Поетика

I

[1447 a]

Суть епічної і трагічної поезії, комедії та поезії дифірамбічної^{1} а також більшої частини флейтової і кіфаристичної музики^{2}, власне кажучи, полягає в наслідуванні^{3}. Відрізняються ж вони одна від одної трьома рисами, а саме: чим, що і як наслідують, а це не одне і те ж саме.

Подібно до того, як дехто наслідує багато речей, відтворюючи їх — одні в барвах і формах, інші голосом, завдяки майстерності або практичним навикам, — так і в щойно згаданих мистецтвах провадиться наслідування в ритмі, слові, в мелодії, — нарізно або разом.

Так, флейтова та кіфаристична музика, а також інші споріднені мистецтва, як, наприклад, гра на сопілці, користуються тільки мелодією і ритмом. Самий лише ритм без мелодії використовують танцюристи^{4}, бо вони якраз ритмічними рухами відтворюють і характери, і почуття, і дії.

А мистецтво, яке вживає тільки слово без розміру чи з метром (або поєднуючи при цьому розміри поміж собою, або користуючись якимсь одним із них),

[1447 b]

Є види поезії, які користуються всім зазначеним вище — і ритмом, і мелодією, і розміром, наприклад, дифірамбічна поезія, номи^{12}, трагедія і комедія. Різниця між ними полягає в тому, що перші дві використовують усе це разом, а інші — частинами. Ось такі відмінності щодо засобів зображення існують, на мій погляд, поміж різними видами мистецтв.

II

А що всі поети зображають людей у дії, то ці останні конче повинні бути або добрими, або поганими, бо

[1448 a]

Такі відмінності можуть виникнути і в танцях, і в грі на флейті чи на кіфарі. Це стосується і прозаїчної та віршованої мови. Так, Гомер змальовував людей кращими, ніж вони є, Клеофонт^{16} — звичайними, а Гегемон^{17} Тасійський, автор перших пародій, і Нікохар^{18}, творець «Деліади», — гіршими. Це ж саме слід сказати й щодо дифірамбів та номів, — в них можна наслідувати і гірші характери, як це робив Аргант^{19}, і кращі, як Тімофей^{20} та Філоксен^{21} у «Кіклопах». В цьому й полягає різниця між трагедією та комедією, — остання воліє відтворювати образи людей гірших, ніж наші сучасники, а перша — кращих.

III

Є щодо цього ще й третя відмінність — як саме наслідувати в кожному із згаданих випадків. Адже можна одними й тими ж засобами відтворювати одне й те саме, або розповідаючи про події, як про щось стороннє, як це робить Гомер, або від самого себе, не заміняючи себе іншим і виводячи усіх зображуваних осіб у дії.

Ось у цих трьох відмінностях — чим, що і як — і полягає наслідування, як ми сказали напочатку. Отже, з одного боку, Софокл^{22} ніби наслідує Гомера, бо обидва вони зображають людей порядних, а з другого — Арістофана^{23}, бо вони обидва зображають людей діючих, і притому в самій дії.

Тому, каже дехто, ці твори й звуться драмами^{24}, що люди в них зображаються діючими.

Дорійці^{25} сперечаються за право називатися творцями трагедії і комедії, — комедію бо винайшли мегарці^{26}, як тутешні, в яких вона виникла разом із демократією, так і сицилійські, тому що звідти походив поет Епіхарм^{27}, який жив набагато раніше Хіоніда і Магнета^{28}. На звання першовідкривачів трагедії претендують деякі з пелопоннеських дорійців, — причому для доказу наводять назви: кажуть, що селища навколо міст звуться у них комами ή κώμη, а в афінян — демами ò δήμος, і що комедіанти мають свою назву не від дієслова κωμάζειν — гуляти, а від блукань по комах, коли до них не виявляли інтересу в містах. Та й поняття «діяти» у дорян визначається словом δραν^{29}, а в афінян словом πράττειν. Отож,

[1448 b]

IV

Здається, поезію породили взагалі дві причини, і до того ж, цілком природні^{30}. По-перше, людям з дитинства властиво наслідувати, — тим вони від інших живих істот і відрізняються, що дуже здатні до наслідування, завдяки якому вони і набувають перших знань. По-друге, всі відчувають у наслідуванні приємність. Доказ цього дають самі мистецькі твори: те, на що в дійсності дивитись неприємно, викликає у нас задоволення, коли ми бачимо найточніше його змалювання, наприклад, зображення найжахливіших звірів або трупів^{31}.

Пояснюється це тим, що набувати знань надзвичайно приємно не тільки філософам, але й іншим людям, хоч останні сприймають їх поверхово. Дивлячись на картину, вони відчувають задоволення, бо, розглядаючи її, вчаться, тобто замислюються над тим, що вона собою являє і кого зображає. Якщо ж кому раніше не доводилось бачити зображених на ній речей, то задоволення людина відчуває вже не від їх подібності, а від майстерності картини, від її кольору або від чогось іншого.

Нам від природи властиві і наслідування, і мелодія, і ритм; віршові ж розміри, очевидно, є види ритму. І вже з первісних часів найздатніші до цього люди почали творити поезію, поступово розвиваючи її з імпровізації.

Поезія поділилась на види відповідно до особистої вдачі поетів: поважніші з них відтворювали прекрасні вчинки і таких же прекрасних людей, а більш легковажні — вчинки людей нікчемних, складаючи насамперед глузливі пісні, тоді як перші творили гімни^{32} та енкомії^{33}. До Гомера ми не можемо назвати жодного такого твору, хоч поетів було багато, а починаючи з Гомера — можемо, як-от, наприклад, його «Маргіт»^{34} та інші подібні твори. Тоді ж виник у поетів і відповідний ямбічний розмір, — він і тепер зветься ямбічним (глузливим)^{35}, бо у віршах, складених цим розміром, вони один з одного глузували. Так, одні із стародавніх поетів стали творцями героїчних поем, а інші — ямбів.

Гомер був поет переважно серйозного жанру, бо він єдиний не тільки створив чудові поеми, але й дав драматичні образи; він же перший намітив і основні форми комедії, відтворивши в драматичній дії не ганебне, а смішне.

[1449 a]

Коли виникли трагедія і комедія, то поети звертались до якогось із цих видів поезії, відповідно до своїх природних нахилів, і одні замість ямбічних стали комедійними поетами, а інші замість епіків — трагіками, бо ці останні види поезії значніші і поважніші за перші.

Чи досить уже розвинулась трагедія у всіх своїх видах, чи ні, якщо розглядати її саму по собі і щодо вимог театру, — це питання окреме. І трагедія, і комедія виникли напочатку з імпровізації, перша — від заспівачів дифірамбів^{36}, друга — від заспівачів фалічних пісень^{37}, які й досі ще залишаються у звичаях багатьох міст. Трагедія потроху розросталась, у ході поступового розвитку все більше виявлялись її особливості, і, зазнавши багатьох змін, вона зупинилась, досягнувши повної відповідності своїй природі.

Щодо кількості акторів, то Есхіл^{38} перший запровадив двох замість одного; він зменшив також значення хору і надав провідної ролі діалогові; Софокл увів трьох акторів і сценічні декорації^{39}.

Далі, щодо обсягу трагедії. З невеликих сюжетів та жартівливого способу вислову, внаслідок перетворень сатирівського дійства^{40}, уже пізніше виникла велична трагедія, і розмір її з хореїчного тетраметра^{41} змінився на ямбічний триметр. Спершу користувалися тетраметром тому, що поезія була сатирівською і мала переважно танцювальний характер; а коли розвинувся діалог, то сама його природа винайшла властивий йому розмір, бо з усіх метрів ямбічний найбільше наближається до розмови. Доказом цього є те, що в розмові поміж собою ми вживаємо ямби часто, а гекзаметри мало, та й то порушуючи звичайний її тон. Щодо збільшення в трагедії кількості епісодіїв^{42} і стилістичного оздоблення окремих її частин, то не будемо про це говорити, бо вдаватись у всі подробиці було б занадто довго.

V

Комедія, як ми вже говорили, є зображення всього порівняно поганого в людині, але вади відтворюються не в усій повноті, а лише в тій мірі, в якій смішне є частиною неподобного; бо смішне — це яка-небудь помилка або неподобство, тільки не шкідливе і не згубне. Так, наприклад, комічна маска^{43} є щось неподобне і потворне, але без виразу страждання.

Отже, зміни трагедії і ті, хто їх запровадив, не лишились у невідомості, а зміни комедії, через те, що нею не зацікавились з самого початку, невідомі, бо

[1449 b]

Щодо епічної поезії, то вона подібна до трагедії в тому, що зображає поважне за допомогою віршованого слова. Відрізняється вона від трагедії незмінністю простого розміру і розповідним викладом. Щодо протяжності зображуваних подій у часі, то трагедія має по можливості вмістити свою дію в одноденний кругообіг сонця або якнайменше з нього виступати^{47}. А епопея не обмежена в часі, — тим вона і відрізняється від трагедії, хоча спершу і в трагедіях робили так само, як і в епічних творах.

Щодо складових частин поетичних творів, то деякі з цих частин спільні для обох родів поезії, а деякі властиві тільки трагедії. Тому кожен, хто може судити про трагедію — хороша вона чи погана, — може судити і про епічні твори, бо те, що містить у собі епопея, наявне і в трагедії, хоч не все з того, що є в трагедії, є також і в епопеї.

VI

Про поетичне відтворення в гекзаметрах і про комедію ми поговоримо пізніше^{48}, а тепер скажемо про трагедію, приймаючи те визначення її суті, яке випливає з усього сказаного. Трагедія є відтворення прикрашеною мовою (причому кожна частина має саме їй властиві прикраси) важливої і закінченої дії, що має певний обсяг, відтворення не розповіддю, а дією, яка через співчуття і страх сприяє очищенню подібних почувань^{49}. Прикрашеною я називаю таку мову, яка має в собі ритм і гармонію, тобто мелодію; неоднаковість між прикрасами полягає в тому, що одні частини трагедії^{50} виконуються тільки метрами, а інші ще й співаються.

А що відтворення в трагедії провадиться дією, то насамперед одним з її елементів обов’язково буде оздоблення сцени, потім музична композиція і спосіб вислову, бо саме цими засобами здійснюється відтворення.

Під способом вислову я розумію саме сполучення віршових розмірів, а під музичною композицією те, що має для всіх очевидне значення.

Далі, тому що трагедія є відтворення дії, а

[1450 a]

Відтворення дії є фабула. Під фабулою я тут розумію зв’язок подій, під характерами — те, в залежності від чого ми визначаємо властивості дійових осіб, а під мисленням — те, на підставі чого вони щось доводять або висловлюють свої думки.

Отже, в кожній трагедії повинно бути шість складових елементів, що від них залежить, якою саме буде трагедія. Ці елементи — фабула, характери, мислення, сценічна обстановка, спосіб вислову і музична композиція. До засобів відтворення належать два елементи, до його способів — один, до об’єкту відтворення — три, і інших крім них немає. Немало поетів, а можна сказати і всі вони, користуються цими елементами, бо кожна трагедія має і сценічну обстановку, і характер, і фабулу, і певний спосіб вислову, і музичну композицію, і мислення.

Але найважливіший за все це — зв’язок подій, оскільки трагедія є відтворення не людей, а подій та життя, щастя і нещастя. А щастя і нещастя полягають в дії, і мета трагедії — дії людей, а не їх властивості. За своїм характером люди бувають такі чи інші, а в залежності від подій бувають щасливі чи навпаки. Тому-то діють у трагедії не для того, щоб відтворювати характери, хоч і вони виявляються завдяки дії. Дії і фабула — ось мета трагедії, а мета — найважливіша від усього. До того ж, трагедії без дії і не могло б бути, а без характерів вона можлива. В нових трагедіях, наприклад, здебільшого немає виразних характерів, і взагалі серед поетів є багато схожих на художників Зевксіда^{51} і Полігнота, адже Полігнот чудово зображає характери, а в творах Зевксіда характери відсутні.

Далі. Якщо хто-небудь прикрасить свою мову характерними висловами, добірними зворотами і думками, то він не виконає завдання трагедії. Значно краще досягне цього твір, який хоч і менше використовує всі ці прийоми, але має зате фабулу і певний зв’язок між подіями.

Крім того, найважливіше, чим трагедія захоплює душу, — це елементи фабули — перипетії^{52} та впізнавання^{53}; ще один доказ: ті, хто починає творити, раніше досягають вправності в мові і в змалюванні характерів, ніж у сполученні подій, як, наприклад, ми це спостерігаємо майже у всіх стародавніх поетів.

[1450 b]

Третє в трагедії — мислення. Воно полягає в умінні говорити по суті і відповідно до обставин, що в промовах є завданням політики і ораторської майстерності. Стародавні поети виводили в своїх творах дійових осіб, що розмовляють, як політики, а в сучасних — персонажі говорять, як оратори.

Характер — це те, в чому виявляються схильності людини. Тому-то не відбиває характеру та мова, з якої не ясно, до чого саме прагне людина або чого уникає. Мислення виявляється в тому, чим доводять існування або неіснування чого-небудь або взагалі що-небудь висловлюють.

Четверте в трагедії — це спосіб вислову. Як уже й раніше говорилось, під способом вислову я розумію вміння художньо висловлювати свою думку, що має однакову силу як у поезії, так і в прозі.

З решти елементів п’ятий — музична композиція — є найважливіша окраса трагедії, а сценічна обстановка хоч і захоплює душу, але зовсім не належить до нашого мистецтва і дуже далека від поезії, — адже сила трагедії залишається і без вистави, тобто без акторів; до того ж, у постановці спектаклів більше значення має вмілість декоратора, ніж поета.

VII

Установивши ці визначення, скажемо далі, яким саме повинен бути зв’язок між подіями, тому що він є перше і найважливіше в трагедії. У нас уже зазначено, що трагедія є відтворення завершеної і суцільної дії, яка має певний обсяг, — бо буває ж ціле і без усякого обсягу. Ціле — це те, що має початок, середину і кінець. Початок — те, що саме не йде неодмінно за чимсь іншим, але за ним, природно, існує або виникає щось інше; кінець, навпаки, — те, що по своїй природі йде або виникає за чимсь іншим — чи то обов’язково, чи, здебільшого, після нього ж нічого іншого немає; а середина — це те, що саме й йде за іншим і після себе щось інше має. Отже, добре складені фабули не можуть ні починатись де завгодно, ні кінчатись де завгодно, а повинні відповідати зазначеним умовам.

Для прекрасного — і живої істоти, і всякої речі, що складається з будь-яких частин, — треба, щоб ці частини не тільки були впорядковані, але й мали не випадково взяту величину. Адже прекрасне виявляється у величині і порядку, а тому прекрасна істота не може бути ні надто мала, бо при її огляді, що потребує ледве помітного часу, образ був би невиразний,

[1451 a]

Подібно до того, як неживі речі та живі істоти повинні мати величину, яку можна обняти поглядом, так і фабули повинні мати обсяг, який можна запам’ятати. Визначати межі цього обсягу щодо театральних вистав, отже, й щодо сприймання глядачів — не є завдання поетики. Якби треба було провадити змагання ста трагедій^{55}, то їх ставили б, відраховуючи час за водяним годинником^{56}, як це, кажуть, бувало і в інших випадках.

Щодо визначення обсягу трагедії, виходячи з самої її суті, то завжди краща величиною та фабула, яку поширено до цілковитої ясності. Отже, для простоти визначення можна сказати: достатні такі межі величини, в яких при послідовному розвиткові подій можуть з ймовірністю або неминучістю виникати переходи від нещастя до щастя або від щастя до нещастя.

VIII

Фабула буває єдиною не тоді, коли вона, як це вважає дехто, зосереджується навколо однієї особи. Адже й з однією людиною може трапитись безліч таких різноманітних подій, що деякі з них ніякої єдності не становлять; так само багато може бути і вчинків однієї особи, з яких теж не утворюється ніякої єдності. Ось чому, здається, помиляються ті поети, що створили «Гераклеїду»^{57} і «Тесеїду»^{58} та інші такого роду поеми, — вони вважають, що коли Геракл був один, то й фабула про нього повинна бути одна. У цьому відношенні, як і в інших, серед них вигідно виділяється Гомер, який і тут, здається, додержується правильної позиції завдяки чи то своїй вмілості, чи природному хистові. Складаючи «Одіссею», він описував не все, що трапилось з героєм. Наприклад, Гомер не згадує, як Одіссея було поранено на Парнасі або як він удавав божевільного під час зборів у похід^{59}, — адже ні одна з цих подій не виникла з необхідністю або ймовірністю з іншої, Гомер побудував «Одіссею», так само як і «Іліаду», навколо однієї дії, як ми її розуміємо.

В інших наслідувальних мистецтвах єдність полягає у відтворенні чогось одного; так і фабула, коли вона є наслідування дії, повинна відтворювати одну — і до того ж суцільну — дію, а частини подій повинні бути так сполучені, щоб з перестановкою або упущенням будь-якої частини порушувалося і мінялося ціле, бо те, що своєю наявністю або відсутністю не вносить помітних змін, не становить органічної частини цілого.

IX

Із сказаного ясно також, що завдання поета — говорити не про те, що справді сталося, а про те, що могло б статися, тобто про можливе або неминуче.

[1451 b]

Загальне полягає в тому, що людині певної вдачі доводиться говорити або робити, виходячи з ймовірності або необхідності, а цього й прагне поезія, надаючи імення своїм героям. Окреме ж — це, приміром, те, що зробив Алківіад^{61}, або те, що з ним трапилось.

Сказане цілком можна пояснити на прикладі комедії. Склавши фабулу відповідно до ймовірності, автори комедії підставляють випадкові імена, але не торкаються певних осіб, як поети ямбічні^{62}. Що ж до трагедії, то в ній додержуються справжніх імен, оскільки довіру викликає тільки можливе. Адже ми не віримо в можливість того, що не сталося; а що сталося, те, очевидно, можливе, бо воно й не сталося б, якби не було можливе. Проте в трагедіях буває й так, що одно або два імені — справжні, а решта — вигадані. А в деяких і жодного справжнього імені немає, як-от, наприклад, в Агафоновій «Квітці»^{63}. В цій трагедії вигадані і події, і імена, а проте вона подобається. Отож, поетові не треба обов’язково додержуватися традиційних переказів, що ними обмежуються найкращі трагедії^{64}. Та й смішно цього домагатися, бо й відоме — не багатьом відоме, а проте подобається всім.

З усього цього ясно, що поетові належить бути більш творцем фабул, ніж віршових розмірів, бо й поет він у тій мірі, у якій відтворює дійсність, а відтворює він її в дії. Навіть якщо йому довелося б писати про те, що сталося насправді, він все одно залишається творцем. Іноді ніщо не заважає справжнім подіям мати характер ймовірності і можливості, але відібрати їх — це й значить бути творцем.

З недосконалих фабул, тобто дій, найгіршими є епізодичні. Епізодичною^{65} я вважаю таку фабулу, в якій епізоди вставляються один за одним і при цьому не звертається увага на їх ймовірність та необхідність. Такими фабули виходять у поганих поетів з їхньої вини, а в хороших — з огляду на арбітрів^{66}: готуючи вистави і надмірно розтягуючи фабулу, поети часто бувають змушені порушувати її послідовність.

[1452 a]

X

Деякі фабули бувають прості, інші — заплутані, бо саме такими бувають і дії, що їх відтворюють фабули. Простою я вважаю таку дію, безперервну і єдину, під час якої, як це було визначено, зміна відбувається без перипетії або пізнавання; а заплутаною — таку, в якій зміна відбувається або з пізнаванням, або перипетією, або з обома ними разом. Зміна повинна випливати з самого складу фабули, наступне — з попереднього так, щоб усе відбувалося з неминучості або з ймовірності.

Велика-бо різниця, чи відбувається подія внаслідок чогось, чи після чогось.

XI

Перипетія, як уже сказано, є зміна подій до протилежного і притому, як ми вважаємо, зміна відповідно до ймовірності або неминучості. Наприклад, в «Едіпі»^{68} вісник, який прийшов, щоб порадувати Едіпа і звільнити його від страху перед матір’ю, досяг протилежного, розкривши Едіпові, хто він був. Те ж саме і в «Лінкеї»^{69} — одну людину ведуть на смерть, а Данай їде, щоб цю людину вбити; але за ходом подій він сам загинув, а та людина врятувалася.

Пізнавання ж, як видно вже з самого цього слова, є перехід од незнання до знання, або до дружби, або до ворожнечі тих, кому визначено долею щастя або нещастя. Найкраще те пізнавання, разом з яким відбувається перипетія, як, наприклад, в «Едіпі»^{70}. Бувають, звичайно, і інші пізнавання; вони можуть стосуватись, як уже сказано, і неживих речей та взагалі різних випадковостей: можна також довідатись — зробив чи не зробив хто-небудь якийсь вчинок. Але найважливіше для фабули і для дії є пізнавання про яке сказано вище, бо

[1452 b]

Через те, що пізнавання завжди є пізнавання якоїсь особи, то буває, що хтось один пізнає іншого, тоді як сам він йому не відомий, а інколи обом доводиться один одного впізнати. Наприклад, Орест^{71} упізнає Іфігенію^{72} при передачі листа, а щоб Іфігенія теж могла його впізнати, потрібний був інший спосіб пізнавання.

Отже, фабула включає в себе як складові частини перипетію і пізнавання. Третя — страждання. Про перипетію і пізнавання уже сказано, а страждання — це дія, сполучена з загибеллю або муками, як-от, наприклад: смерть на сцені, нестерпні болі, поранення тощо.

XII

Про ті елементи трагедії, з яких належить користуватися як з основних, ми сказали раніше^{73}. Що ж до її обсягу та складових частин, то вона поділяється на пролог, епісодій, ексод, хорову частину. В склад останньої входять парод і стасим — частини, спільні для всіх хорів, а в деяких є ще й співи зі сцени і комоси.

Пролог^{74} є ціла частина трагедії перед виходом хору: епісодій^{75} — ціла частина трагедії поміж суцільними хоровими співами, ексод^{76} — ціла частина трагедії, після якої немає співів хору; з хорової ж частини — парод є перший виступ цілого хору, стасим^{77}— це хорова пісня без анапестів^{78} і трохеїв, а комос — спільний жалібний спів хору і акторів. Отже, про елементи трагедії, з яких належить користуватися як з основних, ми говорили раніше, що ж до обсягу та складових частин, на які вона розподіляється, то вони ось такі, як щойно сказано.

XIII

Чого треба домагатися, а чого уникати, складаючи фабули, і в чому полягає завдання трагедії — про це слід би говорити тепер, безпосередньо після сказаного. Композиція кращої трагедії повинна бути не проста, а заплутана, а до того ще й має відтворювати жахливе і гідне співчуття, бо саме в цьому і полягає суть такого зображення. Отже, насамперед ясно, що не слід показувати на сцені переходу гідних людей від щастя до нещастя, бо це й не жахає і співчуття не викликає, а обурює, ні переходу людей негідних від нещастя до щастя, бо це менш за все трагічне — адже тут нема нічого, що для цього потрібне: ні людяного, ні вартого жалю, ні жахливого.

[1453 a]

Отже, лишається посередині між ними той, хто, не визначаючись ні чеснотою, ні справедливістю, впадає в нещастя не через свою нікчемність і мерзенність, а через якусь помилку, тоді як раніше він був у великій пошані і щасті^{79}, як, наприклад, Едіп, Фієст^{80} і інші видатні мужі з таких же родів.

Треба, щоб добре складена фабула була скоріше простою, ніж подвійною, як каже дехто, і являла перехід не до щастя з нещастя, а, навпаки, з щастя до нещастя, — але не через мерзенність, а через велику помилку людини — або такої, як ми говорили, або скоріше кращої, ніж гіршої. Доказ цьому — в досвіді минулого: раніше поети переповідали які б не припало міфи, а тепер кращі трагедії складаються навколо небагатьох родин, наприклад, навколо Алкмеона^{81} і Едіпа, Ореста, Мелеагра^{82}, Фієста, Телефа^{83} та інших, кому довелось або зазнати, або вчинити щось страшне.

Отже, кращою щодо вимог мистецтва є трагедія саме такого складу. Ось чому помиляються ті, хто докоряє Евріпідові, що він робить це у своїх трагедіях, і багато його творів кінчаються нещастям. Як уже сказано, це — правильно. Найкращий тому доказ: на сцені під час вистав найтрагічнішими виявляються саме такі твори, якщо вони вдало виконані. І Евріпід, хоч в інших відношеннях і не дуже добре порядкує своїм матеріалом, все ж таки виявляється найтрагічнішим з поетів.

Друга за своїм значенням, а дехто вважає її першою, є трагедія, яка має подвійний сюжет, подібно до «Одіссеї», і закінчується для людей кращих і гірших протилежними наслідками. Першою вона здається через слабкість театральної публіки, — адже поети пристосовуються до глядачів, догоджаючи їх смакові. Але не в цьому задоволення від трагедії, — це більш властиво комедії, бо тут навіть ті, що були в міфі найлютішими ворогами, як, наприклад, Орест і Егіст^{84}, кінець кінцем стають друзями і ніхто ні від кого не вмирає.

XIV

[1453 b]

Отже, з’ясуймо, які з ситуацій жахливі, а які гідні співчуття. Треба, щоб такі події відбувались або поміж друзями, або поміж ворогами, або поміж байдужими один до одного людьми. Адже коли ворог досаджає ворогові, то ні вчинками своїми, ні намірами він не викликає ніякого жалю, хіба що в силу самої лише суті страждання; те ж саме стосується і байдужих один до одного людей. Але якщо ці страждання виникають поміж друзями, наприклад, коли брат брата вбиває, або син батька, або мати сина, або син матір, або має намір убити, або чинить щось інше до цього подібне, то це і є саме ті теми, яких треба шукати.

Традиційних міфів не слід зміняти, — я розумію, наприклад, те, що Клітемнестру вбив Орест, а Еріфілу — Алкмеон^{87}, — або треба і самому бути винахідливим і використовувати ці перекази до ладу. Скажемо ясніше, що ми розуміємо під словосполученням «до ладу». Дія може відбуватися і так, як уявляли стародавні, — дійові особи добре розуміють, що роблять, — так і Евріпід змалював убивство Медеєю^{88} своїх дітей. Можна, знаючи, не діяти, а можна і діяти, не знаючи всієї жахливості заподіяного, і лише пізніше довідатись про свою близькість до вбитого, як, наприклад, Софоклів Едіп. Правда, це відбувається тут поза дією, а в самій трагедії так діє Алкмеон в Астідаманта^{89} або Телегон^{90} у «Пораненім Одіссеї».

Може бути, крім цього, ще й третій випадок, коли збираються, не знаючи, вчинити щось непоправне, але усвідомлюють це раніше самого вчинку. Інших випадків поза цим не буває, — треба або щось вчинити, або ні, і до того ж, — свідомо або несвідомо. Найгірший з цих випадків — свідомо намірятися на злочин і не вчинити його, — в цьому є тільки огидне, але не трагічне, бо тут нема страждання.

[1454 a]

Інша річ, коли злочин відбувається. Але краще, коли вчиняють його не знаючи і, лише вчинивши, довідуються про нього, бо тоді й огидного немає нічого і впізнавання буває разюче. Останній випадок впливає найсильніше. Я маю на увазі, як, наприклад, у «Кресфонті»^{93} Меропа наміряється вбити сина і не вбиває, а впізнає його; так само і в «Іфігенії»^{94} сестра — брата, і в «Геллі»^{95} син, що намірявся віддати на поталу свою матір, впізнає її.

Ось чому кращі трагедії, як сказано раніше, обмежуються колом небагатьох родин^{96}. Але в своїх шуканнях поети не умінням, а завдяки щасливому випадкові знайшли такий спосіб обробляти міфи, — тим-то вони мимоволі натрапляють на родини, в яких сталися такого роду нещастя.

Отже, про зв’язок подій і про те, якими повинні бути фабули, сказано досить^{97}.

XV

Щодо характерів, то є чотири умови, які треба мати на увазі; перша і найважливіша, — щоб вони були гідні. Дійова особа матиме певний характер, якщо словом чи ділом виявлятиме, як це було сказано, схильність до чого-небудь. Характер буде гідним, якщо й ця схильність гідна. Це може бути в кожної людини: і в жінки є гідність, і в раба, хоч, можливо, перша з них — істота нижча^{98}, а друга — взагалі нікчемна^{99}.

Друга умова — відповідність характерів. Буває, наприклад, мужній характер, але не подобає жінці бути мужньою або грізною. Третя умова — правдоподібність — це завдання відмінне від того, щоб створювати характер гідний або відповідний, як про це говорилося раніше.

Четверта умова — щоб характер був послідовний. Якщо зображувана особа непослідовна і таким подається її характер, то навіть і в непослідовності своїй вона повинна бути послідовна. Приклад невиправданої необхідністю негідної вдачі — Менелай^{100} в «Оресті», приклад недоречності і невідповідності — плач Одіссея в «Скіллі»^{101} і промова Меланіппи^{102}, а непослідовності — Іфігенія в Авліді^{103}, бо в сцені благання вона зовсім не схожа на ту, якою стає пізніше.

Треба і в характерах, так само, як і в ситуаціях, завжди шукати або необхідності, або ймовірності, так, щоб слова і вчинки певної особи виникали з необхідності або ймовірності і щоб сама послідовність подій визначалася необхідністю або ймовірністю.

Отже, ясно, що й

[1454 b]

В ході подій нічого не повинно бути нелогічного, хіба що відбувається воно поза трагедією, як, наприклад, у Софокловім «Едіпі»^{106}. А що трагедія є зображення людей кращих за нас, то треба наслідувати хороших живописців: малюючи когось у справжньому вигляді і дбаючи про схожість портретів, вони все-таки пишуть їх красивішими від оригіналу. Так само й поет, відтворюючи людей запального, легковажного або якогось іншого характеру, повинен змальовувати їх гідними. Такий у Гомера Ахілл — приклад завзяття і разом з тим душевного благородства.

От що треба тут мати на увазі, а крім того, ще й враження поза тими, які неодмінно виникають при сприйманні поетичного твору, бо й щодо них не раз можна помилитись, — але про це досить говорив я у виданих уже творах^{107}.

XVI

Що таке впізнавання — про це сказано раніше. Є п’ять видів впізнавання. Перший з них, найменш художній, до якого вдаються здебільшого через безпорадність, — є впізнавання по зовнішніх ознаках. Деякі з них дано самою природою, як, наприклад, «спис, що на тілі носять земнородні»^{108}, або зорі в Каркіновім «Фієсті»^{109}, а інші — набуті, із них деякі — на тілі, наприклад, шрами, а деякі поза тілом, наприклад, намисто, або впізнавання завдяки колисці, як-от, наприклад, у «Тіро»^{110}. Але й ними користуватись можна і краще, і гірше. Наприклад, по одному й тому ж самому шрамові інакше впізнала Одіссея нянька^{111} і зовсім інакше — свинопас^{112}. Тим-то впізнавання для засвідчення — менш художні, як і всі такого роду впізнавання. Кращі за них ті, що виникають з перипетії, як, наприклад, у так званому «умиванні»^{113}.

Другий вид — впізнавання, придумані самим поетом, отже, нехудожні, наприклад, Орест в «Іфігенії»^{114} дає зрозуміти, що він є Орест. Впізнавання Іфігенії відбувається завдяки листові, Орест же говорить те, чого хочеться поетові, а не те, чого вимагає фабула. Тим-то таке впізнавання недалеке від зазначеної вище помилки, — адже й Орест міг мати на собі деякі ознаки. Другий приклад — звук ткацького човника в Софокловім «Тереї»^{115}.

[1455 a]

Четверте — впізнавання через міркування. Наприклад, в «Хоефорах»^{118}— «прийшов хтось на мене схожий», а схожого нема нікого, крім Ореста, отже, це він прийшов; або в сцені з Іфігенією у софіста Поліїда^{119} — природна річ Орестові зробити висновок, що коли його сестра принесена була в жертву, то й йому доведеться бути принесеним. І в Теодектовім «Тідеї»^{120} — міркування, що він, прийшовши сина знайти, сам загине. Те ж саме і в «Фінідах»^{121} — побачивши місцевість, жінки приходять до висновку, що тут і судилось їм умерти, бо тут їх висаджено було на берег.

Буває також впізнавання, сполучене з хибним висновком глядача, як, наприклад, у творі «Одіссей, неправдивий вісник»^{122}. Те, що Одіссей може натягнути лук, а ніхто інший не може, є поетів вимисел і підстава (на якій Одіссей каже, що впізнає лук, якого не бачив). Отже, це його впізнання побудоване на хибному висновку.

Але найкраще з усіх те впізнавання, яке виникає з самих подій через природно викликане здивування, як, наприклад, у Софокловім «Едіпі»^{123} та в «Іфігенії»^{124}, бо цілком природно, що Іфігенія схотіла передати листа. Одні лише такі впізнавання не потребують вигаданих прикмет, як-от намисто. На другому місці після них — впізнавання через міркування.

XVII

Складати фабули і обробляти їх мову треба, якнайясніше уявляючи їх перед очима^{125}, — тоді поет, цілком виразно бачачи все, немовби присутній при самих подіях, легко знайде все належне і не припустить суперечностей. Доказ цього — те, за що докоряли Каркінові: Амфіарай^{126} у нього вийшов з храму (хоч туди не заходив), сам же поет цього не помітив, не мавши перед очима загальної ситуації, і вистава зазнала провалу, бо глядачі були явно цим незадоволені. Наскільки можливо, поетові треба ставити себе в становище дійових осіб, бо в силу самої природи найбільше переконує той, хто сам захоплений якимсь переживанням, і хвилює той, хто справді схвильований, і сердить справді розгніваний. Тому-то поезія є більше сфера хисту, аніж натхнення, бо талановиті — здатні до перевтілення, а натхненні — лише до екзальтації^{127}.

[1455 b]

Отже, в драмі роль епізодів незначна, а епопею вони розтягують. Сам зміст «Одіссеї» — невеликий: хтось багато років блукає по світу і мусить остерігатись бога Посейдона; він перебуває на самоті, а тим часом домашні його справи склалися так, що женихи марнують його майно і замишляють лихе проти його сина. Сам він, зазнавши багато лиха, вертається і, відкривши себе декому, нападає на своїх ворогів і винищує їх, а сам рятується. Ось у чому зміст поеми, а все інше — епізоди.

XVIII

У кожній трагедії є зав’язка і розв’язка. Зав’язка часто охоплює події, що лежать поза дією, і деякі з тих, що входять до неї самої, а решта — розв’язка. Зав’язкою я називаю частину п’єси від її початку до тієї крайньої межі, за якою настає перехід до щастя або до нещастя, а розв’язкою — частину від цього переходу і аж до кінця; наприклад, в Теодектовім «Лінкеї»^{131} зав’язка — це те, що сталося раніше, і захоплення дитини, і ув’язнення, а розв’язка — хід обвинувачення в убивстві й до кінця.

Видів трагедії чотири, бо стільки й основних її елементів було відзначено. Це — заплутана трагедія, в якій все полягає в перипетіях та в пізнаванні; (проста…)

[1456 a]

Через те, що в кожному виді [трагедії] були хороші поети, то тепер вимагають, щоб один поет перевищував кращі якості кожного з них. Мабуть, справедливо було б називати трагедії різними і схожими не щодо фабули, а щодо того, наскільки схожі в них зав’язка і розв’язка. Багато хто, давши вдалу зав’язку, погано її розв’язує, а треба, щоб і та і друга завжди були однаково сильні.

Слід також пам’ятати те, про що вже не раз говорилось, і не надавати трагедії епічної будови, а епічною я називаю таку будову, в якій є багато фабул, наприклад, якби хто-небудь з цілої «Іліади» склав одну трагедію. Завдяки великим розмірам епічного твору і частини його набувають належної величини, а в драмах це призводить здебільшого до небажаних наслідків.

Доказом цього є те, що всі, хто переробляє на трагедію «Зруйнування Іліону»^{139} в цілому, а не частинами, як Евріпід, або весь міф про Фіваїду, а не так, як Есхіл^{140}, — всі вони або зазнають цілковитої невдачі, або програють у змаганнях. От і Агафон — через це саме й зазнав невдачі. Зате в перипетіях і в простих подіях поети чудово досягають своєї мети, бо дія тут і трагічна, і задовольняє почуття справедливості. Буває це тоді, коли розумного, але лукавого, обдурять, як, наприклад, Сізіфа^{141}, або коли мужнього, але несправедливого, подолають, як… Це і ймовірно, бо, як каже Агафон, ймовірно й те, коли багато дечого відбувається і проти ймовірності^{142}.

Треба вважати й хор за одного з акторів^{143}. Він повинен бути частиною цілого і брати участь у дії не так, як в Евріпіда, а так, як у Софокла. У багатьох бо поетів хорові співи не більше мають зв’язку з своєю фабулою, ніж з будь-якою іншою трагедією. Тому-то у них співають «вставних пісень», що перший почав робити Агафон. Проте яка ж різниця — чи вставних пісень співати, чи з місця на місце переносити тираду або й цілий епісодій?

XIX

Отже, про всі види трагедії вже сказано. Лишається розповісти про спосіб вислову та мислення. Але те, що стосується мислення, має міститися в працях з риторики, бо воно більш властиве саме цій галузі дослідження. До сфери мислення належить усе те, що має бути виражене словом. Зокрема, сюди належать

[1456 b]

Щодо способів вислову, то один розділ їх дослідження становлять види вислову, знання яких — справа сценічного мистецтва і майстерності в керуванні ним, наприклад, що таке наказ і благання, розповідь і погроза, запитання і відповідь і таке інше. На поетичне ж мистецтво знання чи незнання їх не накликає жодного докору, що був би вартий уваги. Яку, справді, помилку можна знайти в тому, за що Протагор^{146} докоряє Гомерові, ніби той, мавши просити, наказує, мовлячи:

бо закликати щось робити або ні, каже він, це й є наказ. Отже, облишимо це питання, як належне не до поетики, а до іншої науки.

XX

Вислів у цілому має такі частини^{148}: основний звук^{149}, склад, сполучник, член, ім’я, дієслово, відміна, речення. Основний звук мови — це звук нечленоподільний, але не кожний, а тільки тоді, коли з нього природно може виникнути складне звукоутворення; адже і в тварин є нечленоподільні звуки, але жодного з них я не називаю основним. Є два види цих звуків: голосний звук і півголосний^{150} та безголосний звуки. Голосний — це неподільний звук, чутний без дотику язика до губ і зубів^{151}; півголосний — чутний з дотиком язикам наприклад, Ʃ і Р; а безголосний — той, що від цього дотику сам по собі ще не утворює ніякого звуку, але стає чутним як складний звук разом з іншими, хоч трохи чутними звуками, наприклад Г і ∆. Ці звуки розрізняються формою рота, місцем їх утворення, густим і тонким придихом, довготою і короткістю і, крім того, тоном гострим, тяжким і середнім. Подробиці про них слід розглядати в метриці^{152}.

С к л а д^{153} — це звук без самостійного значення, складений з безголосного і голосного: так Г і Р без А не становлять складу, а з А утворюють ГРА. Але й розгляд різниці складів належить до метрики.

[1457 a]

Ч л е н^{155} — це складне, позбавлене значення звукоутворення, яке показує початок, кінець або розподіл речення, як-от τò αμφί (навколо), τò περί (про) та інші, або це звук без самостійного значення, який не заважає і не сприяє утворенню з кількох звуків одного звукосполучення з певним значенням і може стояти й по кінцях, і посередині речення.

І м ’ я — це складне повнозначне звукоутворення без ознаки часу; частина його сама по собі не має ніякого значення. Адже в складних іменах ми не надаємо самостійного значення кожній частині, як-от у слові «Феодор», — «дор» (дар) не має самостійного значення.

Д і є с л о в о — це складне повнозначне звукоутворення з Ознакою часу: жодна його частина сама по собі нічого не означає, як і в іменах. Наприклад «людина» або «біле» не має ознаки часу, а «йде» або прийшов», крім усього, ще означають одне — теперішній час, а друге — минулий.

В і д м і н а^{156} імені, або дієслова — це означення у відповідь на питання: кого? або кому? тощо, або означення однини чи множини, наприклад, «люди» чи людина, або відносин між ними, як-от запитання чи наказ. Наприклад, «чи пішов він?» або «йди!» — це відмінювання дієслова відповідно до цих видів.

Р е ч е н н я^{157} — це складне повнозначне звукоутворення, окремі частини якого теж мають самостійні значення. Не кожне речення складається з дієслів і імен, може бути речення і без дієслів, як-от означення поняття «людина»^{158}; але воно завжди матиме в собі якусь частину з самостійним значенням, як-от у реченні «йде Клеон» — слово «Клеон». Речення буває єдиним у двоякому розумінні: або воно означає щось одне, або з’єднання багатьох частин в одно, подібно до того, як «Іліада» — єдина через з’єднання, а означення «людини» — через те, що означає одну істоту.

XXI

Імена бувають двох видів — прості і складні^{159}. Простим я називаю те, що складається з частин, які не мають самостійного значення, як-от слово «земля». Щодо складних імен, то одні складаються з частини, яка має значення (тільки має його не в самому імені), і частини, позбавленої значення, а інші — з частин повнозначних. Ім’я може бути трискладове, чотирискладове і багатоскладове, наприклад, більша частина імен массалійців^{160}, як-от Гермокаікоксант^{161}.

Кожне ім’я буває або загальновживане, або діалектне, або метафора, або прикрашальне, або новоутворене, або удовжене, або укорочене, або змінене.

[1457 b]

М е т а ф о р а^{165} — перенесення слова зі зміною значення або з роду на вид, або з виду на рід, або з виду на вид, або за аналогією. Перенесення з роду на вид я розумію, наприклад, у вислові

бо «ставити на якорі» — це лише один з видів поняття «ставити»; приклад перенесення з виду на рід —

приклад перенесення з виду на вид — «міддю душі одчерпнувши» і «нездоланною міддю відсікши»^{168}, бо там «одчерпнути» означає «відсікти», а тут «відсікти» — значить «одчерпнути», обидва ж ці слова означають «щось відібрати».

А н а л о г і є ю^{169} я називаю випадок, коли друге слово відноситься до першого так, як четверте до третього; отже, замість другого можна сказати четверте, а замість четвертого — друге.

Часом додають [до метафори] і те ім’я, якого стосується метафора, що його заміняє; наприклад, якщо чаша так же стосується Діоніса, як щит — Ареса, то чашу можна назвати щитом Діоніса, а щит — чашею Арея^{170}. Або — що старість для життя, те вечір для дня; тому можна назвати вечір старістю дня, а старість — вечором життя або, як в Емпедокла^{171}, — присмерком життя.

Для деяких аналогій часом немає відповідних слів, але все ж можна знайти схожі вислови. Наприклад, замість «сіяти» кажуть «розкидати насіння», а для розкидання світла сонцем відповідного слова нема; але якщо «розкидати» так само стосується сонячного проміння, як «сіяти» — насіння, то в поета сказано: «богостворене сіючи світло» ^{172}.

Такого роду метафори можна використати й інакше, додавши до слова чуже йому поняття, сказати, що воно до нього не підходить, наприклад, коли «щит» назвати не «чашею Арея», а «чашею без вина».

П р и к р а с а…^{173}

Н о в о у т в о р е н е^{174} слово — це те, якого інші не вживають, а створив його сам поет; здається, до слів такого роду належать ερνυγες — паростки замість κέρατα — роги і άρητήρ — благальник замість ιερεύς — жрець.

П о д о в ж е н і і у к о р о ч е н і^{175} слова

[1458 a]

З м і н е н е с л о в о — коли в слові одне залишається, а друге, замінюється, наприклад δεξίτερόν χατά μαζόν βέβληχεν — «в груди правіші»^{177} замість δεξΐόν — просто в «праві груди».

Імена бувають чоловічого, жіночого і середнього роду^{178}. Чоловічого — ті, що закінчуються на ν, р, ς та всі складні з останньою буквою, а їх дві — ψ та ξ; жіночого ті, що закінчуються з голосних на завжди довгі, як-от η і ω, а з тих, що удовжуються — на α. Отже, кількість закінчень чоловічого і жіночого роду виявляється однаковою, бо ψ і ξ — те саме, що й ζ. На безголосний звук не закінчується жодне ім’я, так само й на короткий голосний. На ί закінчуються тільки три імені — μέλι (мед), χόμμι (камедь) і πέπερι (перець); на υ — всього п’ять слів: δόρυ — спис, πώυ — стадо, νãπυ — гірчиця, γόνυ — коліно, αστυ — місто. Слова середнього роду закінчуються на ці ж голосні, а також на ν і ς, наприклад: άρθρον — член, πάθος — страждання.

XXII

Цінність мовного стилю в тому, щоб бути ясним^{179} і не бути низьким. Найясніший вислів складається із загальновживаних слів, але він низький. Приклади — поезія Клеофонта^{180} і Сфенела^{181}. Високий і вільний від грубуватості стиль^{182} — це той, що користується незвичними словами. А незвичними я називаю діалектизми, метафору, удовження і все, що виходить за межі звичайної мови. Але якщо хтось зробить такою всю мову, то вийде або загадка, або варваризм: якщо вона складатиметься з метафор, то це загадка, а якщо з діалектизмів, то це — варваризм. Адже суть загадки полягає в тому, щоб, говорячи про справжнє, поєднувати з цим неможливе. Сполученням загальновживаних слів цього зробити не можна, а за допомогою метафори це можливо, наприклад:

і т. ін. А з діалектизмів виникає варваризм. Отже, треба якось перемішувати ці вислови: одне робить мову не грубою і не низькою, це діалектизм, метафора, прикраса та інші зазначені види, а слова загальновживані нададуть їй ясності.

[1458 b]

а також

Отже, не до речі вживати цей спосіб — смішно, для всіх видів слова повинна бути міра^{186}. Справді, якби хто вживав метафори, діалектизми та інші види слів не до речі і навмисно для сміху, то він саме цього і досягнув би. Наскільки важливо, щоб усе було до речі, можна судити з епічних творів, вставляючи у віршовий розмір розмовні слова, та й з діалектизмів, метафор та інших способів вислову, — кожен, замінивши їх загальновживаними словами, побачить, що ми говоримо правду. Наприклад, в Есхіла і Евріпіда однаковий ямбічний вірш, але через заміну одного тільки розмовного, звичайного слова діалектизмом один вірш здається добірним, а другий — позбавленим смаку. Есхіл у «Філоктеті»^{187} каже:

а той замість έσθίει — «їсть» поставив θοινάται — «смакує». Так само, якби замість

хто-небудь сказав би розмовними словами:

або замість

сказати:

або замість ήϊόνες βοόωσιν (кручі ревуть) — ήϊόνες κράζουπν^{190} (кручі кричать). Крім того, Аріфрад^{191} висміював трагіків за те, що вони вживають таких висловів, яких ніхто не допустив би в розмові, наприклад, δωμάτων άπο (домів від)^{192} — замість άπό δωμάτων (від домів), Άχιλλέως περί (Ахілла про) — замість περί Άχιλλέως (про Ахілла), σέθεν (себе), εγώ δέ νιν (я ж їх) та інші. Але ж усі такого роду вислови саме тим і надають мові незвичності, що їх немає в загальному вжиткові,

[1459 a]

Дуже важливо вживати до речі кожен із зазначених способів вислову^{193}, так само, як і складні слова та діалектизми, а найважливіше — розумітися на метафорах. Тільки цього не можна перейняти від іншого, це — ознака обдарованості, бо складати хороші метафори — це значить помічати схожість. Із слів — складні найбільш підходять для дифірамбів^{194}, діалектизми — для героїчних віршів, а метафори — для ямбічних. У героїчних віршах можна вживати всі вищезгадані види слів, а для ямбів, що найближче відтворюють звичайну мову, придатні слова, вживані в розмові, як-от загальновживані слова, метафори та слова прикрашальні.

Про трагедію і про відтворення через дію сказаного нами досить.

XXIII

Щодо поезії епічної, яка відтворює картини життя в гекзаметрах, то ясно, що фабули в ній, як і в трагедіях, повинні бути драматичні своїм складом і належати до однієї суцільної і завершеної дії, яка має початок, середину і кінець, щоб, подібно до єдиної й цільної живої істоти, викликати властиве їй задоволення. Вона не повинна бути схожа своїм складом на історичні твори, в яких треба показати не одну дію, а один час — все те, що сталося за цей час з одним чи з багатьма і що має між собою тільки випадковий зв’язок.

Наприклад, одночасно відбувались морський бій при Саламіні і битва з карфагенянами в Сицилії, але нічого спільного між ними не було^{195}. Так і в послідовності часів інколи трапляється: ідуть одна за одною події, які спільної мети не мають. Проте більшість епічних поетів припускає цю помилку.

Тому, як ми уже говорили, Гомер і в цьому виявляється неперевершеним при порівнянні з іншими: він не ставив собі за мету описати всю війну, хоч вона мала і початок, і кінець, бо поема тоді була б надто велика і неозора, та й при меншому розмірі вона була б заплутана ряснотою подій. Отож, вибравши один її період, він багато чого використав як епізоди, наприклад, перелік кораблів^{196} та інші епізоди, якими він урізноманітнює свою поему.

[1459 b]

От чому з «Іліади» і «Одіссеї» можна створити з кожної одну трагедію або тільки дві, а з «Кіпрій» — багато і з «Малої Іліади» — більше восьми, як-от: Змагання про зброю, Неоптолем, Евріпіл, Філоктет, Злидні («Лакедемонянки»), Зруйнування Іліону, Відплиття, Сінон, Троянки^{199}.

XXIV

Крім того, епопея повинна мати ті ж види, що й трагедія, тобто бути або простою, або складною, або епопеєю характерів, або патетичною^{200}; складові її частини, крім музики і сценічного оформлення, ті ж самі, адже в ній повинні бути і перипетії, і впізнавання, і характери, і пристрасті, нарешті, і мислі, і спосіб вислову повинні в ній бути хороші. Все це перший і достатньою мірою використав Гомер. З двох його поем «Іліада» — проста і патетична, а «Одіссея» — складна, вся вона повна пізнавань^{201} і людських характерів. Крім того, мовою і багатством думок він перевищує всіх.

Епопея відрізняється також обсягом свого складу і віршовим розміром. Щодо обсягу, то межі його вже нами з’ясовані^{202}, — він повинен давати можливість одним поглядом охопити і початок, і кінець, а це було б тоді, коли б склад поем був менший, ніж у давніх поетів, і відповідав би обсягові трагедій, призначених для однієї вистави^{203}.

Щодо можливостей розширення обсягу, то епопея має одну важливу особливість: адже в трагедії поет не може показати багато подій, які відбуваються одночасно, а тільки частину їх, виконувану акторами на сцені, в епопеї ж, саме тому, що вона являє собою розповідь, можна одночасно показати багато подій, пов’язаних суттю справи, які збільшують обсяг поеми.

Отже, вона має особливу перевагу, яка сприяє її піднесеності і дає можливість змінювати настрої слухачів та вводити різноманітні епізоди; бо одноманітність, що скоро приїдається, призводить трагедію до невдачі.

А так званий героїчний розмір, як показує досвід, виявився для епопеї найвідповіднішим. Справді, якби хто почав складати розповідні твори іншим або багатьма розмірами, то це виявилось би недоречним. Героїчний-бо розмір, справді, найспокійніший і найповажніший з усіх метрів. До того ж, він легко допускає діалектизми, метафори і всякі додатки. Саме цим епічний твір відрізняється від інших. А ямб і хореїчний тетраметр — рухливі, і перший підходить для дії, другий — для танців. А ще недоречніше змішувати розміри, як це робив Херемон^{204}. Тому ніхто і не складає великих поем в іншому розмірі, крім героїчного, проте,

[1460 a]

Гомер багато за що гідний похвали, і особливо за те, що він єдиний з поетів добре знає, що йому належить робити. Поет повинен якнайменше говорити від самого себе, бо не в цьому його завдання як поета. Тоді як інші поети виступають у своїх творах особисто, а дійсність відтворюють мало і рідко, — він, після короткого вступу, зразу вводить чоловіка, або жінку, або якийсь інший персонаж, але нікого — без характеру, кожен у нього має свій характер.

Можна і в трагедії зображати дивовижне, а в епопеї ще краще допускати неймовірне, через яке здебільшого і виникає дивовижне, бо дійової особи тут не видно. Так, події щодо переслідування Гектора^{206} здавались би на сцені смішними: одні стоять і не переслідують, а Ахілл киває їм головою. В епопеї ж це проходить непомітно. А дивовижне — приємне. Доказ цьому той, що, розповідаючи, кожен щось додає, сподіваючись цим подобатись. Здебільшого Гомер і інших вчить, як треба вигадувати. Але це — міркування неправильне. А саме, люди гадають, що коли при існуванні чогось одного існує й щось інше і при зникненні його зникає, то якщо існує наступне, повинне існувати або відбуватись і попереднє. Але це неправильно; і то саме тому, що коли перше — неправда, то якщо навіть існує друге, з цього не обов’язково випливає, щоб і перше існувало, або виникло, або могло бути виведене. Бо коли ми знаємо, що останнє справді існує, то наш розум робить часом неправильний висновок, що й попереднє існує. Прикладом цього може бути сцена «умивання ніг»^{207}.

Перевагу перед можливим, яке не викликає довір’я, слід віддавати неможливому, яке здається вірогідним. Розповіді не повинні складатися з позбавлених смислу частин, — але найкраще, коли в розповіді нема нічого безглуздого, а ні, — то треба давати таку розповідь поза фабулою (як-от в «Едіпі»^{208} те, що він не знає, як умер Лай), але не в самій драмі (як в «Електрі»^{209} — розповідь про Піфійські ігри, або в «Місійцях»^{210} — про прихід німого з Тегеї в Місію). Тому смішно говорити, що фабула без цього була б зруйнована, бо з самого початку не слід було таких фабул складати; якщо ж вона складена і здається від того ймовірнішою, то можна допустити й безглуздя;

[1460 b]

Щодо мови, то слід особливо дбати про неї в недійових місцях, де нема ні характерів, ні особливих думок, бо, з другого боку, занадто яскрава мова закриває собою і характери, і думки.

XXV

Щодо завдань^{212}, які стоять перед поетами, та їх розв’язання, кількості їх і видів, то це, мабуть, стане нам ясне з таких міркувань. Через те, що поет відтворює дійсність так само, як живописець або якийсь інший художник, то йому доводиться відтворювати речі якимсь одним із трьох способів: або такими, як вони були і є, або як про них кажуть і думають, або якими вони повинні бути. Це висловлюється звичайною мовою, в якій є діалектизми і метафори; і багато ще є мовних змін, які ми віддаємо на волю поетів. Крім того, правила політики і поетики неоднакові, так само як і будь-якого іншого мистецтва і поезії. В самій поетиці бувають двоякого роду помилки^{213}: одні — по суті, а інші — випадкові. Якщо, наприклад, поет намагався щось відтворити, але вправно зробити цього не спромігся, то це помилка по суті; а якби він намітив щось саме по собі неправильне, наприклад, коня, що підняв відразу обидві праві ноги^{214}, або припустився помилки в якомусь особливому мистецтві, як-от у лікарському тощо, або в якійсь іншій галузі утнув щось неможливе, то це помилка, що не стосується самої поезії^{215}. Отже, докори щодо завдань поезії слід розглядати і розв’язувати з таких точок зору.

По-перше, все те, що стосується самого мистецтва: якщо воно зображає щось неможливе, то припускається помилки, але вона виправдана, якщо досягає своєї мети. Адже ця мета досягається, якщо та чи інша частина твору більше нас хвилюватиме. Приклад — сцена переслідування Гектора^{216}. Але ж, якщо була можливість більш-менш досягнути мети, та ще й відповідно до вимог мистецтва, то помилка не має виправдання, бо якщо це можливо, треба зовсім не припускатися помилок.

Далі питання — якого роду та помилка: стосується це самої суті мистецтва, чи вона випадкова? Адже менш важливо, коли поет не знав, що в оленячої самиці немає рогів^{217}, аніж коли він опише її нехудожньо. Крім того, якщо поетові докоряють, що він відступає від дійсності, то, може, слід на це відповідати так, як говорив Софокл^{218}, що він малює людей, якими вони повинні бути, а Евріпід такими, як вони є. Якщо ж не можна послатись ні на того, ні на другого, то слід відповісти, що «так кажуть»; наприклад, міфи про богів, — можна так неправильно їх розповідати (як поети), і це не відповідає дійсності, а було саме так, як вчить Ксенофан^{219}, — але ж так кажуть. А інше, може, й не краще змальоване, але

[1461 a]

Такий був тоді звичай, так воно й тепер у ілірійців^{221}.

Що ж до того, добре чи недобре щось сказано в когось чи зроблено, то треба звертати увагу не тільки на те, що зроблено чи сказано — добре воно чи погане, але й на особу, яка діє й говорить — кому, коли, яким способом або для чого, наприклад, для більшого добра, щоб воно прибувало, чи для більшого зла, щоб його не бувало.

Щодо питань мови, то їх слід розв’язувати, звертаючи увагу на спосіб вислову, наприклад, через діалектизм:

адже, можливо, поет говорить не про мулів, а про стражів; або, кажучи про Долона —

він мав на увазі не потворне тіло, а бридке обличчя, адже крітяни замість εύπρό ωπος (гарний з обличчя) кажуть ευειδής (миловидний); і ζωρότερον δε χέραιε не означає «налий нерозведеного вина», як для п’яниць, а «налий жвавіше»^{224}. Деякі вислови — метафоричні, наприклад:

і тут же поет каже:

Слово «всі» поставлено метафорично замість «багато», бо «все» — це деякий рід множини. І (в іншому місці) вислів «тільки один непричетний»^{226} — метафоричний, бо «один» тут означає — найбільш відомий.

Інші непорозуміння можна розв’язувати через зміну наголосів, як Гіппій Тасійський^{227} розв’язав смисл вислову διδόμεν^{228} (замість δίδομεν) δέ οί ευχος άρέσθαι — дамо йому (замість даймо йому) славу здобуту або τò μέν ού (замість оύ) χαταπύθεται δμβρω частина його гниє від дощу^{229} (замість воно не гниє від дощу).

Деякі труднощі можна перебороти зміною розділових знаків, як-от слова Емпедокла:

Інші пояснюються двояким значенням слів, як-от παρώχηκεν δέ πλέω νύς (минула більша частина ночі)^{231}, бо слово πλέω (більша частина) — двозначне.

Інші труднощі розв’язуються увагою до особливостей слововживання, наприклад, суміш для пиття називають вином, тому й говориться, що Ганімед^{232} «наливає для Зевса вино» (Διι οίνοχεύειν), хоч боги вина не п’ють^{233}.

На цій же підставі поет написав χνημις νεοτεύχτου κασσιτέροιο (наголінниці із новокутого олова)^{234} — адже мідниками звуть і тих, хто кує залізо.

Але це могла бути і метафора.

А якщо здається, що слово має в собі якусь суперечливість, то треба звернути увагу на те, скільки значень воно може мати в даному реченні. Наприклад, у словах τη ρ’εσχετο χάλχεον (мідного стримала списа)^{235}, — скільки значень можна надати цьому «стримала»!

[1461 b]

Взагалі, міркуючи про неможливе в поезії, треба звертати увагу на схильність або до прикрашування дійсності, або до підкорення загальноприйнятій думці. В поезії слід давати перевагу неможливому, але вірогідному, перед можливим, яке довіри не викликає. Хоч і неможливе існування таких людей, яких змальовував Зевксід^{240}, але так краще їх малювати, бо зразок повинен бути кращим за дійсність. А про те, що називають нелогічним, слід сказати, що воно часом буває не позбавлене смислу. Адже ймовірно, що відбувається дещо й проти ймовірності. Суперечності й сказаному треба розглядати так, як це роблять при спростуванні в дискусіях, залежно від того, чи те ж саме, щодо того ж самого і так же само говориться; отже, й самому поетові слід вважати на те, що він сам говорить або що може подумати кожна розумна людина.

Але зауваження щодо нелогічності та неморальності справедливі, якщо поет без жодної потреби допускає неймовірність, як Евріпід в «Егеї»^{241}, або поганий характер, як у Менелая в «Оресті»^{242}.

Отже, критичні зауваження [поетичним творам] можуть бути п’яти видів: щодо неможливості, або неймовірності, або неморальності, або внутрішньої суперечливості, або невідповідності правилам мистецтва. Заперечення ж, а їх аж дванадцять, повинні розглядатися з зазначених точок зору.

XXVI

Може, в когось виникне питання, — що ж вище — епічна поезія чи трагедія. Якщо кращою вважати менш дохідливу поезію, а вона завжди розраховує на кращих знавців, то цілком ясно, що поезія, яка відтворює все, грубувата. А виконавці, — так ніби їх не зрозуміють, якщо вони не додадуть чогось від себе, — роблять багато всяких рухів — то крутяться, наче флейтисти, коли їм треба зображати диск^{243}, то шарпають корифея, граючи «Скіллу»^{244}. Отже, про трагедію можна сказати те ж саме, що давні актори думали про своїх наступників. Так, Мініск називав Калліпіда^{245} мавпою за те, що той надто перегравав; така ж думка була і про Піндара^{246}.

[1462 a]

Але, по-перше, цей докір стосується не поетичного, а акторського мистецтва, бо перегравати рухами може й рапсод, як, наприклад, Сосістрат^{247}, і співець ліричних пісень, як це робив Мнасітей з Опунта^{248}. Далі, не можна відкидати рухи взагалі, якщо не відкидати й танці, а тільки рухи поганих акторів, а цей закид робили і Калліпідові, а тепер і іншим, які наслідують рухи легковажних жінок. До того ж, трагедія і без рухів досягає свого, так само, як і епопея, бо й через читання виявляється її цінність. Отже, якщо в усьому іншому трагедія стоїть високо, то в рухах для неї нема необхідності.

[1462 b]

Треба ще сказати, що в епічних творах менше єдності; доказ цьому той, що з кожної поеми можна утворити кілька трагедій. Отже, якщо епічні поети створюють одну фабулу, то при короткості викладу вона здається куцою, а коли розтягувати її відповідно до метра, — водянистою. Я маю на увазі, наприклад…

Якщо ж поема складається з багатьох дій, як «Іліада» і «Одіссея», то вона має багато таких частин, які й самі по собі мають достатній обсяг. Але ці поеми складено, наскільки це можливо, якнайкраще і становлять якнайдосконаліше відтворення єдиної дії.

Отож, якщо трагедія відрізняється всім щойно сказаним та ще й дією свого мистецтва, — адже вона повинна викликати не випадкову втіху, а ту, про яку ми говоримо, — то ясно, що трагедія стоїть вище, бо досягає своєї мети краще, ніж епопея.

Отже, про трагедію і епопею щодо їх суті, про їх види і частини, скільки їх і чим вони між собою відрізняються, про причини їх вдалості чи невдалості, про нападки критики та їх спростування — сказаного досить… Що ж до ямбічної поезії та комедії… напишу…