Поэтика Александра Блока

Виктор Максимович Жирмунский Поэтика Александра Блока

Значение Блока как художника слова яснее будет другим поколениям его читателей. Если пристрастие современника не обманывает нас, он займет свое место среди первых русских лириков — наряду с Державиным, Пушкиным, Баратынским, Тютчевым, Лермонтовым и Фетом. За это говорит художественная насыщенность и завершенность его третьей книги, в своей окончательной редакции (1921 г.) события небывалого в истории новейшей русской поэзии. Но будучи в этом смысле явлением абсолютно значительным, сверхисторическим, поэтическое творчество Блока сохраняет глубокое своеобразие исторического момента: стихи его были событием в истории русской романтической лирики, они имеют традицию и оказали влияние, которое очевидно уже теперь, но о размерах которого мы можем говорить в настоящее время еще только приблизительно и в самой общей форме.

В романтической поэзии мир является нам поэтически преображенным и просветленным. Основным приемом романтического преображения мира служит метафора; Поэтому, с точки зрения истории стиля, романтизм есть поэзия метафоры.

Мы называем. метафорой употребление слова в измененном значении (т. е. в переносном смысле), основанное на сходстве. Так, звезды напоминают жемчуг, отсюда метафора «жемчужные звезды», звезды — «жемчужины неба». Небо напоминает голубой свод, купол или чашу; обычные метафоры литературного языка — «небесный свод», «небосвод», «небесный купол»; более редкая специально поэтическая метафора — «небесная чаша». Оба метафорических ряда могут вступить в соединение; тогда звездное небо становится «жемчужной чашей». Такое метафорическое иносказание обладает способностью к дальнейшему самостоятельному развитию, следуя внутреннему, имманентному закону самого поэтического образа. Если небо — жемчужная чаша, то чаша может быть наполнена «лазурным вином»; поэт, охваченный перед ночным небом волнением мистического чувства, общаясь с таинственной жизнью природы, «из жемчужной чаши пьет лазурное вино». Последовательно развиваясь, метафорическое иносказание развертывается в самостоятельную тему целого стихотворения; в таких метафорических темах яз простого иносказательного эпитета или глагола, употребленного в переносном смысле («жемчужные звезды»), метафора становится как бы поэтической реальностью. Этот процесс реализации метафоры является существенной особенностью романтического стиля, наиболее отличающей его от законов обычной разговорной речи.

В практическом языке изменение значения слова по категории метафоры служит насущной потребности в новых словах для обозначения новых понятий; например, «рукав реки», «горлышко бутылки». Естественный процесс развития таких новых значений ведет к забвению старого значения и обособлению нового в самостоятельное слово, например «коньки» из «маленькие кони». Чем скорее завершится этот процесс, тем удобнее для говорящего: употребление нового слова совершается с наименьшей затратой сил, автоматически. Напротив того, поэт делает языковую метафору художественно действенной, оживляя ее метафорический смысл. Оживление метафоры может совершаться с помощью легкого изменения словоупотребления, выводящего наше сознание из автоматизма привычных значений; например, у Блока вместо привычного в прозаической речи (и ставшего даже термином науки) эпитета «перистые тучи» — новое поэтическое словосочетание «в золотистых перьях тучек». Возможно, однако, более смелое и индивидуальное оживление метафоры, метафорический неологизм (семантическое новообразование), заменяющий привычную метафору другой, оригинальной, сходной по общему смыслу, но различной по словесному выражению. Так, когда Блок говорит, следуя за Лермонтовым: «И шишак — золотое облако — Тянет ввысь белыми перьями…», или, когда вместо привычного «холодное чувство», «холодное сердце» он говорит о «снежной любви», о сердце, занесенном «снежной вьюгой». Своеобразную действенность метафорического стиля мы ощущаем именно по степени отклонения метафоры от обычного в прозаической речи словоупотребления.

Блок — поэт метафоры. Метафорическое восприятие мира он сам признает за основное свойство истинного поэта, для которого романтическое преображение мира с помощью метафоры — не произвольная поэтическая игра, а подлинное прозрение в таинственную сущность жизни. В лирической драме «Роза и Крест» поэт Гаэтан в ряде метафор, заимствованных из поэтических преданий родной Бретани, раскрывает свое романтическое одушевление явлений природы, а представитель обыденной жизни, рыцарь Бертран, разоблачает его прозрения с точки зрения практического, прозаического мышления:

«Сцена III. Берег океана. Гаэтан и Бертран на конях.

Гаэтан

Теперь — подводный город недалеко,

Ты слышишь звон колоколов?

Бертран

Я слышу,

Как море шумное поет.

Гаэтан

А видишь,

Седая риза Гвеннолэ несется

Над морем?

Бертран

Вижу, как седой туман

Расходится.

Гаэтан

Теперь ты видишь,

Как розы заиграли на волнах?

Бертран

Да. Это солнце всходит за туманом.

Гаэтан

Нет! То сирены злобной чешуя!..

Моргана мчится по волнам… Смотри:

Над нею крест заносит Гвеннолэ!

Бертран

Туман опять сгустился.

Гаэтан

Слышишь, стоны?

Сирена вероломная поет…

Бертран

Я слышу только волн печальный голос.

Не медли, друг! Через туман — вперед!

Как поэт метафоры, Блок имеет предшественников в романтическом творчестве первых русских символистов. 1 Вместо большого числа примеров мы ограничимся двумя цитатами из Брюсова. В городской поэзии Брюсова современный город является фантастически преображенным, таинственным и сказочным. Это достигается с помощью приемов метафорического «остранения»:

Горят электричеством луны

На выгнутых, длинных стеблях.

Звенят телеграфные струны

В незримых и тонких руках.

Круги циферблатов янтарных

Волшебно зажглись над толпой,

И жаждущих плит тротуарных

Коснулся прохладный покой.

Еще ближе к метафорическому стилю Блока: — описание встречи с таинственной Незнакомкой на улицах ночного города:

Она прошла и опьянила

Томящим, сумраком духов

И быстрым взором оттенила

Возможность невозможных снов.

Сквозь уличный железный грохот,

И пьян от синего огня,

Я вдруг заслышал жадный хохот,

И змеи оплели меня.

И в ужасе борьбы упорной,

Меж клятв, молений и угроз,

Я был опутан влагой черной

Ее распущенных волос.

Однако, несмотря на таких предшественников, как Брюсов, своеобразное место Блока в истории русской романтической лирики определяется тем решительным значением, которое получила в его поэзии метафора как главенствующий прием, как стилистическая «доминанта» (термин Б. Христиансена), 2 и особыми оригинальными формами употребления этого приема.

В памятном образе блоковской Незнакомки мы находим уже эти черты метафорического стиля, подчиненные основному художественному заданию — преображению земной действительности в романтически чудесную, земной красавицы — в сказочную Незнакомку: «Девичий стан, шелками схваченный, В туманном движется окне», «Дыша духами и туманами, Она садится у окна», «И веют древними поверьями Ее упругие шелка…», «И очи синие бездонные цветут на дальнем берегу». Вспомним еще раз появление Незнакомки «в ресторане»: духи «дышат», ресницы «дремлют», шелка «шепчутся тревожно». Некоторые излюбленные метафоры повторяются: «Душишь черными шелками…», «Вся — в шелках тугих». Мы имеем вариант баллады «Незнакомка» с теми же метафорами:

Вздыхая древними поверьями,

Шелками черными шумна,

Под шлемом, с траурными перьями…

И другой вариант, как бы первый набросок:

И вот — ее глаза и плечи

И черных перьев водопад…

В других циклах образ Возлюбленной меняется (например, цыганка Кармен), но метод метафорической поэтизации, по существу, остается неизменным: «Глядит на стан ее певучий..», «…мне будет сниться Твой стан, твой огневойЬ, «….море кружев душных… .» и т. д.; торжественное шествие Незнакомки и таинственной властительницы повторяется в стихах последнего периода:

И твоя одичалая прелесть —

Как гитара, как бубен весны!

И проходишь ты в думах и грезах,

Как царица блаженных времен,

С головой, утопающей в розах,

Погруженная в сладостный сон.

Поскольку можно говорить о конкретных деталях романтического образа Возлюбленной, эти детали также даются в метафорическом преображении. В этом смысле особенно интересно сравнение с Ахматовой, поэтом другой эпохи и другого стиля, точной, строгой и сухой в подмеченных ею частностях описания: «Потускнели и, кажется, стали уже Зрачки ослепительных глаз», «И глаза, глядевшие тускло, Не сводил с моего кольца», «Лишь смех в глазах его спокойных Под легким золотом ресниц», «Твои сухие, розовые губы!», «Но, поднявши руку сухую, Он слегка потрогал цветы», «Как непохожи на объятья Прикосновенья этих рук» и т. п. 3

Иначе у Блока. Глаза его Возлюбленной «поют из темной ложи». «Синие бездонные», они «цветут на дальнем берегу» (ср. также: «И под маской — так спокойно Расцвели глаза», «Смотри: я спутал все страницы, Пока глаза твои цвели»). Они сияют, как «звезды» («Погасли звезды синих глаз»), или теплятся, как «свечи», или разгораются, как «пожар» («Но очей молчаливым пожаром…»). Взор их «прожигает камень», «разит», как «кинжал» («Твой разящий, твой взор, твой кинжал!»), «пронзает мечами», вонзается «стрелой» («Сладко в очи поглядела Взором как стрела»). Они «большие, как небо»; поэт «бросает» свое сердце «в темный источник сияющих глаз». Над глазами опущены «ресницы-стрелы», «стрельчатые ресницы». От «бархатных ресниц» ложатся «тени»; под ними «таится сумрак» («Где жила ты и, бледная, шла, Под ресницами сумрак тая…»). Из-под ресниц смотрит «крылатый взор»: «Пылайте, траурные зори, Мои крылатые глаза!», «И я одна лишь мрак тревожу Живым огнем крылатых глаз» (ср. также; «И крылатыми очами Нежно смотрит высота»).

Так же выделяются волосы Возлюбленной: «В чьих взорах — свет, в чьих косах — мгла», «Я верю мгле твоих волос…», «Это — рыжая ночь твоих кос?»; и другой метафорический ряд: «Буря спутанных кос…»; наконец, в ином направлении метафоризации — косы — «змеи»: Возлюбленная — с «… улыбкою невинной В тяжелозмейных волосах», «С буйным вихрем в змеиных кудрях…», «И черными змеями Распуталась коса». Последняя метафора в своем развитии становится поэтической реальностью: «И змеи окрутили Мой ум и дух высокий Распяли на кресте, И в вихре снежной пыли Я верен черноокой Змеиной красоте». Или в другом отрывке: «Все размучен я тобою, Подколодная змея! Синечерною косою Мила-друга оплетая, Ты — моя и не моя!» (ср. в приведенном выше стихотворении Брюсова: «Я был опутан влагой черной Ее распущенных волос», «И змеи оплели меня»).

Даже имя Возлюбленной служит предметом метафорического преображения: «Я люблю ваше тонкое имя…», «Но имя тонкое твое…», «Знаю я твое льстивое имя…», «Живое имя Девы Снежной…», «Их золотые имена». Насколько точнее сказано у Ахматовой: «Короткое, звонкое имя».

Весьма немногочисленны те случаи, в которых Блок ограничивается простым подновлением обветшалой метафоры языка. Обыкновенно по типу языковых метафор он создает новые, оригинальные и смелые метафорические неологизмы. Так, в разговорном языке обычно выражение «глаза горят» или «сверкают». Блок говорит вместо этого «И теплятся очи, как свечи Ночные…» или, с реализацией метафоры как приемом усиления, с гиперболой: «Чтоб черный взор блаженной Галлы, Проснувшись, камня не прожег». Или сходным образом вместо привычной метафоры «острый», «пронзительный» взгляд — неожиданное метафорическое новообразование: «Взор твой — мечами пронзающий взор», «Твой разящий, твой взор, твой кинжал!». Мы часто употребляем в языке метафору «под покровом ночи»; Блок говорит вместо этого о «шлеме ночи» (так уже в древнегерманской поэзии, где слово «шлем» — «Helm», вероятно, еще ощущалось как связанное с глаголом «helan» — «прятать», «покрывать», откуда обычное выражение «под шлемом ночи»):

Поднялась стезею млечной.

Осиянная — плывет.

Красный шлем остроконечный

Бороздит небесный свод.

Мы говорим «ветер воет», «метель поет». Последняя метафора, менее обычная в разговорной речи, становится у Блока исходным моментом в развитии длинного метафорического ряда: «Вьюга пела», «Песни вьюги легковейной…», «Нет исхода вьюгам певучим!», «Когда метель поет, поет…». Оригинальнее метафорические новообразования «вьюжные трели» (ср. у Фета: «У пурпурной колыбели Трели мая прозвенели…») и «бубен метели», «бубенцы» («И взлетающий бубен метели, Бубенцами призывно бренча»). Но чаще всего Блок употребляет другой, не менее смелый семантический неологизм: он говорит о «трубах метели». Например: «Как вдали запевала метель, К небесам подымая трубу», «И мчимся в осенние дали, И слушаем дальние трубы…», «И в полях гуляет смерть — Снеговой трубач…», — или с перенесением метафоры на сродные световые впечатления: «И за кружевом тонкой березы Золотая запела труба» («Пляски осенние»). Или другое, родственное по направлению метафоризации новообразование — «звучат рога метели». Например: «…звучали рога Снежным метельным хором… Летели снега, Звенели рога Налетающей ночи», «И поют, поют рога», — и с расширением предмета метафоризации:

Петухи поют к заутрене,

Ночь испуганно бежит.

Хриплый рог туманов утренних

За спиной ее трубит.

Другая существенная особенность метафорического стиля Блока — последовательное развитие метафоры. Например, обычные языковые метафоры «горькие слова», «сладкие речи» и т. п. развернуты следующим образом: «Разве яркая бабочка я? Горек мне мед твоих слов!». При этом, как мы уже говорили выше, метафора из простого метафорического признака становится сложной метафорической темой — как бы поэтической реальностью. Так, «змеиные — кудри» Возлюбленной в приведенном выше примере — уже не кудри, а змеи, опутывающие поэта: «И черными змеями Распуталась коса. И змеи окрутили Мой ум и дух высокий…» и т. д. Раскинувшиеся веером, как карты, огни далекого города становятся «картами ночи», по которым Возлюбленная гадает:

Болотистым, пустынным лугом

Летим. Одни.

Вон точно карты, полукругом

Расходятся огни.

Гадай, дитя, по картам ночи,

Где твой маяк…

Развернутая таким образом по своим внутренним имманентным законам метафора нередко вступает в противоречие с вещественно-логическим смыслом окружающих слов, с которым поэт намеренно не считается. Огни могут «раскинуться, как карты» — полукругом; по картам можно гадать, но нельзя (с логической точки зрения) «гадать по картам ночи».

Актуализируя наглядное представление, зрительный образ, скрытый в потенциальном состоянии в каждой отдельной части словесного построения, мы получаем сложное целое — с логической точки зрения внутренне противоречивое, иррациональное. 4 Сходный пример — в другом стихотворении. Мы говорим «горячее сердце», «пламя страсти», «сердце горит». Отсюда — в последовательном развитии — «костер души», сердце, «сгорающее на костре» (ср. у Брюсова в цикле «Мгновения»: «Костра расторгнутая сила Двух тел сожгла одну мечту…»). Поэт предлагает нам в темную звездную ночь посмотреть, как «сердца горят над бездной», озаряя окрестный мрак. Здесь уже намеренное противоречие, с логической точки зрения, между реальным и метафорическим планом:

Темно в комнатах и душно —

Выйди ночью — ночью звездной,

Полюбуйся равнодушно,

Как сердца горят над бездной.

Их костры далеко зримы,

Озаряя мрак окрестный.

Их мечты неутолимы,

Непомерны, неизвестны…

В другом стихотворении («Принявший мир, как звонкий дар») глаза Возлюбленной горят и зажигают пожар, в котором сгорает весь город:

Смотрю: растет, шумит пожар —

Глаза твои горят.

Как стало жутко и светло!

Весь город — яркий сноп огня,

Река — прозрачное стекло,

И только — нет меня…

И дальше:

Горят глаза твои, горят,

Как черных две зари!

Я буду здесь. Мы все сгорим:

Весь город мой, река и я…

Крести крещеньем огневым,

О, милая моя!

Под именем катахрезы античная риторика объединяла различные случаи таких внутренне противоречивых образов — противоречие между первоначальным реальным смыслом слова и его метафорическим, переносным употреблением (тип «красные чернила», «паровая конка») или противоречие между двумя сопоставленными поэтом метафорическими рядами (наиболее известный пример у Шекспира, в монологе Гамлета: «вооружиться против моря забот» — «to take arms against a sea of troubles»). Сточки зрения рациональной, логической поэтики эпохи классицизма катахреза является ошибкой стиля. Однако логическая точка зрения неприменима к художественному произведению: перед судом логических законов тождества и противоречия всякая метафора, хотя бы «жемчужные звезды», является логической ошибкой «поэтической ложью». Последовательные представители рационализма в искусстве действительно доходили до отрицания метафоры, как «поэтической лжи» (например, Э. Бара в книге «Le style po e tique et la r e volution romantique» критикует романтиков, в особенности Гюго, за поэтическую «лживость» литературного стиля); в рационалистической поэтике французского классицизма новые метафоры, не освященные долговременным употреблением в литературном языке, у великих поэтов XVII в., не получившие места в Академическом словаре (т. е., говоря другими словами, не потерявшие благодаря своей привычности специфического характера оригинального и нового приема), рассматривались как ошибка стиля. Романтическая поэтика снова вводит в искусство индивидуальную метафору, как прием романтического преображения мира. Вместе с ней появляется и катахреза — признак иррационального поэтического стиха. О Блоке мы можем сказать, что катахреза в его творчестве — постоянным и особо действенный прием. Развертывая метафору по внутренним художественным законам, он не только не избегает логических противоречий с реальным, вещественным смыслом других слов, но как бы намеренно подчеркивает эту несогласованность, чтобы создать впечатление иррационального, сверхреального, фантастического. В тех местах его стихотворений, где мистический экстаз или исступление поэта не находят себе выражения в рациональном слове, как «запредельные звучания» врываются эти диссонирующие метафоры:

В легком сердце — страсть и беспечность,

Словно с моря мне подан знак.

Над бездонным провалом в вечность,

Задыхаясь, летит рысак.

Источник последней метафоры в явлениях языка совершенно ясен. Мы говорим нередко «в душе его таятся бездны», «он ходит над бездной», «любовь над безднами» и т. д. Это ощущение полета над бездной реализуется поэтом при развертывании метафорического ряда («Над бездонным провалом в вечность… летит…») совершенно независимо от противоречия, которое возникает при актуализации этого образа в реальной обстановке поездки на лихаче на острова («Задыхаясь, летит рысак»). В некоторых стихотворениях более раннего периода как бы подготовляется эта смелая катахреза, даны ее варианты, более осторожные, психологически и рационально мотивированные; например: «Лишь скакуна неровный топот Как бы с далекой высоты. ..», «И это над пустыней звонкой От цоканья копыт…», «И мерим ночные дороги, Холодные выси мои…». Сопоставлением этих примеров создается постепенно то ощущение высоты и глубины и полета скакуна над бездной, которое потом в цитированной строфе дается немотивированным и в кажущемся противоречии реального и иносказательного смысла.

Впечатление катахрезы возникает также в тех случаях, когда поэт вводит метафорический ряд в последовательное развитие реального ряда совершенно неожиданно и неподготовленно, без всякого логического оправдания и явственной связи. Наиболее характерные примеры встречаются опять в изображении любовного экстаза, мистически взволнованного страстного чувства; причем впечатление иррационального, фантастического, выходящего за грани обычного сознания подчеркивается диссонансом. Так в уже цитированном «послании» к В.:

Валентина, звезда, мечтанье!

Как поют твои соловьи…

Или:

Страшный мир! Он для сердца тесен!

В нем — твоих поцелуев бред,

Темный морок цыганских песен,

Торопливый полет комет!

Сходный пример — в одном из «ресторанных» стихотворений:

Взор во взор — и жгуче-синий

Обозначился простор.

Магдалина! Магдалина!

Веет ветер из пустыни,

Раздувающий костер.

Таким же образом в реальные исторические образы «Куликова поля» внезапно и логически неподготовленно врывается, как бы из иной реальности, символический образ степной кобылицы:

Пусть ночь. Домчимся. Озарим кострами

Степную даль.

В степном дыму блеснет святое знамя

И ханской сабли сталь…

И вечный бой! Покой нам только снится

Сквозь кровь и пыль…

Летит, летит степная кобылица

И мнет ковыль…

Не менее сильно впечатление иррационального, когда начало стихотворения непосредственно и без подготовки вводит нас в метафорический ряд, в последовательность иносказаний, «отгадка» которых не дается:

А под маской было звездно.

Улыбалась чья-то повесть,

Короталась тихо ночь.

И задумчивая совесть,

Тихо плавая над бездной,

Уводила время прочь.

И в руках, когда-то строгих,

Был бокал стеклянных влаг.

Ночь сходила на чертоги,

Замедляя шаг.

Мы сказали бы в последовательном рассказе: «Поэт вернулся из гостей домой. Теперь он один и может снять маску. „А под маской” — в душе поэта, „было звездно”. Воспоминания прежней жизни улыбались ему, как „чья-то” чужая, но знакомая „повесть”. И, вспоминая о прошлом, совесть его не заглядывала в бездну пережитого, а только тихо наклонялась над ней…» и т. п. Возможно и другое толкование: «Поэт заглянул в глаза незнакомой маске. А под маской было звездно. Чья-то незнакомая повесть улыбалась ему…». Как бы то ни было, в таком изложении метафоры подготовлены, психологически связаны и мотивированы; в рассказе Блока они поражают загадочностью благодаря внезапному началу и внезапным переходам. Ср. наиболее трудное в этом отношении стихотворение, посвященное Ночи?.. или Возлюбленной?

Шлейф, забрызганный звездами,

Синий, синий, синий взор.

Меж землей и небесами

Вихрем поднятый костер.

Жизнь и смерть в круженьи вечном,

Вся — в шелках тугих —

Ты — путям открыта млечным,

Скрыта в тучах грозовых.

Если даже дана «отгадка» — логическое значение метафоры, оно обыкновенно следует после «загадки», а не подготовляет ее, не ослабляет ее неожиданности; например, начало в «Трех посланиях»:

Черный ворон в сумраке снежном,

Черный бархат на смуглых плечах…

Или сродно:

Лишь бархат алый алой ризой,

Лишь свет зари — покрыл меня.

Особой формой катахрезы являются случаи столкновения двух различных метафорических рядов (по указанному выше типу «вооружиться против моря забот»). Актуализация всех элементов сложного целого в наглядном образе здесь уже решительно невозможна, впечатление иррациональности всего построения достигает наибольшей силы. Такие случаи у Блока чрезвычайно многочисленны: основная метафора становится тотчас же объектом метафоризации для одной или нескольких производных метафор, как бы второй степени, идущих по разным направлениям. Так, к первой метафоре — «вопли скрипок» — присоединяется вторая, производная метафора: «Дальних скрипок вопль туманный…», «Чтоб в пустынном вопле скрипок…»; к основной метафоре — «метель стонет» (ср. у Бальмонта: «… тихий стон метели…») — прибавляется производная из другого метафорического ряда: «И под знойным снежным стоном…» — или из третьего: «Пожар метели белокрылой…». Такое же сплетение разнородных метафор в приведенном выше стихотворении «А под маской было звездно…». Уже внезапное начало иносказательного характера «А под маской…» затрудняет логическое понимание; тем более поражает новая метафора, так же внезапно переходящая в иной ряд представлений, совершенно диссонирующий: «А под маской было… звездно». Но тот же закон, который управляет соединением разнородных метафор в малой единице — предложении, распространяется на целую строфу и дальше — на целое стихотворение; например, в изображении «Демона» (скорее Врубеля, чем Лермонтова):

В томленьи твоем исступленном

Тоска небывалой весны

Горит мне лучом отдаленным

И тянется песней зурны.

………………………………..

И в горном закатном пожаре,

В разливах синеющих крыл,

С тобою, с мечтой о Тамаре,

Я, горний, навеки без сил…

Таким образом, как поэзия метафоры, лирика Блока необычайно смело и последовательно развивает приемы метафорического стиля. Поэт-романтик не только окончательно освобождается от зависимости по отношению к логическим нормам развития речи, от робкой оглядки в сторону логической ясности, последовательности, он отказывается даже от возможности актуализировать словесное построение в непротиворечивый образ (наглядное представление), т. е. вступает на путь логического противоречия, диссонанса как художественного приема, мотивированного иррациональностью общего замысла поэта. В этом отношении Блок вполне оригинален и имеет среди русских поэтов-романтиков и первых символистов лишь робких предшественников. Что касается новейших поэтов, то некоторые из них, как Мандельштам, или Маяковский, или имажинисты, пошли еще дальше Блока в раскрепощении метафорического построения от норм логически-понятной и последовательной практической речи, но тем не менее — в основном — они всецело являются его учениками. Так, например, «пожар сердца» у Маяковского, с пожарными в «сапожищах» и т. д., с формальной точки зрения ничем не отличается от сердца, «сгорающего на костре» и освещающего ночью «мрак окрестный» в цитированном выше стихотворении Блока. И в том и в другом примере развитие метафоры приводит к ее реализации, а эта последняя — к противоречию метафорической реальности с действительностью жизни, метафорического ряда и ряда реального. Разница только в том, что противоречие, диссонанс, катахреза в романтическом творчестве Блока мотивируется иррациональностью поэтического переживания; у Маяковского прием лишен этой мотивировки, является самоценным и вследствие того естественно производит впечатление комического гротеска, грандиозной и увлекательной буффонады и вместе с тем может показаться более оригинальным и новым, чем при внимательном сопоставлении с такими же приемами в поэзии Блока.

Когда поэт-мистик сознает невыразимость в слове переживания бесконечного, он обозначает невыразимое и таинственное с помощью иносказания или символа. Романтическая поэзия в этом смысле всегда была поэзией символов, и современные символисты лишь продолжают поэтическую традицию, уходящую в глубь веков.

Мы называем символом в поэзии особый тип метафоры — предмет или действие внешнего мира, обозначающие явление мира духовного или душевного по принципу сходства. Свою традиционную символику имеет народная песня: жемчуг обозначает горе (слезы), сорвать розу значит поцеловать девушку, вкусить ее любви (ср. известное стихотворение Гете «Дикая роза» («Heidenr o slein»), написанное в духе народной песни). Традиционная символика религиозного искусства нередко основывается на перетолковании народно-поэтического символа; например, роза — дева Мария, мистическая роза — Вечная Женственность (ср. у Пушкина: «Lumen coeli, Sancta Rosa!»). В свою очередь мистическая поэзия охотно пользуется уже сложившейся религиозной символикой; «поэтику Розы» мы находим у целого ряда средневековых поэтов (например, у Данте), 5 в новейшее время — у романтиков («Романсы о розах» Брентано, «Эликсиры сатаны» Гофмана). Владимир Соловьев в «Песни офитов» следует за традиционной символикой гностических сект: Белую лилию с розой, С алою розою мы сочетаем, Тайной пророческой грезой Вечную истину мы обретаем.

Вслед за Владимиром Соловьевым и символисты (Вячеслав Иванов в «Газэллах о Розе», Андрей Белый) нередко прибегали к символам церкви или мистических сект. Блок использовал эту традицию в лирической драме «Роза и Крест» (символика розенкрейцеров — крест, увенчанный розами; ср. в особенности «Таинства» («Die Geheimnisse») Гете):

О, как далек от тебя, Изора,

Тот, феей данный,

Тот выцветший крест! —

Цвети, о роза,

В саду заветном

Благоухай, пока над миром

Плывет священная весна!

…………………………..

Тверже стой на страже, Бертран!

…………………………..

Не увянет роза твоя.

Но в поэзии символистов, основанной на индивидуалистическом переживании бесконечного, на субъективно окрашенном мистическом опыте, традиционная символика обычно заменяется индивидуальной, или, по крайней мере, традиционные символы являются в новом, субъективном истолковании. Так — в поэзии Блока, который среди наших современников является, по преимуществу, поэтом иносказаний и символов.

Язык лирических стихотворений Блока, особенно в первых двух книгах, слагается в ряд привычных иносказаний. Поэт как бы пренебрегает обычным значением слов и создает себе особую метафорическую речь, вторую ступень языка над первой, нормальной ступенью, пользуясь этим символическим языком для обозначения переживаний, невыразимых для прозаической речи. Конечно, это обозначение не является логически точным, как в языке понятий; оно лишь знаменует сложное и трудноуловимое явление духовной жизни, дает намек па неопределимый и таинственный мир мистических переживаний, создает поэтическое настроение, благоприятное для погружения души в этот мир. Читая произведения Блока, мы можем составить себе целый словарь таких иносказаний: «ночь», «вечер», «мрак», «туманы» (особенно «голубые туманы»), «мгла», «сумерки», «ветер», «буря», «вьюга», «метель», «иней», «зима», «весна», «лазурь», «розы», «утро», «заря» («рассвет»), «даль» («дальняя страна», «дальний берег»), «путь» («дорога», «тропа») и многие другие, а также привычные метафоры страсти: «пламя», «костер», «вино», «кубок» и пр. В выборе этих символов особенно ясно сказывается зависимость молодого Блока от Владимира Соловьева, первого русского поэта-символиста. Мы находим у Соловьева почти все излюбленные символы, которые приобрели такое важное значение в поэзии его ученика. Например, весна: «Еще незримая, — уже звучит и веет Дыханьем вечности грядущая весна», «Весна умчалась, и нам осталась Лишь память о весне…»; лазурь; «О, как в тебе лазури чистой много И черных, черных туч!», «Вся в лазури сегодня явилась Предо мною царица моя…», «Лазурь кругом, лазурь в душе моей» (ср. у Блока: «Ты лазурью сильна», «Ты лазурью золотою Просиявшая навек!», «Твоей лазурью процвести»); «розы»: «Свет из тьмы. Над черной глыбой Вознестися не могли бы Лики роз твоих…», «И вдруг посыпались зарей вечерней розы…», «Дышали розами земля и неба круг»; «заря»: «Боролася заря с последними звездами…»; «туманы»: «Когда в синеющем тумане Житейский путь перед тобой…», «В тумане утреннем неверными шагами…», «…Среди седых туманов Явилась ты на свет…»; «вьюги» («снежные», «знойные»): «В стране морозных вьюг, среди седых туманов…», «Под чуждой властью знойной вьюги…», «Утихают сердечные вьюги…» (ср. у Блока: «В снегах забвенья догореть…»); «дальний берег», «дальний храм»: «Я шел к таинственным и чудным берегам», «Меня дождется мой заветный храм» и др.

В юношеских стихах Блока разгадка этих символов не представляет затруднения; они шаблонны и неподвижны и не получили еще самостоятельной поэтической реальности:

Пусть светит месяц — ночь темна,

Пусть жизнь приносит людям счастье, —

В моей душе любви весна

Не сменит бурного ненастья.

Это наивная символика типа: «Чем ночь темней, тем ярче звезды», с откровенным обнажением иносказательного характера словоупотребления: любви весна — в моей душе. Ср. в других стихотворениях тех же годов: «А в сердце, замирая, пел Далекий голос песнь рассвета». Или: «Когда б я мог дохнуть ей в душу Весенним счастьем в зимний день!». Так нередко у Соловьева: «Тает лед. Утихают сердечные вьюги…». Но после первых опытов в таком роде поэт переходит к более свободному и смелому пользованию языком иносказаний. В «Стихах о Прекрасной Даме» обычный тип построения символического стихотворения такой: из основной ситуации, иносказательной темы следуют отдельные детали, имеющие также некоторый общий символический смысл. Такой ситуацией является, например, образ поэта как рыцаря, молитвенно склоненного перед божественной Невестой («Вхожу я в темные храмы…», «Предчувствую Тебя. Года проходят мимо…», «Растут невнятно розовые тени…»), или как странника, идущего по дальнему пути, в неведомую страну, к далекому храму или чертогу царицы («Отдых напрасен. Дорога крута…», «Я шел к блаженству, Путь блестел…»; ср. у Соловьева: «В тумане утреннем неверными шагами…»). В связи с основным символическим заданием различные элементы обычного пейзажа блоковских стихов — весеннее утро, заря, сумерки и т. д. — приобретают символический смысл; более глубокое значение как бы просвечивает через непосредственный, ближайший смысл употребляемых слов, например в стихотворении, написанном на обычную тему «плаванья» по «морю жизни»:

Теряет берег очертанья.

Плыви, челнок!

Плыви вперед без содроганья —

Мой сон глубок.

Его покоя не нарушит

Громада волн,

Когда со стоном вниз обрушит

На утлый челн.

В тумане чистом и глубоком,

Челнок, плыви!

Все о бессмертья в сне далеком

Мечты мои.

Разгадка отдельных элементов сложного символического образа в системе логически точных отвлеченных понятий в таких случаях уже невозможна. В основную символическую ситуацию отдельные элементы символического пейзажа входят по имманентному художественному закону, как бы развивая детали намеченной общей темы. Еще незаметнее этот символический задний план в таком весеннем пейзаже:

Мы живем в старинной келье

У разлива вод.

Здесь весной кипит веселье,

И река поет.

Но в предвестие веселий,

В день весенних бурь

К нам прольется в двери келий

Светлая лазурь.

И полны заветной дрожью

Долгожданных лет,

Мы помчимся к бездорожью

В несказанный свет.

Во второй книге стихов меняется не только содержание символов (новый «ландшафт души»: вместо «весенних зорь» — «зимние вьюги», «снежные метели»), но самый метод символизации. Символы лишаются своей статической неподвижности, приобретают движение, динамизм. Процесс развертывания символа, его реализация в метафорическую тему целого стихотворения, сложное сплетение отдельных символических рядов напоминает то, что выше было сказано о процессе развития и реализации метафоры. В этом отношении особенно поучительны стихотворения в отделе «Снежная маска».

Мы говорим в разговорном языке «холодное чувство», «холодное сердце». «Я победил холодное забвенье…» (Бальмонт) — обычная прозаическая метафора. Блок обновляет эту метафору, он создает метафорический неологизм по типу, привычному для нашего языкового мышления, но непривычным сочетанием слов: «снежное сердце», «сердце, занесенное снегом» — или для данного примера: «В снегах забвенья догореть…». Последовательное развитие символа приводит к его реализации как поэтической темы. Поэт уже не говорит, что «снежная вьюга» — «в сердце» (ср.: «А в сердце, замирая, пел Далекий голос песнь рассвета»); уже не в душе поэта проносится «звонкая вьюга», но сам поэт занесен этой вьюгой, которая стала реальностью — по крайней мере поэтической:

И нет моей завидней доли —

В снегах забвенья догореть,

И на прибрежном снежном поле

Под звонкой вьюгой умереть.

Поэтический символ «снежной вьюги» восходит к лирике Владимира Соловьева (ср. в особенности «В стране морозных вьюг»), и в духе Соловьева он развивается в ранних стихах Блока:

Ты проснешься, будет ночь и вьюга.

Холодна.

Ты тогда с душой надежной друга

Не одна.

Пусть вокруг зима и ветер воет, —

Я с тобой!

Друг тебя от аимних бурь укроет

Всей душой!

Здесь поэтический символ остается неподвижным и шаблонным; его иносказательный смысл обнажен. Совершенно иначе в «Снежной Маске», где метафора развивается по своим внутренним законам, образ получает движение, обогащается новыми признаками и, как особая поэтическая реальность, вступает в противоречие с реальностью вещественной:

Я всех забыл, кого любил,

Я сердце вьюгой закрутил,

Я бросил сердце с белых гор,

Оно лежит на дне!

Так, путем постепенного развертывания метафоры-символа создается целая поэма «Снежная маска», рассказывающая о снежных вьюгах и метелях, о снежной любви и Снежной Деве. В предисловии к сборнику «Земля в снегу» поэт изображает как поэтическую реальность «душевный пейзаж» своих новых стихов: «И вот Земля в снегу… 6 И снега, затемняющие сияние Единой Звезды, улягутся. И снега, застилающие землю, — перед весной. Пока же снег слепит очи и холод, сковывая душу, заграждает пути, издали доносится одинокая песня Коробейника: победно-грустный, призывный напев, разносимый вьюгой…».

Развитие основной символической темы «снежной вьюги» осложняется введением побочных тем, как бы скрещиванием различных метафорических рядов. Так, уже тема «снежной вьюги» — двойственного происхождения: она соединяет метафорический ряд «холодное сердце» — «снежное сердце» с другим метафорическим рядом «бурные чувства» — «бурное сердце» — «в вихре страсти». Оба ряда, однако, выступают всегда вместе; отсюда — обычное выражение Блока о своей любви: «снежная вьюга», «метель».

Новое осложнение вносит обычная метафора страсти — «горячее чувство», «пламенная любовь». Отсюда — поэтическое новообразование «пожар души», «костер» и т. д. (ср. приведенный выше пример: «…как сердца горят над бездной. Их костры далеко зримы…»). При слиянии метафорических тем «вьюга» становится «снежным пожаром» («Пожар метели белокрылой…»), «снеговым костром», на котором «сгорает» поэт (реализация метафоры): «Я сам иду на твой костер! Сжигай меня!», «И взвился костер высокий Над распятым на кресте… Вейся, легкий, вейся, пламень, Увивайся вкруг креста!». Снежинки становятся белыми «искрами», «снежная вьюга» — «снопом» из искр:

И метался ветер быстрый

По бурьянам,

И снопами мчались искры

По туманам…

Если снежинки — «искры», то снежная буря — огромная кузница. Отсюда — новый этап в развитии и реализации метафоры:

И снежных вихрей подъятый молот

Бросил нас в бездну, где искры неслись,

Где снежинки пугливо вились…

Введение нового метафорического ряда вызывает дальнейшее осложнение. Мы говорим о любовном «опьянении»; поэт говорит о «вине» любовной страсти, о «кубке» страстного вина. Отсюда у Блока — «снежное вино» и «снежная вьюга» как опьянение:

Легкой брагой снежных хмелей

Напою.

Наконец, мы наблюдаем, как основная метафора «снежная вьюга» в свою очередь становится предметом дальнейшей метафоризации. Эта метафоризация развивается в различных направлениях: белизна снежинок напоминает белую пену («В снежной пене»); их блеск походит на серебро («снежное серебро», «серебро вьюги», «среброзвездный снег»); серебряные нити соединяются в пряжу («пряжа спутанной кудели») или опускаются серебряной завесой («Серебром своих вьюг занавесила…»), расстилаются белым рукавом («Рукавом моих метелей Задушу»). Снежинки проносятся, как «искры» или «звезды» («И звезды сыплют снежный прах», «И с высот сереброзвездных…» и т. д.). Снежная Дева осыпана звездами снежной метели («Вся окутана звездами вьюг…», «Бывало, вьюга ей осыпет Звездами плечи, грудь и стан…»). Метафора «звезды» вытесняет основное понятие «снежинки»; уже не «снежная вьюга» заметает поэта, но над ним проносятся «звездные вихри»: «И звезда за звездой Понеслась, Открывая Вихрям звездным Новые бездны». Метафора реализуется: поэт летит «…стрелой звенящей В пропасть черных звезд!»:

Слушай, ветер звезды гонит,

Слушай, пасмурные кони

Топчут звездные пределы

И кусают удила…

Или веяние вьюги сравнивается с движением большого крыла (ср.: «Пожар метели белокрылой…»). Отсюда — вьюга как птица; «Птица вьюги Темнокрылой…»; и с дальнейшей реализацией производной метафоры: «Большие крылья снежной птицы Мой ум метелью замели». Наконец, новый ряд производных метафор дают завыванья снежной метели, ее «стоны» и «песни» — с оригинальным новообразованием, о котором сказано было выше: «трубы метели», «снежные рога», «вьюжные трели» и т. д.

Вот плывут ее вьюжные трели,

Звезды светлые шлейфом влача,

И взлетающий бубен метели,

Бубенцами призывно бренча.

Как в последнем примере, различные ряды производных метафор нередко сталкиваются, образуют диссонанс, создают впечатление иррационального, романтической катахрезы по указанному выше типу: «Пожар метели белокрылой…»; например, вьюжные трели «плывут» (мы говорим «звуки приближаются, надвигаются, наплывают»), и в своем движении они влекут за собой звезды-снежинки, как шлейф. В стихотворении «Ее песни» объединяются несколько рядов разнородных производных метафор к основному поэтическому символу — любви как «снежной вьюги»:

Рукавом моих метелей

Задушу.

Серебром моих веселий

Оглушу.

На воздушной карусели

Закружу.

Пряжей спутанной кудели

Обовью.

Легкой брагой снежных хмелей

Напою.

Когда поэт захочет в основную символическую тему своей поэмы («снежная вьюга» — «снежная любовь» — «Снежная Дева») ввести новую, самостоятельную тему, она должна соединиться с основной темой в художественно связное целое. Таким именно образом вводится тема «тройки». В основе лежит метафора разговорного языка: счастье «прошло», «пронеслось», молодость «промчалась». Блок подновляет старую метафору, вводя символический образ «тройки», уносящей счастье (ср. для истории этой метафоры стихотворения «Телега жизни» Пушкина и «Ямщику Кроносу» («An Schwager Kronos») Гете):

Земное счастье запоздало

На тройке бешеной своей!

Если в этих стихах метафорическое значение поэтического образа еще является обнаженным, то с развитием и осложнением метафоры оно реализуется, становится поэтической действительностью, темой целого стихотворения:

Я пригвожден к трактирной стойке.

Я пьян давно. Мне все — равно.

Вон счастие мое — на тройке

В сребристый дым унесено…

Летит на тройке, потонуло

В снегу времен, в дали веков…

И только душу захлестнуло

Сребристой мглой из-под подков…

В глухую темень искры мечет,

От искр всю ночь, всю ночь светло…

Бубенчик под дугой лепечет

О том, что счастие прошло…

И только сбруя золотая

Всю ночь видна… Всю ночь слышна…

А ты, душа… душа глухая…

Пьяным пьяна… Пьяным пьяна…

Метафорический образ развертывается по внутренним художественным законам. Поэтому бесполезно было бы стремиться к рационально-логическому истолкованию всех деталей символа и спрашивать: что означает сбруя, что означают бубенцы на символической тройке? Мы вскрываем лишь основное символическое значение всего стихотворения как целого, его основное устремление как иносказания. Детали следуют из имманентных законов художественного развития образа и только подбираются поэтом так, чтобы символизировать известное общее настроение — безнадежно уносящейся жизни, бессильной удали, грусти и сожаления о прошлом и т. п.

Соединение образа тройки, уносящей счастье, молодость и любовь, и снежной вьюги, метели, заметающей сердце, дано в следующем ниже стихотворении. Символ достигает крайних пределов реализации: тройка теперь уже не уносит счастье поэта — она уносит самого поэта и его Возлюбленную, Снежную Деву:

Вот явилась. Заслонила

Всех нарядных, всех подруг.

И душа моя вступила

В предназначенный ей круг.

И под знойным снежным стоном

Расцвели черты твои.

Только тройка мчит со звоном

В снежно-белом забытьи.

Ты взмахнула бубенцами,

Увлекла меня в поля…

Душишь черными шелками,

Распахнула соболя…

И о той ли вольной воле

Ветер плачет вдоль реки,

И звенят, и гаснут в поле

Бубенцы, да огоньки?

Таким образом, вся лирическая поэма «Снежная маска», наподобие сложной оркестровой композиции, может быть истолкована как гармонизация нескольких исходных метафорических тем.

В третьем томе стихотворений метод символизации опять меняется, причем настолько значительно, что некоторые критики не вполне справедливо указывали на переход Блока от романтической поэтики к какому-то новому реализму. Правда, из мира цыганской песни в поэзию Блока попадают новые элементы городского пейзажа, заменяющие «весенние зори» первого тома и «снежные вьюги» последующих сборников: «тройка», «сани» и «лихач», «скрипки» городского ресторана, «цыганка» и т. п. Но и эти реальнейшие предметы в искусстве поэта-символиста развеществляются, становятся «пейзажем души», ознаменованием внутренних, душевных событий; с тою только существенной разницей, что в «Стихах о Прекрасной Даме» образ поэта как рыцаря, молитвенно склоненного перед Божественной Невестой, с самого начала задуман как поэтическое иносказание и целое стихотворение, уже в основном замысле, имеет символический смысл, в то время как в стихах третьего тома какая-нибудь поездка с Возлюбленной на острова, которая сама по себе реальное, даже биографически достоверное событие, как бы признается соответствующей известному внутреннему настроению, душевной ситуации, является ее типическим выражением. Оттого эта ситуация возвращается так часто в целом ряде стихотворений (ср.: «Здесь и там», «Вот явилась. Заслонила…», «Под ветром холодные плечи…», «Своими горькими слезами…» (во втором томе), «На островах», «Я пригвожден к трактирной стойке…», «Дух пряный марта был в лунном круге…», «Болотистым пустынным лугом…» (в третьем томе)). Происхождение этого символа мы рассматривали выше. Символический смысл ситуации нередко раскрывается в словах самого поэта:

И кольца сквозь перчатки тонкой,

И строгий вид,

И эхо над пустыней звонкой

От поканья копыт —

Все говорит о беспредельном,

Все хочет нам помочь,

Как этот мир, лететь бесцельно

В сияющую ночь!

Метафорический стиль позволяет поэту и здесь, романтически преображая действительность, подготовлять нас к возможности символического восприятия реального события. Особенно показательны в этом отношении приведенные выше стихи:

Над бездонным провалом в вечность,

Задыхаясь, летит рысак.

Явления внешнего мира, «обстановки», метафорически одушевляются, оживают и приобретают человеческий смысл, созвучный с настроением поэта. Так — скрипки в цикле ресторанных, цыганских стихов: «И сейчас же в ответ что-то грянули струны, Исступленно запели смычки…», «Дальних скрипок вопль туманный…», «И тенор пел на сцене гимны безумным. скрипкам и весне…», «И скрипки, тая и слабея. Сдаются бешеным смычкам». В своем частом повторении, в своеобразном метафорическом оживлении мотив скрипки становится постоянной символической принадлежностью известной душевной настроенности. Отсюда уже бесспорно иносказательное заглавие целого отдела «Арфы и скрипки» или такие стихи, в которых символическое значение этого мотива выступает совершенно ясно, например, в изображении исступленной страсти: «Я слепнуть не хочу от молньи грозовой, Ни слушать скрипок вой (неистовые звуки!)..» — или надвигающейся смерти: «Чтоб в пустынном вопле скрипок Перепуганные очи Смертный сумрак погасил» — и несколько иначе в другом стихотворении: «Слышишь ты сквозь боль мучений. Точно друг твой, старый друг, Тронул сердце нежной скрипкой?» — или в картине освобождения, буйной воли, разбившей оковы прежней жизни:

Далекие, влажные долы

И близкое, бурное счастье!

Один я стою и внимаю

Тому, что мне скрипки поют.

Поют они дикие песни,

О том, что свободным я стал!..

Или, наконец, в философской символике стихотворения «Голоса скрипок», в котором тютчевский «мыслящий тростник» («Певучесть есть в морских волнах…») заменен более привычным для Блока метафорическим иносказанием:

Зачем же в ясный час торжеств

Ты злишься, мой смычок визгливый,

Врываясь в мировой оркестр

Отдельной песней торопливой?

Но искусство поэта в этих последних стихах заключается именно в том, что он строит свое произведение как бы на самой границе соприкосновения двух миров — реального и сверхреального — так что переход из мира реальностей в мир символов ускользает от читателя и самые обычные предметы как бы просвечивают иным значением, не теряя вместе с тем своего вещественного смысла. Так — в «Шагах Командора»: туман за окном, глухая ночь, наступление рассвета и крик петуха «из страны блаженной, незнакомой, дальней» — привычные символы поэзии Блока — кажутся здесь, в ночном стихотворении, почти реальными предметами пейзажа, и вместе с тем они дают уже предчувствие иной действительности, входящей в этот мир, пока с появлением призрака эта иная действительность не становится воочию перед нами.

В истории русского символизма поэзия Блока обозначает высшую ступень — наиболее утонченные приемы в пользовании метафорой и символом как способами преображения действительности и знаменования ее привычными образами иных реальностей («от реального к реальнейшему» — a realibus ad realiora — по слову Вячеслава Иванова). Для литературных староверов, не привыкших к чтению поэтических иносказаний, его искусство, особенно в первых двух томах, должно остаться непонятным, противологичным, во всяком случае — в таких примерах, как приведенные выше: «А под маской было… звездно…», «Я бросил сердце… с белых гор, Оно лежит на дне!». В ваше время установка художественного внимания на этот задний фон, известная привычка к ощущению присутствия бесконечного, сверхреального, какого-то нового измерения в художественном образе делают чтение этих поэтических иносказаний совершенно простым и привычным. Но для будущих поколений поэтов и писателей положение легко может измениться. Недаром Городецкий, представитель «нового реализма», еще в 1913 г. нападал на Блока за поэтику намеков и иносказаний и требовал от поэта «реальной тройки», а не символа: «Тройка удала и хороша своими бубенцами, ямщиком и конями, а не притянутой под ее покров политикой…». 7 Здесь требования иного художественного вкуса и, может быть, иного миросозерцания вступают в свои законные права.

Со времен Тредиаковского и Ломоносова в господствует силлабо-тоническое стихосложение, екая система, основанная, с одной стороны, на в стихе (тонический принцип), с другой — на постоянном числе неударных слогов между ударениями (принцип силлабический). В таком стихосложении число слогов в стихе является постоянной величиной, и простейшей единицей метрической повторности служит стопа как постоянное сочетание метрически ударного слога с известным числом неударных. Тредиаковский и Ломоносов заимствовали силлабо-тоническую метрику у немцев. Но у самих германских народов этот принцип стихосложения не является национальным, а навеян античными и французскими влияниями. Национальная германская поэзия пользовалась исключительно тоническим принципом постоянного числа ударений в стихе при изменении числа неударных слогов между ударениями и перед первым ударным. На чисто тоническом принципе строится древнегерманский аллитерационный эпос; его сохранила немецкая народная песня, когда поэзия образованного общества подчинилась ненациональному принципу стопосложения. В эпоху Гете и романтизма этот более старый метрический принцип возрождается, благодаря влиянию народной песни и развитию ритмически более свободного песенного стиля в поэзии книжной. Начало «Фауста» Гете, баллада о короле из Фулы, «Лесной царь» (не в переводе Жуковского, а в подлиннике), многие стихотворения Гейне, Эйхендорфа, Уланда и других романтиков, написанные под влиянием народной песни, пользуются различными формами чистого тонического стиха. Его строение мы можем показать на блоковском переводе знаменитой «Лорелеи» Гейне, передающем метрические особенности немецкого подлинника:

Прохлaдой сyмерки вeют,

И Рeйна тих простoр;

В вечeрних лучaх алeют

Вершины дaльних гoр.

Здесь, при трех обязательных ударениях в каждом стихе, число неударных слогов между ударениями (как и общее число слогов в стихе) является величиной переменной: в первом стихе — 1, 1, 2; во втором стихе — 1, 1, 1; в третьем стихе — 1, 2, 1; в четвертом стихе — 1, 1, 1. Общая метрическая схема такого трехударного стиха:

х — х—х — х,

где х = 0, 1, 2, 3 и т. д., т. е. является величиной переменной (чаще всего, х = 1 или 2). Разумеется, чисто тонический стих не может распадаться на одинаковые стопы, он делится на доли, состоящие из самостоятельных слов или словесных групп (речевых тактов), объединенных более сильными ударениями, например: «Прохлaдой | сyмерки | вeют, || И Рeйна | тих | простoр…», Вот почему в русской метрике стихи этого типа получили название дольников (трехдольный, или трехударный, четырехдольный, или четырехударный, стих и т. д.).

По сравнению с метрической связанностью книжного силлабо-тонического стиха, в котором метрически упорядочено и число ударений, и число слогов между ними, русский народный стих гораздо свободнее и разнообразнее по своей ритмической структуре, так как в нем величиной постоянной является только число ударений, предопределяемых ритмическим строением напева (ср., например, обычный четырехударный былинный стих). В эпоху романтизма у нас, как и в Германии, указывали на ритмическое богатство и свободу народного творчества (например, Востоков в своем замечательном опыте «О русском стихосложении») и пытались ему подражать. Но победа принципа чистого тонизма над ломоносовским стопосложением совершилась уже в наши дни, в эпоху неоромантизма, и в этом мы видим столь же значительную революцию в истории русского стиха, как и самое введение силлабо-тонической системы Тредиаковским и его последователями. В этой революции, несомненно, решающая роль принадлежит творчеству Блока.

Конечно, у Блока были предшественники, как и у всякого художника-новатора. Стихия чистого тонизма просачивалась в русскую поэзию различными путями. Кроме подражания русской песне и различных опытов по усвоению античных лирических размеров, главную роль сыграли переводы немецких и английских романтических дольников, например уже у Жуковского «Жалоба пастуха» (из Гете), у Лермонтова «Берегись! берегись! над бургосским путем…» (из Байрона), у Тютчева «О, не кладите меня…» (из Уланда), наконец, особенно — переводы из Гейне размерами подлинника — у Фета «Ты вся в жемчугах и алмазах…», «Во сне я милую видел…», «Они любили друг друга…» и др., у Ап. Григорьева «Они меня истерзали…», «Жил-был старый король…», «Пригрезился снова…». В этой традиции в метрическом отношении стоят и переводы Блока из Гейне — «Опять на родине» («Die Heimkehr»). Они показались новыми на фоне П. И. Вейнберга и переводчиков его школы, но хорошо обоснованы в старых традициях переводчиков, более чутких к ритмическому строению стиха.

Под влиянием народной лирики находятся и оригинальные стихи русских поэтов-романтиков, написанные дольниками: у Лермонтова, например, «Песня» («Не знаю, обманут ли был я…»), «Поцелуями прежде считал…», у Тютчева «Последняя любовь» («О, как на склоне наших лет…») и целый ряд стихотворений в «Современнике» 1836 г. (между прочим, «Silentium», «Сон на море» и др.), впоследствии переделанных Тургеневым в духе школьного стопосложения для издания 1861 г., у Фета «Измучен жизнью, коварством надежды…», у Ап. Григорьева «Что дух бессмертных горе веселит…» и др. Эпоха символизма особенно богата примерами; длинный список открывается «Песней» 3. Гиппиус («Окно мое высоко над землею…») и стихотворением «Цветы ночи» («О, ночному часу не верьте!»); далее следует Брюсов (стихотворения 1896 г., например «С опущенным взором, в пелериночке белой…», «Едва ли ей было четырнадцать лет…», «Есть что-то позорное в мощи природы…» и др.), Бальмонт со своими «прерывистыми строками» («Болото», «Старый дом» и др.), Вячеслав Иванов («Хвала солнцу») и др. Некоторые из этих стихотворений предшествуют первым дольникам Блока («Стихи о Прекрасной Даме»), другие написаны одновременно или позднее, во всяком случае — вполне самостоятельны. Тем не менее, как и стихотворения Жуковского, Лермонтова и других поэтов, они производят впечатление опытов, неканонизованной, подземной литературной струи. Впервые у Блока свободные тонические размеры зазвучали как нечто само собой разумеющееся, получили своеобразную напевность, законченный художественный стиль. И этим самым, по крайней мере для нашей эпохи, победа тонической стихии над старинным стопосложением была решена, русский поэтический язык ассимилировал себе эту новую, еще недавно непривычную форму:

Потемнели, поблекли залы.

Почернела решетка окна.

У дверей шептались вассалы:

«Королева, королева больна».

И король, нахмуривший брови,

Проходил без пажей и слуг.

И в каждом брошенном слове

Ловили смертный недуг.

Или так:

Неверная! Где ты? Сквозь улицы сонные

Протянулась длинная цепь фонарей,

И, пара за парой, идут влюбленные,

Согретые светом любви своей.

Где же ты? Отчего за последней парою

Не вступить и нам в назначенный круг?

Я пойду бренчать печальной гитарою

Под окно, где ты пляшешь в хоре подруг!

В сущности, этими двумя разновидностями тонического стиха — трехударным и четырехударным (с различными окончаниями — мужскими, женскими, дактилическими) — ограничиваются метрические возможности блоковских дольников. Обычно стихи эти имеют подчеркнуто напевный, мелодический характер, что соответствует песенному стилю романтической лирики. Между ударениями чаще всего (почти исключительно) один или два слога. Но встречаются у Блока и другие тонические стихи, разговорного склада, и в них размеры каждой доли увеличиваются, т. е. между ударениями могут стоять три или более слога, а иногда два ударных слога стоят рядом, например в стихотворении «Из газет»:

Коля проснулся, гадостно вздохнул,

Голубому сну еще рад наяву.

Прокатился и замер стеклянный гул:

Звенящая дверь хлопнула внизу.

Прошли часы. Приходил человек

С оловянной бляхой на теплой шапке.

Стучал и дожидался у двери человек.

Никто не отпирал. Играли в прятки.

Были веселые морозные святки.

С Блока начинается, таким образом, решительное освобождение русского стиха от принципа счета слогов по стопам, уничтожение канонизованного Тредиаковским и Ломоносовым требования метрического упорядочения числа и расположения неударных слогов в стихе. В этом смысле все новейшие русские поэты учились у Блока, а не у его предшественников, как Державин, Батюшков и Пушкин учились русскому стиху у Ломоносова, а не у Тредиаковского. Дольники Ахматовой построены по тому же чисто тоническому принципу; если они производят несколько иное художественное впечатление, то главным образом благодаря выбору слов (из разговорного языка, в вещественно-логическом сочетании, без метафор) и синтаксическим особенностям, уничтожающим напевность, присущую дольникам Блока.

Стихи Маяковского, как бы революционны по форме они ни казались, по своему метрическому строению — те же дольники, с четырьмя или тремя ударениями, с тою только разницей, что у Маяковского в долю нередко входит большой речевой такт, целая словесная группа, объединенная сильным ударением, что, впрочем, иногда встречается и у Блока (например, в стихотворении «Поэт» («Сидят у окошка с папой…»)). Как бы то ни было, эти отличия менее существенны, чем факты сходства: именем Блока будет определять впоследствии историк русского стиха решительный момент деканонизации старой системы стихосложения и победы чистой тонической стихии.

Навсегда ли эта победа — трудно сказать. Быть может, освобождение стиха от принципов старой метрики связано с некоторыми временными и преходящими особенностями романтической эпохи русской поэзии. Характерно, что поэты классического стиля возвращаются от дольников к более строгой, художественно более упорядоченной системе стопосложения, например Ахматова в «Белой стае». С другой стороны, такой поэт, как Кузмин (ср. его последний сборник «Нездешние вечера»), умеет пользоваться чисто тоническими размерами в законченных и строгих классических стихах. Сам Блок после первых песенных дольников в «Стихах о Прекрасной Даме» и ритмического разгула вольных стихов в «Снежной маске» в наиболее зрелых стихах третьего тома гораздо строже и сдержаннее. Кажется, на последней ступени развития он овладел новой метрической формой вполне и пользуется ею наравне со старой, как мудрый художник, для которого все средства хороши, если служат сознательной и обдуманной художественной цели. 8

Если в процессе освобождения русского стиха от принципов стопосложения поэзии Блока принадлежит решающая роль, то сходное значение имеет его творчество и в истории деканонизации точной рифмы, совершившейся в русских стихах за последние годы.

Рифмой мы называем звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп (стиха, полустишия, периода), играющий организующую роль в строфической композиции стихотворения. Понимание рифмы в различные эпохи истории поэзии может быть более широким или более узким. Современное понятие точной рифмы уже указанного в определении. Оно предполагает безусловное тождество конечных звуков ритмического ряда, начиная с последнего ударного гласного. Условность понятия точной рифмы явствует, однако, из следующего: для рифмы мужской в открытом конечном слоге мы требуем в настоящее время рифмовки опорной (т. е. предударной) согласной; тебе: венце, река: страна для нас недостаточные («бедные») рифмы. Впрочем, русские поэты XIX в. в разной степени и в различных случаях допускают «бедные» рифмы в своих стихах.

Таким образом, понятие точной рифмы относительно и изменчиво; оно означает предел, определяемый художественными вкусами эпохи, более свободными или более требовательными. В истории рифмы мы наблюдаем, с одной стороны, процесс канонизации тех или иных пределов точности, установление более или менее определенных норм для звуковой концовки, с другой стороны — разрушение этих норм, освобождение от установленных канонов, деканонизацию точной рифмы. При этом естественно обнаруживается, что простое и привычное для нас понятие точной рифмы теоретически и исторически слагается из нескольких образующих элементов.

Мы различаем в рифме следующие элементы: 1) тождество метрических окончаний, или стиховых клаузул, состоящих из равного числа слогов с ударением на одинаковом месте; 2) тождество ударных гласных (гармония гласных); 3) тождество послеударных гласных (поскольку это может быть существенно с акустической точки зрения: в русском языке послеударные гласные обыкновенно в большей или меньшей степени редуцированы в «безразличный», или «глухой», гласный звук); 4) точное повторение и одинаковое расположение послеударных согласных (по терминологии Брика — «прямой звуковой повтор»). 9

В процессе канонизации точной рифмы (в древнегерманской поэзии, в старофранцузском эпосе и испанском романсе, в средневековой латинской лирике, в русской народной песне, поскольку, подвергаясь книжному влиянию или самостоятельно, она стремится к употреблению рифм, в старых русских силлабических виршах и т. д.) мы находим все эти элементы точной рифмы в самостоятельном развитии как концовки, организующие стих. Могут быть рифмы, разные по числу слогов и расположению ударений (т. е. по строению метрического окончания — неравносложные и неравноударные); рифмы, построенные на повторении согласных при различии в ударном гласном (так называемый консонанс); рифмы с одинаковыми гласными, но разными согласными («ассонанс»); наконец, с различными частичными отступлениями в числе и расположении согласных, образующих повтор, и т. д. Разбитые таким путем на свои образующие элементы рифмы оказываются тождественными с различными типами звуковых повторений внутри стиха, определяющих словесную инструментовку стихотворения (гармония ударных гласных, согласные повторы и т. д.). Исследователю истории рифмы становится понятным образование рифмы из обычных, «случайных» звуковых повторов, ее канонизация в особой функции концовки, организующей строфическую композицию стихотворения. С другой стороны, в процессе деканонизации точной рифмы эти образующие элементы снова становятся самостоятельными и порождают художественные явления, во многих отношениях сходные с теми первоначальными стадиями в историй точной рифмы, которые мы находим в древнегерманском эпосе или в латинской гимнографии. 10

Деканонизация точной рифмы в современной поэзии имеет разные причины. Из них важнейшая — желание нарушить однообразное и уже переставшее быть действенным возвращение одинаковых звуков на заранее предуказанных местах, т. е. нечто сходное с развитием синтаксического переноса (enjambement) в романтизме на фоне строгого и гармонического членения предложения по стихам и полустишиям у поэтов-классиков или с употреблением неразрешенных диссонансов в современной музыке. В связи с этим существенно обновление состава рифм, образование новых и неожиданных рифмовых сочетаний взамен надоевших и ставших уже банальными рифмовых пар; искание новой рифмы находит здесь удовлетворение помимо тех экзотических, и редкостных сочетаний (Брюсов: аспид: распят; причальте: базальте и т. п.), которые нарушили бы интимный песенный или разговорный стиль многих современных поэтов. Употребление неточной рифмы в этом смысле можно иллюстрировать на примере из Блока («В неуверенном, зыбком полете…»):

В серых сферах летай и скитайся,

Пусть оркестр на трибуне гремит,

Но под легкую музыку вальса

Остановится сердце — и винт.

В этом окончании стихотворения, посвященного авиатору и построенного в первых двух строфах на точных рифмах, мы бы ждали таких же рифм и в последней строфе, например — скитайся: бросайся; опускайся и тому подобные «глагольные» рифмы; гремит: бурлит, молчит или вид: закрыт. Но поэт обманывает наше ожидание неожиданным рифмовым сочетанием — скитайся: вальса; гремит: винт. Новые непредусмотренные слова приобретают необычайную смысловую выразительность; вместе с тем затушевано назойливое бренчанье одинаковых звуковых концовок, в стройное движение звуков врывается неразрешенный диссонанс, в данном примере вполне мотивированный и со смысловой стороны — внезапным падением авиатора.

Если оставить в стороне одинокие опыты Державина и некоторых его современников в области неточной рифмы, а также практику Никитина, то немногочисленными предшественниками Блока являются первые символисты, притом почти единственный — Брюсов, который, следуя за французскими модернистами, проделал целый ряд опытов в области неточной рифмы. С появлением Блока, в особенности его второго и третьего сборника (теперь вторая книга стихотворений), неточная рифма из стадии теоретических опытов становится органическим явлением стиля. Мы хотели бы на ряде примеров из второй книги показать богатство и разнообразие приемов Блока в области неточной рифмы, так как в обычном представлении недооценивается его роль в истории этого приема. 12

Мы имеем прежде всего длинный ряд примеров на рифмы с отсеченным конечным замыкающим слог согласным (особенно женские рифмы), например — стужа: кружев, приходит: пароходе, твари: фонарик, забудем: люди, жертва: мертвых и др. Этот тип неточной рифмы получил особое распространение в стихотворениях Ахматовой и поэтов ее круга; например, в «Четках» — пламя: память, губ: берегу, наш; отдана и др. Конечный слог может замыкаться группой согласных, из которых один отсекается или выпадает, например — гремит: винт, мачт: трубач. Замыкающий согласный может быть различным в обоих рифмующих словах — опущен: грядущем, человек: рассвет, дверь: тень; точно так же — последний согласный в замыкающей группе — смерч: смерть; простейший случай такого различия — когда один из конечных согласных палатализован (мягкий согласный рифмует с соответствующим твердым), например — прелесть: шелест, фонарь: стар и др. Специально в женских рифмах возможны отклонения в группе согласных, отделяющих ударный гласный от неударного, например выпадение одного из средних согласных — ответный: смертный, дерзкий: занавески, тусклой: узкой, черни — свергни и др.; или средние согласные являются вовсе различными — купол: слушал, пепел: светел, ветер: вечер; или, наконец, один из группы средних согласных остается неизменным, другой — в обоих словах — различный — искра: быстро, отдых: воздух, смерти: ветви и др. То же возможно и в дактилических рифмах, например — капоре: за море, гибели: вывели, вербное: первая, пристани: издали; только в дактилических рифмах встречается также перестановка средних согласных из одного внутреннего слога в другой, например — поведено: взлелеяны, облаке: колкими. Особое значение имеют те случаи вариации средних согласных, когда конечный неударный слог образует в обоих рифмах одинаковый суффикс (тип: ударный гласный + х + суффикс: ударный гласный +, у + суффикс). Например, для женских рифм — паперть : скатерть, зайчик: мальчик, забудешь: любишь, обнимешь: опрокинешь; для дактилических — молится: клонится, карлики: сухарики, Троицы: околицы, вскинула: осыпала. Такие неточные суффиксальные рифмы характерны для русской народной песни, где они часто являются как невольное следствие более или менее последовательного ритмико-синтаксического параллелизма, например: «Вы молодчики молоденькие, вы дружки мои хорошенькие…» — или «Мужики-то старые, мужики-то богатые, мужики посадские…».. Влияние народной песни чувствуется и у Блока во многих случаях употребления неточной суффиксальной рифмы, особенно дактилической:

Мальчики да девочки

Свечечки да вербочки

Понесли домой.

Огонечки теплятся,

Прохожие крестятся,

И пахнет весной.

Гораздо более сильное разрушение точной рифмы мы имеем в тех случаях, где затронут гласный элемент концовки. Так — в различных примерах неравносложных рифм с отсеченным конечным гласным — неведомо: следом, открытое: размытый, инее: синей, очи: ночь; или с выпадением среднего гласного (иногда среднего слога) — оснеженный: безнадежный, важный: скважины, лучика: мученика, изламывающий: падающий. При так называемом консонансе затронута самая твердыня точной рифмы — ударный слог — солнце: сердце (одна из любимых рифм Блока в эпоху «Снежной маски»), дают: лед; и здесь нередко мы имеем дело с неполной суффиксальной рифмой народного склада — гармоника: лютики, присвистом: шелестом, комнатка: дитятко. Наконец, отметим несколько примеров неравноударной рифмы — почки: форточки, подворотни: оборотня, повязка лежит еще: в змеином логовище, что душу отняла мою: что о тебе, тебе пою, спалена моя степь, трава свалена: и кого целовал — не моя вина.

После стихов второй книги Блока процесс деканонизащии точной рифмы идет уже более смело и сознательно. Мы указывали выше на так называемые рифмоиды в разговорном стихе Ахматовой, где стремление притупить назойливые звучные рифмы совершенно понятно, у Кузмина и многих других. Сам Блок в стихотворениях третьего тома возвращается, как и в области метрики, к более каноничным и консервативным формам. стиха. Но освобождение от традиционной нормы и здесь совершилось именно в творчестве Блока. Такие революционеры формы, как Маяковский и другие футуристы, конечно, развивали этот принцип более последовательно; в частности, у Маяковского особое значение приобретают неравноударные рифмы, составленные из двух слов с самостоятельными ударениями — прием, который у Блока только в зачатке (сюда мы могли бы отнести некоторые составные рифмы, фонетически не вполне точные, например у Брюсова — что ведомо было одним нам: встречаю приветственным гимном; у Блока — эта странница, верно, не рада: нам божественным ладаном и особенно лежит еще: логовище). Но в остальном классификация неточной рифмы у Маяковского отметит те же основные категории, которые мы нашли у Блока, и притом не единичными случаями, а как последовательно проведенный стилистический прием (во второй книге — до 90 примеров).

Когда появилась поэма «Двенадцать», некоторые критики указывали на то, что Блок становится здесь учеником Маяковского, очевидно — в фактуре стиха и в употреблении рифмы. Эти указания, как явствует из предыдущего, совершенно несправедливы. Своеобразная художественная сила поэмы Блока, не имеющей в этом отношении ничего равного в русской поэзии, заключается в создании впечатления грандиозного неразрешенного диссонанса, как в современной музыке. На первом месте — указанный выше диссонанс в самом тематическом содержании — взлеты восторга, упоение разливом бунтарской стихии («Пальнем-ка пулей в Святую Русь…») и безнадежная тоска, господствующая над всеми взлетами чувства. Рядом с этим — кричащие противоречия в выборе словарного материала: в иррациональный, метафорический стиль современного поэта-романтика врываются неканонизованные, как бы еще не обработанные в художественном отношении элементы грубой повседневной речи, словесные обороты фабричной частушки и нового революционного языка. Наконец, решительное разрушение привычно гармонического и симметричного строения русского классического стиха: ритмическая свобода звуковых рядов, построенных по чисто тоническому принципу, меняющихся по числу ударений и по характеру стихового окончания; в связи с этим — деформация обычной строфы из четырех стихов с перекрестными рифмами в более свободные и изменчивые строфические образования и деканонизация точной рифмы со всем разнообразием своих приемов. Все эти элементы диссонанса, возведенного в главенствующий художественный принцип, были уже в творчестве самого Блока: расширение поэтического словаря «неканоничным» материалом — в цыганских и «реалистических» стихах третьего тома, деканонизация старых метрических норм и точной рифмы во второй книге, в особенности в отделах «Пузыри земли» и «Снежная маска», где многое предвосхищает поэму «Двенадцать». В этом смысле Блок отнюдь не ученик, а скорее учитель футуристов.

Поэма «Двенадцать» является лишь наиболее последовательным выражением той романтической стихии в творчестве Блока и его современников, которая сделала из символизма критическую, революционную эпоху в развитии русской поэзии. Романтизм ищет безусловного в жизни; сознавая бесконечность души человеческой, он обращается к жизни с бесконечными требованиями и отрицает ее конечные, ограниченные, несовершенные, формы, не удовлетворяющие его духовного максимализма. Как художественное направление, романтизм ощущает литературную традицию тяжелой условностью, в художественной норме видит ограничение творческой свободы; он устремляется к разрушению отстоявшихся, канонизованных, условных художественных форм во имя идеала новой формы, безусловной, абсолютной; и даже слово в этом отношении для него — не столько законный материал для поэтического мастерства, сколько преграда для поэта, который хотел бы «сказаться без слова». Этот динамизм художественного и жизненного устремления, разрушающий затвердевшие грани искусства и культуры, расплавляющий неподвижные жизненные ценности, как остывшую лаву первоначально свободного, индивидуального и творческого порыва, сам поэт в последние годы своей жизни любил называть «духом музыки» и в романтическом искусстве начала XIX в. видел исторически к нам наиболее близкое проявление этого духа (в оставшейся ненапечатанной статье о романтизме). Изучение поэтического стиля (иррациональная метафора, противоречащая вещественно-логическому смыслу слов) и даже самой фактуры стиха (деформация классического русского стихосложения) обнаруживает в этом отношении те же основные устремления, которые открылись нам раньше в фактах внутреннего развития поэта, его духовном максимализме, его трагическом разрыве между «идеалом Мадонны» и «идеалом содомским». Какова бы ни была наша личная оценка романтического максимализма как художественного и жизненного факта, мы не можем забыть исключительного значения поэзии Блока и его явления среди нас. В песнях Блока романтическая стихия русской поэзии и русской жизни достигла вершины своего развития, и «дух музыки», о котором говорил поэт, явился в самом совершенном своем обнаружении.

1921 г.

Из истории текста стихотворений Александра Блока

Поэт является живой и действенной силой в художественном сознании современников, когда стихи его сохраняются в памяти читателей: в этом отношении стихотворение живет такой же самостоятельной жизнью, как песня, переходя из книги в живую память потомства. Блок несомненно пользуется этим истинным влиянием на современников, в особенности на молодое поколение: стихи его переписывались и заучивались наизусть. Но как произведения народного безымянного творчества они живут в сознании современников в различных равноправных редакциях. При этом я имею в виду не столько те разночтения, которые естественно возникают, как ошибки памяти, при устной передаче, сколько существенные различия, основанные на изменениях печатного текста отдельных изданий. Подготовляя каждое новое издание своих стихотворений, Блок неизменно приступал к редакторской работе: менялись состав сборника и его построение в целом, менялся и текст каждого отдельного стихотворения. Последнее издание 1922 г., подготовленное автором еще при жизни, 1 дает авторизованный, канонический текст, однако следовало бы просить издателей собрать в особом томе варианты прежних изданий, столь показательные для работы Блока над текстом сборников. В этой статье я приведу отдельные характерные примеры.

Так, известное посвящение «К Музе», открывающее теперь третий том, впервые было напечатано в «Русской мысли» (1913, № 11) в составе девяти строф. В издании 1916 г. 2 перепечатано всего шесть строф. В издании 1921 г. 3 восстановлены две строфы; после слов: «Тот неяркий, пурпурово-серый И когда-то мной виденный круг» — читаем:

Зла, добра ли? — Ты вся — не отсюда.

Мудрено про тебя говорят:

Для иных ты — и Муза, и чудо.

Для меня ты — мученье и ад.

Я не знаю, зачем на рассвете,

В час, когда уже не было сил,

Не погиб я, но лик твой заметил

И твоих утешений просил?

Я хотел, чтоб мы были врагами…

В таком виде Блок обычно читал это стихотворение на публичных вечерах в 1919–1920 гг. Журнальная редакция, однако, имеет еще одну, заключительную строфу:

И доныне еще, безраздельно,

Овладевши душою на миг,

Он ее опьяняет бесцельно —

Твой неистовый, дивный твой лик.

Другое стихотворение, не менее известное, «О жизни, догоревшей в хоре…» насчитывает в первой журнальной редакции восемь строф. 4 Строфы IV и V отсутствуют в самой краткой редакции в издании 1916 г.; в предшествующих изданиях 5 отсутствует только строфа IV; в двух последних 6 обе строфы восстановлены, согласно журнальной редакции; после стихов: «Я пред тобою, на амвоне, Я — сумрак улиц городских» — читаем:

Со мной весна в твой храм вступила,

Она со мной обручена.

Я — голубой, как дым кадила,

Она — туманная весна.

И мы под сводом веем, веем,

Мы стелемся над алтарем,

Мы над народом чары деем

И Мэри светлую поем.

И девушки у темной двери…

В стихотворении «Русь» («Ты и во сне необычайна…») в издании 1916 г. пропущена строфа IX, присутствующая в первой журнальной редакции 7 и в четырех остальных изданиях сборника «Земля в снегу»:

И сам не понял, не измерил,

Кому я песни посвятил,

В какого бога страстно верил,

Какую девушку любил.

Интересный случай подобного же пропуска строфы в том же издании 1916 г. встречается в менее известном стихотворении, которое потому привожу целиком: 8

Там, в ночной завывающей стуже,

В поле звезд отыскал я кольцо.

Вот лицо возникает из кружев,

Возникает из кружев лицо.

Вот плывут ее вьюжные трели,

Звезды светлые шлейфом влача,

И взлетающий бубен метели,

Бубенцами призывно бренча.

С легким треском рассыпался веер, —

Разверзающий звездную месть,

Но в глазах, обращенных на север,

Мне холодному — жгучая весть…

И над мигом свивая покровы,

Вся окутана звездами вьюг,

Уплываешь ты в сумрак снеговый,

Мой от века загаданный друг.

Строфа III, исключенная в издании 1916 г., восстановлена в двух последних изданиях 9 в совершенно неожиданной редакции (рукописной? или журнальной?):

С легким треском рассыпался веер, —

Ах, что значит — не пить и не есть!

Такая же пропущенная строфа имеется в стихотворении «И я опять затих у ног…», причем и здесь издание 1916 г. дает наиболее краткую редакцию:

В хмельной и злой своей темнице

Заночевало, сердце, ты,

И тихие твои ресницы

Смежили снежные цветы.

Любопытно отметить те случаи, когда исключению подвергается первая или последняя строфа стихотворения, с композиционной точки зрения, казалось бы, наиболее существенная. Так, стихотворение «Ночь» («Маг, простерт над миром брений…») в самой краткой редакции имеет всего четыре строфы (издание 1916 г.). В предшествующих изданиях 10 стихотворение имело еще заключительную строфу:

Кто Ты, зельями ночными

Опоившая меня?

Кто Ты, Женственное Имя

В нимбе красного огня? —

которая восстановлена (по рукописи? или журнальной редакции?) в последних изданиях вместе со строфой вступительной:

Маг, простерт над миром брений,

В млечной ленте — голова.

Знаки поздних поколений —

Счастье дольнего волхва.

В некоторых случаях исключению подвергаются зачин или исход стихотворения, построенные по самостоятельному метрическому принципу и потому обособленные от остального стихотворения. Так, известное стихотворение, посвященное Андрею Белому («Так. Я знал. И ты задул…»), в первом издании «Стихов о Прекрасной Даме» 1905 г. и в издании 1912 г. имеет метрически самостоятельный зачин, который отсутствует в изданиях 1916 и 1918 гг. и восстановлен теперь в издании 1922 г.:

Так, Я знал, И ты задул

Яркий факел, изнывая

В дымной мгле.

В бездне — мрак, а в небе — гул.

Милый друг! Звезда иная

Нам открылась на земле.

Стихотворение, посвященное Н. Н. Волоховой («Я в дольний мир вошла, как в ложу…», имеет во всех изданиях, кроме издания 1916 г., метрически обособленную коду:

Взор мой — факел, к высям кинут,

Словно в небо опрокинут

Кубок темного вина!

Тонкий стан мой шелком схвачен.

Темный жребий нам назначен,

Люди! Я стройна!

Наконец, из стихотворения, посвященного Венеции, напечатанного полностью в «Русской мысли» и в третьей книге стихотворений (издание 1921 г.), в издании 1916 г. Блок печатает лишь среднее четверостишие, исключая метрически обособленное вступление (4 стиха) и окончание (6 стихов):

С ней уходил я в море,

С ней покидал я берег,

С нею я был далёко.

С нею — забыл я близких…

О, красный парус

В зеленой дали!

Черный стеклярус

На темной шали!

Идет от сумрачной обедни,

Нет в сердце крови…

Христос, уставший крест нести…

Адриатической любови —

Моей последней —

Прости, прости!

Не вдаваясь более подробно в историю изданий, о которой придется сказать в другом месте, можно подметить во всех приведенных примерах особую скупость и взыскательность поэта к своему творчеству в издании 1916 г. (самые краткие редакции) и окончательное восстановление более полных, первоначальных редакций в последнем издании 1922 г., которое возвращается с большей последовательностью к уже намеченной самим поэтом в издании 1912 г. исторической точке зрения по отношению к собственному творчеству. 12

Принятые Блоком приемы сокращения (и распространения) стихотворений путем простого исключения менее совершенных или потерявших для поэта значение строф дают существенные указания для понимания композиции его произведений. Как всегда, особенно показательно сравнение с поэтом иного стиля. Попробуйте выбросить строфу из стихотворения Ахматовой, заключающего развития повествовательного сюжета («Как велит простая учтивость…», «Звенела музыка в саду…», «В последний раз мы встретились тогда…») или отвлеченной мысли (разумеется, эмоционально окрашенной, например «Настоящую нежность не спутаешь…», «Как белый камень в глубине колодца…»): это разрушило бы все стихотворение, в котором каждая строфа незаменима, как звено в прагматической последовательности рассказа или логической последовательности мысли (хотя бы только кажущейся). Характерно, что стихи Ахматовой отличаются почти эпиграмматической краткостью и законченностью, причем последний стих обычно заключает отчетливое смысловое заострение основной темы (pointe). В противоположность этому стихотворения Блока в большинстве случаев лишены такого сюжетного остова и не обнаруживают также рационально-логической связи между композиционными элементами. В юношеских «Стихах о Прекрасной Даме», подвергавшихся особенно многочисленным сокращениям, стихотворение является неподвижным, не меняющимся, не развивающимся в какой-либо временной или логической последовательности эмоциональным единством, выражающим внутренне простую, единообразную музыкально-лирическую тему в иррациональном сочетании намеков и иносказаний. Несмотря на то что Блок впоследствии отошел от поэтической манеры своих ранних стихов, он сохранил пристрастие к иррациональной композиции, основанной преимущественно на единстве лирического настроения; пропущенная вступительная строфа стихотворения, посвященного Андрею Белому, или кода в стихотворении Н. Н. Во-лоховой, начало стихотворения «Ночь», все три строфы венецианского стихотворения являются примером иррациональной связи между композиционными элементами, допускающей пропуск одного из этих элементов без существенного ущерба для содержания стихотворения. Вместе с тем в дальнейших сборниках отчетливо выделяется типичный для романтической лирики принцип литании («Русь», «Незнакомка», «О жизни, догоревшей в хоре…», «К Музе» и многие другие стихотворения): отдельные строфы большого стихотворения, нередко связанные внешними приемами анафорического построения, как бы нанизываются на стержень однообразно нарастающего лирического волнения; при таком последовательном нагнетании эмоционального воздействия каждая отдельная строфа не является абсолютно необходимой, незаменимой на своем месте: она — только ступень в последовательном нарастании настроения.

Тип композиции, представленный у Блока, нередко встречается у немецких романтиков, особенно у Брентано, который напоминает Блока и в других существенных отношениях. Брентано, как и Блок, в работе над стихотворением, построенным по типу литании и всегда чрезвычайно обширным, свободно вставляет и выбрасывает целые строфы без всякого ущерба для поэтического замысла. Стихотворения Гейне на фоне романтической лирики, в особенности лирики Брентано, во многих отношениях ему родственной, по своей композиционной структуре напоминают Ахматову после Блока и символистов: стихотворение сокращается до трех-четырех строф, приобретает эпиграмматическую сжатость и характерное смысловое заострение на конце, оно развивает законченный повествовательный сюжет или строится по принципу логического развития отвлеченной мысли, хотя бы эта логическая последовательность была только кажущейся, формальной и скрывала за собою эмоциональный парадокс капризного поэтического воображения.

В этом различии композиции выражается та психологическая противоположность двух поэтических стилей, существенная для истории новой поэзии, о которой мне уже неоднократно приходилось говорить.

1923 г.