Покупка меди (статьи, заметки, стихи)

Конечно, эффект очуждения отнюдь не предполагает неестественной игры. Не следует ни в коем случае смешивать его с обыкновенной стилизацией. Напротив, достижение эффекта очуждения непосредственно зависит от легкости и естественности представления. Однако при проверке правдивости своей игры (необходимой операции, которой Станиславский в своей системе уделил много внимания) актер уже не обречен ориентироваться лишь на свое "естественное восприятие": в любой момент он может поправить свою игру сопоставлением с действительностью. (А говорит ли так разгневанный человек? Так ли садится человек, пораженный горем?) Иными словами, соотнеся ее с поведением других лиц. При этом методе игры почти каждый жест отдается на суд зрителя, и едва ли не каждая фраза может повлечь за собой его приговор.

Китайский артист не играет в состоянии транса. Его можно прервать в любой момент. Он не "выйдет из образа". После перерыва он продолжит свое представление с того самого места, где его прервали. Мы не вторглись в "мистический миг создания образа": выйдя к нам на сцену, он уже закончил свою работу над ним. Он не станет возражать, если вокруг него во время игры будут переставлять декорации. Проворные руки совершенно открыто подадут все, что нужно ему для игры. Однажды во время сцены, где Мей Лань-фан изображал смерть бедной девушки, мой сосед по театру удивленно вскрикнул при виде одного из жестов артиста. Некоторые из сидевших впереди нас в негодовании обернулись назад и зашикали на этого человека. Они вели себя так, словно присутствовали при настоящей смерти настоящей девушки. Их поведение, возможно, уместное в европейском театре, на этом китайском спектакле казалось предельно смехотворным. Они не восприняли "эффекта очуждения".

Оценить возможность перенесения "эффекта очуждения", применяемого в китайском сценическом искусстве, на иную почву (как технического метода и принципа, отделимого от китайского театра) не так-то легко. Китайский театр представляется нам бесконечно жеманным, его изображение человеческих страстей - схематичным, его концепция общества - застывшей и ложной. На первый взгляд кажется, будто ни один из элементов этого большого искусства не может быть использован для реалистического и революционного театра. Более того, мотивы и цели эффекта очуждения представляются нам чуждыми и подозрительными.

Европейцу, наблюдающему за игрой китайцев, нелегко освободиться от того чувства очуждения, которое она вызывает. Следовательно, необходимо попытаться представить себе, что те же артисты достигают аналогичного эффекта очуждения и у своих китайских зрителей. Но мы не должны смущаться и тем (а это намного трудней), что китайский артист, вызывая у зрителя ощущение таинственности, по всей видимости, не стремится открыть ему какую-либо тайну. Тайны природы (в особенности человеческой) становятся его собственной тайной, он никому не дает подглядеть, каким образом он воспроизводит то или иное явление природы, да и сама природа еще не позволяет ему, уже научившемуся воспроизводить это явление, вникнуть в его суть. Перед нами - художественное выражение примитивной техники, первичной ступени науки. Истоки эффекта очуждения, применяемого китайским артистом, связаны с магией. То, "как это делается", еще облечено покровом тайны, знание - это все еще знание трюков, и те немногие, которые им владеют, строго хранят свои секреты, в то же время извлекая из них выгоду. Но и тут уже происходит вмешательство в процессы природы; умение воспроизводить некоторые из них порождает вопрос, и в будущем исследователь, стремясь представить процессы природы, как понятные, познаваемые и земные, всякий раз станет искать отправную точку зрения, с которой они представляются таинственными, непонятными и непознаваемыми. Он будет становиться в позицию изумляющегося, иными словами - применять эффект очуждения. Тот не математик, кому формула "дважды два - четыре" кажется само собой разумеющимся, как и тот не математик, кто не в состоянии ее осмыслить. Человек, который впервые с удивлением посмотрел на лампу, качающуюся на шнуре, и нашел не чем-то само собой разумеющимся, а в высшей степени странным, что она раскачивалась, как маятник, и раскачивалась именно так, а не иначе, - существенно приблизился к пониманию этого явления и тем самым к овладению им. Недопустимо было бы просто заявить, будто предложенная позиция годится для науки, но непригодна для искусства. Почему бы искусству не попытаться, конечно, своими _собственными_ средствами, служить великой общественной задаче овладения действительностью?

Очевидно, только тем удается с пользой для себя изучить такой технический прием, как эффект очуждения китайского сценического искусства, кому этот прием необходим для совершенно определенных общественных целей.

Эксперименты нового немецкого театра разрабатывали эффект очуждения совершенно самостоятельно, независимо от влияния сценического искусства Азии.

Эффект очуждения достигался в немецком эпическом театре не только силами актера, но также и с помощью музыки (хора, песен) и декораций (демонстрационных щитов, фильмов и так далее). Его цель состояла прежде всего в _историзации_ изображаемых событий. Под этим подразумевается следующее:

Буржуазный театр выделяет в своем материале вневременное. Изображение человека строится на показе так называемого "вечно человеческого". Построение фабулы создает такие "общие" ситуации, в которых выступает человек "вообще", человек всех времен и оттенков кожи. Все изображаемые события группируются в один гигантский наводящий вопрос, и за этим вопросом всегда следует "извечный" ответ, неизбежный, привычный, естественный, короче, - просто человеческий ответ. Пример: любовь у человека с черной кожей - такая же, как у белого, и только тогда, когда фабула исторгает у него ту же реакцию, что и у белого (теоретически эту формулу якобы можно перевернуть), цель искусства достигнута. Наводящий вопрос может учитывать особенное, специфическое - ответ на все один, в ответе нет ничего специфического. Подобная концепция, возможно, допускает существование истории, и все же это внеисторическая концепция. Изменяются обстоятельства, изменяется среда, но человек не изменяется. История влияет на среду, но не влияет на человека. Среда сугубо несущественна, она рассматривается всего лишь как повод, как переменная величина, нечто сугубо нечеловеческое; по сути дела, она существует вне человека и противостоит ему как замкнутое целое, ему, величине неизменной и постоянной. Представление о человеке как о переменной величине по отношению к среде, и о среде, как о переменной величине по отношению к человеку, иначе говоря, о растворении среды в человеческих взаимоотношениях, порождено новым, историческим мышлением. Чтобы сократить этот экскурс в историю философии, приведем пример. Допустим, на сцене надо показать следующее: девушка покидает свою семью, чтобы поступить на службу в большом городе ("Американская трагедия" Пискатора.) Для буржуазного театра это мелкий эпизод, по всей видимости, лишь завязка истории, то, что необходимо знать, чтобы понять все последующее или заинтересоваться им. Вряд ли этот эпизод даст сколько-нибудь заметный толчок фантазии актеров. В какой-то мере это обыкновенное событие, девушки сплошь и рядом поступают на службу, ъ данном случае дозволено лишь полюбопытствовать, где то необычное, что должно приключиться с девушкой. А необычное пока состоит лишь в том, что девушка уходит из дому (если бы она осталась, не произошло бы всего последующего). То, что семья ее отпускает, не может служить предметом исследования, настолько это правдоподобно (то есть правдоподобны мотивы этого поступка). Подход к тому же эпизоду театра, следующего принципу историзации, будет совершенно иным. Он устремит все свое внимание на своеобразное, особенное в этом заурядном происшествии, на то, что требует изучения. Как, семья отпускает из-под своей опеки одного из своих членов, чтобы он отныне самостоятельно, без всякой помощи зарабатывал себе на жизнь? А способен ли он на это? В какой мере все то, чему он научился дома, поможет ему добывать себе пропитание? Разве семья уже не в состоянии удержать детей в своем лоне? Неужели дети стали для семьи обузой? А вдруг они были обузой и раньше? Во всех ли семьях так? Всегда ли так было? Может быть, это закон природы, на который невозможно воздействовать? Созревший плод падает с ветки. Подходит ли эта истина к данному случаю? Может быть, всегда наступает какой-то момент, когда дети выходят на самостоятельную дорогу? Было ли так во все времена? Если да, если это биологический закон, то всегда ли это происходило одинаково, по одинаковым причинам и с одинаковыми последствиями? Таковы вопросы (или часть вопросов), на которые должны ответить актеры, если они хотят представить это событие как историческое и неповторимое, если они хотят показать в данном случае обычай, освещающий всю структуру общества определенного (и преходящего) периода. Но как представить подобное событие, чтобы раскрыть его исторический характер? Каким образом выявить сложные противоречия нашего несчастного времени? Когда мать с наставлениями и назиданиями укладывает вещи дочери в чемодан, который совсем мал, - как это показать: так много назиданий и так мало белья? Моральных наставлений на всю жизнь, а хлеба лишь на пять часов? Как актриса должна произнести слова матери, с которыми та передает дочери крохотный чемоданчик: "Ну вот, пожалуй, хватит", чтобы эти слова прозвучали как историческое высказывание? Это будет достигнуто лишь при условии использования эффекта очуждения. Актрисе не следует произносить эту фразу, как свою собственную, она должна вынести ее на суд критики, способствовать осознанию мотивов, породивших эти слова, и пробуждению протеста. Для достижения эффекта очуждения необходима длительная подготовка. В Еврейском театре в Нью-Йорке, в театре в высшей степени прогрессивном, я как-то смотрел пьесу С. Орница, показывающую превращение истсайдского паренька в крупного продажного адвоката. Театр не справился с этой пьесой. И все же там были такие сцены: сидя на улице, перед собственным домом, молодой адвокат дает прохожим по дешевке юридические советы. К нему подходит молодая женщина с жалобой: уличный транспорт повредил ей ногу. Но дело ее все откладывают, ходатайство о компенсации до сих пор не внесено в суд. Показывая на ногу, она в отчаянии кричит: "Она уже заживает!" Работая без эффекта очуждения, театр в этой необыкновенной сцене не сумел вскрыть всего ужаса нашей кровожадной эпохи. Лишь немногие в зрительном зале заметили ее, едва ли кто-либо из читающих эти строки припомнит этот возглас. Актриса произнесла эти слова, как нечто само собой разумеющееся. А ведь именно тот факт, что подобная жалоба кажется бедной женщине само собой разумеющимся, актриса должна была довести до сознания публики как негодующий вестник, вернувшийся из глубин ада. Но ведь для этого ей понадобился бы особый технический прием, который позволил бы подчеркнуть историчность определенного общественного порядка. Таким приемом может быть только эффект очуждения. Без него ей в лучшем случае удалось бы избежать полного перевоплощения в свою сценическую героиню. Выдвигая новые художественные принципы искусства и новые методы игры, мы должны исходить из задач, властно диктуемых нам современным периодом смены эпох, когда возникает возможность и необходимость преобразования общества. Надо заново изучить все человеческие отношения, рассматривать все с общественной точки зрения. Для критики общества, как и для исторического отчета о совершенных преобразованиях, новому театру наряду с другими эффектами потребуется также эффект очуждения.

СЦЕНЫ ДЛЯ ОБУЧЕНИЯ АКТЕРОВ

Из Третьей ночи

ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ СЦЕНЫ

Драматические ситуации из трагедий Шекспира и Шиллера (сцена убийства в "Макбете" и спор королев в "Марии Стюарт") перенесены в обыденную обстановку; этим достигается "эффект очуждения" на классическом материале. Уже давно в наших театрах при исполнении этих сцен на первый план выступают не изображенные в них события, а взрыв человеческих страстей, ими вызванный. Предлагаемые вариации вновь пробуждают у актеров интерес к самим событиям и к форме их отображения, а также к стилю оригинала, к его стихотворному языку, то есть к тому специфическому, что автор добавляет от себя.

УБИЙСТВО В ДОМЕ ПРИВРАТНИКА

(сравни "Макбет" Шекспира, II акт, 2-я сцена)

Домик привратника. Привратник, его жена. В углу спит нищий. Входит шофер с большим пакетом в руках.

Шофер. Смотрите не разбейте! Вещица очень хрупкая.

Жена привратника (берет пакет). А что в нем?

Шофер. Божок китайский. На счастье.

Жена привратника. Это подарок хозяйки мужу?

Шофер. Да. Ко дню рождения. Придут горничные и заберут. Вы скажите им, фрау Ферзен, чтобы несли поосторожней. Эта штука дороже, чем весь ваш домишко.

Жена привратника. Скажи, пожалуйста, божок на счастье! Зачем он им - у них и так денег куры не клюют. Вот нам бы он пригодился.

Привратник. Не скули! Скажи спасибо, что хоть работа есть. Отнеси-ка ты его в чулан.

Жена привратника (с пакетом в руках идет к двери. На ходу, оборачиваясь). Ни стыда, ни совести - за божка такие деньги платят... Дороже, чем весь наш дом... Не то что у нас: есть крыша над головой - и то слава богу. А ведь работаешь день-деньской, спины не разгибая. Просто зло берет. (Она пытается открыть дверь, спотыкается и роняет пакет.)

Привратник. Осторожней!

Жена привратника. Разбился!

Привратник. Черт! Смотреть надо было!

Жена привратника. Беда! Божок теперь без головы. Они нас выгонят в шею, если узнают! Хоть в петлю лезь.

Привратник. Как пить дать выгонят, и никуда не устроишься без рекомендации. Прямо бери суму и иди по миру, как этот голодранец... (Показывает на нищего, который тем временем открыл глаза.) Заплатить все равно не сможем.

Жена привратника. Хоть в петлю лезь!

Привратник. Этим дела не поправишь.

Жена привратника. Что бы такое придумать?

Нищий (спросонья). Что случилось?

Привратник. Заткнись, ты! (Жене.) Ничего тут не придумаешь. Нам-то передали в целости-сохранности. Собирай вещи, чего уж там.

Жена привратника. А может, обойдется как-нибудь. Скажем, что нам его такого принесли.

Привратник. Шофер у них десять лет служит. Ему поверят - не нам.

Жена привратника. Нас двое, а у него свидетелей нет.

Привратник. Дура ты, вот что. Какой я свидетель! Муж и жена - одна сатана. Я барыню знаю - она нас по миру пустит, все имущество опишет. Пощады не жди.

Жена привратника. Что же такое придумать...

Слышен звонок.

Привратник. Вот! Пришли.

Жена привратника. Подожди. Я спрячу. (Быстро уносит пакет в чулан и вновь возвращается. Показывает на нищего, который снова уснул.) Он все время спал?

Привратник. Нет, просыпался.

Жена привратника. Он это видел?

Привратник. Кто его знает. А что?

Снова звонок.

Жена привратника. Оттащи его в чулан.

Привратник. Надо открыть, не то сразу догадаются.

Жена привратника. Задержи их там за дверью. (Кивает на нищего.) Это он все натворил, там в чулане, мы ничего не знаем, понял? (Трясет нищего за плечо.) Вставай, слышишь!

Привратник идет открывать. Жена привратника заталкивает сонного нищего в чулан. Возвращается, проходит через сцену, и скрывается за дверью напротив.

Привратник (входит в комнату с горничной и экономкой). Такой холод, а вы без пальто.

Экономка. Мы только на минутку, за пакетом.

Привратник. Он у нас в чулане.

Экономка. Барыне не терпится. Давайте его сюда.

Привратник. Что вы, что вы - я сам отнесу.

Экономка. Не беспокойтесь, господин Ферзен.

Привратник. Какое тут беспокойство! Я с удовольствием.

Экономка. Спасибо, спасибо, господин Ферзен, право, не стоит. (Подходит к чулану.) Сюда идти?

Привратник. Да, да, там сразу увидите - большой сверток. Это что же, божок китайский?

Горничная. Барыня сердится: почему шофер не привез его раньше. Говорит, ее здесь в грош не ставят, ни на кого положиться нельзя, все думают только о себе, а как что случится - и спросить не с кого! Знаете, она такая! С ног собьешься! Такой госпоже не всякий угодит.

Привратник. Ясное дело, не всякий.

Горничная. Моя тетушка всегда говорит: с чертом в карты сел играть умей масти примечать.

Экономка (из чулана). Какой ужас!

Привратники горничная. Что, что такое?

Экономка. Это сделано с умыслом! Смотрите - голову отбили.

Привратник. Как отбили?

Горничная. Кому? Божку?

Экономка. Полюбуйтесь! Надвое раскололся. Я когда взяла пакет - сразу заметила. Еще подумала - не развернуть ли его. Только приподняла бумагу голова и выкатилась.

Привратник и горничная бегут в чулан.

Экономка. Подумать только! Подарок ко дню рожденья. А госпожа так верит в приметы.

Жена привратника (входит в комнату). Что случилось? Что с вами?

Экономка. Фрау Ферзен, мне не хочется огорчать вас, я ведь знаю, на вас всегда можно положиться. Но тут уж прямо язык не поворачивается. Божок, китайский бог счастья разбился!

Жена привратника. Как? Разбился? В моем доме?

Привратник (выходит из чулана, за ним горничная). В голове не укладывается. Что с нами будет?! Надо же! Барыня нам так доверяет - и тут вдруг случилось такое. Как я теперь барыне на глаза покажусь?

Экономка. Но кто же это мог сделать?!

Горничная. Небось нищий, лоточник этот, кто же еще? Притворяется, что сейчас только проснулся, а у самого на коленях шпагат, которым пакет был обвязан. Видно, сунул туда нос - думал чем-нибудь поживиться.

Привратник. Эх, досада, я его только что выставил за дверь.

Экономка. Надо было задержать его!

Привратник. Бог знает, как я его упустил. Но кто мог бы сразу все сообразить, да еще в такой момент. Никто, поверьте! Я взбесился просто: гляжу, лежит божок, разбитый, голова в угол откатилась, а этот бездельник сидит на лавке и зевает как ни в чем не бывало. Я только и успел подумать что скажет барыня?

Экономка. Надо сообщить в полицию - они его быстро разыщут.

Жена привратника. Боже мой, мне дурно.

ССОРА ТОРГОВОК РЫБОЙ

(сравни "Марию Стюарт" Шиллера, III акт)

Улица. Фрау Цвиллих и ее сосед.

1

Фрау Цвиллих. Нет, ни за что, господин Кох, этого я не перенесу. Не буду я так унижаться. Что-что, но уважать себя я еще не перестала. Как я после этого покажусь в рыбном ряду! Всякий скажет: вот она, та самая, которая у Шайт в ногах валялась, у этой ехидны.

Господин Кох. Поберегите нервы, фрау Цвиллих, к Шайт все равно вам идти придется. Ведь если племянничек ее покажет против вас в суде, вас, как пить дать, в кутузку упрячут месяца на четыре.

Фрау Цвиллих. Никого я не обвешивала, врут они все!

Господин Кох. Так-то оно так, фрау Цвиллих, мы это знаем, а вот знает ли об этом полиция? Эта Шайт куда хитрей вас, вам с ней трудно тягаться.

Фрау Цвиллих. Подлость какая!

Господин Кох. Верно, верно, всякий скажет, что это свинство с ее стороны - подослать к вам племянника своего, фрукта этакого. Сторговал камбалу и шасть в полицию - взвешивать ее на контрольных весах! В участке-то знают, конечно, что Шайт давно на вас зуб точит. Покупателей вы у нее отбиваете. Но вся беда в том, что деньги вы за два фунта получили, а камбала эта проклятая на десять граммов не дотянула.

Фрау Цвиллих. Да, заговорилась я с племянником ее - вот и не посмотрела на весы. Через обходительность свою страдаю.

Господин Кох. Да, все у нас знают, как вы угодить умеете.

Фрау Цвиллих. А то как же! Покупатели ко мне идут, а не к ней! А почему? Потому что я внимательна, у меня к каждому свой подход есть. Вот она и взбеленилась. И до чего дошла! Мало того, что контролер меня с рынка прогнал, так племянник этот по ее указке по судам меня затаскать грозится! Ну это уж слишком!

Господин Кох. Теперь вам надо быть осторожней. Послушайте моего совета, выбирайте слова, когда с ней говорить будете.

Фрау Цвиллих. Легко сказать! Хватит уж того, что я иду к этой стерве, вместо того чтобы в суд на нее подать за клевету... "Выбирайте слова"!

Господин Кох. Да, выбирайте слова! Скажите спасибо, что она согласилась выслушать вас в моем присутствии. Я разделяю ваши чувства, но смотрите не испортите все дело. Уж больно вы горячая!

Фрау Цвиллих. Да поймите же вы, господин Кох, не могу я, сил моих нет. Целый день я ждала, пока она согласится выслушать меня. Целый день твердила себе: возьми себя в руки, не то упрячет она тебя в тюрьму. Все думала, как бы с ней полюбезней быть, разжалобить ее. А вот теперь не могу: ненавижу я ее, гадину. Глаза бы ей бесстыжие выцарапала.

Господин Кох. Успокойтесь, фрау Цвиллих. Вооружитесь терпением. Ведь вы у нее в руках. Поклонитесь ей, упросите ее. Поборите свою гордость, не до этого сейчас.

Фрау Цвиллих. Я знаю, вы мне помочь хотите. Хорошо, я пойду, но помяните мое слово, к добру это не приведет. Мы с ней - как кошка с собакой. Она мне на мозоль наступила, а я бы ей, проклятой...

Скрываются за углом.

2

Вечер. Рыбные ряды. За прилавком лишь одна торговка - фрау Шайт. Рядом

ее племянник.

Фрау Шайт. А чего мне с ней разговаривать. Наконец-то я от нее избавилась. Прямо благодать на рынке с тех пор, как ее нет, вчера и сегодня. Как она перед покупателями лебезила: "Возьмите угря, сударыня, - чудо-угорь! А супруг-то ваш поправился уже? Ну, слава богу. А вы, как всегда, прекрасно выглядите". Тошно слушать было.

Покупательница. Заболталась я с вами, про ужин и забыла. А щучка-то мелковата.

Фрау Шайт. Попробуйте поймайте покрупнее, мадам! Что я, сама ее делаю? Щуренок и есть. Не хотите - не берите. Плакать не буду.

Покупательница. Ну, не сердитесь. Я просто так сказала. Молодой щуренок ведь.

Фрау Шайт. И усы у него не отрасли, стало быть, он не про вас. Шабаш, Гуго, собирай корзины.

Покупательница. Беру, беру, не кипятитесь.

Фрау Шайт. Два тридцать. (Заворачивает ей щуку. Обращаясь к племяннику.) Приходят на ночь глядя и еще привередничают. Тоже мне! Ну ладно, пошли.

Племянник. Ты хотела еще поговорить с фрау Цвиллих, тетя.

Фрау Шайт. Я сказала, пусть придет, как стемнеет. Где же она?

Появляются фрау Цвиллих и господин Кох. Они останавливаются у соседнего

прилавка.

Племянник. Вот она, пришла.

Фрау Шайт (делая вид, что не замечает их). Собирайся живей. Удачный был сегодня день. Вдвое больше продали, чем в прошлый четверг. Покупатели чуть не передрались. Только и слышно: "Мой муж всегда говорит, сразу видно, что этот карп у фрау Шайт куплен, пальчики оближешь!" Выдумают тоже! Будто все карпы не одинаковые!

Фрау Цвиллих (обращаясь к Коху, с дрожью в голосе). Будь у нее хоть капля жалости в душе, она бы так не говорила.

Фрау Шайт. Камбалы свежей не угодно ли?

Племянник. Это же фрау Цвиллих, тетя.

Фрау Шайт. Что? Каким ее ветром сюда занесло?

Племянник. Будет тебе, тетя. Сказано же в писании: возлюби ближнего своего.

Господин Кох. Смените гнев на милость, госпожа Шайт. Эта несчастная женщина не решается первой заговорить с вами.

Фрау Цвиллих. Не могу я, господин Кох.

Фрау Шайт. Вы слышите, господин Кох, что она говорит. И это называется несчастная женщина, которая за милостью пришла, которая все глаза себе выплакала! А сама нос дерет! Нахалка была, нахалка и есть.

Фрау Цвиллих, (в сторону). Стерплю и это. (Обращаясь к фрау Шайт.) Ваша взяла. Счастлив ваш бог, но знайте меру. Протянем друг другу. руки. (Протягивает ей руку.)

Фрау Шайт. Вы сами виноваты, что попали в такое положение. Доигрались.

Фрау Цвиллих. Помните, фрау Шайт, изменчиво людское счастье. Я в этом убедилась. Не уповайте на него. Подумайте, что люди скажут. Сколько лет мы с вами рядом торговали. Никогда еще на рынке не было такого. Ну что вы молчите, словно в рот воды набрали. Хотите, на колени встану? Знаю, сидеть мне в кутузке, если вы не смилостивитесь. Пришла вот к вам, да слова в горле застревают, стоит лишь на вас посмотреть:

Фрау Шайт. А покороче нельзя ли, почтенная? Не желаю я, чтобы люди нас вместе видели. И то сказать, я по-христиански поступила. Ведь вы у меня два года подряд покупателей переманивали.

Фрау Цвиллих. Уж и не знаю, что еще сказать. Скажешь вам правду - вы обидитесь. Вы ведь не по чести со мной поступили. Вы племянника нарочно подослали, свинью мне подложили. Этого я от вас не ожидала, да и ни от кого другого. Все мы одинаково торгуем - что вы, что я. А вы меня теперь в суд тащите. Вот что: забудем все. Ни вы, ни я не виноваты. Мы обе рыбу продавали, и каждой хотелось больше продать. А покупатели разное говорили, мне одно, вам другое. Мне передали, будто вы сказали, что у меня рыба гнилая, а я вроде говорила про вас, что вы обвешиваете, а может быть, и наоборот было. Кто его знает. Теперь нам делить больше нечего. Ведь мы могли бы жить, как две сестры, вы - старшая, я - младшая. Поговорили бы раньше по душам, и дело бы так далеко не зашло.

Фрау Шайт. Еще чего не хватало - змею на груди пригреть! Нечего вам делать на рынке. Непорядочная вы! Рядом с вами ничего не продашь - только о себе и думаете! Покупателей одного за другим у меня переманили. Вся вы как есть фальшивая! Липла, подмазывалась - "может, еще судачка, мадам!". Сказала я вам раз начистоту - так вы мне судом за оскорбление пригрозили. А судить-то вас теперь будут.

Фрау Цвиллих. На все воля божья, фрау Шайт. Не решитесь вы такой грех на душу взять.

Фрау Шайт. А кто мне помешает? Вы первая начали - грозились меня по судам затаскать. Знаю я вас - скажи я племяннику, чтобы он свою жалобу назад взял, завтра же вы снова будете на рынке! С вас, как с гуся вода, - помаду новую, небось, купите и будете кельнеру из "Красного льва" глазки строить, чтобы всю треску у вас брал. Точно так и будет, ежели я гнев на милость сменю.

Фрау Цвиллих. Да пропади он пропадом, рынок! Пусть вся выручка ваша будет. Бога ради! Уступаю вам свой прилавок. Ваша взяла - доконали вы меня. От меня только половина осталась. Никто не узнает прежнюю Цвиллих. Перестаньте меня травить, отпустите душу на покаяние, так и скажите показала я тебе, где раки зимуют, а теперь иди с богом. Одно слово только, и я вам от всего сердца спасибо скажу, в ножки поклонюсь! Скажите, не тяните больше! Не скажете, в полицию пойдете - не позавидую я вам. Как тогда людям в глаза глядеть будете?

Фрау Шайт. Что, обломала я вас! Не помогут вам больше ваши штучки! Участковый-то поприостыл. Некому вступиться. Разбежались все кавалеры. У вас ведь как? Пусть человек женатый, переженатый, - раз он устроил вам выгодный заказ, вы с ним в тот же вечер в кино.

Фрау Цвиллих. Нет, не выдержу. Это уж слишком.

Фрау Шайт (смотрит на нее долгим презрительным взглядом). Как, Гуго? И это фрау Цвиллих? Разлюбезная наша фрау Цвиллих! И это на нее все как мухи на мед летят! А меня стороной обходят, словно кучу навозную. Чучело, мол, старое. Потаскуха она, и ничего больше.

Фрау Цвиллих. Нет, это чересчур.

Фрау Шайт (с кривой усмешкой). Вот вы какая. Сбросила маску, красотка.

Фрау Цвиллих (сдерживая гнев, с достоинством). Верно, господин Кох, грешила я по молодости лет. Случалось, улыбнешься кому-нибудь из покупателей, но скрывать мне нечего. А что наговаривают на меня всякое, так добрая слава лежит, а худая по свету бежит. Дойдет и до вас черед, фрау Шайт. Вы-то никому не скажете, с кем время проводите. Весь рынок говорит про ваши темные делишки. Кто же этого не знает, мамашато ваша с билетом была!

Господин Кох. Боже мой! Теперь все пропало. А вы ведь обещали сдерживаться, фрау Цвиллих.

Фрау Цвиллих. Хорошо вам говорить: сдерживаться. Никто б такого не стерпел, а я терпела. Но уж теперь я молчать не буду. Все выложу, все!

Господин Кох. Она себя не помнит, фрау Шайт, не думает, что говорит.

Племянник. Не слушай ее, тетя. Пойдем. Я понесу корзины.

Фрау Цвиллих. Кто гнилую рыбу в "Красного льва" сбывал? Она весь рынок позорит. И в ряды ее пустили потому, что братец ее, прохвост этот, с контролерами день и ночь пьянствует!

ИНТЕРМЕДИИ

Предлагаемые интермедии к "Гамлету" и "Ромео и Джульетте" написаны отнюдь не как дополнение к тексту этих трагедий Шекспира. Их следует играть лишь на репетициях. Сцена на пароме задумана как интермедия между третьей и четвертой сценой четвертого акта "Гамлета". Эта сцена, так же как и стихотворный эпилог ее, должны предотвратить героизацию образа Гамлета. Буржуазные критики обычно считают колебания Гамлета наиболее интересным, принципиально новым элементом этой трагедии. В то же время они полагают, что резня в пятом акте, то есть отказ Гамлета от рефлексии и переход к "действию", является положительным моментом. На самом же деле ничего нового здесь нет, ибо это не действие, а злодейство. Маленькая интермедия помогает понять колебания Гамлета - они объясняются новыми буржуазными нормами поведения, распространившимися к тому времени на общественно-политическую сферу. Две интермедии к "Ромео и Джульетте" написаны, конечно, не в подтверждение старой истины, гласящей "чужая радость - твое горе", а для того, чтобы Ромео и Джульетта в исполнении актеров были живыми людьми, полными противоречий.

СЦЕНА НА ПАРОМЕ

(Играется между 3-й и 4-й сценами IV акта "Гамлета" Шекспира)

На пароме Гамлет, паромщик и приближенный Гамлета.

Гамлет. Что это за постройка там на берегу?

Паромщик. Это форт береговой стражи, ваше высочество.

Гамлет. А для чего этот деревянный желоб, что спускается к воде?

Паромщик. Чтобы грузить рыбу на норвежские суда.

Гамлет. Странный форт. Там, что же, рыбы живут?

Паромщик. Там их солят. Его величество новый король, ваш батюшка, подписал торговый договор с Норвегией.

Гамлет. Раньше мы посылали в Норвегию солдат. Теперь их, стало быть, засаливают. Странная война.

Паромщик. Войны теперь нет. Мы уступили им прибрежную полосу, а они обязались покупать рыбу у нас. Теперь там к нашему голосу больше прислушиваются, чем раньше. Право, больше, сударь.

Гамлет. Значит, рыбаки служат теперь новому королю верой и правдой?

Паромщик. Они говорят: от войны сыт не будешь, сударь. Они за короля.

Гамлет. Но, как я слышал, послу его величества, моего первого отца, не путайте его, пожалуйста, со вторым, - дали пощечину на придворном балу в Норвегии. Теперь это предано забвению?

Паромщик. Его величество, с позволения сказать ваш второй батюшка, как говорят, изволили заметить, что господин посол был слишком хвастлив для дипломата страны, в которой слишком много рыбы.

Гамлет. Похвальная терпимость.

Паромщик. Полгода у нас на побережье все волновались: король колебался, подписывать договор или нет.

Гамлет. Неужели колебался?

Паромщик. Колебался. Еще как! Один раз даже усилили гарнизон форта. Все говорили: "Будет война! Никакой торговли, что делать с рыбой!" Все места себе не находили. Один день надеялись, другой - отчаивались. Но, с божьей помощью, наш добрый государь подписал договор.

Приближенный Гамлета. А честь?

Гамлет. Откровенно говоря, я не вижу в этом ущерба для нашей чести. Новые методы, друг мой. Ныне так принято повсюду. Запах крови теперь не в моде, вкусы изменились.

Приближенный Гамлета. Презренные мирные времена! Худосочное поколение!

Гамлет. Почему мирные? Может, теперь сражаются рыбой? Пикантная мысль: засаливать солдат. Минута стыда и много чести. Дал послу пощечину - изволь покупать рыбу. Стыд, того гляди, в могилу сведет, а честь можно рыбкой заесть. Смотришь, так и убийца оставит о себе добрую память: умел, скажут, человек сносить оскорбления. А недостойный сын в свое оправдание ссылается на богатую прибыль от рыбы. В заслугу ему поставят, что его обуяли угрызения совести, не по отношению к убитому - о нет! - по отношению к убийце. Трусость становится его главным достоинством. Перестань он быть подлецом все скажут в один голос: вот подлец, и так далее и так далее. Одно остается^сидеть сложа руки, а то, боже упаси, помешаешь рыбку удить.

Цветет торговля, склеп травой порос.

Вид запустенья сердце жжет укором.

Счет не сведен, но коль сведешь его,

Другие сразу спутаешь расчеты,

Что лучше: поспешить иль опоздать?

Итак, в живых останется подлец.

Подлец? С чего ты взял? Муж славный пред тобою.

Так говорят, да так и есть, пожалуй.

Разрушить хочешь ты все созданное им

Лишь потому, что на чужом несчастье

Построил счастье он? Что делать дальше?

Вернуть ландскнехтов в форт и вновь вершить

Кровавые, дела, с которых, не колеблясь,

Он начал путь свой? Боже! Не колеблясь!..

О если бы на миг заколебался он!

ЭПИЛОГ

И вот, под грохот пришедшихся кстати

Чужих барабанов и воинским

Кличем ландскнехтов чужих упиваясь,

Сбросил он бремя разумных

Гуманных сомнений. Случай помог.

Как одержимый, в кровавом своем ослепленье

Он убивает подряд мать, короля и себя,

Так оправдал он слова Фортинбраса

О том, что, взойдя на престол,

Гамлет достойным бы стал королем.

СЛУГИ

(Играются между 1-й и 2-й сценами II акта "Ромео и Джульетты" Шекспира)

I

Ромео с одним из своих крестьян-издольщиков.

Ромео. Говорят тебе, старик, мне нужны деньги. Не бойся, на доброе дело.

Крестьянин. Но куда же нам деваться, коль ваша милость возьмут и продадут участок? Нас ведь пятеро душ здесь.

Ромео. Наймешься куда-нибудь! Работник ты хороший - я тебя кому хочешь порекомендую. Мне нужны деньги - у меня свои обязанности. Ничего ты в этом не понимаешь! Ну как тебе втолковать, что не могу я выставить на улицу без подарка даму, которая пожертвовала для меня всем. "Прощай, милая, скатертью дорога!" Этого ты хочешь? Ну, знаешь ли, тогда ты последний прохвост, эгоист ты бессовестный. Прощальные подарки стоят дорого. И дарят их от чистого сердца, бескорыстно, ничего не требуя взамен! Не так ли, старина? Будь другом, не порти мне всю музыку! Помнишь, как ты меня ребенком на коленях держал, как ты мне лук вырезал, помнишь? Подумай, что люди скажут: даже старый Гоббо не хочет помочь Ромео, бросил его в беде, плюет на его доброе имя. Пойми же, дурень, я люблю! Я всем готов пожертвовать. Пойду на все ради нее, моей любимой, - на злодеяние, на убийство! И гордиться этим буду! Тебе этого не понять - стар ты уже, Гоббо, слишком стар, душа у тебя зачерствела. Надо же мне отвязаться от моей прежней пассии. Видишь, я тебе все, как на духу, открыл. И вот я спрашиваю у тебя, Гоббо, можно на тебя рассчитывать, как прежде? Да или нет?

Крестьянин. Сударь, я не мастак речь держать. Но куда же мне с семьей деваться, если вы сгоните меня с земли?

Ромео. Эх, Гоббо, Гоббо. Жаль мне тебя. Ничего-то ты больше не понимаешь, толкуешь тебе битый час, что у меня душа горит, а ты свое заладил: земля, земля! При чем тут земля? Я о ней и думать забыл. Нет у меня земли! Была, да сплыла! Что мне земля, когда я как в огне!

Крестьянин. Что же нам, с голоду помирать, сударь?

Ромео. Осел! С тобой и говорить нельзя по-человечески. Экие вы звери бесчувственные! Не хочешь ничего понять - так вон отсюда, да поживей!

Крестьянин. Да, конечно, что же еще от вас ждать! Может, и рубаху последнюю возьмете, и шапку? И башмаки? Звери тоже жрать хотят!

Ромео. Ах, вот ты как заговорил! Показал свое истинное лицо! Двадцать пять лет ты камень за пазухой держал! И это награда за мою доброту. Я с тобой как с человеком, а ты... Вон! Проваливай отсюда, пока цел! Скотина!

Ромео прогоняет крестьянина; однако крестьянин, спрятавшись, наблюдает сцену

свидания влюбленных.

Ромео. Рубцы у тех улыбку вызывают. Кому не наносили ран.

II

Джульетта и служанка.

Джульетта. И ты любишь своего Турио? Очень любишь?

Служанка. Еще как, барышня! Прочту "Отче наш" на ночь, а заснуть не могу. Кормилица уже, извините, храпит, а я - босиком на цыпочках к окошку.

Джульетта. Ждешь, не придет ли он?

Служанка. Приходил уже раз.

Джульетта. О, я тебя понимаю. Я теперь с упоением смотрю на луну - ведь мы вместе с Ромео глядели на нее. Ну, не молчи же, расскажи мне, как ты его любишь? Что сделаешь ты, если ему будет грозить опасность?

Служанка. Опасность? Это если уволят его? Побегу и в ноги брошусь его барину!

Джульетта. Ах, нет! Смертельная опасность!

Служанка. А, вы про войну! Я бы ему все уши прожужжала, чтобы он притворился больным и не вставал с постели.

Джульетта. Но ведь это трусость.

Служанка. Я бы из него сделала труса. Легла бы к нему в постель небось не вылез бы из-под одеяла...

Джульетта. Нет, я не про то. Если бы ему грозила смерть и, чтобы спасти его, тебе пришлось бы пожертвовать жизнью...

Служанка. Стало быть, вы про чуму, барышня, говорите. Тогда я бы намочила платок уксусом и замотала им лицо и ходила бы за ним. Как же иначе?

Джульетта. Уксус, боже мой! В такую минуту думать об уксусе!

Служанка. А что, барышня?

Джульетта. Да он все равно не поможет!

Служанка. Почему? Иногда, говорят, помогает.

Джульетта. Так или иначе, ты ради него рисковала бы жизнью, как я ради моего Ромео. Но скажи: вот если бы он вернулся с войны без....

Служанка. Без чего, барышня?

Джульетта. Ну, ты понимаешь.

Служанка. Ах, вот вы о чем. Да я бы ему тогда все глаза выцарапала!

Джульетта. За что?

Служанка. За то, что на войну пошел!

Джульетта. И между вами все было бы кончено!

Служанка. Ясно! Что же тут поделаешь?

Джульетта. Нет, ты, я вижу, его не любишь.

Служанка. А что же тогда такое любовь? Мне все время хочется быть с ним вместе.

Джульетта. Но ведь это плотская любовь, земная.

Служанка. А вам такая любовь не нравится?

Джульетта. Почему не нравится? Нравится! Но я люблю Ромео гораздо больше. Сказать не могу как.

Служанка. Что же, по-вашему, если я все время бегаю к Турио, так я его меньше люблю? Как знать, может, я ему простила бы и то, о чем вы говорили! Со временем, оправившись от волнения! Точно простила бы! Уж больно я его люблю!

Джульетта. Но у тебя были сомнения?

Служанка. Это от любви.

Джульетта (обнимает ее). Правда твоя! Сегодня ты обязательно должна пойти к нему.

Служанка. Верно, барышня! А то отобьет его та, другая. Спасибо вам, что отпускаете меня сегодня пораньше. Встретится он с той - и всему конец.

Джульетта. Ты уверена, что перехватишь его у калитки в саду?

Служанка. А как же. Он всегда через ту калитку ходит! Свиданье-то у них в одиннадцать назначено.

Джульетта. Иди сейчас же. Тогда успеешь! Вот, накинь мой платок. Он тебе к лицу. А чулки какие на тебе?

Служанка. Шелковые! И буду с ним сегодня такая ласковая, как никогда! Я так люблю его.

Джульетта. Чу! Ты слышишь - ветка хрустнула!

Служанка. Похоже, кто-то со стены в наш сад спрыгнул. Пойду погляжу.

Джульетта. Только скорее. Не опоздай к Турио!

Служанка (у окна). Знаете, кто это был? Кто сейчас в саду?

Джульетта. Ромео! О, Нерида, я выйду на балкон. Мне надо говорить с ним.

Служанка. А привратник? Его окно прямо под балконом. Он почует неладное; если в комнате все вдруг стихнет и он услышит голоса на балконе и в саду.

Джульетта. Верно! Ты пока походи по комнате взад-вперед и тазом греми, будто я умываюсь на ночь.

Служанка. Но я же Турио упущу. Тогда мне хоть в петлю лезь!

Джульетта. Может, и его хозяин задержит. Он ведь слуга. Так походи по комнате. И смотри, тазом греми, не забудь. Нерида, дорогая, не оставляй меня, я должна поговорить с ним.

Служанка. Ну, ладно. Только поскорей, барышня. Ради бога, поскорей.

Джульетта. Не волнуйся, я быстро. Ну, бери таз!

Джульетта выходит на балкон. В течение всей последующей сцены служанка ходит по комнате и время от времени толкает ногой таз. Часы бьют одиннадцать; она

падает в обморок.

СОСТЯЗАНИЕ ГОМЕРА И ГЕСИОДА {*}

{* Взято из древнегреческой легенды о Гомере и опирается на перевод Вольфганга Шадевальдта ("Легенда о Гомере, странствующем певце". Издательство Эдуарда Штихноте, Потсдам). Упражнение дает возможность научиться читать стихи и в то же время показать характеры двух честолюбивых старцев, ведущих между собой борьбу, полную действия. Написано в сотрудничестве с Р. Берлау.}

Чтец

Некогда на острове Эвбее решил Ганиктор справить тризну по отцу своему царю Амфидаму. И призвал он на состязание всех мужей, отличавшихся телесною силой и быстротой, а также искусностью и знанием в свой город Халкиду, и установил в их честь ценные награды. Пустился тогда в дорогу и Гомер и, как повествуют, нечаянно повстречал в Авлиде певца Гесиода, и вступили они вместе в Халкиду. Знатные халкидцы назначены были судьями, и среди них Панед, брат опочившего царя. И вступили оба певца в достопамятное состязание, из коего победителем, как гласит предание, вышел Гесиод, и вот как это случилось. Гесиод, оказавшись посреди круга, стал задавать Гомеру вопрос за вопросом, а Гомер отвечал ему. И начал Гесиод:

Гесиод

Брат любезный Гомер, тебя восхваляют за то, что

Ты великие мысли вложил в песнопение. Жаждем

Мысли твои услыхать. Сообщи нам, во-первых, о мудрый,

Что человекам всего благотворней? А также скажи нам,

Что из того благотворного людям нужнее сначала?

Гомер

Людям всего благотворнее вовсе на свет не родиться,

Если ж родиться пришлось, то в Аид опуститься немедля.

Гесиод

Славно. Хотя мрачновато.

Гомер

Не слишком.

Гесиод

А все же, пожалуй!

Ну, а теперь скажи, что всего нам приятней на свете?

Гомер

Вот что: когда хмельным ликованьем объятые гости

В дружном застолье сидят и внимают словам песнопевца,

А на столах громоздятся хлеба и душистые яства,

А виночерпий всем равно вино разливает по чашам,

Вот что приятней всего и прекрасней всего в этом мире.

Чтец

Отзвучав, эти строки вызвали такое изумленное восхищение греков, что их называли "золотыми словами", и поныне еще стихи эти произносят, когда усаживаются за трапезу или совершают возлияние в честь бессмертных, собираясь на празднество жертвоприношений.

Гесиод же, увидев успех соперника, испытал досаду. И начал он ставить хитроумные вопросы, таящие двойной смысл. Произнося стихи, казавшиеся пустым набором слов, он требовал, чтобы Гомер после каждого стиха вставлял свой, так, чтобы из сочетания получалось что-то понятное.

Гесиод

К ужину подали мясо, а выи дымящихся коней...

Гомер

Из ярма вынимают; они утомились от битвы.

Гесиод

Но усердием всех превосходит фригиец ленивый...

Гомер

И созывают бойцов к морю, отведать от пищи.

Гесиод

Он был отважен в бою, но в своей неуемной тревоге...

Гомер

Мать горевала о нем, ибо войны для женщин жестоки.

Гесиод

Так пировали они до ночи глубокой, с собою...

Гомер

Не прихватив ничего, но трактирщик их потчевал щедро.

Гесиод

Дружно ахейцы взялись за охваченный пламенем остов...

Гомер

Не догадавшись судно столкнуть в гасящие волны.

Гесиод

Жертву богам принеся и выпив соленую влагу...

Гомер

Снова готовы отплыть на своих кораблях крутобоких...

Гесиод

Громко воззвал Агамемнон к бессмертным богам: - Погубите...

Гомер

Нас, но не море!

Гесиод

Так рек Агамемнон, а после добавил:

- Воины, ешьте, не зная тревоги: из нас ни единый

Не достигнет вовек берегов вожделенной Эллады...

Гомер

В ранах и язвах, а все возвратятся домой невредимы!

Вот что хотел ты сказать, - ты вопросы подкидывал славно!

Чтец

Но Гесиод не мог оставить поле боя за Гомером, и он снова начал:

Гесиод

Ты мне скажи, о слепец, и ответь непременно стихами:

Как и когда народы полнее всего процветают?

Гомер

Если не терпят они, чтоб один наживался на деле,

Что разоряет других. И если им доблесть дороже,

Нежели грех и порок, - это значит, что доблести будут

Выгодны людям, пороки же будут сулить разоренье.

Гесиод

Надо ль, чтоб общая польза над личной всегда возвышалась?

Гомер

Нет, в государстве должно быть не так, ибо личная польза

Необходимо должна оказаться и пользою общей.

Гесиод

Значит, любимец богов, о себе пусть каждый печется?

Гомер

Пользу свою осознав, пусть каждый ее умножает.

Гесиод

Есть ли такой человек, кому бы дарил ты доверье?

Гомер

Тот человек, чьим делам угрожала бы та же опасность.

Гесиод

Что ты считаешь, певец, вершиною счастья для смертных?

Гомер

В жизни поменьше страдать, а радости видеть побольше.

Чтец

Когда завершился и этот круг, эллины единодушно потребовали увенчать Гомера лаврами победителя. Но царь Панед пожелал, чтобы каждый из чтецов исполнил лучший отрывок из собственных творений. И тогда начал Гесиод и произнес следующие стихи из "Работ и дней":

Гесиод

В день, когда восстают семизвездием дщери Атласа,

Можно уборку начать, а заход их - начало посева.

Сорок ночей и дней семена от взоров сокрыты

И созревают в земле с течением теплого лета.

Так и на плоских равнинах, на ровных полях побережий,

И высоко в горах, отдаленных от шумного моря,

Всюду, где землепашец зерно свое в землю бросает.

Чтец

Вслед за ним Гомер прочел из "Илиады":

Гомер

Окрест Аяксов-героев столпилися, стали фаланги

Страшной стеной. Ни Арей, ни Паллада, стремящая рати,

Их не могли бы, не радуясь, видеть: храбрейшие мужи,

Войско составив, троян и великого Гектора ждали,

Стиснувши дрот возле дрота и щит у щита непрерывно;

Щит со щитом, шишак с шишаком, человек с человеком

Тесно смыкался; касалися светлыми бляхами шлемы,

Зыблясь на воинах, - так аргивяне, сгустяся, стояли;

Копья змеилися, грозно колеблемы храбрых руками;

Прямо они на троян устремлялись, пылали сразиться.

Чтец

Эллины снова были восхищены Гомером, они восторгались тем, как искусны его стихи, и требовали наречь его победителем. Но царь Панед увенчал Гесиода, сказавши, что победа по праву принадлежит тому, кто призывает к земледелию и миру, а не тому, кто повествует о войнах и побоищах.

ЧЕТВЕРТАЯ НОЧЬ

РЕЧЬ АВТОРА О СЦЕНЕ ТЕАТРАЛЬНОГО ХУДОЖНИКА КАСПАРА НЕЕРА

Иногда мы начинаем репетировать, ничего не зная о декорациях, и наш друг делает лишь небольшие эскизы к сценам, которые мы должны сыграть, скажем, шесть человек сидят вокруг работницы, которая за что-то их упрекает. Возможно, что потом в тексте мы обнаружим всего пятерых, наш друг ведь не педант какой-нибудь, но он показывает нам самое главное, что нам важно знать, а каждый из его эскизов неизменно является законченным маленьким шедевром. Мы сами выбираем на сцене место для женщины, ее сына и гостей, а наш друг при сооружении декорации соответственно размещает мебель. Иногда он рисует декорации заранее, а потом помогает нам в расстановке и разработке жестов персонажей и нередко также - в разработке образов и речевой характеристики героев. Его декорации пропитаны духом данной пьесы и возбуждают у актеров честолюбивое стремление успешно сыграть в ней свою роль.

Он по-своему читает всякую пьесу. Вот только один пример: в шестой сцене первого акта шекспировского "Макбета" король Дункан и его военачальник Банко, приглашенные Макбетом в замок, восхваляют последний в знаменитых стихах:

"В хорошем месте замок. Воздух чист,

И дышится легко. Тому порукой

Гнездо стрижа. Нам этот летний гость

Ручается, что небо благосклонно..."

Неер настоял на том, чтобы замок представлял собой серую полуразвалившуюся постройку на редкость нищенского вида. Хвалебные слова гостей - всего лишь дань вежливости, - полагал он. А Макбеты - как он считал - были лишь мелкими шотландскими аристократами с болезненным честолюбием!

Его декорации - замечательные рассказы об окружающем мире. Создавая их, он исходит из широкого замысла, не допуская, чтобы какая-нибудь несущественная деталь или украшение отвлекли его от этого рассказа, являющегося рассказом художника и мыслителя. При этом общая картина прекрасна, а существенные детали выполнены с большой любовью.

Как заботливо он выбирает стул и как продуманно устанавливает его! И все помогает игре артистов! Он способен укоротить ножки стула и подобрать к нему стол соответствующей высоты, так, чтобы люди, обедающие за этим столом, сидели в особой позе, - разговор обедающих, ниже обычного склонившихся над столом, от этого приобретет какой-то необычный оттенок, проясняющий смысл эпизода. А сколько эффектов порождают придуманные им двери самой различной высоты!

Этому мастеру знакомо любое ремесло, и он заботится о том, чтобы мебель изготовляли искусно, даже если она бедная: чтобы показать скудную и дешевую обстановку, тоже необходимо мастерство. Поэтому всеми материалами - железом, деревом, полотном - он распоряжается со знанием дела, и они сочетаются в необходимой пропорции, в зависимости от нужд пьесы. Он сам идет в кузницу, чтобы заказать кривые сабли, или в мастерскую искусственных цветов, чтобы там изготовили жестяные венки. Многие предметы реквизита имеют музейную ценность.

Мелкие вещи, которыми он оснащает артистов, будь то оружие или инструмент, бумажник, столовый прибор и так далее, - всегда подлинные и выдерживают самую строгую проверку, но в архитектуре, иными словами, когда этот мастер сооружает интерьеры или экстерьеры, он ограничивается намеками, художественными и поэтическими эскизами пейзажа или жилища, которые в равной мере делают честь его наблюдательности и его фантазии. Здесь проступает в замечательном сочетании и его почерк и почерк автора пьесы. И еще - у него не увидишь такого дома, двора, мастерской или сада, которые, так сказать, не носили бы следов рук тех, кто здесь жил или все это создавал. Можно составить себе представление о степени мастерства строителей и о привычках обитателей.

Создавая свои проекты, наш друг всегда отталкивается "от людей", от того, "что происходит с ними и благодаря им". Он не пишет "сценических картин", задников и рамок - он оборудует место, в котором "люди" что-то переживают. Он походя разделывается со всем, что обычно составляет главную заботу - эстетической, стилистической стороной. Конечно, Рим Шекспира был иным, чем Рим Расина. И Неер с блеском оформил сцену для обоих поэтов {Ввиду убожества наших осветительных средств фотографии, к сожалению, не в состоянии передать всего блеска нееровских декораций.}. Если только он захочет, посредством разных тонов и сочетаний белого и серого цвета он может создать куда более красочную картину, чем другие с помощью всей палитры. Он великий живописец. Но прежде всего он изобретательный рассказчик. Как никто другой он знает: все, что не служит интересам сюжета, вредит им. И потому он ограничивается лишь намеками на все то, что "не участвует в действии". Правда, и эти намеки - скорее стимул. Они возбуждают фантазию зрителя, которую неизменно парализует "полнота деталей".

Он часто пользуется находкой, которая затем стала международным достоянием, но сплошь и рядом применяется без всякого смысла. Это - деление сцены на две части, при котором спереди сооружаются в полвысоты комната, двор или мастерская, а позади проецируется на экран или наносится на холст дополнительное окружение, которое можно заменять в каждой сцене или же сохранять на протяжении всей пьесы. Эта дополнительная среда может создаваться также документальным материалом, картиной или панно. Подобное оборудование сцены, естественно, обогащает рассказ и в то же время постоянно напоминает зрителям, что сцену соорудил декоратор: под его взглядом вещи предстают иными, чем за стенами театра.

Этот прием, какие бы возможности он ни открывал, разумеется, лишь один из многих, используемых художником; его декорации так же отличны друг от друга, как и сами пьесы. В основном перед зрителем предстают легкие, подвижные, красивые и удобные для игры конструкции, которые способствуют красноречивому воплощению замысла спектакля. Если упомянуть еще о художественном темпераменте оформителя, о его пренебрежении ко всему красивенькому и пресному и о жизнерадостности, которую излучают его декорации, то, надеюсь, это поможет создать хоть какое-то представление о мастерстве величайшего театрального художника нашего времени.

РЕЧЬ ЗАВЛИТА О РАСПРЕДЕЛЕНИИ РОЛЕЙ

Роли распределяются неправильно и бездумно. Можно подумать, будто все повара обязательно страдают полнотой, все крестьяне лишены нервов, а государственные деятели - представительны на вид. Будто все, кто любит и кого любят, отличаются красотой! А все ораторы обладают бархатным голосом!

Разумеется, многое надо учитывать. Такому-то Фаусту подойдут такой-то Мефистофель и такая-то Гретхен. Бывают актеры, которых при самом большом желании не примешь за принца; принцы встречаются самые разные, но как бы то ни было, все они воспитаны, чтобы повелевать, а Гамлет - лишь один принц из многих.

Необходимо также заботиться о развитии актеров. Вот этот юноша станет лучше играть Троила, сыграв сначала какого-нибудь чиновника Миттельдорфа! А вот той актрисе для исполнения роли Гретхен в последнем акте недостает бесстыдства: приобретет ли она необходимое качество, если сыграет Крессиду, которой обстоятельства навязывают это свойство, или ей лучше сыграть Груше, которой в нем и вовсе отказывают?

Бесспорно, у каждого актера есть свои излюбленные роли. И все же для актера опасно, если за ним закрепят лишь одно определенное амплуа. Только наиболее одаренные актеры способны создавать сходные друг с другом образы, так сказать, сценических близнецов, которых сразу опознаешь, как таковых, но ни за что не спутаешь.

Уж и вовсе глупо распределять роли по физическим признакам. "У такого-то королевская осанка!" Что это значит? Неужто все короли должны походить на Эдуарда VII? "Но у такого-то нет в облике ни малейшей властности!" А мало ли способов осуществления власти бывает в жизни? "У такой-то слишком благородный облик для мамаши Кураж!" А вы поглядите на торговок!

Можно ли распределять роли по характеру актеров? Нет, нельзя. Это тоже значило бы пойти по пути наименьшего сопротивления.

Конечно, одни люди кроткого, а другие - вспыльчивого, буйного нрава. Но верно и то, что в каждом человеке заложены все виды характеров. И чем талантливее актер, тем вернее эта истина. Свойства, обычно подавляемые им и вдруг извлеченные на поверхность, подчас производят особенно сильное впечатление. К тому же наиболее яркие роли (в том числе и эпизодические), наделенные рядом основных признаков, обычно оставляют некоторый простор для дополнений; они напоминают географическую карту с белыми пятнами. Актер должен развивать разные стороны своего характера: его персонажи будут мертвы, если он лишит их противоречивости. Чрезвычайно опасно поручать актеру большую роль, основываясь исключительно на каком-нибудь одном его свойстве.

ФРАГМЕНТЫ К ЧЕТВЕРТОЙ НОЧИ

ЖИЗНЕРАДОСТНАЯ КРИТИКА

Актер. Сопереживание чувств театральных персонажей и мысленное соучастие в их поступках может доставлять удовольствие - это понятно. Но как может доставить удовольствие критика этих чувств и поступков?

Философ. Лично мне соучастие в поступках ваших героев часто доставляло одни неприятные ощущения, а сопереживание их чувств подчас - истинное отвращение. Напротив, меня забавляет игра, в которую я вовлекаю ваших героев, точнее, меня занимает сама возможность иных поступков и сопоставление поступков ваших героев с действиями, существующими в моем представлении и в равной мере возможными.

Завлит. Но как могли бы те же персонажи поступать по-другому, будучи такими, какие они есть, или став тем, чем они стали? Как же можно ждать от них каких-либо других поступков?

Философ. Можно. Кроме того, я ведь могу сравнивать их с самим собой.

Завлит. Значит, критика - не дело одного лишь разума?

Философ. Конечно, нет. В своей критике вам никак не удастся ограничиться одной лишь рассудочной стороной. Ведь и чувства также участвуют в критике. Может быть, ваша задача в том и состоит, чтобы организовать критику с помощью чувств. Помните, что критика порождается кризисами и углубляет их.

Завлит. А что, если у нас недостанет знаний, чтобы показать какую-нибудь, пусть самую мелкую сцену? Что тогда?

Философ. Знание многообразно. Оно таится в ваших предчувствиях и мечтах, заботах и чаяниях, в симпатиях и подозрениях. Но прежде всего знание проявляется в уверенности, что ты сам все знаешь лучше другого, - иными словами, в духе противоречия. Все эти сферы знания вам подвластны.

Актер. Выходит, мы опять возьмемся поучать! Нет ничего более ненавистного публике. Зритель не хочет снова садиться за парту!

Философ. Видно, ваши парты чудовищны, раз они вызывают такую ненависть. Но что мне за дело до ваших скверных парт! Выкиньте их!

Завлит. Никто не станет возражать против того, чтобы в пьесе была заложена идея, только бы она не вылезала на каждом шагу. Поучение должно осуществляться незаметно.

Философ. Поверьте мне: тот, кто настаивает, чтобы поучение было незаметно, вовсе не хочет никакого поучения. А вот с другим требованием чтобы идея не вылезала на каждом шагу, - дело обстоит несколько сложнее.

Завлит. Итак, мы старались наилучшим образом изучить многочисленные указания, с помощью которых ты мечтаешь добиться, чтобы искусство в поучительности сравнялось с наукой. Ты пригласил нас поработать на твоей сцене с намерением превратить ее в научно-исследовательское учреждение, служение искусству не должно было входить в наши цели. Однако в действительности, чтобы удовлетворить твои пожелания, нам пришлось призвать на помощь все наше искусство. Сказать по чести, следуя твоему сценическому методу во имя поставленной тобой задачи, мы по-прежнему служим искусству.

Философ. Я тоже это заметил.

Завлит. Как я теперь понимаю, все дело в следующем: упразднив столь многое из того, что обычно считают непременным условием искусства, ты все же сохранил одно.

Философ. Что же это?

Завлит. То, что ты назвал легкостью искусства. Ты понял, что эта игра в "как будто", это представление, рассчитанное на публику, осуществимо лишь в том жизнерадостном, добродушном настроении, с каким, например, пускаешься на разные проказы. Ты совершенно верно определил место искусства, указав нам па разницу в поведении человека, который обслуживает пять рычагов одного станка, и того, кто одновременно подбрасывает в воздух и ловит пять мячей. И эта легкость, по твоим словам, должна сочетаться с необыкновенно серьезным, общественным характером нашей задачи.

Актер. Больше всего меня поначалу расстроило твое требование обращаться лишь к рассудку зрителя. Понимаешь ли, мышление - это нечто бесплотное, в сущности, нечеловеческое. Но даже если считать его, напротив, характерным свойством человека, тут все равно не избежишь ошибки, потому что это означало бы забыть о животном начале человека.

Философ. А какого мнения ты держишься теперь?

Актер. О, теперь мышление уже не кажется мне таким бесплотным. Оно нисколько не противоречит эмоциям. И я пробуждаю в душе зрителя не только мысли, но и чувства. Мышление скорей представляется мне теперь известной жизненной функцией, а именно функцией общественной. В этом процессе участвует все тело вместе со всеми чувствами.

Философ. В одной русской пьесе показывали рабочих, доверивших бандиту оружие, чтобы он охранял их самих, занятых работой, от бандитов. Глядя на это, публика и смеялась и плакала... В старом театре герою противопоставлялся шарж. В карикатуре выражен критический элемент показа, основанного на вживании. Актер критикует жизнь, а зритель вживается в его критику... Эпический театр, однако, сможет показывать карикатуры, вероятно, только при условии раскрытия самого процесса шаржирования. Карикатуры будут проходить перед зрителем точно маски карнавала, разыгрываемого на сцене. Скользящие, мимолетные, устремляющиеся вдаль, но не увлекающие зрителя за собой картины необходимы здесь еще и потому, что коль скоро выделяется каждый поступок каждого персонажа, необходимо также раскрыть ход, взаимосвязь, совокупность поступков. Подлинное понимание и подлинная критика возможны лишь на основе понимания частного и целого, как и соответствующих взаимоотношений частного и целого и критического их рассмотрения. Человеческие поступки неизбежно противоречивы, а потому необходимо раскрывать противоречие в целом... Актер не обязан создавать законченный образ. Он и не смог бы этого сделать, да это и не требуется. Его задача не в том только, чтобы дать критику предмета, но также и прежде всего в том, чтобы показать сам предмет. Он черпает свои изобразительные средства из кладезя увиденного и пережитого.

Актер. И все же, дорогой друг, созданию твоего театра сильно мешает наша игра. Возможность использования нашего мастерства, взращенного в театре и для театра, значительно умаляется оттого, что мы умеем еще и кое-что другое, помимо того, чего ты добиваешься; в том же, другом, ты навряд ли ощутишь необходимость. Помеха равно возникает оттого, что мы в известном отношении способны на большее, как и оттого, что мы не все умеем, что требуется.

Философ. Как понять, что вы способны на большее?

Актер. Ты ясно объяснил нам разницу между _подсматривающим и критически наблюдающим_ зрителем. Ты дал нам понять, что первый должен быть заменен последним. Итак, долой смутные чувства, да здравствует знание! Долой подозрение, подайте сюда улики! Прочь чувство, "ужны аргументы! К черту мечту, подавайте план! Долой тоску, решимость на бочку!

Актриса аплодирует.

Актер. А ты почему не аплодируешь?

Философ. Вряд ли я высказывался столь решительно о задачах искусства в целом. Мое выступление было направлено против обратных лозунгов: долой знание, да здравствуют чувства, и т. д. Я протестовал против того, чтобы искусство воздействовало лишь на второстепенные области сознания. К творениям бурных эпох, созданным прогрессивными классами общества, эти лозунги неприменимы. Но поглядите, что делается в наши дни! С каким несравненно большим искусством создаются у нас произведения, построенные на принципах, которые я отвергаю! Смутные чувства преподносятся куда более умело, чем знания! Даже в произведениях с ясно выраженной идеей - и то находишь искусство в другом - в неясном, смутном. Конечно, ты ищешь его не только там, но находишь, между прочим, и там тоже.

Завлит. Ты считаешь, что знание не может быть воплощено в художественную форму?

Философ. Боюсь, что это так. Зачем бы мне стараться отключить всю сферу смутных чувств, мечтаний и эмоций? Ведь отношение людей к общественным проблемам проявляется и в этом. Чувство и знание не суть противоречия. Из чувства рождается знание, из знания - чувство. Мечты превращаются в планы, а планы - в мечты. Ощутив тоску, я отправляюсь в путь, но в пути я вновь ощущаю тоску. Мысли - мыслятся, чувства - чувствуются. Но в этом процессе случаются зигзаги и заторы. Бывают фазы, когда мечты не превращаются в планы, чувства не становятся знанием, а тоска не толкает в путь. Для искусства это скверные времена, и оно становится скверным. Взаимное притяжение между чувством и знанием, рождающее искусство, иссякает. Электрическое поле разряжается. То, что случается с художниками, погрязшими в мистике, в данный момент не слишком меня интересует. Гораздо больше заботят меня те, кто, нетерпеливо отворачиваясь от беспланового мечтательства, переходит к бескрылому планированию, то есть некоторым образом к голому прожектерству.

Завлит. Понимаю. Именно нам, стремящимся служить обществу, частью которого мы являемся, надлежит полностью охватить все сферы человеческих устремлений!

Актер. Выходит, надо показывать не только то, что мы знаем?

Актриса. И то, что мы чувствуем.

Философ. Учтите: многое из того, что вам неизвестно, поймет и опознает зритель.

Актер. Говорил ли автор что-нибудь о своем зрителе?

Философ. Да, вот что он сказал:

Недавно я встретил моего зрителя.

Он шел по пыльной мостовой,

Держа в руках отбойный молоток. На миг

Он поднял взгляд. Тут я поспешно раскинул мой театр

Между домами. Он

Взглянул на меня с любопытством. В другой раз

Я встретил его в пивной. Он стоял у стойки.

Пот градом стекал с него. Он пил, держа в руке

Краюху хлеба. Я быстро раскинул мой театр. Он

Взглянул удивленно.

Сегодня снова мне повезло. У вокзала

Я видел, как гнали, тыча прикладом в спину,

Его под барабанный шум на войну.

Прямо в толпе

Я раскинул мой театр. Обернувшись,

Он посмотрел на меня

И кивнул.

Философ. Противники пролетариата - не какая-нибудь целостная реакционная масса. Также и единичный человек, принадлежащий к враждебному классу, не является целостным существом с абсолютной и всеохватывающей враждебной настроенностью. Классовая борьба находит свое продолжение в его сердце и уме. Его раздирают противоречивые интересы. Живя среди масс, как бы изолирован он ни был, он все же разделяет массовые интересы. Во время демонстрации советского фильма "Броненосец "Потемкин", когда на экране матросы сбросили за борт кровопийц-офицеров, в зале наряду с пролетариями аплодировали также и некоторые буржуа. Хотя офицерство и защищало буржуазию от социальной революции, буржуазии все же не удавалось подчинить себе эту военную касту. Буржуазия боялась офицерства и беспрерывно терпела от него всевозможные издевательства. При случае буржуа были готовы выступить вместе с пролетариями против феодализма. В такие моменты эти представители буржуазии вступали в подлинный вдохновляющий контакт с прогрессивной движущей силой человеческого общества - пролетариатом; они ощущали себя частью человечества, как такового, широко и властно решающего определенные вопросы. Таким образом, искусству все же удается в известной мере создавать единство своей публики, в наши дни расколотой на классы.

Философ. В интересах выполнения наших новых задач мы уже отказались от многого из того, что до сих пор было принято считать неотъемлемой частью сценического искусства. Но, на мой взгляд, одно мы непременно должны сохранить - это легкость самого театрального жанра. Она нисколько не помешает нам, а отказавшись от нее, мы подвергли бы наше орудие непосильному испытанию и в результате загубили бы его. По самой природе театрального искусства в нем заложена известная легкость. Накладывать грим и принимать заученные позы, воспроизводить действительность по немногим заданным элементам, представлять картины жизни, отбирая из нее самое смешное и яркое, можно лишь с веселой непринужденностью, - иначе все это покажется глуповатой затеей. Любая ступень серьезности достижима при помощи развлекательности, без нее это невозможно. И потому мы должны дать всякой проблеме соответственное сценическое воплощение, и притом забавное. Мы словно ювелиры за работой, каждому нашему движению присущи безупречная точность и изящество, хотя бы земля и горела у нас под ногами. Одно то уже может показаться неуместным, что сейчас, в перерыве между кровавыми битвами и отнюдь не с целью ухода от действительности, мы вдруг затеяли обсуждение таких театральных проблем, которые, казалось бы, порождены исключительно тягой к развлечениям. Что ж, пусть завтра ветер развеет наши кости! Но сегодня мы займемся театром, и как раз потому, что нам надо подготовить орудие, которым мы хотим воспользоваться в своих интересах, - представьте, и оно может пригодиться. Недопустимо, чтобы опасность нашего положения побудила нас уничтожить средство, которое нам необходимо. Как говорится, скоро делают, так слепо выходит. Выполняя серьезную операцию, хирург должен ловко орудовать крошечным ланцетом. Конечно, мир трещит по всем швам, и, чтобы привести его в порядок, понадобятся мощные усилия. Но среди орудий, используемых для этой цели, может оказаться также и хрупкий, ломкий инструмент, требующий легкого, непринужденного обращения.

Философ. Театр, в котором нельзя смеяться, - это театр, над которым будут смеяться. Люди, лишенные чувства юмора, смешны.

К торжественности обычно прибегают, пытаясь придать какому-либо делу значение, которого оно начисто лишено. Когда же дело само по себе значительно, одно сознание этой значимости уже порождает торжественность. Ощущение торжественности исходит от снимков, где запечатлены всенародные похороны Ленина. Сначала видно лишь, что люди провожают в последний путь человека, со смертью которого не могут примириться. Но видно также, что людей очень много, и к тому же все это "маленькие" люди, их участие в шествии еще и вызов тем немногим, кто давно уже мечтал избавиться от того, кто сейчас лежит в гробу. Людям с такими заботами незачем заботиться о торжественности.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА

Философ. Мы достаточно толковали о целях искусства, его методе и предпосылках, а также - в ходе четырех минувших ночей - и сами творили искусство на сцене. А потому я отважился высказать ряд осторожных суждений общего характера об этой изумительной способности человека, в надежде, что эти суждения не будут рассмотрены в отрыве друг от друга, а восприняты чисто умозрительно. Можно было бы, например, для начала определить искусство как умение создавать изображения общественной жизни, способные вызвать определенные чувства, мысли и поступки, равных которым по интенсивности и по характеру не может вызвать созерцание подлинной действительности или познание ее на собственном опыте. На основе созерцания и познания действительности художник создает изображение, также предназначенное для созерцания и познания и отражающее его чувства и мысли.

Завлит. Верно у нас говорят: художник выражает себя.

Философ. Что ж, отлично, если понимать это в том смысле, что художник выражает себя как человека, что искусство возникает тогда, когда художник выражает свою человеческую сущность.

Актер. Вероятно, этим не исчерпываются возможности искусства, всего этого еще довольно мало. Где же тут мечты мечтателей, где красота с ее страшной властью, где жизнь во всей ее многогранности?

Завлит. Да, поговорим о наслаждении. Похоже, что, усматривая назначение всякой философии в том, чтобы сделать жизнь как можно приятнее, ты стремишься сделать искусство таким, чтобы оно-то как раз и не доставляло наслаждения. Высоко ценя вкусную еду, ты строго судишь тех, кто кормит народ одной картошкой. Но искусство, с твоей точки зрения, не должно знать наслаждения, которое дает еда, питье или любовь.

Философ. Итак, искусство - это специфический природный дар, которым наделен человек. Искусство - не только замаскированная мораль, не только приукрашенное знание, но еще и совершенно самостоятельная область, дающая сложное, противоречивое отражение всех других областей.

Определить искусство как царство прекрасного означало бы проявить слишком общий и пассивный подход к этой задаче. Художник вырабатывает какое-то умение, - с этого все начинается. То и прекрасно в творениях искусства, что они умело сотворены. И если кто-либо возразит, что одного умения недостаточно для создания произведения искусства, то под словосочетанием "одно умение" следует понимать умение одностороннее и пустое, ограниченное рамками какой-нибудь одной области и не распространяющееся на другие области искусства. Иными словами, умение неумелое с точки зрения нравственности или науки. Прекрасное в природе есть свойство, которое дает человеческим органам чувств возможность вырабатывать художественное умение. Глаз выражает себя. Это отнюдь не самостоятельный процесс, на котором "все кончается". Это явление подготовлено другими явлениями, а именно, явлениями общественными, также производными. Разве ощутит горный простор тот, кто не знает тесноты долины, разве оценит образную безыскусственность джунглей тот, кто не видел искусственного безобразия большого города? Глаз голодного не насытится. А у человека усталого или случайно "занесенного судьбой" в какую-либо местность самый "великолепный" пейзаж, коль скоро он лишен всякой возможности им воспользоваться, вызовет лишь слабую, тусклую реакцию, - невозможность представившейся возможности обусловливает эту тусклость.

У человека неискушенного ощущение красоты часто возникает при обострении контрастов, когда синяя вода становится синее, желтые хлеба желтее, вечернее небо - ярче.

Философ. Мы можем сказать, что с точки зрения _искусства_ нами проделан следующий путь: мы пытались усовершенствовать те изображения действительности, которые вызывают всевозможные страсти и чувства, и, нарочито игнорируя все эти страсти и чувства, построили свои изображения так, чтобы всякий, кто увидит их, смог деятельно совладать с представленной в них действительностью. Мы обнаружили, что эти усовершенствованные копии также вызывают страсти и чувства, более того, что эти страсти и чувства могут служить осмыслению действительности.

Завлит. Собственно, уже не приходится удивляться тому, что, оказавшись перед новой задачей, состоящей в разрушении людских предрассудков относительно общественной жизни, искусство поначалу едва не захирело. Теперь мы знаем: это произошло оттого, что оно взяло на себя новую задачу, не отказавшись в то же время от предрассудка, связанного с его собственной функцией. Весь аппарат искусства прежде служил идее примирения человека с судьбой. Этот аппарат вышел из строя, когда на сцене вдруг было показано, что судьба человека - это человек. Короче, вознамерившись служить новой задаче, искусство предполагало остаться прежним искусством, И потому все его шаги были робкими, половинчатыми, эгоистичными, явно недобросовестными, а ведь ничто так не вредит искусству, как половинчатость. Только отказавшись от всего, что прежде составляло его сущность, оно вновь обрело себя.

Актер. Понимаю. Нехудожественным казалось то, что просто не могло сообразоваться со старым искусством, а это не значит, что оно не могло сообразоваться с искусством вообще.

Философ. Потому-то кажущаяся слабость, вернее, ослабление нового искусства, по всей видимости вызванное новыми задачами, при том, что и эти задачи выполнялись им далеко не блестяще, заставила многих повернуть вспять и вовсе отказаться от новых задач.

Актер. Вся эта затея с демонстрацией действенных выводов представляется мне пустой и скучной. Мы будем потчевать зрителя одними решенными проблемами.

Завлит. Нет, и нерешенными тоже!

Актер. Да, чтобы и они получили свое решение! Это не жизнь. Можно рассматривать жизнь как клубок решенных - или нерешенных - проблем, но все же проблемы - это еще не жизнь. В жизни встречается и беспроблемное, не говоря уж о неразрешимых проблемах, которые тоже существуют! Не хочу играть одни шарады!

Завлит. Я понимаю его. Он хочет, как говорится, "добыть лопатой глубинный пласт". Чтобы ожидаемое смешалось с неожиданным, понятное - с непостижимым. Он хочет смешать ужас с восхищением, радость - с печалью. Короче, он хочет творить искусство.

Актер. Не выношу всей этой болтовни об искусстве как о слуге общества. Вот восседает всесильное общество, но искусство не спутник ему, оно обязано обслуживать его как официант посетителя. Неужто все мы непременно должны быть слугами? Разве мы не можем стать господами? Разве искусство не может господствовать? Давайте упраздним всех слуг, в том числе и слуг искусства!

Философ. Браво!

Завлит. К чему это "браво"? Этим необдуманным возгласом ты сводишь на нет все, что говорил. Стоит только кому-нибудь заявить, что его угнетают, как ты сразу принимаешь его сторону!

Философ. Твоими бы устами... Теперь я понял актера. Он тревожится, как бы мы не превратили его в государственного чиновника, в церемониймейстера или проповедника, оперирующего "средствами искусства". Успокойся, этого - не будет. Сценическое искусство можно рассматривать как элементарное человеческое проявление, а потому как самоцель. Этим оно отличается от военного искусства, которое не может быть самоцелью. Сценическое искусство принадлежит к числу первозданных общественных сил, в его основе непосредственная способность людей получать наслаждение сообща. Искусство подобно языку, оно и есть своего рода язык. Я предлагаю всем подняться, чтобы как-то запечатлеть это признание в нашей памяти.

Все встают.

Философ. А теперь - коль скоро мы встали - предлагаю воспользоваться случаем и выйти помочиться.

Актер. О, этим ты все испортил! Я протестую!

Философ. Но почему? Тут я также следую порыву, я уважаю его и повинуюсь ему. И в то же время забочусь о том, чтобы торжественная минута нашла достойное завершение в будничном акте.

Наступает пауза.

АУДИТОРИЯ ГОСУДАРСТВЕННЫХ ДЕЯТЕЛЕЙ

Философ. Как мы уже убедились, наш "таетр" будет существенно отличаться от театра - этого общедоступного, испытанного, прославленного и необходимого учреждения. Важное отличие должно заключаться в том - и надеюсь, это немало вас успокоит, - что он будет открыт не на вечные времена. Он должен служить лишь нуждам дня, нуждам нашего сегодняшнего дня, хотя бы и окутанного мраком.

Философ. Не могу дольше таить от вас, не могу скрывать: у меня нет ни средств, ни дома, ни театра, ни костюмов, ни даже баночки с гримом. Мои покровители - "Никто" и "Вон пошел". Я ничего не смогу платить вам за усилия, которые должны быть несравненно больше прежних, но и славу я не могу вам обещать. Славы тоже не будет, - ведь у меня нет газет, которые прославили бы моих помощников.

Пауза.

Актер. Значит, требование таково: работать во имя самой работы.

Рабочий. Очень скверное требование! Лично я ни от кого не стал бы этого требовать, потому что сам я все время только это и слышу. "Разве тебе не нравится твоя работа?" - недовольно спрашивают меня, когда я требую своей платы. "Разве ты не трудишься во имя самого дела?" Нет, я все же стал 'бы хоть что-нибудь платить. Мало, конечно, потому что денег у нас мало, но все же это лучше, чем ничего, потому что за работу надо платить.

Завлит. Думается мне, вам будет легче заполучить актеров, если вы ничего не станете платить, чем если вы предложите им какие-то жалкие гроши. Играя задаром, они по крайней мере очутятся в положении дающих.

Актер. Значит, какие-то гроши вы все-таки готовы платить? Что до меня, я взял бы их. Можете не сомневаться. Это упорядочит наши отношения, превратив их в самые обыкновенные, будничные. К тому же вы, может, постеснялись бы слишком часто смотреть в зубы дареному коню, а ведь этому новому искусству не грех почаще заглядывать в рот. Я и сам понимаю: конь будет рад, если ему станут смотреть в зубы. Считаю финансовый вопрос принципиально урегулированным.

Завлит. Легкомыслие актеров - вам на руку. Наш приятель совсем позабыл о том, что отныне он уже не сможет каждый вечер превращаться в короля.

Актер. Зато мне как будто позволили превращать в королей зрителей моего нового театра. И они будут не вымышленными, а настоящими королями. Государственными деятелями, мыслителями, инженерами. Что за публика у меня будет! Я буду отдавать на их суд все, что случается в этом мире. А каким благородным, полезным, славным местом будет мой театр, когда он станет лабораторией всех людей труда! Я же буду следовать призыву классиков: "Преобразуйте мир! Он в этом нуждается!"

Рабочий. Эти слова звучат несколько высокопарно. Впрочем, почему бы им так не звучать, коль скоро за ними стоит великое дело?

СТИХИ ИЗ "ПОКУПКИ МЕДИ"

(Мечты автора)

МАГИ

Но разве нет в магах величия, разве они не околдовывают всех вокруг? Они никому не позволяют чувствовать иначе, чем чувствуют сами, они всех заражают своими мыслями. Разве это не великое искусство? Для того чтобы гипнотизировать, несомненно, требуется ловкость, искусность и даже, может быть, когда маги впадают в транс, некоторое искусство; но переживание, вызываемое ими, неполноценно, - оно ослабляет и унижает.

Смотрите: маг чудодейственным жестом

Кролика извлекает из шляпы.

Но дрессировщику кроликов тоже

Свойствен порой чудодейственный жест.

Поднимитесь на сцену и ударьте мага палочкой по икроножным мышцам в то время, как он колдует, - и сила его исчезнет. Ибо мышцы его напряжены до судорог, настолько это трудно - заставить нас поверить в невероятное, продать нам глупое за умное, низменное за возвышенное, эффектную красивость за красоту.

НЕЗАКОНЧЕННОЕ

Многие исходят из того, что человек - нечто законченное; в таком-то освещении он выглядит так-то, а в другом так-то, в такой-то ситуации он говорит то-то, а в другой то-то; и потому они стремятся с самого начала охватить данную фигуру и придать ей целостность. Но лучше рассматривать человека как нечто незаконченное и добиваться постепенного его становления от высказывания к высказыванию и от поступка к поступку. Изучая роль, вы, конечно, можете себя спрашивать, что за человек говорит именно то или другое, но вы должны также знать (и из этого знания исходить), что человек как данная индивидуальность возникнет и станет зримым лишь после того, как все его высказывания и поступки, связанные между собой определенной закономерностью, будут представлены вами достаточно выразительно и правдоподобно.

Как он говорит "да", как он говорит "нет",

Как он бьет и как бьют его,

Как он дружит с одним, как он дружит с другим;

Так образуется человек, изменяясь,

И так возникает в нас его образ,

Будучи схожим с нами и будучи с нами несхожим.

Значит, спросите вы, мы не должны представлять человека, который остается равен самому себе, выступая различно в различных ситуациях? Разве этот человек не должен быть определенной особью, которая меняется определенным образом - иначе, чем меняется другая особь? Ответ таков: он будет определенной особью, если только вы будете все подряд хорошо выполнять, а также помнить о людях, которых вы наблюдали. Вполне возможно, что этот определенный некто будет меняться определенным образом и долгое время будет данной определенной особью, а в один прекрасный день он станет другой определенной особью - это может случиться. Вам только не следует гоняться за каким-то одним лицом, за персонажем, который с самого начала содержит в себе все и разыгрывает только свои карты, каждую по обстоятельствам. Исполняйте только все по порядку, изучайте все, удивляйтесь всему, делайте все легко и правдоподобно, и человек непременно получится вы ведь и сами люди.

ЛЕГКОСТЬ

Когда ваша работа окончена, она должна казаться легкой. Легкость должна напоминать об усилиях; легкость - это преодоленное усилие или, иначе, усилие победоносное. Поэтому, едва только вы приступили к работе, вам следует выработать позицию, направленную на достижение легкости. Не нужно отбрасывать трудности, - их следует накоплять и при помощи работы делать так, чтобы они становились легкими для вас. Ибо ценна только та легкость, которая является победоносным усилием.

Поглядите на легкость,

С которой могучий

Поток прорывает плотины!

Землетрясение

Почву колеблет небрежной рукой.

Страшное пламя

С легким изяществом овладевает домами,

Их пожирая со смаком:

Опытный хищник.

Есть такая позиция начинания, которая благоприятна для достижения легкости. Этой позиции можно научиться. Вы знаете, что овладение ремеслом означает: научиться тому, чтобы учиться. Если хочешь напрячь все силы, то нужно их беречь. Не следует делать того, что не можешь; не следует до поры делать и того, что еще не можешь. Надо так расчленить свою задачу, чтобы каждую из частей можно было легко одолеть, ибо тот, кто перенапрягается, не достигает легкости.

О, радость начала! О раннее утро!

Первая травка, когда ты, казалось, забыл,

Что значит - зеленое! Радость от первой страницы

Книги, которой ты ждал, и восторг удивленья!

Читай не спеша, слишком скоро

Часть непрочтенная станет тонка! О первая пригоршня влаги

На лицо, покрытое п_о_том! Прохлада

Свежей сорочки! О начало любви! И отведенный взгляд!

О начало работы! Заправить горючим

Остывший двигатель! Первый рывок рычага,

И первый стрекот мотора! И первой затяжки

Дым, наполняющий легкие! И рожденье твое,

Новая мысль!

О ПОДРАЖАНИИ

Человек, который только подражает,

И не может сказать

Ничего о том, чему он подражает,

Подобен шимпанзе, который

Подражает куренью того, кто его дрессирует, однако

Не курит при этом. А дело-то в том, что,

Когда подражанье бездумно,

Оно никогда настоящим

Подражаньем не станет.

О ПОВСЕДНЕВНОМ ТЕАТРЕ

Вы, артисты, устраивающие свои театры

В больших домах, под искусственными светочами,

Перед молчащей толпой, - ищите время от времени

Тот театр, который разыгрывается на улице.

Повседневный, тысячеликий и ничем не прославленный,

Но зато столь жизненный, земной театр, корни которого

Уходят в совместную жизнь людей, В жизнь улицы.

Здесь ваша соседка изображает домохозяина, ярко показывает она,

Имитируя поток его красноречия,

Как он пытается замять разговор

Об испорченном водопроводе. В скверах

Молодые люди имитируют хихикающих девушек,

Как те по вечерам отстраняются, защищаются и при этом

Ловко показывают грудь. А тот вот пьяный

Показывает проповедующего священника, отсылающего неимущих

На щедрые эдемские луга. Как полезен

Такой театр, как он серьезен и весел

И какого достоинства исполнен! Он не похож на попугая или обезьяну:

Те подражают лишь из стремления к подражанию, равнодушные

К тому, чему они подражают, лишь затем, чтобы показать,

Что они прекрасно умеют подражать, но

Безо всякой цели. И вы,

Великие художники, умелые подражатели, вы не должны

Уподобляться им! Не удаляйтесь,

Хотя бы ваше искусство непрерывно совершенствовалось, слишком далеко

От того повседневного театра,

Который разыгрывается на улице.

Взгляните на этого человека на перекрестке! Он демонстрирует, как

Произошел несчастный случай. Он как раз

Передает водителя на суд толпы. Как тот

Сидел за рулем, а вот теперь

Изображает он пострадавшего, по-видимому,

Пожилого человека. О них обоих

Он рассказывает лишь такие подробности,

Которые помогают нам понять, как произошло несчастье, и, однако,

Этого довольно, для того чтобы они предстали перед вами. Обоих

Он показывает вовсе не так, чтобы создалось впечатление: они-де

Не могли избежать несчастья. Несчастный случай

Становится таким понятным и все же непостижимым, так как оба

Могли ведь передвигаться и совершенно иначе, дабы несчастья

Не произошло. Тут нет места суеверию:

Очевидец не подчиняет смертных

Власти созвездий, под которыми они рождены,

А только власти их ошибок.

Обратите внимание также

На его серьезность и на тщательность его имитации. Он сознает,

Что от его точности зависит многое: избежит ли невинный

Гибели и будет ли вознагражден Пострадавший. Посмотрите,

Как он теперь повторяет то, что он уже однажды проделал. Колеблясь,

Хорошо ли он подражает, запинаясь

И предлагая другому очевидцу рассказать о тех

Или иных подробностях. Взирайте на него

С благоговением! И с изумлением

Заметьте еще одно: что этот подражатель

Никогда не растворяется в подражаемом. Он никогда

Не преображается окончательно в того, кому он подражает. Всегда

Он остается демонстратором, а не воплощением. Воплощаемый

Не слился с ним, - он, подражатель,

Не разделяет ни его чувств,

Ни его воззрений. Он знает о нем

Лишь немногое. В его имитации

Не возникает нечто третье, из него и того, другого,

Как бы состоящее из них обоих, - нечто третье, в котором

Билось бы единое сердце и

Мыслил бы единый мозг. Сохраняя при себе все свои чувства,

Стоит перед вами изображающий и демонстрирует вам

Чуждого ему человека.

Таинственное превращение,

Совершающееся в ваших театрах якобы само собой

Между уборной и сценой: актер

Оставляет уборную, король

Вступает на подмостки, то чудо,

Посмеивающимися над которым с пивными бутылками в руках

Мне столько раз случалось видеть рабочих сцены, - это чудо

Здесь не происходит. Наш очевидец на перекрестке

Вовсе не сомнамбула, которого нельзя окликнуть. Он не

Верховный жрец в момент богослужения. В любую минуту

Вы можете прервать его: он ответит вам

Преспокойно и продолжит,

Побеседовав с вами, свой спектакль.

Не говорите, однако: этот человек

Не артист. Воздвигая такое средостение

Между собой и остальным миром, вы только

Отделяете себя от мира. Если вы не называете

Этого человека артистом, то он вправе не назвать

Вас людьми, а это было бы куда худшим упреком. Скажите лучше:

Он артист, ибо он человек. Мы

Сможем сделать то, что он делает, совершенней и

Снискать за это уважение, но то, что мы делаем,

Есть нечто всеобщее и человеческое, ежечасно

Происходящее в уличной сутолоке, почти столь же

Необходимое и приятное человеку, как пища и воздух!

Ваше театральное искусство

Приведет вас назад, в область практического.

Утверждайте, что наши маски

Не являются ничем особенным, это просто маски.

Вот продавец шалей

Напяливает жесткую круглую шляпу покорителя сердец,

Хватает тросточку, наклеивает

Усики и делает за своей лавчонкой

Несколько кокетливых шажков, показывая

Замечательное преображение, которое,

Не без помощи шалей, усиков и шляп,

Оказывает волшебное воздействие на женщин. Вы скажите, что и наши стихи

Тоже не новость: газетчики

Выкрикивают сообщения, ритмизуя их, тем самым

Усиливая их действие и облегчая себе многократное

Их повторение! Мы

Произносим чужой текст, но влюбленные

И продавцы тоже заучивают наизусть чужие тексты, и как часто

Цитируете вы изречения! Таким образом,

Маска, стих и цитата оказываются обычными явлениями, необычными же:

Великая Маска, красиво произнесенный стих

И разумное цитирование.

Но, чтобы не было никаких недоразумений между нами,

Поймите: даже когда вы усовершенствуете

То, что проделывает этот человек на перекрестке, вы сделаете меньше,

Чем он, если вы

Сделаете ваш театр менее осмысленным, менее обусловленным событиями,

Менее вторгающимся в жизнь зрителей и

Менее полезным.

РЕЧЬ К ДАТСКИМ РАБОЧИМ-АКТЕРАМ ОБ ИСКУССТВЕ НАБЛЮДЕНИЯ

Вы пришли сюда, чтобы играть на театре, но вас

Спросят теперь: для чего?

Вы пришли показать себя людям,

Показать все, что вы умеете делать,

Показать людям то,

Что созерцанья достойно...

И люди, надеюсь,

Будут рукоплескать вам: ведь вы поднимете их

Из тесного быта в высокие сферы,

Они, как и вы, испытают головокруженье на горной круче,

Страсти большого накала. И вот

Теперь задают вам вопрос: для чего?

Дело в том, что здесь, на низких скамейках

Зрителей, разгорелся спор: упрямо

Одни утверждают, что вы

Не должны им себя демонстрировать, но

Показывать мир. Для чего, говорят вам,

Смотреть нам все снова и снова, как этот

Умеет быть грустным, другой - бессердечным, а третий

Умеет представить тирана? К чему

Постоянно нам видеть повадки и жесты

Людей, над которыми властна судьба?

Вы нам представляете одних только жертв, делая вид,

Что сами вы - жертвы таинственных сил

И собственных страстей.

Незримые руки внезапно бросают вам радости жизни.

Словно вы псы, которым

Швыряют кость. И так же внезапно

Вокруг вашей шеи ложится петля - заботы,

Что сверху нисходят на вас. Мы же, зрители, мы

На низких скамьях сидим и, остекленевшим взором

Следя за каждым движеньем, за вашей мимикой, взглядом

Ловим крохи от радости, даруемой вами,

И от ниспосланной свыше заботы.

Нет, говорим мы, недовольные, сидящие на низких скамьях,

Нет, хватит! Нам этого мало! Вы разве

Не слышали: ведь теперь уже стало известно,

Как соткана эта сеть, накинутая на людей.

Уже отовсюду - от городов стоэтажных,

Через моря, бороздимые многолюдными кораблями,

До отдаленнейших сел - все повторяют друг другу,

Что судьба человека - сам человек. Потому

Мы от вас, актеров

Нашей эпохи, эпохи великого перелома,

Власти людей над миром и над людской природой,

Требуем: играйте иначе и покажите

Нам мир человека таким, каков он на самом деле:

Созданный нами, людьми,

И подверженный изменению.

Примерно так говорят на скамьях. Конечно, не все

С этим согласны. Еще большинство, угрюмо

Голову в плечи втянув, сидят, и на лбу их морщины,

Как борозды на бесплодных полях. Обессилев

От бесконечной борьбы за кусок хлеба,

Ждут они жадно того, что так отвергают другие:

Легкой встряски для вялых чувств. Легкого напряженья

Для расслабленных нервов. И чтобы таинственная рука

Увела их из этого мира, который навязан им

И с которым нельзя совладать. Кому же из зрителей ваших

Вы подчинитесь, актеры? Мой вам совет:

Недовольным.

Но как

Можно это представить? Как

Показать сосуществование людей,

Чтобы его можно было понять и им овладеть? Как

Показать не только себя, а в других - не только

Их поведенье, когда они

Попадаются в сеть?

Показать, как сплетается и набрасывается сеть судьбы?

Сплетается и набрасывается на людей

Людьми? Первое,

Что вам следует изучить, - это

_Искусство наблюдения_.

Ты, актер,

Прежде всех искусств

Овладей искусством наблюденья.

Ибо важно не то, как выглядишь ты, но

Чт_о_ ты видел и показываешь людям. Людям важно узнать,

Чт_о_ ты знаешь,

Тебя будут наблюдать, чтоб увидеть,

Хорошо ли ты наблюдал.

Но познанье людей недоступно тому,

Кто наблюдал лишь себя самого. Слишком много

Скрывает он сам от себя. И нет никого,

Кто был бы хитрей, чем он сам.

Обученье свое вы должны начать

В школе живых людей. И пусть вашей первой школой

Будет рабочее место, квартира, квартал,

Улица, метрополитен, магазин... Всех людей

Вы там должны наблюдать,

Чужих, словно они вам знакомы, знакомых

Словно они вам чужие.

Вот человек, который платит налоги, и он не похож

На всякого, кто платит налоги, хотя

Каждый платит их неохотно. Да и сам он

Не всегда похож сам на себя, когда платит налоги.

А человек, взимающий их,

Разве он в самом деле совсем не похож на того,

Кто платит?

Он ведь не только платит налоги и сам, но много

Общего есть у него с тем, кого он угнетает.

А эта женщина

Не всегда говорила так резко, да и не с каждым

Она так резка. А та, другая,

Не с каждым любезна. А этот надменный клиент,

Разве он только надменен? Разве не полон боязни?

А женщина эта, ставшая малодушной,

У которой нет обуви для ребенка,

Разве с остатком ее мужества нельзя побеждать государства?

Смотрите, она беременна снова! А видали ли вы

Взгляд больного, когда он узнал, что уже не будет здоров?

А если он будет здоров, что из того,

Ведь он не сможет работать. Теперь он, смотрите,

Проводит остаток своей жизни, листая книгу,

В которой написано, как превратить землю

В планету, пригодную для жилья.

И не забудьте об изображениях на экране и газетных листах!

Смотрите, как говорят и как ходят они, власть имущие,

Держащие нити вашей судьбы

В белых жестоких руках.

К ним присмотритесь внимательно. И теперь

Представьте себе все, что вокруг,

Все эти битвы,

Словно событья истории,

Ибо так вы должны их потом представить на сцене:

Борьбу за рабочее место, разговор жестокий и нежный

Между женою и мужем, споры о книгах,

Мятеж и смиренье, попытку и неудачу

Все вы представите после как событья истории.

(Даже то, что происходит в эту минуту,

Вы можете так увидеть: вот эмигрант-писатель

Вас поучает искусству Наблюденья.)

Чтоб наблюдать,

Нужно делать сравненья. Чтоб делать сравненья,

Нужно многое наблюдать. Мы, наблюдая,

Приобретаем знанья. Но для наблюденья

Необходимы знанья. И вот еще что:

Дурной наблюдатель тот, кто не знает, что делать

С тем, что он наблюдал. Прохожий на яблоню смотрит

Не тем проницательным взглядом, которым смотрит садовник,

Мало увидит человек тот, кто не знает, что

Человек - судьба человека.

Искусство Наблюденья,

Примененное к человеку, это лишь ветвь

Искусства обращенья с людьми. Ваша задача, актеры,

Быть учеными и наставниками

В искусстве обращенья людей друг с другом.

Познавая природу людей и ее воплощая,

Вы учите их обращенью друг с другом.

Вы учите их великому

Искусству общежития.

Но как же, спросите вы, должны мы,

Униженные и травимые, угнетенные и зависимые,

Мы, что коснеем в невежестве и не видим просветов,

Как же можем мы встать, голову гордо подняв,

В позу ученых и землепроходцев,

Изучивших неведомый край, чтобы его подчинить

И присвоить себе богатства его? Ведь доселе

На нас наживались другие, кто был поудачливей. Разве

Можем мы, бывшие только

Плодоносящею яблоней, стать садовником? Да,

Именно это и кажется мне тем искусством,

Которое вам надлежит изучить, вам, актеры

И в то же время - рабочие люди.

Не может быть невозможным

Учиться тому, что полезно. Именно вы ежедневно

Копите тьму наблюдений. М_а_стера слабость и силу,

Привычки товарищей, образ их мыслей

Всесторонне обдумать - вам и полезно и нужно.

В классовых битвах беспомощны те, кто

Не знает людей. Я вижу, как все вы,

Как лучшие среди вас жадно тянутся к знанью,

К знанью, что делает ярче все наблюденья, а эти

К новым знаньям ведут. И уже изучают

Многие среди вас законы общенья людей.

Класс ваш готов победить свои трудности и вместе с этим

Трудности

Всего человечества. И тогда вам удастся,

Вам, актеры рабочих, изучая и обучая,

Своей игрою вмешаться в битвы

Людей вашей эпохи, и так

Серьезностью изученья и смелой веселостью знанья

Помочь тому, чтобы опыт борьбы

Стал достоянием всех

И справедливость - страстью.

ОБ ИЗУЧЕНИИ НОВОГО И СТАРОГО

Когда вы читаете свои роли,

Изучая, готовые всегда удивляться,

Ищите новое и старое, ибо наше время

И время наших детей - это время борьбы

Нового со старым. Хитрость работницы,

Которая берет у учителя его знанья,

Словно облегчая ему слишком тяжелую ношу, это

Новое, и как новое это надо показывать. А старым

Является страх рабочих во время войны

Перед листовкой, несущей знанья; и это

Как старое нужно показывать. Но

Справедливо народ говорит: в новолунье

Новый месяц целую ночь держит в объятиях старый.

Испуганный медлит

И это призрак новых времен. Постоянно

Прибавляйте "уже" и "еще". Борьба классов,

Борьба между старым и новым

Бушует и в душе отдельного человека.

Готовность учителя учить:

Брат не видит ее, но видит

Чужая женщина...

Рассматривая все побужденья и действия ваших героев, помните

О новом и старом. Надежды торговки Кураж

Несут ее детям смерть; но отчаянье

Немой, вызванное войною,

Относится к новому. Беспомощные ее движенья,

Когда она тащит на крышу спасительный барабан,

Великая помощница,

Должны вас исполнить гордостью, а деловитость

Торговки, которая ничему не научилась,

Состраданьем.

Читая свои роли,

Изучая,

Готовые всегда удивляться,

Радуйтесь новому,

Стыдитесь старого.

ЗАНАВЕСЫ

На Большом Занавесе пусть будет написан

Воинственный голубь мира

Моего брата Пикассо. Позади

Натяните проволоку и повесьте

Легкую раздвижную занавеску,

Которая, ниспадая, волнами пены скрывает

Работницу, распределяющую листовки,

И отрекающегося Галилея.

В зависимости от пьесы занавеска

Может быть из грубого полотна, или шелка,

Или из белой кожи, или из красной...

Только пусть не будет она слишком темной,

Потому что на ней должны читаться

Проецируемые вами надписи,

Которые служат заглавьем для сцен.

Они ослабят напряжение зрителя

И сообщат ему, чего ожидать...

Пусть занавес мой, спускаясь от середины,

Не закрывает мне сцены!

Откинувшись в кресле, пусть зритель видит

Все деловые приготовления, которые хитро

Делаются для него: как отпускают

Жестяную луну и как вносит крышу, покрытую дранкой...

Не показывайте ему слишком многого,

Но кое-что покажите! Пусть он видит,

Что вы не колдуете здесь,

А работаете, друзья.

ОСВЕЩЕНИЕ

Осветитель, дай нам побольше света на сцену!

Как можем мы, драматург и актеры,

При полутьме представлять наши картины жизни?

Мертвенный сумрак

Наводит на зрителя сон. Нам же нужно, чтобы

Был бодр он и бдителен. Пусть же

Он мечтает при свете. А если понадобится ночь,

Можно порой намекнуть на нее

Луной или лампой, а также наша игра

Может дать представленье о времени суток,

Когда это будет нужно. О вечерней степи

Елизаветинец написал нам такие стихи,

Которых не заменит ни осветитель,

Ни даже сама степь. Так что ты освети

Нашу работу, чтоб зритель увидел,

Как оскорбленная крестьянка

Садится на тавастландскую землю,

Словно это - ее земля.

ПЕСНИ

Отделяйте песни от остального!

Пусть эмблема музыки, пусть изменение света,

Пусть проекции надписей или картин возвещают,

Что другое искусство выходит на сцену. Актеры

Певцами становятся. С новых позиций

Они обращаются к публике, все еще

Персонажи из пьесы, однако уже и открыто

Глашатаи авторской мысли.

Нанна Кальяс, круглоголовая дочь арендатора,

Продаваемая, словно цесарка на рынке,

Поет свою песню о смене

Хозяев, и песня ее непонятна

Без качания бедрами, этого знака

Профессии, превратившей стыдливость в рубец

На сердце. И непонятна

Песня маркитантки о Великой Капитуляции, если

Гнев драматурга

Не превратился в гнев маркитантки Кураж.

Но суховатый Иван Весовщиков, большевик, рабочий,

Поет железным голосом непобедимого класса,

И Власова, добрая мать,

Собственным голосом, осторожным,

Извещает нас в песне о том, что

Знамя разума - красное знамя.

РЕКВИЗИТ ЕЛЕНЫ ВАЙГЕЛЬ

Как агроном, сажающий просо на опытном поле,

Отбирает тяжелые зерна, и как для стиха

Поэт отбирает точное слово, так

Отбирает она вещи, сопутствующие на сцене

Ее персонажам. Оловянную ложку,

Которую носит мамаша Кураж в петлице

Ватной куртки, партийный билет

Приветливой Власовой или рыбачью сеть

Другой, испанской матери, или чашу из бронзы

Антигоны, сбирающей прах. Как отличны одна от другой:

Ветхая сумка работницы

Для листовок сына - и денежная сума

Вспыльчивой маркитантки. Каждый предмет,

Которым торгует она, тщательно выбран: ремни,

Пряжки, банка из жести,

Каплун и мешочек для пуль, отобрана даже оглобля,

За которую, взявшись, старуха тащит фургон,

И противень испанки, пекущей хлеба,

И чугун русской матери,

Который так мал в руках жандармов...

И отобрано это

В соответствии с возрастом, целью и красотой

Глазами знающей

И руками пекущей хлеба, плетущей сети,

Варящей суп женщины,

Знающей мир.

ПРЕДСТАВЛЯТЬ ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ В ЕДИНСТВЕ

То, что вы представляете, вы стараетесь представить

Происходящим сейчас. Оторванная

Ото всего на свете, сидит в темноте молчаливая толпа, уведенная

Вами от будничности: сейчас принесут

Рыбачке ее сына, убитого генералами.

Все, что здесь происходит, происходит

Сейчас и только сейчас. Так вы привыкли играть.

Однако советую вам

Присоединить к этой привычке еще одну. Пусть ваша игра

Равным образом выразит, что этот момент

Играли на вашей сцене часто, что еще вчера

Вы исполняли его и завтра должны исполнять,

Что, как только придут зрители, начнется представление.

Кроме того, настоящее не должно заслонять

Прошлое, будущее и все сходные явления,

Происходящие в настоящем, но за стенами театра.

А все несходные явления вы должны отбросить.

Итак, представляйте момент, не затушевывая

Его корней и причин. Придайте

Вашей игре глубину и последовательность. Развивайте

Своими поступками действие. С помощью этого

Вы покажете поток событий и в то же время ход

Вашей работы над пьесой, заставите зрителя

Многогранно пережить это настоящее,

Приходящее из прошлого и уходящее в будущее,

А также все, с чем настоящее связано.

Зритель почувствует, что он не только

сидит в театре, но и живет во вселенной.

О СУДЕ ЗРИТЕЛЯ

Вы, художники, на радость себе или на горе

Предстающие перед судом зрителя,

Представьте на суд зрителя

Также и мир, который вы изображаете.

Вы должны представлять то, что есть, но также

То, что могло быть и чего, к сожалению, нет,

всей вашей игрой фиксируя внимание

Именно на том, что есть. Потому что представление

Учит зрителя, как отнестись к представленному.

Такая система радостна. Когда искусство

Учит учиться и учит отношению к людям и вещам

И делает это средствами искусства,

Тогда заниматься искусством радостно.

Конечно, вы живете в смутное время. Вы видите,

Как злые силы играют людьми

Словно мячиками. Беззаботно

Живут одни сумасброды. Осужденный

Не подозревает - приговор подписан.

Что землетрясения седой старины

Рядом с испытаниями, постигшими наши города?

Что неурожаи

Рядом с нуждой, которую мы терпим

Посреди изобилия?

О КРИТИЧЕСКОМ ОТНОШЕНИИ

Критическое отношение

Некоторые считают бесплодным.

Это потому, что в государстве

Ихней критикой многого не достигнешь.

Но то, что считают бесплодной критикой,

На самом деле - слабая критика. Критика оружием

Может разгромить и государства.

Изменение русла реки,

Облагораживание плодового дерева,

Воспитание человека,

Перестройка государства

Таковы образцы плодотворной критики

И к тому же

Образцы искусства.

ТЕАТР ПЕРЕЖИВАНИЙ

Между нами, мне кажется низким занятьем

С помощью театральной игры

Расшевеливать сонные чувства. Так массажисты

Погружают пальцы в тучный живот, словно в тесто,

Чтобы согнать у ленивца жирок. На скорую руку

Сляпаны сценки, задача которых

Платящих деньги заставить испытывать ярость

Или страдание. Зритель

Стал ясновидцем. Пресыщенный оказался

Рядом с голодным.

Чувства, что вызваны вами, тупы и нечисты,

Слишком общи и смутны, они и не менее ложны,

Нежели ложные мысли. Тупые удары

Бьют в позвоночник - и вот уже грязь

Со дна души поднимается на поверхность.

Отравленный зритель

Лоб его потом покрылся, напряглись его икры

Остекляневшим взглядом следит

За лицедейством вашим.

Странно ли, что они покупают

Билеты попарно и любят сидеть в темноте,

Которая их укрывает от взоров.

ТЕАТР - МЕСТО, ПОДХОДЯЩЕЕ ДЛЯ МЕЧТАНИЙ

Многие считают театр местом,

Где фабрикуют мечты. На вас, актеров,

Смотрят, как на торговцев наркотиками.

В ваших темных залах

Становятся королями и героями,

не подвергаясь при этом опасности.

Гордясь собой или горюя о своей судьбе,

Сидят беглецы, забыв о тяготах будней,

И радуются, что их развлекают.

Умелой рукой вы смешиваете всякие байки,

Чтобы тронуть нас, добавляете к этому

Факты, взятые из действительности. Конечно,

Те, кто опоздали и входят в зал с еще звенящим

В ушах уличным гулом, те, кто еще трезвы,

Вряд ли узнают на ваших подмостках

Мир, из которого они пришли.

Точно так же, выходя из театра, они,

Переставшие быть королями,

Снова ставшие мелкими людишками,

Не могут узнать мир,

Не находят себе места в действительности.

Многие, правда, считают, что эти превращения - безвредны.

Они говорят, что наша жизнь настолько

Низменна и пошла, что надо приветствовать мечту.

Без мечты не выдержишь!

Так, ваш театр становится местом,

Где люди учатся терпеть низменную,

Однообразную жизнь и отказываться

От великих дел и жалеть самих себя.

Вы, актеры,

Представляете фальшивый, неряшливо слепленный мир,

Мир, поправленный желаниями

Или искаженный страхом,

Мир, предстающий пред нами в мечтах.

Вы - печальные брехуны.

ОЧИСТКА ТЕАТРА ОТ ИЛЛЮЗИЙ

Ныне только в ваших развалюхах люди

Еще надеются, что у несчастья может быть

счастливый конец,

Жаждут хоть у вас вздохнуть с облегчением

Или же в ужасном конце

Обнаружить чуточку счастья, то есть примирение

с несчастьем.

Во всех других местах

Люди готовы своими руками ковать свою судьбу.

Люди самолично завершают то, что сами начали.

Угнетенный, в пользу которого вы протягиваете шляпу,

Собирая скупые слезинки заодно с высокой входной платой,

Уже планирует, как бы ему обойтись без слезинок,

И обдумывает великие дела для создания общества,

Способного на великие дела. Кули

Уже вышибает опиум из рук хозяйчика, а издольщик покупает