Последний раунд

Распотрошённая кукла

В лучшем случае следующие ниже страницы заинтересуют кое-кого из читателей романа «62. Модель для сборки» хотя бы тем, что прояснят в нем некоторые линии либо, напротив, умножат темные места, причем одно, скорей всего, не исключает другого — вещь обычная, когда плаваешь по ненадежным волнам.

Известно, стоит сконцентрироваться, и ты превращаешься в громоотвод. Только сосредоточишься на своем, как из-за всех защитных стен лезут бесконечные аналогии и обрушиваются на облюбованную тобой делянку, что, вероятно, и называют потом совпадениями, одновременными открытиями и т. п. — слов для этого придумано много. В любом случае со мной всегда происходило так: я описывал круг за кругом, а внутри них те или другие по-настоящему важные вещи вращались вокруг зияющего отверстия в центре, каковое, как ни парадоксально, и было текстом, который предстояло написать или который таким манером писался. Во времена «Игры в классики» на голову сыпалось столько, что единственным честным выходом было без препирательств открыть окна метеоритному дождю, который врывался с улиц, из книг, разговоров, повседневных случайностей, и превратить все это в абзацы, отрывки, необязательные и обязательные главы того, что зарождалось вокруг темной истории о невстречах и поисках, — повествовательная техника и изобразительная сторона романа во многом пошли отсюда. Но уже «Игра в классики» не без смысла намекала на совет Андре Жида никогда не повторять достигнутого; так что если уж «62» замышлялся через несколько лет как развитие одного из возможных ходов, намеченных прежде, то нужно было после торжественных заявлений в начале бросить вызов себе самому и принять его, рискнув пойти совсем в другую сторону. Не стану пересказывать сюжет книги, читатель его, вероятно, и так знает, и тем не менее тот же читатель мог не заметить, что письмо в «62» избегает каких бы то ни было промежуточных подпорок и что отсылки к другим точкам зрения, цитатам или событиям, пусть даже магнетически связанным с основным ходом действия, я исключил, чтобы не отвлекать от сколько возможно линейного, прямого повествования. Действующие лица в романе крайне редко намекают на посторонние литературные реалии или тексты, с которыми перекликается та или иная сцена: все сведено до одной отсылки к Дебюсси, к книге Мишеля Бютора, к библиографической сноске о графине и вампирше Эршебет Батори. Те, кто меня знает, согласятся: такой поиск литературных связей никогда не проходил у меня гладко. Сколько бы ты ни сосредоточивался на одном определенном участке, в твои воспоминания, в то, что с тобой каждый день происходит, пока работаешь над романом, в твои сны и встречи то и дело врываются метеоритные дожди, тревожные совпадения, подтверждения, переклички. О них я и хочу сейчас поговорить: исполнив собственное обещание не включать их в текст, я могу теперь в свое удовольствие и для забавы тех, кому тоже по душе такие штуки, приоткрыть уголок писательской кухни, показав ежедневные встречи автора с никогданиями и нигдеями, которые тем не менее есть самое реальное в нашей меняющейся на глазах реальности.

Началось вот с чего. Церемониальный танец, узоры которого придется, не слишком в них разбираясь, выводить героям, был еще в первых набросках, да и сам текст пока еще только нащупывал дорогу к заповедным местам, а разрозненные книги, за которые я наобум в те дни хватался, уже стали подавать недвусмысленные знаки. Скажем, со страниц арагоновской «Гибели всерьез» вдруг выпорхнул, как нетопырь, вот такой пассаж:

Арагон-то, понятно, имел в виду собственный роман, но я увидел в его словах лучший эпиграф к своей книге. Я уже говорил, что решил обойтись в ней без хитростей — не только идя наперекор «Игре в классики» (и тем читателям, которые, закончив «Трех мушкетеров», непременно ждут «Двадцать лет спустя»), но и в расчете, что когда-нибудь добавлю несколько страниц post factum, где описанные и многие другие встречи героев откроются с неведомой стороны, и не все ли равно, узнает о них читатель до или после того, как прочтет книгу, — важно, что это произойдет в других физических обстоятельствах, в другой психологической атмосфере. Тут стоит сделать небольшое отступление и напомнить, что романист крайне редко принимает в расчет взаимоотношения между чтением и жизнью, как будто в пространстве и времени существует только он и его персонажи, а читатель — это так, отвлеченная фигура, которая в один прекрасный момент просто окажется с двумястами пятьюдесятью сброшюрованными страницами в левой руке и найдет время, чтобы их в один присест проглотить. Но поскольку я слишком хорошо знал, до какой степени мелочи, вторгающиеся в жизнь каждый день, меняют, обесцвечивают, порой перекраивают, а иногда и напрочь разрушают то, над чем сейчас работаешь, то почему бы, пришло мне в голову, не переадресовать эти помехи и препоны читателю, не подкинуть ему, до или после основного действия, несколько добавочных деталей модели, которую предстоит собрать? (Скажу больше: в старые добрые времена романов-фельетонов их авторы вполне могли пользоваться тем, что в дни и недели между выпусками очередных глав читатель жил сказочными жизнями их героев, которые, в свою очередь, раздвигали временные рамки его собственной жизни. Так отчего не включить в книгу параллельную историю этих интервалов? Я хотел знать, не обращались ли к этому опасному и выигрышному приему Диккенс, Бальзак или Дюма, но решающих доказательств не нашел. Однако Диккенсу было известно, что его читатели в Соединенных Штатах с беспокойством ждали в порту судно из Великобритании с последними опубликованными главами «Лавки древностей», и на пирсе еще не успевали принять швартовы, а с берега на борт уже летел тревожный вопрос: «Как там малютка Нелл, умерла?»)

Но если учесть, к каким неожиданным переменам курса может привести воспоминание о книге, ее уже истончившийся призрак, когда при новом повороте гайки перед автором вдруг, с горящей свечой или разрозненными страницами в руке, появляется читатель; если, говорил я себе, так или иначе представить весь ход их взаимных отношений, то не лучше ли, не правильней ли будет устранить этот враждебный зазор между текстом и читателем, как нынешний театр борется за то, чтобы устранить такой же зазор между сценой и зрительным залом? Почему мне и показалось, что если уж я собираюсь включить читателя «62» в условное будущее этой книги (диахрония, линейное течение времени перечеркивается в таких случаях самим характером рассказа; кроме того, в рамках длительности, которую я бы назвал длительностью аффекта, как Жюльен Бенда говорит о логике аффекта в противоположность чисто интеллектуальной логике, причинные связи вообще перестают что бы то ни было объяснять, а повествование достигает связности именно как синхронное), то, может быть, небесполезно хотя бы задним числом пояснить ему некоторые из тех интер-, ре-, транс- и преференций, которые допекали меня, пока я писал, и которые я тогда же сознательно устранил из текста. Скажем, стихи Гёльдерлина, прочитанные как раз в те дни, когда Хуан входил в ресторан «Полидор», а кукла отправлялась в свой чреватый столькими бедами путь, так вот, несколько строк безумного Гёльдерлина, которые до осатанения крутились тогда у меня в голове:

Скарданелли наконец обрел, пережил въяве ту блаженную эпоху, когда времена смешиваются и тают, как дым разных сигарет в общей пепельнице, и Деметрий Полиоркет делается современником Петра Великого, но ровно в те же дни кто-то из моих персонажей, живущих в одном городе, принялся вдруг выходить и разгуливать с другим, который мог в это время пребывать совсем в ином месте. И мне, читавшему в ту пору набоковское «Бледное пламя», уже не показалось странным, когда отрывок из тамошней поэмы внезапно очутился в моем времени, изъятый из прошлого одной, уже написанной, книги, чтобы войти в другую, пустившую пока лишь первые ростки в будущее, — отрывок, который не поддавался переложению и который я приведу поэтому в оригинале:

Все это прозвучало, как слова оракула: «Not text, but texture». И мне разом открылось, что этот сюжет должен в конце концов сложиться в текст, а не наоборот, тексту предстоит плести условный сюжет, вечно оставаясь у последнего на побегушках. Сложиться и таким образом обнаружить some kind of correlated pattern in the game, чтобы структура игры естественно связывала events and objects with remote events and vanished objects. В этой перспективе только и получила долгожданный смысл вся постройка моего «62» — исследование самого исследования, эксперимент по постановке эксперимента, которые к тому же нимало не отрекаются от рассказывания историй, от задачи выстроить другой, уменьшенный мир, где мы могли бы узнавать и радовать друг друга, и прогуливаться вместе с Сухим Листиком, и терпеть крушение на плоту вместе с Калаком и Поланко. И надо же, чтобы ровно тогда мне в руки попал неизвестный прежде текст Фелисберто (скрывать все лучшее — старая привычка уругвайцев), а в нем — программа работы, спасшая меня в те дни жесточайших сомнений. «Не думаю, будто писать нужно только о том, что знаешь, — было сказано у Фелисберто, — по-моему, стоит писать и об ином». Оказавшись один на один с рассказом, где разрыв любых логических, но прежде всего психологических связей делался предварительным условием любого переживания, оказавшись один на один с экспериментом, добровольно избравшим отказ от любых условных подпорок жанра, почему и выводящим из себя на каждом шагу, я увидел во фразе Фелисберто руку друга, подающего мне под глициниями свежезаваренный мате. И понял: мы правы, нужно следовать себе, опережая себя. Потому как кто же на свете хоть что-нибудь смыслит в этом «ином»? Уж конечно, не автор и не читатель, с одним уточнением: опережающий себя романист, по крайней мере, предугадывает, у каких дверей, нащупывая засов и шаря ногой в поисках порога, замешкается однажды он сам и его будущий читатель. Задача такого романиста — достигнуть границ между известным и иным: именно там начинается запредельное. Тайна — это не то, что пишется с большой буквы, как думали столькие рассказчики, а то, что всегда между, в промежутке. Разве мог я знать, что случится, когда Марраст пошлет неподписанное письмо в Общество анонимных невротиков? Я знал одно: бюрократический и эстетический порядок в Институте Куртолда перевернется с ног на голову из-за этого его шага, совершенно бессмысленного и тем не менее абсолютно необходимого, даже предопределенного во всей повествовательной механике романа (вот она, «a web of sense»!). Но о том, что Николь отправит потом сто страниц Остину, я не подозревал — это и была частица «иного», ждущая своего часа на краю «известного».

Подспудное ощущение собственной проницаемости, чувство, что единственная возможность себя опередить — в том, чтобы вбирать мир каждой порой, не задаваясь вопросом о целостности всего своего губчатого восприятия, вдруг чудесно прояснилось в те же недели благодаря индусскому тексту, шестьдесят первой строфе «Виджньяны Бхайравы», на которую я натолкнулся в одном французском журнале. Вот она: «Когда воспринимаешь два разных предмета, сознавая зазор между ними, углубись в этот зазор. Разница между предметами вмиг сотрется, а из зазора блеснет Реальность». В скромном, миниатюрном мире романа, который ночь за ночью возводился у меня на глазах, множество зазоров (я называл их просветами, относя и к пространству и ко времени эти переклички на расстоянии, молниеносные гештальты, когда мгновенная кривая вдруг довершала невнятный еще секунду назад рисунок и превращалась в объяснения Элен, поступки Телль или Хуана) внезапно наполнились реальностью, больше того — стали реальностью благодаря индусскому тексту. А фраза Мерло-Понти того же времени (кто-то сочтет это совпадение невероятным, куда «логичней» им кажется представить, что я закопался в книгах, выискивая подобные созвучия) стала для меня оправданием — но уже непосредственно в моей сфере, сфере значимого — той вбирающей любую мелочь и открытой всему нечаянному формы, которую принимала писавшаяся тогда, но почти еще загадочная для меня самого книга. «Объем и богатство значений, которыми располагает каждый из нас, — писал Мерло-Понти в связи с Моссом и Леви-Стросом, — всегда исчерпывается определенным кругом предметов, которые заслуживают имени значимых». И добавлял, как будто по-дружески угощая сигаретой: «Символическая функция всегда опережает предмет и приводит к реальности, только углубляясь в воображаемое»...

Работай я над «Игрой в классики», я, понятное дело, тут же перенес бы все эти совпадения прямо в книгу. И прежде всего один эпизод, который произошел со мной во время путешествия по северу Италии, правда, не у красных домов вдоль шоссе из Венеции в Мантую, а на подъеме из Черноббио в Кротто. (Но точно так же строфа индусского текста была шестьдесят первой, а не шестьдесят второй...) Посреди пути, смотря на лежащее в глубине озеро Комо, я увидел дом, а на его воротах красовалась одна из самых жалких надписей, которые когда-либо производило на свет сознание мелкого буржуа:

Мог ли гарпагоноподобный изобретатель этой низкопробной игры слов — я представлял себе жирдяя-паука, разрывающегося между горами прошутто и качакавальо, — вообразить, что однажды она окажется для кого-то пророческим броском костей? Я оказался у его дома в той рассеянности глазевшего на мир зеваки, когда мысли и впечатления перетекают друг в друга, но ровно тогда же Марраст принялся за письмо Обществу анонимных невротиков, убеждая их заняться разгадкой таинственного стебля hermodactylus tuberosis. Почему я и прочитал гнусную надпись глазами Марраста и понял ее совсем иначе и поднимался в Кротто, говоря себе, что игра слов — один из тех ключей к реальности, за которыми бесполезно лезть в словарь. Только пришедший не с пустыми руками найдет дверь открытой, и потому уж кто-кто, а романист, торящий путь к иному (чем Марраст как раз и предлагал заняться анонимным невротикам), дорогу заведомо найдет, ведь именно к этой двери, этому зазору, за которым — тайна, он и приходит, так что приход не с пустыми руками слился для меня с самим смыслом перехода от Черноббио к Кротто, от Кортасара к Маррасту.

А несколько месяцев спустя в Сеньоне, вздымавшем скалы над Аптом, Аптой Юлией легионов Августа, где Марк когда-то один на один встретился с гладиатором-нубийцем, я начал шаг за шагом пробираться через спящую среди ночи «Гостиницу Венгерского Короля», силясь не сбиться на соблазнительно легкую дорожку льюисовского «Монаха» или Шеридана Ле Фаню, а, напротив, стараясь сделать так, чтобы Хуан переживал свое странное приключение с неприязненным скепсисом повидавшего мир аргентинца. Среди чтива, привезенного с собой из Парижа, мне попался номер невероятного журнала под титулом «Ситуационист», который как бы там ни было делали люди одержимые — немалое достоинство в эпоху, когда журналы, хоть плачь, ни на йоту не отступали от здравого смысла. В номере, посвященном ни больше ни меньше как топологии лабиринтов, печатались тексты Гастона Башляра, а среди них — вот этот, который, включи я его в книгу, a giorno осветил бы «Гостиницу Венгерского Короля» и многие другие гостиницы моего романа: «Analysis situs моментов активности сознания в принципе может отвлечься от протяженности интервалов между ними, как analysis situs геометрических элементов отвлекается от их величины. Единственное, что здесь важно, — это группировка. В таком случае можно говорить о причинности, заданной положением в системе, причинности, связанной с местом внутри группировки. Значимость подобных причинных связей тем ощутимей, чем с более сложными, более интеллектуальными, более сознательными действиями мы имеем дело...»

Верные слова, надежная опора, отменный пинок всяческой словесности из папье-маше. И в довершение всего последний удар, одной фразой подытоживающий флуктуации времени в моей книге: «Всякая длительность по сути своей многомерна; реальное действие времени всегда проявляется в неистощимом богатстве совпадений».

И теперь, доводя эти параллельные дорожки до конца, я вспомню утро, когда поставил в «62» последнюю точку. После скверной ночи я поднялся в шесть утра, чтобы взяться за финальные страницы, и сам поразился тому, что заканчиваю книгу с уже привычным и тем не менее каждый раз новым удивлением: с моими рассказами и романами чаще всего бывает так, что в последние минуты я вдруг разом поворачиваю руль, все выстраивается на иной лад, и я оказываюсь уже вне книги, смотря на нее со стороны, как на невиданного зверя, понимая, что пора написать «КОНЕЦ», а я не в силах этого сделать, сам осиротев или осиротив ее, и вот мы лицом к лицу, двое одиночек, каждый в своем мире, как бы потом все ни менялось и ни перекраивалось, на двух разных орбитах, осталось пожать руки на перекрестке, будь здоров, пока. Разочарованный и опустошенный, я отхлебнул мате, закурил, глядя, как над Казенёвом встает солнце, повозился немного с Теодором В. Адорно, который всегда приходит в это время, чтобы ему плеснули молока и почесали за ухом, и на третьей сигарете вдруг потянулся за Рембо, и между двумя цапками Теодора раскрыл «Пустыни любви» и попал там на пассаж, которому, в точности как мне теперь, не хватало сил перешагнуть через слово «КОНЕЦ», до такой степени он смыкался с картинами, мелькавшими у меня перед глазами в эти последние часы работы:

Это был Хуан, до самой последней страницы ищущий Элен, это была Николь у канала, это был я, чувствовавший, как из глубины падает рука в перчатке, едва удерживающая перевязанный желтой веревкой пакет, который еще раз лопнет и раскроется под рухнувшим телом убитой женщины. И я уже не удивился, когда Арагон, в свое время, как помним, открывавший этот слет потусторонних сил по поводу моей книги, несколько дней спустя проводил меня стихами: