грасс всю жизнь попутно занимался графикой и скульптурой). А вот первые биографические факты — опыт отрочества, проведенного в атмосфере фашистского рейха, юношества, травмированного войной и тяготами первых послевоенных лет, — определили идеологический фундамент этой прозы: она всегда, несмотря на внешне нигилистическую браваду ранней манеры писателя, была гражданственной в своей основе, в своем исходном импульсе; Грасс с самого начала столь же яростно развенчивал и фашизм, и реваншистские амбиции христианско-демократических боннских кабинетов, сколь решительно он в последнее время выступает против угрозы ядерного уничтожения человечества, против насаждения заокеанских ракет на земле своей страны[1].

Для понимания остропарадоксального, сатирически-пародийного художественного мира Грасса и его места в литературе ФРГ важно и другое. Этот писатель, чьи сочинения сразу ошеломили публику сочной полнотой материальной жизни, грубой, плотской вещественностью, оказывается на поверку еще и одним из самых «литературных» писателей своего времени. Он не просто изображает и критически оценивает те или иные явления и процессы социальной жизни ФРГ или фашистской Германии — он всегда примысливает к нарисованной им картине собственную писательскую проблематику, шире — саму принципиальную возможность убедительного и действенного вмешательства художника в жизнь, влияния на нее. Помимо потока осязаемой и зримой (только всегда по-грассовски заостренной, укрупненной, шаржированной) «вещественной» жизни — помимо собственно сюжета, — в романах и повестях Грасса постоянно движется поток писательской рефлексии; иногда подземный, глубинный, как преимущественно в ранних произведениях («Жестяной барабан», «Кошки-мышки», «Собачья жизнь»), иногда то и дело неудержимо вырывающийся на поверхность («Под местным наркозом»), а иной раз и вовсе затопляющий, размывающий канву традиционного романического сюжета волнами уже откровенно авторских, чисто публицистических размышлений, как в некоторых поздних книгах («Из дневника улитки», «Рождаемся из головы»).

И это опять-таки не просто модный литературный прием, давно уже ставший расхожим в литературе XX в. Конечно, этой традиции Грасс тоже обязан; но все же его больше волнует не проблема писательства как такового (в силах ли литература адекватно отразить жизнь вообще), а именно проблема воспитательных возможностей литературы, еще конкретнее — возможностей писателя немецкого языка, писателя, адресующегося к соотечественникам прежде всего. Есть глубокий символический смысл в названии романа «Под местным наркозом»: предлагая вместо строгого медицинского термина с иноязычными корнями (Lokalanästhesie — местная анестезия) его чисто немецкий описательный синоним (Örtlich betäubt), Грасс как бы напоминает об исходном, первичном значении составных частей термина — о корнях «Ort» (место) и «taub» (глухой). Вот это место в пространстве — и мы им «оглушены», заворожены, ничего больше не видим и не слышим. К тому же место это для нас больное.

Еще один многослойный символ — упомянутое выше название последней книги Грасса: «Рождаемся из головы» — «Kopfgeburten». (Заодно, читатель, мы с вами уже входим и в чисто художественную мастерскую Грасса, в сферу его поэтики, ибо символические образы такого рода являются и основой основ, как бы первичным стройматериалом, «молекулами» этой поэтики.) Речь идет опять о немцах, об их традиционно отмечавшейся наклонности к умозрительному философствованию («нация поэтов и мыслителей»); они, иронизирует Грасс, рождаются не обычным, нормальным, а рассудочным путем, из головы (как богиня мудрости Афина родилась в древнем мифе из головы Зевса), и потому так часто попадают впросак в своей посюсторонней истории, в сфере не теоретической, а практической. Но Грасс и себя самого отнюдь не вычленяет из этой специфической общности; многозначность слова Kopfgeburten он обыгрывает в полную меру — герои этой книги не только «умородки» (то ли «самородки», то ли «выродки») в указанном выше смысле, они еще и порождения его, грассовской, головы, его ума и фантазии; снова всплывает тема писательства, снова, как в магнитном поле, возникают и взаимодействуют сразу два полюса — реальная жизнь и осмысляющий ее писатель. Мы, читатели, не просто погружаемся в изображенную автором картину жизни — мы постоянно присутствуем при его единоборстве с жизнью, при решении мучительно-сложной для него проблемы: что может литература, способна ли она научить, воспитать, помочь читателю (и прежде всего немецкому!) извлечь уроки из истории (и прежде всего немецкой — трагической истории буржуазной Германии XX в., да и более ранних эпох).

Свою проблему и свою манеру Грасс, однако, не совсем уж «родил из головы» — их оформлению немало способствовал исторический час.

Время прихода Грасса в литературу — вторая половина 50-х гг. — ознаменовалось глубоким кризисом сознания у значительной части интеллигенции ФРГ. Тот расчет с прошлым, который прогрессивная литература ФРГ вела в течение первого послевоенного десятилетия (творчество Носсака, Бёлля, Кёппена, Рихтера), как будто не привел к ощутимым результатам; напротив, стабилизация потребительского общества с одновременным усилением реваншистских тенденций в социально-политической жизни ФРГ, распространение конформистской идеологии «экономического чуда» — все это оформилось в сознании писателей в комплекс «непреодоленного прошлого» и породило настроения разочарованности и пессимизма, ощущение своего бессилия в борьбе с возрождающимся злом. Все более решительное выдвижение на литературную авансцену фигуры шута, клоуна, темы эксцентриады и донкихотства; обращение к философии и художественной технике литературы абсурда по французскому образцу; распространение эзотерического, сугубо формального принципа в литературе — таковы самые броские внешние приметы этой кризисной ситуации.

Все эти явления так или иначе фиксируют новое, весьма специфическое мироощущение, главный импульс которого — недоверие к воспитательным притязаниям литературы. Но в то же время, утратив веру в воспитательные возможности искусства, новая литература нередко втайне и скорбит об этом крушении идеалов — она безыдеальна с отчаяния. Неудивительно, что тогда ее предпочтительным орудием становится клоунада, сарказм, подчас даже цинизм; она может быть остросатиричной, но язвящее острие направляется не только на достойные осмеяния явления внешнего мира, но и на все попытки изменить его, на писательскую позицию моралиста и исправителя нравов, воспринимаемую теперь как не оправдавшая себя претензия, как наивный идеализм.

Месть солгавшим кумирам и есть сквозной импульс раннего творчества Грасса, вплоть до середины 60-х гг. «Немецкий идеализм» — идеализм как в самом обыденном, так и в сугубо философском смысле слова — один из главных врагов Грасса, преследуемый писателем на всех уровнях, во всех проявлениях.

Отметить эмоциональные и психологические истоки грассовской манеры чрезвычайно важно. Дело в том, что Грасс — особенно ранний — сатирик по преимуществу и, как всякий последовательный сатирик, избегает однозначно-положительных образов в своем художественном мире и весьма редко расставляет в нем прямые, всем очевидные нравственные ориентиры, по-кантовски полагаясь на присутствие в сознании читателя неких априорных и непреложных моральных представлений: например, что фашизм — это зло, что убийство людей, индивидуальное или массовое, — тоже зло, и так далее. Но в случае с Грассом положение осложняется еще и тем, что он воюет не только со злом и уродством мира (воплощенными для него прежде всего в фашизме), а и с любыми «идеальными» системами, убедив себя в полной дискредитированности идеологии вообще. На социальную сатиру у него накладывается идеологическая пародия, принцип низвержения кумиров. И если сатира — это позиция, то пародия, да еще в форме буффонного выворачивания наизнанку всех высших ценностей, — это прежде всего поза или, что в данном случае особенно значительно, маска.

Отделять позу от позиции, маску от лица писателя Грасса особенно важно при рассмотрении раннего этапа его творчества, времени создания так называемой данцигской трилогии (1959–1963) — романов «Жестяной барабан», «Собачья жизнь» и повести «Кошки-мышки». Позже Грасс сам отложит маску и неоднократно будет комментировать свои ранние произведения со всей возможной ясностью. Но в данцигской трилогии высшая моральная инстанция, точка опоры лежит в значительной степени за пределами мира писательских гротесков: Грасс судит немецкую историю и «немецкую идеологию» самым безжалостным судом, уповая лишь на самоочевидность тех нравственных истин, во имя которых этот суд вершится.

Тематически роман Грасса «Жестяной барабан» как будто естественным образом подхватывает и продолжает предшествующую традицию антифашистской и антиреваншистской литературы ФРГ. Здесь снова воскрешается история Германии XX в. — от начала столетия и первой мировой войны через годы Веймарской республики, фашизма и второй мировой войны к послевоенной Западной Германии. Как Носсак, и Бёлль, и Кёппен, Грасс отчетливо ощущает роковую преемственность в этой истории, неслучайность, историческую обусловленность прихода фашистского варварства.

И все же грассовский роман демонстрирует совершенно иной художественный принцип осмысления прошлого. Автор с самого начала прячется за маску, и маску очень необычную. Оскар Мацерат, повествователь в романе, — пациент психиатрической лечебницы, намекающий, однако, что попал он сюда не без собственной инициативы — в надежде обрести желанную тихую пристань посреди житейских и исторических бурь. Вдобавок он карлик — и опять-таки по собственному почину: когда ему минуло три года, он якобы сознательно решил не расти дальше и инсценировал случайное падение в погреб, по забывчивости не закрытый отцом; после этого его рост прекратился. Наконец, Оскар не просто рассказывает или пишет повесть своей жизни, как это обычно происходит в литературе, — он все отбивает на детском жестяном барабане, его любимой игрушке с трехлетнего возраста и неразлучном «спутнике жизни».

Итак, автор создает фигуру явно двусмысленную, интригующую, перепоручает ей повествование и тем самым с первых же страниц ввергает читателя в атмосферу принципиальной необычности всего, что касается авторской точки зрения, позиции. Традиционное содержание предстает в весьма своеобразной инструментовке: трагическая история Германии XX в. дается как соло на барабане, и отбивает его то ли дурак, то ли мудрец — то есть, конечно же, разновидность шута, потешника, клоуна.

Но уже за этим фейерверком экстравагантностей можно разглядеть невеселую, в сущности, эскападу, порожденную отталкиванием именно от опыта «назидательной» литературы. Роман Грасса как бы стремится самой формой своей внушить читателю, что история Германии — не поучительная трагедия, а мрачный и абсурдный фарс, ей более пристало переложение для барабана, на темп марша, и жестяной барабан здесь куда более подходящее средство, чем жгущий сердца глагол. Не патетическая поза всеведущего учителя морали приличествует летописцу этой истории, а скорее поза добровольного инфантилизма, ибо людей, немцев, все равно ничему не научишь; не взгляд с высот мудрости и идеалов, а взгляд снизу — Оскар любит запрятываться под стол, под трибуны, под бабушкины юбки, и тут уж он в своем рассказе не брезгует никакими подробностями человеческого «низа».

Стихия пародийности захватывает и собственно содержательную сферу романа. Основная линия поведения Оскара — намеренное кощунство, оскорбление всех святынь современного ему германского буржуазно-филистерского мира: семьи, религии, позолоты духовных традиций; и этому кощунству придает особенно вызывающий характер пародия — потому что, развенчивая спекуляцию на ценностях, Грасс попутно каждый раз метит и в тех «идеалистов», которые всерьез на них уповают. Например, один из таких резких выпадов против морализаторского искусства содержится в последней части романа, в сценах, рассказывающих о том, как Оскар в голодные послевоенные годы подрабатывал натурщиком в Академии художеств. Там профессор проповедует своим ученикам «искусство как обвинение, экспрессию, пафос, страсть»: «Этот был помешан на экспрессии, подавай ему экспрессию, все кричал: черная, как ночь, экспрессия отчаяния, — а про меня говорил, что я, Оскар, являю собой разрушенный образ человека, что во мне воплощена обвиняющая, вызывающая, вневременная и все же выражающая безумие нашего времени экспрессия, и прямо гремел поверх мольбертов: вы не рисуйте этого калеку — нет, вы его измордуйте, распните, пригвоздите углем к бумаге!» Это, конечно, насмешка и над традицией экспрессионистического искусства (сам Грасс учился графике у одного из патриархов немецкого экспрессионизма Отто Панкока), и над патетикой возвращенческой литературы первых послевоенных лет.

И все же было бы упрощением рассматривать этот разгром идеологии лишь как свидетельство крайнего мировоззренческого цинизма Грасса. Западногерманское филистерство самых разных рангов неспроста ополчилось на роман Грасса под лозунгом «защиты национальной чести и морали». Грасс, можно сказать, спровоцировал его на эту реакцию, и она вполне подтвердила сомнения писателя в абсолютности понятия национальной чести и понятия морали: именно тут, в этой реакции, и обнаружилось, что бывает мораль, допускающая фашизм, и бывает понятие национальной чести, оправдывающее национальный позор. Грасс, конечно, стремится релятивировать не саму мораль, а ее окостенелый образ в индивидуальном и национальном мышлении, выхолощенный абсолют, допускающий любое наполнение: немцы должны помнить, что тягчайшие преступления в их недавней истории освящались тоже именем чести и морали.

Именно поэтому определяющая реакция Оскара на все, связанное со сферой морали, — провокация. На эту провокацию он «запрограммирован» с самого начала. Обнаружив в себе сверхъестественный «телекинетический» дар — раскалывать своим пронзительным голосом стеклянные предметы, — Оскар тут же находит ему прикладное применение: притаившись ночью в переулке, он раскалывает витрины магазинов и со злорадством наблюдает, как добропорядочные прохожие неминуемо поддаются искушению воровства. Это, конечно, аллегорически-ироническое переосмысление роли художника; само это непереводимое на русский язык обозначение дара Оскара — Zersingen («разрушение пением») — пародирует исконные претензии поэтов на магическую силу: грассовский герой, этот гротескный Орфей-нигилист, тоже чарует, но чарует двуногих животных, высвобождая и выставляя напоказ таящиеся во тьме их душ низменные инстинкты. Вот так и сам Грасс спровоцировал своим романом бешеную ярость тех, кто уже почел было прошлое забытым, преодоленным, и заставил их в запальчивости «морального» возмущения открыть свое истинное лицо.

Эта аморальность изображаемого Грассом мира, размытость в нем всех критериев нравственности и порождает терпимость ко злу, попустительство ему, медленное и неуклонное сживание с ним как с нормой. Тут на первый план выдвигается вопрос о социальном статусе населения грассовского мира.

После выхода в свет всей данцигской трилогии Грасс в интервью 1965 г. сказал: «В центре трех моих прозаических произведений находится тот общественный слой, который мы называем обывателями, мелкой буржуазией». Помимо этого вполне нейтрального определения, есть у Грасса и более резкое — «обывательский смрад», «обывательская духота».

Это определение очень точно. В огромном мире «Жестяного барабана», на этих обширных эпических просторах — нечем дышать. Здесь не только заведомо исключен освежающий озон высоких идей, не только господствует «вид снизу» — здесь затхлость атмосферы нагнетается с каждой страницей, с каждой главой, здесь под назойливую дробь барабана обывательство и посредственность утверждают свое право быть эпосом. Только в такой атмосфере, по убеждению Грасса, и могло вырасти страшное зло — в атмосфере самодовольства и ограниченности, замкнутости на органических, животных интересах. Когда небосвод обозначен бабушкиными юбками, не стоит удивляться, что и мораль извращается в попустительство злу.

Этой общей установке соответствует и специфическое обращение Грасса с историей: собственно исторические события если и упоминаются в романе, то чаще всего мимоходом, во вставных предложениях, в скобках — и в принципиальной перемешанности с деталями мещанского быта. Здесь также властвует закон обывательской перспективы.

Однако именно в этой, «исторической» линии романа возникают несколько эпизодов, на мгновение будто озаряющих жестоким светом истины плотную атмосферу «обывательской духоты». Это эпизоды ключевые, ударные, и если можно говорить о каких-либо однозначных ориентирах в грассовском гротескном мире всеобщей относительности и перевернутости, то они отчетливей всего обнаруживаются в эти редкие мгновения.

Приход фашистов к власти совершается в первой книге романа, но, в полном согласии с отмеченной выше художественной установкой Грасса, совершается так незаметно, что читатель едва успевает это осознать. Изображаемая Грассом среда самым естественным образом фашизм приняла и абсорбировала. Но вот в последней главе этой части, главе, начинающейся в приподнято-лирическом, сказочном тоне: «Жил-был однажды музыкант по имени Майн, и он удивительно прекрасно умел играть на трубе», — происходит первый в романе взрыв. Здесь после гротескной истории нацистского трубача Майна, по требованию «Общества друзей животных» выгнанного из отряда штурмовиков за то, что он спьяну перебил своих четырех котов, пространно описывается вакханалия надругательств и убийств во время «хрустальной ночи» — ночи погромов, когда Майн старался реабилитироваться, но тщетно: ему так и не простили убийства четырех котов.

Редко в каком из гротесков Грасса так отчетливо обнаруживается трагическая основа всей его клоунады. Здесь-то и приоткрывается маска, здесь-то и обнаруживается, что писатель Грасс вполне осознает всю серьезность своей темы и прекрасно знает постулаты морали, границы добра и зла. Не надо только отождествлять автора с его циничным героем-повествователем, а именно на этот «обкатанный ритуал критики» пожаловался Грасс в 1970 г. в одном из своих интервью.

В то же время проблема соотношения автора и героя-рассказчика в «Жестяном барабане» вовсе не так проста. Если здесь нет и не может быть тождества, то есть, однако, многозначительные перекрещивания, и Грасс далеко не с чистой совестью может протестовать против «ритуала критики»: он внес в перипетии судьбы Оскара многочисленные факты из собственной биографии. Грасс, конечно, играет и тут, но играет, так сказать, с собственной репутацией. Правда, он знает, что делает.

Грассовский герой — фигура принципиально противоречивая, двусмысленная. Оскар издевается над фашизмом и обывательским приспособленчеством — но и над всякой идеологией вообще, «барабанит против всех и вся». И, громя все идеологические клише, он в то же время ловко пользуется ими, чтобы отвести от себя подозрения в приспособленчестве. В частности, он упорно проводит идею абсурдности истории, создавая тем самым «философский» фон для своего самооправдания — раз мир абсурден, то индивид в нем бессилен и в конечном счете ни в чем не виноват.

Между тем концепции абсурдного мира суждено будет играть все более существенную роль и у самого Грасса в его последующем творчестве: каждое очередное жизненное разочарование писателя будет ее заново питать и усиливать. Так что в «Жестяном барабане» уже маячит вопрос не только о вине мещанина, но и о вине художника (ибо Оскар, конечно же, еще и символ немецкого художника XX в.). Абсолютное отрицание весьма родственно высокопарному самооправданию, и Грасс это чувствует очень остро. Вот почему сама бунтарская поза его героя тоже то и дело подвергается пародийному снижению. И потому так многозначительна ироническая диалектика обывательского и художнического в образе Оскара, потому так двойственно отношение автора к этому персонажу, которого он не может ни решительно оправдать, ни решительно осудить.

В цитировавшемся выше интервью 1965 г., где Грасс говорил об изображении «мелкой буржуазии» в своих романах, он на вопрос о том, рассматривает ли он себя как «грозу обывателей», ответил отрицательно: «Нет. Категории обывательства и элиты мне чужды. Я сам вырос в мелкобуржуазной, обывательской среде. Я изображаю литературными средствами то, что знаю и что сам видел. Что при этом получается гротеск — это само собой разумеется. Но с антибуржуазных позиций обывателя невозможно изобразить. Это привело бы лишь к нежизнеспособному, чисто литературному критицизму».

Такое прокламирование взгляда изнутри показательно. Грасс и обличает «обывательскую духоту», и в то же время ощущает свою «экзистенциальную» сопричастность ей. И это, несомненно, один из источников наклонности раннего Грасса к амплуа отчаявшегося шута.

Правда, в следующем прозаическом произведении Грасса — повести «Кошки-мышки» (1961) — сложная проблематика немецкого прошлого трактуется в более серьезном тоне, без нарочитой двусмысленности, характерной для «Жестяного барабана». Если там проблема воспитания представала преимущественно в карикатурном освещении — в горьком высмеивании «святынь» и воспитательных принципов, в фантасмагории оскаровского «вечного детства», — то в «Кошках-мышках» рассказывается история всерьез покалеченной, искривленной фашизмом человеческой жизни.

Двигателем сюжета и здесь является типично грассовский гротеск. У героя повести Иоахима Мальке большой кадык — предмет насмешек сверстников, однажды даже напустивших на него кошку. Как только этот внешний знак отличия был воспринят окружающими, он, подобно утраченной тени Петера Шлемиля в давние времена, сразу вырвал Мальке из общего фона, из окружения и переменил всю его жизнь: замкнутый, физически скорее хлипкий, витающий в мире странных религиозных фантазий мальчик оказался у всех на виду. Зловещая игра в кошки-мышки началась.

Поначалу история Мальке — как будто бы иллюстрация чисто психологических, возрастных проблем: чтобы компенсировать свой «изъян», мальчик стремится перещеголять сверстников в физической силе и выносливости. Но это самоутверждение происходит в специфической среде — в атмосфере предвоенной нацистской Германии с ее культом «нордической» мужественности и силы. Тут, чтобы даже просто быть на общем уровне (и не отделяться от фона!), требовалось уже немало: вступить в гитлерюгенд, участвовать в «утренних маршах», возглавлять «молодежные взводы». А у Мальке еще и дополнительная забота — лезущий в глаза кадык, который не так-то просто прикрыть.

Но вот начинается война, и в гимназию приходит вернувшийся с фронта бывший ее выпускник — с Рыцарским крестом на шее. Мальке крадет этот крест — идеальное прикрытие найдено!

История с нацистским крестом — одна из самых дерзких гротескных фантазий Грасса, и он извлекает из нее максимум возможных эффектов, символический смысл которых убийствен для гитлеровских «героев» и их послевоенных западногерманских преемников. Их шок и их ярость легко понять. Мальке, хвастаясь перед приятелем, нацепляет крест на шею, прикрывая им кадык, — высший знак армейской доблести как компенсация комплекса неполноценности! Но он еще и прикрытие наготы, срама — в функции фигового листка он в этой сцене тоже выступает!

Однако пародия очень скоро оборачивается трагедией. Мальке возвращает крест — он должен добиться «этой штуковины» сам, он ее заслужит. И он идет добровольцем в гитлеровскую армию, и совершает там «чудеса героизма», и получает желанную награду. Но его лишают последнего, завершающего триумфа: выступить перед учениками в том самом классе, где он сидел за партой, в роли кавалера Рыцарского креста. Давнюю мальчишескую проделку с кражей креста ему не забыли. Тогда, избив директора гимназии, Мальке кончает с собой.

В беседе с английским критиком Джоном Реддиком Грасс сказал: «История Мальке разоблачает церковь, школу, систему фабрикации героев — все общество. В истории с Мальке отказало все». Но для понимания писательской позиции важен и образ рассказчика в этой повести — Пиленца, приятеля Мальке, вместе с другими сверстниками завороженно следившего за его «путем наверх». В воспоминаниях Пиленца о Мальке обращают на себя внимание его странные отношения с комплексом вины. Пиленц не раз говорит по ходу дела о своей вине, говорит вроде бы с искренним раскаянием, но в то же время и странно неуловимо, неадекватно. Вина снова и снова заклинается — и ускользает от прямого определения. Пиленц, собственно, не делал Мальке зла; он, напротив, сопутствовал и сочувствовал ему до конца.

Но именно о недоказуемой вине и идет в повести речь — о вине, заключающейся в самом присутствии при вершащемся преступлении. Вине присутствия, пассивности и молчания. Пиленц следит за приключениями Мальке удивленными, восхищенными, недоумевающими глазами, тон и манера повествования нагнетают это впечатление зрелища, действа, рассказчик то и дело роняет — будто бы мимоходом — фразы и образы из сценической сферы: то вспомнит, что Мальке заявлял о своем желании стать клоуном, то усомнится в том, что Мальке «хоть малейший жест сделал когда-нибудь не на публику». Мальке в самом деле оказывается «на публике», перед неотступным взором извне, и он входит в роль, попадает во все большую зависимость от зрителей.

Один из «приступов вины» случается у Пиленца при воспоминании об очень характерной ситуации и подается весьма знаменательно. Просмотрев очередной «сеанс» — с украденным крестом, — Пиленц советует Мальке теперь спрятать крест, советует из самых лучших побуждений, по принципу «от греха подальше». Но Мальке принимает на первый взгляд вопиюще безрассудное и, пожалуй, самое роковое для себя решение: отнести крест директору, сознаться. И вот комментарий: «Конечно, приятно разводить художества на белой бумаге — но что толку от белых облаков, ветерка, торпедных катеров, входящих в гавань в точно назначенный час, и стаи чаек, которая исполняет роль греческого хора; на что мне все эти фокусы с грамматикой; даже если бы я все писал с маленькой буквы и без знаков препинания, мне все равно пришлось бы сказать: Мальке не спрятал эту штуку…»

Интонация самообвинения здесь очевидна — но и механика провинности тоже. Пиленц без всякого намерения, самой своей ролью зрителя провоцирует Мальке на безрассудство, ибо он непроизвольно предлагает Мальке действие, которое для того ассоциируется с трусостью и потому вызывает противительную реакцию. Но важно здесь и другое: непосредственное сопряжение рассказа Пиленца с принципом писательства, напоминание уже не о Пиленце и не о Мальке, а, по сути, о Грассе. Еще более прямая отсылка к Грассу делается в зачине повести: «Но я, подсунувший твой кадык этой и всем другим кошкам, теперь обязан писать… Тот, кто в силу своей профессии выдумал нас, заставляет меня снова и снова брать в руки твое адамово яблоко…»

Пиленц со своим присутствием, со своим бездействием — это в первую очередь представитель безликой, пассивной массы и силы, которая допустила зло. Но он и не ординарный обыватель: он интеллектуален, он причастен к религиозным сферам — не просто служит при церкви, но и читает «Блуа, гностиков, Бёлля»; он весьма искушенный рассказчик. Не стоит, конечно, впадать в «обкатанный ритуал» отождествления героя-повествователя с рассказчиком; но следует отметить, что бытийный статус нового рассказчика гораздо прямей соотносится со статусом самого Грасса и его коллег и что на этот слой общества писатель тоже распространяет вину. Впоследствии он скажет совершенно четко: «Все три повествователя от первого лица во всех трех книгах пишут из чувства вины — вины, которую вытесняют, вины, над которой иронизируют». Пиленц — это и есть символ такой вины.

Роман «Собачья жизнь» (1963) в тематическом и художественном отношении примыкает к «Жестяному барабану» и «Кошкам-мышкам». Как и Оскар Мацерат, один из центральных героев нового романа Эдди Амзель — художник, и тоже весьма необычный: если Оскар перелагал немецкую историю на барабан, то Амзель воплощает ее в живописно-пластических образах — он создает огородные пугала, запечатлевая в своих «птицеустрашающих» творениях сначала образы односельчан, потом — типы прусско-немецкой истории (королей, юнкеров, гренадеров). Правда, когда он, актуализируя свое творчество, одевает пугала в коричневые униформы, шутки для него кончаются: парни в масках ночью выволакивают его из ателье на улицу и выбивают ему все зубы.

Столь же очевидно сатирический характер носит и другой центральный гротескный мотив романа — история собачьей династии, последнего отпрыска которой, черного пса Принца, благодаря незапятнанной чистоте его расы, городские власти Данцига от имени признательных граждан преподносят в подарок фюреру. И когда в беспокойные апрельские дни 1945 г. пес вдруг исчезает, на ноги ставится вся государственная, полицейская, военная машина рушащегося рейха, чтобы координировать военные действия (русские у ворот!) с организованными поисками гитлеровского любимца; безумные приказы фюрера о борьбе за Берлин до победного конца оказываются продиктованными не заботой о «судьбе нации», а тревогой за «собачью жизнь».

В свою очередь повествование о послевоенной Западной Германии организовано также вокруг гротескно-символических сюжетных ситуаций, обыгрывающих тему «непреодоленного прошлого». Пресловутым «экономическим чудом» ФРГ оказывается обязанной простому мельнику, умеющему по шуршанию мучных червей в мешке делать прогнозы насчет будущего урожая и, следовательно, положения дел на рынке и бирже. Мельник этот становится одной из ключевых фигур западногерманской экономики, на его скромную мельницу едут сановные паломники: промышленные тузы, духовные чины, государственные министры, в том числе будущий федеральный канцлер, «отец экономического чуда» Людвиг Эрхард (журнал «Шпигель» представил потом галерею фотопортретов официальных лиц, пользовавшихся услугами грассовского героя).

Но червиво не только «экономическое чудо», а вся духовная и нравственная атмосфера послевоенной Западной Германии. Грасс изображает, например, погребок-люкс под названием «Мертвецкая», где состоятельные клиенты обедают в стилизованной атмосфере морга, среди муляжей трупов, и официанты в марлевых масках подают вместо ножей скальпели. Память о трагедии стала бизнесом и в случае с «очками прозрения», которыми чуткие к конъюнктуре предприниматели заваливают рынок, поскольку дети жаждут теперь разобраться в прошлом отцов, а в этих очках они могут видеть их насквозь.

Наиболее резкая и пространная пародия на конъюнктурный расчет с прошлым дается в образе центрального героя третьей части, Вальтера Матерна. Вальтер — друг детства Эдди Амзеля; но в отличие от цинически-насмешливого, артистичного Эдди Вальтер — сосредоточенный, угрюмый «идеалист» от мещанства, туговатый в соображении, но тяжелый на руку. Считая себя «социалистом» по убеждениям, он тем не менее постоянно оказывается в организациях национал-социалистов; но, поскольку он под влиянием алкоголя бранит то фюрера, то его пса, он кончает штрафным батальоном. И когда, вернувшись с фронта, Вальтер отправляется мстить за свою неудачную жизнь, то у одного врага он убивает любимую канарейку, у другого сжигает коллекцию почтовых марок, пока не находит наиболее привлекший его способ мщения: соблазняя жен и дочерей своих идеологических противников, он награждает их предосудительной, хотя и излечимой болезнью.

Грасс продолжает и в этом романе войну против «идеологии», против «идеализма» вообще как не оправдавшей себя системы «нас возвышающего обмана». Воплощением, знаком такого рода идеализма предстает в романе философ-экзистенциалист Мартин Хайдеггер, пародия на которого составляет одну из важнейших стилистических и содержательных доминант романа.

Для Грасса страшно само сосуществование этой высокопарно-абстрактной («уморожденной»!) теории с конкретной практикой нацизма — сосуществование «невинного», «отрешенного» философствования с кошмаром реального бытия.

Как и в «Жестяном барабане», писатель обличает прежде всего среду, которая породила фашизм и способна возродить его снова. И это не только «высокие», философские сферы, но и более обыденная сфера «обывательской духоты». Идея обыденности доминирует и в самих образах главных персонажей, и в воссоздании течения окружающей их жизни. Претензии на необычность, конечно, у грассовских персонажей есть, но в развитии сюжета они непременно рано или поздно обернутся банальностью. Язвительный критик фашизма Амзель, обломав себе на этой критике зубы, вставит золотые и станет циничным бизнесменом от интеллекта; угрюмый «идеалист» и «мститель» Матерн станет приспособленцем еще более низкого ранга, на уровне алкогольной и сексуальной мании. Протест, бравада — все растворится в быте, подобно тому как, с другой стороны, и концентрационный лагерь Штутхоф становится для окрестных жителей нормой, всего лишь темой для грубоватых шуток, и всякий, даже самый страшный и трагический гротеск становится естественной, привычной деталью повседневности.

Но у этой решительности отрицания есть и оборотная сторона. Дело в том, что от фиксации конкретных трагических просчетов немецкой истории определенного этапа Грасс именно благодаря этой своей внешней безжалостности и всеохватности совершает переход к утверждению абсурдности человеческой истории вообще. В заключительной части романа «золотозубый» Амзель подводит итог своему горькому жизненному опыту, создавая гигантскую подземную лабораторию по конструированию пугал, которая становится пародийным образом не только Германии, но и всего человечества; ибо «в конце концов не будем забывать, что пугало создано по образу и подобию человеческому». Также и в блужданиях «мстителя» Матерна по послевоенной Германии, в этих «матерниадах», не только сатирически развенчивается мир «непреодоленного прошлого». За историей Вальтера Матерна не случайно встает тень другого «возвращенца» — трагическая фигура Бекмана, героя известной драмы Борхерта «На улице перед дверью» (имя этого персонажа, здесь лишь подразумеваемое, прямо будет названо в романе «Под местным наркозом»). По сути, здесь в сферу пародии вовлекается сама идея сопротивления фашизму. «Собачья жизнь» — закон человеческого существования, утверждает Грасс. Всякие попытки очеловечить ее смехотворны. Это даже не донкихотство, это — «матерниады».

Грассовская сатира в этом романе абсолютизируется, насыщается откровенно нигилистическим подтекстом. Амплуа циничного шута-пародиста исчерпало свои возможности. Жанр вселенской пародии никого не в силах воспитать. А с идеей воспитания — воспитания более эффективного и радикального, чем все прежние его системы, — Грасс, этот вроде бы записной нигилист, все-таки не хочет расставаться.

В середине 60-х гг. в общественной позиции Грасса произошел перелом, ошеломивший западногерманскую публику. Писатель, высмеивавший все идеологические системы и все попытки воспитания своих соотечественников, теперь бросается в самую гущу политической борьбы: отправляется в предвыборное турне, чтобы агитировать за социал-демократическую партию. Правда, он тут же заявляет, что он и СДПГ считает всего лишь единственным реальным, но отнюдь не идеальным шансом и что социализм «как идеология» его не интересует. Он вообще претендует на некую срединную позицию и отправляется в политику, надеясь обойтись без идеологии.

Но идеология, естественно, следует за ним по пятам, и срединная позиция создает столь характерный для всего позднего Грасса заклятый круг противоречий: так, в эти годы он, выступая за нормализацию отношений с ГДР и другими социалистическими странами, нет-нет да и позволяет себе полемические выпады против ГДР и социализма — протестуя против «догматического антикоммунизма», писатель нет-нет да и повторит какой-нибудь из пропагандистских его штампов, с наивной убежденностью принимая это за чистую монету.

На этом-то повороте грассовской судьбы на политическую арену ФРГ вступила сила, вызвавшая у писателя прилив нового разочарования в возможностях прямого воздействия на общество. Это молодежное движение «новых левых». Оно очень скоро отпугнуло Грасса, и тут немалую роль сыграли, конечно, анархические эксцессы молодежных демонстраций, подстрекательские призывы к террору, исходившие от маоистских группировок. В этом незрелом молодежном бунте писатель увидел призрак того «фанатического максимализма», очевидцем которого он был в своей юности, во времена гитлерюгенда. Анархизм молодых бунтарей, их жонглирование марксистской терминологией дало Грассу лишний повод заговорить об «угрозе не только справа, но и слева». Теперь главная опасность, по мысли Грасса, в «экстремизме»; отталкивание от него окончательно приводит писателя к формуле «среднего пути», постепенного, «ненасильственного» прогресса, «реформизма».

В своей критике экстремизма Грасс мог быть и весьма проницательным полемистом. Обрушиваясь на левачествующих идеологов молодежного движения, он называет характерную для их платформы смесь маоизма и троцкизма «книжной революционностью». Для Грасса это очередная и далеко не безобидная ипостась того, что он называет «нашим коренным пороком»: «Откуда же еще возникают эти требования — все или ничего! — как не из ухоженной, удобренной почвы парников немецкого идеализма, и разве не было так всегда — сначала устремиться ввысь в титаническом юношеском порыве, а потом в изнеможении упасть на плюшевый диван консерватизма?» В противовес этому Грасс все настойчивей выдвигает свою программу умеренности и компромисса, выносит ее в заголовки своих статей и речей: «Я против радикальных методов лечения» (1968); «Наша сила — в терпимости» (1969).

Молодежь бурно реагировала на эти выступления писателя и в свою очередь возвращала ему обвинения в филистерстве и консерватизме, что весьма больно уязвляло воспитательские амбиции Грасса. И, возвращаясь с трибун к уединению своего писательского стола, он в эти годы думает и пишет прежде всего о молодежи, снова и снова вступая с молодым поколением в пристрастный и нелегкий для себя спор. Плодом этих раздумий и стал роман «Под местным наркозом» (1969).

Роман этот подчеркнуто актуален, он весь держится на принципе идеологической дискуссии, и знаменитая грассовская образность, пластичность, плотскость оттесняется здесь на периферию, в частные эпизоды.

Правда, повествовательный ракурс здесь, как всегда в прозе Грасса, необычен: рассказчик, Эберхард Штаруш, сидит в кресле у дантиста и, подвергаясь болезненной процедуре лечения, то мысленно, то открыто ведет с врачом упомянутую дискуссию. Перед ним экран телевизора, наводящий Штаруша по ассоциации (иногда одним своим наличием — ибо изображение часто выключено) на воспоминания о прошлом и размышления о настоящем. Телевизионный экран — это в структуре романа своего рода современный общий фон, диалоги в кабинете дантиста — как бы надсюжетный авторский комментарий, голос «за кадром»; а крупный план представлен историей Филиппа Шербаума, ученика Штаруша, — ибо Штаруш преподает немецкий и историю в школе. Центр идейной проблематики романа, таким образом, образует коллизия «ученик — учитель».

Перед нами снова символика — на этот раз с очевидным элементом дидактизма: события современности (и отчасти прошлого) как источник боли, процесс лечения которой тоже весьма болезнен и к тому же совершается посредством — и ценой! — временной, искусственно вызванной блокады чувствительности, «местного наркоза».

Диалог Штаруша с дантистом — это, по сути, история внутренних противоречий самого Грасса, его диалог с самим собой. В молодости Штаруш (он одногодок Грасса) был участником анархистской (но с антифашистским «уклоном») молодежной шайки и, хотя уже давно остепенился, с идеей «радикальных» способов устранения зла еще не распрощался окончательно. Когда экран телевизора высвечивает эпизоды, связанные с фашистской Германией, или с «непреодоленным прошлым» современной Западной Германии, или, наконец, с бездуховным состоянием технической цивилизации вообще, сознание Штаруша мгновенно обращается к мысли о насилии, и тогда фантазия живописует ему, например, как он убивает свою невесту — достойную дочку бывшего гитлеровского генерал-фельдмаршала, одержимого идеей реванша, — или как гигантский бульдозер сметает с лица земли все современное западное общество потребления. Поскольку, таким образом, принцип насилия носит у Штаруша антифашистский и — шире — антибуржуазный характер, он не прочь временами признать для себя привлекательной и марксистскую идеологию — прежде всего как идеологию революционной перестройки мира. Но эти симпатии он сразу и подавляет как некий свой подспудный комплекс. И тут его энергично поддерживает оппонент, дантист, развивающий своеобразную программу-минимум — план постепенной, организованной ликвидации кариеса; это хоть внешне и скромный, но уж зато и верный «ненасильственный» шаг ко всеобщему излечению.

Любопытна и еще одна идейная прокладка этого диспута, заимствованная из духовной истории прошлого. Ранний Грасс всякую воспитательную традицию в этой истории подвергал сомнению, даже осмеянию. В романе «Под местным наркозом» постоянно присутствует образ Сенеки, чьи «Нравственные письма к Луцилию» неоднократно цитируются и перефразируются. Привлечение Сенеки в качестве некоего высшего нравственного авторитета не случайно; Грасс явно входит в новую жизненную роль: роль философа-стоика, готового принять все разочарования, ждущие его на нелегком поприще исправления общественной морали.

Идея разочарования и главенствует в центральной, стержневой части романа. Именно здесь теоретические предпосылки первой части проверяются на конкретной ситуации, причем Грасс снова прибегает к шоковому эффекту: юный герой Грасса, Шербаум, чтобы публично выразить свой протест против американской интервенции во Вьетнаме, собирается сжечь на площади перед фешенебельным кафе свою таксу. Аргументация его убийственна и заставляет вспомнить самые горькие выпады Грасса против немецкого филистерства: Шербаум и себя бы сжег, но считает такую акцию неэффективной — людей, привыкших в свое время к дыму крематориев, не удивишь смертью человека; зато убийство собаки их может встряхнуть — они ведь так любят животных!

Грассовский гротеск, как подчас случалось и раньше, балансирует на грани допустимого. Но сама проблема для писателя очень серьезна. Штарушу импонирует возмущение Шербаума и социальным злом, и равнодушием своих сограждан. Однако в то же время Штаруша (и, конечно, Грасса вместе с ним) пугает это анархическое бунтарство, этот фанатизм. Не случайно писатель придает протесту Шербаума столь извращенную форму, как не случайно живописует — и весьма ярко, хлестко — окружение Шербаума, всех этих незрелых девиц и юнцов, щеголяющих левацкими фразами и ссылками на Мао. Штаруш пока еще относится к ним со снисходительной иронией, и психологически ситуация очерчена тонко: учитель слегка завидует энтузиазму учеников, он не хочет представать перед ними совсем уж безнадежным «стариком», консерватором, тем более что и его самого искренне возмущает все то, против чего протестуют они. Мы видели, что он втайне как бы примеряется к их настроению, когда предается в кресле дантиста фантазиям о насильственном разрубании всех гордиевых узлов. Но опыт зрелости заставляет его думать и о тех возможных последствиях, о которых, конечно, не думают задиристые школьники: например, о том, что инерция такого анархического возмущения может привести и к открытому терроризму. История ФРГ, как известно, вскоре эти опасения подтвердила.

Грасс, дорожа своими отношениями с молодежью и не желая ее отпугнуть, не высказывает прямо подобных опасений, отводит им статус фантазий, призраков, и его Штаруш, напротив, стремится быть предельно объективным, выделить и по достоинству оценить то искреннее и честное, что есть в молодежном протесте за всеми наслоениями и перегибами. Понятно, что он пускает в ход весь свой авторитет, чтобы отговорить мальчика от задуманного им безумного шага. Но когда в конце романа юношеский максимализм ученика уступает житейской мудрости учителя, то далеко не ясно, насколько это победа, а насколько — поражение. Потому что Шербаум, сломленный в затяжных идеологических спорах со Штарушем, становится всего-навсего прилежным учеником, «постепеновцем» в миниатюре — он борется теперь на страницах стенной газеты за разрешение устроить в школе специальный курительный уголок. И учителя теперь мучат новые сомнения: если эта метаморфоза — венец его усилий, его мудрости и трезвости, то многого ли стоит такая трезвость? С другой стороны — многого ли стоит этот энтузиазм, если он так легко испарился?

Концовка романа намеренно многозначна, авторское отношение к героям запугано со всей возможной тщательностью. Шербаум: тут есть и очевидная симпатия к нему (Штаруш видит в нем еще и возродившийся образ собственной «бунтарской» юности), и критика его фанатизма, и — еще один вираж — затаенная разочарованность непрочностью его одушевления, тем, что нравственный запал так быстро улетучился. Штаруш: он и предотвратил очевидный абсурд, но он же и потушил юношеский запал, уверил Шербаума в тщете всякого нравственного возмущения.

Но главное поражение Учителя (уже как собирательного образа) в этом романе — не в том, конечно, что он погасил идею возмущения; оно — в отсутствии у него самого твердых критериев воспитания, в его собственной закомплексованности. Все центральные персонажи этой истории — учитель Штаруш и его коллега Ирмгард Зайферт, ученик Шербаум и его подружка анархистка Веро — живут как бы в атмосфере кривых зеркал, заклятого круга; взрослые смотрят в глаза юных, юные в глаза взрослых, и все видят собственные прошлые и будущие искаженные образы. Как уже говорилось, это жертвы «местного наркоза», символы национальной судьбы.

Не опровергнут в романе один лишь безымянный дантист. Польза от всеобщей профилактики кариеса не подлежит сомнению. Правда, эта профилактика устранит только зубную боль.

Роман «Под местным наркозом» фиксировал не только противоречия нового, политического сознания Грасса, но и осознание писателем этих противоречий — прежде всего его сомнения в эффективности того принципа постепенных реформ, который он начал исповедовать как панацею от всех бед. Оттого и разлита в романе атмосфера неуверенности, комплекса неполноценности.

Неутешительные для писателя итоги его экскурса в сферу политической борьбы запечатлены в книге «Из дневника улитки» (1972). Книга эта — наполовину публицистический репортаж об участии Грасса в предвыборных кампаниях минувших лет, наполовину беллетристическое повествование о фашистском прошлом Германии. Ее наиболее сильные страницы — это эпизоды, повествующие об антисемитских преступлениях нацистов. Но они существуют, по сути, совершенно самостоятельно, обособленно. В целом же книга посвящена оправданию и защите реформистского кредо Грасса. Символом такого постепенного прогресса и предстает в ней образ улитки. Медленному, но зато «безвредному» шагу улитки Грасс противопоставляет все формы революционной перестройки общества — их он отрицает.

Но разочарование угнездилось и в этой программе защиты социал-реформизма. Оно воплощается в двух аллегорических образах, двух героях — Скепсисе и Меланхолии. Скепсис, Сомнение (Zweifel) — это говорящее прозвище носит главный герой беллетристической части книги. Меланхолия — это персонаж с известной гравюры Дюрера, воплощающий, в истолковании Грасса, перманентное состояние «усталости от прогресса».

Дюреровский образ Меланхолии, так впечатливший Грасса, в самом деле выразителен: могучая, величественная женщина, в лавровом венке и с крыльями за плечами, сидит в глубокой задумчивости, подперев щеку рукой, в окружении символических атрибутов цивилизации и прогресса: циркуля, пилы, рубанка, лестницы; вдали, за просторами моря, — сияние солнечных лучей и надпись «Меланхолия». Если допустить ироническое снижение образа, можно сказать: крылатая эта мечтательница сидит у разбитого корыта.

Грасс такой ассоциации не упустил. Его следующее крупное произведение — роман «Камбала» (1977) — своим названием обязано немецкой народной сказке, сюжетно соответствующей русской «Сказке о рыбаке и рыбке».

Комплекс «разбитого корыта» — главная идейная доминанта «Камбалы». Символика заглавного образа функционирует в сюжете следующим образом. Камбала — в немецком языке эта рыба мужского рода, что крайне важно, — предстает перед «женским трибуналом» за то, что, согласно народной сказке, она всегда помогала рыбаку (мужчине — и мужской половине человечества вообще) потакать требованиям жены (и, соответственно, женской половины вообще), чем и привела эту последнюю, а тем самым и все человечество, к «ситуации разбитого корыта». Отдельные этапы этого движения к катастрофе, расследуемые на суде, запечатлены в девяти главах романа. Каждая из них соответствует определенному этапу развития истории и цивилизации, демонстрируемому в большинстве случаев на ключевых событиях немецкой истории, иногда, однако, получающей общеевропейское расширение: тут и переселение народов, и Реформация, и Тридцатилетняя война, и эпоха Фридриха Великого, и наполеоновские войны — вплоть до современности.

В истории Германии и Европы Грасс видит лишь нескончаемую повесть насилия, фанатизма, неумения учиться на ошибках — тот же хоровод абсурда, что кружился в «Собачьей жизни». Но удивительней всего та система противовесов, которую все-таки выдвигает здесь Грасс.

Идея Грасса подкупающе доходчива и по-своему, «по-простому» гуманна. Испокон веков были мужчины и женщины. В первобытную эру, в эпоху матриархата, их отношения ограничивались только удовлетворением естественных потребностей, и дикий нрав мужчин смягчался законным владычеством женщин. С развитием цивилизации все нарушилось, и не столько даже потому, что, узурпировав власть, мужчины дали волю своим разрушительным инстинктам; главное — вот коварство камбалы! — женщины тоже начали перенимать замашки мужчин: ударившись в эмансипационные амбиции, они стали вмешиваться в политику; все это вместе каждый раз и обусловливало трагическое завершение очередного витка истории.

Между тем исконное предназначение женщин — кормить мужчин и рожать детей. Проблема кормления — одна из центральных в романе, она поднята на уровень мировоззрения, философии. Все героини Грасса, в каждой главе, — прежде всего кухарки, поварихи, «кормилицы». Подробно, вкусно, с ретроспекциями, с повторами описываются кулинарные способности и рецепты каждой из них. Материальная, плотская стихия — «знак фирмы» Грасса — снова празднует здесь триумф, и не только в создании своего рода эпоса кулинарии, но и в отражении всех других аспектов плотского существования человека. Человек мыслится прежде всего как совокупность его естественных функций; это — единственная неоспоримая в нем ценность и человечность, все остальное — от духа, от лукавого. Стихия плоти, царящая в романе, приобретает принципиальный смысл именно как противовес «абсурду» истории, идеологии, политики. В ней, этой стихии, Грасс и пытается теперь черпать оптимизм, здоровое раблезианское начало.

Так предпринимается попытка построить некий приватный Ренессанс на почве тотальной меланхолии, посреди мировоззренческих руин — перехитрить комплекс усталости и разочарования с помощью оптимизма и жизнеутверждения на самом нижнем, элементарном уровне. Свыкнуться с трагедией и устроить на руинах по возможности уютный очаг и вкусную кухню — вот мораль этой пространной притчи, и она находится в резком контрасте с тем взрывом нравственного возмущения, с которого Грасс начал свой писательский путь.

Думается, не будет преувеличением сказать, что уход от «местной» конкретики к глобальным обобщениям, к умозрительным конструкциям не идет на пользу таланту Грасса; силу свою этот талант всегда черпал из национальной почвы, из осязаемого, зримого, вещественного, и «головорожденная» философия ему противопоказана. Как только он поддавался ее соблазнам, его образы лишались плоти и крови и превращались в рупоры идей, многослойная и пропитанная реальными жизненными смыслами символика уступала место плоскому и довольно искусственному дидактическому аллегоризму. Как бескровен и безлик безымянный морализирующий дантист в романе «Под местным наркозом» рядом со Штарушем, Шербаумом и их окружением!

А вот возвращение к «местной» проблематике, к этому постоянному грассовскому «наркозу», сразу же сообщает дыханию и почерку писателя свободу, уверенность и легкость — хотя боль по-прежнему остается и «наркоз» ее лишь на время приглушает. Одна из последних вещей Грасса — повесть «Встреча в Тельгте» (1979) — тому свидетельство. И поразительно, что пластический дар прозаика Грасса обретает себя на этот раз в произведении, имеющем откровенно литературную основу. Мы уже видели, что, по сути, в каждой беллетристической книге Грасса присутствовал — более или менее прикрытый маской — образ художника, осознающего жизнь и историю. Во «Встрече в Тельгте» Грасс остался верен этой проблематике, только теперь она впервые подана прямо, без характерных грассовских пряток. Герои повести — поэты, сюжет ее — история, ими осмысляемая.

Но Грасс не был бы Грассом, если бы обошелся без трюка. На этот раз трюк заключается в следующем: пожелав воссоздать в художественном произведении историю и духовный опыт «Группы 47» — литературного объединения, с благословения и в русле которого Грасс сам пришел в литературу ФРГ, — он не просто рассказывает эту историю, а перемещает ее в XVII в., в Германию эпохи Тридцатилетней войны. И подобно тому, как в 1947 г. собрались и основали литературное сообщество западно-германские писатели и поэты, так и в повести Грасса собираются в 1647 г. (за год до окончания Тридцатилетней войны) немецкие писатели, поэты и музыканты той поры: Грифиус, Логау, Гергардт, Гриммельсгаузен и другие.

Грасс не мог не написать этой повести, он будто с самого начала шел к ней — как к некоему заранее прозреваемому итогу — все тридцать с лишним лет своего писательского пути. Она возникла и оформилась в совпадениях дат, в сплетении годовщин, она будто продиктована ему извне, гороскопом самой судьбы. Можно представить себе, как после выхода в 1977 г. «Камбалы» писатель, работая над «Встречей в Тельгте», вспоминал юбилеи: двадцать лет назад, в 1958 г., он работал над «Жестяным барабаном» и получил за чтение главы из романа премию «Группы 47»; выход «Встречи в Тельгте» он приурочил к 1979 г., к двадцатилетию со дня выхода в свет «Жестяного барабана». И конечно, для Грасса, всегда любившего числовую символику, неодолим был соблазн соотнести два 47-х года, две эпохи, в которые немецкая литература осмысляла трагический опыт мировой войны (ибо в европейском масштабе Тридцатилетняя война XVII в. тоже была «мировой»).

Обращение Грасса к той эпохе не случайно еще и вот почему: он интересовался ею давно, поэтике ее художественного стиля — барокко — был как писатель многим обязан, Гриммельсгаузена не раз называл в числе своих учителей; подступом к художественному воплощению темы был один из важных эпизодов романа «Камбала».

Грасс, таким образом, создает повесть-притчу, сопрягая две эпохи. Но швы здесь глубоко запрятаны, модернизация минимальна и как бы органична, провоцируется самим подобием ситуаций. Конечно, поэты XVII в. никогда не собирались такой многолюдной кучкой (хотя в принципе поэтические сообщества были в те поры весьма в моде), но Тридцатилетняя война действительно наложила глубокий отпечаток на всю немецкую литературу XVII в. Уместно напомнить здесь, что та же параллель много раньше Грасса осмыслялась Бехером, назвавшим, например, свой знаменитый цикл сонетов по заголовку стихотворения Грифиуса «Слезы отчизны», а также Брехтом — в не менее знаменитой пьесе «Мамаша Кураж и ее дети»; так что Грасс продолжает здесь весьма представительную традицию.

Впечатления натяжки в повести Грасса не возникает еще и потому, что писатель, хорошо зная язык и нравы той эпохи, заставляет ее ожить перед нашими глазами во всех сочных деталях, на которые Грасс всегда был мастер. И когда его поэты, съехавшиеся в Тельгте, читают по очереди свои произведения и потом обсуждают их, в точности повторяя ритуал собраний «Группы 47», это, по сути, и единственный художественный анахронизм, потому что творческий облик каждого поэта сохранен таким, каким он и был, своеобразие его манеры воссоздано чуть ли не с литературоведческой точностью. Повесть действительно дает живую и впечатляющую картину немецкой литературы той поры и в этом смысле имеет серьезные основания называться исторической.

Но, конечно, поэтически активен и принцип притчи, он приподнимает жанровые сцены на уровень более широкого обобщения. На этом уровне Грасс пишет повесть о величии и бессилии поэзии перед суровой поступью истории. Истерзанная Тридцатилетней войной и конфессиональными распрями Германия здесь не просто место и фон действия: реальная жизнь то и дело врывается в возвышенные декламации и словопрения этого Парнаса известиями об убийствах и грабежах, зрелищем проплывающих по реке трупов, картинами мародерства солдат. Ирония пропитывает повествование: мало того, что поэты не могут из-за этих досадных помех сосредоточиться на тонкостях своего ремесла, — выясняется еще, что даже подаваемый им (той самой мамашей Кураж) роскошный обед организован посредством ходового в ту пору мародерства. А когда поэты решают в заключение опубликовать коллективное «мирное воззвание», после бурных дебатов обнаруживается, что они могут выдержать его лишь в самых общих, декларативных выражениях: всякая конкретика сразу же грозит кого-то задеть, чью-то веру обидеть. Но и этому манифесту не везет: в последнюю минуту, в последней главе загорается харчевня мамаши Кураж, приютившая поэтов, и сгорает забытый в спешке на столе манифест — «так и осталось невысказанным то, чего все равно никто бы не услышал».

Как видим, и давняя боль Грасса тоже осталась, вечная его проблема не снялась. Но странным образом повесть эта не просто в очередной раз констатирует разочарование Грасса в возможностях литературы повлиять на ход истории. Полифония повести сложней. Есть в тоне повествования и сострадательная усмешка, и ностальгическая тоска по бурным дебатам первых лет существования «Группы 47», и, вопреки всему, затаенная гордость званием поэта, принадлежностью к этому цеху. Грасс не ставит своих поэтов на котурны и пьедесталы (над такой операцией он всегда иронизировал и собственные претензии поэтов на котурны тоже не признавал) — они у него живые люди, со своими слабостями и грешками, своим тщеславием, своими обидами. Но иначе они не могут, как бы говорит Грасс, — на то они и поэты. Зато они все-таки стараются делать, что могут; они как будто берут на себя труд Сизифа — но берут его снова и снова!

Образ Сизифа возникнет затем у Грасса в книге «Рождаемся из головы, или Немцы вымирают» (1980), и он процитирует Камю: «Оставляю Сизифа у подножья горы! Камень его вы всегда найдете». Вот так и сам Грасс, пережив очередной приступ разочарования, всякий раз начинает снова. Казалось бы, только что на страницах его повести сгорело воззвание поэтов XVII в., а Грасс уже снова зачинивает перо и в книге «Рождаемся из головы», вмешиваясь в очередную предвыборную кампанию, буквально сечет Штрауса, а в своих публичных выступлениях последних лет страстно и убежденно протестует против размещения «першингов» в ФРГ, подписывает «Манифест мира — 83», призывает к самому решительному сопротивлению угрозе войны: «… я буду заниматься тем, что в свое время называли «разложением вооруженных сил». Я призываю моих сыновей и их друзей отказаться от службы в бундесвере… Я отрицаю способность Федеративной республики защищать мир, поскольку вследствие размещения на нашей земле оружия «первого удара» отсюда может начаться пожар третьей, и последней, войны. Я хочу научиться сопротивляться»[2].

Нет, повесть «Встреча в Тельгте» если и завершила некий круг, то не подвела окончательного итога; если тот манифест мира сгорел, все равно литераторы не устанут писать такие манифесты. «Это героично» — таков комментарий Грасса к процитированным им словам о камне, который к услугам каждого, кто готов «учиться сопротивляться».

Сложен, противоречив облик Грасса-художника. Еще сложнее, еще противоречивее облик Грасса-политика. Но какие бы виражи ни проделывала «антидогматическая», «антиидеологическая» мысль Грасса, хочется верить, что в книгах своих он всегда будет последовательным противником войны и фашизма.

А. Карельский