Пояснения к картинам Давида Бурлюка

Пояснения к картинам Давида Бурлюка, находящимся на выставке

Раскрывая любой отчет о выставке картин нового направления, прислушиваясь к возмущенным зрителям на верниссаже выступлений кубистов футуристов, – очевидно до ясности, что непонимание отнюдь не обоюдно. Сразу бросается в глаза неподготовленность зрителя и (даже!) опытного критика.

Полная неосведомленность сих последних относительно намерений и задач автора, претендующего на внимание.

Конечно, многие из этой буйной (в хуле и отрицании) аудитории и знать никаких там «намерений» не желают, закрывают глаза – и мечут свои трости и бумеранги злоязычия: «озорство! мальчишество»!!..

И если бы все посетители, приближающиеся недоуменно к картинам моим, были таковыми, то не взял бы пера в руки, то не стал бы мысленно Вам сопутствовать, «дорогие поклонники» (или те, кто, быть может, ими будут!), при обозрении моих картин Вами, не стал бы Вам давать сих беглых разъяснений.

Ранее мы говорили лишь о внешности картин. Принципом было не что, – а как.

Теперь же мы должны указать, «поставить на вид», что многие из картин, кои будут подвергнуты доброжелательному осмотру, могут дать весьма обильную пищу для вдумчивых зрителей и критиков, могут заставить от «чистого» искусства ринуться в море острых переживаний на почве разрешения непонятных загадок, кои дает нам раскрывающая ежедневно свои очередные страницы история, загадок социальных и проч. и проч. Но…, если бы только это, то рамки этой брошюрки были бы значительно уже!..

Как жаль, что нет сейчас под руками у Вас, мм. гг., книги «Пощечина общественному вкусу» со статьею «Живописный контрапункт», – статьею, посвященной опыту научной классификации картин по характерам их внешности, поверхностей, или же – характерам фактур.

И в сих предлагаемых картинах «фактуре» посвящено почти доминирующее внимание творческого замысла (говорю, конечно, о картинах меньшого формата). Но прежде всего поговорим о двух больших картинах – откликах на ярко батальное переживаемое нами время.

Вечное движение!.. Действительно, люди не любят спокойной жизни, предрасполагающей к занятиям умственного характера.

Смотрите: – средние века! Вышли на поверхность земли люди, тычут смертоубийственно друг друга в живот кусками железа, под ногами бойцов валяются воротнички – красноречивое указание на сброшенную культуру. Вдали видны разрушенные соборы, гигантский абрис Эйфеля, – одной из всех достижений культурных. Человечество в постоянном движении, в некоторой суматохе; направо на картине художник и хотел символически изобразить на mater natura результаты этого постоянного кровопускания. Вечно женственное – кошница плодородия, – искромсано, изрезано. Эта колоссальная женщина – начало всего живого человечества, – прообраз изничтожаемой человеческой плоти (бедная плоть!).

Постоянная суматоха… и ушли под землю в эти три катакомбы внизу и мудрость, и неразумное детство (невинное), и великий искатель истины…

Здесь я хочу затронуть один вопросик, особенно интересный для художников.

Я категорически утверждаю, что все картины возможно разделить по следующим категориям:

1) картины, где контур изображенного обозначен определенно и существует линейно; это так называемая стилизация (почти вся современная живопись, с легкой руки Гогена, построена так);

2) картины, где изображенное, при отсутствии контура, выделено различной окраской (это тоже будет стилизацией при плакатной раскраске и реалистическим методом – при введении в окраску дополнительных нюансов и полутонов, при переходе из одного цвета другой).

«Надо помнить, что картина, прежде чем быть изображением боевой лошади, обнаженной женщины или какого нибудь события, – является плоской поверхностью, покрытой красками в известном порядке».

Это написал Морис Дени еще 26 лет тому назад, – и всякому, взявшему кисть в руки, чтобы обработать большой холст, приходится в первую очередь решить вопрос чисто технический; по каким путям он пойдет. Моими двумя положениями и этим Мориса Дени – очерчен весь путь, – заколдованный круг возможностей, будет ли картина написана стилизованно, плакатно или же будет нюансированной передачей природы, т. е. реалистической.

Говорю это к тому, чтобы указать, как в этой моей картине – «Perpetuum mobile», – контур, существуя, приближает ее – по характеру – местами к стилизованному (в духе примитива).

При написании другого холста – «Победители 1224 г.» (эскиз к картине) автор определенно видел, как отсутствие контура и введение местами светотени выдвигало проблему реалистического метода. Надо указать еще на то, что разрешение задач оживления схематизма (к каковому пришел футуризм, доведенный до крайней своей цели, благодаря своей отвлеченности), в этой и других моих картинах проведено приближением натуралистических подходов к теме, при широком использовании свободного рисунка.[1]) Необычайно характерно, как много у нас пишут о живописи и картинах, – и все же эти понятия мало вошли в сознание. Существуют такие общепризнанные, как Марэ, Греко, Сезанн, Врубель, даже Суриков и мног. другие, чье искусство, вполне, или частично не соответствуя канонам академии, построено на принципах свободного рисунка, а у нас ведутся разговоры «о школе», «о знании анатомических форм» и т. под. жупелах академизма. Одно единственно, одно поставлено может быть краеугольным угла: осознанная чуткость стиля и разнообразие доступных изображению творческой кисти форм (как совокупность общих понятий).

Вы помните эти стихи:

А. С. Пушкин не о всей ли Руси сказал это – до сих пор несущей гнет татарского ига (когда то давно бывшего). Картина написана с применением двух точек зрения. Плоскость степи, в видах использования большого места, поднята и повернута; красные фигуры коней и бойцов наполняют поле. Облака пылают, люди на людей положили доски, ковры и закусывают после трудового дня. Женщины медлительными очами смотрят на эту картину. (Слава Богу, что это было так давно!).

– картины, являющиеся образцами очень редко выявленной крупно-раковистой поверхности.

Молодая женщина – «Царица Вильгельмова бала» – руках электрический семи-огник – опахало…

Голова лишена и волос и кожи; мертвыми глядят глазницы. Не прообраз ли это западной культуры, приведшей к ужаснейшей войне?

Святослав. Мне снился однажды сон: я видел человека, пившего из своего черепа, пившего с веселой улыбкой воспоминаний (воспоминание безбольно, – оно безкровно): это – легенда обольстительная.

Золото, древнее керченское стекло, киммерийские черепки, металл, краски – все пошло материалом для этой картины.

«Жница» и «Беженка» – картины с зеркальным центром, с применением различных типов поверхностей[2] мелко и крупно-раковистых, крючковатых, занозистых.

В «Беженке» введены: дерево, материя; применен при реальном (натуралистическом) изображении метод одноместного изображения (во времени) пространственности при широком использовании сдвига, с целью передачи движения.

Сдвиг имеет целью иногда оживить скучную (механического типа) симметрию (разрушенные здания; любовь к ним); здесь же, в «Беженке», сдвиг применен еще с целями композиционного использования плоскости картинной.

С целью передачи движения, стиль сдвига (постоянного и прерывистого) применен в картине моей –

при чем для этой картины характерен реально – импрессионистский тон. Мы должны указать здесь, что тон может при живописи передаваться реально, т. е. приближенно натуре (при чем каждый передает, конечно, индивидуально), или же художник может, по своей творческой воле, (повышать) гиперболизировать краску, или же понижать красочную инструментовку. В истории живописи последнего столетия возможно указать на Карьерра, как на пример удаления со своей палитры звонкого стаккато краски, – художника, все сведшего к одной тусклой светотени.

Как на опыт подобного рода, имеем обратить внимание на картину

при чем определенно выраженная стекловидная поверхность комбинирована с грубо раковистою поверхностью. Выставленный здесь же

– носитель крючковатой и занозистой поверхностей, написан при реальной (импрессионистской) платформе, с применением пуантели и гиперболизации цветной (частичной). Этот холст изображает один из речных видов предгорий Урала.

– является примером принципов протекающей раскраски (частичных). Цветовая гамма повышена. Поверхность грубо раковистая. Стиль (определенно) примитив.

иллюстрация к стихотворению Rollinat.

Оно говорит о красной земле со старинными замками, где растут деревья в форме гасильников.

Такой же иллюстрацией к моему стихотворению –

(Весеннее Контрагентство Муз) является и соседний холст.

Среди Альпийского пейзажа голова скомороха, над нею кости омино (все риск, все судьба!)… в облаках призрачных лучей, неся светильники, подымаются одна за другой бесконечные фигуры к вершине страшной скалы, носительницы раскрытого зева – неумолимого бога войны; этой пещере мерещится кровавый череп, напяливший на себя скоморошью шапку.

комбинация фактур стекловидных и матовых (пыльных), с применением реального принципа изображения (относительно лиц); все же остальное использовано смысле декоративного распыления и видоизменения пятен природы (как материала).

Мне пришли в голову 2 строки:

Действительно, жизнь выдвигает такие возможности. Целые народы идут по сему пути. Не лишнее обратить внимание на металл, как составное, введенный красочную поверхность. Вообще же повторим это и относительно картины-эскиза –

Хочется сказать несколько заключительных слов о материалах, до сих пор мало применявшихся картинах наших «музейных» мастеров: я говорю о стекле, металлах, камнях, материи, бумаге, дереве, обломках посуды, кои использованы мной в моих картинах. Ответят: «Ничто не ново под луной». И раньше кого бы то ни было позвольте указать на наши церковные художественные вещи, где стекло, металл, металлопластика применялись давно.

Посмотрите на наличники церковных книг: здесь и камни, и металл, и живопись, и рельеф и проч.

Почему художник, не боящийся расширить поле Бездейственных возможностей своего художества, должен закрывать глаза на могущее научить? Мы должны не съуживать круг возможностей, а расширять возможно.

Применяя все это, я не рву с чистой живописью и ее задачами. Не порывая с чистой живописью, я не боюсь использовать символический и аллегорический материал, как в виде темы, так и в виде внутреннего обоснования картин; да не поставят этого в вину и не почтут за измену прежней программе.

Ибо, не порывая с прошлым, мы не боимся идти вперед. А всякий путь вперед (если не по рельсам), путь ощупью, – путь в неведомое, с яркой осознанностью и критикой пройденного.