Превращения Леонида Леонова

Валерий Осинский

ПРЕВРАЩЕНИЯ ЛЕОНИДА ЛЕОНОВА

В русской литературе ХХ века Л. Леонов занимает особое место. Его долгий творческий путь прошел через все этапы сложнейшего исторического развития страны за последние сто лет. Писатель богатого художественного дарования, Л. Леонов постоянно чувствовал интеллектуальный пульс времени. Его оригинальный взгляд на приметы эпохи, ускользающие от взора обывателя, богатый набор художественных приемов, с помощью которых из заготовки замысла он создавал произведения искусства, умение мысленно опередить свое время, за рядовым событием обнаружить закономерности развития общества, объяснить их и предвидеть последствия открытого им явления; посредством художественного слова донести до читателя собственные идеи, так, чтобы они были созвучны чаяниям интеллектуальной элиты не только современников, но и последующих поколений, – все это ставит его в ряд великих мыслителей эпохи. Избрав предметом отображения локальное историческое явление, в каждом из своих последующих произведений он досконально «вырабатывал рудник» темы, так, чтобы и через десятилетия, авторы, решившиеся обратиться к «отработанному материалу» вынуждены были бы довольствоваться случайными крохами иссякшей руды. Поражает колоссальная продуктивность и работоспособность Леонова, особенно в период 20 – 30-х годов, когда за десятилетие им, писателем, не достигшем еще и сорока лет, что в советской литературе считалось достаточно «юным» возрастом, были написаны пять крупных романов, не считая работ «малой прозы» и драматургических произведений. Но и поражает его длительное молчание, когда с 1959 по 1994 год Л. Леонов не опубликовал ни одного нового крупного произведения.

Всякой идее необходима проверка временем. Однако идеи имеют свойство стареть. Тогда о глашатае устаревших истин забывают, если последний останавливается в совеем творческом развитии и не пытается сам критически переосмыслить то, над чем работал долгие годы. Человеческой жизни подчас недостаточно, чтобы исправить собственные заблуждения. Тогда на помощь писателю-философу приходить читатель, которому достается творческое наследие автора. И нужно лишь «отделить зерна от плевел», для того, чтобы выяснить, где преходящие ценности, а где то главное, что определяет масштаб сделанного художником слова.

Творческий путь писателя, как часто утверждалось в советской критике о Л. Леонове, «развивался «пропорционально» последовательному «улучшению» качества леоновского искусства». Его имя было постоянно на слуху читающей публики, его произведения давали обильный материал для исследований литературоведов и критиков, разбиравших тот или иной аспект творчества Л. Леонова в своих статьях, монографиях, книгах и диссертационных работах. Однако «последовательное «улучшение» качества леоновского искусства» ныне показалось бы малоубедительным для интересующегося серьезной литературой человека, чуждого принципам «монументального реализма», если бы в богатом творческом наследии Леонова особое место не заняли, пожалуй, самые сложные его философские произведения – «Вор», первой и второй редакции, и роман «Пирамида».

В «Слове о Толстом» Л. Леонов писал: «Каждый большой художник, помимо своей главной темы, включенной им в интеллектуальную повестку века, сам по себе является носителем личной, иногда безукоризненно спрятанной проблемы, сложный душевный узел которой он развивает на протяжении всего творческого пути».

До публикации «Пирамиды» это заявление можно было рассматривать безотносительно, как взгляд писателя на творческий процесс в широком смысле. Казалось бы, что мог «безукоризненно спрятать» автор «Барсуков», «Вора», «Соти», «Сутаревского», «Дороги на океан», «Русского леса», что было бы еще не досказано в его романах, пьесах и сценариях, чего бы еще не заметили и о чем бы еще не написали исследователи его творчества? В советской критике устоялось мнение, что в своем творческом развитии Леонов двигался «от известной непроясненности эстетических и социальных ориентиров в первых в первых произведениях к овладению основами реализма, завершившимся одним из достижений социалистического реализма – «Русским лесом». «В параллели с этим развитием обычно рассматривалась несколько излишняя и вроде бы неуверенная привязанность Леонова к наследию, к инструментарию Ф. М. Достоевского, приводившая не только к удачной учебе, но и к нелегким оплошностям». Подразумевался, в первую очередь, роман «Вор». И практически не принималось во внимание, что Леонов как художник вынужден был балансировать между требованиями реалистической литературы и эстетическими взглядами, привитыми ему в детстве патриархальным укладом семьи, а в юности – эстетикой многообразных литературных направлений начала века, что фактически явилось причиной такой затяжной аритмии его творческого пульса, между двумя редакциями «Вора» и «Пирамидой». Аритмии, которая в латентной форме скрывает «хроническое заболевание», впрочем, не мешавшее плавному картерному роту успевающего советского писателя.

Даже беглое рассмотрение трех работ Леонова, обеих редакций «Вора» и «Пирамиды! Позволяет обнаружить важное типологическое родство романов не только в общем комплексе идей, философских интересов и творческих задач писателя, но в принципах построения характеров и конфликтов, в мировоззренческих поисках персонажей, в композиционных решениях, что дает основание выделить эти произведения как координаты творческой эволюции Леонова в целом. Не говоря о том, что обращает на себя внимание в первую очередь: за шестьдесят лет, разделяющих романы «Вор» времен НЭПа и «Пирамида», точка зрения Леонова на вопросы: о месте России в перспективе глобального и исторического развития, о значении прогресса в судьбах человечества – позитивное или деструктивное начало несет в себе этот процесс, – на крайне сложный и не до конца проясненный автором онтологический вопрос об отношениях человека с Богом и с самим собой – считает ли человек себя неотторжимой частицей народа, среди которого живет, либо «личность» имеет право существовать вне законов окружающего его общества, о соотношении Добра и Зла как составляющих полярно заряженного целого, – смещалось от абстрактного гуманизма в «Воре» первой редакции к идеологической акцентированности – во второй, и, наконец, в «Пирамиде» была сфокусирована на проблеме утраты православных ценностей целой генерацией русского народа.

Исследователь, пытающийся сегодня обобщить творчество Леонова, оказывается в положении двойственном. С одной стороны, перед ним стилистически выверенные и идеологически выхолощенные конъюнктурные произведения великолепного ремесленника советской эпохи, произведения которого ныне вряд ли заинтересуют читателя, с другой – три философские книги писателя, так до конца и не понятого современниками, писателя, которого проще было бы обвинить в эпигонстве, назвав «плохим Достоевским», чем разобраться в цепи его размышлений над проблемами, казавшимися утопическими в ХIХ веке, а в ХХ на практике определявшими судьбы сотен миллионов людей и целых стран. В частности, одна из таких идей – это идея о соотношении христианства и коммунизма в русском обществе и воздействии двух, с одной стороны, противоположных (имеются ввиду способы их воплощения в реальной жизни людей), с другой – схожи в своих конечных нравственных задачах влияния на души соотечественников. Так в чем же трагедия Леонова как писателя? В том, что ему приходилось сознательно размениваться свое творчество на преходящие ценности, пером укрепляя веру современников в правильности выбранного страной исторического пути, либо в том, что читателю так и остались чужды его размышления в произведениях, которые Леонов считал основными в своем творчестве?

Уже в одном из первых произведений Леонова, в «Барсуках», в притче о «Неистовом Калафате» намечена сквозная тема творчества писателя – вечный спор человека с Богом. Библейская история о строительстве Вавилонской башни, дабы люди сравнялись в величии со своим творцом, и известный финал их горделивых устремлений становиться краеугольным камнем философских исканий автора «Барсуков». Эту тему венчает «конус» последнего романа – вставное произведение Вадима Лоскутова о строительстве памятника Вождю. И если в 90-е годы двадцатого столетия современники писателя могли воочию убедиться в тщете человеческих усилий построить «райскую житуху» без Христа и гения, то 20-е годы истории России лишь обнажили многие, тогда казавшиеся спорными, вопросы, рассматриваемые Леоновым в следующем после «Барсуков» романе «Вор». А именно – возможно ли за десятилетие перестроить сознание человека, являющегося малой частицей своего народа, чью культуру питает многовековая история русского православия.

Первая редакция романа «Вор» появилась в 1927 году на страницах журнала «Красная новь», и сразу после публикации попала в поле зрения критики, почти единодушно оценившей связь романа «Вор» с творческим наследием Ф. М. Достоевского.

Однако во время публикации «Вора» на смену романам и повестям, написанным под впечатлением от рассказов непосредственных участников революционных и военных событий, появились социально-исторические эпопеи: два тома «Жизни Клима Самгина» М. Горького (1926 – 1928), первая книга «Тихого Дона» М. Шолохова (1928). На фоне эпических картин эпохи интеллектуальная картина этой же эпохи, выписанная в «Воре» (вопросы взаимоотношения «живого человека» со средой, размышления о дальнейшем пути развития России и о необходимости бережного отношения к культурному наследию нации, наконец, вопрос о роли автора как индивидуальности, имеющий самостоятельный взгляд на творческий процесс), не могла быть воспринята критикой однозначно. Достаточно напомнить, что спор между литературными группировками, зачастую настроенными весьма радикально, о дальнейшем развитии революционного искусства в 20-е годы достиг наивысшего накала. Одни, как, например, питерской группы «Серапионовы братья», ратовали за отделение искусства от идеологии. Другие, как лидеры ЛЕФа, критиковали «Серапионовых братьев», принижали значение творческой индивидуальности писателя, критиковали пассивность и фатализм имажинистов, неоклассиков, считая их эпигонами декадентства. Теоретики группы «Перевал», созданной при журнале «Красная новь», где позже был опубликован «Вор», считали, что реализм – художественный метод, наиболее близкий задачам революционного искусства. Мнений и точек зрения было множество. Полемика достигла такой остроты, что 18 июня 1925 года ЦК РКПб приняло резолюцию «О политике партии в области художественной литературы», в которой говорилось, что пролетарская литература не может претендовать на гегемонию, а должна завоевать в творческом соревновании; новое искусство должно создаваться усилиями всех писателей – пролетарских, крестьянских, попутчиков.

Идейные столкновения того времени нашли свое отражение на страницах романа «Вор». Поэтому, исходя из своих теоретических позиций, представители разных литературных группировок по-разному рассматривали роман «Вор» в контексте задач литературы на текущий момент и дали сдержанную либо негативную оценку произведению молодого Леонова. Впрочем, «Вор» был высоко отмечен рапповской критикой – на него опирался лозунг «живого человека». Высоко оценила роман и зарубежная критика. «Нет ничего в романе Леонова, что мешало бы его назвать просто русской книгой», – писал о «Воре» Г. Адамович.

И эта оценка как нельзя лучше характеризует масштаб художественной задачи, которую сумел решить молодой писатель в своем первом крупном философском произведении.

Действительно «Вор» – «русская книга», в которой через пятьдесят лет после Достоевского, но уже на реалии советского общества спроецирован важнейший вопрос о нравственной оценке своих поступков конкретным человеком вне зависимости от идейной или идеологической догмы. Сейчас, когда, казалось бы в русской литературе советского периода заполнены все белые пятна и известна драматическая подоплека появления на свет многих произведений писателей, составивших гордость отечественной литературы, поражает смелость и проницательность молодого Л. Леонова, сумевшего противопоставить «массовому сознанию» сознание «личности», будь то Векшин, Пчхов или Фирсов, каждый по-своему отстаивавший право человека на собственную оценку происходящего вокруг них.

Однако на рубеже 20–30 – г.г., когда страна встала на рельсы индустриализации и построения социализма, душевные метания «живого человека», главного героя «Вора», «проклятые» вопросы, которыми задавались многие персонажи романа, представлялись уже как реакционные идеологической линии победившего класса. И то, что А. В. Луначарский в известной работе обозначив такое явление, как «есенинщина», осудил образ Митьки Векшина – симптоматично. Даже В. Ермилов, поднимавший Леонова на щит, писал о «Воре»: «…опасность перейти грань, отделяющую область искусства от области психопатологии, реально вырисовывается перед Леоновым, в некоторых местах он почти переходит эту грань, – обнаруживая свою незрелость, сладость по сравнению с Достоевским, чутье которого всегда удерживало его в границах художественно допустимого…»

«Вор» вызвал резкие возражения и в писательской среде. «Такие произведения, как, например, «Вор» Леонова, я считаю никчемными и по замыслу, и по исполнению. Тут ничего нет, кроме шпаргалки… Фрейшиц, разыгранный руками юных учениц», – писал о романе Ф. Гладков.

С расстояния десятилетий, отделяющих нас от того времени, остается лишь посочувствовать начинающему автору, попавшему под перекрестную критику ангажированных литераторов, так, в сущности, и не разобравшихся в глубине замысла произведения, литераторов, чьей задачей явилось, в первую очередь, выявление ремесленного мастерства автора, «политической» целесообразности произведения, в ущерб идеалам, заявленным молодым Леоновым. В сущности, любой форме власти, религиозной, литературной, политической – во времена Достоевского все же менее деспотичной, чем во время написания Леоновым своего романа, – противопоставлялась нравственная свобода духа.

Л. Леонов дистанцировался от резких высказываний критики в адрес своих первых произведений, а зачастую недвусмысленно заявлял о приоритетах своего творчества: «Люблю Ф. М. Достоевского со всеми вытекающими из сего последствиями».

Однако в советской стране, во времена нетерпимости и всеобщей подозрительности, когда одной статьи в печати было достаточно, чтобы перечеркнуть не только литературную карьеру, но и человеческую жизнь, художнику, обладающему яркой творческой индивидуальностью, надо было быть крайне осторожным в выражении своих художественных взглядов.

Произведения Л. Леонова 30-х годов по тематике отвечают запросам современной ему литературы. Его имя постоянно «на слуху» в литературной критике. Но в Леонове словно бы действительно «сидит какой-то интеллигентский анархист».

5 мая 1994 года в интервью газете «Правда» Л. Леонов признался, что осенью предвоенного года, т. е. сразу после дискуссии по «Метели», ему пришла «мысль об ангеле, командированном Богом на Землю в нашу жизнь». Признание это лишний раз указывает на строй мысли писателя, не раз настойчиво возвращавшегося к теме творческих приоритетов.

В 20–30-е годы попытки рассматривать построения леоновских сюжетов, композиции его романов, отыскивать логику поступков его героев с рационалистических позиций приводили в лучшем случае к непониманию писателя. Ибо психологическая кривая поступков человека, в данном случае поступков литературных героев Леонова, зачастую не поддается рациональному объяснению. К тому же, выбирая полем действия своих романов современность, Леонов выносит решаемые им задачи за конкретные временные рамки. Вполне возможно, что опасение быть вновь не понятым критиками и привело к такому большому разрыву во времени между обеими редакциями «Вора», а впоследствии – между ними и «Пирамидой». Казалось бы, «Русский лес», роман, который советская критика отнесла к самым значительным произведениям Леонова, и должен был положить конец дискуссии о «творческих заблуждениях» писателя. Но Леонов снова становится свидетелем смены эпох. Это был «…период бурного роста общественного самосознания, крупных сдвигов в социальном и нравственном статусе общества, расцвета романтических по тональности и максималистских по этическому пафосу умонастроений. В литературе чрезвычайно усилились гуманистические акценты, обострилось внимание к человеческой индивидуальности, приобрели особую роль различные виды лирической прозы, наметилось тяготение к общей субъективации повествовательных форм, исповедальности, условности и т. д.» – пишет В. Ковский. Появляется новая генерация литераторов, чья молодость пришлась на период Великой Отечественной войны, писателей, способных критически осмыслить недавнее прошлое страны. «В окопах Сталинграда» В. Некрасова, «Один день Ивана Денисовича» А. Солженицына, «Жизнь и судьба» В. Гроссмана – работы, опубликованные в разное время и имевшие разную литературную судьбу, стали вехами литературной жизни СССР, отражая ту интеллектуальную атмосферу, которой дышала читающая публика. Именно во второй половине 50-х Леонов возвращается к самому сложному своему произведению – он переписывает роман «Вор», который в переработанном варианте выходит в свет в 1959 году. Вторая редакция «Вора» вновь не имеет безоговорочного успеха. В вину писателю ставятся прежние «ошибки». В своей монографии З. Богуславская пишет: «…автор, кажется, умышленно изолировал себя от социальных процессов, идущих в стране». По-прежнему стрелы критиков направлены и на первую редакцию романа: «Усиливающееся влияние Достоевского объясняется исторически. То был сложный период НЭПа. Не разобравшись в его сущности, писатель пессимистически оценил действительность и у Достоевского нашел созвучное своим настроениям». Много позже вырабатывается более взвешенный подход к проблематике, поднятой Леоновым в «Воре», и к художественным принципам ее решения. Возникает новый взгляд и на перекличку Леонова с Достоевским. «Герои Достоевского обладают различным культурным уровнем и интеллектуальным развитием, но у нас никогда не возникает вопрос, дорос или не дорос герой до тех идей, которыми автор заставляет его мучиться».

Если в 20-е годы Леонов решает проблему стихии и разума посредством персонификации в своих героях философских идей и путем столкновения этих идей (будь то религиозный дуализм Пчхова, мальтузианство Чикилева, купеческий рационализм Заварихина, либо партийный схематизм Аташеза), если темы «дна» и «босячества» рассматривались сквозь призму романтического идеализма, то в редакции романа 1959 года Леонов подвергает коренному пересмотру основные положения романа.

«Логика развития героев в философском романе – это логика мысли». Поведение героев определяют не социальные и биологические факторы, а идея, которая «внушена» им автором. И если идеи автора в процесс творческого развития претерпели изменения, это неизбежно приведет к изменению логики событий и мотивации поступков героев в романе. Именно это и произошло во второй редакции «Вора» со многими персонажами произведения.

Безнравственные поступки многих героев «Вора» силой художественного воображения автора представленные, как следствие нового социального уклада, вступают в противоречие с идеей христианской общности людей. Следовательно, виной такой трансформации сознания героев становятся социальные условия нового общества. В обстоятельствах 20-х годов двадцатого столетия в России эта идея могла показаться рациональной. Поэтому во второй редакции писатель дает новую трактовку поступков персонажей. Автор лишает своих герое романтического ореола и смещает акцент психологического анализа в область нравственной оценки их поступков. Здесь они выступают не как «жертвы новых товарно-денежных отношений, сформировавшихся в России», а как люди, лишенные нравственных и этических ориентиров, что ни в коей мере не противоречило идеологическим координатам социалистического общества.

Однако вторую редакцию «Вора» не следует рассматривать только как попытку автора реабилитироваться во мнении советской критики и советского читателя, либо как дань политической конъюнктуре. Вторая редакция романа – скорее взгляд писателя на проблемы, заявленные в первом варианте «Вора». Но под углом зрения поколения, воспитанного в новой социальной формации, поколения, для которого проблематика, поднятая в «Воре» первой редакции, могла бы показаться отвлеченной, не отвечающей духу нового времени.

Психологическая мотивация поступков героев «Вора» 50-х совершенно противоположна той, что заявлена в первой редакции романа. Векшин – это уже не романтический герой, способный мыслить категориями вселенского масштаба, а человек, трагически не успевающий за ускользающим от него временем, обыкновенный вор, который тяготиться своим праздным времяпрепровождением. Доломанова – мелко мстительная и эгоистическая особа, чуждая сострадания к близким людям. Фирсов из восторженного «летописца» Благушинской вольницы становится строгим судьей поступков своих героев. Пчхов теперь более осторожен в оценках перспектив прогресса и его негативного влияние на развитие страны. Образ Чикилева уже оформлен как образ кондового советского мещанина, который уверен в том, что люди, подобные ему, необходимы во все времена и при любом социальном укладе общества. Яркая индивидуальность всех героев из «Вора» первой редакции, будь то Анатолий Араратский и Агей, Таня Векшина и Санька Велосипед, во второй редакции ретуширована общим тоном. Все это – «вчерашние» люди. Полифонию звучания авторской мысли подменяет монотонный мотив о бессмысленном существовании отщепенцев нового социального уклада. И возникает закономерное впечатление, что на страницах книги намеренно размещена галерея отрицательных персонажей, штампованных по единому клеше. Во второй редакции роман становится в идеологическом плане более выдержанным, в эстетическом – менее ярким. Могла ли удовлетворить Леонова, очевидно, ставившего своей художественной задачей не простую реанимацию романа, дабы «подогреть» интерес искушенного читателя к своему творчеству, а пытавшегося возобновить и продолжить диалог на важнейшие для него «проклятые» вопросы, могла ли его удовлетворить подобная подмена? Очевидно – нет. Его эстетические пристрастия остались неизменны со времен ранней молодости, о чем можно судить по многочисленным публицистическим работам писателя. Мастерство ремесленника слова было отшлифовано десятилетиями кропотливого труда. О чем свидетельствуют даже многие переписанные страницы «позднего» «Вора». Но внутренняя независимость художника от внешних обстоятельств жизни – не тот ли это дар, который прилагается к таланту свыше? И не об этом ли говорил Фирсов из первой редакции «Вора», да, по существу, и все герои Леонова, открыто, в полный голос обсуждавшие старые-новые истины?

Одни молчат, когда не могут говорить неправду. Другие пытаются достучаться до сердец современников, если чувствуют, что молчание предательству подобно. Достучаться до сердец тех, кто действительно хочет их услышать, ибо настоящий интеллигент служит своему народу даже в самые сложные периоды истории страны, в которой он родился и живет. Сейчас остается только гадать, не была ли попытка реанимировать старый роман попыткой обратить внимание проницательного читателя на «оригинал». Ситуация для советской литературы действительно неординарная – по сути два разных произведения с одинаковым названием, написанные одним автором. Ведь «Вор» первой редакции не издавался с 1935 года. И любителя литературы не могло не заинтересовать, что же хотел исправить писатель, продублировав свой труд. Здесь то и подстерегает читателя настоящее открытие. Сравнение не в пользу «Вора», но в пользу автора, написавшего его первый вариант.

Однако время не стоит на месте, эпоха сменяет эпоху. А диалог, начатый с читателем в 20-е годы, не завершен. Выясняется, что Пчхов времен НЭПа отчасти прав, уверяя Векшина и Фирсова, что «нет там ни верха, ни низа» и черный демон, отвергнутый Богом, летел, увлекая за собой, обманутых им людей, из Рая в неизвестность. Фирсову приходиться прятаться за спины своих многочисленных двойников, словно бы опасаясь, что его высказывания о свободе творчества будут вновь неверно истолкованы критиками его повести. «Интеллигентский анархист» не прекращает борьбу в душе писателя с ангажированным ремесленником, обласканным власть предержащими. Диалог с читателем, продолженный во второй редакции «Вора», Леонов переносит на страницы последнего своего романа.

В первых отзывах критики на публикацию «Пирамиды» отразились растерянность и непонимание, что во многом объясняется не только крайней сложностью конструкции романа и плотностью его историко-культурных реалий, но и незавершенностью. «Пирамида» – странная книга, с трудом поддающаяся критическому осмыслению», – писал один рецензент. «Не каждый отважится «наводить критику» на патриарха нашей литературы. …Не этими ли причинами, в частности, объясняется такое, мягко говоря, мало заинтересованное внимание критики к «Пирамиде»?» – замечает другой. Тем не менее, многими авторами отмечалось, что «Пирамида» Л. Леонова вобрала в себя реминисценции ранних работ. А. Казинцев определил жанр «Пирамиды» как классическую мениппею, где широко использованы элементы социальной утопии, резкие переходы от Неба к преисподней, от верха к низу, вставные жанры (новеллы, письма, речи и пр.), злободневная публицистика. Все эти художественные принципы в равной степени характерны и для художественного построения «Вора».

Герой «Вора» Векшин отправляется из Москвы в родную деревню, встречается и с подонками, и с социальными выдвиженцами. В «Пирамиде» о. Матвей так же предпринимает путешествие по стране, где сталкивается с людьми из разных социальных слоев. Беседы Фирсова из «Вора» с Пчховым, Векшиным, Доломановой или Агеем находят свое продолжение в разговорах о. Матвея с Шатаницким, Вадимом Лоскутовым, Никанором Шаминым и автором. Эти философские диалоги и монологи, где герои, независимо от их социального положения, способны мыслить категориями и образами, какие доступны лишь людям высокого интеллектуального развития и широкой эрудиции. Герои «Вора» и «Пирамиды» очень редко обрисовываются в конкретно-бытовых ситуациях и гораздо чаще обретают свою характерность в категориях обобщенно-философских. Если в «Воре» все герои романа тянуться к Пчхову, то в «Пирамиде» такая же роль предоставлена о. Матвею.

Если в «Воре» два сюжета – история участия Векшина в гражданской войне и его воровские похождения – вписаны в третий, в историю создания Фирсовым повести о Мите Смуровом, то в «Пирамиде» не менее сложная композиция вбирает в себя страницы произведения Вадима Лоскутова. Как «Вор», так и «Пирамида», построены по принципу «кольцевой композиции», когда кульминация действия романов завершается там, где она начиналась. Определяющей в обоих романах становиться роль автора, являющегося непосредственным участником событий.

Тема нравственной деградации двух главных героев в разных романах столь же «параллельна». В «Воре» эгоцентризм Векшина делает несчастными всех окружающих его людей. В «Пирамиде» отступничество старшего поповича от Бога и от отца, всю жизнь служившего Богу, приводит к нравственному страданию сестры Дуни и к моральному надлому младшего брата.

Некоторые персонажи «Пирамиды» тождественны героям «Вора». Например, старые циркачи Пегль из «Вора» и Дюрсо из «Пирамиды» – у обоих одинаково увечены ноги, и они выступают в роли цирковых импресарио; Вьюга и Казарская – их кинематографический опыт, фининспекторы Чикилев и Гаврилов – их въедливость и корыстолюбие. Обращает на себя внимание сходство некоторых деталей романов: конфетка, тайком съеденная Векшиным в детстве, и пирожное, и пирожное, которое утащил сын кухарки в доме Бамбалски, и будущий кинорежиссер Сорокин, начало действия «Вора» со встречи Фирсова и безымянного мастерового и начало действия «Пирамиды» со знакомства однофамильца автора «Пирамиды» с кладбищенским сторожем, посещение Векшиным профессора психиатрии и встреча Вадима Лоскутова с историком Филуметьевым и т. д.

Тема христианства в «Воре» и «Пирамиде» выписана как самостоятельная философская проблема. В «Воре» Пчхов считает, что «весь род людской верой в бессмертие держится». В «Пирамиде» кардинальному переосмыслению подвергаются основные истоки христианской веры, как они сформулированы о. Матвеем: «…почему никто пока не усомнился в туманном богословском постулате об изначальной любви к своим завтрашним творениям, ибо как можно любить еще не родившихся?» Тема Бонапартизма, намеченная в «Воре», разрабатывается в «Пирамиде» под иным углом зрения – это уже тщательный анализ истоков «вождизма» и последствий этого явления для страны. Тема преемственности поколений заострена в «Пирамиде» – конфликт между о. Матвеем и старшим поповичем становится сюжетным стержнем романа, а тема сохранения культурного наследия прошлого, с особым пафосом выделенная в дневниковых записях бывшего помещика Манюкина и в рассуждениях Фирсова, в «Пирамиде» приобретает форму гротеска – в подземном дворце Юлии Козарской, возведенном силой ее воображения и чудодейством ангела Дымкова, разворачивается пародийная галерея мировых памятников живописи и скульптуры, где все «творения» тщеславной актрисы являют лишь мертвые копии с известных шедевров.

Однако, при всем обилии деталей, тождестве идейно-художественных задач и формы их воплощения, обращают на себя внимание акценты, которые расставляет писатель в трех романах: от романтического оптимизма первой редакции «Вора» – к социальному пессимизму в «Пирамиде». В этом отношении образы – основные глашатаи авторских идей, – требуют пристального внимания, чтобы разобраться, в каком направлении двигалась творческая мысль Леонова.

Рамки этой статьи не позволяют детально проследить динамику развития образов, транспортированных Леоновым из «Вора» в «Пирамиду». Тем не менее, даже общие замечания позволяют наметить тенденцию их качественного изменения. Смысловую связь цирковой артистки Тани Векшиной и ясновидящей Дуни Лоскутовой в большей степени определяет кровное родство с главными персонажами романов, Дмитрием Векшиным и Вадимом Лоскутовым, но и типологическое сходство характеров героинь также очевидно. При этом женские характеры в «Пирамиде» выглядят более «положительными» и дидактичными, нежели в «Воре»: Манька Вьюга, «демоническая женщина», некая литературная наследница Настасьи Филипповны из «Идиота» Достоевского, уступает главенство образу Дуни Лоскутовой, в свою очередь, своеобразной литературной наследницы Сони Мармеладовой из «Преступления и наказания», а за схематичным воплощением несостоявшейся актрисы из «Пирамиды», вобравшей многие черты своей предшественницы из «Вора», лишь угадывается образ, уже не имеющий в последнем произведении писателя художественного ресурса.

В «Пирамиде» Леонов наделяет образ Вадима Лоскутова качествами обоих главных персонажей «Вора» первой и второй редакции. Он идет дальше в разработке этого характера. Если протест Векшина переменам, произошедшим в стране, – стихийный протест человека, раздираемого внутренними противоречиями, то Лоскутов чувствует личную ответственность за все, что происходит вокруг, будь то недавнее преклонение перед вождем, выстроившим чудовищную пирамиду угнетения, либо тяжелое раскаяние за небрежение к культурному наследию страны, за нигилизм, на котором было воспитанно его послереволюционное поколение. Если в «Воре» образ Векшина весьма условно подпадает под определение обобщающего, то в «Пирамиде» образ Вадима Лоскутова становится олицетворением целого поколения, погубленного системой власти.

Мастер Пчхов и Матвей Лоскутов ярко иллюстрируют преемственность образа, плавно транспортированного из одного романа в другой (оба персонажа, выходцы из простого народа, приучены к физическому труду, Пчхов в молодости даже попробовал себя в рясе священника). Однако, если Пчхов лишь констатирует свое отношение к человечеству, заплутавшему окольной дорогой к небесному счастью, указывает на нынешнего поводыря людей, как на «черного ангела» и ждет, что человечество в своем стремлении к счастью когда-нибудь взбунтуется против сил зла, то о. Матвей пытается разумом объяснить церковный догмат о искуплении первородного греха человечества, что приводит его к ереси и раскаянию. Если образ мастера Пчхова статичен во всех отношениях, то образ отставного священника динамичен на протяжении всего действия романа. В итоге, пройдя трудное испытание веры в Бога и одержав нравственную победу над собой и над силами зла, он вынужден признать поражение своего поколения, н сумевшего защитить наследие и «веру отцов» от посягательств временщиков истории и потому бесславно удалившегося со страниц истории.

Если в «Воре» второй редакции тема будущности христианских идей в обществе, где главное место занимает идеология победившего социализма, выносится на суд читателя опосредованно, под углом зрения Пчхова, Заварихина либо Аташеза, последовательно излагающих Векшину свои сомнения и надежды, связанные с ломкой традиционных взглядов человека на мироустройство в новых условиях, то в «Пирамиде» Леонов пытается дать прямой ответ на волнующий его вопрос. «К слову, вам никогда не казалось, что коммунизм – это наконец-то взорвавшаяся Нагорная проповедь?» Основным оппонентом Вадима Лоскутова в этом вопросе становится его младший брат Егор. Вся логика повествования приводит к малоутешительному заключению – воплотить на Земле все чаяния человечества о прижизненном рае лишь посредством материальных усилий «без Христа и гения» обречены на неудачу.

Легче всего было бы заподозрить Леонова в идеологической мимикрии. Однако такая точка зрения представляется поверхностной. Мысль Леонова вместе со временем развивалась по своеобразной восходящей спирали. И если бы идеи, им развиваемые, закоснели в начальной точке, это был бы уже не Леонов, а какой-нибудь другой литератор, память о котором умерла бы быстрее, чем были бы прочитаны его произведения.