Помада

«Дыра в будущее»

Итак Помада. Знаменитейшая книга. И, по свидетельству специалистов-антикваров, на сегодняшний день самая дорогая из авангардных. Хотя и не самая малотиражная. Ведь было 480 экземпляров. Но Ларионов в сочетании с Крученых! Ларионовская графика из этой книги украшает многие издания по авангарду. Ну а концевая птичка с веткой оливы просто перелетает по миру из книги в книгу, без досмотра в аэропортах.

Словом, книжка чудесная и уже давно не эпатирующая, а красивая, вопреки утверждениям критиков 10-х годов XX века.

Однако для исследователей русского литературного авангарда наиболее волнующим остается крученыховское «пятистишие», впервые явленное миру именно в этой книжице. Наверно не будет в нем столько букв, сколько раз оно упомянуто в различных трудах и изданиях. Страшно представить: о дыр бул щыле уже пишут в «Учительской газете» и вполне положительно.

Между тем, сам Алексей Крученых был настроен очень воинственно и во что бы то ни стало искал противодействия собственным сочинениям.

Его установки-максимы хорошо известны, равно их противоречивость: «чтоб читалось и смотрелось в одно мгновенье ока», «чтоб читалось труднее смазных сапог», «прочитав – разорви».

Разумеется, как у каждого художника, у него есть более удачные и соответствующие его собственным установкам вещи и менее!

Как раз дыр бул щыл – одно из высших творческих достижений этого автора. Нам придется вернуться к этому утверждению.

А сейчас обратимся к названию книжки. Помада. Что это такое?

Если названия книг Крученых – Пустынники, Полуживой не требуют особых комментариев, да еще и получают разѣяснение в текстах. Если название Мирсконца в принципе довольно прозрачное, да еще и получает разного рода авторские пояснения. То с Помадой дело обстоит совсем не так просто. И именно потому, что слово как раз самое, казалось бы, простое.

Ведь на самом деле в книжке нет никакой помады. В. Ф. Марков, известный историк русского авангарда, написал в своей книге История русского футуризма, что на обложечном рисунке изображен парикмахер, висящий в воздухе и накладывающий помаду на голову клиента (при этом, вероятно, учитывается парикмахерская тема у Ларионова и футуристов вообще). Но у нас нет никаких указаний на то, что в воздухе летает парикмахер и что он именно с помадой манипулирует на чьей-то голове (предположительно женской). Хотя действительно помадой называлась мазь или масть для умащенья волос, как говорит нам Словарь Даля. Более поздние словари (Ожегова, БСЭ) уже фиксируют только губную помаду: (франц. pommade – от pomme – яблоко), косметическое средство для ухода за губами; твердая смесь парфюмерных масел, ланолина, спермацета, церезина, парафина, витаминов А, E и других, душистых веществ и красителя (БСЭ).

Однако, мы не беремся утверждать, что какие-либо из означенных связей волновали Крученыха или могли бы вызвать ассоциации у читателей. Конечно, Крученых желал негативных ассоциаций. Вроде Дохлой луны, например (так назывался один из футуристических альманахов).

Помада, конечно, по силе эпатажной образности не дохлая луна. Но ассоциации (запланированные или нет) вполне есть.

Рассмотрим некоторые.

Самая простая – это намек на таких женщин, чья профессиональная деятельность требовала активного использования губной помады. Отметим, что у Ларионова есть «лучистое построение» под названием «Проститутка» и что женщины этой профессии стали непременными действующими лицами в различных национальных авангардах, в том числе и в русском.

Менее очевидная ассоциация – значение слова, переосмысленное в воровском жаргоне; на жаргоне помада – это, во-первых, долото, а во-вторых, способ совершения преступления (очевидно с помощью означенного столярного инструмента). Это значение я не отбрасываю окончательно ввиду особого интереса Крученых как раз к этому миру и жаргону, из которого интереса в 20-е годы появились его «уголовные романы» в стихах Разбойник Ванька-Каин и Сонька-маникюрщица, Дунька-Рубиха. Но мотив убийства (в гротесковых и абсурдных вариантах) появляется в произведениях Крученых уже на раннем этапе.

Наконец есть и третья ассоциация.

Неожиданно из Грибоедова. Молчалин соблазняет горничную Софьи Лизу (выделим здесь слово «помада»):

Молчалин

Лиза

Молчалин в дальнейшем все обѣяснит, конечно, но здесь он несколько завуалировано предлагает помаду не только для губ, но и «для других причин». Однако слово «причин» опознается не только в значении «случаев». Но и как «причинное место», то есть, как сказано у Даля – «природные, тайные части тела».

Грибоедов вообще довольно изящно ведет комедию на грани открытой фривольности. Что, конечно, было замечено публикой, и не в последнюю очередь любителями переделок.

В школярской среде всегда пользовались успехом различного рода переделки хрестоматийных произведений. Эти переделки ходили в списках, переписывались, заучивались наизусть. Ходил в том числе и довольно виртуозный матерщинный вариант Горя от ума (автор неизвестен), в котором все «причинные места» были названы своими именами.

Разумеется, мы не можем утверждать, что Крученых сознательно или подсознательно ориентировался на такое представление помады в названии книжки. Но зная общий провокативный настрой творчества Крученых, нельзя не учитывать и такую ассоциацию.

Причем все названные нами предполагаемые ассоциации, вызванные названием Помада, могут не отражаться впрямую в текстах и картинках сборника.

Может быть и еще один луч, высвечивающий название – помада могла быть связана с раскраской лиц, которую активно тогда пропагандировал Михаил Ларионов.

В то же время обнаженная женская натура работы Ларионова, на мой взгляд, никак не соотносится с различными видами помад. Эта графика изысканна и тяготеет к высокой абстракции. Мирискусники должны были лопнуть от зависти, ибо Ларионов на их глазах пересоздал графику, заменив тонкие линии плотными (пастозными) и как бы небрежными, да еще несколько завуалировав обѣекты лучизмом. Этот резко индивидуальный стиль вывел Ларионова на передовые позиции русского искусства. Не случайно он и Гончарова в ближайшие годы становятся признанными мастерами в Париже, причем именно в силу отличности от мастеров парижских. Подобно тому, как Дягилевский балет отличался от всего тогдашнего европейского.

Только уже описанный рисунок с гипотетическим парикмахером на обложке содержит в себе некоторый иронический или сатирический вызов. И может соотноситься с неким ерническим замыслом Крученых.

А что же стихи?

Самое пристрастное прочтение не дает никаких особых отсылок к приведенным здесь ассоциациям на помаду.

Открывается книжка циклом из трех маленьких текстов, первый из которых станет сверхзнаменитым, затем стихотворение регулярное и даже какое-то пассеистское (пассеисты – столь ненавидимая футуристами категория художников), впрочем, с некоторыми нарушениями и смотрится как фрагмент некой обѣемной вещи. Забавно и симпатично предпосланное стихам посвящение: «Посвящается ей поставившей мне за это стихотворение 10+». Наконец три стихотворения, о которых сказано, что они написаны совместно с Е. Луневым. Тут исследователи несколько теряются: с одной стороны, Крученых и Хлебников совместно писали под этим псевдонимом, с другой стороны, Крученых пользовался псевдонимом и индивидуально, с третьей стороны – некоторые исследователи считали, что все три последних текста принадлежат Хлебникову, но у других есть сомнения на этот счет и в последнем по времени Собрании сочинений Хлебникова первые два стихотворения отнесены к коллективным, а третье подано как самостоятельно хлебниковское. Безусловно, хлебниковское во всех трех небольших текстах прослеживается на уровне словаря, стилистики, общей высокой культуры стиха и в то же время абсолютной свободы в обращении со стихосложением. Н. Харджиев, например, считал, что эти стихи принадлежат только Хлебникову. В любом случае надо признать, что в этот период Хлебников тесно сотрудничал с Крученых и здесь было взаимовлияние. Благодаря участию Хлебникова вообще несколько смягчалась крученыховская экстремальность. А эти тексты задают лирическую тональность. Правда, тональность новую, можно сказать, атональную. Потому что характерная для традиционной лирики передача чувства в сопоставлении с природой и в противо/со-поставлении с бытом здесь не линейна, а как бы переотражённа, подобно лучизму Ларионова.

В результате – композиция книги оказывается довольно интересна: три текста «на собственном языке» открывают книгу, в центре книжки текст, как будто вырванный из поэмы и, во всяком случае, смотрящийся как «ни отсюда», и заключают книгу также три текста, задающие канон нового лиризма. Таким образом, книга в текстовом отношении представляет некую целостность, даже подчеркнутую трехчастной формой.

Теперь вернемся к началу книги, то есть к самому известному тексту Крученых, продолжающему волновать исследователей.

Крученых, написавший этот маленький триптих «на собственном языке» по совету Давида Бурлюка, возможно и сам не ожидал такой реакции, которая тут же последовала. В издании произведений Крученых в Малой серии «Библиотеки поэта» (СПб, 2001) составитель и комментатор книги С. Красицкий представил целый цитатник откликов на «дыр бул щыл». Выделим наиболее характерные. Так крупнейший в то время литературный судия Валерий Брюсов посчитал «эти сочетания букв» абсолютно невыразительными и крайне неприятными для слуха, известный поэт Сергей Городецкий назвал стихи полнейшим тупиком, член умеренной футуристической группы «Мезонин поэзии» М. Россиянский (Лев Зак) обвинил всех кубофутуристов скопом, что они изгоняют слово из поэзии, «превращая тем самым поэзию в ничто», один из самых ярких критиков того времени Корней Чуковский то ли в шутку, то ли всерьез обѣявил Крученых выдающимся борцом против красоты и назвал его достижения «высшим освобождением искусства».

В то же время Крученых получил поддержку со стороны соратников по кубофутуризму – Бурлюка, Маяковского, Елены Гуро. Хлебников даже написал Крученыху в августе 1913 года: «Дыр бул щыл точно успокаивает страсти самые расходившиеся», что на фоне как раз страстей, развернувшихся в печати, выглядело тонкой иронией. Молниеносно откликнулся на появление заумной поэзии начинающий филолог и писатель Виктор Шкловский, поднявший в своей статье О поэзии и заумном языке ряд очень важных вопросов, относящихся к проблеме существования поэзии.

Интересна эволюция понимания/непонимания этого текста. В 1922 году критик символистского толка А. Горнфельд писал, что Крученых «обратился к прошлому, застывшему миру с своим пламенным и могучим „будетлянским“ призывом: „Дыр бул щур“» (sic! – С. Б.). По мнению Горнфельда, Крученых «провозглашал новое Слово, а не бросал новые словечки». В 1921 году даже критик Львов-Рогачевский, называвший Крученыха «бездарным кривлякой» все-таки признавал этот текст «гениальным набором звуков». Владислав Ходасевич называл «знаменитое дыр бул щыл исчерпывающим воплощением» футуризма, «его началом и концом, первым криком и лебединой песней». (Высочайшая оценка! Притом, что Ходасевич, не знавший, вероятно, многого из написанного футуристами, полагал, что на этом футуризм кончился).

Последователь Крученыха, его соратник по тифлисской группе «41°» поэт и режиссер Игорь Терентьев называл дыр бул щыл «дырой в будущее». С другой стороны ярая оппонентка всякого авангарда Зинаида Гиппиус говорила, что «дыр бул щыл – это то, что случилось с Россией» (после 1917 года).

Может и не все отклики Крученых знал, а их было гораздо больше, чем здесь приведено, но не мог не возгордиться. Всякий бы на его месте. Подумать только, пять строк, а резонанс на целое столетие!

В 60-е годы Крученых говорил своему собеседнику Вячеславу Нечаеву, что французы не смогли перевести его дыр бул щыл. Он утверждал, что стихотворение «написано для того, чтобы подчеркнуть фонетическую сторону русского языка». И далее: «В русском языке это от русско-татарской стороны. Не надо в нем искать описания вещей и предметов звуками. Здесь более подчеркнута фонетика звучания слов». Затем он привел звуковые примеры из Николая Некрасова, из кубинского поэта Николаса Гильена, говорил о народной поэзии, детских считалках. А в конце разговора, как бы возвращаясь снова к французам, а может быть и не только, сказал: «Пусть попробуют перевести или обѣяснить».

И таких проб было довольно много. Они продолжаются и по сию пору. Например, сравнительно недавно новую дешифровку предложил Николай Богомолов, в том числе он разворачивает систему доказательств в пользу того, что «дыр бул щыл…» построено на основе стихотворения Владимира Нар-бута Нежить из книги «Аллилуиа». Получается, что Крученых буквально выдирает из стихотворения Нарбута отдельные буквы и строит из них собственный звукоряд. (Я бы назвал эти действия футуриста «буквенным конспектом»). Н. Богомолов разбирает также и две других части «триптиха» и находит любопытные параллели. Отсылаю интересующихся к этой статье (см. доп. Литературу).

В предисловии к книге Мирсконца я уже приводил пример наблюдений Игоря Лощилова по поводу переделки Крученыхом перевода Вяч. Иванова из греческого поэта Терпандра в свое стихотворение. Но там это вполне прозрачно. Кажется, Крученых не очень любил утруждаться, а рубил чужие тексты на куски и из них сотворял что-то свое.

Вполне возможно, что Крученых просто прочитал стихотворение Нарбута вслух, да и откликнулся своим дыр бул щылом. В одно мгновение, согласно его же теории!

Но интереснее другое. Почему из трех текстов знаменитым стало первое, а два других остались в тени?

Попробуем посмотреть на этот триптих с точки зрения теории фонетической поэзии. Фактически именно принципы такой поэзии начал одним из первых разрабатывать Алексей Крученых. Абсолютно интуитивно, даже может быть не догадываясь, что открывает Америку (он называл свои опыты заумью, заумной поэзией). Ранние авангардисты были во многом колумбами (не только один Хлебников, по определению Маяковского).

Для фонетической поэзии (она же саунд-поэзия, звуковая или звучарная, лаут-поэзия итд) характерны те приемы, которые задействовал Крученых, например, переработка чужого творчества с фонетическими целями. Если же мы обратимся к конкретному примеру, то есть фонетическому триптиху, то увидим, что первое стихотворение – это основной текст, второе – своеобразное пояснение к основному тексту, созданное в эстетике заумного творчества, третье – расширение к основному тексту. В принципе это традиционная трехчастная форма, известная в музыке. И более того, как я уже отмечал выше, книга трижды актуализирует трехчастную форму: в ней две тройчатки (открывающая и завершающая), а совокупность текстов также составляет тройчатку: первый триптих – средняя часть – второй триптих. Несмотря на внешнюю разнородность материала, создается формальное единство, позволяющее говорить о книге как о неком музыкальном произведении. Думается, это было сделано сознательно, но скорее всего не из музыкальных представлений.

О поэтах как композиторах фонической музыки будет в 20-е годы говорить Александр Туфанов. Крученых еще до этого не дошел, хотя долгое время занимался фонетическими экспериментами и вполне успешно. Он опробовал немалое количество необычных фонетических сочетаний, одни из них воспринимаются более органично, другие – менее, но помимо прочего эти «тексты» заставили по-новому взглянуть на проблему поэтического, насколько широки или узки могут быть границы поэзии. При этом у Крученых установки были в значительной степени антипоэтические (разумеется по отношению к поэтическим стандартам). Парадокс же заключается в том, что эти антипоэтические установки декларировались, тексты под них делались, но даже Крученых не мог учесть, какова может быть дальнейшая жизнь его заумных творений и что может произойти с его открытием спустя энное количество лет. «Нам не дано предугадать», так сказать!

Совершенно неожиданно антипоэтические выбросы Крученых стали восприниматься как обостренно поэтические, как прорыв в запредельное, то есть как заумное в хлебниковском понимании (очевидно, что Крученых и Хлебников расходились в понимании заумного). Но и в этом смысле эти творения оказались дырой в будущее!

Именно неопределенность, незакрепленность значений, фонетико-интонационная подвижность стали основанием для «воскрешения» этих текстов. Совершенно не случаен интерес к ним как с точки зрения «содержанистов», желающих прочитать, что же хотел написать Бука русской литературы, так и с точки зрения «формалистов», для которых содержание уже содержится в акустическом и визуальном планах заумных произведений.

Но в исполнительской практике приходится искать наиболее приемлемые варианты озвучания текстов. «Поэт зависит от своего голоса и горла», – заявлял Крученых, имея в виду и необходимость исполнения, и само создание текста. Очевидно, что он, подобно Маяковскому, прокатывал свои стихи голосом. А значит, эта сторона осуществления его замысла была существенно важна. Впоследствии, когда появился магнитофон, Крученых активно записывал свое чтение. Вернее, он читал, записывали другие, например, Лиля Брик, Геннадий Айги. Сам Крученых, по свидетельству Владимира Казакова, говорил: «Я лучше всех в Москве читаю стихи». Его чтение описано в ряде мемуаров. Валентин Хромов вспоминал, что перед крученыховским чтением в квартире Николая Асеева приходилось подтягивать люстру, чтобы уберечь ее от экстатических жестов футуриста.

Таким образом, независимо от подтекстов, шифров, возможно заложенных в таких текстах как дыр бул щыл, главным остается фоническая музыка, способная интегрировать и вызывать различные эмоции в зависимости от интерпретации.

Разумеется, играло свою роль и то, что эти тексты были первоначально поданы рукописно. Значение почерка как передатчика психической энергии тоже было впервые обозначено футуристами.

Но, кажется, я еще не ответил на прямой вопрос, который сам себе задал. Почему первый текст забил остальные части «триптиха»?

О «распределении ролей» между частями «триптиха» уже говорилось. Можно сказать еще проще: вторая часть недостаточно заумна, она как бы поясняет первую, третья часть вроде намекает на некоторую понятность «та са мае», но с другой стороны фонетика здесь не совсем удобная. И как раз этот текст надо бы считать наиболее удачным с позиции Крученых, он плохо принимается реципиентами!

Крученых чиркал спичкой искусства о коробок жизни, высекая мгновенное пламя – быстрое, обжигающее. Зафиксировать это пламя на бумаге было трудно, но тем не менее он продолжал это делать, бегом, наспех брошюруя свои книжечки, которые оказались действительным прорывом – дырой в будущее.

Дыр бул щыл, выпрыгнув из книжки, пошло гулять по миру, довольно часто залетая и в стихи разных по всем параметрам поэтов, часто с неточностями, характерными для восприятия со слуха. У Николая Глазкова, своего рода позднего футуриста, бывшего в близком знакомстве с Крученых, это проявилось так:

Ночь легла в безжизненных и черных, Словно стекла выбил дебошир… Но не ночь, а – как сказал Крученых – Дыр-бул-шил…

Сергей Бирюков

бивуак Академии Зауми, Средняя Германия

Примечание. Орфография воспроизводится по литографическому изданию Кузьмина и Долинского, строки не разбиваются, даже когда кажется, что строчка должна быть разбита (например: «черных вечер Заняты икрой»), за исключением случая, когда слово явно ушло вниз из-за недостатка поля (оно поднято в строку).

Дополнительная литература:

Сергей Бирюков. Зевгма. Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. Москва: Наука, 1994. См также: С. Бирюков. Року укор. М.: РГГУ, 2003.

Gerald Janecek. Zaum. The Transrational Poetry of Russian Futurism. San Diego State Universrry Press, 1996.

И. Е. Васильев. Русский поэтический авангард ХХ века. Екатеринбург. Издательство Уральского университета, 1999.

И. М. Сахно. Русский авангард. Живописная теория и поэтическая практика. Москва: Диалог-МГУ, 1999.

Оге А. Ханзен-Лёве. Русский формализм. Перев. с немецкого С. А. Ромашко. Москва: Языки русской культуры, 2001.

Е. В. Тырышкина. Русская литература 1890-х – начала 1920-х годов: от декаданса к авангарду. Новосибирск: Новосибирский гос. пед. Университет, 2002.

Екатерина Бобринская. Русский авангард: истоки и метаморфозы. Москва: Пятая страна, 2003. И. Ю. Иванюшина. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. Саратов: издательство Саратовского университета, 2003. Н. А. Богомолов. «Дыр бул щыл» в контексте эпохи. // «Новое литературное обозрение», N72, 2005.

Ediciones del Hebreo Errante

Publication of the Mythosemiotic Society Madrid

the International Academy of Zaum Halle

Sergey Biryukov. Introduction

печатается по изданию Г. Л. Кузьмина и С. Д. Долинского Москва [1913]