Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена)

Конечно, Эмиль Бернар, которому тогда было всего двадцать лет, был не единственным, кто занимался разработкой нового стиля, хотя он и претендовал на решающую роль в ней. Сам он признавался, что работает в тесном контакте со своим другом Анкетеном, но инициатива, видимо, принадлежала, все-таки ему. Когда в 1886-1887 гг. Анкетен обратился к неоимпрессионизму, надеясь найти в нем решение интересовавших его проблем, Бернар, яростно восстававший против нововведений Сёра, вероятно, попытался направить друга к иной цели.

Сам Бернар рассказывал много лет спустя: "Я высказал ему свои мысли об искусстве. Мне казалось, что следует сохранить теорию цветов, но отойти от иллюзорного реализма, обманывающего глаз впечатлением вибрации света. Живопись, будучи декоративной, должна, прежде всего, радовать глаз и разум, а для достижения этого существовали лишь два средства: цвет, с одной стороны, независимый [от природы] замысел картины - с другой. Так я противопоставлял... субъективное объективному. Анкетен начал колебаться..." 12

Нет никаких сомнений в том, что эти концепции были связаны с теми, которые в этот самый момент формулировали писатели-символисты. "Все, что перегружает образ, - утверждал, подобно символистам, Бернар, - затемняет его реальностью и отвлекает наш глаз в ущерб нашему разуму. Мы должны упрощать для того, чтобы раскрыть значение этого образа... Я мог достичь этого двумя путями. Первый заключался в том, чтобы, встав лицом к лицу с природой, упрощать ее с предельной строгостью... сводя ее линии к выразительным контрастам, ее оттенки к семи основным цветам спектра... Второй путь заключался в том, чтобы положиться на концепцию и память, и освободить себя от всякого прямого контакта [с природой]... Первая возможность означала, так сказать, упрощенную манеру рисовать, которая пытается выявить присущую природе символику; второй путь являлся актом моей воли, выражающим аналогичными средствами мое восприятие, мое воображение и мою душу". 13

Трудно сказать, какова была доля участия Бернара и Анкетена в разработке этих теорий. Ясно лишь, что их картины, относящиеся к 1887 г., свидетельствуют о единой концепции. И "Жнец" Анкетена, который произвел такое впечатление на Ван Гога, и "Портрет бабушки художника" Бернара, который Ван Гог получил, обменявшись картинами со своим другом, - оба выполнены согласно этим принципам.

Когда Луи Анкетен (он был на восемь лет старше Бернара) впервые выставил свои работы в начале 1888 г. с "Группой двадцати" в Брюсселе, а затем вместе с "Независимыми" в Париже, его бывший школьный товарищ Эдуард Дюжарден приветствовал в "La Revue independante" появление новой формы искусства, которую он назвал "клуазонизмом" и за которую воздал должное только одному Анкетену. "На первый взгляд, - писал он, - эти работы производят впечатление декоративной живописи; подчеркнутый внешний контур, интенсивный и убедительный цвет неизбежно наводят на мысль о народном искусстве и японских гравюрах. Затем под общим иератическим характером рисунка и цвета обнаруживаешь поразительную правдивость, которая освобождается от романтизма страсти; и, наконец, перед нами понемногу раскрывается продуманное, волевое, рациональное и систематическое построение, требующее нашего анализа". Дюжарден писал, что согласно этой новой концепции "художник вычерчивает свой рисунок замкнутыми линиями, накладывает между ними различные цвета, сопоставление которых создает ощущение единого заранее задуманного колорита, так что рисунок подчеркивает цвет, а цвет подчеркивает рисунок. Таким образом, работа художника становится похожа на перегородчатые эмали и техника его сводится к своего рода "клуазонизму". 14

Эмиль Бернар, которого Дюжарден даже не упомянул, должно быть, жаловался на это Ван Гогу, потому что Винсент писал брату: "В "La Revue independante", кажется, появилась статья об Анкетене, где он объявлен вождем нового направления, находящегося под еще более явным японским влиянием. Я не читал ее, но во всяком случае вожаком "Пти Бульвар" [молодых, еще непризнанных художников] несомненно является Сёра, а в японском стиле юный Бернар, вероятно, пошел дальше Анкетена". 16

Как бы то ни было, именно Эмиль Бернар привез в Понт-Авен эти новые тенденции; именно он познакомил Гогена со своими собственными экспериментами и экспериментами Анкетена. И Гоген обнаружил в работах Бернара как раз те элементы продуманности, преднамеренности, рациональности и систематичности построения, которые восхвалял Дюжарден. Они должны были произвести особенно сильное впечатление на Гогена, потому что как раз в этот момент он переживал период сомнений и нерешительности. Подобно тому как Камилл Писсарро объединился с Сёра и Синьяком, поскольку их теории сулили ему выход из тупика, так и Гоген испытывал сейчас искушение принять некоторые принципы Бернара.

Гоген глубоко заинтересовался работой Бернара, но и сам молодой художник, по-видимому, произвел на него не менее сильное впечатление. Легкость, с какой Бернар формулировал положения и теории, непринужденность, с какой он подкреплял каждое свое действие философскими, историческими, эстетическими, литературными или поэтическими экскурсами, представляли собой яркий контраст с несколько медлительным умом Гогена.

В самом деле, редкое сочетание неугомонности и эрудиции заставляло Бернара сопровождать каждый новый эксперимент энергичными дискуссиями, обставлять его поразительным нагромождением дерзких гипотез и раздумий. Казалось, каждая краска, какую он употреблял, каждая линия, какую он проводил, были частью сложной системы и с помощью остроумного анализа становились неопровержимым доводом в защиту любой точки зрения, на которую ему было угодно встать. Гоген, как все малообразованные люди, неравнодушный к запутанным и широковещательным теориям, нашел здесь множество соблазнительных терминов и концепций, которые давали ему возможность выразить свои собственные стремления научным языком. Возможно, конечно, что проблемы, которые так тщательно разрабатывал Бернар, были для Гогена не совсем новы, что аналогичные мысли уже приходили ему в голову, но если это и было так, то до сих пор он все же не мог ни сформулировать эти идеи, ни применить их в своих работах. Понадобилась встреча с Эмилем Бернаром, чтобы привести его мысли в некоторый, хотя бы приблизительный порядок. Художественные теории, которые начал теперь разрабатывать сам Гоген, свидетельствуют о более или менее полном усвоении им теорий Бернара и попытках сочетать их с собственными, пока еще неясными устремлениями. Влияние молодого художника было так велико, что в письмах Гогена нашел отражение даже религиозный пыл Бернара.

В середине августа 1888 г., меньше чем через две недели после приезда Бернара в Понт-Авен, Гоген писал своему другу Шуффенекеру: "Здесь находится молодой Бернар, он привез из Сен-Бриака кое-что интересное. Вот человек, который ничего не боится". Далее он продолжал: "Хочу дать вам один совет не увлекайтесь копированием природы. Искусство - это абстракция; извлекайте эту абстракцию из природы, погружайтесь перед ней в грезы, но думайте больше о творчестве, чем о его результате. Подняться к богу можно лишь одним путем, - делая то же, что делает наш божественный мастер, - творя... Мои последние работы подвигаются хорошо, и я надеюсь, что вы найдете в них нечто новое или, вернее, подтверждение моих предшествующих исканий - синтез формы и цвета, вытекающий из наблюдения только над доминирующими элементами. Итак, будьте мужественны, и пусть господь ниспошлет вам свое благословение, увенчав успехом ваши труды". 16

Гоген сам объяснил несколько позже происхождение этих концепций: "В этом году я пожертвовал всем - выполнением, цветом - ради стиля, заставляя себя делать нечто иное, нежели то, что я умею. Эта перемена, думается мне, еще не принесла плодов, но принесет их в будущем". 17 Таким образом, Гоген признавал, что знакомство с Бернаром открыло новую страницу в его творчестве.

После того как Бернар около месяца провел в гостинице, между ним и Гогеном было достигнуто полное единомыслие. "Гоген и Бернар говорят теперь о том, что надо рисовать, как рисуют дети, - писал брату Винсент Ван Гог. Я, пожалуй, предпочел бы это живописи декадентов". 18 Однако попытка рисовать, как дети, была скорее плодом мудрствования, чем наивности. Гоген и Бернар были далеки от подлинной примитивности, так трогательно раскрывшейся в работах "таможенника" Руссо. Подход их к живописи был в высшей степени рассудочным - это была сознательная попытка упростить формы и цвет ради более убедительной выразительности.

С течением времени Гоген начал все решительнее высказываться по поводу той перемены, которая происходила в его творчестве.

Дискуссии и эксперименты придали ему новую уверенность; они также в какой-то мере избавляли его от сознания того, что он обязан Бернару, и вскоре Гоген уже разговаривал так, словно его творчество неизбежно должно было эволюционировать именно в этом направлении, являющемся завершением всех его прежних попыток. "Конечно, - писал он Шуффенекеру, - путь синтетизма усеян опасностями, и я пока только вступил на него, но это путь, поистине соответствующий моей натуре, а человек всегда должен следовать своему темпераменту. Я очень хорошо знаю, что меня будут понимать все меньше и меньше. Но какое это имеет значение, если я сам стараюсь уйти от людей? Для масс я останусь загадкой, в глазах некоторых буду поэтом, но все хорошее рано или поздно занимает принадлежащее ему по праву место... Я говорю вам: "Что бы ни было, в конце концов я начну делать первоклассные вещи; я убежден в этом, как убедитесь и вы. Вы же знаете, что в вопросах искусства, в конечном счете, я всегда бываю прав". 19

В спорах с другими Гоген начал брать все более категорический тон. Когда Бернар и Лаваль спросили его, что он думает о роли теней, Гоген, ссылаясь на японские гравюры, которые Бернар, несомненно, изучил тщательнее, чем он, ответил: "Вы хотите знать, презираю ли я тени? Как средство выявления света, - да. Посмотрите на японцев, которые так восхитительно рисуют, и вы увидите у них жизнь на солнце и открытом воздухе без теней. Они пользуются цветом лишь как комбинацией тонов, как различными гармониями, создающими впечатление зноя, и так далее... Более того, я считаю импрессионизм совершенно новой отправной точкой, которая неизбежно расходится со всем, что сводится к механике, как, например, фотография... Я буду стараться, насколько возможно, отойти от всего, что создает иллюзию вещи, а так как тени создают иллюзию солнца, то я склонен отказаться от них. Но если тень входит в вашу композицию как необходимая форма, это совсем другое дело... А потому используйте тени, если считаете их полезными, или не используйте их, - это не имеет значения до тех пор, пока вы не считаете себя рабом теней. Ведь, в конце концов, тени существуют для вас, а не вы для них". 20

Сам Гоген в данный момент писал на большой деревянной доске странный натюрморт, где тени вовсе отсутствовали. На нем были изображены три розовато-серых щенка, три темно-синие рюмки и фрукты, скомпонованные с решительным пренебрежением к каким бы то ни было пропорциям и естественной окраске. По всей вероятности, натюрморт этот представляет собой одну из попыток Гогена "рисовать, как дети".

В течение лета 1888 г. Гоген, по-видимому, сделал ряд картин очень небольших размеров и носивших экспериментальный характер. Иногда он в основном полагался на импрессионистскую технику исполнения, но использовал очень яркие краски; иногда применял плоские планы и подчеркнутые контуры, как это делал Бернар; иногда сочетал обе эти техники. В небольшой картине, которая изображает девочку, пасущую гусей, он передал элементы природы чуть ли не абстрактным рисунком, оживленным натуралистическими подробностями лишь в фигуре девочки. С другой стороны, в большом бретонском пейзаже с молодым свинопасом он отказался от грубых упрощений, ярких красок и плоских пространств, предпочитая им мелкие мазки, мягкие гармонии и небольшие пятна краски, хорошо вписанные в композицию. Однако здесь налицо упор на линию и примитивизацию форм, что говорит о выходе за пределы импрессионизма, несмотря на манеру исполнения.

Бернар тем временем продолжал свои опыты в направлении все большей абстракции и большей орнаментальности форм. Он написал группу "Бретонок на лугу", не делая даже малейшей попытки моделировать формы, решительно противопоставляя массы их темных платьев своеобразным арабескам белых чепцов и воротников, очертания которых он резко выделил на плоском фоне. На Гогена эта картина произвела большое впечатление, и Бернар с радостью согласился обменять ее на одно из его полотен. Проведя вместе с Гогеном несколько недель, Бернар проникся большим уважением к нему. В письме к Ван Гогу он отозвался о нем с таким пылом, что Винсент сообщил брату: "Письмо Бернара переполнено восторгами по поводу таланта Гогена. Он пишет, что считает его таким великим художником, что даже побаивается его и находит все свои работы ничтожными в сравнении с работами Гогена". 21

Восхищение Бернара могло быть, в частности, вызвано полотном, которое Гоген закончил ранней осенью 1888 г. Действительно, после всех этих долгих философствований перед Гогеном встала задача применить на практике свою новообретенную независимость от природы и право использовать различные ее элементы по своему усмотрению, создав картину, которая наглядно говорила бы о его новом подходе к живописи. Поэтому в сентябре он начал работать над большой и сложной композицией, своеобразным конспектом его нового стиля. Сюжетом он избрал борьбу Иакова с ангелом, тему символическую и религиозную.

Фоном для этого библейского эпизода Гоген избрал бретонский пейзаж, где группа крестьянок в живописных национальных чепцах наблюдает за сражающимися. Эти женщины с их странными, декоративными головными уборами (привлекшими и внимание Бернара) занимают весь передний план полотна, разделенного по диагонали стволом яблони в манере японских гравюр. Иаков и ангел виднеются в отдалении на ярко-красном фоне; корова, стоящая под деревом, слишком мала в сравнении с остальными фигурами. Как объяснял Гоген, сцена, на которую смотрят эти женщины, опустившиеся на колени для молитвы, изображает видение, явившееся им после того, как они прослушали воскресную проповедь в своей деревенской церкви. "Я надеюсь, - сообщал Гоген Ван Гогу, - что добился в этих фигурах грубой и суеверной простоты. Все сделано очень строго... В этой картине пейзаж и борьба существуют для меня лишь в воображении этих молящихся женщин, как результат проповеди. Вот почему налицо такой контраст между этими реальными людьми и борющимися на фоне пейзажа фигурами, которые нереальны и непропорциональны". 22

Заранее решив свести все формы к их основным очертаниям, использовать чистые краски, по возможности избегать теней и даже в значительной мере отказаться от моделировки, Гоген был очень доволен результатами. Он вознамерился предложить эту картину одной из маленьких бретонских церквей, поступая так не из благочестия, а потому, что хотел посмотреть, какое впечатление будет производить его полотно в окружении грубых романских или готических форм местных гранитных храмов. Он выбрал старую церковь в Низоне, неподалеку от Понт-Авена, и Лаваль с Бернаром помогли ему перетащить туда картину. Однако они не сумели убедить кюре, который, по-видимому, опасался какого-нибудь подвоха со стороны художников; подарок был возвращен, так как священник объяснил, что его прихожане не поймут картины, и три художника печально возвратились с нею в Понт-Авен. 23 Немного позже Гоген отправил картину в Париж к Тео Ван Гогу с просьбой продать ее не менее чем за 600 франков.

Нет никаких сомнений в том, что картина Гогена производила большое впечатление на его друзей, включая Шуффенекера, который летом присоединился к ним. Вместе они продолжали работу и нескончаемые споры о достоинствах символизма в живописи. Бернар написал портрет Шуффенекера, стоящего перед одной из своих картин, а Гоген и Бернар вместе писали портреты сестры Бернара Мадлен, но, видимо, их интересовало не столько сходство, сколько откровенная стилизация, восходящая к Сезанну. (Гоген осторожно ухаживал за молодой девушкой, но Лаваль, холостяк и человек, более подходящий ей по возрасту, оказался удачливее и в конце концов обручился с ней.) 24

Гоген и Бернар часто работали на холме, возвышающемся над Понт-Авеном и увенчанном небольшим леском, который носил поэтическое название - "Лес любви". Бернар на большом полотне изобразил свою сестру лежащей среди деревьев и, подобно современной Жанне д'Арк, прислушивающейся к небесным голосам. Ван Гог, который знал эту картину лишь по описаниям своих друзей, считал, что Бернар достиг в ней большого "изящества, созданного из ничего".

Хотя друзья работали много, условия их повседневной жизни были далеко не легкими. Бернар даже писал Ван Гогу, что "ему больно видеть, как Гоген часто не может выполнить того, что задумал, из-за чисто материальных причин - отсутствия красок, холста и т. д." 25

Гогену, вероятно, помогал карликового роста голландец Мейер де Хаан, сын богатого промышленника, которого ему рекомендовал Писсарро. Два других молодых художника - Море и де Шамайяр - также присоединились к его маленькой группе.

В пансионе Глоанек Гоген и его друзья большей частью держались вместе и в столовой занимали небольшой столик, отдельно от общего стола, за которым собирались остальные постояльцы. Но их горячие споры зачастую привлекали в их кружок других художников и переходили в оживленные общие дискуссии. Гоген в посланиях к Ван Гогу описывал их жизнь в Понт-Авене, а Винсент, на основании их, сообщал брату: "Им там очень нравится: они много работают, спорят, сражаются с добродетельными англичанами; Гоген хорошо отзывается о работах Бернара, а Бернар хорошо отзывается о работах Гогена". 26

Среди художников из Академии Жюльена, проводивших лето в пансионе Глоанек, был некий Поль Серюзье, которого сильно влекло к Гогену и к маленькой группе его друзей, но у него не хватало смелости присоединиться или хотя бы подойти к ним. Однако, поощряемый Бернаром, Серюзье в последний день своего пребывания в Понт-Авене решился поговорить с Гогеном. Он застал его в кровати - Гоген все еще страдал от дизентерии - и показал ему одну из своих работ. Так как нельзя было терять времени, Гоген предложил дать ему "урок" на пленере. Утром они отправились в "Лес любви", и Серюзье под руководством Гогена написал на небольшой деревянной дощечке осенний пейзаж. "Какими вы видите эти деревья? - спросил его Гоген. - Они желтые? Вот и кладите желтый. А эта тень скорей голубая. Пишите ее чистым ультрамарином. А вот эти листья красные. Пускайте в ход вермильон". 27

Так Серюзье был посвящен и узнал, что, согласно новым принципам Гогена, "впечатление от природы должно соединиться с эстетическим чувством, которое выбирает, организует, упрощает и синтезирует. Художник не должен успокаиваться, пока не произведет на свет плод своего воображения... зачатый его разумом в союзе с реальностью. Гоген настаивал на логическом построении композиции, на гармоничном, соразмерном распределении светлых и темных пятен, на упрощении форм и пропорций, так, чтобы дать силуэтам яркое и красноречивое выражение... Как настоящий колорист он употреблял чистые светлые краски". 28

Увлечение этими проблемами отразилось также в письмах, которые Гоген и Бернар писали из Понт-Авена Ван Гогу в Арль. Действительно, непрерывный поток писем помогал им оставаться в тесном контакте с Ван Гогом и держать его в курсе всех экспериментов и всех новых достижений, рождавшихся из попыток его друзей. Ван Гог откровенно завидовал их совместной работе, их плодотворному содружеству, представлявшему такой контраст с его одиночеством в Арле. По временам он испытывал соблазн приехать к ним в Понт-Авен, но когда однажды он попросил Гогена сообщить ему о тамошних материальных условиях и ценах, Гоген не поторопился ответить. Быть может, его приезд в Бретань был нежелателен? Кроме того, его тревожила мысль, что ему придется жить в одной гостинице с реакционерами - англичанами и с учениками Школы изящных искусств и что каждый вечер его будут втягивать в нескончаемые дискуссии, а Ван Гог знал, как они изнурительны.

Хотя жизнь в Понт-Авене была дешевле, чем на юге, Ван Гог предпочитал свою независимость в Арле; по его словам, он верил в "спокойные, тщательно продуманные действия" больше, чем в "нескончаемые дискуссии". Тем не менее самым заветным его желанием было организовать группу художников, работающих вместе, - мысль, которую он вынашивал уже давно. Однажды он объяснил Бернару: "Все больше и больше я убеждаюсь в том, что одному изолированному индивидууму не под силу создать картины, которые должны быть написаны для того, чтобы современная живопись стала всецело сама собой и поднялась до высот, равных священным вершинам, достигнутым греческими скульпторами, немецкими музыкантами и французскими романистами. Эти картины, видимо, будут созданы группами людей, которые сплотятся для претворения в жизнь общей идеи". 29

Так как старая гвардия импрессионистов, в известной мере, составляла такую группу, для Ван Гога было существенно важно, чтобы "сегодняшние импрессионисты" тоже наладили совместную работу. По его мнению, основа для такого содружества была заложена в Понт-Авене, но он полагал, что на юге больше условий для процветания подобной группы. Поэтому он убеждал своих друзей приехать в Арль, где они смогут сформировать более однородную группу и где им не будут мешать. Имея это в виду, он в сентябре переехал в небольшой домик, который раньше использовал только как мастерскую; там он надеялся основать "Мастерскую юга", во главе которой встанет Гоген, и куда он приглашал также Бернара и Лаваля. Но Гоген считал, что не может покинуть Понт-Авен, не расплатившись со своими многочисленными долгами, тем более что владелица пансиона всегда очень хорошо относилась к нему. Тем временем долги эти возрастали с каждым новым прожитым днем.

Ван Гог в тот момент был поглощен проблемой суггестивной силы цвета, пытался постичь его символическое значение и научиться создавать определенное настроение посредством контрастов, гармоний или легких вариаций цвета. Когда он написал Гогену, что хочет внушать поэтические идеи с помощью цвета, Гоген ответил, что это и его цель, хотя открыто признавался, что сам ничего не знает о поэтических идеях. "Я нахожу поэтичным все, - уточнял Гоген, - и обнаруживаю поэзию даже в самых темных, подчас таинственных, уголках души. Формы и краски, приведенные к гармонии, уже сами по себе создают поэзию". 30

Ван Гог был глубоко благодарен за такие высказывания, как бы туманны они ни были, и неизменно восхищался поэтичностью, которую находил в работах Гогена. Однако он чувствовал, что, посмотрев последние работы своих друзей, он сумел бы лучше понять их стремления. Поэтому он предложил им обменяться некоторыми картинами. "Японские художники часто обменивались картинами,объяснял он в письме к Бернару. - ...Это доказывает, что они любили друг друга. Их взаимоотношения, видимо, - и это совершенно естественно, - были братскими; они не жили интригами. Чем больше мы будем подражать им в этом отношении, тем лучше для нас". 31

Было решено, что Гоген и Бернар напишут портреты друг друга для Ван Гога. Гоген некоторое время изучал Бернара, но почувствовал, что никак не может "уловить" его. "Я наблюдаю за юным Бернаром, - писал он Ван Гогу в сентябре, - и все еще не могу "схватить" его. Может быть, я напишу его по памяти, но в любом случае это будет абстракция. Когда напишу - не знаю; возможно, завтра меня внезапно осенит". 22 Бернар же со своей стороны сообщал Ван Гогу, что не осмеливается писать Гогена, так как ужасно робеет перед ним. 32

Поскольку вдохновение, видимо, так и не осенило Гогена, а Бернар так и не набрался храбрости, друзья решили вместо этого написать свои автопортреты, но поместить на заднем плане портреты друг друга. Итак, Бернар написал себя в голубовато-серой гармонии, очертив формы тяжелым синим контуром. Голова его, частично срезанная рамой, помещена в левом углу холста, в то время как центр заднего плана занимает эскизный, видимо, прибитый к стене портрет Гогена, выполненный гризалью. Картина эта, написанная широкими и стремительными ударами кисти, страшно обрадовала Ван Гога, и он тотчас написал брату, что это - "идея подлинного художника: несколько простых красок, несколько темных линий, но сделано шикарно настоящий, настоящий Мане". 33

Ван Гогу действительно больше понравился автопортрет Бернара, чем более искусный автопортрет, который ему прислал Гоген.

Подобно Бернару, Гоген изобразил себя в левом углу холста, а в правый верхний угол вписал профиль Бернара, который словно приколот к цветным обоям стены, образующим фон. Но он использовал более яркие краски, написав портрет Бернара в зеленоватых тонах, фон - в желтых с розовыми цветами, свое лицо пурпурным с синеватыми тенями, противопоставив его синей рубашке и зеленому пальто. Он также воспользовался синими линиями, чтобы подчеркнуть контуры, но сохранил мелкий мазок даже на больших поверхностях фона; он тщательно моделировал черты своего лица и передал фактуру волос, в то время как портрет Бернара был написан более абстрактно.

В длинном письме к Ван Гогу Гоген счел нужным объяснить, в своей обычной странной манере, значение этого автопортрета. Письмо вместе с самим холстом вселило в Ван Гога "прежде всего, полное убеждение в том, что это изображен узник. Ни тени веселья. Он не принадлежит к телесному миру. Но это можно объяснить его желанием произвести меланхолическое впечатление". 33

Гоген начинал свое письмо толкованием надписи "Отверженные", сделанной им на портрете. Он видел в чертах своего лица "маску плохо одетого и сильного головореза, подобно Жану Вальжану обладающего своего рода благородством и внутренней добротой. Горячая кровь пульсирует в его лице, а тона пылающего горна, которые окружают глаза, означают раскаленную лаву, кипящую в душе художника. Рисунок глаз и носа, напоминая цветы персидского ковра, подводит к абстрактному и символическому искусству. Нежный фон с детскими цветами - обои для девичьей комнаты - сделан для того, чтобы подчеркнуть нашу артистическую девственность. А этот Жан Вальжан, сильный и любящий, но преследуемый обществом и поставленный вне закона, разве он не олицетворяет также образ импрессиониста наших дней? Написав его и придав ему сходство с собой, я посылаю тебе не только свой портрет, но и портрет всех нас, несчастных жертв общества, которые за зло платят добром". 34

Гоген, очень довольный своим портретом, послал также описание его Шуффенекеру. "Кажется, это одна из моих лучших работ, хотя и настолько абстрактная, что абсолютно непостижима... Цвет довольно далек от природы... Импрессионист - это чистое человеческое существо, еще не оскверненное гнилым дыханием Школы изящных искусств". 17

Лаваль, который никогда не встречался с Ван Гогом, но читал его письма из Арля и слышал о нем от его друзей, тоже решил послать ему свой автопортрет. Он написал себя в правом углу холста, в тех же красноватых тонах, что Гоген, а волосы и бороду - в синих; через открытое окно виден пейзаж, исполненный в импрессионистской манере. Впоследствии и Ван Гог прислал ему свой автопортрет. 35

Для Гогена Ван Гог выбрал автопортрет, который только что закончил и который, по его словам, был "почти бесцветен: пепельно-серые тона на светло-зеленом фоне". 36

Голова его резко выделяется на однотонном фоне, и хотя в портрете тоже нет "ни тени радости", в нем чувствуется сверхчеловеческое напряжение, а в. намеренно косо поставленных глазах светится неописуемая сила воли.

"Портрет, который я посылаю Гогену в обмен, - писал Ван Гог брату, может потягаться с его портретом. Я написал Гогену в ответ на его письмо, что если и мне позволено возвеличить свою личность, то я это сделал, стараясь изобразить в портрете не только себя, но вообще импрессиониста. Я представил себя на нем бонзой, бесхитростным почитателем вечного Будды. И когда я сравниваю свою концепцию с концепцией Гогена, то вижу, что она у меня так же серьезна, но менее безнадежна". 33

Ван Гог продолжал считать себя импрессионистом только ради удобства. "Я остаюсь в числе импрессионистов, - объяснял он брату, - только потому, что это ровно ничего не означает и ни к чему меня не обязывает, а также для того, чтобы ничего не объяснять другим". 37 На деле же Ван Гог ушел далеко вперед с тех пор, как оставил Париж, где так жадно впитывал в себя открытия старой гвардии импрессионистов.

В то время как в Понт-Авене Гоген и Бернар холодно обдумывали каждый мазок кисти, Ван Гог в Арле свободно предавался наслаждению открывать новый мир. Его мечты о юге были типичными мечтами каждого северянина, стремящегося приблизиться к солнцу, его теплу, его покою. "Я помню, - писал позднее Гогену Ван Гог, - эмоции, которые пробудила во мне поездка из Парижа в Арль. Как я все время думал, не попал ли я уже в Японию! Ребячливость, правда?" 38

В представлении Ван Гога южная Франция ассоциировалась со всем, что он нежно любил в искусстве - с живостью марокканских красок, восхищавшей его в работах Делакруа, с суровыми и простыми массами, которыми он любовался в пейзажах Сезанна, со сверканием палитры Монтичелли, ландшафтами с острыми очертаниями, как на японских гравюрах, с атмосферой, напоминающей его любимых авторов - Золя и Доде, южан по происхождению, и, возможно, даже с какой-то тропической пышностью, открытой Гогеном в Вест-Индии. Ван Гог не знал, что в Арле он найдет не только все это, но еще и безмятежность, близкую композициям Пюви де Шаванна, крестьян, казалось, сошедших прямо с полотен Милле, горожан, навевавших воспоминание о Домье, а также широкие равнины, напоминавшие ему родную Голландию, и, если не считать более интенсивного цвета, таких художников, как Рейсдаль, Гоббема, Остаде.

Поразительно, что когда Ван Гог прибыл в конце февраля 1888 г. в Арль, местность выглядела совершенно необычно - все было покрыто снегом. Но вскоре стало тепло, и цветение миндаля буквально вынудило художника погрузиться в лихорадочную работу. Каждый день находил он новые мотивы и новые причины все сильнее влюбляться в старинный город и его прекрасные окрестности. Наконец его стремление использовать краску, как на витражах, и добиться твердых линий рисунка было удовлетворено. Зеленовато-желтый свет, так четко подчеркивающий все контуры, был для него неизменным источником удивления. "Я убежден, что природа здесь как раз такая, какая необходима для того, чтобы почувствовать цвет", 39 - писал он брату. "У вещей здесь такие линии! Я хочу постараться сделать свой рисунок более свободным и более четким", 40 - восклицал он, вспоминая свой разговор с Писсарро. "Писсарро верно говорит - надо смело преувеличивать эффекты, которые производят краски как гармоничные, так и дисгармоничные". 41

Итак, подобно своим друзьям в Понт-Авене, Ван Гог стремился теперь к упрощенным линиям и более выразительным краскам; он написал даже пейзаж, близкий к "Жнецу" Анкетена, которым восхищался в Париже.

Дюжарден в своей статье о "клуазонизме" утверждал, что эта картина Анкетена похожа на окно в темной комнате, которое внезапно распахивается и открывает вид на залитый солнцем пейзаж. "Все нюансы цвета, возникающие перед вами после долгого созерцания, вначале незаметны, ибо пропадают в единстве и силе общего впечатления". 14

Так, по существу, случилось с самим Ван Гогом, когда он внезапно распахнул свое "окно" на залитое солнцем великолепие южной Франции. "Я пытаюсь сейчас преувеличивать существенное и намеренно оставляю неопределенным то, что обыкновенно! 42 - объявил Ван Гог после нескольких недель пребывания в Арле.

Вскоре он обнаружил, что видение его изменилось и что он теперь смотрит на вещи "японскими глазами", иначе чувствует цвет. "Ты понимаешь, объяснял он в письме к сестре, - южную природу нельзя точно передать палитрой... севера. В наши дни палитра очень красочна: лазурный, розовый, оранжевый, ярко-красный, ярко-желтый, светло-зеленый, винно-красный, пурпурный. Но, усиливая все краски, можно снова добиться покоя и гармонии; здесь происходит нечто аналогичное музыке Вагнера, которая даже в исполнении большого оркестра все-таки интимна". 43

Он также указывал сестре, что, изучая японские гравюры, она, несомненно, легче всего поймет, каким путем идут современные художники, работающие яркими и чистыми красками. "Что же касается меня, - добавлял он, - то я не нуждаюсь в японском искусстве, так как твержу себе, что здесь я нахожусь в Японии и мне, следовательно, остается лишь раскрыть глаза и брать то, что лежит передо мной". 43

Первое же соприкосновение с югом глубоко затронуло чувства Ван Гога и раскрыло ему истинный характер его творческих побуждений. "Я уверен, что длительное пребывание здесь - это как раз то, что мне нужно, чтобы утвердить свою индивидуальность", - писал он брату. 15 "Природа здесь так необыкновенно красива! - восклицал он. - Везде, надо всем дивно синий небосвод и солнце, которое струит сияние светлого зеленовато-желтого цвета; это мягко и красиво, как сочетание небесно-голубого и желтого в картинах Вермеера. Я не могу написать так же красиво, но меня это захватывает настолько, что я даю себе волю, не думая ни о каких правилах". 44

Он так лихорадочно старался запечатлеть на холсте все упоительные аспекты провансальского пейзажа, что почувствовал необходимость снабдить объяснительным письмом первую партию картин, отправленную брату. "Предупреждаю тебя: люди будут думать, что я работаю слишком быстро. Не верь ни единому слову. Разве нами руководит не чувство, не искренность восприятия природы? А если иногда эти чувства так сильны, что работаешь, сам того не замечая, и мазки ложатся один за другим, последовательно и связно, как слова в речи или письме, то надо помнить, что так бывает не всегда, что придет время, и вновь наступят тяжкие дни, когда иссякает вдохновение. Значит, нужно ковать железо, пока оно горячо..." 45

Когда Тео выразил опасение, как бы Винсент в перевозбуждении не попытался сделать слишком много, художник ответил: "Не думай, что я стану искусственно взвинчивать себя, но знай, что я целиком отдаюсь сложным раздумьям, результатом которых является ряд полотен, выполненных быстро, но обдуманных заблаговременно". 46

Насколько можно судить по его письмам, Ван Гог, несмотря на свою экзальтацию, работал отнюдь не под всепобеждающим натиском первого впечатления. Он совершал длительные ежедневные прогулки по живописным окрестностям, и где бы он ни увидел соблазнительный для него мотив или хотя бы такой, элементы которого возбуждали его воображение, он возвращался туда и работал там. Следовательно, каждый раз, когда он выходил с холстом и этюдником, он знал, куда идет, и имел по крайней мере несколько часов на то, чтобы "заблаговременно обдумать" свою следующую картину. Специфическая проблема его нового мотива, таким образом, была уже почти решена в его уме, существенные черты уже превалировали над очевидными, краски ложились так, чтобы можно было акцентировать соответствующее настроение: радость, избыток счастья или крайнюю печаль, гармонию или резкую дисгармонию. В тот момент, когда Ван Гог устанавливал на поле свой мольберт, защитив его от вечно дующего мистраля, рука его начинала повиноваться двум хозяевам: глазу, который испытующе смотрел на пейзаж, подмечая каждую деталь, каждый нюанс, и разуму, уже создавшему синтетический образ зрелища, развернутого перед ним природой." Даже самые банальные виды были пронизаны у него динамизмом, ибо Ван Гог открывал в них то неуловимое качество, которое позволяло излиться его эмоциям. Тем самым его задача состояла не столько в том, чтобы оставаться фотографически верным своему сюжету, сколько в том, чтобы выразить свои внутренние чувства в рамках изображения природы.

"Когда характер изображаемой вещи, - спрашивал он брата, - находится в полном соответствии и является единым целым с манерой ее изображения, разве не это определяет произведение искусства?" 47

Хотя Ван Гог восторгался тем, что его друзья в Понт-Авене могут работать по памяти и даже целиком придумывать такие композиции, как "Иаков, борющийся с ангелом", он заявлял, что сам не может еще воспользоваться этими методами.

В письме к Эмилю Бернару Ван Гог объяснял: "Я не могу работать без модели. Я не отрицаю, что решительно пренебрегаю натурой, когда перерабатываю этюд в картину, организую краски, преувеличиваю или упрощаю, но как только дело доходит до форм, я боюсь отойти от действительности, боюсь быть неточным. Возможно, позднее, еще через десяток лет, все изменится; но, честно говоря, меня так интересует действительное, реально существующее, что у меня слишком мало желания и смелости, чтобы искать идеал, являющийся результатом моих абстрактных исследований. Другие, видимо, лучше разбираются в абстрактных исследованиях, нежели я; в сущности, тебя можно отнести к таким людям, Гогена тоже... возможно, и меня, когда я постарею. А пока что я безостановочно поглощаю натуру. Я преувеличиваю, иногда изменяю мотив, но все-таки не выдумываю всю картину целиком; напротив, я нахожу ее уже готовой в самой природе. Весь вопрос в том, как выудить ее оттуда". 48

В Арле и его окрестностях природа предлагала Ван Гогу бесчисленные сюжеты; из них он мог отбирать интересующие его элементы, главным образом, такие, которые помогали ему постоянно возобновлять страстную внутреннюю борьбу за равновесие между его видением и его зрительным опытом. Повсюду его влекли к себе красивые места: набережные широкой и ленивой Роны с железными мостами через нее, тенистые аллеи и римские гробницы Аликана, романтические руины Монмажура, к которым он возвращался десятки раз, величественная равнина Кро, поля с ивами и каналами и даже подъемный мост, построенный некогда голландцами, скромные рыбачьи хижины в Сент-Мари де-ла-Мер, маленькая укрепленная церковь, пустынные отмели и живописные лодки. Был здесь еще и его выкрашенный желтой краской дом вблизи от станции, который он обставил, когда ожидал приезда Гогена, были кафе, которое он часто посещал, городской парк, который особенно привлекал его и который он называл "Сад поэта", и старый дилижанс, ежедневно отправлявшийся в Тараскон, на родину Тартарена Доде. Ван Гога никогда не влекли знаменитые античные руины Арля и красивые церкви - места, посещаемые всеми туристами. Он предпочитал писать вещи, знакомые ему, или простые сюжеты, красоты которых не замечало большинство туристов, осматривающих достопримечательности города, но в которых Ван Гог находил скрытую поэзию и жизнь, равно как и стимул для своей творческой силы.

После первой серии полотен, все еще свидетельствующих об импрессионистском подходе, - среди них есть несколько картин с цветущими миндальными деревьями, - Ван Гог начал постепенно усиливать интенсивность своей цветовой гаммы, упрощать формы. Он, конечно, отдавал себе полный отчет в этой эволюции, потому что никогда не упускал возможности проанализировать свою работу по ее окончании, хотя писал обычно под воздействием эмоций. Решительное изменение, которое его искусство претерпело в Арле, началось с перемены его отношения к природе, ибо то, чего он теперь "хотел от природы", было иным по сравнению с тем, чего он хотел в Париже, где Писсарро и Синьяк, Гийомен и Моне впервые научили его смотреть на нее глазами импрессиониста. Но теперь в Арле, будучи предоставлен самому себе, черпая поддержку лишь в непрерывном обмене мнениями с Понт-Авеном, он имел возможность сообщить брату: "Я чувствую, как покидает меня то, чему я научился в Париже... И я не удивлюсь, если импрессионисты скоро начнут ругать мою работу, которая оплодотворена скорее идеями Делакруа, чем их собственными. Ведь я не пытаюсь точно изобразить то, что находится перед моими глазами, а использую цвет более произвольно, так чтобы наиболее полно выразить себя". 49

Среди первых картин, написанных с этим новым подходом, был ряд видов разводного моста под Арлем, выполненных в манере, напоминающей японские гравюры, с ярко выраженными диагоналями, плоскими планами, резкими контурами и сильными контрастами. Между мартом и маем Ван Гог несколько раз возвращался к этому мотиву; в сущности, у него вошло в привычку писать по нескольку вариантов одного и того же сюжета, поскольку он заявлял: "Чтобы схватить истинный характер вещей, нужно присматриваться к ним и писать их в течение очень длительного времени". 50

Увлечение Ван Гога плоскими планами, зачастую обведенными сильными, темными контурами, сопровождалось стремлением оживить монотонность однообразных пространств разнообразием фактуры, в которой мазок кисти везде был очень заметен. Употребляя кисти, с которых буквально капала краска, и густо накладывая пигменты, он, например, применял для заднего плана мазки, переплетающиеся, подобно плетенке, либо использовал для неба живой пунктир по контрасту с крупными мазками, какими был выполнен лежащий под ним пейзаж. В одних случаях он изображал каждый предмет волнообразными линиями, своеобразно подчеркивающими его форму. В других случаях использовал в пределах одной картины самые разнообразные мазки, усиливая их контрасты, создавая противопоставления, которые дополняли впечатление от контрастов и противопоставлений красок. Иногда он не только использовал штрихи, точки или словно нанесенные ударами хлыста линии, но просто выжимал краску из тюбиков прямо на холст. Все это сильно отличалось от техники Гогена в Понт-Авене, которая была основана на эффектах плоских планов, а именно, на использовании их гладкой и чистой поверхности.

Во многих случаях Ван Гог, казалось, рисовал кистью, накладывая каждый мазок так, что он образовывал линию - прямую или изогнутую, и строил всю картину на сочетании явственно видимых мазков. "Наступил момент, - сообщал он в сентябре брату, - когда я решил больше не начинать картину с наброска углем. Это ни к чему не ведет: чтобы хорошо рисовать, надо сразу делать рисунок краской". 51

С другой стороны, в своих рисунках пером он использует линии примерно так же, как мазки в своих полотнах, - аналогично подчеркивая фактуру. По-видимому, в Арле Винсент впервые начал употреблять восточные тростниковые перья для рисунков тушью, стремясь максимально приблизиться к технике японцев. Иногда он сочетал тростниковые перья с обыкновенными, которые дают более тонкие линии, а также с карандашом, но обычно рисовал несколькими тростниковыми перьями различной толщины. С их помощью он достигал потрясающего разнообразия эффектов фактуры, ослепительного нагромождения штрихов, запятых, точек, пятен, линий, каких до него никто даже не пытался добиться. Его широкие черные линии носят характер законченности, сохраняя в то же время неуловимый оттенок непосредственности. Положенные быстро и решительно, они растекаются во всех направлениях и покрывают весь большой белый лист, то скучиваясь в одном месте, то разрежаясь в другом, имитируя гибкие травинки или стебли пшеницы, скручиваясь и извиваясь, чтобы изобразить листву кипарисов, изливаясь волнами для обозначения черепичных крыш или моря; они предстают резкими параллельными контурами на одеждах, редко разбросанными точками на небе, перепутанными массами на кустах и деревьях, зачастую плотно переплетенными и темными рядом с поверхностями, которые остаются девственно белыми. Они похожи на знаки удивительной стенографической записи, - быстрые, мощные, искусные, всегда бьющие в цель, безошибочно точные и выразительные, передающие образ буйной растительности, дальних горизонтов, динамичные формы. А богатство разнообразнейших фактур, изобретательность, с которой они сочетаются или противопоставляются, придают этим рисункам совершенно особые характер и очарование, ощущаемое даже теми, кто не ценил картин Ван-Гога.

Однако, несмотря на то что Ван Гог применял тростниковые перья, рисунки его лишены восточного аромата; они чужды изящества, плавности и ловкости и не обладают декоративными качествами японских рисунков. Напротив, в них проявляются огромная жизнеспособность и сила, и оригинальность их состоит не столько в грациозных арабесках, сколько в мастерстве, с каким множество пульсирующих и колеблющихся значков сливаются в образы, простые чуть ли не до грубости и все же полные поэзии. 52

Увлечение Ван Гога восточным искусством сильнее, чем в рисунках, проявляется в некоторых его картинах, как, например, в натюрморте, написанном в мае месяце. Натюрморт этот отличается теми же четкими контурами, что и натюрморт Гогена со щенками, но композиция Ван Гога обладает единством, которого недостает Гогену, и в ней нет даже следа гогеновской эксцентричности. Напротив, в попытке Ван Гога создать мощную гармонию, построенную только на двух цветах, ощущается спокойная и то же время могучая торжественность.

"Я сделал небольшой натюрморт, - писал художник Бернару, - синий эмалированный кофейник, ярко-синяя чашка с блюдцем, молочник в светло-голубую с белым клетку, чашка с оранжевым и синим рисунком на белом фоне, синий майоликовый кувшин с цветами и листьями в зеленых, коричневых и розовых тонах. Все это на синей скатерти и желтом фоне; рядом с посудой лежат два апельсина и три лимона. Это - вариации синих тонов, оживленных целой серией желтых, доходящих до оранжевого". 53 Бернар примерно в это время тоже написал натюрморт с эмалированным кофейником.

Плененный эффектом, которого он мог достигать ограниченной шкалой красок, использованием больших плоских планов и резких контуров, Ван Гог написал портрет Рулена (почтальона, с которым он подружился) в ярко-синей форменной одежде на бледно-голубом фоне. Написал он также ряд картин с изображением подсолнечников в желтом провансальском кувшине на желтом столе, стоящем на светло-желтом фоне, в котором сочетаются разнообразные желтые и несколько нежно-зеленых тонов. В других картинах он ставил себе задачу создать резкое противопоставление цветов. Когда он писал "Тарасконский дилижанс" (Доде посвятил такой карете целую главу в своем "Тартарене") в ярко-красных, синих, черных и зеленых тонах, он поместил его на сером, желтом и теплом белом фоне под голубым небом. А когда он писал портрет лейтенанта зуавов Милье, ставшего наряду с Руленом 54 ближайшим другом художника, то упивался столкновениями красного, синего, зеленого и белого.

Милье проводил в Арле отпуск после кампании в Тонкине, и вполне возможно, что Ван Гог решил познакомиться с ним из-за его живописной формы зуава. Вскоре Милье начал брать у Ван Гога уроки рисования. Но впоследствии он заявлял, что ни в коем случае не стал бы учиться живописи у Ван Гога. И в самом деле, во всем, что касалось вопросов искусства, взгляды друзей расходились. "Он был странным парнем, - вспоминал впоследствии Милье, импульсивный, как человек, проживший долгое время под палящим солнцем пустыни... Когда он знал, чего хочет, что случалось далеко не каждый день, то был очаровательным компаньоном. Мы часто совершали чудесные прогулки по окрестностям Арля, и оба делали там много этюдов. Иногда он устанавливал мольберт и начинал мазать красками. Вот тут уж ничего хорошего не получалось. Этот парень имел вкус и талант к рисованию, но как только брался за кисть, становился ненормальным... Я либо уходил, либо отказывался высказать свое мнение, либо мы ссорились. С ним нелегко было ладить, а когда он злился, то казался просто сумасшедшим. Он писал слишком размашисто, не обращал внимания на детали, предварительно не делал рисунка, куда там... Он заменял рисунок краской". 55

Милье явно не одобрял этого и согласился позировать для нескольких портретов только чтобы не обидеть друга. Он нисколько не дорожил портретами, написанными с него Ван Гогом.

В то время Ван Гог был особенно заинтересован в портретах и всегда сожалел, что у него нет достаточного количества знакомых, которые согласились бы позировать ему. "Я хотел бы писать мужчин и женщин, вкладывая в них нечто от вечности, такое, что некогда символизировал нимб и чего мы стремимся достичь сиянием и трепетом наших красок", 56 - писал он брату. Но сам он признавал, что портреты его "грубы и даже уродливы и не пользуются успехом. И все же, если победить трудности, портреты могут проложить путь в будущее. Фигуры, которые я делаю, почти всегда кажутся мне ужасными, не говоря уже о том, какими они кажутся остальным; и все-таки именно работа над фигурами больше всего укрепляет меня". 57

Слово "уродливый" Ван Гог часто применял к собственной работе, объясняя, что не может выразить себя иначе, как через преувеличение, что сказывается в неистовстве цвета. Так случилось с его картиной, изображающей ночное кафе, где он обычно питался. "Три ночи напролет, - писал он брату, я сидел и работал, а спал днем. Я часто думаю, что ночь более оживленна и более богата красками, чем день... В этой картине я пытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым цветом. Комната кроваво-красная и глухо-желтая с зеленым бильярдным столом посредине; четыре лимонно-желтые лампы, излучающие оранжевый и зеленый. Всюду столкновение и контраст наиболее далеких друг от друга красного и зеленого - в фигурах бродяг, заснувших в пустой, печальной комнате, фиолетовый и синий. Кроваво-красный и желто-зеленый цвет бильярдного стола контрастирует, например, с нежно-зеленым цветом прилавка, на котором стоит букет роз. Белая куртка бодрствующего хозяина в этом жерле превращается в лимонно-желтую и светится бледно-зеленым. Цвет нельзя назвать локально-верным с иллюзорно-реалистической точки зрения; это цвет, наводящий на мысль об определенных эмоциях страстного темперамента". 58 Дальше Ван Гог подчеркивал: "В моей картине "Ночное кафе" я пытался показать, что кафе - это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление". 59

Ван Гог использовал символику цвета, чтобы выражать также радостные настроения, написав, например, на фоне ясного голубого неба свой желтый домик. (Зуав Милье считал эту картину ужасной и не мог понять, как можно писать такие скучные, неуклюжие дома, в которых нет никакого изящества.)

В другой картине, изображающей его спальню в желтом домике, Ван Гог снова выбрал "непривлекательный" сюжет. "Это всего-навсего моя спальня,писал он брату, - но здесь все должен сделать цвет, придающий всем вещам своей упрощенностью более высокий стиль. Здесь он должен говорить о покое или вообще о сне. Одним словом, картина эта должна успокаивать мозг, вернее воображение... Простые линии мебели тоже должны выражать безмятежный покой... Тени и отбрасываемые тени устранены, все раскрашено плоско и ярко, как раскрашивают материю. Картина эта будет контрастом по отношению, скажем, к "Тарасконскому дилижансу" или "Ночному кафе". 60

С подлинной страстью Ван Гог использовал возможность выражать различные настроения сочетанием цветов. "Я постоянно надеюсь совершить в этой области открытие,- сообщал он брату,- например, выразить чувства двух влюбленных сочетанием двух дополнительных цветов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне. Или выразить надежду какой-то звездой, пыл души блеском заходящего солнца". 56

Из пояснений самого Ван Гога видно, что каждый выбираемый им сюжет вызывал в нем особые эмоции или ассоциации, которые он стремился передать посредством композиции, упрощения и в особенности цвета. Таким образом, каждое его полотно обладает духовным содержанием, кристаллизирует искреннее чувство. Хотя картины его сами по себе достаточно выразительны и не нуждаются в объяснениях, у зрителя остается странное ощущение, что содержат они гораздо больше и гораздо более серьезные вещи, чем это видно на поверхности. Они преисполнены многозначительными намеками, реминисценциями, размышлениями и даже пророчествами; они насыщены сдержанным состраданием и нежностью, евангелическим пылом или языческим экстазом. В каждой картине ее буквальный, явный смысл дополняется скрытым символическим, который подобен некоему добавочному "четвертому" измерению". 61

Поэтому картины Ван Гога, написанные в Арле, в известном смысле похожи на дневник, на запись его изменчивых настроений и наитий, его надежд и стремлений. В дополнение к ним он вел еще дневник другого рода, состоящий из его почти ежедневных писем к брату, в которых он обсуждал свои картины, свою жизнь, прочитанные книги, встреченных людей. Письма эти облегчали ему одиночество, так как бывали дни, особенно в начале, когда он не разговаривал ни с одним человеком за исключением официантов, которым заказывал еду, и лавочников, у которых делал покупки. Хотя Ван Гог и привык к одиночеству, в нем всегда жила потребность излить свою душу, и Тео снова, как это было до приезда Винсента в Париж, стал его идеальным наперсником.

В их переписке чувствуется теперь неподдельная нежность, глубокая взаимная любовь, которую во время совместной жизни им мешала проявить их природная застенчивость. Письма Винсента, написанные лаконичным, выразительным языком, хотя синтаксис их иногда запутан (теперь художник писал по-французски, а не по-голландски), повествующие о трудной, но все же поэтичной жизни, свидетельствуют о странном сочетании уравновешенности и напряженности. Эти письма насыщены непокорностью, глубоким отчаянием и в то же время верой. Они удивительно схожи даже по стилю с патетической повестью о страданиях другого художника, которую как раз в это время рассказал Кнут Гамсун в своем первом романе "Голод". Но в отличие от Гамсуна, ожесточенно боровшегося с крайней нищетой и отчаянием в одиночестве, у Винсента был брат, к которому он всегда мог обратиться за помощью. Если временами он не укладывался в свой бюджет и заказывал подрамники, не оставляя себе денег даже на еду, если бывали случаи, когда он по нескольку дней подряд сидел на одном кофе с хлебом, то перед ним всегда маячила надежда на помощь из Парижа; и действительно, в последнюю минуту всегда приходило письмо от Тео с вложенной в конверт кредиткой на предмет покрытия каких-нибудь непредвиденных и неотложных долгов. 62 Винсент в своих письмах зачастую касался финансовых вопросов, но совершенно не считался с реальными возможностями, с легкостью занося в "приход" заветные желания и приятные мечты. Правда, Гоген, всегда готовый поддержать самые фантастические планы, еще лучше умел путать реальные обстоятельства с вымыслом. Летом 1888 г. Гоген, который не мог оплатить свой скромный стол в пансионе Глоанек, вообразил, что сумеет добыть не менее 600000 франков на организацию галереи, где Тео Ван Гог мог бы продавать картины импрессионистов.

Тео, более уравновешенный, чем художники, - качество, совершенно необходимое тому, кто хотел им помочь, - всегда как-то умудрялся содержать себя и брата, а по временам даже высылал деньги Гогену. По-видимому, он чрезвычайно редко напоминал Винсенту об ограниченности своих средств и не было случая, чтобы он не внял его просьбе, если художник выходил за пределы своего месячного содержания. Наоборот, когда Винсента угнетала мысль, что он берет у брата слишком много денег, и он выражал надежду, что сможет вернуть ему долг картинами, Тео отвечал: "Я считаю вопрос о деньгах и продаже твоих картин и вообще все финансовые проблемы - несущественными или, вернее, просто твоей манией... Ты говоришь о деньгах, которые мне должен и которые хочешь вернуть. Я не желаю об этом слышать. Надеюсь, наступит время, когда тебе никогда не придется думать о деньгах. Работать для заработка должен я. Поскольку оба мы имеем немного, нам не следует позволять себе больше, чем можно, но при условии, что мы не будем забывать об этом, мы сумеем продержаться какое-то время, даже ничего не продавая". 63 А когда Винсент приходил в отчаяние, что его картины никто не покупает, Тео утешал его: "Когда мы видим, что не продаются работы Писсарро, Гогена, Ренуара, Гийомена, нам следует радоваться, что публика тебя не жалует: ведь те, кто сейчас в почете, не всегда будут нравиться, и времена могут очень скоро измениться". 64

Так, помимо постоянной материальной помощи, Тео оказывал брату и полную моральную поддержку, проявляя непоколебимую веру в его искусство. Трудно себе представить, как Винсент мог бы вообще работать, не будучи уверен, что рядом с ним всегда находится Тео, надежная гавань, где он может найти прибежище до, во время или после любого шторма. Художник великолепно понимал это и часто говорил брату, что он не только торговец картинами, но что ему принадлежит большая доля в его, Винсента, творческой работе. "Я хотел бы, - написал он однажды Тео, - втолковать тебе, наконец, что, снабжая деньгами художников, ты сам выполняешь работу художника и что единственное мое желание - делать мои полотна так хорошо, чтобы ты был удовлетворен своей работой". 65

После отъезда Винсента из Парижа Тео поддерживал связь не только с Гогеном и Бернаром (чьи работы Винсент постоянно понуждал его приобретать), но и с Сёра, у которого он купил одну картину, Синьяком, Люсом, Лотреком и многими другими. Иногда он приглашал Гийомена и Писсарро зайти взглянуть на последние картины, присланные ему Винсентом, и затем немедленно передавал брату одобрительные замечания художников. Когда Дега проявил интерес к картинам Гогена, написанным в Понт-Авене, Тео сейчас же сообщил туда хорошие новости и поддержал этим пребывавшего в подавленном состоянии художника.

Однако в коммерческой деятельности Тео не имел большого успеха. Летом 1888 г. он увез ряд картин импрессионистов, в том числе одну картину брата, в Голландию, но там ими никто не заинтересовался. Мало того, глава его фирмы в Голландии, взглянув на пейзаж Сислея, заявил даже, что, по его мнению, художник был слегка пьян, когда писал. Винсент должен был признать, что в сравнении с пейзажем Сислея его картину сочли бы написанной в припадке белой горячки.

Фактически мы не имеем сведений о том, как Тео Ван Гог вел дела в галереях Гупиля в Париже. Он был слишком застенчив и скромен, чтобы сделаться "фигурой" в парижском мире искусства, хотя в символистских журнальчиках часто появлялись объявления о картинах, которые можно посмотреть в его галерее. Он просто и незаметно делал свое дело. Горячо веря в будущее таких художников, как Гоген и его собственный брат, он все-таки предпочитал, чтобы его клиенты сами обнаруживали достоинства картин и никогда не пытался навязывать другим свои убеждения. По временам ему удавалось продать некоторые работы Гогена, но он, видимо, очень неохотно рекламировал картины брата, тем более что существование Винсента не зависело от их продажи.

Немецкий художник, изучавший в июле 1888 г. полотна Моне в галерее Тео Ван Гога (Тео только что подписал недолговечный контракт с Моне), впоследствии рассказывал, что "молодой и приветливый служащий с рыжеватыми волосами, совсем непохожий на француза, вскоре начал встречать нас очень сердечно, как старых знакомых. Видно было, что публика мало интересовалась выставленными картинами, так как обычно галерея пустовала. Рассматривая картины, мы любовались ими, а молодой человек молчал, улыбался и, видимо, был доволен. Через несколько дней он заговорил с нами, сказал, что видит наш интерес к современному искусству, объяснил, что у него есть брат художник, который живет в провинции, и попросил разрешения показать нам некоторые его картины. Он принес из другой комнаты несколько небольших холстов без рам и скромно отошел в сторону, наблюдая, какое впечатление произведут на нас эти полотна...

Мы все еще находились под чарами Моне, и эти картины нас несколько ошарашили. Это было нечто совершенно иное - природа, увиденная с необычайной силой, декоративно; контуры, иногда обведенные синим цветом, как на японских гравюрах. Молодой человек спросил мое мнение. Я похвалил красивый чистый цвет, хотя на мой взгляд в целом там было слишком много стилизации. Он дружески поблагодарил нас и отнес картины обратно. Впоследствии, когда мы проходили мимо галереи, он часто смотрел сквозь стеклянную дверь и улыбался нам. Значительно позже мы узнали, что звали его Тео Ван Гог". 66

Совершенно очевидно, что такие скромные манеры не способствовали успешной продаже. К счастью, в конце лета 1888 г. Тео получил небольшое наследство, оставленное ему дядей в Голландии. Поскольку деньги эти не были ему нужны для удовлетворения насущных потребностей, он решил отложить часть их для помощи брату, а другую часть использовать для осуществления заветной мечты Винсента - контракта с Гогеном. По этому контракту Тео гарантировал Гогену 150 франков в месяц за двенадцать картин в год, предоставляя ему право продавать остальную свою продукцию кому угодно. Для Гогена контракт этот был долгожданным решением всех проблем. (Лаваль заключил аналогичное соглашение с неизвестным ему покровителем, и Бернар завидовал им обоим, так как, хотя родители его и были достаточно обеспечены, они отказались помогать ему до тех пор, пока он не прекратит заниматься живописью.) Предложив Гогену постоянную регулярную помощь, Тео Ван Гог посоветовал ему перебраться к Винсенту в Арль, где оба художника, поделив расходы, могли бы прожить дешевле.

Винсент Ван Гог был в восторге от сделки, заключенной братом, и надеялся, что со временем Тео сможет получить исключительное право на работы Гогена и, следовательно, поднять на них цены. Но сам Гоген скромно писал Винсенту в Арль: "Боюсь, что твой брат, который признает мой талант, в действительности переоценивает его. Я человек, готовый на жертвы, и хочу, чтобы он знал, что я заранее одобряю каждый его поступок". 67

Однако в письме к Шуффенекеру, написанном одновременно, Гоген высказывался совершенно иначе: "Можете быть уверены, что как бы Тео Ван Гог ни любил меня, он не стал бы поддерживать меня на юге из одной только любви. Как расчетливый голландец, он, изучив ситуацию, решил всеми силами выдвигать меня и хочет получить на это исключительное право". 68

Хотя Винсент не знал, что Гоген подозревает, будто Тео поступил так главным образом чтобы заработать, он дал точную оценку своему другу, когда сказал брату: "Я инстинктивно чувствую, что Гоген - человек расчета. Находясь в самом низу социальной лестницы, он хочет завоевать себе положение путем, конечно, честным, но весьма политичным. Гоген не предполагает, что я все это прекрасно понимаю". 69 Больше всего Винсента волновало, что брат взвалил на свои плечи еще одно финансовое бремя. Сначала он с нетерпением ждал заключения этой сделки с Гогеном, а сейчас начал опасаться ее последствий.

Теперь, когда Гоген был связан с Тео Ван Гогом в финансовом отношении и как-то обеспечен, он получил, наконец, возможность уплатить свои долги в Понт-Авене, которые так долго препятствовали его встрече с Винсентом. С другой стороны, братья не хотели вынуждать Гогена ехать на юг, именно потому, что теперь он зависел от них; они хотели, чтобы он приехал в Арль по собственной воле. А Гоген, видимо, не слишком торопился ехать, хотя Винсент в своих письмах неизменно просил его об этом. Впоследствии Гоген говорил, что у него было какое-то дурное предчувствие. Но когда в октябре Тео, продав, на 300 с лишним франков керамики Гогена, согласился оплатить ему дорогу, а также комнату и питание в Арле в обмен на рисунки и картины, Гоген не смог откладывать дольше свой отъезд. Он быстро сообразил, что, при поддержке Тео и благодаря выручке от побочных продаж, он сможет за полгода-год пребывания в Арле скопить достаточно денег для второго путешествия на Мартинику, так как снова начал тосковать по великолепию тропиков, несмотря на все горести, которые там испытал. Вместо "Мастерской юга", о которой мечтал Винсент, Гоген начал подумывать о "Мастерской тропиков", надеясь организовать ее с некоторыми своими товарищами по Понт-Авену. Однако осуществить этот проект Гоген мог только одним путем,предварительно поехав в Арль.

Примечания

1 Письмо Гогена к жене [конец июня 1886, Понт-Авен]. См.: Lettres de Gauguin a sa femme et aises amis. Paris, 1946, № XLI, стр. 92. Письма эти подобраны довольно небрежно. Здесь они большей частью цитируются непосредственно по оригиналам. Датировка их в ряде случаев расходится с ошибочно указанными датами в вышеназванном собрании.

2 См.: С. Chasse. De quand date le synthetisme de Gauguin? "L'Amour de l'Art", апрель 1938.

3 G. Кahn. Paul Gauguin. "L'Art et les Artistes", ноябрь 1925.

4 Вполне возможно, что Гоген впоследствии переработал некоторые свои полотна, привезенные с Мартиники, упрощая цвет и линии.

5 Письмо В. Ван Гога к Бернару [конец мая 1888, Арль]. См.: Verzamelde Brieven van Vincent van Gogh. Amsterdam, 1956, т. IV, № B6, стр. 197.

6 Письмо Гогена к Шуффенекеру [февраль 1888, Понт-Авен]. См.: С. Roger-Marx. Lettres inedites de Vincent van Gogh et de Paul Gauguin. "L'Europe", 15 февраля. 1939.

7 Письмо Гогена к жене [март 1888, Понт-Авен], цит. соч., № LXI1I, стр. 127.

8 Письмо Гогена к Шуффенекеру от 8 июля 1888 г., Понт-Авен, там же, № LXVI, стр. 135.

9 Согласно воспоминаниям Бернара, Гоген часто просил Лаваля не слишком подражать ему. В самом деле, полотна Лаваля до такой степени похожи на полотна Гогена, что многие картины Лаваля с Мартиники и даже из Понт-Авена, в целях повышения их стоимости, приписываются ныне Гогену, даже если на них нет его подделанной подписи. Бернар приводит несколько таких примеров. То же произошло и с некоторыми картинами самого Бернара, написанными в Бретани, с которых ему впоследствии пришлось снимать подделанную подпись Гогена.

10 Письмо В. Ван Гога к Бернару [начало августа 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № В14, стр. 220.

11 Письмо Гогена к Камиллу Писсарро [март 1885, Копенгаген]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное покойным Родо Писсарро, Париж.

12 Е. Bernard. Louis Anquetin. "Gazette des Beaux-Arts", февраль 1934.

13 E. Bernard. Memoire sur l'histoire du symbolisme pictural de 1890. "Maintenant", апрель 1946.

14 E. Dujardin. Le Cloisonisme, "Revue independante", 19 мая 1888.

15 Письмо В. Ван Гога к брату [июнь 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 500, стр. 238.

16 Письмо Гогена Шуффенекеру от 14 августа 1888 г., Понт-Авен, цит. соч., № LXVII, стр. 134, 135.

17 Письмо Гогена к Шуффенекеру от 8 октября 1888 г., Понт-Авен, там же, № LXXI, стр. 140.

О взаимоотношениях Гогена и Бернара см.: H. Dorra. Emile Bernard and Paul Gauguin. "Gazette des Beaux-Arts", апрель 1955.

18 Письмо В. Ван Гога к брату [конец августа 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 527, стр. 298.

19 Письмо Гогена к Шуффенекеру от 16 октября 1888 г., Понт-Авен, цит. соч., № LXXIII, стр. 147.

20 Письмо Гогена к Бернару [ноябрь 1888, Арль], там же, № LXXIII, стр. 150.

21 Письмо В. Ван Гога к брату [сентябрь - октябрь 1888]. Verzamelde Brieven.., т. III, n° 539, стр. 311.

22 Письмо Гогена к Винсенту Ван Гогу [сентябрь 1888, Понт-Авен]. Неопубликованный документ, любезно предоставленный В. В. Ван Гогом, Ларен.

23 См.: Bernard. Souvenirs inedits sur l'artiste peintre Paul Gauguin et ses compagnons lors de leurisejour a Pont-Aven et au Pouldu. Lorient, без даты [1939], стр. 9, 10.

24 Лавалю суждено было умереть от туберкулеза в 1894 г. в Каире. Его невеста, поехавшая с ним, видимо, заразилась от него и умерла годом позже тоже в Каире, где тогда жил ее брат.

25 Письмо Бернара к Винсенту Ван Гогу, цитированное в письме Ван Гога к брату [сентябрь - октябрь 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 535, стр. 302.

26 Письмо В. Ван Гога к брату [конец августа 1888, Арль], там же, № 526, стр. 288.

27 Gauguin цитируется у M. Denis. Paul Serusier. "ABC de la peinture", Paris, 1942, стр. 42-44.

28 Dom W. Verkade. Le Tourment de Dieu. Paris, 1926, стр. 75, 76.

29 Письмо В. Ван Гога к Бернару [вторая половина июня 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № B6, стр. 198.

30 Письмо Гогена к Винсенту Ван Гогу [сентябрь 1888, Понт-Авен]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное В. В. Ван Гогом, Ларен.

31 Письмо В. Ван Гога к Бернару [конец сентября 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № В18, стр. 228.

32 См. письмо В. Ван Гога к брату [сентябрь 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 539, стр. 312.

33 Письмо В. Ван Гога к брату [сентябрь - октябрь 1888, Арль], там же, № 545, стр. 328.

34 Письмо Гогена к Ван Гогу [сентябрь - октябрь 1888, Понт-Авен]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное В. В. Ван Гогом, Ларен.

35 Об обмене этими портретами см.: A Meyerson. Van Gogh and the School of Pont-Aven. "Konsthistorisk Tidskrift", декабрь 1946.

36 Письмо В. Ван Гога к брату от 17 сентября 1888 г., Арль. Verzamelde Brieven.., т. III, № 537, стр. 306.

37 Письмо В. Ван Гога к брату [сентябрь 1888, Арль], там же, № 539, стр. 312.

38 Письмо В. Ван Гога к Гогену [октябрь 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. IV, N° В22, стр. 237.

39 Письмо В. Ван Гога к брату [начало мая 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 480, стр. 204.

40 Письмо В. Ван Гога к брату [начало июня 1888, Арль], там же, № 495, стр. 228.

41 Письмо В. Ван Гога к брату [июнь 1888, Арль], там же, № 500, стр. 238. Винсент часто думал о Камилле Писсарро. 14 марта 1888 г., вскоре после того как Винсент Ван Гог покинул Париж, Тео написал Писсарро в Эраньи: "В последнем письме брат просит передать вам самый горячий привет. Он очень много работает и скоро собирается прислать мне свои картины. Надеюсь, вы зайдете посмотреть их, когда будете в Париже, и выскажете свое мнение". Неопубликованное письмо, любезно предоставленное покойным Родо Писсарро.

42 Письмо В. Ван Гога к брату [май 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 490, стр. 220.

43 Письмо В. Ван Гога к сестре Вил [начало апреля 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № W3, стр. 148.

44 Письмо В. Ван Гога к брату [сентябрь 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 539, стр. 310.

45 Письмо Ван Гога к брату [июнь - июль 1888, Арль], там же, № 504, стр. 245, 246.

46 Письмо В. Ван Гога к брату [июль 1888, Арль], там же, № 507, стр. 253.

47 Письмо В. Ван Гога к брату от 9 июля 1889 г., Сен-Реми, там же, № 594, стр. 429.

48 Письмо В. Ван Гога к Бернару [начало осени 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № В19, стр. 229, 230.

49 Письмо В. Ван Гога к брату [первая половина августа 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.. , т. III, № 520, стр. 276.

50 Письмо В. Ван Гога к брату [вторая половина сентября 1888, Арль], там же, № 541, стр. 315.

51 Письмо В. Ван Гога к брату [сентябрь 1888, Арль], там же, № 539, стр. 312.

52 О Ван Гоге-рисовальщике см. превосходное исследование: F. Novotnу. Van Gogh's Teekeningen van het. "Straatje te Saintes-Maries". "Maandblad voor Beeldende Kunsten", декабрь 1936. См. также: F. Novotny. Reflections on a Drawing by van Gogh. "The Art Bulletin", март 1953.

53 Письмо В. Ван Гога к Бернару [конец мая 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № В5, стр. 197.

54 Рулен был ростом около двух метров и жил на ул. Кавалерии, где по приезде в Арль устроился Винсент. Рулен не был почтальоном, а работал старшим сортировщиком на железнодорожной станции Арль, иными словами, он грузил и разгружал мешки с почтой на вокзале, неподалеку от "желтого домика" художника. После перевода в Марсель он сортировал почту на экспрессе Лион - Марсель. См.: J. N. Priоu. Van Gogh et la famille Roulin. "Revue des P. T. T. de France", май - июнь 1955. Ван Гог подарил Рулену по меньшей мере пять своих полотен, в том числе портреты Рулена, его жены и их детей (картины эти впоследствии были куплены Волларом), а Гоген подарил ему две картины, которые были утеряны или уничтожены.

55 Milliet цитируется у Р. Wei11er. Nous avons retrouve le "Zouave" de Van Gogh. "Lettres francaises", № 561, 24-31 марта 1955.

56 Письмо В. Ван Гога к брату [начало сентября 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 531, стр. 294, 295.

57 Письмо В. Ван Гога к Бернару [конец июня 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № B8, стр. 211.

58 Письмо В. Ван Гога к брату от 8 сентября 1888 г., Арль. Verzamelde Brieven.., т. III, № 533, стр. 297, 298.

59 Письмо Ван Гога к брату [первая половина сентября 1888, Арль], там же, № 534, стр. 300.

60 Письмо В. Ван Гога к брату [вторая половина октября 1888, Арль], там же, № 554, стр. 345-346.

61 Последние четыре фразы вольно цитируются по J. Seznec. Literary Inspiration n Van Gogh. "Magazine of Art", декабрь, 1950.

62 О психологической стороне этой финансовой зависимости см.: G. Kraus. The Relationship between Theo and Vincent von Gogh, Amsterdam, 1945. C. Mauron (в книге Vincent et Theo van Gogh, Une symbiose, 1955) констатирует, что 150 франков в месяц, которые художник получал от брата, равняются по меньшей мере 300 нынешним новым франкам. Перед первой мировой войной преподаватель в начале своей деятельности получал 75 франков жалованья в месяц. Согласно Морону, Малларме, будучи профессором английского языка, никогда не получал больше той суммы, которой пользовался Ван Гог.

63 Письмо Тео Ван Гога к брату от 27 октября 1888 г., Париж. Verzamelde Brieven.., т. IV, № Т3, стр. 260, 261.

64 Письмо Тео Ван Гога к брату от 21 мая 1889 г., Париж, там же, № Т9, стр. 267.

65 Письмо Ван Гога к брату [октябрь 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 550, стр. 335.

66 H. Schlittgen. Erinnerungen. Munhen, 1926, стр. 199, 200.

67 Письмо Гогена к В. Ван Гогу [сентябрь 1888, Понт-Авен]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное В. В. Ван Гогом, Ларен.

68 Письмо Гогена Шуффенекеру [16 октября 1888, Кемперле], цит. соч., № LXXIII, стр. 147.

69 Письмо В. Ван Гога к брату [середина сентября 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 538, стр. 308.

1888

АРЛЬСКАЯ ТРАГЕДИЯ

Чем ближе был день приезда Гогена в Арль, тем больше нервничал Ван Гог. Он признавался себе, что не мог бы провести зиму в Арле один, что присутствие Гогена было ему необходимо как избавление от одиночества. Но он боялся, как бы друг его не разочаровался и не пожалел, что покинул Понт-Авен ради юга. Он пытался подготовить себя к такой возможности, но в глубине души возлагал все свои надежды на то, что Гогену понравится юг; ведь только в этом случае могли осуществиться его собственные планы на будущее. Если пребывание Гогена в Арле увенчается успехом, то путь на юг откроется и для других художников. Бернар и Лаваль уже сообщили о своем возможном приезде в феврале 1889 г., и Винсент начал мечтать, что, быть может, удастся убедить Сёра присоединиться к ним; но об этом он боялся говорить даже с Тео и уж подавно не заикался Гогену и Бернару.

Тем временем, готовясь к приезду Гогена, Ван Гог работал еще более лихорадочно. "Я завершил, как мог, все, что начал, - писал он брату, - мне страшно хочется показать ему что-то новое, не подпасть под его влияние (ибо я уверен, что какое-то влияние он на меня окажет), прежде чем смогу бесспорно доказать ему мою оригинальность". 1 В другом письме он сообщал: "Голова моя полна идей, так что, несмотря на мое одиночество, у меня нет времени думать и копаться в себе; я работаю, как паровая машина". 2

Полная изоляция и напряженная работа, с одной стороны, подбодряли Ван Гога, но, с другой, медленно подтачивали его здоровье. Нерегулярный образ жизни, дешевая и недостаточная еда, которую он торопливо проглатывал, зачастую просиживая несколько дней подряд на хлебе с кофе или дешевым вином, и долгие непрерывные часы работы изо дня в день не могли пройти бесследно. Он сам признавался, что чувствует себя совершенно истощенным, после того как целый день, не отрываясь, работает над одним полотном, которое он обычно начинал на рассвете и заканчивал с наступлением темноты. В период уборки урожая он работал так день за днем, еле успевая слегка перекусить. В результате он вскоре почувствовал, что к концу дня его охватывает полное оцепенение. "В такие моменты, - писал он Тео, - мысль о том, что я буду не одинок, доставляет мне удовольствие. Очень часто, приходя в себя после утомительного умственного напряжения - попыток гармонизировать шесть основных цветов - красный -синий - желтый оранжевый - фиолетовый - зеленый, я вспоминаю превосходного художника Монтичелли, который, говорят, был пьяницей и сумасшедшим... В конце концов, единственное, чем я и многие другие могут облегчить душу и отвлечься, - это как следует напиваться и побольше курить, что несомненно не слишком добродетельно..." 3

Но Ван Гог не жаловался на свою напряженную, изматывающую жизнь. Он готов был пожертвовать многим - комфортом, питанием, покоем - пока имел возможность продолжать свою работу. "Ах, дорогой мой брат,- восклицал он, иногда я так хорошо знаю, чего хочу! В жизни, да и в живописи я могу обойтись без бога, но я, как человек, который страдает, не могу обойтись без чего-то большего, без того, что составляет мою жизнь, - возможности творить". 4

Ван Гога всегда привлекали ночные сцены, и в сентябре месяце, за несколько недель до приезда Гогена, он написал ночью Рону под звездным небом. Чтобы иметь возможность работать в темноте, Ван Гог засунул несколько горящих свечей за ленту шляпы и писал при свете этой необычной мерцающей короны, что дало повод жителям Арля, наблюдавшим за ним, счесть его основательно тронутым. 5

Ван Гог купил для дома самую необходимую мебель, но предупредил Гогена, чтобы тот не рассчитывал на особенную роскошь; затем он закончил ряд полотен, предназначенных для украшения комнат.

"Я уже писал тебе вчера, что глаза у меня страшно устали, - сообщал он Гогену в октябре. - Вот я и отдыхал два с половиной дня, а затем снова принялся за работу, но еще побаиваюсь выходить на улицу. Для украшения комнаты я сделал картину, примерно 28 на 36, где изобразил мою спальню со знакомой тебе некрашеной деревянной мебелью. Мне доставило огромное удовольствие писать этот интерьер без всяких хитростей, с простотой a la Сёра. Плоские цветовые поверхности, написанные густым мазком, стены бледно-сиреневые, пол резко противопоставленного тускло-красного цвета, стулья и постель желтые, подушки и простыня очень бледного зеленовато-лимонного цвета, кроваво-красное одеяло, оранжевый туалетный столик, синий умывальный таз, зеленое окно. Видишь ли, с помощью всех этих различных цветов я стремился передать чувство абсолютного покоя; единственная белая нотка среди них небольшое пятно зеркала в черной раме (для того чтобы втиснуть в картину еще пару дополнительных цветов). В общем, ты увидишь ее вместе с остальными картинами, и мы поговорим о ней, потому что я часто не знаю, что делаю, и работаю как лунатик. Уже становится холодно, особенно в те дни, когда дует мистраль. Я провел в мастерскую газ, так что зимой у нас будет хороший свет. Может быть, ты разочаруешься в Арле, если приедешь, когда дует мистраль, но погоди... Поэзия этих мест захватывает человека лишь спустя некоторое время. Пока еще дом не слишком комфортабелен, но понемногу мы попытаемся благоустроить его. Так много расходов, что сразу все не сделаешь. Но, надеюсь, когда ты уже будешь здесь, то тебя, как и меня, охватит желание писать осенний пейзаж, в промежутках между налетами мистраля, и, если выдастся хорошая погода, ты поймешь, почему я настаивал на твоем приезде сюда, пока еще стоят хорошие дни". 6

Однако вскоре ожидание стало для Винсента почти невыносимым, и в последнем письме к Тео перед приездом Гогена он признавался: "Я не болен, но несомненно заболел бы, если бы не начал больше есть и на некоторое время не бросил работу. [У него уже было несколько обмороков.] На этот раз я снова нахожусь чуть ли не в состоянии безумия, как Гуго ван дер Гус на картине Эмиля Вотерса. И если бы личность моя не была раздвоена, сочетая в себе нечто от монаха и нечто от художника, я бы уже давно окончательно впал в это состояние. Впрочем, не думаю, чтобы даже в этом случае мое безумие приняло характер мании преследования, поскольку в состоянии перевозбуждения мои мысли поглощены скорее заботами о вечности и вечной жизни. Но все равно я должен остерегаться своих нервов..." 1

Здесь Ван Гог впервые в своих письмах из Арля упоминает слово безумие и делает это в связи с воспоминанием о другом художнике - Гуго ван дер Гусе (фламандец, 1440-1482), который в возрасте тридцати пяти лет удалился в монастырь, начал пить и вскоре обнаружил признаки умопомешательства. В картине Вотерса, на которую ссылается Ван Гог, художник изображен сидящим в одеянии послушника, руки его стиснуты, он напряженно прислушивается к хору мальчиков, и глаза его горят странным блеском. 7 И с этим сумасшедшим художником-монахом сравнивал себя Ван Гог, ожидая приезда Гогена.

Гоген прибыл в Арль на рассвете 23 октября 1888 г. Не желая будить своего друга, он зашел в "Ночное кафе", где его тотчас же узнал хозяин, так как Ван Гог показывал ему автопортрет Гогена. Встреча друзей была чрезвычайно сердечной, хотя Винсент, как сообщил Тео Гоген, показался ему очень возбужденным; однако Гоген надеялся, что вскоре сумеет успокоить его.

Действительно, Винсент, серьезно опасавшийся заболеть, почувствовал, как теперь, когда Гоген находится рядом с ним, к нему возвращается уверенность. А Гоген пришел в превосходное настроение, когда в первые же дни своего пребывания в Арле получил от Тео чек на 500 франков за одну из бретонских картин, которую тот продал. Гоген мог теперь расплатиться с последними долгами в Понт-Авене и даже послать немного денег жене в Копенгаген.

В то время как Ван Гог был потрясен югом и даже считал, что обнаружил там настоящую Японию, на Гогена Прованс произвел значительно меньшее впечатление. Прованс несомненно был более романтичен и живописен, хотя и не так мистичен, как Бретань, но зато ему было далеко до тропического великолепия Мартиники. В действительности же впечатление, которое юг производил на художников, в значительной мере обусловливалось тем, чего они ожидали от него, а также тем направлением, в каком шла их собственная работа.

Синьяк, например, подготовленный к научному анализу цветов и их взаимодействий, испытал при своем первом знакомстве с югом в 1887 г, совершенно иное ощущение, чем Ван Гог. "В этой местности нет ничего, кроме белого,- записал он позже в своем дневнике. - Свет, отражаясь всюду, поглощает все локальные цвета, и тени от этого кажутся серыми... Картины Ван Гога, сделанные в Арле, великолепны в своем неистовстве и напряженности, но они совсем не передают яркости южного света. Люди, только потому что они на юге, ожидают увидеть красные, синие, зеленые, желтые цвета... Между тем как раз наоборот: колоритен север (локальные цвета), например, Голландия, а юг - светлый". 8

А в письме к Писсарро он писал: "О нет, я совсем не в восторге и не собираюсь сказать парадокс, утверждая: юг - напоминает Аньер; те же пыльные дороги, те же красные крыши, то же сероватое небо... Это не субъективное, а чисто объективное впечатление... Короче говоря, за исключением определенных локальных цветов, юг не слишком отличается от наших обычных пейзажей, и те, кто пишут черным на севере и голубым на юге,- шарлатаны. Я вижу юг совершенно иначе, чем его видит Моне [писавший на Лазурном берегу в 1884 г.]. Дистанция между тонами там значительно меньше. Тень теплее, больше чувствуешь свет - свет в тени, о Сёра!" 9 Но все это не помешало Синьяку полюбить юг, где он нашел более гармоничный колорит, чем на севере. "Синее небо, синее море, а все остальное сожженное - оранжевое; таким образом, повышенная гармония. В этом отношении юг великолепен". 10

Неизвестно, разделял ли Гоген взгляды Синьяка или нет, но он был далек от восхищения Провансом. Известно лишь одно: как-то Гоген сказал Ван Гогу, что считает Арль "самым паршивым местом на юге", 11 хотя такое убеждение, вероятно, сложилось у него не сразу. "Когда мы вместе жили в Арле, - писал впоследствии Гоген, - мы оба обезумели от постоянной борьбы за красивый цвет. Я обожал красный цвет и ломал себе голову, где найти идеальный вермильон? Он внезапно написал самой желтой краской на лиловой стене:

Je suis sain d'esprit

Je suis le Saint-Esprit." *12

* Я здоров духом,

Я святой дух (франц.).

О времени, которое Гоген и Ван Гог провели вместе в Арле, фактически известно очень мало. Когда Гоген много лет спустя написал свои воспоминания об этом периоде, он постарался всячески оправдать себя, обернув весь рассказ в свою пользу. Хотя изложенные им факты, по-видимому, точны, нет никаких сомнений в том, что он многого не досказал. С самого начала Ван Гог потянулся к нему со всем душевным волнением и пылом, которые так долго подавлял; свое восхищение Гогеном, свою радость, что рядом с ним наконец есть кто-то, с кем можно обсуждать эстетические проблемы, которые были так жизненно важны для него, - все это он высказал со страстной сердечностью. Гоген же, напротив, старался держаться в стороне и занимался собственными делами. В первые дни он вообще почти ничего не говорил о работе Ван Гога, хотя тот с нетерпением ждал замечаний друга; затем Гоген все-таки сказал, что ему действительно понравились некоторые картины Винсента, как, например, "Подсолнечники" и "Спальня". Сам Гоген предполагал провести в Арле месяц, прежде чем приступить к серьезной работе, так как ему требовалось время для знакомства с новым окружением, а пока что он собирался написать несколько этюдов и порисовать. Однако уже во время первых прогулок по Арлю с Винсентом, с гордостью показывавшим ему все красивые места, которые он так любил, Гоген почувствовал, себя не в своей тарелке и не смог скрыть своего разочарования. "Я нахожу все мелким, жалким, и людей, и пейзаж", - писал он Бернару. 13 Ван Гог не мог не заметить реакции Гогена, но, не желая огорчать Тео, ни словом не обмолвился о ней, хотя и написал брату, что Гоген постоянно жалуется на тоску по тропикам,

Несмотря на восхищение Гогеном и долгие дискуссии с ним во время пребывания в Париже, Ван Гог в сущности не был близко знаком со своим другом. Теперь он внимательно наблюдал его и вскоре сообщил Бернару: "Гоген очень интересует меня как человек, действительно очень интересует. Долгое время я думал, что в нашем проклятом ремесле мы, художники, больше всего нуждаемся в людях с руками и желудком рабочего, с более естественными склонностями, с характером более мягким и отзывчивым, чем у всех этих декадентствующих и прогнивших завсегдатаев парижских бульваров. И вот здесь мы, в чем нет ни малейшего сомнения, увидели перед собой естественного человека с инстинктами дикаря. Кровь и пол берут в Гогене верх над честолюбием. Но довольно об этом. Ты прожил с ним бок о бок дольше, чем я; мне просто хотелось сообщить тебе в нескольких словах свое первое впечатление. Ты не будешь слишком удивлен, если я скажу тебе, что наши споры все время вертятся вокруг проклятого вопроса об ассоциации, которая объединила бы определенных художников. Ассоциация эта может носить коммерческий характер, может и не носить его. Мы еще не пришли ни к каким выводам... Но я безусловно верю в возможность коренного обновления искусства; я верю, что родиной этого нового искусства будут тропики". 14

К этим строкам Гоген прибавил следующее замечание: "Не слушай Винсента; как тебе известно, он легко приходит в восторг и к тому же слишком снисходителен. Его мысль, что будущность нового поколения - в тропиках, мне, как художнику, кажется совершенно верной, и я собираюсь возвратиться туда, как только найду средства на это. Кто знает - может быть, вдруг хоть немножко повезет?.." 15

Продолжая мечтать о тропиках, Гоген не переставал подчеркивать, как ему не нравится Арль. Он без устали восхвалял Понт-Авен, и Винсент в конце концов поверил, что пейзажи в Бретани лучше и красивее, возвышеннее и чище, чем в выжженном солнцем и тривиальном Провансе. Не одобрял Гоген и то, как Ван Гог ведет их "хозяйство". По существу, он был недоволен всем. "Во-первых, - писал он впоследствии, - я застал везде беспорядок, поразивший меня. Его ящик для красок едва вмещал все начатые тюбики, которые он никогда не закрывал; все же, несмотря на весь этот хаос, на эту мешанину, в полотнах его было что-то блистательное, в речах - тоже. Его голландская голова была воспламенена библией, Доде, Гонкурами. Набережные, мосты и лодки в Арле, короче говоря, юг, заменили ему родную Голландию. Он даже разучился писать по-голландски... С первого же месяца я увидел, что наши общие финансы в таком же беспорядке. Что было делать? Положение создалось щекотливое, так как касса пополнялась его братом весьма скудно... С большими предосторожностями и прибегая к уговорам, что мне совершенно несвойственно, взялся я за это дело. Должен признаться, что успеха я добился легче, чем ожидал!" 16

По существу, не было ничего удивительного в том, что Ван Гог уступил так охотно. Он решил добиться, чтобы Гоген считал свой приезд удачей, и был готов налаживать их повседневную жизнь любым способом, устраивающим его друга; он, вероятно, пошел бы и на многие другие уступки, если бы такой ценой мог сделать Гогена счастливым.

Задолго до того, как Ван Гогу удалось убедить Гогена приехать в Арль, он уже в общих чертах обрисовал ему их будущую жизнь: "Мне кажется, если я найду еще одного художника, который захочет разрабатывать тему юга и, подобно мне, будет так поглощен работой, что согласится жить как монах, раз в две недели посещая бордель, а в остальное время не отрываться от своей работы и не терять попусту время, тогда все устроится превосходно..." 17

Друзья договорились теперь держать все свои деньги в двух шкатулках, разделив их на различные нужды: в одной - на квартиру и питание, в другой на ночные и "гигиенические" прогулки, табак и так далее. Чтобы сократить расходы, Гоген должен был варить еду, а Ван Гог закупать провизию. К радости Винсента, Гоген оказался превосходным поваром. Но в бюджет свой они никогда не укладывались, несмотря на тщательную запись расходов. Впоследствии Винсент объяснял Тео: "Очень хорошо, что он [Гоген] превосходно умеет регулировать повседневные расходы. Я часто бываю рассеян, стремлюсь лишь к тому, чтобы уложиться в месячный бюджет в целом; он же гораздо лучше меня знает цену деньгам и умеет сводить концы с концами ежедневно. Но беда в том, что все расчеты его летят прахом из-за попоек и страсти к грязным похождениям". 18

У друзей было немало и других поводов к разногласиям. Позднее в несколько загадочном письме к Тео Винсент писал: "Я видел, что в некоторых случаях Гоген поступал так, как мы с тобой не позволили бы себе, ибо совесть наша устроена иначе; сверх того, я слышал, как о нем рассказывали кое-что в этом роде. Однако я, наблюдавший его вблизи, верю, что он "заносится" просто из-за своего воображения, может быть, гордости, и что его нельзя считать ответственным за такие поступки". 18

С другой стороны, Гоген показал себя превосходным собеседником: его рассказы о том, как он обучался морскому делу, столь живо напоминавшие "Исландского рыбака" Лоти, совершенно очаровали Ван Гога и вселили в него не только уважение, но и полное доверие к другу. Гоген, после того как довольно бестактно превозносил Бретань, подробно описывал также Мартинику, чем и пробудил глубокий интерес к ней у Винсента, который таким приятным путем смог познакомиться с целым неведомым ему миром.

Как только художники немного привыкли друг к другу, они взялись за работу. Гоген принялся за этюды, а Ван Гог под пристальным наблюдением своего товарища продолжал писать картины. Работать вместе они, по-видимому, начали в Аликане, но писали они в одно и то же время разные мотивы и ни разу не устанавливали свои мольберты бок о бок. Этюд Гогена в Аликане не содержит ничего необычного с точки зрения композиции, но подчеркивает пламенеющие краски осени. Версия Ван Гога была не только более красочной, он использовал чистые краски: ярко-желтый на фоне светлой зелени с красными акцентами, - но и более могучей и грубой, выполненной вибрирующими и стремительными мазками, в отличие от более тонкой и менее темпераментной техники Гогена.

В начале ноября Тео Ван Гог устроил в Париже первую персональную выставку Гогена, на которой были выставлены картины, написанные в Бретани и присланные художником перед отъездом в Арль. 14 ноября Тео писал Гогену: "Вам, вероятно, будет отрадно узнать, что ваши полотна пользуются большим успехом... Дега так восхищен вашими произведениями, что уже многим расхвалил их и собирается купить картину, изображающую весенний пейзаж с лугом и двумя женщинами - одна сидит, а вторая стоит на переднем плане. Две другие картины уже проданы. Это пейзажи: на одном изображен луг и две собаки; на другом болотце у обочины дороги. Я устроил так, что за первую вы получите 375, а за вторую 225 франков чистыми. Я смогу также продать "Хоровод бретонских девочек", но в нем надо кое-что исправить. Рука девочки, что у самой рамы, выделена больше чем следует... Покупателю хочется, чтобы вы несколько пересмотрели эту деталь, не внося в композицию никаких других изменений. Мне думается, это вас не затруднит, и я высылаю вам для этого вашу картину. Он готов уплатить 500 франков за картину в раме, причем рама обойдется примерно в 100 франков. Из гонорара за последнюю проданную картину я вычел 15 процентов - минимальные для нашей фирмы комиссионные. Со многих художников мы взимаем до 25 процентов. Если продажа пойдет более или менее успешно, мне и с вас придется брать такой же процент, если вы, конечно, не возражаете... Сообщите мне ваше мнение по данному поводу.

Был счастлив узнать, что вы вдвоем живете мирно и сразу же взялись за работу. Всем сердцем хотел бы находиться подле вас". 19

Гоген уступил покупателю и внес поправки в картину, которую Тео переслал ему в Арль. 20 Но Винсент, сравнив это полотно с новыми работами друга, отдал предпочтение последним.

Поскольку Гоген не привез из Понт-Авена своих картин, а захватил лишь картину Бернара "Бретонки на лугу", то фактически именно по этой картине Винсент впервые познакомился с синтетизмом своих друзей. Он даже сделал с нее копию и, вдохновясь полотном Бернара, написал в том же духе "Танцевальный зал". Сам Гоген вскоре сделал широкий по замыслу рисунок арлезианки, который собирался использовать для интерьера ночного кафе, хотя заявлял, что сюжет ему не по вкусу. Ван Гог написал это же кафе еще раньше. Рисунок Гогена понравился Ван Гогу.

Вскоре он написал Тео: "Я думаю, мы кончим тем, что все вечера будем рисовать и писать: сделать ведь нужно гораздо больше, чем мы в силах". 21

"Мы совершили несколько вылазок в публичные дома, - сообщал Ван Гог Бернару спустя две недели после приезда Гогена, - и, весьма вероятно, будем часто ходить туда работать. В данный момент Гоген работает над полотном с тем же самым ночным кафе, которое писал и я, но с фигурами, которые мы видели в публичных домах. Картина обещает быть красивой. Что же касается меня, то я написал два этюда - падающие листья на тополевой аллее (Аликан) и третий - вся аллея совершенно желтая". 14 В постскриптуме Гоген добавлял: "Эти два этюда с падающими листьями висят в моей комнате; тебе они бы понравились. Они сделаны на очень грубой, но очень хорошей мешковине". 15

В то же время Ван Гога захватил другой сюжет - красный виноградник, на расстоянии превращающийся в желтый, под зеленым небом, с фиолетовой и желтой мокрой от дождя землей, на которой отражается заходящее солнце. Этот "Красный виноградник" стал одной из любимых картин Ван Гога. Одновременно с этим Гоген писал женщин, собирающих виноград. В короткой записке к Бернару Гоген так объяснял свою последнюю работу: "Пурпуровые гроздья образуют треугольники на ярко-желтом цвете. Слева бретонка из Ле Пульдю в черном; фартук - серый. Две нагнувшиеся бретонки в светлых сине-зеленых платьях с черными лифами. На переднем плане - розовая земля и бедная женщина с оранжевыми волосами, в белой блузе и зеленой с белым юбке. Все это выполнено смелыми контурами, заключающими почти однородные тона, очень густо наложенные шпахтелем на грубую мешковину. Это вид виноградника, мимо которого я проходил в Арле. Я поместил туда бретонок -тем хуже для точности. Я считаю эту работу лучшей моей картиной за этот год, и как только она высохнет пошлю ее в Париж. Я написал также ночное кафе, которое страшно нравится Винсенту, а мне меньше. Фактически картина не в моем духе: вульгарный локальный цвет не устраивает меня. Он мне нравится в чужих работах, но сам я почему-то всегда боюсь его. Все зависит от воспитания, человек не может переменить себя. В верхней части - красные обои; три проститутки: одна в папильотках, вторая в зеленой шали видна со спины, третья в ярко-красной шали; слева - уснувший мужчина. Бильярдный стол; на переднем плане довольно тщательно выполненная фигура арлезианки в белой тюлевой манишке и черной шали. Мраморный стол. Поперек картины струится полоска синего дыма, однако фигура на переднем плане чересчур традиционна. И все-таки!" 22

Женщины в живописных черных провансальских костюмах, возможно, были единственным объектом, привлекавшим Гогена в Арле, хотя интересовали его не только их костюмы. "Странно! - писал Гоген Бернару. - Винсента здешние места вдохновляют писать, как Домье, а я, напротив, нахожу тут смесь колорита Пюви и японцев. Женщины здесь греческой красоты, прически их изящны. Шали падают складками, как в примитивах... В общем, это надо видеть. Во всяком случае это - источник прекрасного современного стиля". 23 Гоген использовал этот источник в картине "Женщины в саду" с крупными стилизованными формами, характерными для некоторых его бретонских картин, и снова Винсент был в восхищении от этой работы. "Ему очень нравятся мои работы, - писал Гоген Бернару, - но пока я делаю их, он неизменно находит у меня те или иные ошибки. Он - романтик, а меня скорее влечет к примитиву. Что касается цвета, то он любит случайности густо наложенных красок так, как их использует Монтичелли, я же не перевариваю месива в фактуре". 23

Хотя Ван Гог был слишком искренен, чтобы скрывать свои мнения, он, должно быть, выражал их с крайним смирением, так как благоговел перед познаниями Гогена. Трудно предположить, что Гоген не был тронут полной и чуть ли не наивной верой Винсента в его превосходство. Ведь сейчас Ван Гог наверняка повторял Гогену все, о чем уже писал ему: "В сравнении с твоими, я считаю свои художественные воззрения крайне вульгарными. У меня грубые потребности животного. Я забываю обо всем ради внешней красоты вещей, не зная, как ее передать; природа кажется мне такой совершенной, но в моих картинах она выглядит уродливой и грубой". 24

Впоследствии Гоген, говоря о том влиянии, какое он оказывал на своего друга, подчеркивал, что Ван Гог тогда еще "пытался найти себя, в то время как я, будучи намного старше его, был уже сложившимся человеком". (Винсенту было тогда тридцать пять лет, Гогену сорок; не так уж это "намного старше".)

Гоген писал: "Винсент ко времени моего приезда в Арль по уши погряз в неоимпрессионизме и основательно запутался, из-за чего чувствовал себя несчастным. Дело не в том, что эта школа, как и все школы, была плоха, а в том, что она не соответствовала его нетерпеливой и независимой натуре. При всех своих желтых и лиловых тонах, при всей своей работе с дополнительными цветами - работе беспорядочной, он получал лишь мягкие, неполные и однообразные гармонии: им недоставало трубного звука. Я взялся объяснить ему кое-какие вещи, что не составило для меня трудности, так как я нашел богатую и плодородную почву. Как все оригинальные натуры, отмеченные печатью индивидуальности, Винсент был чужд недоверия и упрямства. С этого дня Ван Гог начал делать поразительные успехи; он, казалось, понял, что таилось в нем, и тогда-то начали появляться подсолнечники за подсолнечниками, залитые ярким светом солнца... Нисколько не теряя своей оригинальности, Ван Гог узнал от меня много ценного. Каждый день он был мне благодарен за мои наставления". 16

Хотя Ван Гог безусловно был благодарен Гогену за помощь и поощрение, совершенно ясно, что он написал большинство своих натюрмортов и подсолнечников до приезда друга. Винсент охотно слушался Гогена, но, видимо, был склонен следовать за ним только в тех случаях, когда советы Гогена совпадали с направлением его собственных поисков. Он готов был подчиниться влиянию Гогена, полон был страстного желания совершенствовать свои работы под руководством Гогена, но не испытывал никакого желания отказываться от того, чего достиг сам за месяцы своего одиночества в Арле.

Первый совет, который Гоген дал Ван Гогу, - это работать по памяти или, как выражался Винсент, делать "абстракции".

Ван Гог теперь писал композицию, навеянную "Женщинами в саду" Гогена и воспоминаниями о саде своих родителей в Голландии. Он был очарован возможностями, которые открывала перед ним работа по памяти, потому что отныне мог иметь зимой более широкий круг сюжетов, тогда как обычно он писал в мастерской только портреты и натюрморты.

Явно повторяя теории Гогена, Винсент сообщал брату: "Картины, написанные по памяти, всегда менее неуклюжи и носят более художественный характер, чем этюды, сделанные с натуры". 25

Однако очень скоро Ван Гог обнаружил, что не имеет успеха, когда пытается работать по памяти без стимула, который ему обеспечивало наблюдение природы. Поэтому он позднее писал Бернару: "Когда Гоген жил в Арле, я раз или два позволил себе обратиться к абстракции... и в то время абстракция, казалось, открывала мне чудесный путь. Но это заколдованный круг, старина, и человеку быстро становится ясно, что он уперся в стену". 26 Таким образом, в этом отношении советы Гогена не были приняты во внимание.

Хотя Гоген, вероятно, возражал против того, что Винсент по-неоимпрессионистски использует дополнительные цвета, утверждение его, будто Винсент ко времени приезда друга в Арль "по уши погряз в неоимпрессионизме и основательно запутался", безусловно, представляет собой преувеличение. Ван Гог, например, откровенно признавал, что имел в виду Сёра, когда писал свою "Спальню", но это не помешало ему отбросить трудоемкую технику последнего (поэтому Гоген и говорил о "беспорядочной работе с дополнительными цветами").

Между тем "Спальня" Ван Гога была одним из тех полотен, которые особенно нравились Гогену. Правда, с этого времени Ван Гог изменил палитру, однако сделал это для того, чтобы добиться более мягких гармоний и таким образом достичь как раз противоположного тому, что ему советовал Гоген. Не ставя своей целью "трубный звук", - а такой звук был, например, налицо в портрете зуава Милье, написанном до приезда Гогена, - Ван Гог вскоре начал настойчиво стремиться к более мягким звучаниям.

Самый удивительный пример творческих взаимоотношений Ван Гога с Гогеном связан со склонностью Винсента класть в основу цветовой гаммы картины вариации одного цвета, как он это сделал в "Подсолнечниках"; тенденцию эту Гоген беспощадно высмеивал. 16 Однако много лет спустя Гоген претендовал на то, что именно он научил Ван Гога "инструментовке чистого цвета всеми производными этого цвета". 27 Во всяком случае, когда Ван Гог сам анализировал то, чем он обязан Гогену, - долг, которого он никогда не отрицал, -то говорил не о цвете. "Уверяю вас, - писал он одному другу, что я весьма обязан Гогену за все, что он рассказал мне об искусстве рисунка, и я очень-очень высоко ценю свойственное ему восприятие природы". 28

Возможно, это утверждение Ван Гога намекает на советы Гогена, о которых последний говорил подробнее, заявив незадолго до смерти, что благодаря его вмешательству Винсент заменил "в своих пейзажах беспорядочность, обычную для натюрмортов, которая была ему необходима когда-то, большими мощными аккордами сплошного цвета, определявшими общую гармонию; таким образом, литературный или, если хотите, пояснительный элемент отошел на второе место. Естественно, что такая методика сделала его рисунок более гибким. Несомненно, это лишь вопрос мастерства, но вопрос очень важный. А так как все это побудило его к дальнейшим экспериментам, в соответствии с его интеллектом и пылким темпераментом, то его оригинальность и индивидуальность только выиграли". И далее Гоген заверял: "Я не пытаюсь умалить достоинства Ван Гога, даже если здесь есть и какая-то доля моих заслуг". 27

Обсуждая работы других художников, Ван Гог и Гоген всегда расходились во мнениях. "В целом, - сообщал Гоген Бернару, - мы с Винсентом никогда не находим общего языка, особенно когда дело касается живописи. Он восхищается Домье, Добиньи, Зиемом и великим [Теодором] Руссо, я же их не выношу. С другой стороны, он ненавидит Энгра, Рафаэля, Дега - всех тех, кем я восхищаюсь. Я отвечаю ему: "Начальник - вы правы!", но лишь для сохранения мира". 13

Но хотя Гоген старался не вступать в пререкания с Винсентом, истинная или кажущаяся непоследовательность друга доводила его до белого каления. Впоследствии он писал в своих воспоминаниях: "Несмотря на все мои усилия распутать хаос, царящий в его беспорядочном мозгу, и заставить его быть последовательным в своих мнениях, я сам никак не мог объяснить себе всех противоречий между его живописью и критическими высказываниями". Гоген добавлял, что очень скоро почувствовал, "как между нашими двумя натурами вулканической у него и не менее кипучей, хоть и более скрытной у меня назревало столкновение". 16

Если у Ван Гога и были такие же предчувствия, то его письма к брату, во всяком случае, ничего не говорят о них... Он продолжал писать Тео о том, как хорошо они работают вместе. Он регулярно сообщал о картинах, над которыми работал Гоген, неизменно рассказывая, как он сам, Винсент, восхищается ими и какой интересный компаньон Гоген. "Он очень крупный художник и превосходный друг". 29 "Великое дело для меня находиться в обществе такого умного друга, как Гоген, и видеть, как он работает". 30

Действительно, работа была лейтмотивом всех его писем: ведь для Винсента в счет шла только работа, и коль скоро она подвигалась успешно, его мало трогали несогласия и споры. Таким образом, он фактически не жаловался, когда писал брату: "Дни наши заняты работой, вечной работой; вечером мы бываем так измучены, что отправляемся в кафе и затем рано ложимся спать. Вот вся наша жизнь". 31

Написав несколько пейзажей, Гоген, по-видимому, схватил то, что он впоследствии называл "грубым ароматом" Арля, хотя многие его картины, сделанные там, могли быть с таким же успехом написаны в Бретани. 32 В особенности это относится к "Женщине у стога сена" и группе "Прачек", у которых одни лишь костюмы свидетельствуют об их провансальском происхождении; но Винсент считал оба эти полотна лучше картин, сделанных в Понт-Авене. Кстати, мнение его разделял Шуффенекер. В декабре, когда Гоген отправил Тео первую партию картин, написанных в Арле, он получил хвалебное письмо от Шуффенекера: "В субботу мы с женой зашли к Гупилю посмотреть ваши последние картины. Я в совершенном восторге. Это даже красивее того, что вы присылали из Бретани, более отвлеченно и мощно. Кроме того, меня поражает ваша плодовитость. А я-то, бедняга, тружусь по нескольку месяцев над одной крохотной картинкой! Каждый делает, что может, - это, конечно, верно, но вы, дорогой Гоген, вы пойдете очень далеко. Наши товарищи, наверно, не проявляют особого энтузиазма; но так как я никого не вижу (кроме Гийомена), то не смог бы выяснить, что они думают, даже если они вообще захотели бы высказать какое-то мнение. Чем больше я думаю и наблюдаю, тем больше убеждаюсь, что вы превзойдете их всех, за исключением Дега. Он - колосс, но вы - вы титан, знаете, один из тех, кто штурмовал небо. Вы взгромоздите Оссу на Пелион, чтобы достичь небосвода живописи. Вы не достигнете его, ибо он является абсолютом, иными словами богом, но вы встанете рядом с теми, кто подошел к нему ближе всего. Да, дорогой мой Гоген, в искусстве вас ожидает не только успех, вас ждут слава и место рядом с такими людьми, как Рембрандт и Делакруа. И вам придется страдать, как страдали они. Надеюсь, что теперь вы будете по крайней мере избавлены от материальных (денежных) затруднений". 33

На данном этапе Гоген безусловно не страдал. Благоговейное одобрение Винсента и лирический восторг Шуффенекера лишь побуждали его работать еще больше. Он закончил "Ночное кафе" и натюрморт, писал одновременно с Ван Гогом портрет госпожи Рулен, жены почтальона, приятеля Винсента. Оба эти портрета выполнены резкими контурами, с минимальной моделировкой, но у Гогена портрет выглядит еще более плоским, чем у Ван Гога, из-за значительно менее буйных мазков. На заднем плане виден крайне синтезированный пейзаж (часть висящей на стене картины), который сильно напоминает работы Гогена и Бернара в, Понт-Авене. 34

Постепенно Гоген перезнакомился со всеми друзьями Ван Гога и особенно сошелся с зуавом Милье, чьи рассказы об Индо-Китае внушили ему мысль сосредоточить свои мечты о тропиках на Тонкине, хотя вначале он говорил о возвращении на Мартинику. Еще долго после этого Гоген считал, что при своем очередном бегстве от цивилизации изберет себе прибежищем Тонкин. Однако Гоген не попросил Милье позировать ему, как это сделал Винсент, хотя не меньше чем Ван Гог был заинтересован работой над портретами. Впоследствии Винсент вспоминал их споры о портретах: "Гоген и я спорили о них и о других аналогичных вопросах с предельным нервным напряжением и до тех пор, пока наши силы не истощались окончательно". 35

Винсент в то время работал над целым рядом портретов. Ему представилась возможность написать два портрета их соседки госпожи Жину в арлезианском костюме (фиолетовое платье на желтом фоне - противопоставление дополнительных цветов, которые так ненавидел Гоген). Написал он также портреты нескольких членов семьи Рулена. Однако Винсент, так охотно писавший портреты, видимо, ни разу не пытался написать портрет Гогена. Был ли Гоген слишком нетерпелив, чтобы позировать ему, или Винсент, так же как Бернар, не "осмеливался" написать своего друга? Как это ни странно, Ван Гог написал стул Гогена, его "пустое место", как он это называл впоследствии. Гоген же решил сделать портрет Ван Гога, рисующего очередную охапку подсолнечников.

Когда Гоген показал Ван Гогу его законченный портрет, который сам признал не очень похожим, но в котором, по его мнению, ему удалось уловить некоторые существенные черты характера своего друга, Винсент воскликнул: "Это, конечно, я, но не в своем уме". 36

В тот же вечер оба они, как обычно, отправились в кафе. Ван Гог заказал абсент; он к тому времени начал основательно пить, и Гоген, несомненно, не отставал от него. Позднее Гоген показал (показания эти трудно оспаривать, так как других свидетелей не было), что Ван Гог внезапно бросил ему в голову полный стакан абсента, от которого Гоген увернулся.

Гоген немедленно взял своего друга под руку и привел домой, где Ван Гог через несколько секунд уснул. На следующее утро Ван Гог сказал Гогену, что смутно припоминает, будто бы обидел его. "Я с радостью и охотно прощаю тебя, - ответил Гоген, - но вчерашний инцидент может повториться, а если бы ты ударил меня, я бы мог не совладать с собой и задушить тебя. Разреши мне поэтому написать твоему брату и сообщить ему о моем отъезде". 37

Таким образом, Гоген известил Тео Ван Гога: "Обдумав все, я обязан возвратиться в Париж. Винсент и я просто не можем жить вместе без неприятностей, обусловленных несовместимостью наших характеров, а для работы нам обоим необходимо спокойствие. Он - человек исключительной одаренности, я глубоко уважаю его и с сожалением расстаюсь с ним, но, повторяю, нам необходимо расстаться". 38 Одновременно Гоген написал Шуффенекеру, спрашивая, может ли снова рассчитывать в Париже на его гостеприимство.

Отправив эти письма, Гоген не без тревоги наблюдал за Винсентом. Впоследствии он рассказывал Эмилю Бернару: "С того момента, как встал вопрос о моем отъезде из Арля, Винсент был таким странным, что я боялся лишний раз дохнуть. Он даже спросил меня: "Ты собираешься уехать?" - и когда я ответил: "Да", - он вырвал из газеты и сунул мне в руки заголовок: "Убийца скрылся". 39

За этим последовали страшные дни. Винсент чувствовал, что все вокруг него рушится, что его мечтам о "Мастерской юга" навсегда приходит конец. Все мысли его были теперь направлены к одной цели: заставить Гогена отказаться от отъезда. По предложению Гогена они решили совершить экскурсию в Монпелье, посетить там музей и осмотреть знаменитую коллекцию Брюйя, особенно богатую работами Делакруа и Курбе. Перед этими картинами их споры об искусстве, которые до сих пор были теоретическими, стали еще горячее. На этот раз сам Винсент сообщал брату: "Наши дискуссии наэлектризованы до предела и после них мы иногда чувствуем себя такими же опустошенными, как разряженная электрическая батарея". 40 Однако именно после этой поездки Гоген решил остаться в Арле и попросил Тео не придавать значения его предыдущему письму; он также предложил Тео свой портрет Винсента.