Полдень, XXI век, 2008 № 12

СЕРГЕЙ БЕРЕЖНОЙ
Резиновая эволюция и человек (Фантастика и кино: исторический контекст)

Кто бы что ни говорил, но для современного человека динозавры — это прежде всего не палеонтология, а кинематограф.

Динозавры поражали воображение человека с тех самых пор, как впервые появились реконструкции их внешнего вида — в монографиях, романах, на иллюстрациях, в виде игрушек. Но по-настоящему они завоевали мир только благодаря кино.

Зритель влюбился в древних ящеров мгновенно и навсегда. Они были чем-то, что когда-то существовало в действительности, но живыми их не видел никто из homo sapiens. Динозавры сочетали в себе реальность и фантастичность. Древность и мечту. Их можно было безопасно и от души бояться, сидя в зале и глядя на экран.

Иллюстрация в старой книге: зарисовка скелета хищного динозавра, рядом реконструкция внешнего вида живого ящера, рядом (справа внизу) для масштаба — маленькая фигурка стоящего человека. Уже само по себе это сочетание динозавра и человека на одной странице вызывающе условно, оно просто-таки взывает к фантазии…

А в кино вообще ничего не надо выдумывать — на экране они как живые.

Появление спецэффектов взорвало документализм кинематографического изображения. Жорж Мельес сделал кинематографический фокус полноценным жанром, каким была уже давно сценическая иллюзия. В 1906 году первый подход к рисованной мультипликации делает Джеймс Стюарт Блэктон — его короткометражка «Смешные гримасы забавных рожиц» считается одним из первых (здесь исследователи стараются быть осторожными в определении приоритетов) анимационных фильмов в истории. Она представляет собой серию рисунков мелом на грифельной доске — рисунки вдруг оживают и начинают перемигиваться, художник вмешивается, правит им причёски, стирает их, рисует новые… Через два года к мультипликации обращается француз Эмиль Коль. В его «Фантасмагории» тоже используются мел и грифельная доска; его рисунки нарочито и почти по-детски условны, а сюжет представляет собой быструю смену переходящих друг в друга изображений и ситуаций; само движение изображения является содержанием фильма.

Плоскостная анимация начинает бурно развиваться, становится коммерческим жанром, мультипликаторы один за другим представляют публике своих персонажей. В 1914 году американец Уинзор Маккей познакомил публику с нарисованной динозаврихой Герти, которая на несколько лет стала любимицей зрителей всех возрастов.

В России Владислав Старевич изобретает объёмную кукольную мультипликацию: начиная с 1912 года в его фильмах оживают жуки, кузнечики, другие насекомые. Сделанные с невероятной для того времени тщательностью, фильмы Старевича были для публики настоящим потрясением: зрители не могли себе представить, как можно заставить жуков сражаться на дуэли, играть на музыкальных инструментах, разыгрывать бытовые сценки, ходить строем… Побывавший на киносеансе репортёр лондонской газеты «Evening News» писал: «Как всё это сделано? Никто из видевших картину не мог объяснить. Если жуки дрессированные, то дрессировщик их должен был быть человеком волшебной фантазии и терпения. То, что действующие лица именно жуки, ясно видно при внимательном рассмотрении их внешности. Как бы то ни было, мы стоим лицом к лицу с поразительным явлением нашего века…»

Сейчас достижения и приоритет Старевича с великолепным простодушием замалчиваются, но серьёзных конкурентов, так или иначе, у его съёмочной техники не было несколько лет. Уиллис О’Брайен, которого американцы считают основоположником кукольной анимации, выпустил первый короткометражный фильм только в 1915 году — его мультик был шуткой на темы каменного века и назывался «Динозавр и потерянное звено эволюции: Доисторическая трагедия». О достоинствах его техники можно спорить (мне лично представляется, что анимация у него получалась тогда заметно грубее, чем у Старевича, не говоря уже о совершенно никакой художественной содержательности), бесспорно другое: именно Уиллис О’Брайен первым вывел на экран кукольного динозавра.

Почти сразу стало ясно, что публика именно динозавров на экране принимает «на ура». О’Брайен принялся усиленно совершенствовать свои куклы и способы съёмки и за несколько лет добился поразительного прогресса. Когда студия «First National» и режиссёр Гарри Хойт рискнули взяться за немую экранизацию романа Артура Конан Дойла «Затерянный мир», техническим фундаментом фильма с неизбежностью стали разработки О’Брайена — едва ли не большая часть фильма была снята только и исключительно им. Тиранозавры и трицератопсы, птеранодоны и стегозавры поглотили экранное время, почти вытеснив людей. Эффективно объединять в одном кадре кукольную анимацию и живого актёра тогда ещё не умели, поэтому в сценах с динозаврами вместо актёров использовались изображавшие их куклы, а в нескольких случаях был применен приём «разделения экрана» — актёрам отводился свой «кусочек» кадра, а на остальном его пространстве царила анимация О’Брайена. Финал фильма отличался от финала романа — вместо вполне транспортабельного птеродактиля профессор Челленджер в качестве доказательства своего открытия привозил в Англию огромного бронтозавра, который вышагивал внушающей ужас громадой по лондонским улицам…

Именно этот образ стал одним из ключевых во всей последующей кинофантастике: столкновение современной цивилизации с чем-то древним, стихийным, неодолимым и смертельно опасным. Бронтозавр Челленджера весьма скоро трансформировался в гигантскую гориллу Карла Дэнхэма, на смену которой пришёл Годзилла. Образ менялся, обрастая шерстью и чешуёй новых смыслов и мотивов, но основа его оставалась прежней даже через много десятилетий: у Стивена Спилберга в продолжении «Парка юрского периода» в тираннозавре, вырвавшемся на улицы Лос-Анджелеса, новой была только созданная на компьютере внешность чудовища. Смысл образа оставался прежним: человек снова и снова пытался утвердить свою власть над живой стихией и раз за разом расплачивался за свою самонадеянность.

Но для того чтобы этот образ «заработал», стихия должна была быть именно «живой». Зритель не поверил бы в очередную нарисованную «Герти», и максимальная достоверность анимации стала главной целью О’Брайена. Он сделал в этом отношении всё, что мог. Остальное сделало воображение зрителей.

Даже при современной частоте смены кадров (24 в минуту) движение в кукольной анимаций не выглядит естественным, а в 1920-х годах плёнка двигалась заметно медленнее — ещё приняты были скорости съёмки и воспроизведения 16 и 20 кадров в секунду. Рывки и дискретность движения кукол на экране можно было заметить невооружённым глазом. В современных фильмах быстро движущийся «спецэффект» искусственно «смазывается», что полностью снимает впечатление «пошаговости»; у О’Брайена, естественно, таких возможностей не было. Но они были и не нужны: зритель был готов верить экрану и так. Лучше всего это продемонстрировал розыгрыш, устроенный в связи с этим фильмом сэром Конан Дойлом: в 1922 году он приехал в Штаты, впечатлился сделанными О’Брайеном рабочими фрагментами и, будучи большим любителем розыгрышей, рискнул продемонстрировать плёнку на заседании Американского общества иллюзионистов. Фокусники в полном остолбенении отсмотрели фильм, в котором аллозавры нападали на семейство трицератопсов. Никаких комментариев писатель при этом аудитории не дал, оставив увиденное на экране без объяснения. На следующий день «New York Times» опубликовала отчёт об этой демонстрации на первой полосе; репортёр Нил Петтигрю с профессиональной объективностью сообщал о том, чему он был свидетелем: «Чудовища древнего мира, — или нового мира, если господин Конан Дойл его действительно открыл, — выглядели поразительно реалистичными. Если это и подделка, то мастерская».

Вышедший на экраны в 1925 году «Затерянный мир» стал безусловным хитом, и О’Брайен начал готовить следующий фильм про столкновение людей с доисторическими чудовищами. Проект получил предварительное название «Сотворение», сюжет его был выдержан в традициях классического приключенческого романа. Группа путешествующих на яхте молодых бездельников попадает в шторм; с гибнущего судна их спасает случайно оказавшаяся поблизости подводная лодка. Уйдя под воду, лодка обнаруживает там странных огромных животных и вскоре всплывает у берега острова, отсутствующего на картах. Высадившаяся на берег команда сталкивается с доисторическими существами и большей частью гибнет. Оставшиеся в живых сами не в состоянии управлять субмариной и покинуть остров. Не переставая сражаться с чудовищами, они пытаются построить передатчик, обнаруживают руины древнего храма, переживают уничтожающее остров извержение вулкана. В последний момент их спасают прилетевшие самолёты.

«Сотворение» было для О’Брайена фильмом его мечты. Он даже заранее сделал для него довольно много готовых сцен с динозаврами. Однако необходимые на такую масштабную постановку затраты неизменно отпугивали одну кинокомпанию за другой. В 1931 году проектом заинтересовались продюсер Дэвид Сэлзник и студия RKO. Была начата предварительная работа, даже отснято кое-что, однако вскоре стало ясно, что трудности и стоимость постановки киношники явно недооценили. В результате проект был закрыт — к этому, по слухам, приложил руку сотрудник RKO Мериан Купер, — а взамен О’Брайену предложили поучаствовать в проекте под названием «Восьмое чудо света», режиссёром которого оказался по странному совпадению тот же Мериан Купер….

В процессе съёмок «Восьмое чудо света» переименовалось — в предварительной рекламе фильм назывался «Зверь», затем «Конг», а на экраны в марте 1933 года вышел под названием «Кинг-Конг».

Фильм стал легендой практически сразу — и остаётся ею по сей день. Количество использованных в нём кинематографических новаций феноменально. Уиллис О’Брайен впервые в истории безупречно совместил в одном кадре живых актёров и кукольных чудовищ. Впервые в истории созданный с помощью кукольной анимации персонаж стал фактически главным героем игрового фильма. У кукольного Конга были выразительные крупные планы (для их съёмок был сделан бюст в натуральную величину с управляемой мимикой) и в целом он «работал» в фильме как полноценный и персонаж, в сцене смерти зритель ему искренне сопереживал. Впервые в истории действие фильма сопровождалось музыкой, специально написанной как органичный фон для происходящего в нём действия…

И снова был достигнут новый уровень достоверности фантастической картинки, по сравнению с которым динозавры из совсем недавнего «Затерянного мира» выглядели уже архаикой. Детальность проработки кукольной модели и техника съёмки были поразительны для тогдашнего зрителя, на образ работали даже неизбежные технические издержки — например, критики в восхищении писали о том, что у кукольного Конга даже шевелится шерсть на загривке, хотя это шевеление было всего-навсего результатом прикосновений к кукле пальцев О’Брайена, который для съёмки очередного кадра менял позу Конга.

Кстати, личный вклад О’Брайена в фильм и в этот раз был неимоверен — одну только сцену поединка Конга с птеродактилем он снимал семь недель кряду, а подобных эпизодов в фильме было множество. (Некоторые из них оказались настолько эмоционально насыщены, что после тестовых показов их пришлось вырезать из прокатной версии — например, зрители очень тяжело реагировали на сцену гибели моряков, упавших в ущелье с гигантскими пауками и крабами.) Но, признавая заслуги аниматора, история так и не собралась, по большому счёту, воздать ему должное: ни один из задуманных им проектов так и не был воплощён при его жизни, да и жизнь его складывалась не так чтобы очень удачно. Единственного «Оскара» он получил за вполне средний фильм 1949 года «Могучий Джо Янг», на котором работал скорее консультантом, а спецэффекты на самом деле делал молодой Рэй Харрихаузен.

Вот кого известность и популярность стороной не обошли — Харрихаузена. Посмотрев «Кинг-Конга» в 1933 году, Рэй ещё подростоком «заболел» спецэффектами. В 1952 году фильм был повторно выпущен на экраны — и поднял своим новым успехом настоящую волну «фантастики о чудовищах», и создавал этих чудовищ с неизменным успехом именно Харрихаузен. «Чудовище с глубины в 20 тысяч саженей», «Седьмое путешествие Синдбада», «Язон и аргонавты», «Миллион лет до нашей эры» (ах, какие там были динозавры!), «Золотое путешествие Синдбада» — многие из этих волшебных фильмов прорвались даже сквозь «железный занавес» в кинотеатры СССР и вызвали пожизненный восторг у советских мальчишек…

Впрочем, у советского кино была собственная гордость — фильм «Новый Гулливер», вышедший на экраны в 1935 году полнометражный дебют режиссёра Александра Птушко. Фильм этот называют иногда первым полнометражным мультипликационным фильмом, однако это утверждение вызывает сомнения — ещё в 1930 году Владислав Старевич закончил во Франции съёмки своего полнометражного шедевра «Рейнеке-Лис», однако его фильм тогда так и не вышел на экраны. «Новый Гулливер», впрочем, можно без всяких сомнений назвать первым в мире фильмом, в котором игровой персонаж действует в художественном пространстве, целиком созданном средствами кукольной мультипликации. Достижения советских кинематографистов впечатляют: в фильме в массовых сценах было использовано до 1000 кукол одновременно, и при этом взаимодействие живого актёра с кукольными персонажами организовано с поразительным мастерством…

К сожалению (хм), в «Новом Гулливере» нет динозавров; однако без них и отечественная кинофантастика не обошлась: древние ящеры обнаружились на Венере, на которую прибыли космические экспедиции СССР и США в фильме Павла Клушанцева «Планета бурь» (1962)…

Необходимость создать на экране фантастический образ рождала новую кинематографическую технологию, на смену которой вскоре приходила новая, более совершенная. Образы менялись соответственно, они усложнялись, приобретали новые степени свободы, снова упирались в технологические барьеры, ломали их — и шли дальше, дальше, с экрана на экран, из фильма в фильм, в вечном поиске новых барьеров. И каждый раз находились люди, которым новый барьер оказывался по плечу, и каждый раз новое поколение «динозавров», всё более реалистичных, всё более достоверных, прорвав мембрану экрана, вступало в покорённый зрительный зал. Да, кое-кто из кинематографистов заигрался картинкой, утонул во власти, которую даёт ему совершенный спецэффект. Но это просто увлечение. Оно пройдёт, а эффективный инструмент — останется.

Спасибо динозаврам.

Удивительно, как некоторые вполне обычные образы, попав в обойму масскульта, приобретают новое содержание. Гигантская обезьяна, образ, давно разобранный на элементарные толкования последователями Фрейда, становится общепонятным воплощением ужаса человека перед могуществом якобы покорённой им природы. А древний ящер, предмет изучения вполне сухой и строгой палеонтологии, превращается кинематографом в метафору грозного чуда, которое раз за разом вырывается из-под контроля переоценивших свои возможности учёных.

Каков механизм появления подобного образа? Как вообще получается то, что критики впоследствии начинают называть «иконами массовой культуры»?

Случайность? Возможно, Уиллису О’Брайену было элементарно проще сделать достоверного резинового динозавра (кто из зрителей знает, какой он был на самом деле, если даже учёные об этом спорят?), чем резинового слона (которого каждый желающий может сравнить с живущим в зоопарке). Это был для него простой путь…

Практический расчёт? Может быть, Мериан Купер прекрасно понимал, что гигантская горилла — это образ, железной хваткой цепляющий коллективное бессознательное. И это было для него лишь частью бухгалтерии успеха, как прикидка бюджета фильма на салфетке…

А может, просто наступает время, когда оказывается востребованным один из множества образов, постоянно создаваемых массовой культурой. Когда складывается для него культурный контекст, воедино связываются, порождая необходимость именно в этом образе, множество событий и обстоятельств.

Когда люди, глядя на экран, вдруг осознают: именно в этом чудовище есть какая-то глубокая правда, которую не отменяют ни дефекты мультипликации, ни глуповатый пафос финальной фразы, ни примитивная игра актёров…

Образы, которые обретают такую популярность, — прекрасный материал для того, чтобы судить об эпохе.

В том числе и о нашей.