Представьте, что копирайта нет

Йост Смирс, Марейке ван Схендел

Представьте, что копирайта нет,

ПРЕДИСЛОВИЕ

1 Аргументы против копирайта

Оригинальность и «звёздность»

Стимул — или...?

Соглашение по торговым аспектам прав интеллектуальной собственности (ТРИПС)

Битва против пиратства или высшие приоритеты?

Творческая индустрия: возрождение копирайта?

Аргументы

2 Неудовлетворительные альтернативы

Назад в прошлое

Коллективная собственность

Коллективный сбор и фискализация*

Диктатура против «Творческих сообществ»

3 Игровое поле равных условий в культуре

Конкурентное или антимонопольное законодательство

Множественность субъектов предпринимательства в области культуры

Никаких шансов для воришек

Культурное разнообразие

Стратегические соображения

4 Воздушные замки?

Книги

Музыка

Фильмы

Изобразительное искусство, фотография и дизайн

5 Заключение

Как быть с другими правами на интеллектуальную собственность?

И снова о художниках

Литература

Примечания

Об авторах

Марейке ван Схендел

О книге

Йост Смирс, Марейке ван Схендел

Представьте, что копирайта нет,

а также размышления о транснациональных корпорациях, контролирующих культурные активы

Издательский дом «Классика-XXI»

Москва • 2012

ПРЕДИСЛОВИЕ

Копирайт* (авторское право) позволяет автору контролировать использование своего произведения, в какой бы области он ни творил. При этом число возможных форм художественного самовыражения постоянно растет. Но часто получается так, что этими правами владеют не сами авторы, а гигантские корпорации. Они управляют не только творческим процессом, но и распространением и сбытом значительной части фильмов, музыкальных и литературных произведений, театральных постановок, телевизионных сериалов, произведений изобразительного искусства и дизайнерских продуктов. Свободно решая, что мы должны увидеть, услышать или прочесть, они также с легкостью отсеивают всё то, чего мы, по их мнению, ни видеть, ни слышать, ни читать не должны. И всё потому, что владение авторскими правами дает им эту привилегию. Казалось бы, бесповоротный переход к цифровым технологиям должен полностью изменить порядок вещей, естественным образом ослабить неоправданно жесткий контроль и чрезмерный поток денежных средств в этой области. Но реального повода для такой уверенности нет. Всевозможные индустрии развлечений финансируются в феноменальных масштабах — и успешно функционируют по всему миру. Культура представляет собой идеальный, неиссякаемый источник дохода. И предполагать, что великие мира сего в сфере «культурного бизнеса» легко сдадут лидирующие позиции на рынке, на данный момент не представляется возможным — ни в прежнем физическом, ни в новом цифровом формате.

Теперь настало время поднять тревогу. Наше общее культурное пространство во многом находится под контролем нескольких корпораций, управляющих культурными активами*, — это в корне противоречит принципам демократии. Всемирная декларация прав человека предписывает свободу общения для каждого, как и право индивида участвовать в культурной жизни своей страны. Выходит, что это право оказывается в руках нескольких компаний и инвесторов, которые, в свою очередь, строго придерживаются конкретных экономических и идеологических курсов.

Мы считаем, что это не единственный возможный вариант. Создать игровое поле равных условий* реально. Копирайт, на наш взгляд, образует препятствие для этого. Постоянно генерирующийся суперпродукт транснациональных корпораций, имеющих интересы в сфере искусства, — бестселлеры, блокбастеры и «звёзды» — еще больше усложняют ситуацию. Они доминируют на рынке до такой степени, что для многих других авторов чего бы то ни было просто не хватает места, и те оказываются вне поля зрения широкой публики.

В первой главе мы рассмотрим отрицательные стороны копирайта, которые доказывают несостоятельность дальнейшей веры в него. Поскольку не только мы озабочены этой проблемой, вторая глава будет посвящена тем процессам, что всеми силами пытаются перенаправить копирайт в первоначальное правильное русло.

И хотя аргументы и усилия различных движений, направленные на поиски альтернативы, впечатляют, нам кажется, что только более радикальный, более фундаментальный подход поможет нам в XXI веке. Об этом мы говорим в третьей главе. Мы стремимся создать общее поле деятельности для множества предпринимателей в сфере культуры, и авторов в том числе. И на этом поле нет места ни копирайту, ни предприятиям, обладающим на рынке той или иной степенью господства.

Ожидаемые результаты:

• Без спонсируемой защиты авторского права щедрые инвестиции в блокбастеры, бестселлеры и «звёзд» станут невыгодными. Это лишит корпорации лидирующих позиций на рынке.

• Рыночные условия, делающие производство, распространение и маркетинг слишком дорогостоящими, перестанут существовать. Законы конкуренции и регулирование вопросов права собственности служат замечательными инструментами для выравнивания рынков.

• Наше прошлое и настоящее культурное наследие, площадки для творчества и наши знания больше не будут приватизированы.

Рынок тогда станет настолько открытым, что многие авторы, не сдерживаемые «великими» фигурами бизнеса от культуры (которые уже не будут столь велики), получат возможность выходить на нужную аудиторию и зарабатывать деньги своим трудом. А аудитория, в свою очередь, перестанет тонуть в гигантском маркетинговом потоке и будет в состоянии следовать своим собственным вкусам, делать свой культурный выбор с большей свободой. В главе четвертой, опираясь на мини-кейсы, мы попытаемся пролить свет на то, как наши предложения могут воплотиться в жизнь.

Мы понимаем, что предлагаем серьёзное вмешательство в устройство рынка. Иногда одна мысль об этом вселяет беспокойство. Мы предлагаем раздробить финансовые потоки в «культурном сегменте» национальной и мировой экономики через капитальную реструктуризацию корпораций в беспрецедентных масштабах. Это повлечет за собой настоящую революцию в культурных и прочих отраслях, денежный оборот в которых исчисляется миллиардами. У нас почти не было предшественников, последовательно планировавших создание совершенно новых рыночных условий для культурной сферы, или, по крайней мере, заложивших теоретическую основу для этой работы. Мы утешаем себя тем, что Франклин Рузвельт также не осознавал, чему положил начало, когда стал проводить свою политику Нового курса* (хоть и не хотим сравнивать себя с ним ни в малейшей степени). Но все же Новый курс возымел своё действие, и это доказало возможность капитального реформирования экономических условий.

Это придает нам смелости и мужества для того, чтобы выдвинуть наши исследования и предложения на обсуждение и дальнейшую проработку. Для нас было приятным сюрпризом прочесть слова Пола Кругмана, лауреата Нобелевской премии по экономике за 2008 год (The New York Times, 6 июня 2008 г.): «Шаг за шагом всё, что может быть оцифровано, будет оцифровано, и интеллектуальная собственность будет становиться всё более доступной для копирования, а продать её дороже, чем по номинальной стоимости, будет всё труднее. И мы должны разработать коммерческие и экономические парадигмы, учитывающие такую возможность». Конструирование и продвижение таких коммерческих и экономических парадигм и есть задача нашей книги.

Из краткого содержания глав понятно, что эта книга не об истории становления копирайта или о его функционировании на данный момент. Существует много прекрасных изданий, из которых можно почерпнуть бесценные знания по этим темам (Nimmer, 1988, 1994; Sherman, Strowel, 1994; Goldstein, 2001; Bently, 2004; Dreier, 2006; Ricketson, Ginsburg, 2006). Для ознакомления с основными принципами и диспутами вокруг авторских прав, см., например,http://www.wikipedia.org/wiki/copyright. Наш труд не ориентирован на обсуждение таких лишних в данном вопросе категорий, как культурный пессимизм или оптимизм. Наша движущая сила — банальный реализм; если копирайт и текущие рыночные условия себя не оправдывают, то мы обязаны задаться вопросом о том, как можно изменить эту ситуацию. Разграничение так называемого «высокого» и «низкого» искусства, а также элитарной, массовой и популярной культуры нас также не интересует. Фильм остаётся фильмом, книга — книгой, концерт — концертом и т. д. Задача в том, чтобы выяснить, каковы условия производства, распределения, сбыта и восприятия всего этого — хорошо это, плохо или ужасно — и, соответственно, какое влияние эти художественные формы имеют на каждого из нас в отдельности и всех вместе? Ясно, что это довольно спорный предмет: какого автора следует возвести до статуса «звезды», кто это сделает, зачем и в чьих интересах?

И кому не удастся достичь успеха, кто потерпит поражение, создав художественное произведение? Наша цель в данной работе — подчеркнуть, что истинное разнообразие и, как следствие, множественность форм художественного выражения необходимы, и что создать для них подходящие экономические условия возможно.

Используя слово «копирайт», мы на самом деле затрагиваем два понятия. Право на тиражирование, по идее, не то же самое, что право, учрежденное для защиты интересов автора, как они объединены, например, во французском термине droit d’auteur («право автора»). В международном законодательстве, однако, эти два понятия слились в один англоязычный термин «копирайт» — «право копирования». Любые оставшиеся нюансы и различия между этими понятиями не имеют отношения к нашей книге, поскольку, в конечном счете, то, что мы предлагаем, — это отмена копирайта. Когда в следующих главах мы будем говорить о «произведении», то это относится ко всем типам музыки, фильмов, произведений изобразительного искусства, литературных текстов, дизайнерских работ, театральных и танцевальных постановок.

Неолиберальные преобразования последних десятилетий (описанные, например, Наоми Кляйн в «Шоковой доктрине» (Klein, 2007)) также повлияли на коммуникацию в сфере культуры. У нас все меньше возможностей структурировать и организовывать культурный рынок таким образом, чтобы разнообразие форм художественного выражения играло значимую роль в сознании людей. Это проблема первостепенной важности. Различные способы творческого самовыражения являются основными элементами формирования нашей личной и социальной идентичности. Подобные тончайшие аспекты нашей жизни не должны находиться под контролем ограниченного круга собственников, осуществляющих контроль за авторскими правами. Этот контроль и определяет содержание нашего культурного выбора.

Тысячи авторов трудятся на этом поле — художественного творчества и исполнительских искусств, — создавая изо дня в день широкий спектр всевозможных форм художественного самовыражения. Это позитивный момент, о котором мы не должны забывать.

Но печальная реальность заключается в том, что, благодаря доминированию мегаигроков и их продукции на рынке, существующее культурное многообразие остаётся невидимым и почти вымывается из общественной жизни и коллективного сознания. Общественное достояние*, в котором есть место противоречиям между формами культурного выражения, должно быть расширено. Критики культурного статус-кво здесь недостаточно, и суть предложений, описанных нами в этой книге, — в поисках стратегии перемен. Мы считаем возможным перекроить культурные рынки так, чтобы право собственности на производство и распространение продукции стало индивидуальным. Представляется, что в этом случае никто не сможет жестко контролировать содержание и использование форм творческого выражения благодаря эксклюзивному монополистическому праву собственности. Создавая рынки культурных продуктов, пригодные для всех многообразных типов художественных форм, мы возвращаем себе как частным лицам право полноценно распоряжаться своей культурной жизнью. Эти рынки должны стать частью наших культурных, социальных и политических взаимоотношений.

В связи с финансовым кризисом, разразившимся в 2008 году, снова стала обсуждаться возможность и необходимость регулирования рынков таким образом, чтобы учитывалась не только финансовая выгода, но и общественные интересы. Весьма кстати, что набор законодательных инструментов уже содержит в себе инструмент конкуренции, или антитрастовой (антимонопольной) политики, обеспечивающей отсутствие монополиста на рынке. К этому мы вернёмся в третьей главе. Однако главной темой этой книги всё же является копирайт. Почему? Вокруг него постоянно кипят страсти, его считают неотъемлемой частью нашей культурной жизни: с его помощью мы заботимся об интересах наших авторов и исполнителей и гарантируем им признание их заслуг. Почему копирайт не оправдывает этих ожиданий — на этом следует остановиться подробнее. То же, что при помощи конкуренции и антимонопольных законов рынок можно организовать совершенно иначе, тщательного разъяснения не требует, и инструменты для этого уже имеются. Проблема в том, что полная реструктуризация культурных рынков потребует нечеловеческих усилий.

С другой стороны, копирайт уже движется по наклонной плоскости. Может возникнуть вопрос: зачем в своих исследованиях мы пошли против неолиберализма? Первая причина — культурная, социальная и политическая составляющие. Общественное достояние в сфере художественного творчества и знания необходимо сохранить. Многие художники, а также их агенты и продюсеры должны иметь возможность общаться с широкой аудиторией, чтобы более свободно продавать произведения.

Вторая причина, не позволяющая нам думать, что в своём анализе и предложениях мы ушли далеко от реальности, лежит в исторической плоскости. Анализ исторических процессов показывает нам, что силовые структуры и констелляции рынка постоянно меняются. Почему бы не отнести это и к предмету данного исследования? Третьей опорой для этого исследования являются возможные позитивные результаты экономического кризиса, грян ув шего в 2008 году. Тогда сокрушительный провал неолиберализма бросился в глаза. Стало очевидным, что рынки — включая культурные индустрии — нуждаются в тотальной реорганизации с учётом гораздо более широкого спектра социальных, экологических, культурных, социо- и макроэкономических интересов.

Последняя причина проста: это необходимо сделать. К этому призывает нас исследовательский долг. Несомненно, что старая парадигма копирайта рушится. Таким образом, перед нами стоит следующая академическая задача: найти механизм, который сможет заменить копирайт и сопряжённое с ним господство «культурных» мегакорпораций. Какая же система лучше всего оснащена для служения интересам множества творцов и нашего общественного достояния в области творчества и знания? Для решения такой титанической задачи — поиска оптимального пути дальнейшего развития культуры в XXI веке — потребуется помощь наших коллег во всём мире. Сделать предстоит многое, включая разработку моделей, предложенных нами в четвёртой главе. Мы надеемся, что эти исследования будут проводиться с привлечением более широких ресурсов, чем были доступны нам. Ведь мы говорим о полной реструктуризации культурных сегментов рынка, привлекающего миллиарды долларов и евро по всей планете.

Нам повезло, что ряд наших друзей-учёных коллег оказался готов поделиться с нами своими критическими комментариями, иногда довольно скептическими — и всё же они поощрили нас к дальнейшей работе. Хотелось бы упомянуть Кики Амсберг, Мартена Ассера, Стивена Бракмана, Яна Бринкхофа,Яапа ван Бёзекома, Элко Ферверда, Пауля де Грауве, Перси Хёйгенса, Драгана Клаича, Рика ван дер Плуга, Хель Посдам, Кеса Рейнинкса, Рут Таус, Дэвида Вэйвера, Аннелис Де Be, Франс Вестра, Нахума Вейнберга, членов исследовательской группыCopySouth, возглавляемой Аланом Стори, и участников исследовательской сети AHRC Copyright Research Network при Беркбекском юридическом колледже Лондонского университета под председательством Фионы Макмиллан. Особенная благодарность — Рустому Баруше, Нираву Кристофу, Кристофу Герману, Виллему Гросхайде, Яапу Клазема, Герту Ловинку, Кесу де Вей Метсдагу и Карелу ван Вольфере-ну. Они прочли рукопись целиком и указали на некоторые несовпадения в наших исследованиях. Йост Смирс получил приглашения прочесть курс лекций на тему исследований во многих университетах и на конференциях по всему миру. Это дало уникальную возможность усовершенствовать наши предложения и анализ, основываясь на реакции коллег.

Огромное спасибо всем, кто помог нашему исследованию идти по верному пути. Ведь фактически мы совершаем намеренный прыжок в неизвестность. Пути развития рынков непредсказуемы, даже если будут приняты предлагаемые нами меры. При такой неопределённости неудивительно, что некоторые из тех, кто комментировал наш анализ, с ним не согласились.

И мы тем более благодарны им за то, что они оказали нам искреннюю поддержку и снабдили критическими комментариями.

Особую признательность мы хотим выразить Хипу Хагорту, который почти четверть века был коллегой Йоста Смирса в исследовательской группе по искусству и экономике. Его главной страстью всегда оставалось желание научить предпринимателей работать на стыке искусства и экономики. Поэтому неслучайно, что концепция культурного предпринимательства играет такую важную роль в нашей книге. Очевидно, что этим предпринимателям, будь то художники, продюсеры или меценаты, должна быть предоставлена возможность функционировать на рынке с равными условиями для всех. Достижение этого и является целью данного исследования.

1 Аргументы против копирайта

Интеллектуальная собственность

В 1982 году Джек Валенти, в то время председатель Американской киноассоциации, объявил, что «владельцы интеллектуальной собственности должны иметь те же права и их защиту, что и все владельцы любых других форм собственности в государстве» (Lessig, 2004, с. 117*). До этого общее мнение было таково, что право на интеллектуальную собственность является правом более ограниченным, которое нельзя сравнивать с другими. Валенти также потребовал, чтобы копирайт давал определённым лицам право собственности, скажем, на кинокартину или мелодию, на целую вечность... минус один день.

«Вечность минус один день»? Шутил ли он? Разве что совсем чуть-чуть. Но это требование было определённо провокационным, в особенности для того времени. В наши дни вряд ли кто-то усомнится в том, что владелец музыки, изображений, фильмов или текстов обладает исключительным, почти безграничным правом распоряжаться своей собственностью. За четверть века многое изменилось. Мы, видимо, привыкли к приватизации знаний и продуктов творческой деятельности, которые в действительности являются нашей общей собственностью. В этой главе мы представим ряд аргументов против этой пагубной привычки.

Некоторые из этих аргументов уходят корнями в базовые принципы самого копирайта. Так, его главный аспект заключается в том, что копирайт — это, в первую очередь, право собственности. В праве собственности как таковом нет ничего плохого, пока оно служит интересам социального, социо-экономического, макроэкономического, экологического и культурного характера и ограничивается ими. Общественные интересы должны влиять на отношение людей к товарам и их ценности не меньше, чем на их личную потребительскую выгоду. Невольно возникает вопрос: приемлемо ли оформлять в индивидуальную собственность плоды творческой деятельности художников и необходимо ли это? Ведь в этом случае само собой возникает исключительное, монополистическое право их использования. Это автоматически передаёт в частные руки часть нашего информационного взаимодействия. Это наносит жестокий удар по демократии.

Будем ли мы далеки от истины, если назовем копирайт одним из проявлений цензуры? Скорее всего, нет. Прежде всего, не станем забывать о том, что любое художественное произведение так или иначе опирается на работы других авторов, созданные в отдалённом или ближайшем прошлом. Творцы черпают свои идеи из почти бескрайних просторов общественного достояния. Не странно ли тогда вешать ярлык собственности на всёпроизведение — как бы оно нам ни нравилось — лишь на основе внесённых автором изменений? Следующее из этого право собственности имеет свои серьёзные последствия. В итоге никто, кроме владельца, не может использовать или редактировать произведение по своему усмотрению. Так, весьма значительная доля материала, с помощью которого люди могут общаться друг с другом, оказывается недоступной. Можно сколько угодно черпать вдохновение из уже существующих произведений. Но когда что-то в новом произведении — пусть даже самая крошечная деталь — напоминает о работе, созданной ранее, начинаются проблемы.

Почему это является вопросом первой важности? Художественные творения — это выражение самых разнообразных эмоций, хотя бы таких, как радость и печаль. Мы живём в окружении музыки, фильмов, различных предметов изобразительного искусства и театральных постановок. То, чем восхищается один, другой порицает. Таким образом, наша территория нашей общей художественной культуры вовсе не является нейтральной зоной. Что красиво, а что уродливо, о чём следует говорить сжато, а о чём подробно, что поднимает нам настроение, а что приводит в недоумение — всё это постоянно обсуждается, оспаривается и обрастает противоречиями. Неоспоримую значимость имеют следующие вопросы: кто должен решать, какой художественный материал будет изливаться на нас в изобилии, а с каким можно будет познакомиться лишь фрагментарно? На каких условиях? Как это будет финансироваться? Чьи интересы будут учитываться? Такие вопросы жизненно важны, поскольку ответы на них полностью определяют художественную среду, в которой каждый из нас развивает свою индивидуальность. Всё то, что мы видим, читаем и слышим, оставляет неизгладимый след в нашем сознании.

И эта деликатная область, напрямую относящаяся к нашим чувствам и эмоциям, самым серьёзным образом влияющая на наше существование и то, как мы уживаемся друг с другом, оказывается ограниченной копирайтом. Как уже было сказано выше, авторское право — это право собственности. И только владелец художественного произведения может решать, как его можно и нужно использовать. Никто другой не вправе вносить в его работу какие-либо изменения. Иными словами, ни один из её компонентов нельзя ни оспорить, ни осудить. Нельзя и поместить её в более подходящий контекст. Вариантов нет: нам, потребителям, не даётся свободы слова. Никакого диалога, соответственно, не получается, и преимущество отдаётся одной стороне, а именно — владельцу прав. Он остается единственным лицом, имеющим возможность каким-либо образом корректировать своё художественное произведение. В результате ни другие художники, ни мы, обычные граждане, не имеем права к нему прикасаться. Нам дозволяется лишь потреблять — в прямом и в переносном смысле слова — и держать своё мнение при себе. Для демократического общества этого мало.

Р. Кумб в этой связи подчёркивает, что «квинтэссенцией человеческой сущности является способность создавать смыслы, бросать смыслам вызов и трансформировать их». Это приводит её к фундаментальному наблюдению: «Если это так, то чрезмерная, постоянно усугубляемая защита интеллектуальной собственности противоречит этой сущности. Диалог подразумевает взаимную коммуникацию — способность обмениваться знаками. Во что же превращается диалог, когда нас забрасывают высказываниями, на которые мы не можем ответить, символами и образами, чьи значения невозможно оспорить, и коннотациями, которые нельзя поставить под сомнение?» (Coombe, 1998, с. 84–85).

Насколько мы знакомы с трудами Р. Кумб, она вряд ли осмелилась бы утверждать, что право собственности на художественный материал является своеобразной формой цензуры. Видимо, мы гораздо острее ощущаем, что многие из форм художественного выражения приватизируются и переходят в исключительно монополистическую собственность.

Однако эта аналогия с цензурой не так уж далека от реальности. Прародительницей копирайта была привилегия, предоставленная Гильдии печатников (Stationers Company)королевой Англии Марией I в 1557 году. Члены Гильдии были крайне заинтересованы в получении монополии на книгопечатание и в устранении всех возможных конкурентов в регионах страны и за шотландской границей. Это можно сравнить с монополией на собственность, которую мы упоминали ранее. У Марии I была своя заинтересованность в этом деле: эта монополия пресекала распространение еретических сочинений, а также идей, которые могли бы заронить сомнения в легитимности её права на престол. Так соглашение королевы с Гильдией печатников сполна удовлетворило обе стороны (Drahos, 2002, с. 30).

Оригинальность и «звёздность»

Копирайт содержит в себе формальный элемент, который недвусмысленно исключает не-владельца из процесса редактирования или адаптации произведения. Это моральные права* автора. Их появлению служит осознание того, что автор производит на свет нечто совершенно уникальное, оригинальное и аутентичное. Разве не логично, что это даёт художнику полномочие единолично руководить дальнейшей жизнью его произведения, единолично решать, как оно будет представляться, может ли оно меняться, и в каких условиях? Разве неприкосновенность работы не должна защищаться? Это обоснованные вопросы, поскольку, в сущности, речь идёт о степени уважения, которое мы проявляем по отношению к труду других людей.

Тут же возникает вопрос: необходимо ли создателю обладать исключительным монополистическим правом собственности, чтобы добиться этого уважения? Во многих культурах право собственности никогда не являлось непременным критерием оценки произведения. Напротив, когда работу копировали, это воспринималось как комплимент. Значит, должна быть причина тому, что понятия оригинальности и эксклюзивности стали столь неразрывными в западной культуре за последние несколько столетий. Это может быть связано с развитием идеи человеческой индивидуальности, серьёзно повлиявшей на самосознание людей. Новая, индивидуальная личность дальше, чем когда-либо прежде, ушла от социальных контекстов. В результате плоды её труда целиком принадлежали ей, особенно если эти произведения демонстрировали высшие проявления человеческих талантов. Поэтому искусство и его творцы поднялись в сознании людей на недосягаемые высоты.

С этой точки зрения развитие идеи морального права кажется вполне естественным. Но оправданна ли она? Мы так не думаем. Мы уже говорили о том, как неприкосновенность произведений наносит ущерб демократии в сфере общения. Более того, в действительности каждое произведение следовало бы рассматривать в контексте всеобщего прогрессивного взаимодействия множества авторов и их аудитории, того, что они создают, исполняют, на что реагируют, — ведь это тоже вносит значительный вклад в конечный результат. Следовательно, предоставлять отдельному художнику исключительный контроль над его произведением в определённом смысле избыточно.

В 1930-х годах немецкий философ культуры Вальтер Беньямин выдвинул тезис о том, что «ореол», окружающий художественное произведение, поблекнет с развитием технологий тиражирования и воспроизведения. Как далеко от истины оказалось это утверждение! Напротив, внимание к «ореолу» произведения и представление о его гениальности, уникальности и аутентичности возросли тысячекратно. Корпорации, которые производят, тиражируют и распространяют культурную продукцию в больших объемах, всеми силами пытаются окружить этим «звёздным ореолом» авторов или исполнителей, с которыми у них подписан контракт, и их творения для решения своих маркетинговых задач. В действительности их цель состоит в том, чтобы контролировать и само произведение, и обстановку, в которой его будут читать, слушать или смотреть. Моральные права автора — удобный инструмент для этого. Они делают «звёзд», в которых вкладываются средства, неприкосновенными.

Таким образом, существуют две причины нашего недовольства этим инструментом. Прежде всего, произведение искусства развивается в непрерывном поступательном движении. Это ставит абсолютное право собственности под сомнение. Если же оказывается, что это право используется корпорациями для всеобъемлющего контроля над функционированием произведения в обществе, то понять и принять принцип моральных прав и вовсе становится нелегко.

Мы отдаем себе отчёт в том, что некоторым авторам не понравится наше вмешательство в эту область. Они могут быть недовольны и тем, что мы считаем это право несостоятельным и утверждаем, что в руках монополистов оно даже может стать контрпродуктивным. В конце концов, моральное право поддерживает систему «звёзд», блокбастеров и литературных бестселлеров. В то же время «звёзды», чей образ защищён моральными правами, отчасти повинны в том, что многие менее известные авторы или исполнители остаются в тени. Это, по меньшей мере, постыдно, и может привести к большой неопределенности в дальнейшем.

Если мы придём к выводу, что защита моральных прав — вкупе с правами на использование произведений, которые мы будем обсуждать далее в этой книге, — не оправданна, то у нас по-прежнему остаётся целый ряд вопросов без ответов. Вот наиболее важный из них: должен ли художник отойти в сторону и безропотно наблюдать, как его работу адаптируют или изменяют? По правде говоря, мы не видим другого выхода. Конечно, у кого-то это вызовет культурный шок. Впрочем, он не будет столь сильно ощущаться в обществах, где копирайт с сопутствующими ему моральными правами автора так и не прижился. Притом у нас нет никаких причин полагать, что толпы людей тут же ухватятся за чужие произведения и станут обращаться с ними неподобающим образом. К тому же, вопросы возможной их адаптации могут быть вынесены на публичное обсуждение.

Вполне может быть, что автор увидит свою работу в не приемлемом для него контексте: он вкладывал в неё совсем иной смысл. К примеру, произведение может быть использовано с целью, не приемлемой для его создателя. Копирайт обеспечивал защиту от таких ужасных ситуаций. Если автор не получал запроса на разрешение переработать произведение, суд с лёгкостью делал вывод, что авторские права были нарушены. И как же поступать теперь, когда копирайт, на наш взгляд, утратил свою жизнеспособность? Существует ряд законодательных инструментов, которые мы считаем даже более подходящими для удовлетворения законного желания художника, чтобы ни его самого, ни его произведения не втаптывали в грязь. Речь идёт о законах об ответственности за диффамацию и, в особенности, за неправомерные и противозаконные действия.

Художник, который считает, что его произведение было использовано неправомерно, может обратиться в суд, который ему придётся убедить в своей правоте. Мы не отрицаем, что теперь этот процесс не будет автоматизированным, но и в этом есть свои преимущества. Закон определяет меру правосудия, и юриспруденция, несомненно, найдет решение для таких неприятных ситуаций. Вторым естественным преимуществом явится то, что все творческие произведения будут находиться в свободном доступе для изменения, адаптации и помещения в различные контексты, иначе говоря — для переработки. Это крупное достижение, которое сможет обеспечить отмена моральных прав автора.

Тем не менее, до конца этот вопрос ещё не решен, в особенности в отношении ситуаций, где речь идёт не о каком-то неправомерном или противозаконном действии, но об уверенности художника в том, что его произведение должно появиться на свет таким, каким он его задумал. Если отменить моральные права, то вряд ли кто-то станет об этом беспокоиться. Но почему бы не проявить уважение к произведению и его создателю? Уважение играет важнейшую роль в общении людей друг с другом. Не стоит ли это учитывать? И ведь это вполне осуществимо. Художник, который радикально адаптирует чужое произведение, интерпретируя его по-своему, имеет на это право — но он должен в таком случае указывать, что данная адаптация является новой работой, основанной на работе другого художника или, к примеру, композитора. Это ясно даст понять, что автор оригинального произведения имел в виду иную презентацию своей работы. Это важно также и с культурной точки зрения — чтобы мы могли как бы проследить генеалогию произведения, понять, какой эстетический след оно за собой оставило.

Чтобы избежать каких-либо недоразумений, стоит обозначить сразу, что мы категорически против хищения чужих замыслов и произведений. X не должен иметь возможности подписывать своим именем фильм, книгу или музыкальное произведение, которое определённо было создано Y. Это кража в чистом виде, мошенничество, умышленный обман, если угодно. Как только об этом станет известно — а это рано или поздно случится, — мошенник будет привлечён к судебной ответственности и, если будет необходимо, оштрафован. Для этого наличие системы копирайта не требуется.

Для большинства типов произведений искусства, особенно если они были оцифрованы, вносимые изменения не затрагивают оригинальную работу. Её по-прежнему можно услышать, увидеть или прочесть в первозданном виде. Иначе дела обстоят с живописью. Если написать поверх одной картины другую, например, или порезать её ножом, она уже никогда не будет прежней. Возможно, хороший реставратор сможет частично спасти ее, но никакой гарантии нет. Если же кто-то, тем не менее, думает, что картина должна выглядеть по-другому, нежели в оригинале, то у него есть лишь один возможный выход: написать её заново так, как он считает правильным. С эстетической точки зрения это может быть интересно, поскольку работа, которой брошен вызов, по-прежнему доступна для обозрения. Различия между ними могут стать предметом для споров, но разве полемика не является одной из главных ценностей демократического общества?

Стимул — или...?

Одним из аргументов, часто выдвигаемых в защиту системы авторского права, является то, что оно якобы обеспечивает доход авторам или исполнителям. Без копирайта у нас никогда не было бы восхитительных фильмов, музыки и романов, которые мы так любим: исчез бы стимул к созданию всех этих произведений. Особенно любят использовать этот аргумент представители индустрии. Но и сами художники, и многие представляющие их интересы организации тоже считают, что оказались бы в затруднительном положении, если бы источник, гарантирующий им доход, прекратил своё существование.

Но так ли это в действительности? Есть веские причины полагать, что для многих художников связь между их доходом и копирайтом не особенно ощутима. Да, небольшое число известных авторов и сама индустрия всё же извлекают из этого немалую выгоду. Но большинству копирайт не приносит существенного дохода (см., например, доводы Дж. Бойла (Boyle, 1996, с. 13), П.Драхоса (Drahos, 2002, с. 15), М. Кречмера (Kretschmer, 1999), С. Вайдьянатана (Vaidhyanathan, 2003, с. 5)). Экономические исследования показывают, что из правовых доходов примерно 10% распределяется среди 90% авторов — и, наоборот, 90% дохода уходит к 10% правообладателей. Мартин Кречмер и Фридман Каволь говорят, что «всё указывает на то, что рынки, построенные по принципу «победитель получает всё», превалируют в большей части культурных индустрий» (Kretschmer, Kawohl, 2004, с. 44). Майкл Перельман в своём исследовании утверждает, что «практически все отчисления, которые корпоративный сектор передаёт творческим работникам, достаются всего лишь нескольким из них» (Perelman, 2002, с. 37). Даже составители официального доклада британского правительства о правах на интеллектуальную собственность в культурных секторах вынуждены признать, что «в среднем авторы музыкальных произведений получают очень небольшой процент роялти от продаж альбомов» (Perelman, 2006, с. 51).

Доклад нисколько не подтверждает истинности аргумента о копирайте как о творческом стимуле. Существует огромное количество музыкальных групп, пишущих музыку безо всякой надежды на получение какого-либо дохода от неё в виде роялти. Такова ситуация даже в Великобритании, хотя именно туда, наряду с США, стекается большая часть правового дохода из других стран. В большей части стран мира очень небольшой процент роялти сохраняется внутри страны, так что эти деньги не составляют значительного источника дохода для художников, живущих и работающих там. По словам Рут Таус, если говорить о музыкальном секторе, то неизбежно приходишь к выводу, что «для большинства композиторов и исполнителей копирайт — скорее источник разговоров, чем денег» (Towse, 2004, с. 64). Суперзвёзды получают астрономические роялти, все остальные — жалкие копейки (Towse, 2004, с. 14–15).

Существует и более широкая перспектива, в которой следует рассматривать скверную ситуацию с оплатой прав в культурном секторе. Это повсеместная флексибилизация* рабочей силы, которая происходит сейчас в обществе. Творчество всегда держалось на тонких ниточках краткосрочных, ненадёжных контрактов и чудовищно зависело от них. Неуверенность, незащищённость, высокие физические нагрузки, рискованные условия труда, отсутствие пенсий и пособий по материнству, связанные с флексиби-лизацией, ощущаются в культурных секторах ещё острее, чем в других отраслях производства (Rossiter, 2006, с. 27). Тем не менее, в любой стране авторы создают неиссякаемый поток художественных произведений и, при любой удобной возможности, представляют их публике. Это тоже крайне важно: если ты не на виду — значит, тебя нет. Более того, побуждение создавать произведения искусства у большинства творцов настолько велико, что они, очевидно, мирятся с ненадёжными условиями своего труда.

Если копирайт не существенен для большинства авторов, то логичнее предположить, что этот инструмент, скорее, представляет ценность для индустрии, так как он обеспечивает защиту инвестиций. Поэтому сроки действия авторских прав увеличиваются, а диапазон защиты вкладов расширяется. И даже области субъективного восприятия, такие как звук, вкус и запах, втягиваются в сферу копирайта (Bollier, 2005, с. 218).

Когда в 2003 году Верховный суд Соединённых Штатов поддержал продление действия авторских прав на всю жизнь автора плюс ещё 70 лет, газета The New York Times вышла с заголовком: «Скоро копирайт станет вечным». Помещённая под ним статья выражала тревогу: «Решение Верховного суда допускает вероятность того, что наступило начало конца общественного достояния и грядёт рождение пожизненного копирайта». Вслед за этим раздался настоящий крик души: «Общественное достояние было великим экспериментом, которому нельзя позволить умереть!» (International Herald Tribune, 17 января 2003).

Р. Таус показывает нам на конкретном примере, какая тенденция в настоящее время набирает обороты.

В 2006 году Майкл Джексон продал компании Sony каталог группы The Beatles за 1 млрд долларов (по приблизительным оценкам). «Вот наглядный пример. Не нужно быть экономистом, чтобы понять, что ценность таких активов будет возрастать, если условия копирайта ужесточатся, а срок его защиты будет дольше» (Towse, 2006, с. 11). Речь идёт о немаленьких суммах. В отчёте, составленном для Международного альянса интеллектуальной собственности, например, указано, что общая стоимость индустрии копирайта в 2005 году составила 1,38 трлн долларов. Эта сумма покрыла бы 11,12% всего валового национального продукта Соединенных Штатов и обеспечила бы работой 11 325 700 человек (Siwek, 2007, с. 2). Даже если эти цифры не в полной мере отражают реальность — а Альянсу выгодно существенно преувеличивать важность копирайта, — они всё равно впечатляют.

Индустрии музыки и кино всегда готовы высказаться в пользу защиты копирайта. Однако не стоит забывать, что в сфере визуальных искусств возник ряд объединений, занимающих доминантное положение на рынке. Билл Гейтс, в дополнение к Microsoft, также является владельцем компании под названием Corbis, которая скупает визуальный материал по всему миру, оцифровывает и распространяет его. К 2004 году количество приобретенных ею работ составило около 80 млн. Компания Getty Images специализируется на аналогичном виде деятельности, используя фотообменную сеть iStockphoto (Howe, 2008, с. 7). В реальности львиная доля визуальных материалов со всего мира стекается в руки двух гигантских корпораций.

В следующей главе мы увидим, какие гигантские усилия приходится прилагать индустрии во имя поддержания системы копирайта. В её рамках уже появилась тенденция уходить с этого юридического поля и искать решение в двух других подходах. Первый заключается в том, чтобы предлагать клиентам правила использования, следующие из контракта, с которыми им придётся согласиться. Второй подход, который уже активно практикуется, состоит в том, чтобы разрешить более или менее беспрепятственное прослушивание музыки и использование чужого творчества, но только при условии обильного рекламирования этой продукции — действительного источника дохода для культурной индустрии.

Соглашение по торговым аспектам прав интеллектуальной собственности (ТРИПС)

В прошлом одной из проблем, с которыми сталкивались обладатели копирайта и прав на интеллектуальную собственность в целом, была трудность в применении этих прав в других странах. Хотя, по идее, благодаря всевозрастающей экономической глобализации, зарубежные источники должны были обеспечивать им неплохой доход. Невозможно было заставить другие страны ввести у себя законы о копирайте, и уж тем более — привести их в исполнение. И что же они сделали? В 1980-х — начале 1990-х годов у корпораций, доминирующих в сфере культуры, созрела идея составить соглашение, с помощью которого государства можно было бы принудить к повиновению. Их мысль развивалась в том же направлении, что и, к примеру, у деятелей фармацевтической и сельскохозяйственной промышленности — в том, что касалось патентов и других прав на интеллектуальную собственность. Результатом явился договор, заключенный внутри только что образованной Всемирной торговой организации (ВТО), который получил известность под названием TRIPS («Соглашение по торговым аспектам прав интеллектуальной собственности», далее ТРИПС) (Deere, 2009).

В пределах этого договора страны достигли взаимного соглашения по поводу уровня защиты, который они обеспечивают обладателям прав на интеллектуальную собственность. Положения соглашения были включены в национальные законодательства: то есть пока ничего нового. Но представьте, что страна отказывается менять каким-либо образом своё законодательство, и, следовательно, ввести или применить систему копирайта у неё не получается. В отличие от других торговых соглашений, новшество договора ТРИПС и позиции ВТО в целом заключаются в том, что страну-нарушителя можно наказать.

Как это делается: одна страна подаёт жалобу в суд, в соответствии с процедурой ТРИПС, на противоправное поведение другой страны, из-за которого компании-резиденты первой теряют или могут потерять значительные суммы доходов от прав на интеллектуальную собственность. Допустим, что страна-истец выигрывает дело. В этом случае она получает право наказать недобросовестную страну, например, существенно увеличив пошлины на импорт или экспорт определённых продуктов. Беспрецедентная власть ТРИПС и ВТО состоит в том, что эти продукты могут совсем не иметь отношения к конкретному торговому конфликту, с которого всё началось. Выигравшая страна легко может выбрать товар — или комплекс товаров, — имеющий наибольшее значение для экономики проигравшей.

Процесс, инициированный ТРИПС, не только означает, что впервые в истории применение прав на интеллектуальную собственность стало принудительным, но он также подготовил почву и для другого преобразования. В прошлом сам автор, его полезные знания и творческая активность в пределах компании были теоретическим предлогом для поддержания системы копирайта. Во всяком случае, для Европы такая точка зрения была более характерна, чем для США. С введением ТРИПС автор отошел на задний план. Знания, технология и творчество стали ценностями, чье существование зиждется на торговле, вся планета превратилась в потенциальный рынок, где их можно продавать, а у руля встали крупные корпорации, обслуживающие все страны мира и одновременно эксплуатирующие их посредством применения наказаний за нарушение прав интеллектуальной собственности.

Отсюда можно сделать вывод, что соглашение ТРИПС добилось ошеломительного успеха, поскольку любые сомнения в оправданности существования системы прав на интеллектуальную собственность исчезли из сознания многих людей. Однако в этом нет ничего утешительного для подавляющего большинства бедных и крайне бедных государств. Большая часть прав (не только копирайта, но также патентов и торговых марок) является собственностью предприятий богатых стран. И сроки действия этих прав в основном простираются в далёкое будущее. Более того, правительства — соответственно, и в бедных странах тоже — обязаны всеми возможными способами помогать этим частным предприятиям из процветающих государств расширять свои права (Deere, 2009, с. 67).

Как же тогда бедные страны смогут (и смогут ли вообще?) развиваться, если необходимые ресурсы — например, знания — находятся не в свободном доступе, а исключительно в платном? Наверное, цинично будет напомнить о том, что в XIX столетии страны Севера, или Запада (в зависимости от того, с какой стороны смотреть), имели возможность невозбранно пользоваться любым доступным источником знаний, не будучи связанными никакими законами об интеллектуальной собственности.

Поэтому П. Драхос полагает, что цена бесконечного продления действия авторских прав чересчур высока. По его мнению, ТРИПС невозможно отделить от прочих срочных проблем, стоящих на глобальной повестке дня, таких как «усугубление неравенства в доходах между развивающимися и развитыми странами, сверхприбыль, власть и влияние крупного бизнеса на правительство, утрата национального суверенитета, глобализация, вопросы этики в области использования и направления развития биотехнологий, безопасность пищевых продуктов, биологическое разнообразие (все три последних вопроса связаны с патентованием растений, семян и генов), устойчивое развитие, самоопределение туземных народов, доступ к здравоохранению и права граждан на доступ к культурным благам» (Drahos, 2002, с. 16).

Битва против пиратства или высшие приоритеты?

Попытки сделать копирайт обязательным к применению по всему миру встречают сопротивление в странах, где до недавнего времени этот инструмент практически не был известен — и не только из-за неготовности или бессилия правительств (Deere, 2009).

И всё же более серьёзной помехой является пиратство. Оно практикуется как в широких индустриальных масштабах, так и (уже с иными намерениями) домашними пользователями, которые открыто и свободно обмениваются музыкой, например, с людьми, находящимися в другой части планеты. Как к этому отнестись?

Одним из следствий глобализации в последние несколько десятилетий явился вызванный ею шквал торговли, которая выходит за рамки легальности. Сюда входит пиратское тиражирование музыки и фильмов. Существует также торговля женщинами, детьми, человеческими органами, оружием, «черный нал», коррупция и свободные от налогов зоны («налоговый рай»), перемещения нелегальной рабочей силы, распространение наркотиков, а заодно и пиратство в области интеллектуальной собственности. Философия неолиберальных реформ 1980-х и 1990-х годов была нацелена на создание открытых экономик, в которых было бы как можно меньше препятствий для торговли и транспорта. Регулирующее, контролирующее давление государства необходимо было свести к возможному минимуму.

Таким образом, неудивительно, что чёрные рынки и нелегальная торговля процветали, не встречая препон на своем пути. Международный валютный фонд, например, оценивает количество евро сомнительного происхождения, циркулирующих между банками, безналоговыми зонами и финансовыми рынками, цифрой между 700 и 1700 млрд (Le Monde, 23 мая 2006). Те, кого застал врасплох грянувший в 2008 году мировой финансовый кризис, просто не обращали внимания на явные тревожные признаки. Вдобавок ко всему часть незадекларированных денег, перемещающихся по всему миру, предназначается для террористических целей (Napoleoni, 2004).

Главная проблема в том, чтобы пресечь это широкомасштабное нарушение закона или уклонение от него, в том числе и на территории пиратского копирования музыки и кино. М. Найм вполне откровенно констатирует, что у нас нет для этого ресурсов. Нам придётся сделать своим приоритетом развёртывание отслеживающих механизмов, юридических систем и систем вынесения наказаний. Найм формулирует два руководящих принципа. Прежде всего, необходимо кардинально снизить экономическую выгоду нелегальной торговли. «Лишите прибыльности вид экономической деятельности — и его распространение сократится соответственно». Второй принцип — снижение социального вреда (Naim, 2005, с. 252).

Если говорить о критериях приоритетов, то очевидно, что нелегальная торговля женщинами, детьми и человеческими органами должна быть остановлена. Подобные виды деятельности противоречат принципам цивилизованного общества. Если государство утрачивает монополию на применение насилия и способность контролировать денежные потоки, в какой-то момент общество попросту перестаёт существовать. М. Найм недвусмысленно говорит об этом, когда речь заходит о наркотиках. Война на этом участке давно проиграна, да и почему употребление наркотиков должно считаться более серьёзной проблемой, чем злоупотребление другими стимуляторами? Государству следует смириться «с экономической реальностью и самому влиться в наркобизнес. Да, это смелый шаг, не рекомендуемый никому, кто стремится к сердечным отношениям с великими мировыми державами. Но если вам кажется, что терять больше нечего — почему бы и нет?» (Naim, 2005, с. 84). Найм не ощущает оптимизма и в отношении борьбы против пиратства, как на индустриальном, так и на индивидуальном уровне. Не из-за нехватки мотивации у обладателей прав на интеллектуальную собственность, а потому, что мотивация нелегальных торговцев, мошенников и тех, кто обменивается художественными материалами на индивидуальном уровне, не в пример сильнее. Очевидно, завершение борьбы с пиратством произойдёт одновременно с отказом от прав на интеллектуальную собственность.

Исходя из всего этого, Найм делает вывод, что борьба против торговли женщинами, детьми и человеческими органами, оружием, а также против «черного нала» имеет более высокий приоритет (что само по себе является делом чрезвычайно трудным), чем суета с отслеживанием наркоторговли и нелегального копирования. Значит, декриминализация и легализация наркотиков и свободного обмена художественными материалами должны выноситься на обсуждение как вариант. Это существенно снизит экономическую выгоду в этих областях, как и наносимый обществу ущерб (Naim, 2005, с. 252). Мы хотели бы добавить (хотя это, пожалуй, и излишне), что, когда речь заходит об искусстве и познаниях в этой области, право на интеллектуальную собственность скорее снижает доходы многих авторов и исполнителей, нежели повышает их, а также тормозит расширение зоны общественного достояния в области знаний и творчества.

Творческая индустрия: возрождение копирайта?

Какое-то время, в бытность Тони Блэра премьер-министром Великобритании, права на интеллектуальную собственность прочно связывались с творчеством, как будто одно не может существовать без другого. Это можно воспринимать как попытку возродить копирайт, который к тому времени уже утратил свой авторитет для многих слоёв общества — если этот авторитет вообще когда-нибудь был. С развитием цифровых технологий и приходом дигитализации* безразличие к нему только усиливалось: музыка, а позднее и фильмы стали объектом бесконтрольного широкого обмена. Должно быть, британское правительство тогда рассуждало примерно так: давайте ясно дадим понять, что если культура страны, региона или города превратится в мощную индустрию, это принесет стране ( городу или региону) большую экономическую выгоду в будущем. Однако для реализации такой возможности необходимо, чтобы права на интеллектуальную собственность строго соблюдались. Это, во всяком случае, стимулирует местные власти к введению жесткой политики в вопросы защиты авторских прав.

В 1998 и 2001 годах специальная комиссия британского Департамента культуры, СМИ и спорта представила программные документы, которые констатировали, что главной целью культурной политики должно быть усиление «креативного» потенциала культурной деятельности, чтобы она вырабатывала большую рыночную стоимость. Тогда же было введено родовое понятие «креативные индустрии», которое по определению охватывает «те отрасли индустрии, которые имеют источником индивидуальную креативную деятельность, навыки и таланты и обладают потенциалом создания материальных ценностей и рабочих мест через производство и эксплуатацию интеллектуальной собственности» (Rossiter, 2006, с. 103–104). В кильватере этой инициативы следовали такие модные нынче концепции, как «креативная экономика», «креативные города» и «креативный класс»*.

Должны ли мы одобрить эти новшества? Не обязательно. Ведь стимулом для творческой деятельности, направленной на получение дохода от интеллектуальной собственности, является прибыль. Стоит рассмотреть определение креативной индустрии в его индивидуальных аспектах.

Начнём с того, что мы считаем определение «креативный» неудачным. Оно применимо ко всем видам человеческой деятельности и потому не отвечает требованиям, предъявляемым к концептуальному определению. Что ещё хуже, ценность художественного произведения для общества — как мы уже упоминали — в этом определении не учитывается и полностью теряется. Ключевым словом здесь является «индустрия», так что в результате мы говорим только о Голливуде, о четырёх главных музыкальных корпорациях и всего лишь нескольких больших книжных издательствах. Любая прочая креативная — или культурная, как мы предпочитаем её называть — деятельность осуществляется, а её результаты распространяются представителями среднего или малого бизнеса. Так индустриализация становится желаемой, но недостижимой целью.

Вышеупомянутое определение подчёркивает, что творческая деятельность берёт начало в индивидуальной креативности, степени мастерства и таланте. Мы уже говорили о том, что индивидуальный аспект творческой деятельности виден скорее с романтической, нежели с реалистической точки зрения. Творчество и накопление знаний — результаты коллективных процессов. Тем не менее, мы понимаем, почему индивидуальный аспект упоминается в этом определении. Сторонники «креативных» индустрий старательно проповедуют необходимость дальнейшего расширения копирайта и прав на интеллектуальную собственность. В сущности своей это права индивидуально-ориентированные. Мы уже указывали выше, что вклад копирайта в благосостояние большинства художников удивительно скуден. Но рассматриваемое определение подразумевает совсем иное: земля обетованная креативной индустрии, креативных городов, экономик и классов станет достижима лишь в том случае, если творчество будет регулярно питаться доходом от интеллектуальной собственности.

Р. Таус советует взглянуть на сайт любого регионального или городского департамента культуры — «...и вы обнаружите, что мир внезапно открыл для себя экономическую мощь творчества!» Вот только совершенно не ясно, что здесь подразумевается под «творчеством», и каким образом его может поддержать политика правительства. «Одним из главных политических направлений является усиление законов о копирайте (авторском праве) на основе убеждённости в том, что он будет стимулировать творческих людей на создание новых произведений изобразительного искусства, музыки, литературы и т. д. Однако, похоже, что способность законов копирайта вознаграждать художников и других авторов весьма ограниченна». С другой стороны, Таус подчёркивает, что эта система необычно щедра по отношению к корпорациям в сфере культуры (Towse, 2006, с. 1).

Аргументы

Поддержка системы копирайта вызывает слишком много возражений. Некоторые из них носят фундаментальный характер; прочие же накапливались в течение последних нескольких десятилетий. Среди них и миф о том, что строгое применение права на интеллектуальную собственность обеспечивает богатство — миф, который творческие индустрии используют для того, чтобы убедить нас в необходимости существования копирайта. Пиратство — а вернее, его стремительно растущие размеры — относительно недавний аргумент. Насильственное введение копирайта и санкций в случае его несоблюдения (так называемых репрессалий) — это новый феномен, вышедший из ТРИПС. Копирайт и авторские права (стоит отметить, что источники происхождения у них всё-таки разные) всегда были тесно связаны с важностью защиты инвестиций, и это вполне естественно. За последние десятилетия проявилась тенденция к её усилению, и теперь речь уже идёт об огромных суммах вложений, которые, соответственно, требуют больших сроков и масштабов защиты. Цена такого положения вещей — необратимая приватизация и медленное уменьшение нашего общественного достояния в области культуры.

Во многих отраслях искусства (в том числе в сфере развлечений и дизайна) копирайт никогда не оправдывал ожиданий в отношении обеспечения большого числа авторов сколь-нибудь значительным доходом. Это связано не только с самим копирайтом, но и с условиями рынка. За последние годы разница в доходах «звёзд» и среднестатистического автора или исполнителя стала разительной, более ощутимой, чем когда-либо прежде.

Вероятно, ещё есть шанс по возможности исправить эти недостатки и в определённой степени изменить ситуацию. Но мы не можем быть в этом уверенными. Многие из этих дефектов берут начало в экономической глобализации, вошедшей в современное общество под флагом неолиберализации. А пока экономическая власть не сбалансирована, действовать в одностороннем порядке бессмысленно.

Это подводит нас к более фундаментальным возражениям против копирайта, а именно — цензурирующему эффекту права интеллектуальной собственности и моральным правам автора. Понятно, что здесь можно применять различные критерии. Есть много людей, которых всерьёз волнует тот факт, что художественное выражение находится в собственности частных лиц, обладающих эксклюзивным, монопольным правом на его использование. Считается, что с этим сравнительным «злом» придётся мириться в течение ограниченного — не дольше — периода времени «во благо» авторов, артистов и компаний, выпускающих их работы, ради получения прибыли от произведений и их исполнения. В следующей главе мы увидим, к чему ведёт эта логическая цепочка и какие решения она предлагает.

Мы же недовольны самой идеей монополизации или политизации личностного самовыражения человека. Нам также кажется, что заключать произведения в юридические рамки для обеспечения дохода художнику и безопасности инвестиций вовсе не обязательно; в главах третьей и четвёртой мы представляем предложения, нацеленные на создание совершенно иной экономической структуры культурных рынков. Вариант ограничения срока действия законодательной защиты нам также не близок. Как только художественное произведение появилось на свет или было воспроизведено, мы должны иметь право изменять его, иными словами — реагировать на него, перерабатывать, причём сразу, а не по прошествии многих лет и окончании срока действия авторских прав. Демократическое обсуждение, в том числе и в передовых областях художественных форм выражения, должно иметь место здесь и сейчас, а не тогда, когда его предмет уже не актуален. Так, в нашем видении ситуации нет места для моральных (личных неимущественных) прав. Мы можем заменить их, например, понятием неправомерных и противоправных действий для тех случаев, когда художникам кажется, что у них есть веские основания жаловаться на то, что их работа фигурирует в не приемлемом для них контексте.

Странно осознавать, что уже на данном этапе нашей книги мы подошли к главному поворотному пункту. По нашему мнению, существует целый легион причин для отказа от копирайта. Однако мы можем себе представить, что многие люди не захотят так легко отказаться от этого инструмента, хотя и рассматривают его критически. Нельзя ли как-то его подправить? Это вполне обоснованный вопрос, с которым мы попробуем разобраться в следующей главе.

2 Неудовлетворительные альтернативы

Великий и ужасный

Теперь, когда копирайт достиг таких необъятных и нежелательных масштабов, неудивительно, что его надёжность и правомерность находятся под вопросом.

В связи с этим идёт активный поиск альтернатив, которые мы обсудим в этой главе. Мы проанализировали несколько подходов к изменению системы копирайта. Первый из них был предложен учёными и несколькими активистами, которые хотели бы вернуться к старому доброму прошлому. Их аргумент состоит в том, что копирайт в основе своей не такая уж плохая задумка, но он совершенно вышел из-под контроля. Девиз таков: давайте вернём его в прежние рамки. Второй подход связан с желанием не-западных обществ оградить свои традиционные знания и фольклор от присваивания их Западом. Они хотят добавить коллективный вариант к индивидуальному характеру прав на интеллектуальную собственность.

Третий подход сфокусирован на различных типах налогов, которые могли бы заменить или упростить систему копирайта. Как собирать отчисления более эффективно и распределять их более равномерно? Организации по управлению правами всё чаще подвергаются критике за способ своего функционирования, за бюрократизм и слишком большие накладные расходы.

Четвертый, альтернативный подход к копирайту в его нынешнем состоянии разветвляется на два совершенно разных, даже противоречащих друг другу направления. Общее между ними то, что они оба нацелены на введение поправок, основанных на договорном праве, которые помогли бы уменьшить важность современного копирайта или поспособствовать его отмене вообще. Потенциальному пользователю художественного произведения предлагается контракт, устанавливающий, каким образом он может или не может использовать это произведение. А введение системы технических средств защиты авторских прав поможет добиться исполнения контрактов (по крайней мере, таков первоначальный замысел).

Каковы же различия этих направлений? Первое из них заключается в политике Creative Commons («Творческие сообщества», далее СС). Сторонники этого движения выступают за то, чтобы художественные произведения были максимально доступны для публики. Для этого был создан ряд лицензий, прилагаемых к произведению, в то время как право собственности на него по-прежнему поддерживается через копирайт. Эти лицензии фактически идентичны контрактам. Второе направление было создано корпорациями, контролирующими культурные активы. Они связывают свою публику ограничительными условиями, опирающимися на жесткую систему контрактов и лицензий.

Идеи, касающиеся копирайта, разошлись по разным направлениям, отчасти благодаря глобальному переходу на цифровой формат. Крупные корпорации в сфере культуры более всего хотят регулировать, направлять и контролировать использование художественных работ вплоть до мельчайших деталей. Стремления же других заинтересованных сторон, например, учёных, критикующих копирайт, и сторонников политики СС прямо противоположны. Им хотелось бы смягчить систему копирайта и вернуть прежнюю значимость общественному интересу.

Таковы альтернативы, которые формулируются и применяются на практике. А ещё остаются миллионы других людей, для которых копирайта будто и не существует: они продолжают загружать в Сеть и качать из неё контент сколько душа пожелает. Это весьма раздражает представителей индустрии, которые, помимо применения наказаний, вкладывают массу энергии в попытки заставить людей считаться с присутствием копирайта в их жизни. Успешны ли эти попытки? Не очень. Похоже, с этой задачей не могут справиться ни просвещение, ни пропаганда (Litman, 2001, с. 112, 115).

Назад в прошлое

Критики копирайта часто говорят о чрезмерной растянутости периода защиты авторских прав, что позволяет владельцу правовых активов извлекать непомерно большую выгоду. Другим поводом для жалоб является то, что право граждан на добросовестное использование* произведения нарушается. Теоретически критики могут согласиться с несколькими — или со многими — аргументами, приведёнными нами в предыдущей главе.

Однако это не мешает им верить, что систему копирайта всё ещё можно привести в порядок и что она по-прежнему играет важную роль в цифровом мире. Допустим, тиражирование и распространение произведений в цифровом формате едва ли потребует больших затрат, но всё же произведения ещё нужно создать и спродюсировать, их должен усовершенствовать редактор или директор, они должны рекламироваться во внешнем мире. Это чревато расходами, которые необходимо так или иначе возмещать. Разве нет повода беспокоиться о том, что при отсутствии копирайта бесчестные издатели или продюсеры станут красть художественные произведения, и автор или, к примеру, первоначальный издатель ничего не сможет с этим сделать? Разве система копирайта не обеспечивает определённую защиту и стабильную уверенность в оправданности вложений? (Vaidhyanathan, 2002, с. 92).

Как же эти критики представляют себе возвращение копирайта в здоровое русло? Выдвигаются различные предложения. Прежде всего — основательно сократить срок защиты. Например, предлагается снизить его до 20 лет (Boyle, 1996, с. 172) или до 5 лет, но с правом продления максимум на 75 лет (Brown, 2003, с. 238), или учредить срок в 14 лет, который может быть продлён один раз (The Economist, 30 июня 2005).

Эти цифры — результаты определённых вычислений, также основанные на оценке сроков, в течение которых автору должна быть предоставлена возможность получать разумный доход от произведения; то же относится и к продюсеру, чьи расходы должны быть восполнены. Как видите, эти оценки сильно разнятся.

Раздаются также голоса в пользу отведения заслуженного места принципу добросовестного использования. «Добросовестное использование» (fair use) — американский термин. В Европе эту роль играют установленные законом исключения и ограничения, защищающие интересы общества и касающиеся сохранения знания и творчества как его искомой собственности. Ведь речь в действительности идёт о знаниях и творчестве, которые были накоплены в ходе истории благодаря совместным усилиям данного общества. В случае «добросовестного использования», например, возможно было использовать фрагменты произведения или порой даже целое произведение в образовательных или научных целях. Цель этого принципа — позволить знанию и творчеству развиваться дальше, не подвергаясь опасности полной приватизации. Это и есть баланс, способствовать достижению которого был изначально призван копирайт: да, существуют авторы и продюсеры, которые закономерно заинтересованы в том, чтобы их произведения давали прибыль, но при этом общество должно иметь достаточный доступ к произведениям.

В последние годы на повестке дня появилось так же такое замечание, что довольно многие произведения оказываются «сиротами» (orphan works). Что это означает? Огромное количество книг, музыки, изображений и фильмов всё ещё находятся под защитой копирайта. Они пока не являются частью общественного достояния. В то же время часто случается, что произведение не эксплуатируется владельцем в коммерческих целях, а некоторые владельцы и вовсе не знают, что в их распоряжении находится работа, охраняемая копирайтом. Теперь, когда сроки защиты авторского права стали столь велики, сотни и тысячи работ оказались за пределами общественного достояния, и никому нельзя их использовать ни под каким предлогом, а те, кто попытается нарушить этот запрет, рискуют понести жесткое наказание. В большинстве случаев люди теряют всякий интерес как к эксплуатации таких произведений, так и к поддержанию их художественной целостности. Иными словами, немаловажная часть нашего культурного наследия подверглась забвению.

Это настоящая проблема, если не сказать больше. Можно ли что-то с ней сделать? В январе 2006 года Бюро по охране авторских прав США опубликовало отчёт, в котором исследовались масштабы проблемы и описывались возможные её решения. Составители отчёта практикуют систему ограниченной ответственности. Это значит, что, если работа, предположительно являющаяся «сиротой», используется, то это всё ещё считается нарушением копирайта, но если пользователи проводили «обоснованные поиски», объявившийся владелец не сможет подать на них в суд. Но у него в таком случае будет право на получение компенсации от пользователя.

Но что понимается под «обоснованным поиском»? Получается, что это довольно рискованная авантюра, которая проходит несколько этапов. Во-первых, необходимо установить, распространяется ли ещё на данное произведение копирайт. Это не такая простая задача, как может показаться на первый взгляд, поскольку сроки использования могут варьироваться и часто зависят от времени смерти автора. Причём зачастую автора (или владельца авторского права) весьма трудно отследить — если вообще возможно. Когда произведение уже не доступно для коммерческого использования, отыскать какие-либо биографические сведения также становится проблематично. И даже если вам удастся найти информацию об авторе, издателе или дистрибьюторе, этого недостаточно для установления обладателя прав: автор вполне мог передать свои права третьему лицу. Более того — если правами владеет компания, то о них могли просто забыть. «Обоснованный поиск» может дополнительно усложниться, если эта компания обанкротилась или перешла в другие руки. Что же тогда происходит с авторскими правами? (Gowers, 2006, с. 69–71).

В январе 2006 года в Швеции граждане, откровенно недовольные текущим развитием ситуацией с копирайтом, образовали так называемую Piratpartiet (или Pirate Party, «Пиратская партия»). Ни одного места в парламенте они так и не получили, но партия всё же собрала несколько тысяч голосов на выборах. Несмотря на своё название, партия не ратует за отмену патентования или же авторско-правовых систем, но утверждает, что «авторские права необходимо восстановить в их первоначальном назначении. Распространение произведений, а также любое другое их использование в некоммерческих целях ни в коем случае не должно считаться нелегальным и преследоваться по закону, так как подобное добросовестное использование приносит пользу всему обществу» (International Herald Tribune, 5 июня 2006).

Piratpartiet внезапно оказалась в центре внимания и привлекла немало новых участников, когда в июне 2006 года, прямо накануне выборов, шведская полиция закрыла Pirate Вау,популярный в Швеции музыкальный файло-обменник. Это вызвало настоящий ажиотаж. Новостная программа шведского телевидения Rapport подлила масла в огонь, заявив, что налёт на Pirate Вау явился результатом прямого давления Соединенных Штатов на шведское правительство, хотя шведский общественный обвинитель и так признал, что иск против Pirate Вау был недостаточно весом для вмешательства полиции. Шведское правительство немедленно опровергло это обвинение. Несмотря на всё это, в 2009 году шведский суд вынес обвинительный вердикт владельцам этого сайта.

Одной из важных тем, вынесенных на обсуждение критиками, является отсутствие свободы действий у отдельных стран в том, что касается построения системы копирайта наиболее подходящим для них способом. Они вынуждены, так или иначе, реализовывать её базовые стандарты, как предписывает ТРИПС, а также общее Соглашение ВТО по торговым аспектам прав интеллектуальной собственности (Deere, 2009). П. Драхос описывает ситуацию так: «Современные развитые государства имели возможность более или менее свободно определять правила защиты интеллектуальной собственности». Торговый режим ВТО отобрал эту свободу у национальных государств (Drahos, 2005, с. 27).

Свобода самостоятельно определять правила очень важна, поскольку страны находятся на разных стадиях развития. Они должны иметь возможность доступа к знаниям, незаменимым для их роста. Давным-давно у любого государства была такая возможность. Но сейчас богатые страны отрекаются от этой практики и требуют, чтобы развивающиеся страны соблюдали условия, которые препятствуют их развитию, а порой и вовсе делают его невозможным. Западные государства в XIX веке продвинулись экономически и технически за счёт знаний, доступных для свободного использования. Бедные страны не могут позволить себе того же сейчас. Теперь эти знания изолированы, недостижимы, поскольку доступ к ним стоит слишком дорого и к тому же требует предварительного разрешения.

Именно поэтому П. Драхос предлагает создание глобального рамочного соглашения о доступе к знаниям, которое должно иметь отправной точкой концепцию прав человека, «ибо, как и правовой режим интеллектуальной собственности, это понятие глобально. Концепция прав человека также наиболее близка международному сообществу в качестве общего источника ценностей, которым можно руководствоваться в вопросах доступа к знанию и собственности на знания... В проектном соглашении должен содержаться принцип обусловленной законодательством о правах человека обязанности правительства регулировать собственность таким образом, который будет способствовать поддержке основополагающих прав и ценностей граждан» (Drahos, 2005, с. 16). Если использовать здесь более общую формулировку, «договор о доступе к знаниям позволяет развивающимся странам учредить сетевое управление*, эпистемологически открытое и учитывающее их нужды в противоположность нынешней форме управления — эпистемологически закрытой и ир-релевантной их потребностям или же вредоносной для них». (Drahos, 2005, с. 23). В своем предложении П. Драхос в первую очередь говорит о доступе к знаниям, но его идея рамочного соглашения, разумеется, применима и к формам культурного самовыражения.

Безусловно, мы считаем попытки привлечь интерес общественности к копирайту весьма ценными и поистине незаменимыми: критических мнений по этому вопросу на данный момент было высказано мало. Важно, не скрывая потенциальной силы этой системы, помочь публичному обсуждению проникнуться необходимостью критически рассматривать нынешнее положение дел, которому нет оправдания: в конце концов, речь идёт о самих авторах, об общественном достоянии.

Тем не менее, мы вынуждены признать, что эти критические аргументы не решают основной задачи в ситуации, в которой мы находимся сейчас, в начале XXI века. Хотя сроки действия прав собственности предлагается сократить, проблема собственности на культурное самовыражение остается. В предыдущей главе мы подчеркнули, что такая ситуация неприемлема в социальном отношении. В следующей главе мы продемонстрируем, что, на наш взгляд, явление исключительной монополии вовсе не обязательно с экономической точки зрения.

Также необходимо немного — а ещё лучше намного — сократить случаи принудительного применения закона о копирайте. Пока трудно сказать, как это может быть достигнуто без криминализации. К тому же, не стоит ли пересмотреть приоритеты и обратить внимание полиции на проблемы, гораздо более опасные для общества и угрожающие его существованию? Переход на цифровой формат пошатнул существующий порядок вещей в этой сфере. Тяжело представить, что такой мере защиты, как копирайт, ещё есть место в современности. Обеспечить достойным доходом авторов он не особенно может, так что нет оснований верить в дальнейшую жизнеспособность этой системы.

Но, как подчёркивают многие учёные, копирайт по-прежнему приводится в качестве важнейшего пункта в различных декларациях прав человека и соглашениях. Это не просто случайный инструмент, который легко можно отбросить в сторону. Речь идёт о высоких моральных ценностях, что поистине даёт пищу для размышлений. Вопрос лишь в том, упоминается ли копирайт в этих документах на самом деле. Ответ прост: нет. Всеобщая декларация прав человека, принятая в 1948 году, утверждает в статье 27, части 2, которая якобы должна доказывать, что копирайт является одним из человеческих прав: «Каждый человек имеет право на защиту его имущественных и неимущественных интересов, являющихся результатом научных, литературных или художественных трудов, автором которых он является». В этой статье нет ни слова о копирайте, и нет причин интерпретировать её в этом контексте. Неимущественные интересы автора могут быть наилучшим образом удовлетворены, к примеру, путем почтительной адаптации или даже изменения произведения. Каким образом эта статья может восприниматься как запретительная, представляется с трудом.

На материале первой главы мы также убедились, что система копирайта, существующая на Западе в течение более чем полутора столетий, почти — или совсем — не удовлетворяет материальным интересам большинства авторов, и есть веские причины сомневаться в том, что она приносит хоть какую-то пользу тем странам, которые нельзя назвать богатыми.

Было бы смело утверждать, что статья 27, часть 2 придаёт дополнительную легитимность существованию копирайта. И нет очевидных доказательств тому, что она прямо на него ссылается. Декларации прав человека и соглашения формулируют основные принципы, а не образуют инструменты для их воплощения в жизнь.

Наконец, есть и такие учёные, которые хотели бы использовать копирайт исключительно для защиты финансовых интересов авторов. Они предлагают запретить художникам передавать свои авторские права третьим лицам, чтобы права и доход от них закреплялись только за авторами. Это сделает их менее зависимыми от крупных культурных корпораций. Но можно ли ограничить систему копирайта таким образом? Единственный ответ: нет, нельзя. Эта система не позволяет так поступить. Ведь речь идёт о праве на интеллектуальную собственность, а собственность по определению подлежит передаче. Любое требование сделать передачу прав невозможной идентично требованию прекратить существование системы прав на интеллектуальную собственность. Это приведёт нас к новому своду законов, но уже определённо не к копирайту. Такой вариант противоречит желаниям многих критиков копирайта, которые хотят усовершенствовать существующую систему и выдвинуть вперёд её преимущества.

Коллективная собственность

Реальность такова, что многие произведения искусства создаются коллективно; копирайт — будучи индивидуально ориентированным — не в состоянии полностью разрешить ситуацию. Разве не настало время отыскать подходящее решение для подобных случаев? Во-первых, некоторые творцы объединяют усилия и организуют совместную деятельность. Во-вторых (и этот пример более существенен в количественном отношении), есть множество художников во многих современных не-западных культурах, для которых индивидуальное присвоение произведений и открытий является, с точки зрения их культур, чуждой концепцией. В-третьих, в некоторых культурах традиции всё ещё играют первостепенную роль. Эти традиции в значительной степени направляют развитие творчества и знания.

Что общего между всеми этими художниками и культурами? То, что индивидуальное присвоение работы для них является редким явлением или вообще не происходит. Таким образом, копирайта в том виде, в каком мы его знаем, в данном контексте не существует. Может, следует разработать для него достойную альтернативу?

Мало что можно сказать о постоянно растущем количестве современных художников, работающих коллективно, особенно в цифровом пространстве. Обычно со стороны бывает невозможно определить, кто внёс какой вклад в конкретное произведение. Ближайшему окружению той или иной команды художников известно, кто из них оказал решающее влияние на процесс создания работы. Это служит его (или её) репутации. Развивающаяся группа таких художников уделяет мало внимания личному авторскому праву, но и коллективный вариант ей тоже не особенно нужен. Они запускают проекты, рассчитывая либо на отчисления, либо на продажи. Как только проект продан, начинается работа над следующим. Художники получают доход от конкретной работы, которую производят. В чётвертой главе мы подробнее поговорим о новых способах ведения бизнеса, которые развиваются в культурных секторах.

Тем не менее, можно себе представить, что эти художники не пришли бы в восторг, если бы кто-то другой присвоил себе их авторство и оформил копирайт на их работу. Они ищут способы предотвратить подобные случаи присваивания, разрешая, однако, использование произведения в некоммерческих целях. Здесь могут помочь СС, пока существует система копирайта. Базовый принцип состоит в том, что авторское право на произведение не отрицается ( в конце концов, это право появляется в тот же момент, что и само произведение), но другие люди могут более или менее свободно и безвозмездно использовать работу на определённых условиях. Это достигается путем присовокупления лицензий, разработанных СС.

Даже если авторы сами не заинтересованы во владении копирайтом, сам факт существования этой системы означает, что им всё равно придётся мириться с ней — или же каким-нибудь усечённым её вариантом. Поскольку практика частного присваивания, несомненно, существует, нельзя её отрицать. Лучшее, что остаётся — вступить в игру, но руководствоваться при этом собственными правилами.

Однако с совершенно иными испытаниями сталкивается копирайт в современных не-западных странах, которые, как правило, бедны или крайне бедны. В контексте нашего анализа важно помнить о том, что феномен частного присвоения форм художественного самовыражения неизвестен в большинстве культур, или же играет второстепенную роль. Внезапно они оказываются между двумя реальностями. С одной стороны, в результате модернизации общества и связанного с ней развития технологий художники получают возможность обслуживать гораздо более обширные рынки. Продюсеры, звукозаписывающие компании и другие посредники предлагают им свои услуги, а порой даже влияют на содержание произведения. В игру вступает копирайт.

С другой стороны, у этих стран нет выбора. Членство в ВТО вынуждает их включать требования договора ТРИПС в национальное законодательство (Deere, 2009). Переход от системы, в которой копирайта вообще не существовало, к системе, где он играет ключевую роль, влечёт за собой огромные перемены. Художественный материал, который некогда принадлежал всему обществу и был доступен для свободного использования — возможно, управляемого и несколько ограниченного обычным правом*, — внезапно может быть объявлен индивидуальной собственностью какого-то автора, и «другим» его уже нельзя будет адаптировать по-своему. И получается, что идея и практика коллективного самовыражения, доступного каждому члену общества, исчезают без следа.

На примере патентов легко продемонстрировать, как местное традиционное знание конфискуется и попадает в частные руки, и часто в ущерб местному населению. Труднее доказать, как именно частное присвоение художественных форм вносит коренные изменения в локальные культуры. Очевидная логичность копирайта внедряется в сознание всех членов общества, независимо от пола и возраста, так прочно, что мешает им отчётливо и ясно на него реагировать. В этой связи возникает вопрос: зачем этим странам внедрять у себя систему, которая и так не подходит для XXI века? Есть ли смысл?

Нам следует помнить о том, что в начале 1990-х годов развивающиеся страны сопротивлялись введению договора по торговым аспектам прав интеллектуальной собственности. Одним из их аргументов было то, что несколько странно инкорпорировать в систему ВТО, которая была изначально задумана как система договоренностей о свободной торговле, права на интеллектуальную собственность, устанавливающие монополистические правила в отношении знания и творчества. Противоречия начинаются в самих терминах. Эти страны также возражали против универсального характера договора ТРИПС и обязательной высокой степени защиты их рынков. Монополия на знания и идеи, сосредоточенная в руках компаний из богатых стран, только усиливается этим договором. И технологический разрыв между Севером и Югом увеличивается. ТРИПС лишь облегчает приток капитала из развивающихся стран в экономически развитые (Deere, 2009, с. 1).

П. Драхос подчёркивает, что в расширении системы копирайта, предназначенной для защиты интересов владельца авторских прав, явно просматриваются следы колониализма. Каждый последующий пересмотр этой системы приводил к появлению ещё более жестких стандартов. Когда развивающиеся страны избавились от своего колониального статуса, они тут же столкнулись с системой, которая, как выразился Драхос, «была запущена клубом бывших колонизаторских держав Старого света для удовлетворения их экономических интересов» (Drahos, 2005, с. 9). С помощью ТРИПС процесс только ускорился.

Третья ситуация, в которой копирайт вступает в противоречия с коллективными соглашениями, обнаруживается в обществах, где местные традиции, знания и фольклор по-прежнему являются живым аспектом культуры, где отсутствует различие, к примеру, между знанием и духовностью, где все грани жизни, природы и мироздания являются составляющими единого цикла. Это, как правило, бедные страны. И получается, что народные знания и священные для такого общества традиции, которые являются важнейшей составляющей его идентичности, крадут западные предприятия, вооружённые правами на интеллектуальную собственность. Придётся взглянуть в лицо реальности: эти общества связаны неразрывными узами с культурой предков, но зачастую они оказываются расколотыми внутренней борьбой за землю, природные ресурсы, знания, общественный контроль и культурное представительство, причиной чему нередко служат ранние формы колониализма, политическое давление и процесс модернизации.

Как ни посмотри, то, как обходятся с такими культурами, как они пострадали от эксплуатации и незаконного заимствования, в течение последних десятилетий становилось всё более отчётливым. Важной вехой на этом пути стала заключённая в 1992 году Конвенция о биологическом разнообразии, которая признала ценность традиционного знания в области защиты биологических видов, экосистем и ландшафтов. С целью защиты этих ценностей родилась идея о том, что следует разработать специальный режим прав на интеллектуальную собственность, систему, более приемлемую для защиты коллективной собственности в области знания и творчества. Если права на интеллектуальную собственность защищают отдельных личностей и целые компании, почему бы не трансформировать эту систему и не приспособить её к ситуациям, где невозможно идентифицировать индивидуального правообладателя?

В середине 1990-х этот вопрос был вынесен в программу Всемирной организации интеллектуальной собственности (ВОИС), которая создала Межправительственный комитет по интеллектуальной собственности, генетическим ресурсам, традиционному знанию и фольклору. После длительных переговоров в 2005 году был составлен проект декларации политических целей и основополагающих принципов, касающихся защиты традиционного культурного самовыражения и фольклора. Идеи, которые были в нём сформулированы, канули в Лету из-за возражений со стороны США и Канады.

Однако не одни только политические возражения явились причиной срыва этого проекта. Достижение соглашения по вопросу о том, что должен включать в себя договор о защите прав на интеллектуальную собственность, — процесс, отягощённый массой сложностей. Если говорить откровенно, то возможность превратить договор, в котором ясно выражено намерение регулировать индивидуальное присвоение, в соглашение, которое будет защищать коллективные права, близка к нулю. Копирайт требует идентифицируемого, индивидуального источника творчества; он требует фиксированной формы, а предоставляемые по закону о нём права имеют ограниченную продолжительность действия. В обществах, где все аспекты жизни взаимосвязаны, невозможно идентифицировать подобные элементы.

Более того, члены рассматриваемых обществ отвергают саму идею авторского права, поскольку их традиции и культуры уходят корнями в совершенно иные принципы. В этих культурах есть аспекты, которые должны оставаться сакральными — не говоря уже об их продаже. Возникает вопрос и о том, кто может выступать от лица такого общества и кто будет защищать его интересы, когда речь идёт о коллективных правах. Кто решает, какой вид использования корректен, а какой явно переходит границы? Всё это образует благодатную почву для конфликтов.

Ограниченный (теоретически) срок действия копирайта делает создание коллективно-индивидуального права собственности сомнительной задачей. Традиционные общества утверждают, что их знания, традиции и фольклор складывались и существовали в течение столетий. Если это так, то эти ценности уже давно вошли в общественное достояние. Само собой разумеется, что эти общества не представляют нависшей над ними опасности, когда требуют введения системы коллективного права на интеллектуальную собственность. Знания, традиции и фольклор будут принадлежать им вечно. Обычай решает, кто, когда и в каких конкретных местах может использовать разнообразные типы знания и художественной креативности — и какие это накладывает обязательства.

Более того, одним из базовых принципов права на интеллектуальную собственность является то, что это право может быть передано другим лицам. Общества, где традиционные знания и фольклор играют важную роль, пришли бы в ужас от самой идеи о том, что их традиции могут быть выставлены на продажу. Это было бы недопустимо. По этим причинам попытка ВОИС трансформировать систему прав на интеллектуальную собственность в конструкцию, пригодную для собственности коллективной, была обречена на провал.

Выдвигались идеи присвоить традиционному знанию и культурному наследию этих обществ статус «общечеловеческого наследия» или «общемировых общественных благ». Мы не отрицаем, что элементы коллективного знания присутствуют в данных обществах, но их общая деятельность основана на принципах взаимности. Пока существует система копирайта в её текущем состоянии, коренные, локальные сообщества явно не придут в восторг от перспективы делиться своим культурным наследием и традиционным знанием со всем миром безвозмездно. Ведь в прошлом это знание присваивалось и использовалось другими отнюдь не по принципу взаимности.

В предыдущей главе мы предложили в качестве замены для концепции моральных прав понятие о неправомерных и противоправных действиях и юридической ответственности за них. Мы рекомендовали эти инструменты как средства для предотвращения использования художественных произведений в контекстах, которые полностью противоречат ценностям автора или исполнителя — ценностям, составляющим его неприкосновенность. Введение ответственности за неправомерные и противозаконные действия может также принести пользу обществам, где традиции и фольклор по-прежнему играют важную роль. В то же время это могло бы подстроить национальную и международную юриспруденцию под конкретные ситуации, в которых местное население считает присвоение общих ценностей противоправным. В этом случае в первую очередь требуется организовать фонды и экспертизы для того, чтобы члены таких обществ имели реальную возможность получить доступ в суды.

Коллективный сбор и фискализация*

Совершенно иной критический взгляд на копирайт заключается в том, как собираются и распределяются доходы от него. Эта тема затрагивает некоторые болезненные вопросы. К пользователям художественных материалов часто обращаются разнообразные организации, каждая из которых взимает сборы за использование различных видов прав, и в цифровом пространстве осуществлять эти сборы становится труднее день ото дня. Не все довольны и порядком распределения денег. Когда расчёты делаются на основе количества воспроизведений конкретного произведения (а без подобного метода отбора зачастую просто нельзя обойтись), рейтинги известных артистов более благоприятны экспоненциально, чем тех, кто обделен вниманием масс. Так возникает очевидный вопрос: не может ли распределение быть более простым и справедливым?

Кроме того, Общества по защите авторских прав сами способствуют снижению своей популярности, поскольку члены их правлений и топ-менеджеры нередко получают неоправданно высокие зарплаты и премии, о чём прямо сообщается в одном из французских отчётов 2005 года (Le Monde, 9 июня 2005). Есть и положительная сторона: различные европейские авторско-правовые организации действительно вкладывают часть собираемых ими средств в культурные фонды, которые порой играют важную роль в коллективном финансировании национальной культурной жизни. Эта практика базируется на идее о том, что копирайт должен обеспечить баланс между частными правами держателей копирайта и прогрессивным развитием культурной жизни в конкретном обществе.

Не факт, что эти фонды сумеют пережить неолиберальный натиск ВТО, которая принципиально запрещает гражданам страны — и, вероятно, иностранцам, работающим на её территории, — иметь единый доступ к общественным и смешанным фондам. Этот запрет основан на принципе национального режима*, который подразумевает, что граждане других стран должны, по идее, обладать теми же правами и привилегиями, что и граждане конкретной страны. Следовательно, «национальный режим» представляет собой угрозу не только всем субсидиям, но также и самому существованию культурных фондов, основанных авторско-правовыми организациями. И если эти системы откроются для каждого гражданина по всему миру, национальная общественная деятельность, а также поддержка производства, распределения и распространения форм культурного самовыражения данной страны утратят жизнеспособность.

С введением цифрового формата и пирингового обмена художественными материалами авторско-правовые организации — ас ними и корпорации в сфере культуры — столкнулись с испытанием, которое не сумели встретить адекватным образом. Их первой естественной реакцией было (и до сих пор остаётся) решение подвергнуть наказанию миллионы «нелегальных» пользователей художественных произведений. Что ж, удачи! Это оказалось гораздо труднее, чем они предполагали: даже серьёзные штрафы не возымели должного эффекта на повсеместную практику нелегального скачивания. За несколько дней до Рождества 2005 года внезапный приступ реализма у ряда сенаторов во Франции породил идею разработать систему, упрощающую процесс правовых сборов с закачек. Они предложили ввести общую лицензию, в соответствии с которой каждый пользователь платил бы несколько евро за неограниченную загрузку музыки или фильмов. У них были веские основания полагать, что это существенно снизило бы количество нелегальных загрузок. В самом деле, разве найдётся человек, не способный заплатить столь незначительную сумму денег? Это положило бы конец криминализации* действий невинных граждан и дало бы системе копирайта шанс пережить цифровой циклон.

Несмотря на тот факт, что это предложение было принято французским сенатом поздним вечером 21 декабря 2005 года, звёзды (мы имеем в виду — настоящие звёзды) отнеслись к этой смелой инициативе неблагосклонно. Большинство организаций по коллективному управлению авторскими правами во Франции — а их там довольно много: по одной на каждый вид налогообложения — были в ярости и наотрез отказались от этого предложения. Их поддержали крупные корпорации, возглавляемые французской по происхождению компанией Vivendi. Их испугала вероятность того, что такое нововведение поставит владельцев авторских прав в невыгодное положение. Они настояли, чтобы французское правительство продолжало криминализировать действия нелегальных пользователей, что — как мы убедились на материале первой главы — чрезвычайно усложняет механизм расследования преступлений. Более того, на их сторону встали крупнейшие политики: оба кандидата на пост президента Франции весной 2007 года торжественно поклялись бороться с пиратством.

Вернёмся к марту 2006 года: во втором туре голосования французский парламент отверг предложение о введении общей лицензии и заменил его штрафом в 38 евро за каждое нелегальное скачивание плюс дополнительные 150 евро за каждый случай нелегальной дистрибуции. Это может составить гигантские суммы. Но концерны, предприятия и авторско-правовые организации ни в коей мере не были удовлетворены этой существенной поправкой и возразили, что суммы штрафов слишком низки, чтобы отследить нелегальные загрузки и отвратить людей от противозаконного скачивания.

Мечта об изменении отношения к скачиванию разбилась вдребезги, когда в июле 2006 года французский Конституционный суд объявил ограничение наказаний за обмен художественными материалами противозаконным. Это свело на нет все усилия французского министра культуры Рено Доннедье де Фабра найти приемлемое решение для массового обмена музыкальными и видеофайлами. Суд сослался на права собственности в том виде, в каком они оговариваются во французской Декларации прав человека от 1789 года. Интерпретация текста свелась к тому, что собственность — это абсолютное, по сути, право, одинаково применимое как к музыкальному произведению, так и к недвижимости. Складывается впечатление, будто судьи французского Конституционного суда всё ещё живут в 1789 году, и остается лишь гадать, о чём они думали, ссылаясь на Декларацию. Ведь на определённом этапе истории отношения между людьми в контексте предметов, ценностей и форм выражения — а это и есть в действительности суть собственности — явились результатом социального противостояния на этой почве (Nuss, 2006, с. 217, 223–227; Rose, 1993, с. 8). Почему во Франции не вспыхнули массовые демонстрации против антиисторической интерпретации Конституционным судом концепции собственности, непонятно.

В любом случае, отвергнув предложение об ограничении штрафов, суд поставил обычных людей, обменивающихся музыкой, в один ряд с профессиональными мошенниками(International Herald Tribune, 29/30 июля 2006). Нам кажется, что Франция упустила свой шанс стать образцом для подражания в этом вопросе. Только люди, живущие на другой планете, станут отрицать, что сложившаяся система копирайта и всевозможные типы правовых сборов, мягко говоря, вызывают раздражение и недоумение. Криминализация нелегальных пользователей, уже обернувшаяся невыполнимой задачей и не прибавившая звукозаписывающим компаниям популярности среди клиентов, может лишь отбросить такую страну, как Франция — хотя это в немалой степени относится и к другим, — на стартовую позицию в отношении прогресса борьбы с пиратством.

Если внедрение уголовной ответственности за нарушение копирайта встречает столько преград, следует поискать другой выход из ситуации. Возникает вопрос: есть ли пункт, на котором «нарушителей закона» можно перехватить и подвергнуть суровому наказанию? Да, есть, и этот пункт — провайдер. Идея заключается в том, что некий орган, действующий от имени государства, должен установить, что кто-то нарушил закон, загрузив в сеть или скачав из неё музыку или фильмы без предварительной оплаты. Провайдер в этом случае обязан отрезать пользователя на некоторое время от своих услуг — то есть от Интернета. По крайней мере, такова главная мысль законопроекта, представленного на рассмотрение французскому сенату и Национальной ассамблее в начале 2009 года.

Это чересчур радикальная мера, скажете вы — и сразу несколько доводов говорят против неё. Серьёзным образом нарушается личное пространство пользователя. Более того, нельзя с уверенностью сказать, что компьютер, с которого было совершено правонарушение, использовался непосредственно его зарегистрированным владельцем. Похоже, что поиски такой системы сборов, которую легко будет ввести и которая сможет получить широкое общественное признание, оказались не слишком многообещающими. Если точнее, то французский парламент отверг введение подобной системы весной 2009 года. Несмотря на это, британский парламент объявил в августе того же года, что даст ей шанс в Великобритании. Однако на пути англичан вполне может встать Европейский парламент, подтвердивший, что возможность подключения к Интернету является одним из прав человека. Только суд способен принять решение о том, что человека можно наказать путем отключения Интернета. Представьте, как осложнилась бы работа судов, если бы им пришлось иметь дело с сотнями тысяч «нелегальных» пользователей, обменивающихся файлами!

Упрощению системы копирайта могло бы поспособствовать введение одноразового сбора (не общей лицензии, которую мы обсуждали выше и которую так и не реализовали во Франции) — своеобразного налога на музыку, фильмы, книги и визуальные материалы. Таков изначальный замысел и таковы ожидания. Елавное — найти подходящий момент для выполнения задачи. Преимущество такого налога — в том, что все остальные существующие виды сборов при его введении станут излишними. Это навсегда прекратит бессмысленную борьбу между большими звукозаписывающими компаниями и авторско-правовыми организациями, с одной стороны, и лицами, обменивающимися материалами через пиринговые сети, — с другой (Fisher, 2004, с. 199–258).

Тем не менее, похоже, что этот универсальный подход не сможет принести долгожданного облегчения. В некоторых государствах он применяется, к примеру, посредством добавочного сбора за пустые носители. Но у нас по-прежнему остается множество нерешённых вопросов. Какого рода аппаратура должна облагаться налогом? Кто будет его взимать? Зачем людям, которые не планируют ничего скачивать, выплачивать его? Какое количество средств будет собираться, скольким авторам и владельцам прав передаваться, как будет оцениваться творческий труд? На каком основании будут распределяться деньги, каковы будут суммы, какой объем потребления продукции публикой станет критерием? И кто вообще обладает авторским правом — автор, продюсер или вся компания целиком? Какая организация будет распределять эти деньги, и насколько она надёжна?

При таком количестве вопросов и споров различных сил по поводу их интерпретации идея такого одноразового сбора-налога, кажется, заранее обречена на провал. Ещё одним вариантом фискализации могло бы стать обложение компаний, которые используют художественный материал для достижения своих корпоративных целей (а это значит — практически всех компаний), налогом, который будет составлять небольшой процент от их оборота. Собранные средства будут вложены в фонд, из которого авторам будут выделять плату за их будущие проекты (Smiers, 2003, с. 214-215). Но, разумеется, даже эта установка, не лишённая заманчивой простоты, имеет свои недостатки. Почему частные лица не должны платить за потребляемые ими развлечения? Ещё труднее принять то, что всякая связь между реальной работой автора и его доходом исчезает.

В общем, фискализация таит в себе целый ряд проблем. Тяжело прийти к согласию относительно того, какие налоги следует собирать, кому и в каких объемах. Взаимосвязь между конкретной художественной работой и её оплатой тоже, по меньшей мере, не ясна. Напрашивается единственно возможный вывод: когда речь заходит о налогообложении на использование произведений, защищённых копирайтом, и о распределении денег, никто не знает, как правильно поступать — и, вероятно, никогда не узнает.

Диктатура против «Творческих сообществ»

Как мы уже упоминали, есть ещё один подход, угрожающий будущему копирайта, а именно установление взаимоотношений между обладателем авторских прав и пользователем через контракт. «Творческие сообщества» действуют именно так. Собственность авторских прав на произведение признаётся, но к этому добавляется лицензия, определяющая меру свободы использования.

И наоборот, тот же механизм может быть применён для ужесточения условий использования. Именно к такому подходу тяготеет индустрия культуры. Чтобы обеспечить эффективное выполнение контракта (насколько это возможно), пользователя ограничивают с помощью технических средств защиты авторских прав (Digital Rights Management — DRM),которые поэтому часто иронически именуют «техническими средствами ограничения» (International Herald Tribune, который изначально был предназначен для создания баланса между законными интересами художников и их продюсеров, с одной стороны, и интересами общества в отношении знания и художественного творчества — с другой. Контракт никак этого не учитывает: остаётся либо смириться с ним, либо от него отказаться.

Всё это ставит под сомнение успешность введения DRM, с которым было связано столько чаяний. Тестируемые системы защиты оказалось легко взломать, или же они, к примеру, приводили в негодность DVD-проигрыватели. Это не может добавить популярности корпорациям — владельцам авторских прав, которые и так её утратили, взяв на себя роль суровых стражей сектора развлечений. Мы же, как и Тайлер Коуэн, могли бы задаться вопросом: «А не была ли вся эта война против файлообме-на отвлекающим манёвром? Новые технологии при помощи специального программного обеспечения позволяют сканировать спутниковые радиостанции и идентифицировать желаемую песню. Затем программа создаёт копию музыкального произведения для слушателя — причём совершенно легально. Просто подключив необходимое ПО, частный пользователь может в течение нескольких месяцев заполучить все популярные песни, какие только захочет» (Cowen, 2006, с. 105).

Ограничения на распространение музыки, фильмов, книг или визуальных материалов сталкиваются и с другой проблемой. Продюсер или обладатель прав и дистрибьютор произведения образуют своеобразный альянс, в который не может проникнуть никакая иная рыночная сторона. Иными словами, эти системы не способны взаимодействовать с другими системами. Хрестоматийный пример того, как они вступают в противоречие с законом конкуренции, — это iPod фирмы Apple, который может проигрывать музыку только в том случае, если она была загружена через программное обеспечение Apple iTunes. В разных европейских государствах предпринимались попытки с этим бороться, но без видимого успеха.

В то время как индустрия испытывает всё больше трудностей в сборе платежей за использование принадлежащей ей интеллектуальной собственности (единственным исключением, пожалуй, является компания Apple, да и то временно), растут объёмы рекламы клипов в MySpace, YouTube и многих других похожих сервисах и социальных сетях. Можно себе представить, что звукозаписывающие компании и порталы вроде MySpace и YouTube ведут непре-кращающиеся споры о распределении доходов от рекламы.

Сам собой встаёт вопрос о том, с каким количеством рекламы пользователи готовы мириться. Каков допустимый предел? И сколько рекламных роликов и изготовителей рекламы присутствуют на рынке, чтобы финансировать сотни сайтов и поддерживать их коммерческую выгоду? Пока невозможно предугадать, какой силы эффект окажет экономический кризис, ударивший по миру в 2008 году, на рекламные требования и бюджеты компаний.

Если мировые экономики действительно придут в упадок, то какое количество средств будет доступно для рекламы? Возможно, вначале оно будет больше — но что произойдёт потом? Это может иметь серьёзные последствия для сайтов, созданных в расчёте на прибыль от платной рекламы. Многие ли из них тогда закроют свои цифровые двери? Также вполне реально, что в будущем стремительно сокращающиеся финансовые потоки будут выведены из устаревших СМИ, таких как газеты, радио и телевидение, и направлены на искушение цифровых пользователей, чтобы те покупали продукты и услуги. Что уже сейчас ясно — это то, что при переходе к рекламе как средству финансирования поле копирайта начнет пустеть.

Вернёмся к СС. С идеологической точки зрения они имеют совершенно другую структуру, нежели та, к которой стремится прийти культурная индустрия. Какова цель? Основная мысль состоит в том, что работа автора А должна быть доступна для пользователя Б без препятствий, чинимых копирайтом. С другой стороны, Б не может присвоить работу А. Почему же не может? «Творческие сообщества» закрепляют за автором А право выдачи общественной лицензии на использование его произведения: вперёд, делайте с произведением что хотите, если только вы не присваиваете его себе в частную собственность. Получается, что на произведение распространяется «пустой» копирайт. Этот «пустой» копирайт — наиболее экстремальный вариант лицензии из всех возможных, предлагаемых СС автору на выбор. Однако, как правило, автор предпочитает «сохранить за собой некоторые права». Строго говоря, это форма авторского права, основанная на контрактном праве.

Привлекательный аспект организаций, построенных по принципу Creative Commons,состоит в том, что они дают возможность частично освободиться от пут копирайта. Эта система, несомненно, благотворна для музеев и архивов, которые стремятся поделиться своими обширными запасами культурного наследия с публикой, но хотят любой ценой избежать возможности бесчестного присваивания этого наследия и заявления права авторской собственности на него. Пока существует система копирайта, СС представляются подходящим решением, которое может служить в качестве примера. Однако и здесь есть свои подводные камни.

Прежде всего, СС не дают никакого ответа на вопрос о том, как огромное количество авторов и исполнителей по всему миру, их продюсеры и компании, публикующие их произведения, смогут получить существенный доход. Сходное возражение возникает у нас и по поводу книги Й. Бенклера «Богатство сетей: как общественное производство трансформирует рынки и свободу», опубликованной в 2006 году. В своей книге Бенклер полностью отказывается от рынка, заменяя его социальными сетями, не-рыночным производством, широкомасштабными коллективными проектами и пиринговым производством информации, знания и культуры (Benkler, 2006, с. 1-5). Г. Ло-винк иронически предлагает Бенклеру поменять название книги с «Богатства сетей» на «Нищету сетей», «поскольку едва ли хоть какие-то средства, а тем более богатство (измеряемое в твердой валюте), циркулируют по интернет-сетям, доступным для индивидуальных пользователей» (Lessig, 2008, с. 240). Л. Лессига также нельзя упрекнуть в том, что он слишком беспокоится о доходе художников в своей книге «Ремикс», опубликованной в 2008 году, — которая, кстати, сама является «ремиксом» его более ранней работы. В действительности мы вынуждены признать, что ни он, ни Бенклер, ни СС не разработали экономической модели того, как художник может заработать себе на жизнь. Этот вопрос отчаянно нуждается в ответе. Следует упоминать, что и К. Андерсон в своей книге «Бесплатно: будущее радикальной цены» (Anderson, 2009) не особенно озабочен тем, как авторы смогут получить достойный доход.