Последний предел

9

«Прохожий влек за собой свой расплывающийся силуэт, горы поглощало месиво облаков, башня… делалась прозрачной под напором слишком яркого фона, проступающего сквозь ее контуры… окно оказывалось солнечным бликом, деталь… каменной кладки превращалась в причудливой формы облако…» — Трудно сказать, существуют ли реальные «прообразы» пейзажей Каминского, где все предстает внимательному зрителю не тем, чем казалось на первый взгляд.

Можно предположить, что отчасти они навеяны работами голландского художника Маурица Корнелиса Эшера (1898–1972), знаменитого своими графическими размышлениями на темы бесконечности, пустоты, мнимости видимого. Хотя Эшер, в отличие от Каминского, предпочитал технику черно-белой гравюры, его не слишком занимало колористическое решение. На гравюрах Эшера 1930–1960-х гг. «Бельведер», «Восхождение и спуск», «Другой мир», «Водопад», «Дом лестниц», «Рисующие руки», отличающихся странной, завораживающей орнаментальностью, причудливо искажаются пространственные отношения, зримая действительность обнаруживает свою призрачность и оказывается чем-то напоминающим ленту Мёбиуса: вода течет по кругу вниз и вверх, лестницы образуют таинственный круг вне и внутри здания, незаметно для зрителя нарушается перспектива, загадочные замки предстают словно бы в кривом зеркале, одна рука, вырастающая из пустоты белого листа, рисует другую, также порожденную белоснежной плоскостью листа и в свою очередь рисующую первую, словно бы замыкая круг.

Вместе с тем очевидно, что ни реально существовавший Эшер, ни вымышленный Каминский, с их обостренным вниманием к оптическим иллюзиям и мнимой безжизненности неодушевленных предметов, не пренебрегли опытом голландских художников XVII в., работавших в жанре «trompe l’oeil» — картины-обманки. Наиболее любопытные образцы подобных картин-натюрмортов, писавшихся, как правило, на деревянной доске и производящих эффект объемного трехмерного изображения, оставил Самюэль ван Хогстратен (1627–1678). В своих натюрмортах-обманках, чаще всего изображающих принадлежности живописца, Хогстратен добился удивительного воспроизведения почти осязаемой фактуры ткани, волосков кисти, пористой губки, выпуклых головок гвоздей, якобы вбитых в поверхность доски.

Кроме того, и Хогстратен, и его современники Вермеер, Питер де Хох (1629–1684) и Карел Фабрициус (1622–1654) экспериментировали с построением перспективы при помощи «камеры-обскуры», мастерски используя в своих жанровых и пейзажных работах необычные композиционные эффекты. Пожалуй, в этом смысле наиболее близок Каминскому ученик Рембрандта и учитель Вермеера Карел Фабрициус, автор на первый взгляд реалистических, странных, завораживающих полотен с загадочной, «сновидческой» перспективой, созданной при помощи особых выпуклых линз в «камере-обскуре» и обособления переднего и заднего планов, — «Вид Дельфта с лавкой музыкальных инструментов» (1652), «Караульный» (1654). Видимо, описанные здесь в романе картины Каминского точно так же убаюкивали воображение неискушенного зрителя мнимой традиционностью, чтобы затем ошеломить медленно проступающей из-под спуда конкретных деталей иллюзорностью.

Кроме того, не исключено, что «прототипами» пейзажей Каминского послужили работы англо-израильского художника, выходца из России Исраэля Зохара (р. 1945) — автора задумчивых и тонких портретов, часто обращавшегося к сюжетам и живописным приемам старых мастеров. В 1970-е гг. Зохар показал балансирующий на грани искусства и китча и вызвавший неоднозначную реакцию критики цикл под названием «Отражения: дань памяти Вермеера» (курсив наш. — В. А.), в котором представил картины знаменитого дельфтского живописца, словно бы раздробив их на отдельные детали и собрав заново, как цветные стеклышки калейдоскопа, в сочетании с подробностями своих собственных пейзажей.