Пригов. Очерки художественного номинализма - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Михаил Ямпольский (Глава 1 Направление и поколение) #1

Михаил Ямпольский Пригов. Очерки художественного номинализма

Глава 1 Направление и поколение

Дмитрий Александрович Пригов – явление в нашей культуре уникальное. Мой интерес к его творчеству помимо разнообразия, качества и оригинальности подогревается одним теоретическим обстоятельством. Много лет я исповедую принцип художественного номинализма. Речь в сущности идет о моем глубоком недоверии к любым определениям искусства в категориях направлений, трендов, всевозможных «измов». Я, конечно, понимаю, что ярлык направления, навешенный на художников и произведения искусства, имеет существенную эвристическую ценность. Никому не придет в голову отрицать продуктивность такого термина, как импрессионизм. Но уже понятие постимпрессионизма кажется мне малосодержательным. Еще в меньшей степени – термины модернизма или постмодернизма. Обозначения направлений, несомненно, очень важны для функционирования рынка или коллекционирования искусства. Участие в том или ином направлении может придать художнику дополнительную ценность. К сожалению, однако, искусствоведение и литературоведение часто склонны принимать ярлыки направлений как некую автономную реальность, а не удобный терминологический протез. Начинаются серьезные разборы особенностей постмодернизма или иного направления, как если бы это не был выдуманный нами термин, но некая автономная художественная реальность. Концепт принимается за действительность, как это происходило в средневековом «реализме». Боровшийся с ним «номинализм» утверждал чистое умозрительное бытие родов и видов, в то время как подлинным бытием наделены лишь физические индивиды.

Эта проблематика связана с творчеством Пригова гораздо более глубоко, чем это может показаться. Во-первых, Пригов постоянно говорит о самом себе как о представителе некоего направления, который воплощает принципы этого направления в своей работе. Практически в любой статье о Пригове нам объясняют, что Пригов – виднейший представитель российского концептуализма. Вот, например, как начинается статья о нем в Википедии:

Дмитрий Александрович Пригов (5 ноября 1940, Москва, СССР – 16 июля 2007, Москва, Россия) – русский поэт, художник, скульптор. Один из основоположников московского концептуализма в искусстве и литературном жанре…

Пригов, таким образом, обозначается не просто как концептуалист, а как специфический московский концептуалист.

Быть концептуалистом совершенно не равнозначно существованию в качестве импрессиониста или социалистического реалиста. Дело в том, что концептуализм существует сам по себе на едва уловимой грани между реализмом и номинализмом. Ведь именно в концептуализме индивидуальные и материальные вещи исчезают, а их место занимают понятия, идеи, концепты.

Начну по порядку. Одним из основополагающих текстов западного концептуализма была нашумевшая статья 1968 года «Дематериализация искусства» Люси Липпард и Джона Чендлера. Авторы этого эссе опираются на работу Джозефа Шиллинджера, американского композитора, которого они по ошибке называют «американским кубистом второго ряда»[1]. Шиллинджер завершил в год своей смерти в 1943 году амбициозный труд «Математическое основание искусств», в котором делил эволюцию искусств на пять «морфологических зон», сменяющих друг друга в нарастающем темпе: 1) доэстетическая зона, биологический этап мимикрии; 2) традиционно эстетическая, основанная на магии и религиозном ритуале; 3) эмоционально-эстетическая, опирающаяся на эмоции и экспрессию; 4) рационально-эстетическая, основанная на эмпиризме, экспериментах и поисках нового; 5) научная, постэстетическая зона[2]. В этой системе мы находимся в промежутке между четвертой и пятой зонами. На этом этапе творчество ориентируется на сами принципы порождения искусства, игнорируя необходимость в репродуктивной реальности. Это период абстракции, освобождения идеи и постепенной дезинтеграции искусства[3]. Отмечу, между прочим, что Пригов неоднократно говорил о конце, например, литературы. По мнению Липпард и Чендлера, дематериализация искусства в настоящее время выражается прежде всего в переносе акцента на не-визуальное, в том числе на перформативность художественного жеста.

Через 11 лет после появления «Дематериализации искусства» Борис Гройс опубликовал в ленинградском рукописном журнале «37», а потом в парижском журнале «А-Я» ставшую позже знаменитой статью «Московский романтический концептуализм», которая сыграла основополагающую роль в становлении самосознания российских концептуалистов. Общее представление о смысле концептуализма у Гройса в принципе не отличается от тех, что постулировали Липпард и Чендлер. Речь идет о той же дематериализации:

При широком понимании «концептуализм» будет означать любую попытку отойти от делания предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки, и перейти к выявлению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие произведений искусства зрителем, процедуру их порождения художником, их соотношение с элементами окружающей среды, их временной статус и т. д.[4]

Выявление различия искусства от иных предметов предполагает экспликацию процедуры создания и чтения этих «предметов»:

Произведение концептуального искусства должно содержать в себе и представлять зрителю эксплицитные предпосылки и принципы своего порождения и своего восприятия[5].

На Западе такая установка в принципе приводит к позитивистско-научной концептуализации, совершенно в духе того, о чем говорил Шиллинджер. В России, однако, по мнению Гройса, такой сциентизм невозможен. Вот как он это объясняет:

В Англии и Америке, где сформировалось концептуальное искусство, прозрачность – это эксплицитность научного эксперимента, делающего наглядным границы и свойства нашей познавательной способности. В России, однако же, невозможно написать порядочную абстрактную картину, не сославшись на Фаворский свет. Единство коллективной души еще настолько живо в нашей стране, что мистический опыт представляется в ней не менее понятным и прозрачным, чем научный. И даже более того. Без увенчания мистическим опытом творческая активность кажется неполноценной. И это даже верно по существу, поскольку, если некоторый уровень понимания есть, его надо пройти. С мистической религиозностью связан и некоторый специфический «лиризм» и «человечность» искусства, на которые претендуют даже те, кто на деле давно и счастливо от всего этого отделался. Вот это единство общемосковской «лирической» и «романтической» эмоциональной жизни, все еще противопоставленное официальной сухости, делает возможным феномен романтического и лирического концептуализма…[6]

Эта длинная цитата содержит в себе основное положение статьи Гройса и определение особого характера московского концептуализма. Речь идет о дематериализации объектов в сторону мистики, которая, конечно, никогда не может дать нам никакого артикулированного концепта. Разумеется, русская культура не может быть вся сведена к мистицизму; в 1920‐е годы, например, она была по преимуществу ориентирована на вещь и строение вещей. Но дело не в этом. «Фаворский свет» – теологическое, мистическое понятие, которое, в сущности, ничего не объясняет, никак не раскрывает эксплицитных механизмов, лежащих за предметами искусства. В каком‐то смысле можно сказать, что «фаворский свет» сам нуждается в концептуалистской деконструкции.

Гройс объясняет, как функционирует московский концептуализм, на примере трех авторов – Рубинштейна, Чуйкова и Инфанте. Так, например, тексты Рубинштейна кажутся построенными в рамках определенных машинных алгоритмов, они даже записаны на «перфокартах»[7]. Кроме того, они обладают внешними чертами перформативов. Но эти представления мнимы. В действительности никакого концептуального аппарата позитивистского толка для этих текстов подобрать нельзя:

Описание дается внутри того пространства языка, которое образовано как бы его (языка) собственными возможностями и которому не соответствует никакой опыт.

«Это всё – лавина предчувствий, обрушившихся ни с того, ни с сего… – голос желанного покоя, заглушаемый другими голосами», и т. д.

Когда мы читаем подобного рода дефиниции, то настолько же легко понимаем «то, что в них говорится», насколько оказываемся в полной растерянности при попытке соотнести с ними собственный «внелитературный» опыт. Эти описания возможны только в мире, где есть литература, как автономная сфера развития и функционирования языка[8].

Романтизм такого концептуализма не позволяет выйти в метапространство описания, поскольку там эти «вещи» теряют всякий смысл. Перформативность в таком мире совершенно невозможна, алгоритмов тут нет, а есть чистая литературщина. Концептуалист оказывается замкнутым в рамках того самого языка, который он хотел бы описать. Этот язык, литература, улавливает его, как липучка муху. В таком концептуализме нет вещей, которые дематериализуются в концептах и моделях, но нет и дистанции между языком описания и его объектом. Гройс пишет об одном из текстов Рубинштейна, что он «очерчивает ту пустоту, в которой находит себе место чистая спонтанность, т. е. романтическая субъективность как таковая»[9]. И соответственно:

Собственно здесь отождествляются два императива: читать и писать. Литература обладает бытием, собственной реальностью и «реализацией» тогда, когда иная реализация «фактически невозможна» – иными словами, всегда. Текст Л. Рубинштейна – это синтаксис и практика романтического, данные в их единстве[10].

Но если тексты Рубинштейна лишь описывают пустоту, в которой реализуется спонтанность, а чтение и писание не отделены друг от друга рефлективной дистанцией, можно ли вообще говорить о московском концептуализме как о концептуализме в классическом понимании?

Пригов пытается теоретизировать концептуализм в рамках того описания, которое предложил для него Гройс, но быстро выходит за эти рамки в смысловое пространство, которое и вызывает мой особый интерес. Вот как он описывает ситуацию с концептуализмом в русской культуре:

Собственно же концептуализм, возникнув как реакция на поп-арт с его фетишизацией предмета и массмедиа, основным содержанием, пафосом своей деятельности объявил драматургию взаимоотношения предмета и языка описания, совокупление различных языков за спиной предметов, замещение, поглощение языком предмета и всю сумму проблем и эффектов, возникающих в пределах этой драматургии.

Объявившись у нас, концептуализм не обнаружил основного действующего лица своих мистерий, так как в нашей культуре уровень предмета традиционно занимала номинация, называние. И оказалось, что в западном смысле вся наша культура является как бы квазиконцептуальной. Тотальная же вербализация изобразительного пространства, нарастание числа объяснительных и мистификационных текстов, сопровождающих изобразительные объекты, очень легко легло на традиционное превалирование литературы в русской культуре, ее принципиальную предпосланность проявлению в любой другой сфере искусства[11].

Особенность русского концептуализма заключается в том, что вся русская культура по существу своему концептуальна, потому что не знает предметности. Конечно, в русской традиции существовало заметное философское направление, восходящее к исихазму, сосредоточенное на теологии и онтологии имени, так называемое «имяславие» (П. Флоренский, С. Булгаков, А. Лосев и др.). Но не думаю, что оно было актуальным для Пригова. Мне представляется, что, при всем интересе Пригова к негативной теологии, он не особенно интересуется православным исихазмом и фаворским светом, который упоминал Гройс. Речь скорее идет именно о своеобразном номинализме. Русская культура занимается номинацией. При этом она насквозь концептуальна. Но концептуальна она вовсе не потому, что имена связаны с понятиями, концептами, отражающими реальный порядок мира. Номинация обращает культуру не в сторону вещей, а в сторону литературы. За именами в русской культуре, в сущности, нет предметов.

Философ, которого считают канонизатором номинализма, но который, как справедливо заметил Этьен Жильсон, скорее является «концептуалистом» в схоластическом смысле этого слова, Уильям Оккам различал условные и естественные знаки. Жильсон прямо указывает на то, что именно естественные знаки являются концептами[12], так как прямо связаны с вещами, которые они обозначают. Оккам говорит о «явлениях души, являющихся естественными знаками»[13]. Обсуждая онтологический статус универсалий, Оккам утверждает, что универсалии существуют только в умах людей (как явления души). Доказывается это тем, что одни и те же реалии, вещи на разных языках называются по‐разному, и тем не менее люди всех рас и культур имеют общие для них представления об этих реалиях – например, человеке, собаке, животном и т. д. А это значит, что реалии мира производят в душе понятия, которые необходимо с ними связаны, как стон связан с болью или дым с огнем. Естественный знак – это именно концепт, абстрактная универсалия, производимая в душе самими вещами. Ален де Либера объясняет:

Общие умственные имена, относятся к тому, что Оккам называет «концептуальным дискурсом» (Summa logicae, I, I), то есть ментальным языком, предшествующим всем тем языкам, которые люди создали и которыми они пользуются для коммуникации. Ментальный язык состоит из слов, которые являются концептами, естественными знаками в противоположность письменным или устным словам, чье значение – это продукт конвенции[14].

Художественный концептуализм западного типа как раз и работает с ментальными концептами, связанными с вещами. Идея такой естественной связи между знаком и вещью восходит еще к Аристотелю, который говорил об аффектах как ментальных концептах, так как «ноэмы», эмоции, аффекты отражают в нашем уме прямое воздействие вещей.

Наряду с интенциями души, естественными знаками, Оккам выделял и особый класс «имен вторичной импозиции» («nomen secundae impositionis»), которые относятся не к вещам, но к знакам, которыми эти вещи обозначаются:

При широком понимании именем вторичной импозиции является все то, что обозначает произвольно установленные слова, но лишь пока те являются произвольно установленными, вне зависимости от того, будет ли это имя распространяться также и на интенции души, которые являются естественными знаками, или нет. Таковы имена «имя», «местоимение», «глагол», «союз», «падеж», «число», «наклонение», «время» и т. п., если понимать их так, как понимает грамматик. И эти имена называются именами имен, поскольку они налагаются для обозначения исключительно частей речи и лишь до тех пор, пока эти части являются обозначающими[15].

Когда Пригов говорит о номинации как основе русской культуры, он имеет в виду именно оккамовские «имена вторичной импозиции». А объектом такого рода «номинации» оказывается литература – главный культурный объект, в котором материалом являются слова, то есть знаки. Не следует, конечно, забывать, что Пригов мыслил под сильным воздействием тогда чрезвычайно влиятельной в России семиотики, усматривавшей повсюду иерархию знаковых систем. Сам принятый в московско-тартуской семиотической школе термин «вторичные знаковые системы» очень напоминает оккамовскую «вторичную импозицию».

Из этого Пригов делает важные теоретические выводы:

Соответственно в наших условиях уровень предметный замещен номинационным, и концептуализм акцентировал свое внимание на слежении иерархически выстроенных уровней языка описания, в их истощении (по мере возгонки, нарастания идеологической напряженности языка и последовательного изнашивания) и тенденции нижнего уровня языка описания занимать со временем уровень номинации и надстраивании вверху нового верхнего уровня описания. Интересно, что в этом смысле концептуализм, помимо явной авангардности своих устремлений (например, определение новой границы между жизнью и искусством), является прямым наследником традиционно русского культурного мышления (но не в его внешнем, фактурном слое, а в структурно-порождающем). ‹…› Концептуализм в определенном смысле является неким зеркалом, поставленным перед лицом русской культуры, в котором она впервые увидела себя как образ в целом[16].

Здесь Пригов конструирует объект концептуализма. Поскольку предмета нет, а есть только серии знаков, единственная возможность провести различие между текстом и языком концептуалиста и языком русской культуры – это постулировать существование внутренних иерархий, осуществить сложную дифференциацию слоев. Иначе концептуальный объект не может быть сконструирован как отличный от объекта описания. Без иерархии и слоев неизбежно то, что Гройс видел в текстах Рубинштейна: неразличение и пустота, генерирующая спонтанность.

И все же, о каких иерархиях тут идет речь? Пригов как будто считает, что культурные образования состоят из иерархии языков описания. Можно в связи с этим вспомнить тыняновскую теорию пародии. Например, некие реалии описываются в языковой системе, которую можно условно назвать, скажем, реалистической. Проходит время, такой язык описания устаревает и сам становится объектом описания внутри пародийного текста в рамках новой культурной парадигмы. Иерархия тут упоминается потому, что мы привыкли считать первичный язык описания иерархически более низким, чем язык, описывающий сам этот язык. И вся эволюция культуры движется таким образом через механизм иерархического перемещения языка описания с более высокого уровня на более низкий.

Если я прав, понятие иерархии у Пригова носит подчеркнуто эволюционный характер, через него описывается эволюция культуры. И сам тип эволюции может пониматься как вариант биологической эволюции, называемый биологами вслед за математиками «вложенным множеством» (nested set), когда одна иерархия затем включается в другую за счет прибавления в ней более высокого интеграционного уровня[17].

Одним из иерархических образований является язык, о котором замечательный лингвист Дерек Бикертон писал:

Язык – это внутренне и неотвратимо иерархическая структура, и все ее значимые структурные отношения иерархичны и вертикальны, а не линеарны и горизонтальны. Для мозга это не проблема, потому что мозг создан, чтобы строить и творить иерархии и превращать их в линеарные структуры. Насколько известно, мозг не специализируется на превращении возникающих линеарных структур обратно в иерархические[18].

Концептуализм, по мнению Пригова, отчасти призван совершать эти несвойственные мозгу операции. Но эта иерархичность структуры прямо связана с эволюцией, вписанной в структуру языка. Сам Бикертон – крупнейший специалист в области связи эволюции языка с биологической эволюцией. Другой авторитет в этой области Клод Ажеж пишет о языках как о своего рода геологических или биологических формациях:

Из-за того, что в языках последовательно запечатлеваются разные системы репрезентаций, разные этапы познавательной деятельности, они легко впадают в противоречия, когда системы, возникшие в разные эпохи, оказываются несовместимыми друг с другом. ‹…›

Языки представляют собой нечто вроде музеев Гревена, музеев человеческого познания, и при условии, что они отвечают потребностям своих пользователей, они не нуждаются ни в какой научной модернизации. Если же и кажется, что последняя все же происходит, то лишь потому, что языки по‐прежнему регистрируют последовательные этапы познания и впитывают в себя последние достижения прогресса[19].

Языки проходят эволюционные стадии, похожие на те, которые проходят в процессе эволюции живые организмы. Какие‐то популяции выживают и становятся доминирующими, какие‐то вымирают. Языки точно так же адаптируются к природной и социальной среде, как и организмы, и сами являются средством адаптации культур. Маршалл Салинс и Эльман Сервис когда‐то убедительно показали, что в широком смысле культуры подчиняются законам, сходным с биологическими эволюционными законами[20].

Я делаю это отступление о иерархиях в языке и эволюции, потому что убежден: объектом приговской концептуальной деконструкции являются не предметы, не концепты, даже не имена, а именно исторические культурно-языковые формации. Нетрудно заметить, что Пригов с завидным постоянством все время пишет о культурных формациях, каждая из которых морфологически отражает этап своего становления, актуальнос…