Политические эмоции. Почему любовь важна для справедливости

1

Nussbaum M. The Clash Within: Democracy, Religious Violence, and India’s Future. 2007.

2

Здесь и далее стихотворения У. Уитмена приводятся в переводе К. Чуковского, если не указано иное.

3

Перевод с английского С. Порфирьевой.

4

Перевод изменен. – Прим. пер.

5

Перевод по: Локк Дж. Сочинения в 3 томах. Т. 3. М.: Мысль, 1988. С. 103. – Прим. пер.

6

Кант И. Сочинения в 8 томах. Т. 6. М.: Чоро, 1994. С. 5–222. – Прим. пер.

Я подробно обсуждаю аргумент Канта в работе «Radical Evil in Liberal Democracies: The Neglect of the Politcal Emotions» («Радикальное зло в либеральных демократиях: пренебрежение политическими эмоциями» (Nussbaum 2007b). В сокращенном варианте эти рассуждения изложены в статье «Radical Evil in the Lockean State» («Радикальное зло в государстве Локка» (Nussbaum 2006b).

7

Однако сам Руссо не пользуется этим термином. Хотя рассуждения Канта о психологии имеют поразительные сходства с рассуждениями о психологии Руссо, взгляды Канта очевидно формировались в том числе под влиянием его пиетистского воспитания.

8

Rousseau 1987.

9

Rawls 1986. Я разделяю эту точку зрения в Nussbaum 2006a; ее детальная защита представлена в Nussbaum 2011b.

10

Rawls 1986, p. 133–172.

11

Имеется в виду подход с точки зрения возможностей, изложенный М. Нуссбаум в книге «Creating Capabilities: The Human Development Approach» (2011) («Создавая возможности: подход с точки зрения человеческого развития»). Подход Нуссбаум предлагает способ сравнительной оценки качества жизни, при котором каждый отдельный человек является самоцелью, и речь идет не о среднем уровне благосостояния общества вообще, а о доступных каждому человеку возможностях. – Прим. пер.

12

Mill 1998.

13

Ролз Дж. Теория справедливости. М.: Издательство ЛКИ, 2010.

14

См.: Rawls 1986, p. XIII и в других местах.

15

Утонченность, с которой Ролз преподносит свою концепцию эмоций, очень впечатляет, поскольку в то время, когда он писал эту книгу, в англо-американском философском поле работы на эту тему не велись. Здесь, как и везде, Ролз, очевидно, опирался на свои глубокие познания в истории философии.

16

Rawls 1986, p. 81–88.

17

Мою точку зрения на этот вопрос см.: Nussbaum 2001, ch. 1, и краткое изложение см. в «Приложении» к этой книге.

18

Тагор сделал перевод своего стихотворения на английский язык, но – как и большинство его английских переводов – он довольно высокопарен; считается, что его английский перевод не передает всей красоты оригинала.

19

Здесь в выборе простого образа жизни и во взглядах на всеобщее человеческое братство есть связи и с буддизмом.

20

Тагор Р. Национализм / Пер. с англ. И. Я. Колубовского и М. И. Тубянского. Петербург: Academia, 1922. – Прим. пер.

21

«У берегов голубого Онтарио», строки 34–35, в: Whitman 1973.

22

Вслед за Ролзом я использую термин «нация» как синоним терминов «национальное государство» или «государство», а не как способ обозначения этнической группы внутри государства.

23

Об Индии см.: Nussbaum 2007a.

24

Nussbaum 2001. В «Приложении» представлено краткое изложение аргументации первых пяти глав «Бури мысли» и обсуждение того, какое отношение эта теория эмоций имеет к настоящей книге.

25

Дополнительные пояснения причин, по которым я принимаю эту версию политического либерализма, изложены в: Nussbaum 2011b.

26

Курсив М. Нуссбаум. – Прим. пер.

27

«Già la speranza sola / Delle vendette mie / Quest’anima consola, / E giubilar mì fa» – конец арии графа в третьем акте. Я опираюсь на издание либретто в: Mozart 1979 (Здесь и далее либретто дается в переводе П. Чайковского, если не указано иное. – Прим. пер.).

28

Продолжительность паузы по-разному интерпретируется разными дирижерами, но и Георг Шолти и Герберт фон Караян выдерживают четырехсекундную паузу, что кажется очень долгим. В партитуре пауза обозначается четвертью с ферматой наверху. См.: Mozart 1979, p. 422.

29

Docile трудно перевести: можно сказать «мягче» (gentler) или «добрее» (kinder). Я же выбрала слово «милее» (nicer), чтобы показать, что это повседневное слово без возвышенного морального и философского оттенка. Оно также означает (в известной мере во времена да Понте, а тем более сегодня) сговорчивость и уступчивость, возможно, даже подчинение. Однако нигде в либретто мы не прочитаем, что графиня просто соглашается со своей подчиненной ролью. В оригинале она говорит: не «Я милее», а «А я еще милее», предполагая, что быть docile – это добродетель, которой должны обладать все, а граф ею обладает недостаточно. Я бы понимала ее как умение уступить жизненным сложностям и несовершенствам, быть гибким, а не непреклонным.

30

См. также: Kerman 1956, p. 87. Связанные с этим замечания об использовании Малером Баха во «Второй симфонии» см. в: Nussbaum 2001, ch. 15; Steinberg 2004; и Steinberg 2007. Майкл П. Штайнберг обратил внимание на множество способов, которыми религиозная напряженность того периода проявляется в музыкальной культуре: так, например, протестанты и иудеи обычно объединяются в отрицании католической культуры изображения, «идолопоклонства» и иерархии. Однако это относится не только к музыке И. С. Баха, поскольку она была вновь открыта уже позднее; это намек на общую культуру протестантского хорала.

31

Здесь тональность меняется с соль мажор на ре мажор, а темп обозначается allegro assai.

32

Beaumarchais 1992.

33

Отличную трактовку исторического контекста оперы, охватывающую широкий круг вопросов, см. в: Carter 1987. Вклад У. Дж. Алланбурк (Allanbrook 1983, p. 13–194) очень ценен и идет в унисон с этой главой, хотя и был обнаружен лишь на этапе финальных правок. Мне лестно, что ее проницательный анализ, начинающийся с совершенно иной исходной точки (она начинает исследование с использования Моцартом танцевальных ритмов того времени), приводит к выводам, многие из которых совпадают с моими.

34

Имеющаяся в нашем расположении знакомая всем история основывается на мемуарах да Понте, из которых нам известно о том, что он говорил, пытаясь убедить Иосифа II. Однако вряд ли это может свидетельствовать об изначальном намерении написать аполитичное либретто; но даже если да Понте действительно не хотел вкладывать в либретто политический смысл, это не значит, что музыка, оживляющая либретто, аполитична.

35

См.: Kerman 1956, p. 90–91, где подчеркивается, что Моцарт переосмыслил свой литературный источник особенно в конце оперы.

36

Я не вижу причин полагать, что Моцарт читал Руссо, но в 1780-х годах идеи гражданских чувств были популярны.

37

Я соглашусь со Штайнбергом (Steinberg 2004) в том, что новая политическая культура нуждается в новой форме субъективности. Однако я полагаю, что пренебрежение гендерной политикой оперы не позволяет Штайнбергу сформировать глубокую или точную концепцию того, что необходимо изменить, чтобы революция стала в принципе возможна. В то же время, полемизируя с Чарльзом О. Нуссбаумом (Nussabum 2007), я буду утверждать, что цель оперы – поощрять не трансцендентность простого человеческого, а его радостное принятие.

38

Например, Брин Терфель, хорошо известный своим исполнением партии Фигаро, также записал партию графа.

39

Анализ арии Алланбрук (Allanbrook 1983, p. 80) подчеркивает изящество Фигаро и, следовательно, его сходство с графом: он «скрывает свою наглость за благородной politesse менуэта».

40

Графиня понимает, что для графа она тоже всего лишь вещь: позже, когда он обращается к ней как к «Розине», она отвечает: «Теперь уж не та я. Но несчастная oggetto, которую ты бросил» (перевод изменен. – Прим. пер.). Очень похожее описание этого места с особым вниманием к ритмическим аспектам см. в: Allanbrook 1983.

41

Я столь неуклюже перевожу audace (Нуссбаум переводит как baze one. – Прим. пер.), поскольку, если бы в переводе мы использовали слово «мужчина» (man) или «человек» (person), то это означало бы признание графом человечности Фигаро. Однако, как мы видели, граф ему отказывает в этом.

42

Перевод изменен. – Прим. пер. В переводе П. Чайковского:

43

Граф буквально говорит о «злых кознях» во множественном числе, подразумевая под этим, видимо, что он заставит Фигаро жениться на Марцелине, а затем унизит его еще больше, переспав с Сюзанной.

44

Для общей теории эмоционального выражения в музыке, на которую я здесь опираюсь, см.: Nussbaum 2001, ch. 5. Основные положения этой работы кратко изложены в «Приложении» в конце этой книги. Там же более подробно описана способность музыки выходить за пределы текста и более точно передавать эмоциональный посыл неопределенного текста на примере «Песен об умерших детях» (Kindertotenlieder) Г. Малера.

45

Steinberg 2004, p. 43.

46

Ibid.

47

«La vendetta, oh la vendetta è un piacer serbato ai saggi. L’obliar l’onte, gli oltraggi, è bassezza, è ognor viltà».

48

«Se tutto il codice dovessi volgere, se tutto l’indice dovessi leggere, Con unequivoco, con un sinonimo, qualche garbuglio si troverà. Tutta Siviglia conosce Bartolo: il birbo Figaro vinto sarà».

49

Эту арию очень часто вырезают, поэтому ее нет в дуврском издании либретто. Здесь я пользуюсь текстом либретто, который прилагался к записи оперы 1983 года под руководством Георга Шолти.

50

«Cosi conoscere me fe’la sorte ch’onte, pericoli, vergogna e morte col cuoio d’asino fuggir si può».

51

Алланбрук (Allanbrooke 1983, p. 145–148) подчеркивает, что музыкальное переплетение двух вокальных линий создало «атмосферу единодушия и близости». Allanbrooke 1983, p. 147. Музыка написана в жанре пастораль, а «текст и музыка изображают бесклассовый, неподвластный времени простор, где две женщины, обыкновенно разделенные обстоятельствами, могут встретиться и спокойно прогуляться вместе». Ibid, p. 145.

52

Нечто похожее можно услышать в заключительной части «Второй симфонии» Малера, где голоса контральто и сопрано переплетаются друг с другом (см. в: Nussbaum 2001, ch. 1). Теперь я убеждена, что Малер – будучи оперным дирижером на протяжении всей своей жизни – возможно, вдохновлялся «Фигаро» в музыкальном изображении взаимности. И в то же время, как он ясно дает понять, эта взаимность является образом свободы.

53

Алланбрук (Allnabrook 1943, p. 148) видит в музыке дуэта «силу любви, которая смиряет высокомерных и возвышает смиренных». Однако она рассматривает этот вклад дуэта как исключительно личный, не признавая его политической стороны.

54

В каких операх (если такие вообще существуют) мужчины поют в единой переплетающейся гармонии, игриво заимствуя реплики друг друга? На ум приходит дуэт из оперы «Ловцы жемчуга» Жоржа Бизе, но он не столь сложен: мужчины просто довольно гармонично поют вместе. Сюда же относится и замечательный дуэт («Dio, che nell’alma infondere») Карлоса и Родриго из оперы «Дон Карлос» Джузеппе Верди. В нем слышится тесная гармония, можно даже сказать, солидарность, но нет чуткого ответа, реакции на отдельные действия друг друга. Получается, что иногда в опере мужчины способны достичь солидарности и единодушия, но – по-видимому – не отзывчивости и сонастроенности.

55

Алланбрук (Allanbrooke 1983, p. 100, 170) подчеркивает, что только женский мир может раскрыть универсальную человечность и встать на ее защиту. Мужской мир слишком разграничен иерархией, чтобы человеческое достоинство и равенство были заметны сами по себе.

56

Очевидно, что этот новый мир предполагает трансформацию и со стороны женщин в реальном мире. Хотя мир мужчин имеет свои уникальные патологии, было бы абсурдно утверждать, что реальный мир женщин чужд ревности и соперничества. (Мы не должны забывать, как Сюзанна нападала на Марцелину, и наоборот, в дуэте первого акта, хотя это соперничество вскоре гармонично разрешится.) В этом смысле мы должны рассматривать моцартовских мужчин и женщин как символические образы, которым кто-то уже соответствует, а кто-то может стать ими. И ария Марцелины в четвертом акте («Il capro e la capretta») – подобно ариям Бартоло и Базиля, ее часто вырезают из постановок оперы – намекает нам на то, что новый мир также потребует изменения положения женщин в реальной жизни. Мужчины и женщины, по ее словам, воюют друг с другом способом, который не известен больше никому в природе, потому что «с нами, бедными женщинами» жестоко обращаются и подвергают всевозможным подозрениям.

57

Графиня красноречиво говорит о пренебрежении и равнодушии своего мужа. Много разговоров ведется о девственности Сюзанны ко времени вступления в брак, и поэтому кажется правдоподобным полагать, что они с Фигаро еще не возлежали, о чем так мечтает Фигаро в начале оперы.

58

Здесь да Понте внес интересные правки в пьесу Бомарше. У Бомарше отрывок звучит так: «Потребность сказать кому-нибудь: „я вас люблю“ сделалась у меня такой властной, что я произношу эти слова один на один с самим собой, когда бегаю в парке, обращаюсь с ними к твоей госпоже, к тебе, к деревьям, к облакам, к ветру, и эти мои тщетные восклицания ветер вместе с облаками уносит вдаль» (пер. Н. М. Любимова). Это комично-сбивчивое высказывание (он едва ли может отличить одну женщину от другой или отличить женщину от дерева) да Понте превращает в нечто гораздо более деликатное, что еще лучше передается музыкой. Алланбрук, говоря об арии, отмечает, что Керубино воспевает сельский пейзаж, отсылающий нас к теме пасторали, который в ее анализе олицетворяет равенство и отсутствие фиксированных рангов (Allanbrooke 1983, p. 84–88).

59

Алланбрук (Allanbrook 1983, p. 96) видит Керубино в качестве Эроса-Купидона.

60

См.: Allanbrook 1983, p. 97.

61

Я говорю «главным героем», потому что, по-видимому, разные хоры, приветствующие графа за его мудрость и добродетель – «Giovani liete», «Ricevete, o padroncina» и «Amanti costanti», – следует представлять как реальное пение внутри сюжета: Фигаро в какой-то момент говорит «Давно ожидают уж нас музыканты». Я говорю «соло», потому что мы уже обсуждали дуэт Сюзанны и графини «Canzonetta sull’aria».

62

У Бомарше Керубино просто перекладывает свои слова на традиционный народный мотив. Сами слова выражают любовь к графине, хотя в сравнении с текстом да Понте они представляют гораздо меньший интерес. Мелодия же совершенно банальная – на задорный и несколько агрессивный мотив «Мальбрук в поход собрался».

63

См. музыкальный и текстовый разбор у Алланбрук (Allanbrook 1983, p. 104–111). Вероятно, она видит в тексте аллюзию на канцону «Donne ch’avete intelletto d’amore» Данте, что очень правдоподобно.

64

В самом деле, музыка по форме сильно отличается от текста. Текст написан в строфической форме, и каждая строфа похожа на предыдущую, что больше смахивает на простую народную песенку. Именно Моцарту удается придать ей более сложное выражение тоски, страха и восторга.

65

«…al concerto di tromboni, di bombarde, di cannoni, che le palle in tutti i tuoni all’orecchino fan fischiar».

66

Алланбрук (Allanbrook 1983, p. 115) предполагает, что цель арии – показать способ борьбы с «силами Эроса», а именно посредством остроумия, игры, взаимности и подлинной уязвимости.

67

Возможно, в тексте можно проследить аллюзию на рождественскую песнь «Придите, верные» (Venite Adoremus), которая часто была прелюдией к коленопреклонению. Здесь Сюзанна говорит: «Колена преклоните вы!» – но она ищет не поклонения трансцендентному, а веселья и игры.

68

Здесь да Понте внес серьезные изменения в оригинальный текст Бомарше. Сценическая ремарка у Бомарше указывает на то, что Керубино становится на колени, но Сюзанна не просит этого делать, поэтому инверсия феодального коленопреклонения не подчеркивается. Гораздо важнее то, что, когда Керубино облачается в женский наряд, Сюзанна говорит, что как женщина она ему завидует. Это не только привносит в мир женщин элементы соперничества и ревности (хотя Моцарт и да Понте рисуют его миром взаимности), помимо этого, текст пьесы в отличие от либретто не дает понять, что мужчина более привлекателен как мужчина, потому что его поведение мы до сих пор привыкли ассоциировать с миром женщин.

69

В потрясающем анализе использования уменьшительно-ласкательных форм в либретто (присланном мне в личном сообщении) исследователь Марко Сегала находит определенные закономерности в использовании различных типов уменьшительных форм. Уменьшительная форма, оканчивающаяся на -etto/a, обычно означает нежность и игривость и почти никогда сарказм или иронию; уменьшительные формы, оканчивающиеся на -ino/a, часто имеют ироническое или саркастическое значение. Уменьшительную форму (оканчивающуюся обычно на -etto/a), означающую симпатию или игру, всегда произносит женский персонаж, за исключением Керубино, который научился говорить на женском языке. Мужчины в опере в основном используют уменьшительные формы (оканчивающиеся на -ino/a), чтобы выразить насмешку или сарказм.

70

Хант (Hunt 1993, p. 44.) в своем раннем исследовании порнографии XVIII века (и, в частности, в исследовании анонимного романа «Тереза-философ» (фр. Therèse Philosophe, Роберт Дарнтон (Darnton 1997)), приходит к несколько иному выводу: новая идея заключается не столько во взаимозаменяемости тел, сколько в концепции женского контроля и автономии. Так, отношения, которыми мы дорожим, являются личными и продолжительными, но включают в себя контрацепцию.

71

Barshack 2008, p. 47–67.

72

Перевод по изданию: Руссо 1998. Ссылки в скобках даны на это издание. – Прим. пер.

73

В заключительном абзаце Руссо заявляет, что сегодня не может быть единственной государственной религии, поэтому мы должны терпимо относиться ко всем религиям, которые и сами терпимы к другим, – до тех пор, пока их догматы ни в чем не противоречат долгу гражданина. На первый взгляд, это может быть истолковано как намек на то, что он внезапно отказывается от своей концепции единой гражданской религии. Однако это неверно. Этот абзац непосредственно следует за обсуждением важной доктрины религиозной терпимости, которая является центральным элементом гражданской религии. Согласно принципу религиозной терпимости, мы не должны считать, что наши сограждане, придерживающиеся иных богословских убеждений, прокляты. Итак, Руссо хочет сказать, что мы должны согласиться с этой теологической доктриной, вместо того чтобы сначала создать государство с доминирующей католической или протестантской религией, нетерпимой к инакомыслящим, а затем принудительно навязать эту доктрину, изгоняя или так или иначе наказывая несогласных. Но эта теологическая доктрина, конечно, не была принята ни одной религией его времени. На самом деле, все они содержали догматы, противоречащие обязанностям гражданина (как их понимает Руссо). Требуя как религиозной, так и политической терпимости, Руссо всех их отправляет в изгнание.

74

Этим заключением я обязана Даниэлу Брадни, который также отмечает, что «Письма к д’Аламберу о театре» содержат несколько иную картину предпочтительных типов социального взаимодействия.