Поэтика фотографии.

Фотографии в главе 1:

1 А. Ерин Закат на Ладоге

2 Э. Бремшмитс Сосенка

3 А. Хрупов Туркменский пейзаж

4 А. Слюсарев Деревья

5 В. Крохин Отдых

6 Е. Павлов Красный канат

7 А. Суткус Морозное утро

8 А. Слюсарев Золотая осень

9 Б. Игнатович Первый трактор

10 Л. Шерстенников Ночная смена

11 В.Тимофеев В цехе {из серии)

12 В. Крохин "Летящая"

13 Р. Ракаускас Портрет с дождем

14 П. Кривцов Мелодия

15 А. Родченко Обелиск Свободы

16 С. Жуковский Кипящий чайник

17 А. Будвитис Велосипедист

18 А. Родченко Советская площадь

19 В. Биргус Лондон

1. "ПЕРЕВОД" В ИСКУССТВЕ

Основная проблема фотографической поэтики. Два текста на одном и том же языке по сути своей, по внутреннему устройству могут между собой значительно различаться. Один текст мы сочтем деловой бумагой, например, отчетом о командировке, а другой - пусть он рассказывает о той же командировке, излагает те же факты - назовем художественным повествованием, произведением прозы. Тексты будут разниться не столько словарным составом или событиями, о которых там и тут сообщается, сколько методами изложения материала, внутренними структурами.

Так же, как и тексты, различаются между собой изображения. Причем художественная картина или снимок окажутся более выразительными, сильней подействуют на зрителя в плане эмоциональном, чем изображения деловые, созданные с практической целью. Оттого основной проблемой в поэтике изобразительных искусств становится проблема "перевода". Б. Пастернак писал в стихотворении, знаменательно названном "Определение творчества": "И сады, и пруды, и ограды, //И кипящее белыми воплями // Мирозданье - лишь страсти разряды,//Человеческим сердцем накопленной". В изобразительных искусствах воспроизводятся объекты реальной действительности: "сады, пруды, ограды". Главная задача живописца, графика, фотографа состоит в том, чтобы сделать эти объекты носителями эмоционального содержания - произвести "перевод" их в "разряды человеческой страсти" ради выразительности изображения.

В фотографии операция "перевода" осложняется. Съемочная камера с большой точностью фиксирует объекты внешнего мира, затрудняя тем самым их превращение в носителей эмоционального содержания, то есть как бы препятствуя операции "перевода". Но коль скоро художественная светопись существует много десятилетий, значит, фотографы нашли решение проблемы "перевода". Цель нашей книги и состоит в том, чтобы рассмотреть методы, принципы, структуры, посредством которых он совершается.

"Перевод" в живописи. Фотография, как и живопись, имеет дело с объектами материального мира, причем с объектами не движущимися в границах изображения, как в кино, а взятыми в их статике. За многовековое существование живопись накопила множество приемов и методов "перевода", которыми юная фотография не могла не воспользоваться. Чтобы понять, как происходит "перевод" в фотографии, необходимо сначала увидеть, как он совершался в живописи.

О предметах, являющихся материалом для живописца, Р. Арнхейм говорит в книге "Искусство и визуальное восприятие": "Все в этом мире является уникальным, индивидуальным, не может быть двух одинаковых вещей. Однако все постигается человеческим разумом и постигается только потому, что каждая вещь состоит из моментов, присущих не только определенному объекту, а являющихся общими для многих других или даже всех вещей".

Как в живописи, так и в фотографии характеристиками, "общими для многих ... или даже всех вещей", являются линии, фактуры поверхностей, тона и колорит. Все эти характеристики используются художниками для выражения их замыслов, то есть становятся выразительными средствами. Как при помощи этих средств осуществляется "перевод", рассмотрим на примере одного из них - линии.

Еще со времен Возрождения ученая эстетика и практические руководства рекомендовали живописцам прежде всего заботиться о "disegno" - рисунке, лоскольку им. как считали, передается характерность предметов, а также определяется воздействие всей картины в целом. Линии, образующие рисунок, осмыслялись при этом как выражение "внутренних сил", которые заключены в изображаемых предметах. Отмечая подобные взгляды, М. Алпатов в "Этюдах по истории западноевропейского искусства" пишет о "способности художника превратить покрытый красками холст в подобие жизни, в образ, в котором в предметах открываются их внутренние силы". Далее, анализируя картину Эль Греко "Иоанн Креститель", исследователь говорит, что фигура пророка очерчена "трепетно-струящейся линией". Ее извивы напряжены, и это напряжение передается зрителю. Не только центральная фигура в полотне Эль Греко, констатирует Алпатов, но и "весь холст, как магнитное поле, заряжен энергией и вызывает в зрителе ответное волнение"

Аналогичные взгляды, как отмечает Е. Завадская, специалист по изобразительному искусству Дальнего Востока, были свойственны также неевропейской художественной традиции. В средневековом Китае, по ее словам, авторы трактатов о живописи говорили о "линиях силы", имея в виду общий абрис пейзажа и основные линии композиции. Го Си, один из таких авторов, утверждал: "Разглядывая объект издали, улавливают его линии силы; разглядывая его вблизи, улавливают его субстанцию". Завадская продолжает: "Несмотря на то, что "линии силы" или "динамические силы" в живописи представляют понятие довольно абстрактное, речь идет, по существу, о внутренней силе, которая пребывает в вещах".

Как видим, художниками, даже воспитанными в совершенно разных культурах, внешний мир воспринимается отнюдь не как статичная, застывшая материя. Любая вещь для них полна жизни: в предметах они ощущают энергию, почти осязаемую благодаря беспокойной динамике линий. Подчеркивая, укрупняя на полотне "внутренние силы", художник поднимается над частным, обращается к тому, что присуще не только определенному объекту, а является, как сказал Арнхейм, "общим для многих других или даже для всех вещей", и вместе с тем определенным образом характеризует данный объект.

К проблеме "внутренних сил" Арнхейм подошел как ученый-психолог, попытавшись выяснить их природу. Благодаря "внутренним силам" изображение воздействует на зрителя, то есть оказывается выразительным, и эта выразительность, подчеркивает Арнхейм, "передается не столько „геометрическими" свойствами объекта восприятия, сколько силами, которые, как можно предположить, возникают в нервной системе воспринимающего субъекта. Независимо от того, движется ли объект ... или он неподвижен", мы ощущаем в нем "направленную напряженность", которая и осознается как его сила. Воспринимаемая в предметах напряженность различна по своему характеру и естеству - может казаться вызывающей "растяжение и сжатие, согласованность и противоречие, подъем и падение, приближение и удаление"

Выражающая ту или иную силу линия воспринимается зрителем как динамичная и потому кажется экспрессивной. Анализировавший динамику линий В. Фаворский отмечал: "Большинство форм, с которыми мы встречаемся в природе, будут выражать какое-либо движение. Особенно это можно сказать про растения, деревья и их ветки. Изящество деревьев, растений, цветов основано прежде всего на движении. Ель или сосна, по-разному преодолевая тяжесть, стремятся вверх, но каждая из них - и обелиск ели и канделябр сосны - выражает сложное движение; а ветви деревьев, еловые ветви или сосновые, березовые или липовые - все они очень выразительны в движении и в смысле характера движения"

Сложность движения, отмеченная Фаворским, предопределена тем, что в кронах деревьев различимы участки прямые и переламывающиеся, закругляющиеся. Оттого кажется, что здесь прихотливо меняется "направленная напряженность", поскольку "прямая линия если и выражает движение, то равномерное и довольно быстрое, а неравномерно кривая будет моделировать движение, которое будет то ускоряться, то замедляться. На выпрямленных местах движение будет ускоряться, на закруглениях, как на виражах, будет замедляться; волюта даст постепенное замедление движения, как бы никогда не кончающегося"

Линии с их "направленной напряженностью", с их динамикой, которая то замедляется, то ускоряется, воздействуют на зрителя. Таким же образом влияют на смотрящего и другие средства, которыми располагает живописец, - фактуры, тона, колорит. Художник способен направлять их воздействие в необходимое ему русло. Вместе с тем средства эти - линии, фактуры, тона - воспринимаются смотрящим как признаки самого предмета, как его неотъемлемые качества. Подчеркивая, акцентируя в изображаемой вещи те или иные выразительные свойства, художник тем самым превращает предмет в носителя "внутренних сил", то есть совершает "перевод" на язык эмоций, страстей.

"Перевод" в фотографии.

Съемочная камера с большой точностью фиксирует реальность. Оттого чуть ли не главной областью применения фотографии считался репортаж - воспроизведение подлинных фактов, действительных событий. Однако А. Картье-Брессон, выдающийся мастер репортажа, упорно настаивал: "...факт сам по себе неинтересен. Интересна точка зрения, с которой автор к нему подходит". Точка зрения диктуется фотографу его взглядами, убеждениями, чувствами. Интерпретируя факт в соответствии с точкой зрения, фотограф делает его носителем своих собственных чувств и представлений, то есть в конечном счете переводит факт на язык страстей.

"Перевод" здесь совершается тем же путем, что и в живописи. Дадим еще раз слово Картье-Брессону: "Для меня фотография - это поиски в самой действительности пространственных форм, линий и соотношений". Как следует из этих слов, фотограф пользуется для передачи своих страстей теми же средствами, что и живописец, -линиями и соотношениями их. Иначе говоря, линия в снимке тоже ощущается как "направленная напряженность", тоже оказывается выразительным элементом. Чтобы увидеть, как линия "работает" в фотографическом кадре, возьмем мотив, о котором говорил Фаворский, - дерево - и рассмотрим несколько снимков.

У А. Ерина в снимке "Закат на Ладоге" [1.1] видно не все дерево целиком, а две его ветки. Озерная гладь и небо даны в светло-серой тональности, несколько более темной у линии горизонта. Линия эта делит кадр пополам. Его верхи низ, уравненные по отведенной им площади, кажутся одинаковыми и по характеру среды - они как бы наполнены легкой, густой, но мягкой и нежной субстанцией. Солнце, видимо, чувствует себя тут удобно и приятно - оттого словно купается в этой среде, теряя свою шарообразность, становясь овальным.

В легкий и нежный эфир, заполняющий снимок, ветви вторгаются сверху - уже самой "точкой входа" подчеркнута их активность: верхняя позиция присуща сильному. Ерин не просто показывает, какова растительность на Ладоге, ветви тут - фактор прежде всего динамический. Своими изломами, искривлениями они контрастируют с атмосферой покоя, которой дышит видимое пространство. На изломах и закруглениях, отмечал Фаворский, движение будто замедляется. Потому динамизм веток у Ерина не стремителен, не агрессивен. Правая ветка протянулась к солнцу с какой-то робостью и неуверенностью, будто стараясь удержать его, не дать скрыться за горизонтом, разделившем кадр пополам.

Совсем другие страсти выражает "Сосенка" [1.2] у латышского фотографа Э. Бремшмитса. Она вытянула свои ветви и будто движется слева направо вверх и вглубь - к другим, нерезко изображенным деревьям.

Н. Тарабукин, известный историк и теоретик живописи, анализируя диагональные композиции, пришел к выводу, что диагональ, устремленная слева направо вглубь, по которой и "движется" деревце Бремшмитса, вызывает у зрителя ощущение напряженности, активности и назвал ее "диагональю борьбы". Сосенка Бремшмитса словно борется за то, чтобы соединиться с другими, себе подобными и не расти в одиночестве. Как видим, "внутренние силы" выражаются не только характером самой линии, но также ее направленностью.

В снимке А. Хрупова "Туркменский пейзаж" [1.3] явственно прочитывается конфликт: противоборствующими сторонами в нем, его антагонистами являются деревья и облако. Фотограф намеренно подчеркнул фактуру облака - оно кажется весомым, тяжелым, мощным. Деревья встречают его тяжесть щетиной коротких, густых побегов. Согласно Фаворскому, прямая линия выражает активное, довольно быстрое движение. Потому короткие побеги деревьев ощущаются как частые кинжальные удары в густую массу облака. Впечатление борьбы усиливается тем, что облако словно сгибает крайнее слева дерево — оно будто отодвигается от его ударов. Верхушки деревьев расположены по диагонали, спускающейся из левого верхнего угла кадра в правый нижний. Тарабукин назвал эту линию "диагональю входа, выступления, "зачала" сюжетного действия, появления героя и т. п.". Для того чтобы вступить в действие, необходима сила, и деревья "Туркменского пейзажа", ею, без сомнения, обладают.

Кроме характера линии и направленности для экспрессии снимка важно ее положение на изобразительной плоскости. Картье-Брессон так писал о методах своей работы:

"После съемки, начертив на снимке для проверки среднюю пропорциональную линию и другие измерения, иногда замечаешь, что ты инстинктивно совершенно точно запечатлел строгие геометрические пропорции, без которых фотография была бы безжизненной и пресной". Пропорциональность кадра, как явствует из слов Картье-Брессона, проверяется по соотношениям зафиксированных объектов с центральной линией, а также диагоналями. Кроме того, пропорциональность определяется по расположению предметов относительно линии "золотого сечения", которая вертикально и горизонтально делит кадр в пропорции 0,382:0,618 (подробнее об этом см. главу II).

Чтобы осознать, как работает эта линия в снимках, взглянем на работу А. Слюсарева "Деревья" [1.4]. "Персонажи" у него прямы, не раскидисты, стройны. Они разбиты на четыре группы - две расположены у левого и правого обреза кадра. Кадр не имеет рамки - видимое пространство может спокойно продолжаться за его вертикальные границы. Но группы деревьев, расположенных по краям, препятствуют растеканию пространства - будто ограничивают его, придают компактность. Одна из срединных групп (правая) находится почти на линии "золотого сечения". Центральное положение этой группы будто специальной отметиной подчеркнуто стоящей парой.

Четыре группы деревьев разбивают ограниченное ими пространство на три просвета. Два крайних - левый и правый - одинаковы по размеру; средний просвет - в полтора раза больше их. Четкая ритмика просветов делает видимое пространство упорядоченным, гармоничным.

Все деревья зеркально отражаются в воде. Отражения их ясны, четки, но еле заметно, совсем чуть-чуть сдвинуты вправо. Эта сдвинутость имеет свой смысл. Если провести горизонтальную линию "золотого сечения", она пройдет почти на уровне голов стоящих людей. Их фигуры оказываются ниже этой линии, оттого чудится, будто они погружаются в отраженный и чуть смещенный мир. Тем самым стоящая у дерева пара - отнюдь не стаффаж, столь привычный во многих пейзажных снимках и картинах. Фотограф, поместив людей вблизи места, где перекрещиваются линии "золотого сечения", то есть в одной из самых гармоничных точек изобразительной плоскости, сделал людей основными героями снимка. Они пребывают в ритмически упорядоченном, гармоничном мире. Но рядом с ними другой, отраженный мир, и его едва заметная смещенность говорит о том, что близость героев снимка к гармонии преходяща.

Линии столь важны для выразительности кадра, что авторы порой стремятся подчинить им даже цвет. Цвет обладает собственной экспрессией - недаром говорится о теплых и холодных тонах, об их насыщенности. Но когда цветовые пятна размещены на изобразительной плоскости в соответствии с ее основными линиями, тогда насыщенность, "теплота" или "холодность" пятен словно возрастают и потому повышается их выразительность. Тем самым пятна эти действительно кажутся "разрядами страстей".

В "Отдыхе" В. Крохина [1.5] персонажи разбиты на две группы. Первый план занимает группа из трех девушек: яркие оранжевые пятна их юбок ориентированы по "диагонали ухода"; движение пятен в эту сторону подчеркнуто широкоугольной оптикой, удлинившей фигуры. Но "течению" оранжевого цвета активно противостоит фигура юноши в светлых брюках, лежащего поперек; как и черные пятна блузок, она будто сдерживает динамику оранжевого.

Центром второй группы является стоящая на коленях девушка. "Течение" оранжевого цвета налево и вглубь, начатое на первом плане, испытывает здесь еще большее сопротивление, поскольку центральный персонаж окружен фигурами, в одежде которых интенсивно "звучит" синий цвет. Своей холодностью синие пятна контрастируют с теплыми оранжевыми, выделяя центральную фигуру. Ее вертикальность в сопоставлении с первоплановыми персонажами воспринимается как невозможность дальнейшего движения, как драматический его обрыв. Стоящая на коленях девушка чуть наклонилась влево - своим наклоном ее фигура перекликается с белыми колоннами здания в глубине.

Перекличка акцентирует внимание на здании как на конечной, однако не достигнутой цели движения. Конфликт динамики и противодействующих ей сил во многом выстроен тут цветом.

Теми же средствами он создается и в "Красном канате" В. Павлова [1.6]. Снимок плоскостей. Оттого кажется, что тяжелая, темная масса газона давит сверху на светлое, легкое "вещество" дорожки. Таранящее движение темной массы вроде бы должен сдерживать пень, однако он сам ощущается "неуспокоенным", напряженным, ибо сдвинут влево от вертикальной оси кадра. Равновесие композиции восстанавливает соотношение холодных и теплых зон газона, дорожки. Динамика и сила темной массы акцентирована резкой линией красного каната, строго параллельной бордюру газона. Эта параллельность как бы разбивает его клинообразную форму на две волны, мощно катящиеся вниз.

Разобранные примеры, думается, ясно показывают, что линии, являясь носителями "внутренних сил", способны стать выразительными элементами фотографического изображения. Такие же экспрессивные функции могут выполнять и другие средства - фактуры, тона и т. д. Фотограф, следовательно, обладает широкими возможностями "перевода" объектов материального мира в "разряды страстей".

Благодаря совершившемуся "переводу" снимок воспринимается как высказывание фотографа, как его речь, обращенная к зрителям. Во всякой речи различимы компоненты двух видов. Стабильные, "твердые", которые и автором высказывания, и его "слушателями" понимаются одинаково (таковыми являются, например, контуры предметов; даже если в "картинке" будут только контуры, мы все равно поймем, что на ней представлено).

Кроме того, всякое личностное высказывание содержит элементы, которыми автор выражает свои мысли и чувства. Такие элементы меняются от снимка к снимку, поэтому их следует считать подвижными, "гибкими". Линия, тон и цвет "послушны" фотографу; они, в сущности, и образуют "гибкий" уровень кадра. Его компонентами передаются "разряды страстей", испытываемых автором.

2. ПРЕДМЕТ ИЗОБРАЖЕНИЯ

Предмет изображения как ценность. Фотографию, точно воспроизводящую объекты, постоянно обвиняли в иллюзионизме и натурализме. Зачастую светопись даже сравнивали с иллюзионистской живописью прежних веков, поскольку видели в фотографическом снимке как бы эталон, образец натурализма и буквального копирования.

В "Истории античной эстетики" А. Ф. Лосев говорит о пристрастии древних греков к иллюзионизму: изображение доводило "их до простодушного восторга особенно в тех случаях, когда картина или скульптура производила иллюзию реального предмета. В известном анекдоте конь Александра ржет перед реалистически точным изображением лошади, приняв его за живую лошадь. В отличие от нас, современных европейцев, не склонных видеть в этом обстоятельстве никакого особенного достоинства художника, у греков оно было поводом для высокой похвалы ему. Платон говорит о том, что умелый художник может так изобразить ... плотника, что на расстоянии дети или глупые взрослые смогут принять его за настоящего плотника".

В связи с простодушными восторгами греков Лосев упоминает фотографию: "Если... мы попытаемся отыскать общую и наиболее характерную охобенность в отношениях древних греков к продукции своего искусства, мы должны будем заметить, что едва ли не самым главным достоинством искусства в античности считалось детальное и точное, мы бы сказали фотографическое копирование действительности. Предметом восхищения античных критиков искусства обычно являлась именно эта фотографическая точность". Мысль о буквализме фотографии стала в эстетике общим местом. Однако пусть светопись и точна, но полуторавековой ее истории не известен случай, когда лошадь заржала бы перед черно-белым снимком особи своего вида или когда взрослые, даже предельно глупые, приняли бы сфотографированного плотника за действительного. Иначе говоря, при всей своей точности, фотография не иллюзио-нистична - в этом плане она не догнала живопись, которая способна репродукцию вещи выдать за саму вещь.

В многочисленных рассуждениях об иллюзионизме и буквальном копировании забывается, как правило, существенный факт. Тот именно, что ни в одном обществе -начиная с самых древних и кончая самыми современными - не копируются абсолютно все объекты внешнего мира. Неизменно существовали и существуют запреты на воспроизведение тех или иных предметов; неизменно рисовальщики и художники сталкивались с нежеланием публики, чтобы воспроизводились вещи, которые зрителям кажутся низкими, недостойными. Всегда и везде публика стремится видеть изображенными только те объекты, которые ей чем-то дороги, которые ей по тем или иным причинам ценны, то есть такие, которые для публики являются ценностями.

Социологи называют ценностью "любой предмет, материальный или идеальный, идею или институт, предмет действительный или воображаемый, в отношении которого индивиды или группы занимают позицию оценки, приписывают ему важную роль в своей жизни и стремление к обладанию им ощущают как необходимость". В других определениях отмечается существенное для нас свойство ценности. Оно состоит в том, что ценность есть "значимость объектов окружающего мира для человека, класса, группы, общества в целом, определяемая не их свойствами самими по себе, а их вовлеченностью в сферу человеческой жизнедеятельности, интересов и потребностей, социальных отношений".

Поскольку предмет вовлечен в сферу жизнедеятельности, то он как бы впитывает эмоции, страсти, представления, которые возникали в процессе общения людей с ним. Впоследствии сам вид предмета может вызвать в памяти, в воображении те же эмоции и представления, которые вызывал предмет реальный. Изображение в этом случае действует как нагретый солнцем предмет, который излучает накопившееся в нем тепло. Для подобного возвращения чувств и представлений точность репродукции, то есть абсолютное сходство "картинки" с реальной вещью не обязательно, однако чем больше подобна изображенная вещь действительной, тем больший объем связанных с предметом чувств и представлений "картинка" возвратит зрителю. В античной истории о коне, приведенной Лосевым, такое "возвращение" гиперболизируется и мистифицируется: конь, в сущности, заржал не потому, что оценил копиистскую тщательность живописца, а потому, что картина породила у него те же ощущения, которые вызывали реальные сородичи.

Не только предмет знакомый возвращает смотрящему эмоции, с ним связанные, но также и предмет, который в чем-либо напоминает знакомый объект. Герой чеховского "Дома с мезонином" впервые попадает в места ему неизвестные - в парк возле какой-то усадьбы, где царит запустение и старость. Но, говорит рассказчик, "на миг на меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого, будто я уже видел эту самую панораму когда-то в детстве". Незнакомое место "отдало" герою то эмоциональное тепло, которое согревало его в местах родных, близких.

Ценностные объекты. Близкая зрителю вещь - будь она воспроизведена точно или с погрешностями, во всей полноте подробностей или же слегка намеченной - не является чувственно нейтральной.

В репродукции ценностных объектов возможны два основных случая: 1) предмет дорог кому-то одному, то есть является индивидуально ценностным; 2) предмет дорог группе, классу, всему обществу и тогда осознается как социально ценностный.

Поговорим сначала о первом. В стихотворении Булата Окуджавы "Фотографии друзей" сказано: "Льются с этих фотографий//океаны биографий,//жизнь в которых вся, до дна,//с нашей переплетена". Иными словами, с кадра, даже расплывчатого, искаженного, обесцвеченного, но запечатлевшего кого-то близкого, на зрителя обрушится океан пережитого. Хотя того, кто изображен на снимке, мы не отождествляем с живым человеком, но в сознании зрителя мысленные видения и "картинка" не разделены, а словно срослись, сплелись между собой. Тем не менее "картинка" все равно выполняет роль служебную - будто извлекает на свет то, что хранилось в глубинах памяти. Кадр ничего не добавляет в эмоциональные связи зрителя с тем, кто изображен, - связи эти существовали и до того, как снимок был увиден; кадр главным образом актуализирует связи, заставляя снова ощутить пережитое.

Однако для других - для тех, чья "жизнь не переплетена" с людьми изображенными, снимки не будут столь дороги и красноречивы. Интерес незнакомых зрителей сосредоточится на выявлении черт характера тех, кто изображен, и на достоинствах самого кадра.

К другому случаю следует отнести объекты, ценные не для отдельного лица или же лиц, но значимые для обширной группы, класса, всего общества, то есть социально ценные. Подобные предметы многолики и многообразны. В их число входят, скажем, национальные святыни - какие-либо здания, исторические места, знаменитые общественные деятели или же писатели, художники, артисты, пользующиеся всеобщим признанием.

Психологический механизм взаимоотношений зрителя с изображениями социально ценных объектов аналогичен восприятию предметов, индивидуально ценных. Святыни, когда они изображены, также апеллируют к чувствам пиетета, поклонения, также актуализируют ассоциации, с ними связанные.

Отмечая роль, которую в творчестве Саврасова, Репина, Левитана сыграла Волга, А. Федоров-Давыдов пишет: "Для русского человека Волга - не просто большая и мощная река. С нею связано так много исторических воспоминаний и ассоциаций, так много национальных традиций - словом, всего того, что выражается в народном понятии Волга-матушка. Быть может, нигде с такой силой не воспринималось русскими художниками-демократами национальное звучание природы, как именно на Волге" . Иначе говоря, Волга являлась для художников не просто рекой, но социальной ценностью и отдавала им то "тепло", что было присуще ей как социальной ценности. Потому вполне конкретные пейзажи на Волге виделись художникам сквозь призму этого "тепла". Оттого их полотна приобретали особое звучание; холсты, написанные в других местах, подобной силой не обладали, как утверждает исследователь.

Ценностные представления у нас связаны не только с географическими местами, но и с людьми, предметами, даже с какими-либо отрезками времени, например, с временами года. Осень знаменует для нас и радость и грусть; ведь она пора урожая и канун умирания, зимнего сна природы.

Ценностная неоднозначность осени зачастую передается конфликтом желтых и оранжевых тонов с холодной голубизной неба, синью реки - как у того же Левитана в его "Золотой осени". Нередко фотографы, снимающие в цвете, выстраивают в своих кадрах подобный конфликт. У А. Слюсарева в снимке [1.8], названном как и полотно Левитана, нет реки и неба, но есть голубизна в тенях, а россыпь желтых листьев сгущается к краям кадра (этим подчеркивается их исчезновение, уход). Поверхность земли на дальнем плане голубовата - "холодная" сила притаилась в глубине, но уже готова начать свою работу.

Аналогичным образом представления, связанные с зимой, передаются цветом и линиями в "Морозном утре" А. Суткуса [1.7]. Сон природы, ассоциирующийся с этой порой, беспокоен у литовского мастера. Голубоватый покров снега никак не заставит землю замереть. Она вздыбилась, словно прорывая холодную пелену, и маленький кустик кажется законченным выражением ее порыва. Земля на снимке Суткуса - это воплощение жизненной силы, неистовой, активной, несмотря на суровую, морозную зиму.

Иначе складываются взаимоотношения художников и публики с объектами, которые еще только становятся социальными ценностями. Традиционные, давно почитаемые святыни как бы возвращают людям то, что накопили в себе за время длительного участия в сфере человеческой жизнедеятельности. Новые объекты, которые только входят в эту сферу, ничего пока не могут вернуть. Изображения таких предметов словно и творятся для того, чтобы не отдавать, а, напротив, вбирать, притягивать тепло человеческих сердец, накапливать связанные с объектом чувства, ассоциации, которые впоследствии он будет отдавать.

Одним из наиболее частых мотивов у советских фоторепортеров конца 20-х - начала 30-х годов, в эпоху коллективизации, стал трактор. Если полистать недавно изданную "Антологию советской фотографии" (т. 1, охватывающий годы 1917-1940), то даже в ней обнаружится около десятка снимков с тракторами.

Внимание репортеров к трактору, конечно же, явилось результатом и следствием внимания всего общества к нему. Интерес этот понятен: трактор казался одним из тех факторов, который выведет сельское хозяйство к новым, невиданным рубежам. Подобные настроения прямо выражены в кадре А. Шишкина "Теперь заживем" (1929): в село входит колонна тракторов, а два крестьянина стоят на краю дороги и толкуют, видимо, о прибывшей технике. Характер их беседы и передан репликой, послужившей названием упомянутому снимку и говорящей об энтузиазме и радужных надеждах крестьян.

Поскольку общество высоко ценило трактор, окружало его пиететом, на снимках он монументализируется - предстает величественным, мощным. В это время сложился даже специальный канон "тракторной" композиции: машину окружала в кадре толпа людей, так что, за исключением каких-либо фрагментов, скажем, колеса с траками, трактор вообще не был виден. Толпа являлась как бы наглядным выражением восторга и воодушевления, которые вызывает предмет, имеющий социальную ценность, и которые, по всей вероятности, машина действительно вызывала.

Многие репортеры старательно подчеркивали в названиях снимков их документальный характер, их достоверность. Я. Штейнберг снимает в 1925 году не просто новую технику для полей, а именно "Первые трактора завода „Красный путиловец""; А. Шайхет запечатлевает "Первый трактор Сталинградского завода" (1930), прибывший в Москву; Г. Зельма фиксирует не какой-либо рядовой, но "Первый трактор „Путиловец" в Узбекистане" (1928) и т. д.

Тем самым на этих снимках перед зрителями представали не серийные изделия заводского производства, но машины как бы индивидуализированные, поскольку они имели порядковый номер, обозначавший начало серии - трактора, произведенные Пу-тиловским или Сталинградским заводом, или были первыми тракторами, прибывшими в Узбекистан и т. д. Появление же индивидуализированного, номерного экземпляра есть событие единичное, факт неповторимый, и репортеры охотились за такими фактами.

Однако, вводя документальное событие в каноническую композицию с толпой, репортеры не только и не столько увековечивали единичный факт. Объективным результатом их усилий оказывалось нечто иное. Снимки их, помимо того что сообщали о появлении такого-то трактора там-то и там-то, выражали прежде всего энтузиазм и воодушевление, которые вызывал трактор, становясь социальной ценностью. Именно это воодушевление, а не факт сам по себе, являлось в "тракторных" кадрах основным предметом изображения.

Показывая энтузиазм небольшой группы людей по поводу трактора, снимки словно приглашали все общество присоединиться к этому энтузиазму и почувствовать предмет как высочайшую ценность.

Вещь в искусстве.

Предмет, с которым у зрителей связаны ценностные представления о художественном произведении - картине или снимке, - не теряет свою действенность. Он способен вызывать ассоциации и эмоции, как делал это вне искусства. Зачастую художники при выборе и воспроизведении предмета сознательно учитывают его "натуральную" Бездейственность. Сошлемся еще раз на Федорова-Давыдова. О картине Левитана "После дождя. Плес" исследователь пишет: в этом полотне "дан ординарный волжский вид с маленьким захудалым городком, со стоящими у берега баржами и бегущим мимо пароходом, и все это при пасмурной погоде дождливого летнего дня. Но именно привычность, близость до боли этого обыденного вида России того времени, знакомого каждому с детства, так трогает и привлекает в этой картине. Родное, близкое воспринято как прекрасное, стало предметом художественного воплощения, выражения чувства красоты, душевных переживаний художника. Обычное возведено в ранг искусства и раскрыто нам в своей эстетической ценности" . Таким образом, исследователь подчеркивает, что пейзаж у Левитана воздействует на зрителя тем же, чем он воздействовал бы в реальности - ощущениями родного, близкого. Однако ощущения эти как бы отняты художником у действительности - стали эмоциями, вызываемыми картиной, плодом творческих усилий. Чувства, рождаемые знакомым пейзажем, словно преобразились - подверглись "переводу", стали разрядами собственных страстей автора.

Художники не только опираются на неотъемлемую, натуральную выразительность объекта, но также решительным образом трансформируют ее или создают новую экспрессию, которой предмет не обладал раньше. Чтобы наглядней представить такое преображение и добавление, вернемся к "тракторной" теме фоторепортеров.

От канонических композиций с толпой значительно отличается снимок [1.9] Б. Игнатовича "Первый трактор" (1927). У Игнатовича дан не первый трактор такого-то завода, не первый трактор там-то и там-то, а просто первый трактор, то есть не "номерной", не единичный факт, а типичный. Тем самым "Фордзон" на снимке осознается как воплощение всех тракторов, вышедших тогда на поля, как выражение начавшейся механизации сельского хозяйства; он словно та капля воды, в которой отразилось нечто обширное и масштабное - вся эпоха.

Трактор не окружен многолюдной толпой - на нем сидит всего лишь один мальчишка, причем сидит будто на неоседланной лошади: так же держится за пробку бензобака, как держался бы за поводок уздечки; ноги мальчишки висят по бокам капота, как висели бы без стремян по бокам лошади, и шапкой он взмахивает так же, как взмахнул бы ею перед приятелями, если бы взобрался на только что купленного отцом коня.

В конце 20-х годов бытовала фраза: "Железный конь пришел на смену крестьянской лошадке". Для людей 20-х-30-х годов трактор был "железным конем" ("Мы с железным конем все поля обойдем..."), "стальным конем" ("Эх вы, кони, вы, кони стальные, боевые друзья, трактора..."). У Игнатовича "Фордзон" не стальной и не железный конь, а просто крестьянская лошадь, поскольку обращаются с ним точно так, как с крестьянской лошадкой.

Трактор не уподобился бы сельскому коню-работяге, если бы не фотохудожник, если бы не его творческие, преображающие усилия. Современники первых тракторов стремились осознать и "очувствовать" машину как нечто необычное и величественное - как стального или железного коня; Игнатович же вразрез с этим стремлением превратил трактор в обычную и привычную лошадь. Художники часто пытаются подчеркнуть, укрупнить родное и близкое в изображенном предмете, рассчитывая на эмоциональный отклик в душе зрителя. Трактор в конце 20-х годов еще не был "очувствован"; Игнатович своим художническим усилием превращал его в нечто родное и близкое, превращал тем, что вводил трактор в родной и близкий мир крестьянского быта, делал частью, неотъемлемым атрибутом этого мира. Превращение производилось тем, что фотограф создавал "вокруг" трактора такие условия и антураж, такое пространство, в котором трактор воспринимался именно как крестьянская лошадка. Благодаря включению в особое, созданное или найденное пространство вещь преобразилась - не в плане физическом, но в плане смысловом, содержательном.

Смысловая метаморфоза, произошедшая с трактором в кадре Игнатовича, достигнута благодаря воздействию пространства на предмет. Современные фотохудожники нередко добиваются того же эффекта посредством света и цвета. Посмотрим, как это происходит, взяв тот же изобразительный мотив, что и в "Первом тракторе" Игнатовича, - новейшую технику.

Экскаватор в "Ночной смене" Л. Шерстенникова [1.10] светозарен. Лампы, отбрасывая резкие, кинжальные пучки света, кажутся неотъемлемыми атрибутами машины, ее "частями тела". Стрела экскаватора вытянута по диагонали - так же диагональны и световые лучи, рассекающие ночную синеву. Из-за локализации на изобразительной плоскости и композиционной связанности со стрелой, каждый луч ощущается такой же деталью экскаватора, как и стрела. Другие источники света - и те, что справа и слева, и те, что укреплены на самом "теле" машины, - усиливают ее светозарность. Благодаря всей этой иллюминации экскаватор воспринимается празднично украшенным. Мажорное, радостное ощущение поддерживается контрастом машины с ровной густой синевой неба и бесформенными нагромождениями породы, извлеченной из недр земли.

В серии снимков В.Тимофеева [1.11] машина характеризуется не светом, но динамикой цвета. Первый кадр почти монохромный, общий тон его - зеленоватый, хотя монохромность изображения несколько разбивается красноватым блеском металла, исходящим из глубины кадра. Устройство для разливки чугуна (назовем его транспортером) вносит в эту монохромность напряженный желтый цвет с сильными цветовыми акцентами красных и синих сигнальных ламп. Движение транспортера "смазывает" лампы, превращая их в пятна - краски смешиваются, взаимопроникают. Затем отдельные формы исчезают, образуется плотный сгусток желто-зеленого и сиреневого цвета. Это превращение воспринимается как выражение мощи современной техники.

Выше говорилось о "гибком" уровне снимка. Разобранные примеры показывают, как этот уровень функционирует, какими средствами воплощается. У Игнатовича "гибким" оказывается само пространство, то есть антураж главного героя кадра. Антураж придуман и организован фотографом. В работах Шерстенникова и Тимофеева пространство тоже "гибко", но динамизируют его не добавленные автором предметы, а цвет и свет.

3. "ВОЗМОЖНЫЙ МИР"

Смысловая подвижность. Каждый объект содержателен для зрителя, поскольку обладает выразительными свойствами. В реальной действительности свойства объектов меняются - то исчезают, то возникают; скажем, в иное мгновение свет подчеркнет в предмете одни линии, набросит тень на другие. Если потом освещение изменится, то соответственно произойдет и метаморфоза внешнего вида вещи. Облик ее зависит и от других факторов внешней среды. Тем самым среда, будучи подвижной, постоянно меняющейся, заставляет нас воспринимать предметы как семантически подвижные, претерпевающие бесконечные метаморфозы.

Превращения, которые испытывает объект, иллюстрирует эксперимент, проведенный редакцией журнала "Советское фото". Она предложила десяти фотомастерам снимать одну и ту же модель - художницу И. Железнову, поставив жесткое условие -публиковаться будет лишь единственный снимок каждого автора.

Некоторые участники опыта, например В. Резников, заранее придумали композицию своего кадра; другие создавали ее после знакомства с моделью. Но каждый фотохудожник долго и старательно с нею работал - искал соответствующий фон, костюм, позу. Следовательно, у любого из них было свое представление о будущем снимке, то есть все фотографы хотя бы смутно стремились к тому, чтобы и девушка, и реальность вокруг нее соответствовали некоторому замыслу, пусть вначале и нечеткому. Иные участники эксперимента, кроме того, отводили реальности еще особую роль. В. Корешков имел ясный замысел, но не пытался реализовать его любой ценой. Он водил Железнову по городу, знакомил с Вильнюсом и снимал. Эти кадры заполнили двенадцать пленок, но, как признавался Корешков впоследствии, задуманные композиции не были запечатлены. Фотохудожник предоставил реальности роль интерпретатора: меняющаяся среда подчеркивала в модели то одни, то другие черты и, значит, интерпретировала ее, словно предлагая автору на выбор всевозможные толкования конкретного человека.

У Ракаускаса реальность даже "поправила" замысел, побудила перестроить заранее придуманную композицию. Фотограф спросил Железнову, когда та прибьша в Каунас, - умеет ли она кататься на велосипеде. Ракаускасу хотелось зафиксировать художницу в момент, когда у нее во время велосипедной прогулки слетает с головы соломенная шляпка. Девушка и улетающая шляпка фиксировались на фоне приближающейся грозовой тучи.

Фотомастера интересовало пластическое взаимодействие белизны платья модели и мрачности темно-серой тучи. Сопоставление облака с белой фигурой, олицетворяющей хрупкость, беззащитность, порыв, являлось, видимо, "осью" придуманной композиции.

Хлынувший дождь прервал работу - и фотографу и модели пришлось укрыться. Непогода натолкнула Ракаускаса на трансформацию первоначального плана - Железнова была снята через стекло автомобиля, залитое дождевыми каплями [1.13]. С переменои композиции преобразился общий эмоциональный тон снимка. Тем не менее издесь сохранилось пластическое взаимодействие фигуры и среды. В кадре с велосипедом грозовая туча усиливала, подчеркивала мажорность фигуры; в другом снимке стекло с дождевыми каплями усиливает, подчеркивает минорную хрупкость и нежность женского лица.

У каждого из десяти авторов Железнова оказывается другой. Нежная и печальная героиня кадра с дождевыми каплями разительно отличается от демонического существа на снимке В. Крохина [1.12]. Взгляд исподлобья тяжел; накидка (плащ) превратилась в крылья; существо будто несется над землей, окидывая мрачным и презрительным взором все живущее. Метаморфоза, произошедшая с героиней, столь велика, что кажется, будто Ракаускас и Крохин снимали двух разных девушек.

У П. Кривцова на снимке "Мелодия" [1.14] та же модель - не олицетворение грусти и хрупкости, не демон, несущийся над землей: в проеме открытого окна возникает девушка с флейтой - словно видение, словно пришелец из другой эпохи или другой реальности. Может быть, прилетела она из средневекового города, где на ярмарках бродячие лицедеи с такими же флейтами веселили народ, или перенеслась из идиллической страны Аркадии, в которой неизменно происходило действие всех пасторалей. И только сознание, что перед нами - фотография, возвращает нас в современность.

Каждый из десяти мастеров снимал, в сущности, не конкретного человека -И. Железнову, - но свое представление о некоем человеческом типе, идеальном или реальном. Модель, ангажированная редакцией "Советского фото", служила для фотографа как бы гипсом или воском, из которого ваялся желаемый образ. Не всем авторам удалось вылепить из подобного "воска" желаемое, смутно витавшее перед мысленным взором; тут важен не конечный результат, но сама податливость "воска", способного преобразоваться в невероятное количество форм и обликов. Важно еще и другое: для того чтобы модель предстала в желаемом облике, всякий раз аранжировалась особая среда, особое пространство, короче, всякий раз для нее создавался или отыскивался "возможный мир".

Сущность понятия "возможный мир". Термин этот ныне широко применяется в логике. Для финского ученого Я. Хинтикки, который много сделал, чтобы утвердить и обосновать данное понятие, "возможный мир" есть "либо... возможное положение дел, либо... возможное направление развития событий". Слишком общие эти определения ученый в дальнейшем конкретизирует. Можно создать, говорит он, некоторое количество утверждений, относящихся к какому-то положению дел или развитию событий. Сумму этих утверждений Хинтикка назвал "модельным множеством". Вместе с построением множества, подчеркивает ученый, мы "строим и настоящую модель некоторого вида мира, в котором были бы истинны" высказываемые утверждения. Когда соответствующий модельному множеству фрагмент реальности отыскивается, то автором множества он осмысляется как "возможный мир". Оттого, заключает ученый, "для широкого круга логических задач возможные миры могут рассматриваться всего лишь как ограниченные фрагменты существующего действительного мира".

В свете логических понятий легко объясняется то, что происходило в эксперименте "десять мастеров - одна модель". Некоторые авторы заранее придумали композицию, то есть создали модельное множество, но не логических утверждений или формул, а выразительных элементов. Затем авторам предстояло построить или найти "ограниченный фрагмент существующего действительного мира", где желаемая экспрессия выявилась бы, воплотилась, стала очевидной. Иными словами, авторы должны были найти или аранжировать "возможный мир".

Случай Ракаускаса показывает, что реальность в бесконечной своей изменчивости способна предложить фотографу другой "возможный мир", где модель обретет иные выразительные свойства, и эти новые свойства могут оказаться более экспрессивными, чем придуманные.

Имевший готовую композицию Корешков от нее тем не менее отказался. Бродя с моделью по городу, снимая ее в разных местах и в разном антураже, фотограф как бы надеялся, что реальность сама предложит ему модельное множество экспрессивных элементов. Но даже и в этом случае роль фотографа не пассивна. Его проницательность, быстрота его реакции должны подсказать автору, что необходимая совокупность выразительных свойств сложилась или вот-вот сложится.

Думается, что рассмотренные способы и манеры фотографирования неизбежно ведут к четкому и категоричному заключению; коль скоро фотография опирается на модельные множества выразительных элементов и выстраивает для их воплощения "возможные миры", то по методу своему она есть искусство.

Уже более двух тысяч лет искусство понимается в соответствии с Аристотелем, который писал в "Поэтике": "...задача поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости". Фотоаппарат же, настаивали противники светописи, фиксирует не то, что возможно, а то, что действительно случилось, то, что наяву предстало перед объективом камеры.

Важнейшей чертой искусства - опять же со времен Аристотеля - считалось подражание. В любом солидном эстетическом труде обнаружится мысль о том, что искусство подражает действительности. В более специальных и обстоятельных рассуждениях уточнялось, что "искусство подражает не реальным, а вымышленным предметам, не нуждающимся в фактическом существовании". Отсюда, как само собой разумеющийся, делался вывод, что искусство есть вымысел. И раз фотография для создания своих произведений нуждается в фактическом существовании объектов, то она не принадлежит царству вымысла и, следовательно, не является искусством.

Эстетики, видевшие в искусстве только вымысел, стороной обходили еще одну идею Аристотеля, специально отмечавшего, что "даже если ему (поэту. - В. М. и В. С.) придется изображать действительно случившееся, он тем не менее (остается) поэтом, ибо ничто не мешает тому, чтобы из действительно случившихся событий некоторые были таковы, каковыми они могли бы случиться по вероятности или возможности". В сущности, Аристотель говорит здесь о "возможном мире" современных логиков. Если некоторые из действительно случившихся событий таковы, какими могли быть, то их возможность кто-то должен предположить, кто-то обязан выработать некое множество предвидений, впоследствии подтвердившихся. Реализовавшиеся предвидения и образуют "возможный мир". Человека же, их высказавшего, Аристотель не отлучает от искусства и называет поэтом. Фотограф, творящий совокупность выразительных элементов и надеющийся, что реальность воплотит их, является в полном соответствии с суждением Аристотеля человеком искусства.

"Возможный мир" у Ибсена. Раз внутреннее родство искусства и фотографии базируется на общности метода, то, вероятно, имеются в истории культуры случаи, когда родство осознавалось или становилось явственным. Попробуем их отыскать.

Лингвист и литературовед Ю. С. Степанов отмечает в одной из работ появление в искусстве второй половины прошлого века особого героя, которого ученый называет "человеком без свойств". Герой этот отнюдь не лишен характерологических признаков, однако любое его душевное движение тут же вытесняется другим, зачастую прямо противоположным. В математике умножение величины положительной на отрицательную дает в результате минус. Так же у "человека без свойств" противоречивые действия и мысли, сталкиваясь между собой и как бы уничтожая друг друга, заставляют считать этих персонажей минусовыми величинами; потому и назвал их ученый "людьми без свойств". Появление такого героя Степанов связывает с творчеством Ибсена и Достоевского. Знаменательно, что у обоих писателей в размышления о человеческих характерах и судьбах вплетается тема фотографии. Скажем сначала о первом.

Пер Гюнт Ибсена и впрямь соткан из противоречий. Принявшись за какое-нибудь дело или задумав что-то, он в следующий момент уже разрушает свой замысел. Плывя богачом на родину, собирается - от полноты чувств - наградить каждого матроса и тут же, лишив моряков премии, начинает презирать их. Увидев в бушующем море людей, потерпевших крушение, требует, чтобы их спасли, а через какое-то время, когда затонул его корабль, сталкивает с обломка шлюпки судового повара, обрекая того на гибель. Гюнт жаждет непротиворечивости - в финале он спрашивает Сольвейг: "Где был „самим собою" я - таким, // Каким я создан был. - единым, цельным..." (выделено нами. - В. М. и В. С.) - и слышит ответ: "В надежде, вере и любви моей!" Не мечущимся между противоречиями Гюнт пребывает лишь в мыслях женщины, всю жизнь его любившей. "Возможный мир", который по всему земному шару искал герой и в котором желаемые свойства стали бы действительными, сам оказывается недействительным. Он существует не в каком-то географическом месте, но только лишь в душе Сольвейг.

Фотография у Ибсена понимается как некая модель противоречивости современного ему человека; более того, словно укрупняет, увеличивает эту противоречивость. Посланец чистилища - Худощавый - говорит Гюнту, что в Париже изобретен способ делать снимки посредством солнечных лучей. При этом получаются изображения обратные: "...иль, как//Зовут их, - негативы, на которых//Обратно все выходит - свет и тени; // На непривычный взгляд такие снимки//Уродливы, однако есть в них сходство //И только надобно их обработать". В дополнение к реальному человеку фотография как бы создает его отрицание и тем самым усиливает "натуральную" противоречивость. Вместе с тем фотография - это и шанс придать человеку цельность, хотя и не в реальности, а, так сказать, посредством лабораторной обработки. Худощавый жалуется Гюнту, что люди измельчали и озлились - стали "негативами" самих себя. Худощавый возвращает им первоначальный, "позитивный" вид в результате почти фотографических операций: "Окуриваю серными парами,//Обмакиваю в огненные смолы//И снадобьями разными травлю, // Пока изображенье позитивным, // Каким ему и быть должно, не станет". Адская кухня Худощавого осмысляется в пьесе как аналог фотографической лаборатории.

Справедливо и обратное утверждение: фотографическая лаборатория оказывается для Ибсена аналогом адской кухни, где искусственно, лишь одними техническими операциями людям придают цельность.

"Возможный мир" у Достоевского. Взгляды писателя на фотографию претерпели существенную эволюцию. Начальной ее точкой можно считать статью "Выставка в Академии художеств за 1860-1861 год". Фотография сопоставлена в ней с зеркалом: "Фотографический снимок и отражение в зеркале - далеко еще не художественные произведения", поскольку основная характеристика и снимка и отражения - их "верность и точность". Как многие в то время (да и потом), Достоевский отождествляет фотографию с бескрылым копиизмом. Однако осуждает он копиизм не огульно, не как таковой, а по совершенно определенной причине: "В зеркальном отражении не видно, как зеркало смотрит на предмет, или, лучше сказать, видно, что оно никак не смотрит, а отражает пассивно, механически".

Фотография, по тогдашним убеждениям Достоевского, тоже "никак не смотрит" на предмет и оттого тождественна зеркалу. Нехудожественность зеркального отражения и снимка предопределена, как полагал писатель, отсутствием позиции - не чисто пространственной, но осмысляющей видимое.

Через полтора десятилетия в монологе Версилова из "Подростка", по существу, говорится о том, что фотография способна иметь точку зрения. Она может, к примеру, противоречить распространенному, утвердившемуся мнению о каком-либо человеке. В динамике бытия камера застает иногда объект съемки, "как есть и весьма возможно, что Наполеон в иную минуту вышел бы глупым, а Бисмарк нежным". Наполеон был гениальным стратегом, Бисмарк носил прозвище "железный канцлер". Представления о недюжинности ума одного и жесткости другого утвердились и закрепились в умах людей, получив статус идеальных и неизменных признаков. Эта неизменность словно выводит обоих из реального мира, который текуч, динамичен. Снимок же, показывая Наполеона глупым или Бисмарка - нежным, возращает их снова в динамичную реальность и вместо "возможного мира", где идеальные качества действительны, как бы предлагает зрителю мир "невозможный", то есть не подтверждающий распространенное мнение о Наполеоне и Бисмарке. Тем самым снимок задает определенную точку зрения на них.

Однако аппарат не только строптиво противоречит идеализации - он может фиксировать и "возможный мир", где идеальные свойства оказываются реальными. Аркадий, герой "Подростка", придя к Версилову, видит фотографический портрет матери, где Соня запечатлена в ее "главном мгновении - стыдливой, кроткой любви и несколько дикого, пугливого... целомудрия".

Фотография у Достоевского и впрямь эволюционирует - из подобия зеркала превращается в средство запечатления "возможных" и "невозможных" миров. Такая смена взглядов происходила, вероятно, в параллель со становлением творческого метода писателя. Действие поздних его романов разворачивается в местах реальных, точно названных - иные сохранились до сих пор. И сейчас можно посетить дом, где жил Раскольников, преодолеть тринадцать ступенек, по которым тот поднимался. А. Г. Достоевская вспоминала, как на прогулке Федор Михайлович привел ее во двор одного дома к камню, под которым Раскольников прятал деньги. Подлинные реалии Старой Руссы присутствуют в сюжете "Братьев Карамазовых".

В телевизионном фильме "Поэзия садов", посвященном ленинградским паркам, академик Лихачев показывал в Павловске место, где встретились Аглая и князь Мыш-кин. Писатель упорно локализовал своих персонажей в подлинной реальности - так же, как гипотетический его фотограф локализовал идеальных Наполеона и Бисмарка в действительном мире.

4. СМЫСЛ КАДРА

Отношение к материалу. Съемка ныне мгновенна, потому аппарат фиксирует даже процессы быстротечные, еле уловимые. Мгновенность фиксации сталкивает фотографа с проблемой специфической, неведомой другим искусствам. "Схватывая" мельчайшие временные доли, фотограф постоянно оказывается перед фактом, что увиденная им композиция, еле проглянувший "возможный мир", уже распался, ушел в небытие.

Античное "панта рей" (все течет) никто не ощущает так остро, как фотограф. Время оказывается для него врагом, с которым снова и снова приходится вступать в схватку, спасая от исчезновения экспрессию видимой реальности. Из этой борьбы родилось правило: "Ничто не повторяется дважды, особенно тот кадр, который увидел и не снял. Поэтому заметил - снимай не раздумывая". Правило относится не только к событийной съемке, оно справедливо и для работы в относительно статичном пейзаже, ибо "в другой раз даже при таком же солнце может не быть таких же облаков, а значит, и характер освещения будет не таков. В другой раз может исчезнуть легкий ветерок, изменится само наше восприятие. То, что сегодня вызывало у нас интерес, вдохновляло нас, назавтра может показаться скучным. Исчезнет почти неуловимое то, что вчера еще вызывало наше волнение".

Фотограф ловит миг времени, который сразу же канет в прошлое, растворится в небытии. Радуясь умению поймать его, он нередко подчеркивает доступными средствами быстротечность фиксируемого момента, как это делают С. Жуковский в "Кипящем чайнике" [1.16] или А. Будвитис в "Велосипедисте" [1.17].

Человек на велосипеде смещен у Будвитиса к правому краю кадра. Смещение приводит к неуравновешенности композиции, которая и воспринимается как результат мгновенности, скоротечности процесса, запечатленного фотографом. Зеленовато-коричневый асимметричный конус в верхней части снимка кажется поперечной улицей, ведущей в никуда. Велосипедист вскоре покинет перекресток и этим также подчеркивается мимолетность происходящего. Но более всего ощущение мимолетности связано со смазанностью фигуры и велосипеда - из-за скорости движения, уловленного камерой, как бы начали разрушаться формы предметов.

В снимке Жуковского "тело" чайника тоже распадается. Струи пара, сквозь которые фиксируется объект, сделали его текучим, подвижным. Не только корпус, но и крышка чайника и его дужка воспринимаются подвижными: концентрические желобки на крышке - точно волны, расходящиеся от шишечки, волнообразной кажется и дужка. Фотограф запечатлел здесь не просто физическое движение, но саму динамику материи.

Для фотографа внешний мир - бездонный кладезь экспрессии, но реальность как бы дразнит ею фотографа: на миг приоткроет нечто выразительное и тут же спрячет навсегда. Один философ сказал о поэзии: "...его (поэта. = В. М. и В. С.) мысль играет со словами и значениями их так же, как природа в каждой спонтанной ситуации играет со своей собственной структурой". В литературе писатель имеет дело как бы с двумя разными играми. Он видит и чувствует игру реальности - бесконечность ее метаморфоз и превращений. Когда литератор желает воссоздать метаморфозы, ему приходится начинать собственную игру - он заставляет слова преображаться, трансформирует их значения. Что же касается фотографа, то бытует убеждение, что ему игра с материалом не присуща, что он имеет дело лишь с одной игрой - той, которую реальность ведет со своими структурами.

Иллюзия эта обманчива. В динамичной, быстротечной реальности и сам человек динамичен. Благодаря своей динамике люди тоже ведут игру с предметами - независимую от спонтанной игры природы. А. Родченко писал когда-то: "Здания... проходя по улице, ты видишь снизу вверх, улица со снующими авто и пешеходами" рассматривается "тобою с верхних этажей", ее же "ты ловишь взглядом из окна трамвая, авто"; многое, "сидя в аудитории, в театре, ты видишь сверху вниз" . У современного человека точки осмотра и ракурсы постоянно меняются; оттого объекты поворачиваются к нему разными сторонами и гранями - в таком поворачивании состоит собственная игра человека с его окружением.

"Поворачиваясь", объекты словно предлагают смотрящему все новые экспрессивные элементы. Потому Родченко настаивал: "Нужно с объекта давать несколько разных фото с разных точек и положений, как бы обсматривая его, а не подглядывать в одну замочную скважину". Только так, полагал Родченко, объект предстанет во всей полноте своей выразительности.

Сам Родченко стремился следовать требованию, которое выдвинул. Два снимка несуществующего ныне Обелиска Свободы на Советской площади в Москве (15, 18) -красноречивое тому подтверждение. Оба кадра взяты с разных точек - сверху и снизу (Родченко: "...самыми интересными точками современности являются точки сверху вниз и снизу вверх и их диагонали"). По существу, мастер снимал не Обелиск как таковой, но "внутренние силы", в нем заключенные. При нижнем ракурсе остроконечная стела памятника уходит вправо и вверх - движется по "диагонали борьбы", словно для того, чтобы пропороть небо. Благодаря же верхнему ракурсу распахивается пространство - в кадр входит почти вся Советская площадь. Серый, слегка волнистый ее асфальт производит впечатление водной поверхности. По "воде" площади Обелиск с его постаментом и прямоугольником основания, принявшим благодаря ракурсу ромбическую форму, гордо движется вправо и вверх, как мощный дредноут. Своим движением дредноут таранит старый доходный дом (в котором нынче ресторан "Арагви"), а по существу, таранит старый мир.

Создание смысла. Объект можно снять с разных точек, но каждый отдельный снимок - это лишь одна точка зрения. Поскольку она сознательно выбрана, то является личностной, субъективной. В снимках Родченко, о которых шла речь, субъективность подчеркнута "косиной" композиции. Значит, любой снимок содержит в себе кроме отражений, теней предметов также взгляд смотрящего на них. Тем самым изображаются в кадре не просто вещи, не вещи как таковые, но вещи, увиденные кем-то. Позиция наблюдателя важна семантически; она - тоже смысловой момент изображения, причем момент, зачастую преобразующий в плане содержательном все, что изображено.

Такое преобразование есть интерпретация объекта, создание смысла, который фотограф жаждет выразить. А. Ф. Лосев отмечает, что интерпретация "имеет своей целью выдвинуть в данном предмете одни стороны и отодвинуть, затемнить другие". Следовательно, смысл возникает как результат подчеркивания (выдвижения) одних сторон объекта по отношению к другим, которые не принимаются в расчет, то есть затемняются.

Операцию выдвижения и затемнения рассмотрим на примере, взятом из книги Г. Колосова и Л. Шерстенникова "В фокусе - фоторепортер". Они приводят рассказ В. Тарасевича о том, как снимался для "Огонька" репортаж об МГУ. В конце концов фотограф сузил свою задачу - не охотился за кадрами по всему университету, а решил ограничиться только физиками. Но и тогда тема разрослась - редакция согласилась отвести ей целый номер. На четвертую полосу обложки Тарасевич приготовил снимок, о котором рассказывает: "Вы обращали когда-нибудь внимание на окна МГУ? Ничего не замечали? Нет? Я тоже не сразу сообразил. Ведь там окна идут парами. Два - рядышком, и так от верха до низу. (...) А внизу у меня стоит парочка. Понимаете мысль? Он и она, и эти окна тоже парами. То есть понимаете, к чему приходим? Начинаем с философского раздумья... а приходим к этой паре, к тому, что в основе-то мира по-прежнему стоят он и она, к незыблемости этих основ...".

Ни у кого, вероятно, окна МГУ, пока не попали на снимок Тарасевича, не ассоципровались с "незыблемыми основами мира". Реальные окна, исправно выполняющие свое предназначение - пропускать свет в помещения, фотограф "заставил" выражать то, что хотел поведать зрителю.

По внешнему виду окна на снимке - те же, что и в действительности, но вместе с тем - это уже другие окна, отличающиеся от реальных смыслом, который придал им фотограф. Окна выражают этот смысл только в данном кадре и нигде больше. Следовательно, смысл исходит от того, кто снимок задумал и реализовал, использовав внешний мир как материал для воплощения задуманного.

Репортаж Тарасевича повествовал о представителях той науки, которая за последние сто лет существовенно изменила картину мира, то есть наши представления о нем. Эйнштейнова теория относительности, принцип дополнительности, квантовая механика знаменуют собой постижение таких тайн материи, о которых и не подозревало человечество прежних эпох. Людям, не сведущим в физике, тайны эти кажутся баснословными, невероятными, поразительными. Отсвет подобных ощущений падает и на физиков. Мы видим в них людей особых - интеллектуально могучих, коль скоро своим разумом они проникли в такие сферы, где обычный человек чувствует себя потерянным и беспомощным.

Свой репортаж Тарасевич хотел закончить мыслью, что и физикам "не чуждо ничто человеческое", что и они способны испытывать естественные, извечные страсти. Мысль эта воплотилась в кадре благодаря выдвижению одного признака - парности: стоят рядышком, по двое, окна в университетском здании, цитадели физиков, и стоят так же парочкой два человека. Признак, присущий героям снимка, словно распространился, растекся по всему зданию, захватил его в свою власть. Потому для зрителя здание стало прибежищем человечности, человеческого.

Выдвигая одни признаки и затемняя другие, фотограф поступает так же, как представитель любого другого искусства. Вспомним известный отрывок из "Евгения Онегина": "Зима!... Крестьянин торжествуя..." Явление, о котором пойдет речь, названо Пушкиным сразу, поставлено впереди того, что будет о зиме сказано. Вынесенное вперед слово - благодаря своей позиции - воспринимается как главная тема отрывка. Затем в следующих строках говорится о крестьянине и его лошадке, плетущейся рысью, о лихой кибитке, о дворовом мальчике, забавляющемся с санками, - даются конкретные, зримые картины зимнего движения. Выделенное слово будто возвышается над этой конкретностью и ощущается не только как тема, но прежде всего как обобщение зримых картин. Зимняя жизнь человека проявляется во множестве присущих только этому времени форм. Пушкин берет лишь одну из них - езду, которая зимой быстра и легка.

В другой главе "Онегина" поэт возвращается к теме зимы, дарующей легкость передвижения. Стремительность зимней езды предопределена тем, что зима "легла волнистыми коврами//Среди полей, вокруг холмов; // Брега с недвижною рекою//Сравняла пухлой пеленою...". Наконец, мысль об удобстве передвижения прямо переходит в описание дорог: летом "у нас дороги плохи, // Мосты забытые гниют...", "зато зимы порой холодной//Езда приятна и легка...". Пушкинское повествование как бы ориентировано в одном направлении - поэт изображает зиму лишь через быстроту передвижения. Тем самым он придает выведенному вперед понятию "зима" свой, особый смысл.

Современная логика различает два типа высказываний. Посредством одного выражается лишь информация о фактах, то есть о явлениях объективно-наличных, поддающихся непосредственному наблюдению (такие явления у нынешних ученых, в частности у Бертрана Рассела, и называются "фактами"). Элементарным примером сообщений другого типа служат фразы вроде "Я считаю, что...", "Петр думает, что..." и т. д. Здесь не только излагаются факты, но сверх того выражаются предположения и мнения или, говоря иначе, выражается позиция говорящего по отношению к фактам.

Картье-Брессон, как отмечалось, был категоричен: "...факт сам по себе неинтересен. Интересна точка зрения, с которой автор к нему подходит". В результате такого подхода возникает единственный, возможный только в данном кадре смысл - как он возник в снимке Тарасевича. Подобный снимок не сообщает документальные факты сами по себе. Он есть высказывание, которое логики относят ко второму типу - высказывание, где излагается личное мнение автора относительно фактов.

Участие камеры. Личностные высказывания фотографов реализуются посредством съемочной техники. По поводу ее участия в создании смысла сложилось вполне определенное мнение.

Ленинградский искусствовед М. Сапаров убежден, что "физика фотографического процесса объективна и не подвластна воле субъекта". С мнением Сапарова солидарен другой исследователь, назвавший эту неподвластность "автоматизмом". Как он считает, автоматизм состоит в том, что "процесс получения фотоснимка не связан с волей и конструктивными намерениями человека". Отсутствие подобной связи ведет к тому, "что, как правило, все усилия фотографа направлены на преодоление автоматизма".

На практике фотографы часто сталкиваются с особым проявлением автоматизма. Латышский кинодокументалист Г. Франк, начинавший как фоторепортер, рассказывает в своей книге "Карта Птолемея" о таком проявлении. Будучи в деревне, Франк зашел в один из домов напиться. В это время прибежала, чтобы поесть, дочь хозяйки, до того носившаяся по лугу с подружками. Мать налила ей супу, и девочка, торопясь вернуться к игре, заработала ложкой, с аппетитом уплетая суп. Юное жизнерадостное существо приглянулось гостю, и Франк незаметно снял девочку. Результат оказался неожиданным: "...на фотографии получилось совсем другое. Мне казалось, что сделал ее не я, а кто-то другой, во времена чеховского Ваньки Жукова. И я никак не мог понять, что произошло. Я был ошеломлен. Почему фон такой мрачный? Почему эта крепкая, веселая девочка выглядит на фотографии сиротой? Почему чисто выскобленный стол... здесь признак нищеты? И вообще - почему от кадра веет такой безысход-ностью/"

Впоследствии фотограф понял свою ошибку. Точка съемки оказалась невыгодной, и это дало композиционное решение, которое привело к утрате нужного смысла: выскобленный добела стол потерял привлекательность, так как на снимке видны только грубые торцы досок, - оттого повеяло нищетой; девочка сидела, нагнувшись над тарелкой, на краю стола - отсюда впечатление робости и униженности. Кроме того, условия освещения и свойства фотопленки, не учтенные в момент съемки, превратили зеленоватую дощатую стену в черный мрачный фон. И хотя у Франка сложилось свое представление о девочке, вынесенное из реальной действительности, "физика фотографического процесса" проявила строптивость - не подчинилась фотографу, в результате возник совсем иной смысл, чем хотелось бы автору. Ради выражения собственной точки зрения фотографы постоянно преодолевают автоматизм техники, то есть добиваются власти над "физикой фотографического процесса".

Поэтому давно следует пересмотреть мнение, ставшее расхожим в эстетике, согласно которому фотокамера с протокольной точностью фиксирует все, что попало в поле ее зрения, причем в акте фиксации необязательно участие человека. Развивая подобную точку зрения, французский кинокритик Андре Базен писал, что в других искусствах необходимо присутствие человека - фотография же допускает его отсутствие. Такой подход, однако, не учитывает простой и самоочевидный факт, состоящий в том, что "физика фотографического процесса" зависит от объективных условий, в частности - от световых, и с предельной чуткостью на них реагирует. Влияя на эти условия, человек с камерой и осуществляет власть над "физикой фотографического процесса". Тем самым он создает на снимке пространство, соответствующее его замыслу, как это сделано, например, у В. Биргуса в работе "Лондон" [1.19].