Профессия - Кинематографист

Публика должна поверить тебе

Йос Стеллинг, кинорежиссер, Голландия,

Для меня большая честь присутствовать здесь, в вашей аудитории, говорить с вами, профессионалами кинематографа, потому что обычно мне приходится говорить в более простых аудиториях, в частности говорить с детьми о кино. Они хотят только знать, как проникнуть в кинематограф.

Но так как вы уже внутри этого кинематографа, поэтому разговор с вами будет, конечно, другим.

Я хотел бы отвечать на ваши вопросы. Это будет более непосредственное общение. Но для начала я расскажу о себе, о своем вхождении в кино.

Мне было девять лет, я учился в католическом интернате для мальчиков. И единственные женщины, которых я тогда видел, были актрисы из старых фильмов, которые нам в интернате показывали по воскресеньям. Это были фильмы старые, я учился в интернате в 1950-х годах. Тогда кино было неким окном в мир, и меня он очень захватил.

Из дома своего друга я принес контейнер, где содержалась одна пленка. Пленка была мокрая и ее нельзя было показывать на экране. Но я все время носил эту пленку, этот рулон у себя на руке, когда учился в школе. И всем хотелось знать, что же это за фильм. И я стал придумывать всякие истории. Там были и насилие, и порнография, и ужасы — все, что угодно. И все мне верили, потому что доказать-то было невозможно. Фильм был у меня на руке в виде рулона. И я чувствовал себя неким волшебником. А когда учишься в мужской школе, то очень важно утвердить себя, свое эго.

А для меня это очень важно, потому что видите, я небольшого роста и курю, для меня, как для режиссера было очень важно утвердить себя. Все голландские режиссеры небольшого роста. Один из моих друзей вот такого роста (показывает). Но, тем не менее, он режиссер. Его зовут Наполеоном. Но фильм вам дает возможность стать крупнее. И для меня это было одним из основных побудительных мотивов, чтобы снимать фильмы.

Но потом я понял, что для того, чтобы снимать фильмы, нужно иметь вот это свое "я", защищать его и хотеть его утвердить, творчество без этого невозможно.

И когда я начал снимать фильмы, я начал делать все: я писал сценарии, я занимался монтажом, я был и оператором, — то есть все я делал один. Но потом в один момент я понял, что я уже достиг вершины во всем этом деле, что я не мог подняться выше. И тогда я начал просить окружающих помочь мне в съемках. Но потом я понял, что люди, окружающие меня и помогающие мне, должны быть каждый лучше меня в своем деле.

В процессе съемок фильма я понял, что когда ты, режиссер, объединяешь целуют группу людей вокруг себя и даешь им какую-то мотивацию работать и выкладываться, работаешь два-три года, а впоследствии зритель смотрит его за полтора часа, то ты получаешь ощущение какого-то полета. То есть во время съемок с группой ты ощущаешь полет.

И главная причина снимать кино — кинематограф дает возможность делать то, что в других обстоятельствах вы никогда бы не могли сделать. И я никогда не знаю, каков будет результат фильма, каков будет его конец. Основа — это моя любознательность, поиск какой-то истины. Это основа всего.

Я не похож на Моцарта, который писал очень быстро, очень быстро хотел записывать свою музыку, иначе она исчезала у него из головы. Я больше похож на Бетховена, который был всегда в поиске. То есть это был первый важный пункт.

Второе — у меня не было кинообразования. В Голландии не было киношкол. В 60-х годах открыли нечто похожее на киношколу. И дело обстояло так, что когда ты становился студентом 2-го курса, ты мог читать лекции студентам 1-го курса. Потому что не было еще, видимо, преподавателей в достаточном количестве.

В настоящее время киношколы готовят в основном специалистов для телевидения.

И поэтому я начал самостоятельно изучать историю кино. Я хотел узнать все по истории кино. И поэтому разыскивал книги по истории кино. История кино — это прекрасное образование. Это не истина в последней инстанции. Это то, как я это воспринимаю. Это моя истина.

Вы знаете, что первые фильмы были просто движущиеся объекты. Скажем, поезд. Потом появились первые актеры. В основном театральные актеры, которых показывали в полный рост на экране, с головы до ног. Ну все помнят "Политого поливальщика". Маленькие такие игровые картинки.

И потом камера начала двигаться. Вы знаете знаменитый этот эпизод: котенка, играющего с девочкой. Котенок играет с девочкой. И потом появляется крупный план. И в результате этого крупного плана у зрителей сложилось впечатление, что кошка съела ребенка. И зрители были в негодовании.

Так что открытие крупного плана было громадным изобретением в кино. Кроме того, стало ясно, что возникает особый эффект из соединения двух кадров, который позволяет делать зрителю новый вывод.

Еще один пример — актер должен перейти из одной комнаты в другую. И камера должна двигаться за актером из одной комнаты в другую. Построили две комнаты в натуральную величину на съемочной площадке. Камера до сего момента всегда была статична. Нужно было сделать так, чтобы актер оставался в центре кадра, а камера его снимала. Но потом кому-то пришло в голову, что, может быть, лучше двигать камеру. На что режиссер сказал, что камера — это глаза зрителя, а зрители сидят неподвижно в кинозале, как же мы будем двигать камеру?

Открытие движущейся камеры было тоже великим открытием в кино.

До того как я стал изучать историю кино, эти же мысли приходили и мне в голову. Как заставить камеру двигаться? И когда я прочитал в книжках по истории кино, что те же мысли беспокоили и основателей кинематографа, я понял, что правильно мыслил.

Конечно, тогда знаменитым фильмом были "Страсти Жанны д'Арк" Дрейера. Там рассказывалась история без всякого диалога, только на крупных планах.

То же самое в какой-то степени происходит сегодня на телевидении. Потому что телевидение, с одной стороны, уничтожает язык, но в то же время оно способно давать образы моментально, в данный момент.

Я отношу себя к режиссерам операторского плана. Режиссерам, для которых важна работа оператора. В моем первом фильме "Марика ван Неймехен" (действие происходит в Средние века) это очень видно. Там снимались непрофессиональные актеры. И я должен был помогать актерам работать перед камерой. Но когда актеру надо было изобразить внезапный испуг, это оказалось актеру-любителю очень трудно. Но тогда можно показать крупный план руки, например, лежащей на столе. Будет тот же эффект. Даже более сильный эффект. То есть предполагает больший эффект, чем можно на лице увидеть. Иногда актеры слишком стараются, не оставляя зрителю возможности домысливать что-то. Я никогда не использую объективную камеру, как это делают в театре или на телевидении. У меня камера всегда часть игры, всегда между актерами. И через пару минут вообще забываешь, что на площадке стоит камера. Камера интерпретирует игру актера.

Когда мы снимаем крупные планы двух актеров, которые общаются друг с другом, надо быть очень внимательным и осторожным, выбирать правильный крупный план. Можно снимать не лицо, а плечо собеседника, подчеркнув тем самым, что тот не слушает. Если снимать глаза собеседника, то этим подчеркивается, что второе лицо не слушает, если рот — он слышит только звук.

И когда вы действуете таким образом, то кинематограф становится совершенно автономным искусством, не похожим ни на какое другое. Это принцип использования одной камеры. И тем кино отличается от телевидения, целью которого является давать информацию.

Кино прямо противоположно телевидению. Потому что кино дает возможность домысливать, а телевидение прямо дает информацию.

Пример работы камеры и актера. Актер сидит в кресле. У стула сломана ножка. И зритель знает, что ножка сломана. Актер может изображать, что угодно, но зритель будет думать только о сломанной ножке. И тогда кресло становится более важным объектом, чем актер. Особенно, если название фильма "Кресло". Поэтому для меня актер — живая часть кинодекора. Плохие актеры этого не хотят принять. Но хорошие актеры это понимают, и они участвуют в игре и становятся частью киногруппы, а не какой-то отдельной кастой актерской. Когда вы говорите о напряжении, которое возникает между актерами на экране, то это то же самое напряжение, которое существует между разными полюсами. Актеры в кино не важны. Важно напряжение, пространство между ними. И в этом причина того, что в кино используются в основном архетипы.

Поэтому бессмысленно объяснять очень подробно, что за персонаж у вас на экране. Главное — это как зритель его воспримет. Так же как и в жизни, есть Северный и Южный полюсы, и на них невозможно жить. Так же и в кино существует эта полярность. А самое главное происходит в середине между этими полюсами.

Когда мне предлагают какой-то сценарий, я всегда смотрю: а есть ли там эта полярность? Иногда некоторые сценаристы, чтобы убедить меня взять сценарий, говорят, что там не два полюса, а целых четыре. Этим они только уничтожают сам сюжет и суть фильма. Потому что не может быть ни трех, ни четырех полюсов. Это полярность между мужчиной и женщиной, прошлым и будущим, днем и ночью... Много примеров можно привести. Два полюса.

И для меня кинематограф — это возможность сделать видимым то пространство, которое существует между двумя полюсами. Сделать невидимое видимым. Это магнетическое свойство кино — схватить пространство между полюсами.

Видимо, для меня это не трудно. Главное сосредоточиться на этой мысли и охватить мысленно все это пространство. И когда ты охватил все пространство, тогда можно подробнее показать все мелкие детали, которые находятся внутри этого пространства.

Главным видом искусства XIX века была опера, а кино — главное искусство XX века. В XXI веке нас ждут новые возможности. Цифровая техника, компьютеры и так далее. И конечно, будет много нового. И сейчас все говорят: наступает конец кино. То же самое говорили в 30-х годах XX века о театре, когда начался расцвет кинематографа: театр умирает. Но именно тогда театральные режиссеры стали стремиться к каким-то новым открытиям. И тогда возник новый театр — театр Брехта, например. Это была реакция на наступление кино. То же самое возникает и сейчас. Революция цифровых средств дает возможность сделать новые открытия в кинематографе.

Теперь об основной разнице между американским и европейским кино. Мы в Европе умеем делать фильмы, а американцы не умеют делать фильмы.

Для меня опера — это прекрасный пример кинематографа. Сюжет оперы всегда очень лаконичный, простой. Там всегда присутствуют эти два полюса. Обычно это любовная история. Но прослушав оперу, вы тут же забываете сюжет, вы помните только арии. Я хочу подчеркнуть, что в кинематографе сам сюжет важен только, пока вы смотрите этот фильм. Так же как и в опере, важны арии.

Важны моменты, когда вы видите персонажей и тонкости как бы через увеличительное стекло. А сюжет как бы останавливается. Сюжет в эти моменты не важен. Важны чувства, эмоции. Эмоции разного типа. Между мужчиной и женщиной, двумя мужчинами, двумя женщинами — не важно. В опере так же, когда вы слышите хор. А когда ария, то герой обычно поет о том, кого нет на сцене, кто отсутствует.

То есть эти полюсы все равно присутствуют.

Примером этого является фильм "Красный гаолян" Чжан Имоу. Фильм начинается текстом, где объясняется содержание фильма. То есть сюжет вам дан в этом тексте, а потом двадцать минут вам показывают красивую женщину в паланкине, которую несут по красному полю. И эти двадцать минут поездки женщины в паланкине все равно что ария в опере, и сюжет уже не важен.

Возможно, вся наша жизнь такова. То есть нет жизни без смерти, нет смерти без жизни. Самым напряженным, может быть, пространством между этими полюсами являются наши желания.

Подобно желанию сделать самый лучший фильм в нашей жизни.

Есть ли у Вас разница в отношении к короткометражному и полнометражному кино?

Все игровые режиссеры мечтают снимать короткометражные фильмы, потому что это подобно стихам, тут не нужно сочинять роман и не нужен подробный сюжет, важна идея. Так что режиссеры любят снимать короткометражные фильмы. Особенно на двадцать минут. Но для кино почти невозможно снимать короткие фильмы. И когда снимаются короткие фильмы, они почти всегда предназначаются для телевидения. Есть немецкий продюсер Регина Зиглер, которой пришло в голову продюсировать эротические фильмы. И она пригласила режиссеров по всему миру снять по эпизоду.

И многие знаменитейшие режиссеры участвовали, такие как Боб Рафелсон, Хол Хартли, Николас Роуг, Карлос Мяки и другие. А со стороны Голландии был приглашен я. И я снял "Зал ожидания". И он пользовался большим успехом.

Дело в том, что большинство других фильмов были слишком сконструированы. В каждой стране свои эротические символы. В индийском фильме было очень много голубей. В Индии это эротический символ. Но я ненавижу голубей. Для меня они летающие крысы. В Голландии сейчас очень много крыс. Но это так, мимоходом. Даже в Италии эти голуби уничтожают все. Уничтожают все архитектурные красоты.

Я снимал скрытой камерой. Для меня эротика полна тайн и я поэтому использовал скрытую камеру. И видимо, именно поэтому фильм пользовался большим успехом. И полюса в этом фильме вполне очевидны — мужчина и женщина. А зрители уже знали, что они смотрят эротический фильм, и они ждали кульминации. И я их стал дразнить. В начале фильма вы увидите аппарат для кофе, который выдает стаканчики с кофе, и там щелка, куда бросаете монетку. И зрители сразу начинают смеяться. То есть ни в каком другом фильме нельзя было бы добиться, чтобы зрители смеялись над кофейной машиной. И я продолжал дразнить, дразнить зрителей, и когда уже доходил до последней точки и зритель говорил: ну хватит, нам это уже надоело, — тогда-то сам фильм и начинается. То есть это была игра. То есть я играл с идеей, что зрителю хочется посмотреть эротический фильм. Фильм пользовался поразительным успехом. Потом меня попросили снять еще один фильм из той же серии. Это был фильм "Бензоколонка". И мне понравилась идея использовать тех же персонажей. И мне было легче, потому что не надо было объяснять, что это за персонажи. Я перевел их из того фильма в новый. Это мне сэкономило время. Это больше фильм о вуаейристе, который подсматривает за тем, что происходит. Я сыграл на той идее, что не персонаж подсматривает, а публика подсматривает. И в конце, когда он сидит на заднем сиденье автомобиля и на него смотрят два других персонажа, он себя чувствует глупо. И такое впечатление, что эти двое смотрят на вас, на зрителей. Это самый занятный момент этого фильма.

Очень важно для будущего успеха фильма то, как зритель подготовлен к нему, предварительная реклама. То, с каким чувством идут смотреть зрители ваш фильм.

Теперь меня попросили снять третий фильм того же жанра. И я хочу сыграть с идеей Большого брата из Оруэлла. Я буду снимать актера, который ходит по улицам, а камера за ним следит. Только здесь не кинокамера, а телевидение, которое будет за ним следить. И вот только вчера мне пришла идея, что, может быть, персонаж прячется от этих камер. В то же время сам он ищет женщину. А когда он смотрит в окна домов, он все время видит свое лицо, потому что за каждым окном телевизор и там его лицо. И в конце, когда он считает, что камера за ним больше не наблюдает, он занимается тайно любовью. Но мы этой любовной сцены уже не видим. После бурной сцены он чувствует удовлетворение, закуривает, и ему тогда хочется смотреть телевизор, и там, на экране телевизора, вот эта любовная сцена.

Когда вы снимаете любовную сцену, это большая проблема, потому что два героя находятся очень близко друг к другу и трудно поместить между ними камеру, нужен отдаленный объект, который бы на них смотрел, и для публики нужно алиби в таких сценах.

Расскажите пожалуйста о работе с композитором. На примере работы "Иллюзионист". Как там была написана музыка: до, во время, после?

Для меня важно, и так оно и бывает, что я еще до того, как приступаю к съемкам, знаю, какого композитора я приглашу, что это будет за музыка. Я всегда использую музыку в своих фильмах. Для таких, особых эмоций.

У меня полно всевозможных CD, и для каждого своего состояния я выбираю нужную музыку. Когда я пишу сценарий или задумываю что-то. На все есть своя музыка, для меня. Любая музыка может быть. Любая совершенно.

Очень важно быть в гармонии с композитором, которого ты приглашаешь. Чувствовать так же, как он. Мало сказать ему: мне нравится это, это, я хотел бы такую музыку. Композитор сам должен что-то привнести большее в фильм, чем ты ему объясняешь, что-то добавить туда своего. Три последних фильма я работал с Никола Пьовани. Он получил "Оскара" за фильм Ро-берто Бениньи "Жизнь прекрасна", в последних пяти фильмах Феллини тоже его музыка и в фильмах Тавиани. Он мой хороший друг. Он всегда меня удивляет. Он дает мне нечто большее.

Для меня самым важным моментом в кино является вот этот финал, когда делаешь окончательный монтаж и когда музыку включаешь в окончательный вариант. Это как будто ты перерезаешь пуповину, когда уже в фильме в окончательном варианте звучит музыка. Тогда фильм как будто взлетает. Потому что эта эмоция дана тебе кем-то другим, композитором наверное. Пьовани работает только с акустической музыкой. Если ты работаешь с электронной музыкой, ты можешь там что-то изменять, но вот с акустической музыкой уже ничего. Она окончательная.

И мы работаем с ним так. Обычно я приезжаю к нему в Рим. Хотя он тоже любит приезжать в Голландию. Сначала я рассказываю ему об этом фильме. Я ему рассказываю свои идеи. Он начинает думать. Я снова прилетаю через две недели в Рим, и тогда он играет мне то, что у него в голове сочини-лось. И мы обсуждаем, я ему говорю: может, это слишком романтично. И тогда он ставит таймкоды на фильм. Играет на пианино. А в третий раз, когда у него расставлены все таймкоды, он начинает напевать. Это для меня самый ужасный момент. И начинает играть на скрипке. А петь он не умеет. И вот эти звуки пианино, его пение вызывают у меня депрессию.

Потому что мое музыкальное воображение очень ограниченное. Стоит это очень дорого. И нам нужно ждать.

И потом мы идем на студию. Для всех фильмов прекрасные оркестры существуют. И он играет с самыми потрясающими музыкантами мира. Так они сами о себе говорят. И тогда я сам уже теряю контроль над своим фильмом, все теряю.

Вы сказали, что никогда не знаете, какой будет конец в фильме. Что это значит? Значит ли это, что сценарий меняется во время съемок?

Нет, когда у нас этап синопсиса, идея должна быть совершенно четко выражена. И когда я говорил, что не знаю конца фильма, это не в буквальном смысле, сюжетном. Я имел в виду, что не знаю все тонкости и детали, которые возникают по ходу съемок фильма.

Мой первый фильм "Марика ван Неймехен", семь лет я занимался им. И я заранее знал, что на него уйдет столько времени. И там два полюса в этом фильме были — Дьявол и прекрасная девушка. И поэтому пришлось так долго работать над реализацией этой идеи. То есть красавица и чудовище — идея. И когда ты это понял, семь лет работы над такой идеей покажутся тебе легкими.

Для многих европейских режиссеров Италия — страна, которая вдохновляет их. Как в ваше творчество и вашу жизнь вошла Италия?

Меня часто спрашивают о моих впечатлениях о Риме. Для меня города имеют какой-то образ, сходство с людьми. Лиссабон для меня — старая дама, Париж — конечно проститутка, а Рим — это мама. Мама Рома. Это основа нашей европейской культуры. Я обожаю итальянцев. Они живут не приземленно, они смотрят на небо и умеют жить.

А голландцы смотрят в землю. Потому что, вы знаете, Голландия ниже уровня моря. И главное для нас, чтобы земля оставалась сухой. У нас есть фонтаны, но они не работают. И нельзя сказать, чтобы я хотел жить в Италии, но во мне живет желание ездить туда, быть там, ощущать себя там. Самое интересное — это расстояние между этими разными пунктами культуры и желание там быть. К России я тоже начинаю чувствовать все больше и больше интереса. Когда я чувствую, что у меня возникли проблемы с моим эго, то мне хочется приезжать в Россию. В России потрясающие зрители. Очень поэтические зрители, очень непосредственно все воспринимают. Хотят устанавливать непосредственные отношения "зритель — режиссер". Очень это чувствуется.

Как в таком случае Вы видите город Москву и город Санкт-Петербург, если Вы там были? И чтобы Вы могли сказать о российском телевидении?

Петербург для меня как сестра, потому что он похож на Амстердам. В чем-то. Петр Великий был в Голландии. То есть родство какое-то. То есть города — сестры. Не близнецы-сестры, но сестры.

А Москва — это нечто другое. Это вроде того самого Большой брата из Оруэлла, который за всеми наблюдает. (Смех.)

А российский кинематограф? Вы что-нибудь видели?

О современном? Я очень мало видел современный. Я очень люблю Тарковского. "Жертвоприношение". В Голландии вышла эта книга. Я купил двести экземпляров этой книги и подарил всем друзьям. Видел Параджанова. Я был в Риге на выставке Параджанова. И в мое время голландцы вежливо посмотрели фильм Параджанова. Пятнадцать лет назад Параджанов был в Голландии на фестивале. В конце 1980-х. Незадолго до его смерти. И там мы сделали фотографию Параджанова в Роттердаме. И эта фотография осталась самой знаменитой, лучшей фотографией Параджанова из существующих. И новое поколение режиссеров знает, что Параджанов — это очень важная, интересная фигура в кинематографе. Но в то же время было чувство, что они отдавали дань вежливости. Они не могли полностью воспринять это явление, понять его. И даже я не мог полностью воспринять и досмотреть его как следует. Какие-то другие эмоции мне мешали. Я куда-то торопился все время.

Две недели назад я был на фестивале в Риге, и по моей просьбе специально мне показали фильм Параджанова. И я приготовился специально и сидел терпеливо. Я знал, что будет происходить на экране, и я посмотрел все, и это произвело на меня огромное впечатление. Не просите объяснить меня мою эмоцию. Но что меня удивило: там были двое русских, которые остановились за мной, и девяносто минут они стояли и смотрели. И это не было вежливостью, фильм их захватил.

И в этом фильме какие-то свои символы, не все, может быть, понятные, но это какая то новая интерпретация реальности. Но не просите меня полного объяснения моего восприятия Параджанова.

В прошлом году я был в Петербурге, и меня повезли в Русский музей. Меня очень интересовали иконы, и я хотел, чтобы мне объяснили кое-что про иконы. Образы в католической религии, они очень романтичны. А иконопись, она плоская, без эмоций, хотя образы там очень схожие. И экскурсовод мне объяснил, что в русских иконах главное не эмоция изображения, а эмоция, которую икона вызывает у смотрящего на нее. Чем больше эмоций на иконе, тем меньше эмоций в душе у зрителей, тех, кто смотрит на нее. Это меня удивило. Я много узнал. Мне показалось, как было бы замечательно снимать фильмы для такой публики, которая привносит свои эмоции, устанавливает свои отношения с изображенным. Один из моих любимых фильмов 1950-х годов — "Летят журавли".

Расскажите пожалуйста о Вашей работе с актерами. Как Вы добиваетесь полутонов?

Режиссеры должны умело выбрать актера для этого. Это примерно то же, что я говорил вам сейчас об иконах. Если актер все домысливает за зрителя, то зрителю самому не надо уже ни о чем думать. Актер — это лишь небольшая часть общей игры. Как я уже сказал, хорошие актеры это понимают. Хороший актер всегда удивляет меня какими то небольшими деталями, которые нельзя предугадать. Если передо мной актер, которому надо говорить, сделай так и так, то лучше самому уже это сделать на съемочной площадке. Хороший актер — это тот актер, который дает тебе как режиссеру нечто большее, чем ты можешь ему объяснить словами.

Например, в фильме "Стрелочник" такая сцена. В комнату входит старик. Холодно. Он входит через дверь погреть руки. Десять метров , и ему надо пройти эти десять метров. Большой отрезок времени, и надо его чем-то занять. И камера находится за печкой. Шесть-семь секунд проходит зря, зритель получает только одну информацию, что человек идет. Этот актер был комик. Лучшие актеры всегда комедианты. Особенно они хороши, когда играют драматические роли. Они умеют вот этот ритм передать. У него было то же чувство, что у меня. То есть нужно только пройти — нечего показывать. И мы стали обсуждать, как этот кусок сделать. И он сам подал мне идею. Как будто бы он нюхает и ощущает аромат женщины, которая в той комнате находилась. Он сделал два шага и стал вдыхать воздух. Два шага. Мы выиграли два шага. Увидел потом красную перчатку этой женщины на лестнице. Увидел, подходит к ней, нюхает, выбрасывает и последний шаг на этом делает. Вот такие решения приходится принимать. И это хороший актер, который может это все сам привнести в фильм.

Единственная проблема с комедийными актерами, что большинство из них не очень приятные личности в жизни. Потому что в театре они же видят публику непосредственно.

И в театре у них очень высокая степень концентрации. Потому что их притягивает публика, и тогда они могут быть очень смешными. Но в кино ведь нет публики. И поэтому в кино на съемках комедийные актеры очень часто начинают ругаться со всеми. И когда все уже начинают его ненавидеть, тогда он начинает расти. Но это тоже часть игры.

Если у Вас в планах возвращение к тематике Средневековья?

Нет. Меня никогда не интересовали Средние века. Просто это жанр, как вестерн. Ведь вестерн — это не правдивое изображение истории. Что такое вестерн? Это пустыня, где действует добрый и злой. То есть черный и белый персонажи.

А когда вы снимаете фильмы как бы из Средних веков, то это сказочные Средние века. И вы используете их лишь как декор для передачи характеров персонажей. Для того чтобы использовать архетипы, что я люблю в кино, Средние века — очень подходящая декорация.

Хотелось бы спросить о Ваших поэтических пристрастиях.

Теперь переводят Пушкина на голландский. Полностью. Все десять лет уже работают над переводом. В этом году заканчивают. Я обещал купить. Но я, конечно, много читаю. В моей школе был французский священнослужитель. В нашем интернате была коробка со слайдами из известных голливудских фильмов. Крупные планы. И можно было поворачивать в разных направлениях эти слайды, и вы могли сочинять свои собственные сюжеты. Менять эти слайды, фантазировать. То есть это уроки такие были. А потом вы рассказывали свои истории всему классу. То есть это был самый дешевый способ снимать фильм. И когда я рассказываю это своим голландским друзьям, они говорят: "Замечательно! Замечательные уроки! Прекрасное обучение и дешевый способ показывать фильмы".

Но причина-то таких уроков была в том, что у нас педагогом был французский священник, не голландский. Я бы привел пример голландский, но это может быть бессмысленно, потому что в этой аудитории они могут быть не известны. К сожалению, Чехова и Толстого я знаю только по кино и театру.

Какой вид искусств ближе к кино — музыка или поэзия?

Музыка — самый близкий вид искусства. И одновременно — она самое высокое искусство. Для меня. Потому что она самое абстрактное искусство. Она действует не на мозг, а непосредственно на сердце. И фильм должен действовать непосредственно на сердце. Не должны размышлять, стараться его анализировать. Фильм должен действовать на сердце. Хороший фильм — это музыка для глаз.

А с чего начинается замысел фильма? Появляется какой-то персонаж, который Вас интересует, а потом Вы его ставите в разные ситуации и прислушиваетесь, что он говорит. Или сама ситуация, сюжет появляется?

Чаще всего все начинается с одного какого-то персонажа, но потом мне нужен и второй персонаж, потому что нужны два полюса. И потом я приступаю к созданию пространства между этими двумя персонажами. И когда меня интересует это пространство, то я продолжаю работать, когда же не интересует, я прекращаю работать.

Но я же авторский режиссер, я не просто сценарист и просто режиссер, поэтому я сейчас нарисую схему, как я понимаю процесс создания авторского кино.

Это основа, это вот тут вы стоите.

Это ваши корни, ваша генетика — все.

К вам приходит какая-то идея, вы ее записываете. Когда вы писатель, вы просто записываете ее на бумаге, на следующий день вы продолжаете писать на бумаге, если вы просто писатель. И потом у вас возникает еще следующая идея. Две идеи. И две идеи рождают какую-то третью. И эта третья — не просто ваша собственная идея, она возникла в результате столкновения этих предыдущих двух идей. Они к вам возвращаются, ударяются, то есть уже происходят между ними какие-то взаимоотношения.

Это время.

Это количество людей.

Я ищу людей, которые бы работали со мной над сюжетной частью. Всегда я работаю со своими друзьями. У меня есть два близких друга. Процесс писательства — это же просто процесс одиночки. А я люблю все делать с удовольствием, чтобы мне было приятно. Каждый вторник, вечером с семи до двенадцати, мы работаем с друзьями над сценарием.

Кроме вчерашнего дня. (Смех.)

Мы можем многие годы с друзьями обо всем говорить, но, как правило, каждый вторник вечером мы собираемся. Я все приготавливаю, все записываю на бумаге. И все проходит через мой мозг. То есть результаты работы моего мозга. А в пятницу, чаще всего утром, они приносят результаты наших общих обсуждений. Они читают мне написанное, и потом в следующий вторник у нас происходят следующие обсуждения. Один из них специалист по диалогам. Но он очень часто утомляется раньше, чем заканчивается наша встреча и написание сценария. Другой — большой прагматик. Он все время задает вопросы: почему этак, почему так, почему этот это говорит. А моя жена — психотерапевт. И она все время объясняет мне почему я говорю то или другое. Это иногда помогает.

И вот в процессе написания сценария я все время ищу персонажа. Вам нужен конкретный персонаж для обсуждения в группе. Вы сравниваете идеи, вы говорите, но для этого он вам нужен — конкретный персонаж. Например, ваш персонаж очень скупой, не очень симпатичный, вам представляется такой высокий, с длинными загребущими пальцами. Архетип персонажа Диккенса.

Потом вы начинаете искать актера и вдруг останавливаете свой выбор на актере, который являет собой абсолютную противоположность тому, что до этого у вас в голове было. Маленький, полный, весь потеет — совсем не то, что вам в голову приходило. Это довольно забавно. Как будто раскрывается окно и идет воздух. Это очень помогает.

Со всей съемочной группой я работаю уже двадцать пять лет. Я начинаю встречи. Мы обсуждаем, и я жду реакции своих коллег. И всегда очень полезно объяснить свою историю, проверить на других членах съемочной группы, хороша ли она, работает ли она. Ведь для того чтобы получить деньги, приходится рассказывать свою идею совершенно разным людям. Нужно написать несколько сценариев. Один — для телевизионщиков, другой — для очень высокохудожественных индивидуумов, которые занимаются субсидированием, для спонсоров. Когда вы получите деньги, никто вас уже не контролирует, вы можете делать все, что угодно.

Далее вопросы с оператором. Все должно быть хорошо организовано для съемки. Эта линия — это сам съемочный период. То есть основная ваша идея должна быть очень мощная, убедительная, иначе все распадется. Это законченный сценарий, репетиции — различные стадии. Вокруг тебя очень много народу.

Потом начинается период послепроизводственный, монтаж. Теперь люди от вас отходят. А здесь уже реклама кино.

Есть идея, это такое зеркало, которое можно повернуть (рисует]. Это стадия, когда вы закончили. А эти стрелки — это уже зрители. А это — автор фильма.

Ну, я, конечно, еще много разных деталей могу привести, но это основная моя идея.

Я хотел вам тут кое-что нарисовать, но, в общем, не очень хорошо получилось.

Мы открываем у нас в городе такой центр, который называется "Быстроидущие". Это центр, посвященный человеку, который в начале века стоял перед экраном и объяснял, что такое кино. Но у него была небольшая проблема — он много пил. И поэтому его отовсюду увольняли. Но публике он так нравился, что его хотели обратно. И вместо того, чтобы ходить на фильмы, публика ходила на него, послушать его. В моем городе он был очень популярен. Он умер около тридцати лет назад. И вот я хочу открыть такой центр в Утрехте, в котором было бы много всего.

Хочу вам показать (рисует). Это телевидение. Это кино. Это публика. Это автор. Где-то ближе в сторону кино мы говорим о блокбастерах. Затем мы говорим о фильмах мейнстрима. Дальше фильмы, которые интересны непосредственно вашей стране, — национальное кино. К части телевидения относятся все виды развлечений, телесериалы, новости, информация. Туда же мы относим документальное кино. И вот внизу авторское кино, относящееся к обеим частям нашей схемы, — телевидению и кино.

И все постепенно проходит друг через друга, через все стадии. Я видел фильм в Киеве, он называется "Хлебный день". И фильм, который победил в этом фестивале, относится именно к этой части (авторское кино).

Во внутреннем круге — это фотография, анимация. Есть разные виды анимации, фотографии. Но, тем не менее, все проходит через разные стадии. В центре находится вдохновение само по себе, распространяющееся на все. Мы склонны всегда разграничивать коммерческое кино, развлекательное кино и авторское.

И вот когда мы хотим провести эту грань между верхней частью (блокбастеры, развлечения и т.д.) и нижней, мы хотим разграничить их, но, на самом деле, для меня важно то, что одна, вот эта часть, не может существовать без другой. И хотя тот центр, который мы хотим открыть в Утрехте, будет заниматься тем, что внизу, я знаю, что это круг одной системы.

Но, на самом деле, для меня важно, что эти части не могут существовать друг без друга.

Когда рисуешь подобную схему, все кажется таким наглядным и убедительным. Ничто друг другу не противоречит. Все есть комбинация. Если бы не было блокбастеров, не было бы кино. Одно как-то полезно другому. Все связано в нашей жизни. Пару недель назад, когда у меня была беседа с журналистами в Голландии, они меня спрашивали: "А почему вы, собственно говоря, должны париться над авторским кино?" И тогда я им ответил: "Когда вы идете на блокбастер или на какое-нибудь развлекательное кино, вы его тут же забываете, выйдя из кинотеатра. Когда же вы идете на авторское кино, девять из десяти фильмов вам не нравится, но зато один из десяти вы не забудете никогда, таким образом, значительно интереснее ходить на фильмы из нижней части круга — авторские".

Вы говорили в первой части нашей беседы о камере как о части, ком о самостоятельном персонаже игры. Мне бы хотелось узнать контекст этой игры. Что это?

На примере фильма "Зал ожиданий" можно убедиться, что камера у меня всегда среди персонажей. Например, вначале фильма она смотрит с той точки, с которой смотрят зрители. И вот появляется главный герой, и моя задача, чтобы публика идентифицировала себя с ним. И поэтому мы никогда не видим главного героя в кадре вместе с кем-то еще.

И когда мы смотрим на него, то это точка зрения кого-либо, кто смотрит на него из людей вокруг. Я всегда говорю своему оператору, что должна быть всегда какая-то одна точка, с которой камера смотрит на моего персонажа. Мы должны ее найти. Именно ту, характерную для моего персонажа точку.

Если делать это последовательно и внимательно, то появляется что-то очень важное.

Бывает, в телесериалах кто-то входит в комнату, мы знаем уже с первых минут, что они будут сейчас делать. Сцена построена так просто, что все понятно. В каждом кадре надо найти одну позицию, одно положение камеры. В моих фильмах в большинстве случаев камера смотрит глазами одного из героев. Понятно? Вы удовлетворены?

Я хотел бы узнать, скорее, психологический контекст.

Конечно. Вообще все основано на психологии. Я хочу сказать, что всю историю рассказывает камера, не актеры.

Мне довольно трудно говорить про подобные вещи теоретически, я привык все на практике....

Могли бы Вы рассказать немного больше об этом замечательном актере, с которым работаете в последние годы?

Вообще все люди, с которыми я работаю, всегда мои очень большие друзья. Он тоже мой большой друг. И что мне нравится в нем он всегда заинтересован во всем фильме. Не только в том, как он будет выглядеть в этом кино. Основа — это доверие. Работая с таким режиссером, как я, который рассказывает историю через камеру, такому режиссеру надо очень сильно доверять. И мне надо доверять актерам, давать им делать то, что им хочется. Он, этот актер, относится к той категории актеров, которые после съемки предлагают еще и еще варианты, не останавливаются на достигнутом, во время монтажа что-то можно использовать.

Основа моей работы с актерами — открытость, доверие.

И я смотрю сейчас фильм и замечаю новые детали, которых раньше не замечал по поводу него, — то, что он делает на экране.

В мире достаточно мало режиссеров, которые работают внимательно со звуком. Вы внимательно работаете со звуком.

Кино — синтетическое искусство. И мне не хочется, чтобы в кино было много слов. Потому что слова апеллируют к сознанию. Кстати, когда люди меньше говорят, они выглядят гораздо лучше.

Кроме того, чем меньше слов, тем более внимательно люди смотрят, а чем внимательнее они смотрят, тем лучше они воспринимают звук и другие детали. Когда не используешь слова в кино, то нужно очень внимательно использовать все остальное, потому что публика тоже должна поверить тебе.

Скажите, пожалуйста, все ли персонажи в "Зале ожидания" профессиональные актеры или что-то просто камера подглядывала?

Женщина с кофе, например, это лучшая актриса в Голландии. Жене Бервойтс — бельгийский актер. Персонажи вначале сняты скрытой камерой. Но проблема в Голландии в следующем: после того как ты снимал что-то скрытой камерой, ты должен получить разрешение. Это необходимо, чтобы ты договорился с теми лицами, которых ты наснимал, что их можно показывать. Ну, а все остальные были профессиональными актерами. А сама главная героиня, красивая, не актриса. Она фотомодель. И вот разница между ней и Жене Бервойтс, она просила меня не давать никаких указаний. Что ей не нужно готовиться. Только во время самих съемок. Она очень профессиональная фотомодель, живет в Италии, Таиланде. Она привыкла к тому, что фотограф во время съемок дает ей инструкцию. Но репетиции или подготовка к роли — вот этого она не понимала и не умела делать. Она отлично знает, когда ей во время съемок говорят, как действовать. Тогда вот у нас получалось. И я с большим уважением отношусь к таким людям и людям этой профессии. Она как какой-нибудь хирург. У нее был такой чемоданчик со всеми необходимыми предметами для макияжа. Ей самой надо быть как картинке, как предмету искусства. Каждое утро, каждый день и каждый вечер, стоя на площадке, нужно быть самой красивой. И вы знаете, всего три-четыре года можно быть в этой профессии, как спортсмену.

А сколько времени снималось это?

Пять ночей. Потому что ведь залы ожидания всегда переполнены людьми, и, чтобы там работать, нужно как-то подстраиваться.

Три актера. Пять ночей. Сто пятьдесят тысяч долларов. Пять дней и пять ночей.

Еще мой принцип работы заключается в том, что все актеры получают одинаковую сумму ежедневно.

Я могу вам кое-что рассказать о том, как я расплачивался с актерами и со всеми во время работы над первым фильмом. Может быть, вам это подскажет какую-то идею. Семьдесят процентов бюджета фильма — это зарплата. И я не выплачивал зарплату, я ставил очки. Например, у меня оператор получал четыре очка за час работы. Столько же получал главный актер. Массовка одно очко, помощник режиссера три очка и т.д. И к концу съемок я раздал шестьдесят тысяч очков. И мой доход был таким низким, что никаких зарплат я выплатить не мог. Но фильм имел огромный успех. Он был на Каннском фестивале. И в общем все, что я получил потом от проката этой картины, все ушло на эти очки. И получилось так, что даже оператор смог купить дом на эти деньги. По такой системе очков он получил гораздо больше зарплату, чем когда-либо мог получить. На втором фильме мы уже делили пополам. То есть половину живых денег, половину очков. Живых денег меньше, зато есть очки, которые потом, когда уже фильм приносит доход от проката, — окупаются. А уже третий фильм был по системе полной выплаты зарплаты, также с процентами от доходов проката. И с тех пор, начиная с моих первых картин, осталась команда, с которой я работаю постоянно и которые доверяют друг другу полностью, и сейчас у нас нет системы, основанной на доходах от проката, потому что у нас собственно нет доходов никаких.

Все по такой системе происходит. Когда делаешь фильм и он имеет успех, и все имеют доходы, кроме тебя. Твой доход — это твое следующее кино. То, что ты будешь его снимать.

Например, маленькая история. За фильм "Иллюзионист" итальянская студия (прокатчик) заплатила пять тысяч долларов. Ничего. Это была первая картина этой студии. Потом "Иллюзионист" имел большой успех в Италии, но я получил только пять тысяч долларов за это.

За свой следующий фильм я уже попросил двадцать пять тысяч долларов. И даже при такой моей просьбе понятно, что они свои деньги назад получат. Потом я сделал "Летучего голландца", за который мне дали сто тысяч долларов, который не имел успеха, и они все потеряли. То есть доход от фильма — твой следующий фильм. Но прокатчики до сих пор существуют и с успехом развиваются.

Правда ли что Ваша жена психотерапевт и какое влияние это оказывает на Ваше кино? Бывает ли она на съемочной площадке?

Нет, на съемочную площадку я ее не пускаю. У нас абсолютно разные жизни, и поэтому мы вместе. Она объясняет мне, что я делаю.

Ей нравятся Ваши фильмы?

Она мой самый большой фанат.

Я думаю, что психотерапия не такая уж серьезная наука. Это больше похоже на некое пособие. Все мы в процессе жизни теряем друзей. И всем нам в процессе жизни нужно восполнить одиночество. И получается, что психотерапия — это купить себе кого-то, кто будет тебя выслушивать. Я могу сказать это только здесь, но не в Голландии. Моя жена убьет меня, если узнает. (Смех в зале.)