Проблемы поэтики Достоевского

1

Разрядкой повсюду обозначаются выделения в тексте, принадлежащие автору данной книги, курсивом — выделения, принадлежащие Достоевскому и другим цитируемым авторам.

2

Б.М.Энгельгардт, Идеологический роман Достоевского. — См. «Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы», сб. II, под ред. А.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. — Л., 1924, стр. 71.

3

Julius Meier-Grufe, Dostojewski der Dichter, Berlin, 1926, S. 189. — Цитирую по обстоятельной работе Т.Л.Мотылёвой «Достоевский и мировая литература (К постановке вопроса)», опубликованной в сборнике Академии наук СССР «Творчество Ф.М.Достоевского», М., 1959, стр. 29.

4

То есть жизненно-практическими мотивировками.

5

Это не значит, конечно, что Достоевский в истории романа изолирован и что у созданного им полифонического романа не было предшественников. Но от исторических вопросов мы должны здесь отвлечься.

Для того чтобы правильно локализовать Достоевского в истории и обнаружить существенные связи его с предшественниками и современниками, прежде всего необходимо раскрыть его своеобразие, необходимо показать в Достоевском Достоевского — пусть такое определение своеобразия до широких исторических изысканий будет носить только предварительный и ориентировочный характер. Без такой предварительной ориентировки исторические исследования вырождаются в бессвязный ряд случайных сопоставлений. Только в четвёртой главе нашей книги мы коснёмся вопроса о жанровых традициях Достоевского, то есть вопроса исторической поэтики.

6

См. его работу «Достоевский и роман-трагедия» в книге «Борозды и межи», изд-во «Мусагет», М., 1916.

7

См. «Борозды и межи», изд-во «Мусагет», М., 1916, стр. 33–34.

8

В дальнейшем мы дадим критический анализ этого определения Вячеслава Иванова.

9

Вячеслав Иванов совершает здесь типичную методологическую ошибку: от мировоззрения автора он непосредственно переходит к содержанию его произведений, минуя форму. В других случаях Иванов более правильно понимает взаимоотношения между мировоззрением и формой.

10

Таково, например, утверждение Иванова, что герои Достоевского — размножившиеся двойники самого автора, переродившегося и как бы при жизни покинувшего свою земную оболочку (см. «Борозды и межи», изд-во «Мусагет», М., 1916, стр. 39, 40).

11

См. его статью «Религиозно-этическое значение Достоевского», в книге «Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы», сб. I, ред. А.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. — Л.1922.

12

Там же, стр. 2.

13

См. цитированную выше статью Аскольдова, стр. 5.

14

Там же, стр. 40.

15

Там же, стр. 9.

16

Во втором сборнике «Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы», 1924.

17

Леонид Гроссман, Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М. 1925, стр. 165.

18

Леонид Гроссман, Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М. 1925, стр. 174–175.

19

Леонид Гроссман, Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М. 1925, стр. 178.

20

Леонид Гроссман, Путь Достоевского, изд. Брокгауз — Ефрон, Л. 1924, стр. 9 — 10.

21

См. там же, стр. 17.

22

Та разнородность материала, о которой говорит Гроссман, в драме просто немыслима.

23

Поэтому-то и неверна формула Вячеслава Иванова — «роман-трагедия».

24

См. Леонид Гроссман, Путь Достоевского, изд. Брокгауз — Ефрон, Л. 1924, стр. 10.

25

К мистерии, равно как и к философскому диалогу платоновского типа, мы ещё вернёмся в связи с проблемой жанровых традиций Достоевского (см. четвёртую главу).

26

Дело идёт, конечно, не об антиномии, не о противостоянии отвлечённых идей, а о событийном противостоянии цельных личностей.

27

Otto Kaus, Dostoewski und sein Schicksal, Berlin, 1923, S. 36.

28

Otto Kaus, Dostoewski und sein Schiclcsal, S. 63.

29

«Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы», сб. II, под ред. А.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. — Л. 1924, стр. 48.

30

«Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы», сб. II, под ред. А.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. — Л. 1924, стр. 67–68.

31

Б.М.Энгельгардт, Идеологический роман Достоевского. — См. «Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы», сб. II, под ред. А.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. — Л. 1924, стр. 90.

32

Б.М.Энгельгардт, Идеологический роман Достоевского. — См. «Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы», сб. II, под ред. А.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. — Л., 1924, стр. 93.

33

Б.М.Энгельгардт, Идеологический роман Достоевского. — См.: «Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы», сб. II, под ред. А.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. — Л., 1924, стр. 93.

34

Темы первого плана: 1) тема русского сверхчеловека («Преступление и наказание»); 2) тема русского Фауста (Иван Карамазов) и т. д. Темы второго плана: 1) тема «Идиота», 2) тема страсти в плену у чувственного «я» (Ставрогин) и т. д. Тема третьего плана: тема русского праведника (Зосима, Алёша). — См. «Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы», сб. II, под ред. А.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. — Л., 1924, стр. 98 и дальше.

35

Б.М.Энгельгардт, Идеологический роман Достоевского, стр. 96.

36

Для Ивана Карамазова, как для автора «Философской поэмы», идея является и принципом изображения мира, но ведь в потенции и каждый из героев Достоевского — автор.

37

Единственный замысел биографического романа у Достоевского, «Житие великого грешника», долженствовавшего изображать историю становления сознания, остался невыполненным, точнее, в процессе своего выполнения распался на ряд полифонических романов. — См. В.Комарович, Ненаписанная поэма Достоевского. — «Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы», сб. I, под ред. Л.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. — Л. 1922.

38

Но, как мы говорили, без драматической предпосылки единого монологического мира.

39

Об этой особенности Гёте см. в книге Г.Зиммеля «Гёте» (русский перевод в изд. Государственной академии художественных наук, 1928) и у F.Gundolf’a — «Goethe» (1916).

40

Картины прошлого имеются только в ранних произведениях Достоевского (например, детство Вареньки Добросёловой).

41

О пристрастии Достоевского к газете хорошо говорит Л.Гроссман: «Достоевский никогда не испытывал характерного для людей его умственного склада отвращения к газетному листу, той презрительной брезгливости к ежедневной печати, какую открыто выражали Гофман, Шопенгауэр или Флобер. В отличие от них, Достоевский любил погружаться в газетные сообщения, осуждал современных писателей за их равнодушие к этим «самым действительным и самым мудрёным фактам» и с чувством заправского журналиста умел восстановлять цельный облик текущей исторической минуты из отрывочных мелочей минувшего дня. «Получаете ли вы какие-нибудь газеты? — спрашивает он в 1867 году одну из своих корреспонденток. — Читайте, ради бога, нынче нельзя иначе, не для моды, а для того, что видимая связь всех дел общих и частных становится все сильнее и явственнее…» (Леонид Гроссман, Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М., 1925, стр. 176).

42

«Ф.М.Достоевский, Статьи и материалы», сб. II, под ред. А.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. — Л., 1924, стр. 105.

43

Первоначально статья А.В.Луначарского была опубликована в журнале «Новый мир» за 1929 год, кн. 10. Несколько раз переиздавалась. Цитировать статью мы будем по сб. «Ф.М.Достоевский в русской критике», Гослитиздат, М. 1956, стр. 403–429. Статья А.В.Луначарского написана по поводу первого издания нашей книги о Достоевском (М.М.Бахтин, Проблемы творчества Достоевского, изд-во «Прибой», Л. 1929).

44

См., например, очень ценную работу А.С.Долинина «В творческой лаборатории Достоевского (история создания романа «Подросток»)», «Советский писатель», М. 1947.

45

В.Кирпотин, Ф.М.Достоевский, «Советский писатель», М. 1947, стр. 63–64.

46

Там же, стр. 64–65.

47

В.Кирпотин, Ф.М.Достоевский, «Советский писатель», М., 1947, стр. 66–67.

48

Виктор Шкловский. За и против. Заметки о Достоевском, «Советский писатель», М, 1957.

49

«Вопросы литературы», 1960, № 4, стр. 98.

50

Виктор Шкловский. За и против, стр. 258

51

Виктор Шкловский. За и против, стр. 171–172.

52

Аналогично характеризует творческий процесс Достоевского и А.В.Луначарский: «…Достоевскому, — если не при окончательном выполнении романа, то при первоначальном его замысле, при постепенном его росте, — вряд ли был присущ заранее установленный конструктивный план… скорее мы имеем здесь дело действительно с полифонизмом типа сочетания, переплетения абсолютно свободных личностей. Достоевский, может быть, сам был до крайности и с величайшим напряжением заинтересован, к чему же приведёт в конце концов идеологический и этический конфликт созданных им (или, точнее, создавшихся в нём) воображаемых лиц» («Ф.М.Достоевский в русской критике», стр. 405).

53

Виктор Шкловский. За и против, стр. 223.

54

Большинство авторов сборника не разделяет концепции полифонического романа.

55

Сборник «Творчество Ф.М.Достоевского», изд-во АН СССР, М., 1959, стр. 341–342.

56

Сборник «Творчество Ф.М.Достоевского», изд-во АН СССР, М., 1959, стр. 342.

57

Девушкин, идя к генералу, видит себя в зеркале: «Оторопел так, что и губы трясутся и ноги трясутся. Да и было отчего, маточка. Во-первых, совестно; я взглянул направо в зеркало, так просто было отчего с ума сойти от того, что я там увидел… Его превосходительство тотчас обратили внимание на фигуру мою и на мой костюм. Я вспомнил, что я видел в зеркале: я бросился ловить пуговку!» (Ф.М.Достоевский, Собр. соч. в десяти томах, т. 1, Гослитиздат, М., 1956–1958, стр. 188. Цитаты из художественных произведений Достоевского, за исключением специально оговорённых случаев, приводятся в дальнейшем по этому изданию с указанием в тексте тома и страницы.)

Девушкин видит в зеркале то, что изображал Гоголь, описывая наружность и вицмундир Акакия Акакиевича, но что сам Акакий Акакиевич не видел и не осознавал; функцию зеркала выполняет и постоянная мучительная рефлексия героев над своей наружностью, а для Голядкина — его двойник.

58

Достоевский неоднократно даёт внешние портреты своих героев и от автора, и от рассказчика или через других действующих лиц. Но эти внешние портреты но несут у него завершающей героя функции, не создают твёрдого и предопределяющего образа. Функции той или иной черты героя не зависят, конечно, только от элементарных художественных методов раскрытия этой черты (путём самохарактеристики героя, от автора, косвенным путём и т. п.).

59

В пределах того же гоголевского материала остаётся и «Прохарчин». В этих пределах оставались, повидимому, и уничтоженные Достоевским «Сбритые бакенбарды». Но здесь Достоевский почувствовал, что его новый принцип на том же гоголевском материале явится уже повторением и что необходимо овладеть содержательно новым материалом. В 1846 году он пишет брату: «Я не пишу и «Сбритых бакенбард». Я все бросил. Ибо все это есть ничто иное, как повторение старого, давно уже мною сказанного. Теперь более оригинальные, живые и светлые мысли просятся из меня на бумагу. Когда я дописал «Сбритые бакенбарды» до конца, все это представилось мне само собою. В моём положении однообразие — гибель» (Ф.М.Достоевский. Письма, т. I. Госиздат, М. — Л., 1928, стр. 100). Он принимается за «Неточку Незванову» и «Хозяйку», то есть пытается внести свой новый принцип в другую область пока ещё гоголевского же мира («Портрет», отчасти «Страшная месть»).

60

Эту внутреннюю незавершимость героев Достоевского как их ведущую особенность сумел верно понять и определить Оскар Уайльд. Вот что говорит об Уайльде Т.Л.Мотылёва в своей работе «Достоевский и мировая литература»: «Уайльд видел главную заслугу Достоевского-художника в том, что он «никогда не объясняет своих персонажей полностью». Герои Достоевского, по словам Уайльда, «всегда поражают нас тем, что они говорят или делают, и хранят в себе до конца вечную тайну бытия» (сб. «Творчество Ф.М.Достоевского», Изд-во АН СССР, М., 1959, стр. 32).

61

«Документы по истории литературы и общественности», вып. I. «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 13.

62

«Биография, письма и заметки из записной книжки Ф.М.Достоевского», СПб., 1883, стр. 373.

63

В «Дневнике писателя» за 1877 год по поводу «Анны Карениной» Достоевский говорит: «Ясно и понятно до очевидности, что зло таится в человечестве глубже, чем предполагают лекаря-социалисты, что ни в каком устройстве общества не избегнете зла, что душа человеческая останется та же, что ненормальность и грех исходят из неё самой и что, наконец, законы духа человеческого столь ещё неизвестны, столь неведомы науке, столь неопределенны и столь таинственны, что нет и не может быть ещё ни лекарей, и даже судей окончательных, а есть тот, который говорит: «Мне отмщение и аз воздам» (Ф.М.Достоевский, Полн. собр. худож. произвед., под ред. Б.Томашевского и К.Халабаева, т. XI, Госиздат, М. — Л., 1929, стр. 210).

64

См. В.Ермилов, Ф.М.Достоевский, Гослитиздат, М., 1956.

65

Ведь смысл «живёт» не в том времени, в котором есть «вчера», «сегодня» и «завтра», то есть не в том времени, в котором «жили» герои и протекает биографическая жизнь автора.

66

Цит. по книге.: В.В.Виноградов «О языке художественной литературы», Гослитиздат, М., 1959, стр. 141 — 142

67

В.В.Виноградов. О языке художественной литературы, Гослитиздат, М., 1959, стр. 140.

68

Для мира Достоевского характерны убийства (изображённые в кругозоре убийцы), самоубийства и помешательства. Обычных смертей у него мало, и о них он обычно только осведомляет.

69

Идеализм Платона не чисто монологистичен. Чистым монологистом он становится лишь в неокантианской интерпретации. Платоновский диалог также не педагогического типа, хотя монологизм и силён в нём. О диалогах Платона мы подробнее будем говорить в дальнейшем в связи с жанровыми традициями Достоевского (см. четвёртую главу).

70

«Записные тетради Ф.М.Достоевского», «Academia, М. — Л., 1935, стр. 179. Очень хорошо говорит об этом же, опираясь на слова самого Достоевского, Л.П.Гроссман: «Художник «слышит предчувствует, видит даже», что «возникают и идут новые элементы, жаждущие нового слова», — писал гораздо позже Достоевский; их-то и нужно уловить и выразить» (Л.П.Гроссман, Достоевский-художник. — Сб. «Творчество Ф.М.Достоевского», Изд-во АН СССР, М., 1959, стр. 366).

71

Книга эта, вышедшая во время работы Достоевского над «Преступлением и наказанием», вызвала в России большой резонанс. См. об этом работу Ф.И.Евнина «Роман «Преступление и наказание». — Сб. «Творчество Ф.М.Достоевского», Изд-во АН СССР, М., 1959, стр. 153–157.

72

См. об этом в работе Ф.И.Евнина «Роман «Бесы». Тот же сборник, стр. 228–229.

73

См. об этом в книге.: А.С.Долинин «В творческой лаборатории Достоевского», «Советский писатель», М., 1947.

74

Ф.М.Достоевский. Полн. собр. худож. произвед. под ред. Б.Томашевского и К.Халабаева, т. XI, Госиздат, М. — Л., 1929, стр. 11–15.

75

Здесь мы имеем в виду, конечно, не завершённый и закрытый образ действительности (тип, характер, темперамент), но открытый образ-слово. Такой идеальный авторитетный образ, который не созерцают, а за которым следуют, только предносился Достоевскому как последний предел его художественных замыслов, но в его творчестве этот образ так и не нашёл своего осуществления.

76

Биография, письма и заметки из записной книжки Ф.М.Достоевского, стр. 371–372, 374.

77

«Документы по истории литературы и общественности», вып. I. «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М. 1922, стр. 71–72.

78

Ф.М.Достоевский. Письма, т. II. Госиздат, М. — Л., 1930, стр. 170.

79

Там же, стр. 333.

80

В письме к Майкову Достоевский говорит: «Хочу выставить во второй повести главной фигурой Тихона Задонского, конечно, под другим именем, но тоже архиерей будет проживать в монастыре на спокое… Авось, выведу величавую, положительную, святую фигуру. Это уже не Костанжогло-с, не немец (забыл фамилию) в Обломове… и не Лопуховы, не Рахметовы. Правда, я ничего не создам. Я только выставлю действительного Тихона, которого я принял в своё сердце давно с восторгом» («Письма», т. II. Госиздат, М. — Л., 1930, стр. 264).

81

Ф.М.Достоевский. Письма, т. IV. Гослитиздат, М., 1959, стр. 5.

82

Леонид Гроссман. Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М., 1925, стр. 53, 56–57.

83

Леонид Гроссман. Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М., 1925, стр. 61, 62.

84

Сатиры его до нас не дошли, но названия их сообщает Диоген Лаэрций.

85

Явление редуцированного смеха имеет довольно важное значение в мировой литературе. Редуцированный смех лишён непосредственного выражения, так сказать, «не звучит», но его след остаётся в структуре образа и слова, угадывается в ней. Перефразируя Гоголя, можно говорить про «невидимый миру смех». Мы встретимся с ним в произведениях Достоевского.

86

Варрон в «Эвменидах» (фрагменты) изображает как безумие такие страсти, как честолюбие, стяжательство и др.

87

Две жизни — официальная и карнавальная — существовали и в античном мире, но там между ними никогда не было такого резкого разрыва (особенно в Греции).

88

Народно-карнавальной культуре средневековья и Возрождения (и отчасти античности) посвящена мои книга «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» («Художественная литература», М., 1965). Там даётся и специальная библиография вопроса.

89

Достоевский был очень хорошо знаком не только с канонической христианской литературой, но и с апокрифами.

90

Здесь необходимо отметить то огромное влияние, которое оказала новелла «О целомудренной эфесской матроне» (из «Сатирикона») на средневековье и Возрождение. Эта вставная новелла — одна из величайших мениппей античности.

91

Но такие жанровые термины, как «эпопея», «трагедия» и «идиллия», в применении к новой литературе стали общепринятыми и привычными, и нас нисколько не смущает, когда «Войну и мир» называют эпопеей, «Бориса Годунова» — трагедией, а «Старосветских помещиков» — идиллией. Но жанровый термин «мениппея» непривычен (особенно в нашем литературоведении), и потому применение его к произведениям новой литературы (например, Достоевского) может показаться несколько странным и натянутым.

92

В «Дневнике писателя» он появляется ещё раз в «Полписьма «одного лица».

93

В XVIII веке «Разговоры в царстве мёртвых» писал Сумароков и даже А.В.Суворов, будущий полководец (см. его «Разговор в царстве мёртвых между Александром Македонским и Геростратом», 1755).

94

Правда, подобного рода сопоставления не могут иметь решающей доказательной силы. Все эти сходные моменты могли быть порождены и логикой самого жанра, в особенности же логикой карнавальных развенчаний, снижений и мезальянсов.

95

Не исключена, хотя и сомнительна, возможность знакомства Достоевского с сатирами Варрона. Полное научное издание фрагментов Варрона вышло в 1865 году (Riesse, Varronis Saturarum Menippearum reliquiae, Leipzig, 1865). Книга вызвала интерес не только в узко филологических кругах, и Достоевский мог ознакомиться с ней из вторых рук во время своего пребывания за границей, а может быть, и через знакомых русских филологов.

96

Ф.М.Достоевский. Полн. собр. худож. произвед. под ред. Б.Томашевского и К.Халабаева, т. XIII, Госиздат, М., — Л., 1930 стр. 523.

97

Генерал Первоедов и в могиле не может отрешиться от сознания своего генеральского достоинства, и во имя этого достоинства он категорически протестует против предложения Клиневича («перестать стыдиться»), заявляя при этом: «я служил государю моему». В «Бесах» есть аналогичная ситуация, но в реальном земном плане: генерал Дроздов, находясь среди нигилистов, которые самое слово «генерал» считают бранной кличкой, защищает своё генеральское достоинство теми же самыми словами. Оба эпизода трактуются в комическом плане.

98

Даже таких компетентных и благожелательных современников, как А.Н.Майков.

99

«И я вдруг воззвал, не голосом, ибо был недвижим, но всем существом моим к властителю всего того, что совершалось со мною» (X, 428).

100

О жанровых и тематических источниках «Легенды о Великом инквизиторе» («История Дженни, или Атеист и мудрец» Вольтера, «Христос в Ватикане» Виктора Гюго) см. в работах Л.П.Гроссмана.

101

Гоголь ещё воспринял существенное непосредственное влияние украинского карнавального фольклора.

102

Гриммельсхаузен уже выходит за рамки Возрождения, но его творчество отражает непосредственное и глубокое влияние карнавала в не меньшей степени, чем у Шекспира и Сервантеса.

103

Нельзя, конечно, отрицать, что какая-то степень особого обаяния присуща и всем современным формам карнавальной жизни. Достаточно назвать Хемингуэя, творчество которого, вообще глубоко карнавализованное, восприняло сильное воздействие современных форм и празднеств карнавального типа (в частности, боя быков). У него было очень чуткое ухо ко всему карнавальному в современной жизни.

104

Ф.М.Достоевский. Полн. собр. худож. произвед. под ред. Б.Томашевского и К.Халабаева, т. XIII, М. — Л., Госиздат, 1930, стр. 158–159.

105

Образцом для Достоевского был Гоголь, именно амбивалентный тон «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».

106

В этот период Достоевский работал даже над большой комической эпопеей, эпизодом из которой и был «Дядюшкин сон» (по его собственному заявлению в письме). В дальнейшем, насколько нам известно, Достоевский уже никогда не возвращался к замыслу большого чисто комического (смехового) произведения.

107

Роман Т.Манна «Доктор Фаустус», отражающий могучее влияние Достоевского, также весь пронизан редуцированным амбивалентным смехом, иногда прорывающимся наружу, особенно в рассказе повествователя Цейтблома. Сам Т.Манн в истории создания своего романа говорит об этом так: «Побольше шутливости, ужимок биографа (то есть Цейтблома. — М.Б.), стало быть, глумления над самим собой, чтобы не впасть в патетику — всего этого как можно больше!» (Т.Манн, История «Доктора Фаустуса». Роман одного романа. Собр. соч., т. 9, Гослитиздат, М., 1960, стр. 224). Редуцированный смех, преимущественно пародийного типа, вообще характерен для всего творчества Т.Манна. Сравнивая свой стиль со стилем Бруно Франка. Т.Манн делает очень характерное признание: «Он (то есть Б.Франк. — М.Б.) пользуется гуманистическим повествовательным стилем Цейтблома вполне серьёзно, как своим собственным. А я, если говорить о стиле, признаю, собственно, только пародию» (там же, стр. 235).

Нужно отметить, что творчество Т.Манна глубоко карнавализовано. В наиболее яркой внешней форме карнавализация раскрывается в его романе «Признания авантюриста Феликса Кругля» (здесь устами профессора Кукука даётся даже своего рода философия карнавала и карнавальной амбивалентности).

108

Карнавализованное ощущение Петербурга впервые появляется у Достоевского в повести «Слабое сердце» (1847), а затем оно получило очень глубокое развитие применительно ко всему раннему творчеству Достоевского в «Петербургских сновидениях в стихах и прозе».

109

Ф.М.Достоевский. Письма, т. I, Госиздат, М. — Л., 1928, стр. 333–334.

110

Ведь и на каторге в условиях фамильярного контакта оказываются люди разных положений, которые в нормальных условиях жизни не могли бы сойтись на равных правах в одной плоскости.

111

Например, нищий князь, которому утром негде было приклонить голову, к концу дня становится миллионером.

112

В романе «Бесы», например, вся жизнь, в которую проникли бесы, изображена как карнавальная преисподняя. Глубоко пронизывает весь роман тема увенчания — развенчания и самозванства (например, развенчания Ставрогина Хромоножкой и идея Петра Ворховенского объявить его «Иваном-царевичем»). Для анализа внешней карнавализации «Бесы» очень, благодатный материал. Очень богаты внешними карнавальными аксессуарами и «Братья Карамазовы»

113

В беседе с чёртом Иван Карамазов спрашивает его: «— Шут! А искушал ты когда-нибудь этаких-то, вот что акриды-то едят, да по семнадцать лет в голой пустыне молятся, мохом обросли?

— Голубчик мой, только это и делал. Весь мир и миры забудешь, а к одному этакому прилепишься, потому что бриллиант-то уж очень драгоценен; одна ведь такая душа стоит иной раз целого созвездия — у нас ведь своя арифметика. Победа-то драгоценна! А ведь иные из них, ей-богу, не ниже тебя по развитию, хоть ты этому и не поверишь: такие бездны веры и неверия могут созерцать в один и тот же момент, что, право, иной раз кажется, только бы ещё один волосок — и полетит человек «вверх тормашками», как говорит актёр Горбунов» (X, 174).

Нужно отметить, что беседа Ивана с чёртом полна образов космического пространства и времени:

«квадриллионами километров» и «биллионами лет», «целыми созвездиями» и т. п. Все эти космические величины перемешаны здесь с элементами ближайшей современности («актёр Горбунов») и с комнатно-бытовыми подробностями, — все это органически сочетается в условиях карнавального времени.

114

Приводимая ниже классификация типов и разновидностей слова совершенно не иллюстрируется нами примерами, так как в дальнейшем даётся обширный материал из Достоевского для каждого из разбираемых здесь случаев.

115

Совершенно справедливо, но с иной точки зрения отмечал эту особенность тургеневского рассказа Б.М.Эйхенбаум: «Чрезвычайно распространена форма мотивированного автором ввода специального рассказчика, которому и поручается повествование. Однако очень часто эта форма имеет совершенно условный характер (как у Мопассана или у Тургенева), свидетельствуя только о живучести самой традиции рассказчика как особого персонажа новеллы. В таких случаях рассказчик остаётся тем же автором, а вступительная мотивировка играет роль простой интродукции» (Б.М.Эйхенбаум. Литература, изд-во «Прибой», Л., 1927, стр. 237).

116

Впервые в статье «Как сделана «Шинель». Сб. «Поэтика» (1919). Затем в особенности в статье «Лесков и современная проза» (см. в книге «Литература», стр. 210 и дальше).

117

Leo Spitzer. Italionische Umgangssprache, Leipzig, 1922, S. 175, 176.

118

В связи с интересом к «народности» (не как этнографической категории) громадное значение в романтизме приобретают различные формы сказа, как преломляющего чужого слова со слабой степенью объектности. Для классицизма же «народное слово» (в смысле социально-типического и индивидуально-характерного чужого слова) было чисто объектным словом (в низких жанрах). Из слов третьего типа особенно важное значение в романтизме имела внутренне-полемическая Icherzählung (особенно исповедального типа).

119

Большинство прозаических жанров, в особенности роман, конструктивны: элементами их являются целые высказывания, хотя эти высказывания и неполноправны и подчинены монологическому единству.

120

Из всей современной лингвистической стилистики — и советской и зарубежной — резко выделяются замечательные труды В.В.Виноградова, который на огромном материале раскрывает всю принципиальную разноречивость и многостильность художественной прозы и всю сложность авторской позиции («образа авторов) в ней, хотя, как нам кажется, В.В.Виноградов несколько недооценивает значение диалогических отношений между речевыми стилями (поскольку эти отношения выходят за пределы лингвистики).

121

Напомним приведённое нами на стр. 286 очень характерное признание Т.Манна.

122

Ф.М.Достоевский. Письма, т. I, Госиздат, М. — Л., 1928, стр. 86.

123

Великолепный анализ речи Макара Девушкина, как определённого социального характера, даёт В.В.Виноградов в своей книге «О языке художественной литературы», Гослитиздат, М., 1959, стр. 477–492.

124

Ф.М.Достоевский. Письма, т. I, Госиздат, М. — Л., 1928, стр. 81.

125

Правда, зачатки внутреннего диалога были уже и у Девушкина.

126

Работая над «Неточкой Незвановой», Достоевский пишет брату: «Но скоро ты прочтёшь «Неточку Незванову». Это будет исповедь, как Голядкин, хотя в другом тоне и роде» («Письма», т. I, Госиздат, М. — Л., 1928, стр. 108).

127

Себе самому Голядкин незадолго до этого говорил: «Натура-то твоя такова… сейчас заиграешь, обрадовался! Душа ты правдивая!»

128

В «Преступлении и наказании» имеется, например, такое буквальное повторение Свидригайловым (частичным двойником Раскольникова) заветнейших слов Раскольникова, сказанных им Соне, повторение с подмигиванием. Приводим это место полностью:

«— Э-эх! человек недоверчивый! — засмеялся Свидригайлов. — Ведь я сказал, что эти деньги у меня лишние. Ну, а просто, по человечеству, не допускаете, что ль? Ведь не «вошь» же была она (он ткнул пальцем в тот угол, где была усопшая), как какая-нибудь старушонка процентщица. Ну, согласитесь, ну, «Лужину ли, в самом деле, жить и делать мерзости, или ей умирать?» И не помоги я, так ведь «Полечка, например, туда же, по той же дороге пойдёт…» Он проговорил это с видом какого-то подмигивающего, весёлого плутовства, не спуская глаз с Раскольникова. Раскольников побледнел и похолодел, слыша свои собственные выражения, сказанные Соне» (V, 455).

129

Другие равноправные сознания появляются лишь в романах.

130

В романе Томаса Манна «Доктор Фаустус» очень многое навеяно Достоевским, притом именно полифонизмом Достоевского. Приведу отрывок из описания одного из произведений композитора Адриана Леверкюна, очень близкого к «музыкальной идее» Тришатова: «Адриан Леверкюн всегда велик в искусстве делать одинаковое неодинаковым… Так и здесь, — но нигде это его искусство не было таким глубоким, таким таинственным и великим. Всякое слово, содержащее идею «перехода», превращения в мистическом смысле, стало быть, пресуществления, — трансформация, трансфигурация, — вполне здесь уместно. Правда, предшествующие кошмары полностью перекомпонованы в этом необычайном детском хоре, в нём совершенно другая инструментовка, другие ритмы, но в пронзительно-звонкой ангельской музыке сфер нет ни одной ноты, которая, в строгом соответствии, не встретилась бы в хохоте ада» (Томас Манн. Доктор Фаустус. Издательство иностранной литературы, М., 1959, стр. 440–441).

131

Впервые на эту отмеченную нами особенность рассказа «Двойника» указал Белинский, но объяснения ей не дал.

132

Ф.М.Достоевский. «Статьи и материалы» сб. I под ред. А.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. — Л., 1922, стр. 241, 242.

133

«Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы», сб. I, под ред. А.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. — Л., 1922, стр. 248.

134

Этой перспективы нет даже для обобщающего «авторского» построения косвенной речи героя.

135

О литературных пародиях и о литературной полемике в «Бедных людях», очень ценные историко-литературные указания даны в статье В.Виноградова в сборнике «Творческий путь Достоевского», под ред. Н.Л.Бродского, «Сеятель», Л., 1924.

136

Все эти стилистические особенности связаны также с карнавальной традицией и с редуцированным амбивалентным смехом.

137

С таким заглавием «Записки из подполья» были первоначально анонсированы Достоевским во «Времени».

138

Это объясняется жанровыми особенностями «Записок из подполья» как Менипповой сатиры».

139

Такое признание, по Достоевскому, также успокоило бы его слово и очистило бы его.

140

Исключения будут указаны ниже.

141

Вспомним характеристику речи героя «Кроткой», данную в предисловии самим Достоевским: «…то он говорит сам себе, то обращается как бы к невидимому слушателю, к какому-то судье. Да так всегда и бывает в действительности» (X, 379).

142

Это также верно угадывает Мышкин: «…к тому же, может быть, он и не думал совсем, а только этого хотел… ему хотелось в последний раз с людьми встретиться, их уважение и любовь заслужить» (VI, 484–485).

143

В книге «Поэтика Достоевского». Государственная Академия художественных наук, М., 1925. Первоначально статья была напечатана во втором сборнике «Достоевский. Статьи и материалы». под ред. А.С.Долинина, изд-во «Мысль», М. — Л., 1924.

144

Леонид Гроссман. Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М., 1925, стр. 162.

145

«Документы по истории литературы и общественности», вып. I. «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 32.

146

«Документы по истории литературы и общественности», вып. I. «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 33.

147

«Документы по истории литературы и общественности», вып. I. «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 15.

148

Ф.М.Достоевский. Письма, т. III, Госиздат, М. — Л., 1934, стр. 256.

149

Совершенно правильно роль «другого» (по отношению к «я») в расстановке действующих лиц у Достоевского понял А.П.Скафтымов в своей статье «Тематическая композиция романа «Идиот». «Достоевский, — говорит он, — и в Настасье Филипповне и в Ипполите (и во всех своих гордецах) раскрывает муки тоски и одиночества, выражающиеся в непреклонной тяге к любви и сочувствию, и этим ведёт тенденцию о том, что человек перед лицом внутреннего интимного самочувствия сам себя принять не может, и, не освящая себя сам, болит собою и ищет освящения и санкции себе в сердце другого. В функции очищения прощением дан образ Мари в рассказе князя Мышкина».

Вот как он определяет постановку Настасьи Филипповны в отношении к Мышкину: «Так самим автором раскрыт внутренний смысл неустойчивых отношений Настасьи Филипповны к князю Мышкину: притягиваясь к нему (жажда идеала, любви и прощения), она отталкивается от него то из мотивов собственной недостойности (сознание вины, чистота души), то из мотивов гордости (неспособность забыть себя и принять любовь и прощение)» (см. сб. «Творческий путь Достоевского», под ред. Н.Л.Бродского. «Сеятель», Л., 4924, стр. 153 и 148). А.П.Скафтымов остаётся, однако, в плане чисто психологического анализа. Подлинно художественного значения этого момента в построении группы героев и диалога он не раскрывает.

150

Этот голос Ивана с самого начала отчётливо слышит и Алёша. Приводим небольшой диалог его с Иваном уже после убийства. Этот диалог в общем аналогичен по своей структуре уже разобранному диалогу их, хотя кое в чем и отличается от него.

«— Помнишь ты (спрашивает Иван. — М.Б.), когда после обеда Дмитрий ворвался в дом и избил отца, и я потом сказал тебе на дворе, что «право желаний» оставляю за собой, — скажи, подумал ты тогда, что я желаю смерти отца или нет?

— Подумал, — тихо ответил Алёша.

— Оно, впрочем, так и было, тут и угадывать было нечего. Но не подумалось ли тебе тогда и то, что я именно желаю, чтобы «один гад съел другую гадину», то есть чтоб именно Дмитрий отца убил, да ещё поскорее… и что и сам я поспособствовать даже не прочь!

Алёша слегка побледнел и молча смотрел в глаза брату.

— Говори же! — воскликнул Иван. — Я изо всей силы хочу знать, что ты тогда подумал. Мне надо правду, правду! — Он тяжело перевёл дух, уже заранее с какою-то злобой смотря на Алёшу.

— Прости меня, я и это тогда подумал, — прошептал Алёша и замолчал, не прибавив ни одного «облегчающего обстоятельства» (X, 130–131).

151

«Документы по истории литературы и общественности», вып. I «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 6.

152

«Документы по истории литературы и общественности», вып. I. «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 8–9.

153

«Документы по истории литературы и общественности», вып. I. «Ф.М.Достоевский», изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 35. Любопытно сравнить это место с приведённым нами отрывком из письма Достоевского к Ковнер.

154

Это, как мы знаем, выход в карнавально-мистерийное пространство и время, где совершается последнее событие взаимодействия сознаний в романах Достоевского.

155

Если только они сами не отмирают «естественной смертью».