Прощай, эпос?

Прощай, эпос?

Появление романа затерявшегося в дебрях эмиграции писателя Нарокова (Марченко) «Мнимые величины» для нас, может быть, и не бог весть какое событие. Мы привыкшие, и скрывать от себя самих или лихо расточать по всему белу свету свои культурные ценности давно стало для нас как бы даже системой. Потеряли писателя? Эка беда, да мы «Слово о полку Игореве» потеряли однажды, куда-то засунули, лет шестьсот не могли отыскать и нашли в общем-то по счастливой случайности: Алексей Мусин-Пушкин, граф, расстарался. А тут «Мнимые величины». И без малого сорок лет жили мы, поживали, не подозревая о том, что в Калифорнии где-то существует писатель Нароков. В Ливерпуле или в Штутгарте, в Марселе или в Буэнос-Айресе прочитать его романы могли, а в Тамбове или в Иркутске никак не могли, потому что на английский да на испанский языки переведены они были, а у нас о них и не слыхивали. Но история повторяется, хотя, как известно, повторяется она в разжиженном, в смазанном виде. Отыскался некто, рискнувший выступить как бы в роли графа Мусина-Пушкина, откопавшего бессмертное. «Слово…»: откопал за границей «Мнимые величины», протащил неведомым образом ксерокопию романа в Москву. Времена были скучные, однако же лютые. Мог бы запросто человек пострадать. Господь, впрочем, милостив: пронесло; пришло время — роман напечатали; и редакторы почтенных изданий нынче ищут по всей Европе другие романы Нарокова, а «Мнимые величины» («Дружба народов», 1990, № 2) читают.

А читая, как водится, уже скептически кривятся: не герои там, а куклы сплошные. Детективность преобладает: зам. начальника управления НКВД по-ковбойски стреляет в ставшего нежелательным свидетелем следователя, а начальник — в красотку учительницу, притворявшуюся страстно влюбленной в него. Председателя горисполкома потчуют капусткой, сдобренной цианистым калием; престарелый стукач под поезд бросается. Переодевания. Сошествие героя во ад, в дебри коммунальной квартиры, но как раз там-то обретение им, по-теперешнему сказать, дороги ко храму, к вере. Неправдоподобно все как-то: сплошное подражание Достоевскому.

Спорить трудно, ибо критерии, с которыми встречаешься здесь, представляются мне отвлеченными, умозрительными. У меня же в последние годы критерий слагается, смею думать, более конкретный, пусть и весьма предварительный. Наиболее существенные закономерности происходившего в нашей стране я пытаюсь обозначить в понятиях социальной эстетики; и роман об НКВД 30-х годов подтверждает мои догадки. И произведение это, полное тревоги и ужаса, встает рядом с повестью молодого писателя Геннадия Головина «Чужая сторона» («Юность», 1989, № 9—10). Тут единая линия; и поистине восхищает последовательность, с которой она проводится: где-то за рубежом не позднее первых послевоенных лет писал «Мнимые величины» Нароков-Марченко, эмигрант-инженер; а едва ли не полвека спустя с ним сегодня перекликается его собрат по перу, коего в те поры и на свете-то не было. Это, впрочем, закономерно: два несхожих произведения выявляют подспудные боренья общественного сознания. Обе вещи овеяны ощущением присутствия не только зла видимого, выливающегося в надругательства над человеком, так сказать, самодеятельные, но и зла, объединяющего все, казалось бы, разрозненные мелкие мерзости. Зла незримого, однако громадного. Идет тихая борьба с этим злом; и ее я назвал бы борьбою с… все тем же эпосом. Демонтажем эпоса. Попыткой раскрыть его механизм.

Я твержу, твержу и буду твердить, что жили мы… в эпосе. Что мы все были рьяно вовлечены в процесс построения эпического государства и что нами двигала именно эстетика эпоса. Собирательного эпоса, от «Илиады» и «Одиссеи» Гомера и до русских эпических поэм XVIII столетия, не минуя, разумеется, и былин, поначалу пролетарским государством напрочь отвергнутых, но с триумфом восстановленных в правах в 1935 году. И ко всем определениям псевдосоциализма, под игом которого барахтался человек, я добавил бы еще одно, социально-эстетическое: был э-пичес-кий социализм, ибо жанры, смею думать, не только в книжках живут: эпос, лирика, драма.

Жанр — тип мышления, предваряющий, предуказующий пути устроения социального бытия; жанр — эскиз, по которому люди рано ли поздно ли пожелают направить свои жизнеустроительные усилия. Пассионарность свою, ежели поверить весьма убедительным гипотезам Льва Гумилева. Да, гипотезы смело мыслящего ученого весьма перспективны. И однако же пассионарность не бывает и не может быть какой-то бесформенной, не осмысленной эстетически. Она требует идейных обоснований; и она наследует формы; в которые она выливается.

И тогда сама по себе пассионарность будет подобна потоку, а жанр — руслу, поток направляющему. Александр Македонский, царь-полководец, не был бы самим собой без Гомера.

Строить эпос — великое счастье и великий соблазн. И строительство эпоса в нашей стране вовсе не было исключительно ложью и лицемерием: Сталинградская битва, как и вся победа в Великой Отечественной, — бесспорнейший эпос. Очень может быть, что и к индустриализации, и к электрификации страна наша пришла бы без мук и страданий, испытанных ею. Но тогда они не были б эпосом, не были бы ритуалом, актом всенародного низведения солнца на землю. А первичен, изначален именно этот акт; и создание эпического социализма на нем как раз и базируется. Кооперация? Фермерство? У них есть один недостаток: слишком уж они прагматичны: расход да приход, бухгалтерия. Экономика, не оставляющая места эстетике эпоса. И погибла кооперация — как водится, вместе с ее теоретиками, недогадливыми, лишенными эстетического чутья.

Что мы делаем сейчас? Выражаясь в понятиях эстетики, мы демонтируем эпос. В двух его воплощениях: в классическом (Сталин) и в эпигонском: Брежнев — правитель-воин, осиянный сошедшими с неба звездами; превращение Малой земли в некое Куликово поле. И однако же разрушение эпоса намечалось давно. Опять-таки в слове. В литературе отрешенной и проклинаемой.

«Чевенгур» Андрея Платонова — осознание грандиозной нелепости: построение эпического мира сочетают с теорией классовой борьбы и прихода к диктатуре пролетариата. В Трою из гомеровой «Илиады» превращается Богом забытый город; а эпический богатырь разъезжает по степи на коне «Пролетарская сила», неся в сердце образ прекрасной Елены, именуемой Розой Люксембург. И естественно, что роман был отвергнут: гениальный писатель, что называется, в самую точку попал, он коснулся самого механизма внедрения эпоса в жизнь. А могло ли государство стерпеть подобное? Дальше — больше: гонения на роман. На роман как жанр. Всего прежде именно на него, потому что романное мышление радикально противоречит эпическому: мир романа — неясный, вопрошающий мир; и в эпосе ему не находится места. Контроверзы, вопросы; одно беспокойство от них!

«А ты — откажись от вопросов-то, замолчи вопросы… Ваш брат, интеллигент, привык украшаться вопросами для кокетства друг перед другом, вы ведь играете на сложность: кто кого сложнее? И запутываете друг друга», — поучает героя романа Горького «Жизнь Клима Самгина» его покровительница-купчиха.

И эстетика купчихи стала эстетикой государства. «А ты — откажись от вопросов-то!» — это, в сущности, орали и Пастернаку, надрываясь над невиннейшим «Доктором…» С этим шли на обыски к Гроссману, странным флером окутывали Битова, его «Пушкинский дом»: невозможно было понять, то ли есть на свете этот роман, то ли нет его да и не было вовсе. Еще раньше — роман-мученик, «Мастер…» Булгакова. Но романное мышление делало свое дело: оно, в частности, брало эпического героя и вталкивало его в свой мир — прием, в сущности, далеко не новый: еще Достоевский как бы мимоходом называет «Ахиллесом» солдатика-еврея, будочника, оказавшегося свидетелем самоубийства омерзительного Свидригайлова. Но прием великого писателя получил невиданное развитие. Лег в основу процесса. Как свидетельство такого процесса и должны привлечь внимание «Мнимые величины».

Эпос требует врага. И не только явного, тучей надвигающегося на солнечный мир, но еще и тайного, изощренного: знаменитый троянский конь. И роман Нарокова вводит нас в цехи фабрики смерти: с утра до ночи люди выдумывают врагов, и эпический конь появляется в обновленной редакции. И такого точного изображения кухни, лаборатории, в которой изготовляется эпос, у нас еще не было.

Много лет домогались: нужен образ рабочего. Подразумевалось: образ эпический, без вопросов — по эстетике той же купчихи. И как будто бы именно этот социальный — заказ выполняется и в романе «Мнимые величины», и в повести «Чужая сторона». Только выполняется-то он с немалою долей писательского сарказма: Ефрем Любкин — рабочий; машинист, железнодорожник, оказавшийся начальником областного управления НКВД. Эпичность? Пожалуйста! Любкин — некое необходимое государству соединение большевика с богатырем. Но и перед ним возникают вопросы — уж хотя бы те, которые разрешены и эпическому герою, витязю на распутье. Круг вопросов, вырастающих перед ним, деформирован в треугольник: «…Направо поедешь — коня потеряешь, налево поедешь — сам убит будешь, а прямо ехать — дороги нет».

Любкин — витязь-воин, обращенный в витязя-чиновника, обреченного сочинять истории о проникновении врагов в охраняемый им неведомый город, в Трою областного масштаба; так и хочется сказать: Троянский обком ВКП(б), Троянский облисполком. Так эпический образ расшатывается, размывается; и весь путь новоявленного витязя становится путем от навязанной ему эпической роли к романным колебаниям, вопрошениям и исканиям. «Илиада» не состоялась!

Вся страна разыгрывала не токмо «Илиаду», но также и «Одиссею»: ратный эпос дополнялся эпосом полных опасностей путешествий. От дрейфа «Челюскина» до полетов в космические пространства — ряд «Одиссей»; а роль наших, социалистических Одиссеев поручалась то почтеннейшему академику Отто Шмидту, то Ивану Папанину. Были и крылатые Одиссеи: Валерий Чкалов, долетевшие до Северной Америки летчики. И поди-ка, отдели здесь подлинность от спектакля, от действа, цель которого — проникновение эпического мышления в умы, овладение соборной душою народов.

А особое место в эпосе занимает прощание с воином-полководцем, тризна. Тризны, их печальная череда органично вошли в нашу жизнь; и опять-таки никто не возьмется разграничить всенародный порыв от эпичности заданной. Дни конца января 1924 года — уникальные дни: эпос похорон Ленина. И эпичность их с поистине гениальной изобретательностью подчеркнула ритмически четкая, даже вроде бы и к гекзаметру приближенная патетическая клятва Сталина; чувство эпоса у отца народов было развито исключительно, и тогда, в 1924 году, он впервые во всеуслышание заявил о себе как об организаторе эпоса.

Тризна похорон Сталина в марте 1953 года — неосознанный или полуосознанный развал эпоса: были трупы на Трубной площади, непотребная давка была, маячили фигуры зевак. А потом — еще одна тризна, и о ней-то речь в повести Головина, явственно ориентированной на демонтаж святая святых эпического мышления.

пишет Пушкин, давая нам классическую картину языческой тризны. «…Солдатики, шепотом подсмеиваясь друг над другом, оживленно рубали из жестяных плошек пшенную кашу с тушенкой, запивая компотом, которого по случаю знаменательного события было хоть залейся, сорокалитровая фляга…» — словно бы вторит классику Головин.

«Бойцы… рубились». «Солдатики… рубали». «Ковши круговые…» «Сорокалитровая фляга…» Имел ли писатель в виду «Песнь о вещем Олеге» или так уж, само у него получилось? Да и какой-то ветеран из превращенной в легенду брежневской 18-й армии мелькает однажды в повести: «вместе рубились». И вся повесть построена на поистине безгранично варьируемом мотиве пересмотра эпических ценностей, выворачивании их наизнанку. Впрочем, похороны Брежнева, эпика-неудачника, полководца-самозванца — только фон, на коем развертывается путешествие еще одного рабочего, работяги-провинциала Ивана Чашкина на похороны матери. И невзрачный этот русский мастеровой неожиданно становится в один ряд с эпическим витязем Любкиным; возникает в нашей литературе дуэт, диалог: Любкин — Чашкин.

Эпос нашего государства — это и воздушные перелеты, и морские плавания, и автопробеги (тут нельзя не помянуть «Золотого теленка» Ильфа и Петрова, их пародии на автомобильную «Одиссею»). Был и эпос железных дорог: Турксиб, БАМ. И все эти виды эпизированных передвижений испытал на себе простодушный Чашкин: он и в поднебесье взмывал, и по стальным магистралям мчался, и автопробегов отведал; и все больше его из самолета, из поезда и из автомобилей высаживали. Выталкивали. Выпихивали. А он шел да шел к заданной цели. И достиг ее. И какой-то внутренней цели достиг он: в отличие от прямого предшественника своего, гомеровского Одиссея, морем ему странствовать не пришлось, но и море в повести все-таки есть. Как метафора: «Море ленивого равнодушия простиралось между» человеком и Богом, и в преодолении этого моря — сокровенный смысл небольшой, но знаменательной повести.

«Одиссеей» ее уже называли. Но хотелось бы дополнить оброненное словцо: это — истинная «Одиссея», разумеется, демонтированная. «Антиодиссея» с избитым, поруганным Чашкиным на месте хитроумного героя исконного эпоса.

Да, был эпос. И мы строили его сообща. Расставаться с ним трудно, и понятна по нему ностальгия. Но поймем же: эпос исчерпал себя. Мы вступили в романный мир, вдруг увидев в самой реальности обступивших нас со всех сторон романных, специфически романных героев: проституток и бездушных дельцов, политических демагогов и брошенных детьми матерей, безнадежных больных и наглых мошенников; тут ни дать, ни взять — не то роман Диккенса, не то Бальзака, не то наших, родимых художников слова, Гончарова, Боборыкина, Писемского и, конечно же, Достоевского. И напором романного мышления, романного видения мира размывается былое, эпическое.

Прощай, эпос? Жаль, если было бы так: эпос начисто отвергал роман, но роман не должен платить ему тою же мерой. Дать симфонию, синтез романного и эпического мышления, гармонизировать их — такова, вероятно, задача.

Кто возьмется решать ее?

1990