Пространство трагедии (Дневник режиссера)

Я имею в виду не отдельные фразы из монолога Эдгара (описание смерти отца), а полноту движения жизни, которая продолжается, будет продолжаться-человеческий род передает не один только ген жестокости. В глубине строения, основе ритма-повторы вспышек света: Глостер узнает сына; затем вторая, более сильная-Лир находит Корделию за минуту до тьмы, смерти. Два мгновения счастья, настолько сильные, что их нельзя перенести.

Поэт движет рукой Лира, пальцы отца дотрагиваются до щеки дочери, на кончиках пальцев влага.-Что это, слезы на твоей щеке? - Да, это слезы.

И тогда бес получает у поэта отгульные. У беса мертвый час, а может быть, целый выходной день. Он может дрыхнуть в крови поэта беспробудным сном. Он ему надоел, опостылел: {203} сколько раз мелькает его дурацкий хвост и несуразные рога в жизни, в истории, так пусть хоть в крови искусства он подольше не пробуждается.

Мудрые и печальные, приходят к поэту муза и ангел с опаленными крыльями.

Они приносят в подарок поэту золотых мотыльков: Лир говорит о них Корделии, когда их ведут в тюрьму. Театр милосердия зажигает свои огни, занавес театра жестокости опускается: теперь ему нечего играть.

Отец говорит дочери, что они нашли друг друга, что нет силы, которая способна их разлучить: они будут счастливы в темнице, у них остаются песни, сказки, право прощать друг Друга.

Может быть, эти слова-лепет старика, впавшего в детство? Да, так может показаться, если увидеть двух людей на пустой сцене, где кроме них несколько фигурантов, одетых в условные костюмы воинов. Ну, а если увидеть всю реальность, все пространство? Тогда нет больше монолога, есть сцена борьбы, острота конфликта: в действии участвует целая армия, молодой полководец, полный сил победитель, и два безоружных слабых человека: старик и молодая женщина. И тогда невесомые слова набирают силу и два немощных пленника становятся победителями.

Слова обращены не только к дочери, но и к железу, жестокости, насилию.

Торопясь, Эдмонд приказывает тайком убить пленников. Почему их нужно скорее, сейчас же уничтожить? Потому что они страшны, их боятся. "Приспособляться должен человек,- утверждает Эдмонд,-к веленьям века" (в подлиннике: люди такие же, как их время) ; будешь покорен времени - и ты подымешься высоко.

Но время бессильно перед бесстрашием отца и дочери, нашедших друг друга. Их можно убить, но отнять эту минуту счастья - ослепительного света - никто не сможет, нет сил для этого у целой армии. У той самой армии, которая достигла своей цели, а потом через кратчайшее время почему-то (история знает почему) бесследно исчезает, от которой и солдата не остается - ни одного верного Эдмонду солдата, чтобы защитить своего полководца. Что же тогда подлинная реальность?

Конечно, еще мгновение, и на шею Корделии накинут петлю (чего проще), и уйдет вслед за ней Лир. По ведь они - герои трагедии, а не живые люди. Они большая реальность, чем живые, смертные люди, герои трагедии не {204} умирают, они оживают с новыми поколениями - и опять идут вместе с ними, по их пути, повторяя свои слова, ответ новому Эдмонду. Отпор тьме. Отпор чуме.

В Киеве, недалеко от гимназии, где я учился, находилась Киево-Печерская лавра. В первые годы революции мы убегали с уроков и спускались в пещеры, где лежали мощи затворников. Приходилось идти по узеньким ступенькам и тесным проходам, под низкими сводами. В склепах было темно; тусклые огоньки тоненьких восковых свечей освещали ниши, где в открытых гробах лежали мощи. В сырой мгле голосили бабы, слышалось бормотанье молитв, кто-то всхлипывал. Я храбрился и не показывал товарищам вида, что мне страшно; тьма, необходимость пробираться согнувшись, истлевшие рясы и высохшие тела в гробах, плач-все это угнетало, и я мечтал скорее выбраться отсюда, на воздух, к свету, выпрямиться.

Несколько лет назад я приехал в Киев. Мне трудно было отыскать дом, где прошло мое детство: новые здания, совсем другая, чужая улица. Место, где была гимназия, я так и не смог найти. Но вход в пещеры Лавры остался таким же, и я опять спустился в склепы. То же чувство охватило меня, когда я шел, согнувшись. Я не мог дождаться минуты, когда выберусь на свет, выпрямлюсь.

Тот же темный гнет, что десятилетия назад. Тот же, что тысячелетия назад. Замкнутое, стиснутое пространство - нет пространства; ничего человеческого нет, невозможно выпрямиться. ..

Невозможно думать. Тьма. Свет ушел с лиц. Вой, нет членораздельных звуков. Черносотенные банды, портреты царя и царицы на вышитых полотенцах, нет лбов, нет глаз, одни только черные разинутые в крике рты...

Оскотевшие банды белых карателей, петлюровцы в нелепых свитках и маскарадных папахах, свист, улюлюканье, гиканье, выстрелы в ночи. Ночь. Разбиты фонари, нет света в окнах. Люди боятся света. Свет-смерть. Все бред, карикатура, реальна только невозможность выпрямиться; угроза смерти-вот единственное, что похоже на жизнь.

Люди боятся звука, боятся слова, боятся мысли.

Это для меня-чума. Этого-тьмы, чумы-я вдоволь повидал в ранние годы своей жизни.

До урочища в горном Алтае нужно было долго добираться верхом, по узким тропкам. В 1930 году мы снимали фильм {205} "Одна". Тогда я познакомился с Кондратом Танашевым. По профессии он был шаман. Дело свое он знал. Работал он на настоящем горючем, не вхолостую: у него была эпилепсия, и он умел уловить, использовать приближение припадка. Кроме того, он был горьким пьяницей.

На моих глазах в темной, дымной юрте он лечил больных детей. Бил колотушкой в бубен, выл, выкрикивал хриплым голосом какие-то заклинания, а потом вскакивал, кружился, притоптывал сапогами. Он обладал хорошим чувством ритма. Ускорения, неожиданные паузы, синкопы-всем этим он умел пользоваться. Большой бубен был сделан по старинным образцам; внутри обода на перекладине помещалась темная деревянная голова бога Ульгеня с железными бровями и носом, медные побрякушки. Танашев то бил по туго натянутой на обод коже резкими ударами, то тряс бубен-гремели побрякушки. К его тулупу были пришиты узкие и длинные тряпки с какой-то высохшей дрянью (лягушки, зверьки) на концах. Когда он кружился, ленты развевались, от движений разгорался очаг, юрта наполнялась дымом, становилось трудно дышать, болели глаза, а шаман убыстрял ритм своих движений, учащал удары колотушкой, все лязгало, бренчало, гремело, слышались гортанные выкрики. И вдруг Танашев падал на землю, как скошенный, его тело билось в корчах припадка (настоящего или имитируемого), глаза закатывались, на губах выступала пена.

Мы пришли посмеяться над представлением. Однако нам было не до шуток.

Мы привезли Танашева в Ленинград, чтобы снять его в павильоне. Он охотно повторял (и не раз) весь обряд своих заклинаний. Ничего от их силы на экране не осталось. Нужно было ехать пять дней верхом, увидеть у входа в юрту гниющую лошадиную шкуру на шесте (знать, что ее сдирают с еще живой лошади), и нужно было, чтобы дым разъедал глаза, и чтобы больной ребенок лежал в тряпье, а глаза его матери с тревогой и надеждой смотрели на эпилептика и запойного.

Нет, ужас был совсем не в ритуальных ритмах и не в магии заклинаний.

Приобщение Танашева к цивилизации было печальным: он окончательно спился, и думаю, что по возращении домой он вряд ли благополучно закончил свою деятельность.

Шекспир видел черную тучу, надвигающуюся на историю, чуму, грозящую уничтожить историю, вернуть ее вспять, {206} в первобытный ужас. И он написал ее во всю демоническую силу трагедии.

Но он написал и то, как Корделия находит в себе силу сказать "нет", и мужество Эдгара, и-прежде всего-бесстрашие мыслей Лира.

"Я должен быть жесток",- говорит Гамлет, однако это лишь начало фразы. "Я должен быть жесток, чтоб добрым быть".

23

Молодой англичанин приехал посмотреть съемки и привез мне в подарок маленький томик в красном кожаном переплете, старинное издание "Лира". Я перелистал первые страницы и сразу же задержался на известной цитате из Чарлза Лэма, помещенной как эпиграф. Теперь я вспомнил эти слова: "Лира" нельзя поставить,-утверждал Лэм, - разве на сцене можно показать бурю? .."

Спасибо. Подарок как раз вовремя, к Христову дню; к съемкам той самой бури, изобразить которую не под силу режиссеру. Правда, Лэм имел в виду театр; у кино, конечно, другие возможности. Какие? Ну, хотя бы технические: артистов (если у них сговорчивый характер) можно взаправду поливать из пожарных шлангов и завести ветродуи на такие обороты, что трудно будет удержаться на ногах. Значит, преимущества лишь в ловкости подделки, имитации? Но и действие, и связи (очень сложные) людей и природы как раз в этом месте трагедии далеки от натурализма.

И все же шекспировский мир реален, даже выход за пределы жизненного материален: призрак отца Гамлета чувствует, как повеяло утренней прохладой, видит, что затухают огоньки святлячков - близится рассвет, такой же, как и над нашей землей, так же меняются краски неба, очертания земли. Этот мир в своем существе неотличим от нашего. Если бы я думал иначе, то не набрался бы храбрости снимать шекспировские фильмы-в древней Британии и в кельтских легендах я мало что понимаю. Чтобы воссоздать на экране поэзию, нужно прежде всего открыть в ней прозу.

Казалось бы, ясное положение, но, к сожалению, не только не облегчающее труд режиссера, а напротив, заставляющее его сильнее чувствовать несовершенство кинематографических приемов. Горе в том, что мы часто понимаем и {207} прозу, и поэзию слишком просто.

"Я никогда не поверю в "прозу", ее нет, я ее ни разу в жизни не встречала, ни кончика хвоста ее,- писала Марина Цветаева. (Ее стихи, пожалуй, пример близости к прозе).-Когда подо всем, за всем, и над всеми - боги, беды, духи, судьбы, крылья, хвосты-какая тут может быть "проза"! Когда все-на вертящемся шаре?! Внутри которого-огонь".

Не знаю, читал ли я лучшее, более похожее на оригинал описание "Лира"? Кажется, будто Цветаева имела в виду именно эту пьесу, старалась с совершенной точностью передать, что именно и каким образом в ней происходит. Правда, есть одна оговорка, слово взято в кавычки: "проза"; значит, есть и какая-то другая проза, без кавычек? Может быть, и хвост ее можно ухватить? Конечно, все-на вертящемся шаре, и обязательно внутри него-огонь, но наружу, то, что перед глазами, то, что мы способны увидеть-земля; движущаяся материя, качества которой можно уловить. И даже если в этом движении свойства меняются так, что перед нами открывается еще невиданное, то это тоже - реальность.

Сверкания молний и потоки воды - ничтожно малые приметы; "буря"-другая реальность, куда выброшены герои, пейзаж, который открылся за пределами мира, где они жили. Их вышвырнуло, сдуло с жизни. В дурную погоду? Неужели в этом существо сцены? Чем точнее будут имитировать дурную погоду, тем "прозаичнее" получится. Эту ночь определяет не движение стрелки барометра справа-налево ("дождь", "в. дождь", "буря"), а сдвиг, искажение отношений, нарушение норм. Всех отношений, в том числе отношений человека и пространства.

Станиславский учил: если играешь скупого, то ищи, где он щедр, взявшись за злого, открой у него минуту доброты, иначе - штамп, условность. Каждый кадр "бури", где не будет бури (дождя и ветра), для меня драгоценен.

Гордон Крэг нарушал в своих замыслах пропорции, удлинял вертикали, удалял героев в бесконечную даль. Он понимал оптику шекспировских катастроф, смещение перспектив, угрозу пустоты. Оп занял почти весь лист рисунка к "буре" сплетением из ивовых ветвей (мотив шалаша) -гигантская корзина-ловушка? лабиринт-паутина?-и только в самой глубине (подчеркнутой удаляющимися движениями линий) три маленьких силуэта: Лир, Эдгар, шут.

Связи между изображением и звуком непросты. Звук проходит по пространству и меняет его очертания. Никого не удивляет эпитет "тишина", определяющий пейзаж. Может {208} быть не только тишина, но и немота. О "немоте площадей" писал и Иннокентий Анненский ("пустыни немых площадей, где казнили людей до рассвета").

Уточняя свой замысел капеллы Роншан, Ле Корбюзье определил ее архитектуру как "зримую акустику".

Действие самого бурного третьего акта должно развиваться последовательно, даже спокойно: сперва обыденность- Лир уходит из обжитого дома Глостера; за ним, скрипя петлями, закрылись двери; он идет дальше, по двору имения, по "прозе"; вздрагивают кони, чуя приближение грозы, слуги уносят развешенные на веревке холсты; за спиной Лира охрана торопясь задвигает тяжелые ворота. И тогда проза сменяется поэзией. Человек идет уже не по залам и угодьям поместья, а по грозной земле трагедии. Разом изменились пропорции, человек ничтожно мал, бессилен, беззащитен, пространство огромно, враждебно.

"Зримую акустику" мы хотели снять в пустыне Давид Гареджи (Грузия). Место подавляло своими масштабами, перед глазами была беспредельность. Здесь не было ничего живого, только бесконечные каменные гряды; такие пейзажи есть на картинах Леонардо да Винчи, они видны за окнами; мадонна с младенцем-тепло продолжающейся жизни, а за пределами жилища-далекая, холодная планета, вечность.

Переход к такому пейзажу мы хотели сделать незаметным, неощутимым. Фрагменты одной и той же декорации должны были связать воедино каменные дворы Ивангородской крепости и грузинскую пустыню; часть ворот, ограды имения (таких же, как в Нарве), мы должны были выстроить и в Давид Гареджи - поворот панорамы, и Лир оказывался в пустоте, ничтожно малым среди огромности далеких каменных гряд. Пожалуй, лучшего места для "бури" трудно было бы найти. Но съемочное время оказалось на исходе, возможности еще одной экспедиции у нас уже не было. "Вселенную" приходилось отыскивать в маленькой, уютной Эстонии, где пейзажи спокойны, ровные поля наводят мир на душу.

Что тут было делать? ..

Детям задают такую загадку: как перевезти па одной лодке волка, козу и капусту? Простое дело. А вот как совместить художественный смысл и производственные возможности, планы нескольких театров (где заняты снимающиеся у тебя артисты), погоду (всегда не ту, что нужна) и множество других дел, которые не сходятся, не клеятся, идут вразброд?..

{209} Волк, объединившись с козой, переворачивают лодку, в которую залез было режиссер, и швыряют ему в голову кочан капусты, чтобы он, не дай бог, не выплыл на поверхность.

Ну, на что тут приходится надеяться?

На случай.

Еще задолго до въезда в Нарву можно было увидеть дым на небе. Густые черные клубы иногда напоминали грозовое облако. Это работала Прибалтийская ГРЭС, тепловая электростанция на сланцевом горючем. Шесть труб высотой в сто пятьдесят и сто восемьдесят метров немало мешали нам при выборе съемочных точек. Я поглядывал на задымленное небо: не сойдет ли чернота за грозовую тучу. Нет, как ни пробуй снять, видно, что это дым. Тут ничего нельзя было отыскать. Неподалеку от станции была высокая песчаная насыпь. Как-то по дороге на съемку Грицюс решил на всякий случай взобраться на нее. Конечно, вряд ли там можно было отыскать площадку для целой сцены, но хоть место для каких-нибудь отдельных планов: найти подходящую натуру за пределами Ивангорода было трудно.

Ни на что не похожее поле открылось перед нами. До самого горизонта оно было покрыто однородными светло-серыми, почти что белыми пластами, чуть загибавшимися по краям, и ритм этого бесконечного повторения изогнувшихся линий был настолько отчетлив, что казалось, будто застыла разлившаяся лава, окаменели пепельные волны. Поверхность какой-нибудь другой, неведомой нам планеты. Ничего похожего на реальность и одновременно совершенная реальность. Ничего подобного нельзя было вообразить и тем более выстроить в таком масштабе, с такой подлинностью фактуры, ровной, ломкой по краям. Ничего подобного в природе не существует, а оно оказалось перед твоими глазами, неопровержимое, как подлинность. Эту декорацию десятилетиями готовили для нас отходы сожженного сланца, зола.

Зрительный образ, таивший в себе возможности самых различных ассоциаций. Нечто подобное руслам высохших рек, но более бездушное, жестокое. Площадка для действия трагедии идеальная, о лучшей не приходилось и мечтать. Здесь можно было снять много кадров и, конечно, прежде всего "бурю". Теперь уже не только ветродуи и водолеи определяли образ, а сами эти ритмы мертвой земли, в пластах которой затерялись крохотные фигурки людей, пешки в наводящей ужас пустоте.

{210} Мы заказали пожарную вышку; с самой высокой точки горизонт выгибался (искажение, которое дают прямым линиям анаморфотная линза, широкий экран); казалось, что человек бежит по земному шару.

Нет ничего лучше этих внезапно возникающих возможностей, все сразу становится интересным, открываются новые стороны образности. Ветер мы решили заменить кинокамерой. Натянули канатную дорогу: кинокамера, как ветер, гналась за шутом и Лиром, теряла их в пустоте пространства (одни лишь линии пластов казались бегущими порывами ветра). Никаких деталей, только отношения ничтожно маленьких фигур и огромной, пустой планеты.

На части этой площадки началось наше строительство: уже появился остов ограды ворот имения Глостера; осталось совсем немного работы, и можно было заняться основными сценами. Пока мы сняли здесь смерть Глостера, кадры встречи шута и Лира в бурю.

"Плато Феникс" - торжественно окрестили мы это место. Недалеко от нашей площадки слышался шум, работали насосы; из шлангов лилась на землю какая-то серая жидкость.

- "Феникса" больше нет,- встретил меня режиссер И. Шапиро, чуть не плача,-прорвало трубы, зольник затопило.

Из письма к. Ю. Е. Ярвету

...Буря-не только погода, в которую мы снимаем, но и ваш партнер. Общайтесь с ним. Чем в более тесные отношения Вы вступите, тем будет выразительнее. Вслушивайтесь в его реплики (гром), всматривайтесь в глаза (молнии), даже если он вас оглушает и ослепляет. Собеседник, конечно, не совсем обычный, но ведь и Лир незауряден. И, главное, не давайте собеседнику подавить себя; переспрашивайте, доискивайтесь смысла, а уловив, в чем он (каким он Вам представляется), вступайте в спор. Ловите точки контакта, схватки лицом к лицу с ликующим злом. Здесь-диалог, действие. Обычное определение этой сцены как единства хаоса духовного мира героя и буйства стихий кажется мне литературным, статичным. И здесь главное - движение, конфликт. Дело не в хаосе (безумии), а в борьбе с хаосом: в чем причина разрыва всех связей, бесчеловечности? где скрыты корни зла? Лир разговаривает со стихиями запросто, наравне; он требует их сочувствия и гневается на них за бессердечие. Мысль расширяется до обобщения-мирового зла-и становится {211} предельно конкретной, в шалаше предмет интереса оказывается совсем рядом, перед глазами-нагое, беззащитное тело бедного Тома. И опять-обращение ко всему миру, к самой природе.

Чем сильнее чувство, тем сдержаннее должны быть средства выражения, только тогда загорятся по-настоящему глаза. Тихо сказанная фраза для нас-на вес золота. Крутость переходов, резкость смены состояний - все это уже в прошлом, было в начале, когда Лир был "нормален" (т. е. по существу безумен). Здесь же не выплеск чувств, а концентрация мысли: ход вглубь, к связи вещей, к сути. Что делает людей такими?

Лучшими у Вас мне пока кажутся кадры начала безумия, разговор со слепым Глостером, встреча с Корделией.

Начинаются решающие сцены: буря, плен, смерть.

Трудные сцены, самые трудные, решающие, самые что ни на есть главные... А есть ли в этой пьесе просто сцены? Увы, дорогой Юрий Евгеньевич, нет их в этом сочинении...

Они сливаются (буря и человек) и разделяются на спорщиков: зло истории и человек, спрашивающий историю. Спор в пустоте, куда человек выброшен всеми, отовсюду, выброшен историей. В этом существо.

Русская культура знала (конечно, в совершенно иных формах) такие исступленные требования жизненного ответа у отвлеченных понятий. Так Белинский в один из периодов, когда он был в "крайности", топтал "философский колпак" Гегеля-пусть абсолютный дух ответит за все зверства инквизиции.

Начало сцены совсем тихое, скорее лирическое. Лир оставлен всеми. На земле ему больше не к кому обратиться за помощью. Теперь его собеседником может быть одно только небо. Человек и небо.

Очень старый человек и древнее небо. Лир обращается к небу (богам) и говорит, что если они так же стары, как он, то должны сжалиться над ним.

Вот и определяется задача: довести этот фольклорный параллелизм до зрительной конкретности - седые (серые) волосы, седое (серое) небо с косматыми тучами; небо тоже плачет-нужно снять далекие дожди, так, чтобы тональность лица, облаков, волос была единой.

Небо отвечает совсем не так, как предполагает человек:

огромное черное крыло медленно накрывает мир. Здесь человеческий голос бессилен, должен быть слышен голос музыки Шостаковича.

{212} Небо над Нарвой изо дня в день-ровное, светлое, без единого облака. Мой ученик режиссер Август Балтрушайтис отправляется в погоню за небом: за "черным крылом", за "седыми тучами", за "ликующим злом" (такая задача ему тоже задана); маршрут дают ему синоптики (путь далекий, пока грозы только на востоке), по дороге он должен где-нибудь снять табун диких лошадей, чующих начало бури, и бегущих в чащу зверей. Другая группа уже снимает пожар, быков, вырывающихся на волю.

Из Москвы нам присылают кадры тревоги волков и медведей. На экране волки похожи на хорошо дрессированных овчарок, а медведи заставляют вспомнить обертки конфет "Косолапый мишка".

Ярвет - мужественный, смелый человек - страдает боязнью высоты. Не зная об этом, я задумал планировку: Лир стоит на самом краю высокой крепостной стены подле башни, в проломе которой видна повешенная Корделия. Взгляд вниз с этой неогороженной узкой площадки - под ногами крутой обрыв-достаточно неприятен. Теперь от кадра придется отказаться.

Как потом выяснилось, Грицюс все же убедил Юрия Евгеньевича в необходимости снимать именно на этой стене.

Ожидая съемки, Ярвет стоит зажмурив глаза, судорожно прижавшись к маленькому столбику, который укрепили позади его спины. Хлопушка, начало съемки. Юрий Евгеньевич сразу же отрывается от столба, руки вытягиваются, голова запрокидывается назад, тело искривляется, как в приступе невыносимой боли, слышится долгий и протяжный стон.

На мой вкус это отлично. Но кто-то из массовки посмотрел в объектив, необходимо переснять. И опять он стоит, зажмурив глаза, ухватившись за столб. Хлопушка. И опять:

"Просьба еще раз, - изменился ветер, дым пошел на камеру". Потом дрогнула панорамная ручка, и - что делать - "приходится повторить, извините, не вышло..."

Я стараюсь не смотреть на артиста. Его сводят под руки вниз, неукротимая рвота, озноб. Удивительные светлые глаза сияют.

- Хорошо, что сняли,- с трудом выговаривает он слова, не в силах унять дрожь. - Надо было снять. Конечно, хорошо. ..

Одно из главных качеств его дарования - духовная грация и, что бы он ни играл, даже самые грубые проявления, - всегда ощутима высокая проба искусства.

{213} - Он не то чтобы плохой актер,-сказал мне Довженко об одном из участников своей постановки,-он душевно неинтеллигентен.

Ярвет прежде всего душевно интеллигентен. Дело не в числе прочитанных книг, не только это решает: человек, даже не знающий грамоты, может обладать таким качеством; диплом об окончании высшего учебного заведения не страхует от душевной невежественности, духовной грубости. Это - природные, органические качества таланта; их можно развить, но напрокат они не даются.

Для судьбы артиста важны не только роли, которые он уже сыграл, но и то, что каких-то других ролей он никогда не исполнял. Ярвет не набил себе руку на том, что приносит легкий успех. Он не клеил хилой бородки симпатичного, но придурковатого старичка - помесь шутовства и сентиментальности чужда его искусству; он не научился произносить пустые слова с важностью, между глубокомысленными затяжками папиросы - не овладел ремеслом отеплять схемы.

Когда работа спорится, радость одухотворяет его лицо, глаза сияют. В чувстве, которое он испытывает, нет довольства собой, просто хорошо, что дело идет, такую работу нужно сделать как можно лучше. Он неутомим в труде. Репетирует только в полный накал. Никогда и ни в чем не бережет сил, не щадит себя. Он доброжелателен к партнеру, даже если ему приходится играть с типажом, не умеющим связать двух слов.

География нашего фильма, кажется, определяется. Белых пятен на карте уже почти нет. Вот маршрут путешествия из одного края государства в другой: дворец-замки-поместья-поля-дороги-скала, крутой обрыв-море. Дальше дороги нет. Тут конец всему. Но важно то, что это путешествие совершится дважды.

Военное счастье переменчиво: сперва противник проник в глубь страны, потом его выбивают из занятых мест. И герои вместе с войной возвращаются назад, по тому же маршруту, только в обратном направлении. Теми же дорогами, но теперь мимо развалин, по пепелищу. И наконец оказываются на том же месте, где было начало: отсюда все и пошло, вот и обгорелая лестница у развалин башни-по этим ступенькам король подымался к самому небу; здесь он проклял дочь, и когда люди, далеко внизу, упали перед ним, как перед богом, на колени, он не взглянул на них.

{214} Герои возвращаются к истокам своих судеб. Здесь, перед началом дворцовой церемонии, шутили два брата. Теперь они встретятся здесь, чтобы убить друг друга. Бесправный Эдмонд достиг всего, что хотел; теперь он граф Глостер, а законный наследник стал ничтожеством - бедным Томом. Эдгар снял с убитого воина рубаху, подобрал с поля меч;

есть чем прикрыть наготу, есть чем убить. Лицо закрыто солдатским подшлемником. Лица у возмездия нет.

Как различны поединки в "Гамлете" и "Лире". В Эльсиноре -спорт, игра; судьи следят за соблюдением правил, отсчитывают по часам время, чтобы спортсмены не утомились, присуждают очки. Болельщиков немного: король и королева, несколько придворных. Дворцовый зал, любезные лица, красивые наряды. Ничтожная деталь нарушает игру-капелька яда на заостренном кончике рапиры. Есть и другая отрава, Клавдий бросает ее в кубок. Как выглядит яд? Как жемчужина, которой гордились семь датских королей. Так там убивают.

Поединок Эдгара и Эдмонда - грубый, зверский. Ни судей, ни правил. Вызов на бой, обвинение в предательстве и измене, оскорбление. У противников одно желание: кончить окаянное дело, убить. Какая здесь могла быть обстановка? Город после штурма, валяются трупы, еще не потушены пожары. Солдаты огородили пиками место для бойцов. Арена? Ринг? Толпа напирает на заграждения, рев сопровождает каждый удар. Вот такой турнир.

Я прошу Ивана Эдмундовича Коха - он ставил поединки во всех моих спектаклях и фильмах-обратить внимание не на эффектность схваток (хорошо, чтобы ее вовсе не было), а на психологию противников. Эдгар пришел не заниматься фехтованием, а казнить. Он выжидает время, чтобы нанести только один удар, наверняка. Эдмонд сильнее, более ловок; он бросается в атаку, обрушивает град ударов, запугивает, хочет привести противника в замешательство. Но боец с закрытым лицом отражает удары и ждет. Человек воли и действия наталкивается на волю, более сильную. Это противодействие не только одного противника, но и других людей, выражение глаз которых его поразило.

Эдмонд побежден еще до начала схватки. Вдруг время стало не с ним, ход времени изменился. Почему были так бесстрашны Лир и Корделия? Отчего слабый человек герцог Олбэнский вышел из-под каблука жены, разрушил ее планы? Откуда взялся человек с закрытым лицом, отбивающий его {215} удары? Почему он спокоен? Сколько их-таких людей? И что объединяет их всех вместе?

Чтобы победить страх (не смерти же он боится?), Эдмонд срывает с головы шлем: кто способен его устрашить? И страх сильнее охватывает его. А дальше? Дальше не разглядеть: Эдгар, наконец, ударил его, или он сам нарочно напоролся на меч. Все в свинцовой пелене, гари, копоти. Час суда.

Неожиданно в Нарве наступают холода, пар валит изо рта. С утра пошел снег. Мы сметаем его с переднего плана, но вдали, на черных руинах, отчетливо видны белые пятна. Темнеет уже раньше, съемочный день становится коротким. Не успеваем. Торопимся, снимаем без перерыва; заканчиваем дневную смену и сразу начинаем ночные сцены. Уже давно не было выходных дней. Только бы успеть. Тяжелая норма выработки в изящных искусствах.

Съемочная площадка напоминает "аврал" в наших фильмах на производственные сюжеты: ветер валит фундусы (остатки декораций), то дождь, то снег, все в ватниках, грязные, озябшие, голоса, охрипшие от крика, воспаленные глаза. Давай! Скорее! Опаздываем! Нет, не успеем. Сводка погоды: завтра снегопад. Опять торопимся, кто-то куда-то уезжает, чего-то не хватает, конечно же самого важного. А где машина? Нет машины. В конторе хватаются за голову: горит план!

Ужасная обстановка. Единственное утешение, что примерно в таких же условиях (по моему глубокому убеждению) писал свои пьесы Шекспир: к сроку, торопясь, дописывая реплики в день премьеры.

Режиссера И. Шапиро нет на площадке. Он никогда не опаздывает. После окончания съемки еду в больницу. Человек, во время работы ни минуты не стоявший на месте, неподвижно лежит; к его забинтованной руке тянется тонкая резиновая трубка: в вену капает глюкоза; в ноздре-другая трубочка, от кислорода. Состояние больного, как говорит мне доктор, "средне тяжелое".

Иду готовить завтрашнюю съемку.

Какой там финал - благородная скорбь, очищающая душу, воздание почестей под занавес. Нет ничего подобного в "Лире": ни примирения, ни назидания. Говоря об этой трагедии, Александр Блок много раз настойчиво повторял только два слова: "сухо и горько".

{216} А сухо и горько это - пусто и хмуро; торчат во мгле обгорелые стволы деревьев, кровь и грязь. Народное горе, черные дни.

В "Гамлете" мне совсем не хотелось снимать торжественные похороны, я не люблю парадных кадров. Но другого мне не вдалось придумать, а смысл именно таких проводов героя был мне ясен.

Это Шекспир, а не Фортинбрас приказал, чтобы была музыка, залпы, "все статьи церемониала". Для чего ему было это нужно? Войска отдавали салют, и государственные знамена склонялись перед телом убитого студента.

И ничего похожего в "Лире". Не до почестей мертвым, нужно дать кров живым, накормить людей. Не плакать нужно, а нести "тяжелое бремя времени". Трупы проносят через город, взятый после осады. Что там могло остаться? Пепелище, горе человеческое. Я пробую увидеть сцену в совершенной реальности. Нет ничего. Носилок тоже нет (какие там "медсанбаты"). Пусть приспособят то, что под рукой: сколотят доски, обгорелые меньше других. Дверь из разбитого дома? Годится. Спешка, невнятица. Но лица, маски смерти нужно увидеть, они различны: смерть застигла Гонерилью и Регану в минуту ярости, ненависти - гримасы ярости и ненависти застыли; лица Лира и Корделии - спокойны; воздадим им должное, пусть их понесут на одних и тех же носилках.

Пожалуй, во всей сцене только два спокойных лица: отца и младшей дочери.

Мне хочется добиться в планировках и совершенной реальности, и чуть заметно просвечивающей сквозь реальность притчи. Конец перекликается с началом: король и три его дочери шли по дворцу-начинался раздел государства; короля и трех его дочерей несут по развалинам государства. Шут, с которым король забавлялся в начале - мальчик в собачьей шкуре, вывернутой наизнанку, оказался и последним, кто проводил его, единственным, кто его оплакал.

Мне жалко было потерять шута в середине пьесы. Олег Даль помог мне еще больше полюбить этот образ. Измученный мальчик, взятый из дворни, умный, талантливый - голос правды, голос нищего народа; искусство, загнанное в псарню, с собачьим ошейником на шее. Пусть солдат, один из тех, что несут трупы, напоследок пнет его сапогом в шею - с дороги. Но голос его, голос самодельной дудочки, начнет и кончит эту историю; печальный, человеческий голос искусства.

{217} Пожалуй, такой кадр мог бы быть и последним, но Шекспир кончает историю Эдгаром. Мы репетируем с Лео Мерзином финальные слова.

Из письма к Борису Слуцкому

...Обращаюсь к Вам с просьбой отредактировать последние строчки Эдгара. Мысль в подлиннике более глубокая, нежели во всех переводах. Привожу примерный подстрочник:

Мы должны нести тяжесть печального времени;

И говорим то, что чувствуем, а

не то, что мы обязаны были бы сказать.

Самый старый вынес больше всех; мы, молодые,

никогда не увидим так много и не проживем так долго.

Мерилом дарования артиста всегда были для меня глаза, а не произнесение текста. Сегодня на съемке Лео Мерзин попробовал сыграть весь текст, не произнося ни слова. И я узнал в его глазах шекспировскую мысль. Может быть, и зрители прочтут в его взгляде, обращенном к ним, эти строчки? ..

Из письма к И. С. Шапиро

Ленинград, октябрь 1969 года

... Наконец-то я добрался до дома и могу Вам написать.

Эти дни (недели? месяцы?) прошли будто тяжелый сон: болезни, дикая свирепая погода, непросыхающая грязь по колено, такая, что ввек ее не отмыть, ужас перед тем, что уходит, вернее, убегает возможность съемок важнейших сцен, а если их не снять сейчас же, буквально в эти считанные минуты, - выпадет снег, слягут надолго больные артисты, не собрать массовки.

Адомайтис, легко одетый, часами валялся на мокрых, холодных камнях; Шендрикова, с высокой температурой, ходила в одной рубахе, босиком; Мерзин играл последние кадры с воспалением среднего уха, да и я сам, откровенно говоря, уже плохо держался на ногах.

Перед отъездом я со страхом уселся в нашей просмотровой комнате: боже мой, что же ожидает меня?..

Как ни странно, из этого наваждения мы, хотя и с большими потерями, но выбрались. Есть основы сцен, возможность улучшить досъемками то, что не получилось. Но сколько еще работы!..

{218} Общие планы поединка (последний день) пришлось снимать при веселом солнышке. Как случается часто в Нарве, каким-то чудом вдруг распогодилось, вместо холода и мрака - голубое небо, ни тучки. А сцена уже снята в сумеречные, туманные дни. С трудом собрали в воскресенье большую массовку - и никакой надежды на перемену погоды.

Грицюс еще больше похудел (а казалось, больше уже некуда). Он грозился не снимать, показывал неведому кому кулак, и, конечно же, снимали - что было делать? Один из кадров (единственный) хоть как-то спас положение: ветер переменился, дым пошел на площадку, я чуть не крикнул:

"Стоп!" Именно этот кадр позволит нам свести концы с концами: сам дым (с верхней точки) оказался неразличимым, но по земле проходили тени от него, будто облака открывали и закрывали солнце. Только бы в монтаже сошлось.

Адомайтис после каждого кадра с трудом переводил дыхание, долго шагал по площадке, еще не приходя в себя. Только так и можно сыграть смерть Эдмонда (вернее, секунду прозрения до смерти).

Неплох проход сестер мимо пожара, как бы сквозь войну.

Кадры большой массовки-обращение Лира к людям: "Вопите, войте, войте!" и пронос трупов еле успели снять. Что это был за ад! Дождь шел с утра, почти не прекращаясь. Промокли плащи, костюмы, нельзя было нигде отыскать хотя бы кусок сухой материи, чтобы не класть Ярвета на мокрые доски. Укрыться было уже негде (декорацию сожгли полностью, даже подсобные помещения); участники массовой сцены могли разбежаться каждую минуту. В довершение бед какой-то любопытный взобрался на стену крепости и, поскользнувшись, полетел на камни; скорая помощь увезла его.

И все же сняли.

Конечно, нужно было бы дольше удержать мертвого Лира и Корделию в кадре, ровнее идти солдатам, ритмичнее двигаться камере. Много грехов. На съемке я был просто в отчаянии: труднейшие сцены ставились в спешке, артисты только что с поезда. Потоки дождя. И все-таки что-то получилось, можно будет доснять крупные планы, уже в других условиях.

Потом мы снимали герцога Олбэнского (последний день перед отъездом Баниониса в ГДР, где он играет Гойю) - сразу все оставшиеся кадры из различных сцен. И, наконец, два последних дня - финал.

Тут снег уже пошел по-настоящему. Все завалило, как на святки. Мы лопатами очищали площадку, и ее опять {219} засыпало. В лучах света были отчетливо видны снежинки. Пришлось объединять кадры в единые панорамы, чтобы не двигать аппаратуру, не тратить время на перестановки...

Из письма Питера Брука

Октябрь 1969 года. Париж

Мой дорогой друг,

я увидел в "Sight and sound" фотографию Вашего Лира (в том же номере, где помещен и снимок с моего фильма) и обрадовался, узнав о Вас. Этой зимой мы снимали в Дании в ужасающих условиях, но натура Ютландии была великолепна, как и местные жители, исполнявшие эпизодические роли, и, конечно же, много радости доставили мне отличные артисты.

Мы стремились к грубому, плоскому, двухмерному изображению (белому и черному), стараясь избегать, где только возможно, исторических деталей. Нам хотелось создать совсем простую картину, действие которой, однако, происходит не вне времени (что в кино невозможно), но где быт обуславливался бы прежде всего климатом. Таким способом мы создали нечто вроде лапландски-эскимосского мира, который сам по себе неисторичен: эскимосы, условно говоря, пользуются одними и теми же необходимыми им предметами в течение последнего тысячелетия.

В формах такого реализма мы нашли схожесть с противоречиями литературного стиля самого произведения. В итоге у нас получилась примитивность и грубость жизни; Англия раннего средневековья как деревенское королевство.

Теперь, работая над монтажом, мы ищем особой прерывистости действия, чтобы преодолеть условность структуры пьесы... В итоге мы безжалостно сокращаем все больше и больше текста. Фильм сперва длился три часа, потом я довел его до двух с половиной; несколько недель назад он шел два часа с четвертью!

Судя по всему, что мне известно о Вашем замысле, мы оба хотим рассказать историю, которую мы оба понимаем одинаково; только способы, которыми каждый из нас ее рассказывает, различны, как различны и культуры, внутри которых мы трудимся...

Интересно задумывать фильм, вчитываться в текст, потом забывать о нем и, читая другую книгу, или слушая радио, или увидев что-то в новом для тебя месте, вдруг вспомнить свое главное дело и открыть в наизусть выученных словах Другой смысл, иное действие. Или, уловив лишь отдельную {220} черту, восстановить по ней жизненные связи так, что эти люди окажутся как бы вблизи, и можно пристально разглядеть их.

Интересно работать с артистом, следя за его взглядом (близко ли ему то, что ты предлагаешь? или нужно настроить его на другой лад?), стараться понять его духовную природу, отличную от природы другого артиста; ощутить это различие струн, к которым нужно по-особому прикоснуться, чтобы вызвать ответный звук.

... И когда Шостакович неторопливо снимает пиджак, вешает его на спинку стула и подходит к роялю. "Вы только извините меня,-говорит Дмитрий Дмитриевич, как всегда,- я уж Вам как-нибудь одной рукой сыграю, тут дело в оркестре".

... И когда после долгих поисков натуры выходишь на нагромождение камней, которое кажется тебе несомненно похожим на проклятия Лира.

Но ужасны съемки. Удача, если выпадет час, когда ты занят своим делом. Когда в движении камеры, в расположении людей в пространстве реализуется пластическая идея и удается схватить на лету духовное движение артиста. Все ускользает на съемке, теряет нужную форму из-за тысячи ничтожных причин; не перечислить всего того, что против тебя, против картины, бороться, с чем можно, не воодушевлением или умением, а лишь упорством. Вот почему в последние минуты рабочего дня часто ощущение неудачи: вышло не так, как могло бы выйти, как должно было бы выйти.

Между выстраданным и вымученным в искусстве-огромное различие. Выстраданное завершается покоем, вымученное-нервозной суетой, клочковатостью формы.

24

Из письма к Д. Д. Шостаковичу

Декабрь 1969 года

Дорогой Дмитрий Дмитриевич!

Пока наше громоздкое хозяйство перебрасывается из Эстонии в Ленинград, у меня появилась возможность передохнуть и задуматься над дальнейшим. Большая часть фильма снята, осталось несколько павильонов и ранней весной - {221} кадры натуры. Главный труд теперь в монтажной, и уже определяются места, где должна быть музыка.

Я не раз пробовал изложить ее план на бумаге, но когда дело касается "Лира", многое словами не объяснишь. Попытаюсь это теперь сделать, но заранее прошу меня извинить за неточность определений.

Общие соображения. Место и характер музыки-иные, нежели были у нас в "Гамлете". Никакой стилизации под старину. Язык современного искусства, которым Вам хотелось бы говорить о современном мире.

Большие темы зарождаются далекими отголосками, задолго до того, как они принимают отчетливую форму. Что-то слышится в воздухе: гул, тревожное дыхание, ход времени.

Через трагедию проходит зов. Вначале это обыденный звук. Идут нищие, бродяга трубит в рог: хриплый, протяжный звук, самый элементарный. Но потом зов повторяется, и на него откликаются герои. Они покидают мнимую, иллюзорную жизнь, которой прежде жили, и присоединяются к большинству людей, к горю, нищете. Это-зов жизни.

Есть у нас и зов смерти (совсем короткий, 10-15 секунд). За мгновение до нее ощущение необычайно сильное-приближающегося неотвратимого конца. Миг осознания итога жизни.

Самый большой музыкальный эпизод-война. На экране мы стремились показать безумие, хаос, уничтожение. Но музыкальную тему хотелось бы связать не с гибелью или разгулом сил разрушения, а скорее со скорбью, человеческим страданием, которому нет края. Не какая-нибудь отдельная жалоба, а горе народа. В шекспировском масштабе-плач самой земли. Может быть, реквием? Только не оркестровый, а один лишь хор, и без текста.

Слов у горя нет, только плач: плачут женщины, дети, мужчины.

Музыки, впрямую связанной с действием, совсем мало. По пьесе, когда Лир пробуждается после болезни, Корделия и врач дают знак музыкантам. Мы заменили музыкантов шутом; он блуждал вслед за своим хозяином и оказался во французском лагере. Теперь ему велят подойти поближе, сыграть что-нибудь на своей дудочке. Мотив может быть тот же, что его песенки.

В конце фильма-полное разорение страны, которую король хотел осчастливить. Солдаты несут мимо развалин трупы короля и его дочерей; только один человек провожает их-измученный, еле держащийся на ногах шут; он воет, как собачонка; чтобы успокоиться, он достает по привычке {222} свою дудочку. Пожарище, трупы, в тишине - еле слышный напев какой-то самой простой и печальной песенки. По душе ли Вам такой финал?..

Есть у нас еще и музыка, которой небольшой оркестр (четыре человека) сопровождает обед у Гонерильи. Грациозный, салонный номер. Под музыку, ласкающую слух, происходит безобразный скандал: дочь кричит на отца, что тот превратил ее замок в кабак, отец отвечает ей проклятиями.

Музыка не сопровождает кадры, а преображает их. В основных эпизодах она вклинивается в события, как вклинивались лирические отступления в сюжет "Мертвых душ".

Музыка здесь-голос автора.

Кинематографисты двадцатых годов были молодыми. Самым молодым из всех был, пожалуй, я - во время съемок "Похождений Октябрины" мне было девятнадцать лет. Таким я привык себя чувствовать и позже; следующее поколение режиссеров было по возрасту старше. И вдруг вместе с нами работает человек еще моложе меня.

Когда в 1928 году Дмитрий Дмитриевич пришел по нашему приглашению на киностудию, чтобы сочинить музыку к немому фильму "Новый Вавилон", у него было почти детское лицо. Одет он был так, как художники тогда не одевались: белое шелковое кашне, мягкая серая шляпа; он носил с собой большой кожаный портфель.

В его комнате стояла простая мебель, книги на этажерке. в большинстве русские классики. Говорил он обычными фразами, несколько запинаясь, часто вспоминал наизусть цитату из Чехова или из Гоголя и сам радовался: как это здорово, хорошо сказано.

В те годы киномузыка усиливала эмоциональность ленты или, как тогда говорили, иллюстрировала кадры. Мы сразу же уговорились с композитором, что музыка будет связана с внутренним смыслом, а не с внешним действием, развиваться вразрез событиям, вопреки настроению сцены. Ничего не иллюстрировать, ничему не подыгрывать было нашей общей программой. В партитуре трагические темы вторгались в канкан, немецкая кавалерия скакала на Париж под оффенбаховскую "Прекрасную Елену"; темы сложно переплетались, меняли интонации от фарсовой к патетической.

Исполняли эту музыку только несколько сеансов.

Вскоре я увидел репетицию "Носа" в Малом оперном театре. Под залихватские галопы и ухарские польки вертелись, {223} крутились декорации В. Дмитриева: гоголевская фантасмагория стала звуком и цветом. Особая образность молодого русского искусства, связанная и с самыми смелыми опытами в области формы, и с городским фольклором - вывески лавок и трактиров, лубки, оркестры на дешевых танцульках,- ворвалась в царство "Аиды" и "Трубадура". Бушевал гоголевский гротеск: что здесь было фарсом, что пророчеством?

Невероятные оркестровые сочетания, тексты, немыслимые для пения ("И чего это у тебя руки воняют?" - пел майор Ковалев; исполнялся и романс на текст, сочиненный Смердяковым); непривычные ритмы (сумасшедшие ускорения-избиение Носа в полицейском участке, под хор: "так его! так его! так его!"); освоение всего того, что прежде казалось антипоэтичным, антимузыкальным, вульгарным, а было на деле живой интонацией, пародией - борьбой с условностью. Литература уже давно научилась ценить некнижное слово, живопись-силу реального.

Это был очень веселый спектакль.

Из письма Д. Д. Шостаковича

Декабрь 1970 года. Курган

... Дудочку шута я сочинил заново. Я решил, что использовать его песни не нужно. Дудочка должна быть очень печальной. ..

Я часто слышу от Дмитрия Дмитриевича одно и то же слово:

- В исполнении песен (бедного Тома) нужна некоторая печаль.

- Вот "встреча Лира и Корделии": это будет печально.

- Финал (дудочку шута) я переделал: так будет еще печальнее.

Говоря о музыке, Дмитрий Дмитриевич пользуется простыми, обыденными словами; лексикон эстетики ему чужд. Риторика (даже намек на нее) заставляет его морщиться. Возвышенные слова об искусстве причиняют ему почти физическую боль-на лице появляется мучительно-брезгливое выражение, будто он прикоснулся к чему-то гадкому. Все хотя бы немного неестественное воспринимается им как оскорбительно-фальшивое.

Мне никогда не удавалось выслушать от него сколько-нибудь связной критики, хотя я часто просил его об этом. Он воспринимал фильм (даже в черновом монтаже) целиком, доверяя своему ощущению. Судить по отдельности недостатки {224} и достоинства ему не только не хотелось, но, видимо, сам такой подход к искусству ему неприятен. Если что-нибудь ему не по душе, он говорит об этом в краткой форме и переходит на другую тему. Он неизменно доброжелателен. О неудачах людей, к которым хорошо относится, он говорит осторожно, мягко. Но говорит.

Контраст замкнутых помещений и бескрайних земель, тяжести каменных глыб и движения облаков, нищих крестьянских огородов и моря-создает пейзаж трагедии. У трагедии есть и голос: целый мир природы вовлечен в диалог. Тучи произносят монологи, железо и огонь говорят с людьми.

Я слышу эти голоса впервые в зале, где до революции был театр варьете со столиками. От былого великолепия остались гипсовые гроты, лепка на стенах. Этот зал служит и гардеробом - пальто и шапки навалены прямо на стулья. Беспорядочный шум: шутки и перебранка (обычные на киностудии) вместе со звуками настраиваемых инструментов.

Общее движение, замолкают разговоры. Завтраки и газеты отложены в сторону. Смычки дружно стучат о края пюпитров.

Дмитрий Дмитриевич, помолодевший, позабыв про болезни, занят делом: обнаружились ошибки при переписке нот, необходимы купюры - номер длиннее, чем нужно.

Дорога от стула, на который он присаживается на минуту, к дирижерскому пульту, совершается много раз, быстрыми шагами.

Разговор Лира с небом.

- Вы думаете, я плачу?-на экране Лир подымает глаза к небу.-Я мог бы плакать,-продолжает он, не получив ответа,- но на тысячу частей порвется сердце, прежде чем я заплачу.

В кадре медленно появляется темный край тучи. Надвигается чернота, и вместе с ней возникает звук. Звук тянется еле слышно, вместе с движением тучи усиливается, не различить инструментов, нет музыкальной фразы-одно только разрастающееся звучание, лишенное материальности, надвигается вместе с чернотой, набирает силу и, когда экран поглощен тьмой, лязгает оглушительным ударом железа.

Всего лишь одна нота "фа".

- В "Гамлете" у нас была тема Офелии,- слышу я утром по телефону знакомый голос,- почему бы теперь не написать Корделию?

Но в "Лире" мне не хотелось бы слышать темы героев.

{225} - Хорошо,-не спорит Дмитрий Дмитриевич,-тогда найдем место для контрастного материала: мрачных; тяжелых номеров уже много. Нужна, проще говоря, тихая музыка. Голос зла (буря) у нас есть, пусть будет, что ли... голос добра.

- Голос правды,- предлагаю я,- можно продолжить чувства и мысли бедного Тома (лучше быть презренным нищим, чем вынужденным лгать).

Мой собеседник немедленно, охотно соглашается. Вскоре мы записываем номер.

Мне не терпится скорее смонтировать сцену. Теперь вместе с музыкой она, конечно, станет более сильной.

Е. А. Маханькова - ассистент по монтажу, с которой я работаю много лет, разложила на столе кадры бедного Тома (на фоне крестьянских полей, пугала), звуковую пленку, на которой красным карандашом написано: No8, "Голос правды". Мы находим место начала музыки, и, предвкушая удовольствие, я иду в просмотровый зал.

Ничего не вяжется, не клеится. Монолог в сопровождении музыки трудно слушать, сцена, казавшаяся удачной, разваливается на части.

Целый день мы пробуем сочетания изображения и звука. Переставляем порядок кадров, сокращаем и увеличиваем метраж, меняем места вступления музыки. Напрасный труд. Ничего не получается. Что-то резко отличное, внутренне несовместимое заключено в изображении и звуке. Такого еще никогда не случалось: чувство происходящего на экране у Дмитрия Дмитриевича совершенно точно.

Что же делать? Отказаться от прекрасной музыки, да еще той, где отчетливы интонации "Лира"? .. Нужно искать какие-нибудь иные места, пробовать новые монтажные связи. Монолог бедного Тома откладывается в сторону. Для опыта берем первые попавшиеся на глаза кадры, ну хотя бы Корделии. Место начала музыки? Любое.

И сразу же, в этом случайном, ощупью найденном сочетании, музыка не только слилась с изображением-сцена, которую я видел много раз, изменила характер. Что-то новое, значительное открылось в нашей героине.

Шостакович написал внутренний свет Корделии, и все в кадрах преобразилось. Так на портретах Рембрандта одухотворены не только глаза, лица, но и ткань, из которой сшито платье; сам воздух мерцает, живет, и этот трепет цвета и есть главное-победа над грубостью материи (загрунтованный холст, краски), над смертью (что осталось от купцов, их жен, от самого художника?), над всем плоским, {226} ограниченным. Вместе с Корделией теперь появился на нашем экране трепет добра, свет правды. То, что не уловить словами, не сыграть и талантливой артистке - сама поэзия образа вошла в ткань кадров, преобразила их.

Однако почему же эта поэзия так резко не совпадала с образом Эдгара бедного Тома? Ведь и в нем сильны мотивы правды и добра? Что же отличало, отделяло музыку от духовной жизни героя, не позволяло изображению и звуку слиться? Дать точный ответ, конечно, трудно. Мне показалось, что "голос правды" был у Шостаковича женским. Наверное, когда Дмитрий Дмитриевич говорил со мной по телефону об этом номере, он уже слышал Корделию.

Перед смертью Лир вспоминает голос младшей дочери. Можно по-разному перевести на русский язык low; в словаре множество значений: нежный, тихий и т. д., но первое-низкий. Я искал артистку, в голосе которой были бы низкие ноты, покой. "Голос правды" начинался с глубоких и низких звуков смычковых инструментов.

Иным, ничуть не похожим был голос Офелии. Он нашелся уе сразу. Маленький номер (урок танцев, первое появление дочери Полония) должен был исполняться на гитаре, потом Дмитрий Дмитриевич предложил сыграть его на скрипке и рояле. Затем, на новую запись, по его просьбе, привезли из музея музыкальных инструментов челесту. Тогда стали слышимыми хрупкость, искусственность Офелии, нежность, обреченная на гибель.

Иногда на удачных записях Шостакович говорил, что напишет на основании этих номеров симфонию. И никогда не писал. Сюиты, с его разрешения, составляли другие музыканты. Ощущение изображения было у него настолько органичным, что, вероятно, отделить от него музыку становилось уже трудным. Только некоторые мотивы имели продолжение в других его сочинениях (дудочка шута).

В 1940 году он написал музыку для поставленного мною спектакля "Король Лир". Но ничего из нее не было им использовано для фильма. То же случилось и с музыкой к "Гамлету". Когда на нее поставили телевизионный балет, все пошло вразброд. Балетмейстеры различали темпы, но не смогли услышать мысли.

Слова в поэзии только предваряют (или заключают) духовное движение: моменты молчания иногда бывают содержательнее строчек. У Шекспира, что ни шаг, выход на беззвучный простор. Гордон Крэг и Пастернак это понимали.

{227} Чтение - бесконечный прерывистый процесс, это задержки, чтобы воспринять сигнал, неуловимый знак: ход за текст, в сторону, в глубину-к перекличке значений. В пробелах между строчками, на полях страницы, проступают следы жизни. Нужно перевести дыхание и вернуться к тому же месту, вчитаться, а потом отложить книгу (иногда надолго) и неожиданно вспомнить только знак, ощущение, и опять читать, перечитывать, находить там, где прежде были только слова, множество лиц, движений, мыслей.

По одному читается книга, по-другому смотрят пьесу. На сцене нельзя застопорить ритм, поток текста. В кино процесс чтения повторяется во время монтажа. Кинематографическое действие (в отличие от театральной мизансцены)-непрерывные задержки, переключения хода со слов на безмолвие, с текста-на пробелы, поля страницы. На монтажном столе собирается не последовательность рассказа, а духовный мир автора. Поэтому отступления от сюжета часто важнее поступательного хода событий. Нужно застопорить действие, чтобы дать простор мысли. События можно потом догнать на ходу, вдвинуть их в монтажный ряд, на новой их стадии.

Последний акт-смещение планов: судьба людей и судьба мысли. Несколько фраз Эдмонда в конце - кто их слышит в театре? Уже Лир за кулисами поднял на руки труп дочери,- кому дело до раскаяния злодея, его желания сделать напоследок добро, "наперекор собственной природе"?

Но здесь, на монтажном столе, дело до всех. Когда все голоса станут отчетливыми, будет понятным, о чем говорит один голос - автора.

К последним строкам мы ведем роль Эдмонда. Не к строчкам, конечно, к духовному краху. Рухнули не планы: главная мысль оказалась несостоятельной. Культ воли и силы привел к бессилию и трусости.

Надо их оставить под конец вдвоем, человека и его главную идею. Идея обернулась пустотой, ничем, дырой, куда он сейчас провалится. Тогда не монолог, а диалог: человека и возмездия. Странный диалог: глаз и пустоты, человека и ямы, которую он сам себе вырыл; вот она, разом разверзлась перед ним.

Яма разверзлась в звуке. Мы записываем No 10 "Зов смерти", 11 секунд-для малого состава духовых инструментов. Дирижер поднял палочку, и обрушился медный удар; черная крышка прихлопнула, звук оборвался. Тишина. Не успеть перевести дыхания. Все. Из-за этого строились хитрые планы, лгали без меры, убивали без числа.

{228} Мы готовили этот диалог (пока без партнера) с первых репетиций так, чтобы здесь - на последнем крупном плане - сыграть итог, крах бесчеловечной идеи, шекспировскую диалектику борьбы за власть.

Зов перед смертью слышал у нас и герцог Корнуэлский. Андрей Вокач отлично сыграл это мгновенно наступившее оцепенение, чувство пустоты, меркнущего света. Я хотел, чтобы и старшие сестры слышали тот же зов, но места для их крупных планов не нашлось.

Музыка вела диалог с героями, меняла выражение их глаз. Площадь действия сразу расширялась и углублялась, хотя на экране было одно только лицо. Без музыки эти кадры потеряли бы смысл. Мы стремились показать, что земля, по которой ходят наши артисты,-обычная земля, и обстоятельства действия реальны. Но вместе с музыкой над ней появлялись "боги, беды, духи, судьбы, крылья, хвосты". Можно сказать и проще: купированные метафоры и гиперболы возвращались в ткань произведения.

"Войну" Дмитрий Дмитриевич, очевидно, не сочинит; он просит меня обойтись уже написанным. Придется обойтись, повторить какие-то части "бури", смешав на перезаписи музыку с шумами, или оставить одни шумы. Я убеждаю себя, что так будет даже строже. Пусть и звук в нашем фильме будет сухим и горьким.

Звукооператор Э. Ванунц устраивает целую кухню ведьм. Звуковики колдуют со своими инструментами, одни топают по доскам ногами, другие бросают камни в металлические тазы, бьют стекла и трясут листы железа. Мы прослушиваем шумовые пленки: треск пламени (множество вариантов), вой ветра, какой-то скрежет неясного происхождения, от которого мороз идет по коже, буханье.

Во дворе "Ленфильма" уже несколько часов не могут снимать, такой грохот несется из окна нашей монтажной.

Накануне отъезда Дмитрий Дмитриевич неожиданно говорит мне: "Я все-таки попробую сочинить хор".

Утром приносят партитуру "плача".

Несмотря на то, что номер длится четыре минуты, Шостакович опять приезжает из Москвы на запись.

Теперь я понял, почему в "Лире" столько плачущих лиц, отчего так часто плачут в трагедии разные люди, даже суровые мужчины рыдают, обливаются слезами, теряют сознание {229} от сострадания. Чего только не значат здесь слезы? Корделия плачем вымаливает войско у французского короля; слезы воюют, слезы способны исцелить, и они пробуждают стыд, совесть; они жгут, как капли расплавленного металла. Все это есть в репликах, тексте, который я вымарал потому, что не знал, как поставить такие сцены, как актерам их сыграть.

И теперь я этого не знаю. Но теперь я знаю-после того, как услышал "плач", сочиненный Шостаковичем,-что нельзя высушить эту шекспировскую влажность горя, оставить лишь один вкус - полыни. Нет, я не согласен с блоковскими словами.

Не только "сухо и горько". Мне приходит на память описание Бабелем игры итальянского трагика Ди Грасо, который потряс зрителей, "каждым словом и движением своим утверждая, что в исступлении благородной страсти больше справедливости и надежды, чем в безрадостных правилах мира". Здесь существо дела: не в правилах (XIX века или XX, романтизма или театра жестокости), а в справедливости к надежде.

Крик горя, прорывающийся сквозь немоту лет, сквозь глухоту времени, должен быть слышен. Мы и фильм ставим для того, чтобы его услышали.

"Плач" был написан в форме девяти отрывков, разделенных паузами, у каждого-свой тембр, интонация. Дмитрий Дмитриевич дал мне возможность менять их последовательность, повторять какой-нибудь отрывок несколько раз, использовать их по отдельности. Это была не музыка для кино, а само кино: основная его плоть, элементы монтажа, кадры.

Девять новых кадров вошли в фильм, девять массовых сцен. Нет, это совсем не походило на хоровое пение. Хор, в его древнем значении-действо, занял свое место в трагедии. Родовая община, оплакивающая погибших, подняла голос. Там, где вырывались на волю, бушевали силы ненависти и безумия-демоническая стихия трагедии,-креп этот голос; горе роднило людей, сплачивало их, росла община, теперь она охватывала человечество.

Театральная условность, структура пьесы не позволяют показать на сцене всю полноту жизни, схваченную поэзией: о многих событиях говорится в прошедшем времени, скороговоркой информационных реплик. В кино есть возможность задержаться: всмотреться и в глаза людей, и в расширяющуюся панораму событий.

Монтаж-отличный способ исследования поэтического устройства. Действие разомкнуто, разъято на части, {230} элементы. Каждое движение можно проследить по отдельности, связать с другими, продолжить или оборвать.

Вот на стойке монтажного стола катушки пленки; здесь то, что называют параллельными сюжетами: Лир - дочери, Глостер - сыновья. В пятом акте линии сходятся. Но разве только эти истории сливаются? Сколько других отцов и других детей - беженцев, погорельцев, солдат,- втянуты в катастрофу, будут убиты, разорены, измучены лишениями? ..

Как показать в единстве монтажного ритма это множество движений?..

Я представляю себе железнодорожные пути, подъезды к огромному центру, рельсы - параллельные, сходящиеся и расходящиеся в разные стороны. Какой-то сошедший с ума диспетчер сломал пульты управления дорогами и дал по всем светофорам зеленый. И, как в старой кинематографической ленте, несутся на всех парах поезда, кочегары швыряют уголь в топки, качаются от скорости вагоны, полные пассажиров. Но никто не разводит стрелки, и паровозы мчатся навстречу друг другу, чтобы столкнуться, рухнуть под откос- груды обломков, покореженного железа, исковерканных тел.

В отличие от театральной мизансцены, кинематографическое действие может начаться разом, одновременно во многих точках. Условно говоря, занавес сразу подымается на нескольких сценах; на площадках, как в средневековых мистериях, есть и земля, и ад, и чистилище. Действие происходит и в реальности, и в отвлеченном пространстве.

И как раз это, смена ракурсов-не только точек зрения кинокамеры, но и поэтических значений, может быть открыто именно в кино. Трагическая поэзия (а не пьеса!) вся в таких сменах; на их конфликтах должно быть построено и действие на экране.

В последнем акте есть и совершенная реальность, и притча, и гибель мира, и низкие будни. И кипение жизни, и полная от нее отрешенность. Я хочу показать различия поэтических планов, но сделать это так, чтобы границы между ними не были заметны, чтобы швы не выходили наружу. Стремительность действия не позволит вглядываться по отдельности в композиции, пластику, вслушиваться в звуки - характеры всегда в развитии, их связи непрерывно меняются.

Приходит к концу история Глостера; встретились не только лорд, которому выкололи глаза, и его наследник, ставший нищим, но отец и сын. Всякий отец и всякий сын. Теперь они простились. На мертвой земле вырос холмик. Эдгар сломал посох, связал обломки крест-накрест. И - все. Никого и {231} ничего: Эдгар бедный Том тоже никто, ничто. Нагой человек на земле, где не растет ни травинки.

И тогда в сухую геометрию изображения входит звенящий, влажный звук: голос слез.

Я пробую стыки кадров и "плача": в действие врывается действо. Мне нужно смонтировать изображение и звук так, чтобы хор вступил в диалог с Эдгаром. Хор спрашивает Эдгара: разве не пора тебе идти?

Эдгар слышит голос хора, он подымается с колен, идет. Вместе со звуком (усиление громкости) меняется угол зрения, мертвая, пустая земля уходит за кадр, открывается жизнь, реальность: дым пожарищ на горизонте, далекая дорога, всадники шпорят коней - идет бой. Эдгар спускается по дороге, вниз, в мир: нужно жить и нужно убить.

И сразу же тот, кого он должен убить, идет во главе войск. Горят деревни: Эдмонд приказал их поджечь.

Пространства сближаются в чередовании кадров: Эдгар и Эдмонд идут навстречу друг другу. И вместе с ними, захватывая все большую площадь действия, врываются в мир железо и огонь. За Эдмондом-военная мощь, силы уничтожения; за Эдгаром - разоренная страна, человеческое горе.

Это история братьев, но в нее, контрапунктом, входит история сестер: Регана ревнует Эдмонда к Гонерилье. И теперь - через войну - идут, выслеживая одна другую, две ошалевшие от ревности бабы.

Мы развиваем в монтаже мотив огня: горящую смолу льют со стен крепости, вспыхивает солома на крышах, загораются амбары, скотные дворы: черные быки, как духи разрушения, вырываются из пламени. В городе, только что взятом штурмом, Гонерилья находит Эдмонда, любовная сцена подле лошадиной падали, на фоне горящего города. Уже нет ни домов, ни людей. Одно только пламя бушует на экране. Чем чернее дела, тем чище голос слез. Мы выбираем места хора, где звучат только высокие, самые чистые голоса: плачут матери. Хор спрашивает: душегубы, что вы делаете?

Теперь этот звук должен быть во всю мощь, лязг железа бессилен заглушить человеческий голос. Чем сильнее пробуют его подавить (на перезаписи мы включаем и шумовые пленки: треск огня, грохот разрушения), тем чище он слышится. И уже ничего нет, кроме хора.

В конфликте изображения и звука, хаоса шумов и строя музыки-особый смысл: злодейству, по самой его природе, нужно заглушить, оглушить - Корделию велено прикончить втихую, чтобы крика не вырвалось, чтобы никто не услышал {232} стона. Чем они опасны, Лир и Корделия, безоружные люди? Тем, что могут разжалобить солдат,- говорит Эдмонд. Нельзя, чтобы пожалели. Жалость - угроза, опасность.

Шостакович пишет жалость как силу. В скорби его "плача" заключена такая полнота чувства, что возникает вера: минует лихое время, не может не миновать, если подымается такой голос.

Нет для меня проблемы музыки в кино. Какая она должна быть симфоническая, электронная, додекафоническая, или же она вовсе вышла на экране из моды?-не берусь судить. Не знаю, бог его ведает. Не думал об этом.

Иное дело музыка Шостаковича, тут мне и размышлять нечего: без нее, как и без переводов Пастернака, я шекспировских картин не смог бы поставить. Что кажется мне в ней главным? Чувство трагизма? Важное качество. Но не только трагизм... Философия, обобщенные мысли о мире? Да, разумеется, как же "Лир" и без философии...

И все-таки другое свойство - главное. Качество, о котором и написать трудно. Добро. Доброта. Милосердие.

Однако доброта эта особая. Есть в нашем языке отличное слово: лютый. Нет добра в русском искусстве без лютой ненависти к тому, что унижает человека. В музыке Шостаковича я слышу лютую ненависть к жестокости, культу силы, угнетению правды. Это особая доброта: бесстрашная доброта, грозная доброта.

Пора заказывать надписи. Мне приносят фоны для титров: грозовые облака. Нет, буря у нас вовсе не главное. Новое предложение: мрамор, буквы, высеченные на мраморе.

Как раз этого-торжественности, внешней монументальности - мне и не хочется. Именно с таким тоном мы спорили.

Ну, а если пробовать совсем в ином, противоположном направлении?.. Я прошу достать кусок старой дерюги. Нет хорошей фактуры? Ну, хорошо, какую-нибудь прохудившуюся мешковину или дырявую портянку из костюмов массовки. И написать на ней корявыми буквами, так, чтобы и тени стиля не было: "Король Лир".

И увертюры не надо.

Пускай воет в тишине печальная самодельная дудочка.

Неужели это уже конец постановки?

1968-1972