Психология художественного творчества

Отто Ранк Эстетика и психология художественного творчества

Поэтические произведения подлежат психологическому анализу более, чем какие-либо другие художественные произведения, и потому в этой главе мы займемся преимущественно ими, только случайно затрагивая другие области художественного творчества.

Если мы зададим себе два основных эстетических вопроса, а именно, какого рода то наслаждение, которое дает нам поэтическое произведение, и каким путем это наслаждение вызывается, то сейчас же появляются противоречия, неразрешимые, пока мы при нашем анализе ограничиваемся только процессами, происходящими в сфере нашего сознания. На первый вопрос мы должны ответить, что содержание поэтических произведений большей частью будит в нас мучительные аффекты; несчастье и печаль, страдание и гибель благородных людей для трагедии единственная, для эпоса, романа, новеллы наиболее частая тема. Даже там, где вызывается веселое настроение, оно возможно только благодаря тому, что в силу недоразумений или случайностей люди попадают на некоторое время в тяжелое и, казалось бы, безвыходное положение. Наслаждение художественным творчеством достигает своего кульминационного пункта, когда мы почти задыхаемся от напряжения, когда волосы встают дыбом от страха, когда непроизвольно льются слезы сострадания и сочувствия. Все это ощущения, которых мы избегаем в жизни и странным образом ищем в искусстве. Действие этих аффектов очевидно совсем иное, когда они исходят из произведений искусства, и это эстетическое изменение действия аффекта от мучительного к приносящему наслаждение является проблемой, решение которой может быть дано только при помощи анализа бессознательной душевной жизни.

Это измененное отношение к нашим аффектам не может быть объяснено только тем, что зритель или слушатель знает, что перед ним не действительность, а только ее отражение. Этой причиной, правда объясняется, почему факты, неприятные для нас в действительной жизни, в этом мире грез вызывают у нас веселое настроение, как это было только что упомянуто для комедии и подобных произведений; в более важных случаях дело объясняется, однако, иначе. Нереальность фактов не прекращает их нормального действия на наше чувство; они вызывают те же аффекты — страх, отвращение, негодование, сочувствие и т.д., принимаются, следовательно, по крайней мере, в отношении их воздействия, совершенно серьезно — абсолютно уравнены с реальными. Сами аффекты отличаются от аффектов, вызванных действительностью, и притом не причиной их возникновения и не формой проявления, а характером наслаждения, неадекватным содержанию.

Тем самым дан ответ и на второй вопрос. Главное средство, при помощи которого влияет поэтическое искусство, заключается в том своеобразном положении, в котором оказывается слушатель. Как бы при помощи внушения он принужден переживать, то есть превращать в субъективную действительность вещи, рассказываемые другим, причем, однако, он никогда не забывает о реальном положении вещей. Степень достигаемой иллюзии различна в разных видах искусства, как различны средства внушения, пускаемые в ход. Эти средства обусловлены отчасти внутренними причинами — материалом, отчасти они заключаются в технических вспомогательных приемах, с течением времени развившихся в типичные формы, передающиеся по наследству от поколения к поколению. С другой стороны, те приемы, при которых иллюзия достигается путем прямого подражания действительности, каковы, например, применяющиеся на современной сцене, сюда не относятся, не имея ничего общего с сущностью поэтического искусства. О двух других видах искусства мы поговорим позже.

Мы остановимся прежде всего на том странном положении, в котором оказывается каждый, когда поэтическое произведение проявляет на нем свое полное воздействие. Он чувствует правдивость этого произведения, знает его выдуманность, причем, его ни в малейшей степени не трогает этот непрерывный раздор между действительностью и грезой, при других условиях вызывающий мучительный аффект. Если мы прибегнем к сравнению с другими продуктами фантазии, в особенности со сном, часто сравниваемым с поэзией, то найдем, что в сновидении иллюзия совершенно полная. Видящий сон — если оставить в стороне исключительный случай (чувство сна во сне) — верит до конца в реальность процесса. Общеизвестно, что душевнобольной свои безумные фантазии не отличает от действительности. То же явление мы встречаем в непосредственных предшественниках поэзии — в мифах. Человек этого периода, когда создавались мифы — а этот период для нашей земли еще не вполне закончился — верит в образы своей фантазии и временами воспринимает их как объекты внешнего мира. Поэтическое искусство не в состоянии вызвать у нас иллюзию такой же силы, что означает понижение его функции, соответствующее его меньшему социальному значению в современном обществе; некоторую иллюзию оно все-таки в состоянии вызвать у нас, и это делает его последним и самым сильным утешением человечества, для которого становится все труднее доступ к старым источникам наслаждения.

Продуктом фантазии, наиболее близким к поэтическому произведению и в этом, и во многих других отношениях, является так называемый «сон наяву», которому временами предаются почти все люди, особое значение он приобретает в период половой зрелости. Переживающий сон наяву может вынести из своих фантазий определенное, довольно значительное наслаждение, абсолютно не веря в то же время в реальное существование образов своей фантазии. Другие признаки все же резко отличают сон наяву от произведений искусства; он лишен формы и систематичности, не знает тех вспомогательных средств, которыми пользуется, как мы видели, для достижения внушения произведение искусства; они ему не нужны, так как такой сон эгоцентричен и не рассчитан на воздействие на посторонних. С другой стороны, мы встречаемся здесь с тем же изменением действия аффектов, которое казалось нам столь таинственным в произведении искусства. Содержанием сна наяву служат большей частью приятные ситуации, в которых приведены в исполнение сознательные желания; переживающий сон представляет себе во всей яркости, главным образом, удовлетворение тщеславия при помощи необычайных успехов в роли полководца, политика или художника, затем победу над предметом любви, удовлетворение мести за зло, причиненное ему более сильным. Кроме того, встречаются ситуации, которые в действительности были бы чрезвычайно мучительны; они рисуются фантазией, тем не менее, с тем же наслаждением. Наиболее частый тип таких фантазий — собственная смерть, затем другие страдания и несчастья. Бедность, болезнь, тюрьма и позор представлены далеко нередко; не менее редко в таких снах совершение позорного преступления и его обнаружение.

Нас не удивит тот факт, что средний человек при создании таких фантазий получает то же наслаждение, что и при восприятии поэтического произведения. В существенном обе функции тождественны, поскольку восприятие фантазии заключается только в ее переживании. Это восприятие возможно, конечно, лишь в том случае, если у воспринимающего имеются те тенденции, для удовлетворения которых была создана фантазия. Первым требованием, предъявляемым к произведению искусства, круг воздействия которого не ограничивается очень коротким сроком, является его общечеловеческая основа. В существе своем все инстинкты людей однородны, и потому сон наяву также не обходится без этого базиса: разница заключается в том, что в фантазии художника на первый план без его содействия выступают общечеловеческие черты, что делает возможным аналогичные переживания зрителей или слушателей; у переживающего сон наяву эти общечеловеческие черты прикрыты совершенно индивидуальными. Так, во сне честолюбивого юноши мы видим, например, человека, необычайные успехи которого не вызывают у нас никакого интереса, так как сон удовлетворяется фактом и не ищет никакой внутренней мотивировки, при помощи которой данный случай можно было бы связать с общечеловеческим психическим материалом. В «Макбете» мы тоже встречаемся с честолюбцем и его успехами, но психологические предпосылки прослежены до корней всякого честолюбия, так что каждый, кому не чужды честолюбивые мечты, переживает весь ужас ночи убийства.

Тем самым нам дан ключ к пониманию суггестивной силы произведения искусства, но к проблеме изменения действия аффекта мы не подошли ближе. Этого мы достигнем, только прибегнув к помощи теории аффекта психоанализа. Эта теория учит, что очень большие массы аффекта могут остаться бессознательными, а в определенных случаях должны остаться бессознательными, причем отнюдь не теряется действие этих аффектов, неизменно входящее в сознание. Попадающее таким путем в сознание наслаждение или же чувство ему обратное соединяется с другими аффектами или же с относящимися к ним представлениями, это соединение удается иногда до такой степени, что исчезает всякая шероховатость, часто же наслаждение или страдание неадекватны тому комплексу аффектов, из которого они, по-видимому, выросли, или же, как в нашем случае, противоположны. Общеизвестны патологические примеры проявления необычайно сильной радости или боли при, казалось бы, ничтожных поводах. Положение вещей все-таки сложнее, чем было представлено до сих пор. Не совсем правильно, что наслаждение, отторгнутое от бессознательных аффектов, совместимо с любым замещением. Это противоречило бы строгому детерминизму, господствующему в психическом мире, и допускало бы ошибочное предположение, что аффект, исключенный из сознания, не в состоянии проявить себя. Скорее те сознательные представления и аффекты, которые теперь вызывают такое наслаждение и такое страдание, являются только заменой первоначальных вытесненных аффектов. Между обоими должна существовать тесная ассоциативная связь, и по пути, продолженному этой ассоциацией, перемещается наслаждение и соединенная с ним энергия.

Если эта теория правильна, то должно быть возможно и ее применение к нашей проблеме. Вопрос разрешался бы приблизительно так: художественное произведение вызывает наряду с сознательными аффектами также и бессознательные, гораздо большей интенсивности и часто противоположно окрашенные. Представления, с помощью которых это совершается, должны быть так избраны, чтобы у них, наряду с сознательными ассоциациями, были достаточные ассоциации и с типичными бессознательными комплексами аффектов. Способность выполнить эту сложную задачу художественное произведение приобретает в силу того, что при своем возникновении оно играло в душевной жизни художника ту же роль, что для слушателя при репродукции, то есть давало возможность отвода и фантастического удовлетворения общих им бессознательных желаний.

Здесь нужно напомнить о том, что было сказано ранее о противодействии и цензуре и связанной с ними необходимости в затемнении (видоизменении). Открытое изображение бессознательного вызвало бы возмущение социальной, моральной и эстетической личности, следовательно, дало бы не наслаждение, а страх, отвращение и негодование. Поэзия, поэтому, пускает в ход всевозможные ласки, изменение мотивов, превращение в противоположность, ослабление связи, раздробление одного образа на многие, удвоение процессов, опоэтизирование материала, в особенности же — символы. Так из вытесненных желаний, которые в качестве типичных неизбежно ограничены небольшим числом и потому, будучи часто повторяемы, стали бы слишком однообразными, возникает бесконечное, неисчерпаемое многообразие художественных произведений. Этому способствует, наряду с индивидуальными различиями, также и изменяющаяся интенсивность вытеснения, с заменой одной культурной эпохи другою наиболее сильное противодействие направляется то против одной, то против другой сферы бессознательного.

Конфликт между вытеснением и бессознательным в художественном произведении временно разрешается компромиссом. Бессознательное проявляется, не разрушая рамок цензуры, которые очень удачны и ловко обходятся. Конфликт этим, конечно, не исчерпывается, что доказывает тот часто извращенный характер наслаждения, с которым фантазии появляются перед сознание. Данные ситуации даже после того, как произошла всевозможная маскировка, носят мучительный характер, столь свойственный подымающимся из глубин бессознательного привидениям. Эта черта, которая легко могла бы парализовать художественное наслаждение, перерабатывается в произведении искусства, причем сознательная связь так подгоняется, что главные ситуации принимают характер печального, ужасного, запретного; эта переработка — регулярное явление в трагедии, и в трагедии же наиболее полно достигается очищение чувства зрителей. В том, что большинство произведений поэтического искусства вызывают в нашем сознании печальные аффекты, нет никакого противоречия с их приносящей радость функцией, как мы должны были сначала предположить; наоборот, первое есть подкрепление второго, так как, во-первых, таким путем неприятные аффекты обрабатываются в сознании, во-вторых, запретное наслаждение, подкрепляемое бессознательными источниками, мы получаем без столкновения с цензурой, под маской чужого аффекта («Я говорил это часто и никогда не откажусь от этого: представление убивает представляемое, сначала в том, кто представляет, — то, над чем ему приходилось раньше трудиться и мучиться, он таким путем покоряет себе; а затем в том, кто наслаждается представлением.» Фридрих Геббель).

У свойства поэзии творить наслаждение из мучительных аффектов должны быть еще другие корни: «сон наяву», который не может пользоваться бессознательным в целях художественного напряжения, также пускает в ход мучительные аффекты, хотя и реже, чем художественное произведение. И в самом деле, эти фантастические страдания дают и первичное наслаждение. Мы уже знаем, что к инфантильным инстинктам, не вошедшим в половое влечение взрослых, относится и сексуальное наслаждение, заключающееся в причинении и перенесении боли (садизм — мазохизм). Во сне наяву, где удовлетворение этих инстинктов не связано ни с физической болью, ни с неприятными социальными последствиями, они после выполненного вытеснения находят приют и убежище; отсюда они перекочевывают в художественное произведение, которое принимает их и пользуется ими для своих вторичных тенденций.

Важным моментом является также и то, что эстетическое наслаждение достигается совершенно независимо от реального «я». Тем самым слушатель получает возможность без промедлений отождествлять себя с каждым ощущением, с каждым образом и снова без всякого труда отказываться от этого отождествления. В этом смысле вполне правилен закон «искусство ради искусства»; тенденциозное произведение не в состоянии вовлечь в игру все стороны душевной жизни — автор и публика с самого начала на стороне определенного образа мыслей и определенных фигур, и для остальных остается только антипатия. В таких случаях сохраняется остаток реальных отношений, парализующих полет фантазии. Только тот, кто совершенно погружается в произведение искусства, может почувствовать его глубочайшее воздействие, а для этого необходимо полное отвлечение от актуальных целей.

Нам остается только проанализировать средства эстетического воздействия, которые мы выше разделили на внутренние и индивидуальные, с одной стороны, и внешние и технические — с другой. В первой категории доминирует принцип энергии распределения аффекта. Для того, чтобы при помощи художественного произведения вызвать впечатление более сильное, чем то, которое создается каким-либо фактическим происшествием или сном наяву, нужно такое построение произведения, которое не дало бы аффекту моментально бесполезно возгореться; аффект должен повышаться медленно и законообразно с одной стороны на другую, должен достигнуть максимального напряжения; тогда только наступает реакция, почти бесследно поглощающая аффект. «Внутренняя художественная форма», заставляющая художника выбирать для каждого материала другой вид обработки, есть не что иное, как бессознательная способность достигать при помощи перемежающего нарастания и замедления действия максимального аффекта, достижимого при помощи данного материала. Соответственно этому художник обрабатывает материал в виде то трагедии или эпоса, то новеллы или баллады. Экономия аффекта характерна для гения, который с ее помощью достигает наиболее сильного влияния, тогда как прекрасная декламация и трагическое действие, построенные вопреки законам экономии, не вызывают глубокого впечатления.

Наряду с экономией аффекта второе место занимает экономия мысли, во имя которой в художественном произведении все должно быть мотивировано строго закономерно и без пробелов, тогда как действительная жизнь, пестрая и часто как бы нелепая, в своих обрывках не всегда дает возможность точно установить причинную связь и мотивы данных событий. В поэтическом произведении нить движения не может внезапно оборваться, все факты легко обозреть, их легко понять по принципу достаточного основания, то есть законы нашего мышления встречаются с миром, гармонично построенным по их правилам. В результате мотивы и связь художественного произведения без труда понимаются; мысль и факты не скрещиваются, а сливаются в одно целое; в силу экономии мысли восприятие художественного произведения требует значительно меньше энергии и напряжения, чем восприятие какой-либо области внешнего реального мира того же объема; результат этой экономии энергии — наслаждение. При помощи вспомогательных средств, еще более увеличивающих экономию мысли, например, при помощи последовательного параллелизма или резких контрастов в мотивах, процессах и образах, это наслаждение может быть еще выше.

В этом пункте начинаются уже более узкие эстетические проблемы, к разрешению которых мы приближаемся, применяя к ним вышеизложенные принципы. Тут кончается, собственно, наша задача и мы обращаемся к внешним художественным средствам; последние заключаются (так как среда поэзии — язык) в действии звука, которое мы можем разбить на две группы: ритм и созвучие.

Созвучие существовало в различных формах, а в нашем культурном кругу зафиксировалось в виде конечной рифмы. Основы наслаждения, получаемого от созвучия, всюду те же: возвращение тех же звуков вызывает экономию внимания, в особенности, в тех случаях, когда рифмованные слова оба раза имеют существенный смысл; то напряжение, которого ожидали и которое внезапно сделалось излишним, превращается в наслаждение. С другой стороны, игра словами, при которой на долю звука выпадает своеобразное значение, сводящееся к ассоциативной связи, является источником детской радости, снова введенной при помощи рифмы в сферу искусства.

Ритм был распознан и использован в качестве средства для облегчения работы уже в примитивной культурной стадии; эта функция сохранилась у него до сих пор и там, где не приходится бороться с реальными препятствиями — так, в нашем случае, при танцах, в детских играх и т.д., — служит для прямого достижения или усиления наслаждения. Следует еще добавить, что важнейшие формы сексуального действия, да и сам половой акт, ритмичны уже по физиологическим причинам. Таким образом определенная деятельность при помощи ритма приобретает известное сходство с сексуальными процессами, сексуализируется. Наслаждение ритмом основано, по всей вероятности, кроме мотива экономии усилий, еще и на столь же значительном сексуальном мотиве.

То, что здесь было сказано о художественном произведении, опирается на исследование Фрейда о проблеме остроумия и острот. Острота также служит безнаказанному удовлетворению бессознательных тенденций. Она тоже может пользоваться, чтобы приобрести благоволение слушателей, детской радостью, порождаемой созвучием слов, которое повышается у нее по временам до кажущейся бессмыслицы. Следовательно, все подобные вспомогательные средства поэзии — художественная форма, обусловленная экономией аффекта и мысли, затем ритм и рифма -служат в качестве предварительного наслаждения. Это значит, что они предлагают слушателю легко достижимое удовольствие и вызывают у него таким путем начальный интерес. При помощи таких мелких приятных впечатлений создается и постепенно повышается психическое напряжение, которое заставляет слушателя выполнить те требования, которые ставит его воображению восприятие произведения, и побороть все препятствия, пока не будет достигнуто конечное наслаждение, а вместе с ним и отлив аффекта и разрядка напряжения. Поверхностному наблюдателю кажется, что все наслаждение, доставленное художественным произведением, вызвано средствами, служащими для создания предварительного наслаждения; на самом деле, они образуют только фасад, за которым скрыто действительное, возникшее из бессознательного наслаждение.

Механизм предварительного наслаждения не ограничивается этими двумя случаями. Мы познакомились с ними, когда следили за ходом развития сексуальности; там мы видели, как сначала самостоятельные частичные инстинкты доставляют предварительное наслаждение, заставляющее искать конечное (в половом акте). Нечто подобное можно далее констатировать и в других областях.

Близость к сексуальности не ограничивается только внешностью; неоспоримой истиной считается, что вопрос: «получил ли Ганс свою Грету?» — является главной темой поэзии, бесконечно повторяющейся в бесконечных вариантах и никогда не утомляющей ни поэта ни его публику. Уже много раз было сказано, как бы интуитивно схвачено, что не только материал, но и творческая сила в искусстве по преимуществу сексуальны. Психоанализ сужает это утверждение — в том смысле, что сексуальное в его общей неопределенной форме заменяется бессознательным. Хотя в бессознательном сексуальность имеет наибольшее значение, все же бессознательное не исчерпывается без остатка половым влечением, с другой стороны, не следует упускать из виду, что сексуальные мотивы, которые имеет в виду психоанализ, носят совсем особенный характер, а именно — характер бессознательного. Сознательное половое стремление не удовлетворяется надолго фантазией, оно разрушает видимость и стремится к реальному удовлетворению, при его появлении прекращается и уничтожается как радость творчества художника, так и эстетическое наслаждение зрителя. Бессознательное стремление не делает различий между фантазией и реальностью, оно оценивает все происходящее независимо от того, с чем оно имеет дело — с объективными фактами или субъективными представлениями; благодаря этому своему свойству оно обладает способностью быть психологическим базисом искусства. Особенное значение в этом отношении имеет эдипов комплекс, из сублимированной инстинктивной силы которого почерпнуты образцовые произведения всех времен и народов; следы этого комплекса сохранились в более или менее замаскированных изображениях эдиповых ситуаций, которые аналитику не трудно свести к первоначальному типу. То деяние совершается, как в случае самого Эдипа, во всей своей грубости, но смягчается субъективным незнанием совершающего; то наоборот, запретное является объектом сознательных желаний, но желания эти лишаются своей греховности, так как родство оказывается несуществующим (семейный роман); наиболее часто ситуация смягчается тем, что вместо матери появляется мачеха, жена властелина или какая-либо другая фигура, в которой только по тонким деталям можно узнать образ матери; образ же отца-врага подвергается соответственной маскировке.

Если мы расширим наше наблюдение на изобразительное искусство, то нам нетрудно будет найти в нем отдельные черты. В качестве основы натуры художника-живописца можно принять, например, сублимирование особенно сильно развитого в натуре личности инстинкта созерцания. Наслаждение от созерцания в его наиболее примитивной форме у ребенка связано с первыми объектами, давшими наслаждение, среди которых сексуальные, в широком психоаналитическом смысле, занимают первое место. Общеизвестно, что изображение человека, в особенности обнаженного человеческого тела, долгое время считалось единственной задачей художника и скульптора. Не оживленный фигурой ландшафт появился только в новое время, после того, как дальнейшее прогрессирование процесса вытеснения обострило требования цензуры. Но и до сих пор человеческое тело считается наиболее благородной темой, которой ни один художник не вправе вполне пренебречь. Основной первоначальный интерес, вытесненный у культурного человека, можно ясно распознать и в сублимированной форме.

Место экономии мысли у изобразительного искусства занимает экономия созерцания. Идеальной целью является показать зрителю каждое явление освобожденным от отвлекающих и обманчивых случайных свойств в его существенной для художественного воздействия и характерной форме, так, как оно представляется самому художнику; тем самым у зрителя экономится энергия, которую иначе пришлось бы потратить, чтобы отличить существенное для впечатления от второстепенного.

Связь с бессознательным выступает еще яснее, при создании отдельных произведений. Тот факт, что концепция художественного произведения и связанное с этим состояние душевного подъема исходит не из сознания, подтверждается всеми без исключения, кто имел возможность сделать какие-либо относящиеся сюда наблюдения. Вдохновение — внезапное понимание образов и их взаимной связи; эти образы были или совершенно неизвестны художнику до этого момента или носились перед его духом в туманно неопределенной форме и теперь одним ударом появились перед ним во всей телесной ясности и резкости. Загадочность этого процесса привела сначала к предположению, что художнику ниспослано богами то, что не могло быть создано из его сознания. Психологии уже давно пришлось привлечь для объяснения этого явления представление о бессознательном и подсознательном; но она не исследовала природы этой далекой от сознания инстанции и не задавала себе вопрос, в какой зависимости находятся продукты вдохновения от этой инстанции, нельзя ли из исследования их общих черт кое-что узнать о психических актах, протекающих без участия сознания.

Вопрос о том, откуда художник берет незнакомый ему до сих пор психический материал, для психоанализа совсем нетруден. Иначе обстоит дело с проблемой стимула, того толчка, благодаря которому совершился переход от сознательного к бессознательному; трудна также проблема механизма, делающего возможным этот переход. Единственно установленным является то, что дело идет здесь о бегстве из реальности и возвращении к инфантильным источникам наслаждения. Чем отличается использование этого пути от того, которым идет невротик, совершающий путь согласно такой же формуле, еще мало исследовано.

Вопрос тем более интересен, что черты обоих типов очень часто смешиваются, так как один и тот же человек может быть и невротиком и художником.

Симптомы невроза вызывают впечатление чего-то произвольного и бессмысленного, не воспринимаются близкими больного как нечто приятное и не привлекают к нему посторонних. Болезнь ухудшает социальное положение невротика. Положение художника существенно иное. Правда, служение искусству также делает не совсем легким приспособление к социальной среде; нам не приходится перечислять примеры и иллюстрации того, что художники не считались и теперь еще не считаются образцовыми супругами, отцами, друзьями или гражданами. Судьба осудила художника на то, чтобы там, где он должен влиять непосредственно, своей личностью, он оставался непонятым неудачником; зато он умеет придавать своим произведениям форму, которая не только встречает понимание, но и вызывает глубокое радостное впечатление. Невротик, возвращаясь к своим инфантильным склонностям, теряет социальные связи, тогда как художник, теряя их по той же причине, заново обретает их новым, только ему доступным путем. Он добивается любви и уважения не обыкновенными способами; он завоевывает симпатии обходным путем — через глубины собственной личности.

Остается все же еще достаточно общих черт, чтобы психологически обосновать часто наблюдаемое сходство между художниками, с одной стороны, и нервно- и душевнобольными — с другой, между гением и безумием.

Склонность к внезапным переменам настроения, незнание меры в любви и ненависти, неспособность к постоянному преследованию практических целей — все это объясняется усиленным влиянием бессознательного на сознательный образ жизни. Постоянно повторяющийся мятеж примитивных душевных сил, которые, достигнув господства, сломили бы все возведенные культурой заграждения, вызывает глубокое неисчезающее чувство вины, превращающееся при помощи рационализации в моральную сверхчувствительность, которая по временам снова заменяется дерзким переходом через все этические границы. Вообще психические противоположности в сознании переносятся художником лучше, чем обыкновенным человеком, что снова объясняется ассимиляцией с бессознательной душевной жизнью, в которой противоположности легко уживаются друг с другом.

Обоим типам свойственна высокая раздражимость или чувствительность к раздражениям; это значит, что они часто реагируют по незначительному внешнему поводу несоответственным и кажущимся непонятным аффектом. Причина этой черты характера заключается в том, что у них легче возникает реакция из бессознательных источников аффекта, как следствие случайного соприкосновения ведущих туда ассоциативных цепей.

Отношение художника к внешнему миру уже потому совершенно своеобразно, что этот внешний мир для него имеет значение не столько арены страстей, сколько стимула для его творческой фантазии, а для этого достаточно незначительного внешнего опыта переживаний. Часто поражаются работе гения, который, не расширяя своих наблюдений за пределы узкого круга, обнаруживает в своих произведениях чрезвычайно точное и детальное знакомство с душой человека во всей ее глубине. Объяснение заключается в том, что душа человека несравненно шире той области, которая представляется сознанию. В бессознательном похоронено все прошлое нашего рода; оно подобно пуповине, прикрепляющей отдельного человека ко всему виду. Чем больше та область бессознательного, которая открылась гению, тем больше для него возможностей, отвлекаясь от своего сознательного «я», воплощаться в чужие личности. Если Шекспир видел до основания душу мудреца и глупца, святого и преступника, то он не только бессознательно был всем этим — таким может быть любой — но он обладал еще отсутствующим у всех нас остальных дарованием видеть свое собственное бессознательное и из своей фантазии создавать самостоятельные образы. Все эти образы суть только бессознательное поэта, которое он, чтобы освободиться от него, выявил наружу, проецировал.

Художник может в очень мелких происшествиях пережить больше, чем обыкновенный человек в необычайных приключениях; для художника все совершающееся вокруг него только повод узнать свое внутреннее богатство. Его раздражительность только оборотная сторона этого феномена и должна проявляться в жизни, если он не использует своего богатства в своих произведениях, а избирает обыденный путь, дав волю своим аффектам в реальном мире.

Если мы попытаемся, наконец, выяснить из всего вышеизложенного значение искусства в развитии культуры, то мы придем к заключению, что художники принадлежат к вождям человечества в борьбе за усмирение и облагораживание враждебных культуре инстинктов, когда какая-либо из привычных форм проявления этих инстинктов стареет, то есть опускается ниже уровня культуры, и своей предательской фигурой мешает человечеству идти вперед, тогда личности, одаренные художественной творческой силой, освобождают людей от связанного с этим вреда, оставляя им в то же время наслаждение; они переливают старый инстинкт в новую, более привлекательную, более благородную форму. Если, наоборот, вытеснение в какой-либо сфере становится во всей своей интенсивности излишним, они первые чувствуют уменьшение давления, тяготевшего более всего над их духом; используя новоприобретенную область свободы в искусстве прежде еще, чем переворот стал заметен в жизни, они указывают миру дорогу.

Ранк О. Миф о рождении героя. — М., 1997, с.117-132.

Л. С. Выготский Искусство и психоанализ

До тех пор, пока мы будем ограничиваться анализом процессов, происходящих в сознании, мы едва ли найдем ответ на самые основные вопросы психологии искусства. Ни у поэта, ни у читателя не сумеем мы узнать, в чем заключается сущность того переживания, которое связывает их с искусством, и, как легко заметить, самая существенная сторона искусства в том и заключается, что и процессы его создания и процессы пользования им оказываются как будто непонятными, необъяснимыми и скрытыми от сознания тех, кому приходится иметь с ними дело.

Мы никогда не сумеем сказать точно, почему именно понравилось нам то или другое произведение; словами почти нельзя выразить сколько-нибудь существенных и важных сторон этого переживания, и, как отмечал еще Платон (в диалоге «Ион»), сами поэты меньше всего знают, каким способом они творят.

Не надо особой психологической проницательности для того, чтобы заметить, что ближайшие причины художественного эффекта скрыты в бессознательном и что, только проникнув в эту область, мы сумеем подойти вплотную к вопросам искусства. С анализом бессознательного в искусстве произошло то же самое, что вообще с введением этого понятия в психологию. Психологи склонны были утверждать, что бессознательное, по самому смыслу этого слова, есть нечто находящееся вне нашего сознания, то есть скрытое от нас, неизвестное нам, и, следовательно, по самой природе своей оно есть нечто непознаваемое. Как только мы познаем бессознательное, оно сейчас же перестанет быть бессознательным, и мы опять имеем дело с фактами нашей обычной психики.

Такая точка зрения ошибочна, и практика блестяще опровергла эти доводы, показав, что наука изучает не только непосредственно данное и сознаваемое, но и целый ряд таких явлений и фактов, которые могут быть изучены косвенно, посредством следов, анализа, воссоздания и при помощи материала, который не только совершенно отличен от изучаемого предмета, но часто заведомо является ложным и неверным сам по себе. Так же точно и бессознательное делается предметом изучения психолога не само по себе, но косвенным путем, путем анализа тех следов, которые оно оставляет в нашей психике. Ведь бессознательное не отделено от сознания какой-то непроходимой стеной. Процессы, начинающиеся в нем, имеют часто свое продолжение в сознании, и, наоборот, многое сознательное вытесняется нами в подсознательную сферу. Существует постоянная, ни на минуту не прекращающаяся, живая динамическая связь между обеими сферами нашего сознания. Бессознательное влияет на наши поступки, обнаруживается в нашем поведении, и по этим следам и проявлениям мы научаемся распознавать бессознательное и законы, управляющие им.

Вместе с этой точкой зрения отпадают прежние приемы толкования психики писателя и читателя, и за основу приходится брать только объективные и достоверные факты, анализируя которые можно получить некоторое знание о бессознательных процессах. Само собой разумеется, что такими объективными фактами, в которых бессознательное проявляется всего ярче, являются сами произведения искусства и они-то и делаются исходной точкой для анализа бессознательного.

Всякое сознательное и разумное толкование, которое дает художник или читатель тому или иному произведению, следует рассматривать при этом как позднейшую рационализацию, то есть как некоторый самообман, как некоторое оправдание перед собственным разумом, как объяснение, придуманное постфактум.

Таким образом, вся история толкований и критики как история того явного смысла, который читатель последовательно вносил в какое-нибудь художественное произведение, есть не что иное, как история рационализации, которая всякий раз менялась по-своему, и те системы искусства, которые сумели объяснить, почему менялось понимание художественного произведения от эпохи к эпохе, в сущности, очень мало внесли в психологию искусства как таковую, потому что им удалось объяснить, почему менялась рационализация художественных переживаний, но как менялись самые переживания — этого такие системы открыть не в силах.

Совершенно правильно говорят Ранк и Сакс, что основные эстетические вопросы остаются неразрешимыми, «пока мы при нашем анализе ограничиваемся только процессами, разыгрывающимися в сфере нашего сознания... Наслаждение художественным творчеством достигает своего кульминационного пункта, когда мы почти задыхаемся от напряжения, когда волосы встают дыбом от страха, когда непроизвольно льются слезы сострадания и сочувствия. Все это ощущения, которых мы избегаем в жизни и странным образом ищем в искусстве. Действие этих аффектов, очевидно, совсем иное, когда они исходят из произведений искусства, и это эстетическое изменение действия аффекта от мучительного к приносящему наслаждение является проблемой, решение которой может быть дано только при помощи анализа бессознательной душевной жизни».

Психоанализ и является такой психологической системой, которая предметом своего изучения избрала бессознательную жизнь и ее проявления. Совершенно понятно, что для психоанализа было особенно соблазнительно попробовать применить свой метод к толкованию вопросов искусства. До сих пор психоанализ имел дело с двумя главными фактами проявления бессознательного — сновидением и неврозом. И первую и вторую форму он понимал и толковал как известный компромисс или конфликт между бессознательным и сознательным. Естественно было попытаться взглянуть и на искусство в свете этих двух основных форм проявления бессознательного. Психоаналитики с этого и начали, утверждая, что искусство занимает среднее место между сновидением и неврозом и что в основе его лежит конфликт, который уже «перезрел для сновидения, но еще не сделался патогенным». В нем так же, как и в этих двух формах, проявляется бессознательное, но только несколько иным способом, хотя оно совершенно той же природы. «Таким образом, художник в психологическом отношении стоит между сновидцем и невротиком; психологический процесс в них по существу одинаков, он только различен по степени...». Легче всего представить себе психоаналитическое объяснение искусства, если последовательно проследить объяснение творчества поэта и восприятие читателя при помощи этой теории. Фрейд указывает на две формы проявления бессознательного и изменения действительности, которые подходят к искусству ближе, чем сон и невроз, и называет детскую игру и фантазии наяву. «Несправедливо думать, — говорит он, — что ребенок смотрит на созданный им мир несерьезно; наоборот, он относится к игре очень серьезно, вносит в нее много одушевления. Противоположение игре не серьезность, но — действительность. Ребенок прекрасно отличает, несмотря на все увлечения, созданный им мир от действительного и охотно ищет опоры для воображаемых объектов и отношений в осязаемых и видимых предметах действительной жизни... Поэт делает то же, что и играющее дитя, он создает мир, к которому относится очень серьезно, то есть вносит много увлечения, в то же время резко отделяя его от действительности». Когда ребенок перестает играть, он не может, однако, отказаться от того наслаждения, которое ему прежде доставляла игра. Он не может найти в действительности источник для этого удовольствия, и тогда игру ему начинают заменять сны наяву или те фантазии, которым предается большинство людей в мечтах, воображая осуществление своих часто любимых эротических или каких-либо иных влечений. «...Вместо игры он теперь фантазирует. Он строит воздушные замки, творит то, что называют „снами наяву“». Уже фантазирование наяву обладает двумя существенными моментами, которые отличают его от игры и приближают к искусству. Эти два момента следующие: во-первых, в фантазиях могут проявляться в качестве их основного материала и мучительные переживания, которые тем не менее доставляют удовольствие, случай как будто напоминает изменение аффекта в искусстве. Ранк говорит, что в них даются «ситуации, которые в действительности были бы чрезвычайно мучительны; они рисуются фантазией, тем не менее с тем же наслаждением. Наиболее частый тип таких фантазий — собственная смерть, затем другие страдания и несчастья. Бедность, болезнь, тюрьма и позор представлены далеко не редко; не менее редко в таких снах выполнение позорного преступления и его обнаружение».

Правда, Фрейд в анализе детской игры показал, что и в играх ребенок претворяет часто мучительные переживания, например, когда он играет в доктора, причиняющего ему боль, и повторяет те же самые операции в игре, которые в жизни причиняли ему только слезы и горе.

Однако в снах наяву мы имеем те же явления в неизмеримо более яркой и резкой форме, чем в детской игре.

Другое существенное отличие от игры Фрейд замечает в том, что ребенок никогда не стыдится своей игры и не скрывает своих игр от взрослых, «а взрослый стыдится своих фантазий и прячет их от других, он скрывает их, как свои сокровеннейшие тайны, и охотнее признается в своих проступках, чем откроет свои фантазии. Возможно, что он вследствие этого считает себя единственным человеком, который имеет подобные фантазии, и не имеет представления о широком распространении подобного же творчества среди других».

Наконец, третье и самое существенное для понимания искусства в этих фантазиях заключается в том источнике, из которого они берутся. Нужно сказать, что фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудовлетворенный. Неудовлетворенные желания — побудительные стимулы фантазии. Каждая фантазия — это осуществление желания, корректив к неудовлетворяющей действительности. Поэтому Фрейд полагает, что в основе поэтического творчества, так же как в основе сна и фантазий, лежат неудовлетворенные желания, часто такие, «которых мы стыдимся, которые мы должны скрывать от самих себя и которые поэтому вытесняются в область бессознательного».

Механизм действия искусства в этом отношении совершенно напоминает механизм действия фантазии. Так, фантазия возбуждается обычно сильным, настоящим переживанием, которое «будит в писателе старые воспоминания, большей частью относящиеся к детскому переживанию, исходному пункту желания, которое находит осуществление в произведении... Творчество, как „сон наяву“, является продолжением и заменой старой детской игры». Таким образом, художественное произведение для самого поэта является прямым средством удовлетворить неудовлетворенные и неосуществленные желания, которые в действительной жизни не получили осуществления. Как это совершается, можно понять при помощи теории аффектов, развитой в психоанализе. С точки зрения этой теории аффекты «могут остаться бессознательными, в известных случаях должны остаться бессознательными, причем отнюдь не теряется действие этих аффектов, неизменно входящее в сознание. Попадающее таким путем в сознание наслаждение или же чувство ему обратное скрепляется с другими аффектами или же с относящимися к ним представлениями... Между обоими должна существовать тесная ассоциативная связь, и по пути, проложенному этой ассоциацией, перемещается наслаждение и соединенная с этим энергия. Если эта теория правильна, то должно быть возможно и ее применение на нашей проблеме. Вопрос разрешался бы приблизительно так: художественное произведение вызывает наряду с сознательными аффектами также и бессознательные, гораздо большей интенсивности и часто противоположно окрашенные. Представления, с помощью которых это совершается, должны быть так избраны, чтобы у них наряду с сознательными ассоциациями были бы достаточные ассоциации с типичными бессознательными комплексами аффектов. Способность выполнить эту сложную задачу художественное произведение приобретает в силу того, что при своем возникновении оно играло в душевной жизни художника ту же роль, что для слушателя при репродукции, то есть давало возможность отвода и фантастического удовлетворения общих им бессознательных желаний».

На этом основании целый ряд исследователей развивает теорию поэтического творчества, в которой сопоставляет художника с невротиком, хотя вслед за Штеккелем называет смехотворным построение Ломброзо и проводимое им сближение между гением и сумасшедшим. Для этих авторов поэт совершенно нормален. Он невротик и «осуществляет психоанализ на своих поэтических образах. Он чужие образы трактует как зеркало своей души. Он предоставляет своим диким наклонностям вести довлеющую жизнь в построенных образах фантазии». Вслед за Гейне они склонны думать, что поэзия есть болезнь человека, спор идет только о том, к какому типу душевной болезни следует приравнять поэта. В то время как Ковач приравнивает поэта к параноику, который склонен проецировать свое «я» вовне, а читателя уподобляет истерику, который склонен субъективировать чужие переживания, Ранк склонен в самом художнике видеть не параноика, а истерика. Во всяком случае, все согласны с тем, что поэт в творчестве высвобождает свои бессознательные влечения при помощи механизма переноса или замещения, соединяя прежние аффекты с новыми представлениями. Поэтому, как говорит один из героев Шекспира, поэт выплакивает собственные грехи в других людях, и знаменитый вопрос Гамлета: что ему Гекуба или он ей, что он так плачет о ней, — Ранк разъясняет в том смысле, что с представлением Гекубы у актера соединяются вытесненные им массы аффекта, и в слезах, оплакивающих как будто несчастье Гекубы, актер на самом деле изживает свое собственное горе. Мы знаем знаменитое признание Гоголя, который утверждал, что он избавлялся от собственных недостатков и дурных влечений, наделяя ими героев и отщепляя таким образом в своих комических персонажах собственные пороки. Такие же признания засвидетельствованы целым рядом других художников, и Ранк отмечает, отчасти совершенно справедливо, что, «если Шекспир видел до основания душу мудреца я глупца, святого и преступника, он не только бессознательно был всем этим — таков, быть может, всякий, — но он обладал еще отсутствующим у всех нас остальных дарованием видеть свое собственное бессознательное и из своей фантазии создавать, по-видимому, самостоятельные образы».

Совершенно серьезно психоаналитики утверждают. как говорит Мюллер-Фрейенфельс, что Шекспир и Достоевский потому не сделались преступниками, что изображали убийц в своих произведениях и таким образом изживали свои преступные наклонности. При этом искусство оказывается чем-то вроде терапевтического лечения для художника и для зрителя — средством уладить конфликт с бессознательным, не впадая в невроз. Но так как психоаналитики склонны все влечения сводить к одному и Ранк даже берет эпиграфом к своему исследованию слова поэта Геббеля: «Удивительно, до какой степени можно свести все человеческие влечения к одному», у них по необходимости вся поэзия сводится к сексуальным переживаниям, как лежащим в основе всякого поэтического творчества и восприятия; именно сексуальные влечения, по учению психоанализа, составляли основной резервуар бессознательного, и тот перевод фондов психической энергии, который совершается в искусстве, есть по преимуществу сублимация половой энергии, то есть отклонение ее от непосредственно сексуальных целей и превращение в творчество. В основе искусства лежат всегда бессознательные и вытесненные, то есть несоглашающиеся с нашими моральными, культурными и т.п. требованиями, влечения и желания. Именно потому запретные желания при помощи искусства достигают своего удовлетворения в наслаждении художественной формой.

Но именно при определении художественной формы сказывается самая слабая сторона рассматриваемой нами теории — как она понимает форму. На этот вопрос психоаналитики никак не дают исчерпывающего ответа, а те попытки решения, которые они делают, явно указывают на недостаточность их отправных принципов. Подобно тому как во сне пробуждаются такие желания, которых мы стыдимся, так же, говорят они, и в искусстве находят свое выражение только такие желания, которые не могут быть удовлетворены прямым путем. Отсюда понятно, что искусство всегда имеет дело с преступным, стыдным, отвергаемым. И подобно тому как во сне подавленные желания проявляются в сильно искаженном виде, так же точно в художественном произведении они проявляются замаскированные формой. «После того как научным изысканиям, — говорит Фрейд, — удалось установить искажение снов, нетрудно увидеть, что сны представляют такое же осуществление желаний, как и „сны наяву“, всем нам хорошо знакомые фантазии». Так же точно и художник, для того чтобы дать удовлетворение своим вытесненным желаниям, должен облечь их в художественную форму, которая с точки зрения психоанализа имеет два основных значения.

Во-первых, эта форма должна давать неглубокое и поверхностное, как бы самодовлеющее удовольствие чисто чувственного порядка и служить приманкой, обещанной премией или, правильнее сказать, предварительным наслаждением, заманивающим читателей в трудное и тяжелое дело отреагирования бессознательного.

Другое ее назначение состоит в том, чтобы создать искусственную маскировку, компромисс, позволяющий и обнаружиться запретным желаниям и тем не менее обмануть вытесняющую цензуру сознания.

С этой точки зрения форма исполняет ту же самую функцию, что искажение в сновидениях. Ранк прямо говорит, что эстетическое удовольствие равно у художника, как и воспринимающего, есть только Vorlust, которое скрывает истинный источник удовольствия, чем обеспечивает и усиливает его основной эффект. Форма как бы заманивает читателя и зрителя и обманывает его, так как он полагает, что все дело в ней, и обманутый этой формой читатель получает возможность изжить свои вытесненные влечения.

Таким образом, психоаналитики различают два момента удовольствия в художественном произведении: один момент — предварительного наслаждения и другой — настоящего. К этому предварительному наслаждению аналитики и сводят роль художественной формы. Следует внимательно разобраться в том, насколько исчерпывающе и согласно с фактами эта теория трактует психологию художественной формы. Сам Фрейд спрашивает: «Как это удается писателю? — это его сокровеннейшая тайна; в технике преодоления того, что нас отталкивает... лежит истинная poetica. Мы можем предположить двух родов средства: писатель смягчает характер эгоистических „снов наяву“ изменениями и затушевываниями и подкупает нас чисто формальными, то есть эстетическими, наслаждениями, которые он дает при изображении своих фантазий... Я того мнения, что всякое эстетическое наслаждение, данное нам писателем, носит характер этого „преддверия наслаждения“ и что настоящее наслаждение от поэтического произведения объясняется освобождением от напряжения душевных сил».

Таким образом, и Фрейд спотыкается на том же самом месте о пресловутое художественное наслаждение, и как он разъясняет в своих последних работах, «хотя искусство, как трагедия, возбуждает в нас целый ряд мучительных переживаний, тем не менее конечное его действие подчинено принципу удовольствия так же точно, как и детская игра».

Однако при анализе этого удовольствия теория впадает в невероятный эклектизм. Помимо двух уже указанных нами источников удовольствия многие авторы называют еще целый ряд других. Так, Ранк и Сакс указывают на экономию аффекта, которому художник не дает моментально бесполезно разгореться, но заставляет медленно и закономерно повышаться. И эта экономия аффекта оказывается источником наслаждения. Другим источником оказывается экономия мысли, которая, сберегая энергию при восприятии художественного произведения, опять-таки источает удовольствие. И, наконец, чисто формальный источник чувственного удовольствия эти авторы видят в рифме, в ритме, в игре словами, которую сводят к детской радости. Но и это удовольствие, оказывается, опять дробится на целый ряд отдельных форм: так, например, удовольствие от ритма объясняется и тем, что ритм издавна служит средством для облегчения работы, и тем, что важнейшие формы сексуального действия и сам половой акт ритмичны и что «таким путем определенная деятельность при помощи ритма приобретает известное сходство с сексуальными процессами, сексуализируется».

Все эти источники переплетаются в самой пестрой и ничем не обоснованной связи и в целом оказываются совершенно бессильными объяснить значение и действие художественной формы. Она объясняется только как фасад, за которым скрыто действительное наслаждение, а действие этого наслаждения основывается в конечном счете скорее на содержании произведения, чем на его форме. «Неоспоримой истиной считается, что вопрос: „Получит ли Ганс свою Грету?“ — является главной темой поэзии, бесконечно повторяющейся в бесконечных вариантах и никогда не утомляющей ни поэта, ни его публики», и различие между отдельными родами искусства в конечном счете сводится психоанализом к различию форм детской сексуальности. Так, изобразительное искусство объясняется и понимается при этом как сублимирование инстинкта сексуального разглядывания, а пейзаж возникает из вытеснения этого желания. Из психоаналитических работ мы знаем, что «...у художников стремление к изображению человеческого тела заменяет интерес к материнскому телу и что интенсивное вытеснение этого желания инцестуозного переносит интерес художника с человеческого тела на природу. У писателя, не интересующегося природой и ее красотами, мы находим сильное вытеснение страсти к разглядыванию».

Другие роды и виды искусства объясняются приблизительно так же, совершенно аналогично с другими формами детской сексуальности, причем общей основой всякого искусства является детское сексуальное желание, известное под именем комплекса Эдипа, который является «психологическим базисом искусства. Особенное значение в этом отношении имеет комплекс Эдипа, из сублимированной инстинктивной силы которого почерпнуты образцовые произведения всех времен и народов».

Сексуальное лежит в основе искусства и определяет собой и судьбу художника и характер его творчества. Совершенно непонятным при этом истолковании делается действие художественной формы; она остается каким-то придатком, несущественным и не очень важным, без которого, в сущности говоря, можно было бы и обойтись. Наслаждение составляет только одновременное соединение двух противоположных сознаний: мы видим и переживаем трагедию, но сейчас же соображаем, что это происходит не в самом деле, что это только кажется. И в таком переходе от одного сознания к другому и заключается основной источник наслаждения. Спрашивается, почему всякий другой, не художественный рассказ не может исполнить той же самой роли? Ведь и судебная хроника, и уголовный роман, и просто сплетня, и длинные порнографические разговоры служат постоянно таким отводом для неудовлетворенных и неисполненных желаний. Недаром Фрейд, когда говорит о сходстве романов с фантазиями, должен взять за образец откровенно плохие романы, сочинители которых угождают массовому и довольно невзыскательному вкусу, давая пищу не столько для эстетических эмоций, сколько для открытого изживания скрытых стремления.

И становится совершенно непонятным, почему «поэзия пускает в ход... всевозможные ласки, изменение мотивов, превращение в противоположность, ослабление связи, раздробление одного образа в многие, удвоение процессов, опоэтизирование материала, в особенности же символы».

Гораздо естественнее и проще было бы обойтись без всей этой сложной деятельности формы и в откровенном и простом виде отвлечь и изжить соответствующее желание. При таком понимании чрезвычайно снижается социальная роль искусства, и оно начинает казаться нам только каким-то противоядием, которое имеет своей задачей спасать человечество от пороков, но не имеет никаких положительных задач для нашей психики.

Ранк указывает, что художники «принадлежат к вождям человечества в борьбе за усмирение и облагораживание враждебных культуре инстинктов», что они «освобождают людей от вреда, оставляя им в то же время наслаждение». Ранк совершенно прямо заявляет: «Надо прямо сказать, что по крайней мере в нашей культуре искусство в целом слишком переоценивается». Актер — это только врач, и искусство только спасает от болезни. Но гораздо существеннее то непонимание социальной психологии искусства, которое обнаруживается при таком подходе. Действие художественного произведения и поэтического творчества выводится всецело и без остатка из самых древних инстинктов, остающихся неизменными на всем протяжении культуры, и действие искусства ограничивается всецело узкой сферой индивидуального сознания. Нечего и говорить, что это роковым образом противоречит всем самым простейшим фактам действительного положения искусства и его действительной роли. Достаточно указать на то, что и самые вопросы вытеснения — что именно вытесняется, как вытесняется — обусловливаются всякий раз той социальной обстановкой, в которой приходится жить и поэту и читателю. И поэтому, если взглянуть на искусство с точки зрения психоанализа, сделается совершенно непонятным историческое развитие искусства, изменение его социальных функций, потому что с этой точки зрения искусство всегда и постоянно, от своего начала и до наших дней, служило выражением самых древних и консервативных инстинктов. Если искусство отличается чем-либо от сна и от невроза, то прежде всего тем, что его продукты социальны в отличие от сновидений и от симптомов болезни, и это совершенно верно отмечает Ранк. Но он оказывается совершенно бессильным сделать какие-либо выводы из этого факта и оценить его по достоинству, указать и объяснить, что именно делает искусство социально ценным и каким образом через эту социальную ценность искусства социальное получает власть над нашим бессознательным. Поэт просто оказывается истериком, который как бы вбирает в себя переживания множества совершенно посторонних людей, и оказывается совершенно неспособным выйти из узкого круга, который создан его собственной инфантильностью. Почему все действующие лица в драме непременно должны рассматриваться как воплощение отдельных психологических черт самого художника? Если это понятно для невроза и для сна, то это делается совершенно непонятным для такого социального симптома бессознательного, каким является искусство. Психоаналитики сами не могут справиться с тем огромным выводом, который получился из их построения. То, что они нашли, в сущности, имеет только один смысл, чрезвычайно важный для социальной психологии. Они утверждают, что искусство по своему существу есть превращение нашего бессознательного в некие социальные формы, то есть имеющие какой-то общественный смысл и назначение формы поведения. Но описать и объяснить эти формы в плане социальной психологии психоаналитики отказались. И чрезвычайно легко показать, почему это случилось именно так: два основных греха заключает в себе психоаналитическая теория с точки зрения социальной психологии.

Первым является ее желание свести во что бы то ни стало все решительно проявления человеческой психики к одному сексуальному влечению. Этот пансексуализм кажется совершенно необоснованным в особенности тогда, когда он применяется к искусству. Может быть, это было бы и верно для человека, рассматриваемого вне общества, когда он замкнут в узком круге своих собственных инстинктов. Но как можно согласиться с тем, что у общественного человека, участвующего в очень сложных формах социальной деятельности, не могут возникать и существовать всевозможного рода другие влечения и стремления, которые не менее, чем сексуальные, могут определять его поведение и даже господствовать над ним? Чрезмерное преувеличение роли полового чувства кажется особенно очевидным, как только мы от масштаба индивидуальной психологии переходим к психологии социальной. Но даже для личной психики кажутся чрезмерной натяжкой те допущения, которые делает психоанализ. «По утверждению некоторых психоаналитиков, там, где художник рисует прекрасный портрет своей матери или в поэтическом образе воплощает любовь к матери, скрыто исполненное страха инцестуозное желание (комплекс Эдипа). Когда скульптор создает фигуры мальчиков или поэт воспевает горячую юношескую дружбу, психоаналитик сейчас же готов усмотреть в этом гомосексуализм в самых крайних формах... При чтении таких аналитиков создается впечатление, будто вся душевная жизнь состоит только из дочеловеческих страшных влечений, как будто все представления, волевые движения, сознание только мертвые куклы, которые тянут за ниточки ужасные инстинкты».

И в самом деле, психоаналитики, указывая на чрезмерно важную роль бессознательного, сводят совершенно на нет всякое сознание, которое, по выражению Маркса, составляет единственное отличие человека от животного: «Человек отличается от барана лишь тем, что сознание заменяет ему инстинкт, или же — что его инстинкт осознан». Если прежние психологи чрезмерно преувеличивали роль сознания, утверждая его всемогущество, то психоаналитики перегибают палку в другой конец, сводя роль сознания к нулю и утверждая за ним только способность служить слепым орудием в руках бессознательного. Между тем элементарнейшие исследования показывают, что и в сознании могут происходить совершенно такие же процессы. Так, экспериментальные исследования Лазурского о влиянии различного чтения на ход ассоциаций показали, что «уже тотчас после прочтения рассуждения наступает в уме распадение прочитанного отрывка, комбинации различных его частей с находившимся ранее в уме запасом мыслей, понятий и представлений». Здесь мы имеем совершенно аналогичный процесс распадения и ассоциативного комбинирования прочитанного с прежним душевным запасом. Неучет сознательных моментов в переживании искусства стирает совершенно грань между искусством как осмысленной социальной деятельностью и бессмысленным образованием болезненных симптомов у невротиков или беспорядочным нагромождением образов во сне.

Легче и проще всего обнаружить все эти коренные недостатки рассматриваемой теории на тех практических применениях психоаналитического метода, которые сделаны исследователями в иностранной и русской литературе. Здесь сейчас же открывается необычайная бедность этого метода и его полная несостоятельность с точки зрения социальной психологии. В исследовании о Леонардо да Винчи Фрейд пытается вывести всю его судьбу и все его творчество из его основных детских переживаний, относящихся к самым ранним годам его жизни. Он говорит, что ему хотелось показать, «каким образом художественная деятельность проистекает из первоначальных душевных влечений». И когда он заканчивает это исследование, он говорит, что боится услышать приговор, что он просто написал психологический роман, и сам должен сознаться, что он не переоценивает достоверности своих выводов. Для читателя достоверность эта положительно приближается к нулю, поскольку от начала и до самого конца ему приходится иметь дело с догадками, с толкованиями, с сопоставлениями фактов творчества и фактов биографии, между которыми прямой связи установить нельзя. Создается такое впечатление, что психоанализ располагает каким-то каталогом сексуальных символов, что символы эти всегда — во все века и для всех народов — остаются одни и те же и что стоит на манер снотолкователя найти соответствующие символы в творчестве того или другого художника, чтобы по ним восстановить Эдипов комплекс, страсть к разглядыванию и т.п. Получается дальше впечатление, что каждый человек прикован к своему Эдипову комплексу и что в самых сложных и высоких формах нашей деятельности мы вынуждены только вновь и вновь переживать свою инфантильность, и, таким образом, все самое высокое творчество оказывается фиксированным на далеком прошлом. Человек как бы раб своего раннего детства, он всю жизнь разрешает и изживает те конфликты, которые создались в первые месяцы его жизни. Когда Фрейд утверждает, что у Леонардо «ключ ко всей разнообразной деятельности духа и неудачливости таился в детской фантазии о коршуне» и что эта фантазия в свою очередь раскрывает в переводе на эротический язык символику полового акта, — против такого упрощенного толкования восстает всякий исследователь, который видит, как мало в творчестве Леонардо эта история с коршуном способна раскрыть. Правда, и Фрейд должен признать «известную долю произвольности, которую психоанализом нельзя раскрыть». Но если исключить эту известную долю, вся остальная жизнь и все остальное творчество окажутся всецело закабаленными детской половой жизнью. С исчерпывающей ясностью этот недостаток обнаруживается в исследовании о Достоевском Нейфельда: «Как жизнь, так и творчество Достоевского, — говорит он, — загадочны... Но волшебный ключ психоанализа раскрывает эти загадки... Точка зрения психоанализа разъясняет все противоречия и загадки: вечный Эдип жил в этом человеке и создавал эти произведения». Поистине гениально! Не волшебный ключ, а какая-то психоаналитическая отмычка, которой можно раскрыть все решительно тайны и загадки творчества. В Достоевском жил и творил вечный Эдип, но ведь основным законом психоанализа считается утверждение, что Эдип живет в каждом решительно человеке. Значит ли это, что, назвав Эдипа, мы разрешили загадку Достоевского? Почему должны мы допустить, что конфликты детской сексуальности, столкновения ребенка с отцом оказались более влиятельными в жизни Достоевского, чем все позднейшие травмы и переживания? Почему не могли мы допустить, что такие, например, переживания, как ожидание казни, как каторга и т.п., не могли служить источником новых и сложных мучительных переживаний? Если мы даже допустим вместе с Нейфельдом, «что писатель ничего иного и не может изобразить, как свои собственные бессознательные конфликты», то все же мы никак не поймем, почему эти бессознательные конфликты могут образоваться только из конфликтов раннего детства. «Рассматривая жизнь этого большого писателя в свете психоанализа, мы видим, что его характер, сложившийся под влиянием его отношений к родителям, его жизнь и судьба зависели и целиком определялись его комплексом Эдипа. Извращенность и невроз, болезнь и творческая сила — качество и особенность его характера, все можем мы свести на родительский комплекс и только на него». Нельзя представить себе более яркого опровержения защищаемой Нейфельдом теории, чем сказанное только что. Вся жизнь оказывается нулем по сравнению с ранним детством, и из комплекса Эдипа исследователь берется вывести все решительно романы Достоевского. Но беда в том, что при этом один писатель окажется роковым образом похожим на другого, потому что тот же Фрейд учит, что Эдипов комплекс есть всеобщее достояние. Только совершенно отвернувшись от социальной психологии и закрыв глаза на действительность, можно решиться утверждать, что писатель в творчестве преследует исключительно бессознательные конфликты, что всякие сознательные социальные задания не выполняются автором в его творчестве вовсе. Удивительный пробел окажется тогда в психологической теории, когда она захочет подойти с этим методом и с этими взглядами ко всей области неизобразительного искусства. Как будет она толковать музыку, декоративную живопись, архитектуру, все то, где простого и прямого эротического перевода с языка формы на язык сексуальности сделать нельзя? Эта громадная зияющая пустота самым наглядным образом отвергает психоаналитический подход к искусству и заставляет думать, что настоящая психологическая теория сумеет объединить те общие элементы, которые, несомненно, существуют у поэзии и музыки, и что этими элементами окажутся элементы художественной формы, которую психоанализ считал только масками и вспомогательными средствами искусства. Но нигде чудовищные натяжки психоанализа не бросаются в глаза так, как в русских работах по искусству. Когда профессор Ермаков поясняет, что «Домик в Коломне» надо понимать, как домик колом мне, или что александрийский стих означает Александра, а Мавруша означает самого Пушкина, который происходит от мавра, — то во всем этом ничего, кроме нелепой натяжки и ничего не объясняющей претензии, при всем желании увидеть нельзя. Вот для примера сопоставление, делаемое автором между пророком и домиком. «Как труп в пустыне лежал пророк; вдова, увидев бреющуюся Маврушу, — „ах, ах“ и шлепнулась.

Упал измученный пророк — и нет серафима, упала вдова — и простыл след Мавруши...

Бога глас взывает к пророку, заставляя его действовать: „Глаголом жги сердца людей!“ Глас вдовы — „ах, ах“ — вызывает постыдное бегство Мавруши.

После своего преображения пророк обходит моря и земли и идет к людям; после того как открылся обман, Мавруше не остается ничего другого, как бежать за тридевять земель от людей».

Совершенная произвольность и очевидная бесплодность таких сопоставлений, конечно, способна только подорвать доверие к тому методу, которым пользуется профессор Ермаков. И когда он поясняет, что «Иван Никифорович близок к природе: — как велит природа — он Довгочхун, то есть долго чихает, Иван Иванович искусственен, он Перерепенко, он, может быть, вырос сверх репы», — он окончательно подрывает доверие к тому методу, который не может избавить нас от совершенно абсурдного истолкования двух фамилий, одной — в смысле близости к природе, другой — в смысле искусственности. Так изо всего можно вывести решительно все. Классическим образцом таких толкований останется навсегда толкование пушкинского стиха Передоновым в классе на уроке словесности: «„С своей волчицею голодной выходит на дорогу волк...“ Постойте, это надо хорошенько понять. Тут аллегория скрывается. Волки попарно ходят. Волк с волчицею голодной: волк сытый, а она голодная. Жена всегда после мужа должна есть, жена во всем должна подчиняться мужу». Психологических оснований для такого толкования есть ровно столько же, сколько и у толкований Ермакова. Но небрежность к анализу формы составляет почти всеобщий недостаток всех психоаналитических исследований, и мы знаем только одно исследование, близкое к совершенству в этом отношении: это исследование — «Остроумие» Фрейда, которое тоже исходит из сближения остроты со сновидением. Это исследование, к сожалению, стоит только на грани психологии искусства, потому что сами по себе комический юмор и остроумие, в сущности говоря, принадлежат скорей к общей психологии, чем к специальной психологии искусства. Однако произведение это может считаться классическим образцом всякого аналитического исследования. Фрейд исходит из чрезвычайно тщательного анализа техники остроумия и уже от этой техники, то есть от формы, восходит к соответствующей этой остроте безличной психологии, при этом он отмечает, что при всем сходстве острота для психолога коренным образом отличается от сновидения. «Важнейшее отличие заключается в их социальном соотношении. Сновидение является совершенно асоциальным душевным продуктом; оно не может ничего сказать другому человеку... Острота является, наоборот, самым социальным из всех душевных механизмов, направленных на получение удовольствия». Этот тонкий точный анализ позволяет Фрейду не валить в одну кучу все решительно произведения искусства, но даже для таких трех близко стоящих форм, как остроумие, комизм и юмор, указать три совершенно разных источника удовольствия. Единственной погрешностью самого Фрейда является попытка толковать сновидения вымышленные, которые видят герои литературного произведения как действительные. В этом сказывается тот же наивный подход к произведению искусства, который обнаруживает исследователь, когда по «Скупому рыцарю» хочет изучить действительную скупость.

Так, практическое применение психоаналитического метода ищет еще своего осуществления, и мы можем только сказать, что оно должно реализовать на деле и в практике те громадные теоретические ценности, которые заложены в самой теории. Эти ценности в общем сводятся к одному: к привлечению бессознательного, к расширению сферы исследования, к указанию на то, как бессознательное в искусстве становится социальным.

Нам придется еще иметь дело с положительными сторонами психоанализа при попытке наметить систему воззрений, которые должны лечь в основу психологии искусства. Однако практическое применение сможет принести какую-либо реальную пользу только в том случае, если оно откажется от некоторых основных и первородных грехов самой теории, если наряду с бессознательным оно станет учитывать и сознание не как чисто пассивный, но и как самостоятельно активный фактор, если оно сумеет разъяснить действие художественной формы, разглядевши в ней не только фасад, но и важнейший механизм искусства; если, наконец, отказавшись от пансексуализма и инфантильности, оно сможет внести в круг своего исследования всю человеческую жизнь, а не только ее первичные и схематические конфликты.

И, наконец, последнее: если оно сможет дать правильное, социально-психологическое истолкование и символике искусства и его историческому развитию и поймет, что искусство никогда не может быть объяснено до конца из малого круга личной жизни, но непременно требует объяснения из большого круга жизни социальной.

Искусство как бессознательное есть только проблема; искусство как социальное разрешение бессознательного — вот ее наиболее вероятный ответ.

Выготский Л.С. Психология искусства. — М., 1986, с.91-110.

В. В. Иванов Бессознательное, функциональная асимметрия, язык и творчество

Начну с истории болезни. Во время лечения шизофрении односторонними электросудорожными шоками, которое проводилось в Ленинграде группой, руководимой Л.Я. Балановым, мне пришлось летом 1979 года наблюдать такой случай. Молодая девушка, одаренная художница, не выходит месяцами из тяжелейшего бреда. В него вплетено столько разнообразных символов, что один из психиатров, знакомившийся вместе со мной с историей ее болезни, жаловался на почти полную невозможность выделения основного ядра в этом потоке ассоциаций. После правостороннего шока, когда поведением больной управляло в основном левое (доминантное по речи) полушарие, она, отвечая на вопросы, стала четко описывать мучащий ее комплекс сексуальной вины перед своей матерью (ей чудится, что она потеряла невинность, хотя по данным медицинского обследования, она — девушка). До описываемого шока, при шоках с противоположной стороны, девушка (чьим поведением в короткие промежутки после левостороннего шока управляло преимущественно правое полушарие, ведающее образным восприятием) сделала несколько хороших рисунков. После же правостороннего шока в ответ на просьбу нарисовать что-нибудь девушка изобразила нечто, что я не мог бы истолковать сразу же, если бы не занимался раньше сексуальной символикой наскальных рисунков пещер Верхнего палеолита (замечу, что эти рисунки на протяжении длительного периода истории Homo sapiens характеризовались схематизацией и установкой на деталь, поданную как бы «крупным планом», которая типична для левого полушария, видимо, игравшего особую роль в разных видах знаковой деятельности после победы звукового языка как главного средства общения). Психиатры, не имевшие культурно-антропологической подготовки, не поняли изображения и стали расспрашивать больную. Она им пояснила: «Это — мои половые органы». В течение нескольких десятков минут после правостороннего шока левое полушарие больной сосредоточенно занималось самоанализом, результаты которого мы наблюдали и в ее словесных объяснениях и в таких символических рисунках. Затем с увеличением активации правого полушария снова стал проявляться комплекс вины уже в достаточно трансформированных формах бреда, которые новому наблюдателю могли бы опять показаться загадочными. Рисуя, больная приговаривала: «Бумага, прости меня! Карандаш, прости меня! И фон, прости меня!» и падала на колени (отбитые от того, что она постоянно бухалась на них). Завершая рассказ об этой больной, добавлю, что у нее же среди схематизированных рисунков был и рисунок руки с тем значением символа бога, который характерен для первобытного искусства и искусства шизофреников. Подчеркну, что метаязыковые операции весьма характерны для первого часа после правостороннего шока, когда левое полушарие демонстрирует все свои возможности, относящиеся к языку, в том числе и к его метаязыковому употреблению, при котором язык, оборачиваясь на самое себя, служит средством для собственного исследования. Язык может использоваться для уяснения самим человеком себе не только языковой деятельности (в норме по отношению к родному языку бессознательной), но и для осознания других сторон поведения, без вербализации остающихся неосознанными.

Перейду сразу к формулировке предлагаемой гипотезы. Несколько авторов в разных странах, занимающихся функциональной асимметрией мозга, независимо друг от друга пришли к допущению, что бессознательное связано прежде всего с правым полушарием, в норме немым. В частности, многими обращено внимание на возможность участия именно правого полушария в формировании сновидений (в этом смысле лечение депрессии посредством депривации сна в фазе REM сходно с лечением депрессии правосторонним шоком). Позволю себе добавить к этому допущению еще одно: осознанное понимание сферы пола, характерное для взрослого, относится к доминантному по речи (левому) полушарию (и к управляемым им подкорковым областям). Пенфилду при стимуляции электродами определенных зон правого полушария во время операций на мозге удавалось вызывать различные бессознательные воспоминания, но они никогда не относились к сексуальной сфере. Правое полушарие — неречевое (в известных отношениях «доречевое») хранилище зрительных образов, но образов уже трансформированных или инфантильных и не содержащих в себе обычно их явной «взрослой» сексуальной интерпретации (даже в тех случаях, котла она весьма вероятна). Целесообразно исходить из противопоставления речевого полушария, к которому относятся и осознаваемые через слово области половой жизни взрослого, и полушария неречевого, которое по характеру своей сексуальности может быть инфантильным и отражать доречевой (неосознанный) период развития сексуальности. Период словесного обучения сексу (в норме весьма длительный) следует за периодом, когда ребенок обучается родному языку. Это представляется возможным показать на таких предельных случаях, как «волчьи» дети (типа Маугли), не только не владеющие языком, но и оказывающиеся «сексуально необученными» и потому неспособными к половой жизни, и как слепоглухонемые, которые при отсутствии особого общения долгое время (уже после совершеннолетия) остаются на весьма инфантильной стадии развития сексуальности. Вместе с тем в норме неречевое правое полушарие может быть источником образов, основанных на инфантильной и трансформированной (и сублимированной) сексуальности. Оно связано с образным творчеством и с любовью как творчеством и источником творчества (достаточно напомнить хотя бы круг образов, лежащих в основе вступительных строф к «Витязю в барсовой шкуре» и близких к ним представлений в других произведениях средневековой литературы). Правое полушарие отвечает за образность пушкинского «Я помню чудное мгновенье», но не за известный левополушарный авторский прозаический комментарий к биографическому эпизоду, отраженному в этом стихотворении. Личная драма Блока, как и соотношение между разными жанрами стихов (возвышенных, обращенных к Софии, и непристойных) Владимира Соловьева, подлинники которых, как и писем, продиктованных им самому себе от имени Софии, написаны разными почерками, возможно, разными руками, и это может объясняться тем же отличием образного (инфантильного или сублимированного надсексуального) содержания эмоций правого полушария и вербализуемой (в том числе в цинических или эротических высказываниях) половой активности левого полушария и контролируемых им подкорковых областей. Любовь и творчество в норме, как и бред (типа того случая комплекса вины, с которого я начал), в патологии могут быть соотнесены именно с правым полушарием, а осознаваемый разумом секс — с левым. Левое и правое полушария противопоставлены и как системы управления, с одной стороны, положительными эмоциями (вплоть до эйфории), с другой стороны, депрессией (чем объясняется возможность ее лечения депривацией сна или правосторонним шоком) и тенденцией к саморазрушению. В этом смысле значительную опасность может представить неконтролируемое следование друг за другом правых и двусторонних шоков, что можно подтвердить некоторыми примерами из американской клинической практики минувших десятилетий.

В гипотетической форме можно было бы предположить, что самоубийство (или близкие к этому формы поведения, например, провоцирующие дуэль у русских поэтов XIX в.) и фрейдовский «институт смерти», на роль которого должное внимание было обращено лишь в недавнее время, можно связать с правым полушарием (самоубийство — предельный случай, который с этой точки зрения можно описать как убийство правым полушарием левого). Тогда не только различение «Я» (соотносимого с левым полушарием), «Сверх-я» и «Оно» (соотносимо с правым полушарием), но и противопоставление Эроса (левополушарного) и Танатоса (правополушарного) у позднего Фрейда можно было бы истолковать (в духе его раннего опыта «Психологии для неврологов») с точки зрения функциональной асимметрии полушарий.

Для психоанализа характерна ориентированность на слово, доведенная до предела в школе Лакана, но заложенная уже во фрейдовском анализе оговорок и игры слов в каламбурных остротах. Если речевая деятельность левополушарна, то естественно, что при речевом осмыслении (вербализации) бессознательного на первый план и выдвигаются словесно осознанные сексуальные влечения как таковые. Но остаются нерешенными вопросы взаимодействия двух полушарий и тех нижних уровней организации мозга, которые с ними связаны. Вопрос первый: мы знаем, что субдоминантное (правое) полушарие пользуется зрительными жестовыми образами, во многом запечатленными (посредством импринтирования) еще с раннего детства (когда дифференциация функций полушарий только начинается). Остается выяснить поставленный еще в письмах Фрейда Флиссу вопрос о том, как рано могут датироваться первые словесные, еще не понимаемые до конца, впечатления. Каким образом ранние несловесные впечатления могут быть переведены на словесный язык? Возможно, что переводу способствует запись и первых услышанных слов и других рано воспринятых образов в каждом из полушарий еще до закрепления латерализации. Но и позднее подобный перевод с языка неречевых образов на естественный язык необходим и для психоаналитического сеанса. Напрашивается глубокая аналогия с гипнозом, при котором, по-видимому, осуществляется отключение левого полушария и более или менее изолированное функционирование правого (напоминающее левосторонний шок). Следует выяснить, не навязывается ли сексуальная интерпретация символики правого полушария при ее вебрализации левым, для которого характерна установка на осознанный секс.

Возникает аналогичный вопрос: как субдоминантное (правое) полушарие использует словесные символы, типичные для доминантного (левого)? Еще Джексон, открывший первым более 100 лет назад протипоставление функций двух полушарий, отмечал, что афатики сохраняют способность ругаться. Более того, снятие цензуры левого полушария, управляющего «официальными» нормами речевого поведения, способствует более свободному употреблению ругательств. Но нецензурируемая («неофициальная» в терминах М.М. Бахтина) речь правого полушария обычно не относится к сексуальной сфере как таковой. Правое полушарие использует соответствующие слова не в прямом, а в образном употреблении, соответствующем той карнавальной правополушарной образности «гротескного тела», которая по отношению к площадному языку толпы изучена тем же М.М. Бахтиным. В этом плане особый интерес представляет роль слова для осознания всего макрокосма через соответствия с человеческим телом у догонов. Употребление этих же слов только в прямом смысле характерно для некоторых особых форм сексуального поведения (например, у гомосексуалистов), где вероятно участие левополушарных механизмов (эротическая роль, в частности, как вид извращенности). Более нормальным (в фольклоре некоторых народов обязательным) является использование таких слов в двух смыслах, напоминающее описанный Фрейдом механизм каламбура.

Правое полушарие в норме (когда осуществляется цензура левого полушария) — бессловесно, и именно в этом лежат истоки его творческого потенциала. Крупнейший лингвист Роман Якобсон обратил внимание на особенности мышления Эйнштейна, которое опиралось не на слово, а на бессловесные образы, бесспорно правополушарные. Особый интерес представляет то, что уже в зрелом возрасте Эйнштейн хотел найти такие музыкальные и цветовые образы (явно относящиеся по самому своему характеру к сфере правого полушария), которые бы соответствовали его физическим и геометрическим идеям; по свидетельству Л.С. Термина, соответствующие работы в его студии в Нью-Йорке велись Эйнштейном вместе с Бьют, позднее получившей известность как кинорежиссер. Интересно обратить внимание и на особенности речевого развития (или точнее, раннего недоразвития) Эйнштейна. Еще в 9 лет Эйнштейн пользовался словами детского языка, позднее он испытывал затруднения при обучении чтению. Ретроспективно сам Эйнштейн видел в своем замедленном речевом развитии одну из причин, облегчивших открытие им основ теории относительности: он говорил, что понял по-новому пространство и время именно благодаря тому, что научился употреблять слова «Raum» и «Zeit» только в таком возрасте, когда другие молодые люди давно уже их говорят, как правило, не задумываясь об их значении, полученном в готовом виде при обучении языку. В качестве проблемы для психологической и биографической истории лингвистики XX в. следует отметить и вероятную связь раннего заболевания Н.С. Трубецкого, приведшего к афазии и аграфии с последующим депрессивным состоянием (указывающим на преобладание правого полушария), с геометрической ориентированностью позднее им предложенных классификационных типов фонологических систем (показательны и его продолжавшиеся занятия музыковедением).

Цензура левого полушария в некоторых случаях должна быть снята (заторможена) для усиления или хотя бы для обеспечения творческой образной деятельности. С этим связано четкое отрицательное отношение к психоанализу крупных художников слова. Всем известны часто повторяющиеся нападки Набокова на венскую школу. Стоило бы посвятить особый психоаналитический этюд выяснению причин этой враждебности автора «Лолиты» (фрейдисткое истолкование которой естественно напрашивается) к Фрейду. Позволю себе привести один пример из собственных воспоминаний. Как-то я спросил А.А. Ахматову, почему она так враждебна к психоанализу. На это она мне ответила, что если бы она прошла курс психоанализа, искусство для нее было бы невозможно. Я поддерживал ее мысль, сославшись на два письма Рильке, написанных 24 января 1912 г. В это время подруга Ницше, Рильке и Фрейда Лу Андреас-Заломе уговаривала поэта пройти курс психоанализа; он же ей ответил, что это было бы возможном только в случае, если бы он больше ничего не писал. Выслушав мой пересказ письма Рильке, Ахматова заметила: «Ну, вот видите, значит, я не ошиблась. Со мной это иногда бывает».

Конфликт между стереотипной психоаналитической терапией и поэтическим творчеством лежит в основе фабулы цикла повестей и рассказов Сэлинджера о поэте Симуре. Его герой, пройдя по настоянию своих свойственников-мещан курс психоанализа, кончает жизнь самоубийством. После того, как творческая образная функция правого полушария заторможена из-за включения психоаналитической вербализации, среди разных функций этого полушария побеждает депрессивная — деструктивная. В замысле Сэлинджера отчетливо противопоставлена психоаналитическая клиническая практика в ее вульгаризованном виде и поэтическое творчество, к представителям которых Сэлинджер склонен отнести Фрейда, но не его эпигонов. Любопытно, что в одном из писем к своей невесте сам Фрейд писал, что он надеется в науке достичь того, чего ему не удалось в поэтических опытах (сходно о себе говорил и Эйнштейн, считавший, что свое безграничное воображение он полностью мог использовать в физике, а не в искусстве). Отмеченное Эриком Эриксоном «зрительное любопытство» Фрейда, позволявшее основателю психоанализа проникнуть в сны и воспоминания своих пациентов еще до введения окончательных словесных формулировок, бесспорно говорит о наличии в интуиции самого Фрейда этой правополушарной составляющей (для ее исследования представляет интерес и самонаблюдение Фрейда в письме Флиссу о его «обеих левых руках»). Этой интуиции не хватало многим его последователям (разумеется, особняком стоит Юнг, много сделавший для глубинного понимания зрительных архетипов при всей спорности, а зачастую и фантастичности предложенных им словесных толкований). Наибольшие достижения Фрейда (в изучении сновидений и остроумия) связаны именно с проявлением этой его интуиции. Мне кажется, что художественная интуиция Фрейда сказывается и в таких его суждениях об искусстве, как приводимое в воспоминаниях Рейка замечание об излишнем увлечении Достоевского патологическими случаями.

Среди примеров, иллюстрирующих взаимодополнительность (в смысле Бора) психоаналитической вербализации и творческой образной переработки цензурируемых левым полушарием (как представителем социума в мозге) комплексов, приведу биографическую предысторию «Степного волка» Германа Гессе. Напомню последовательность основных фактов. Гессе, несколько лет страдавший тяжелейшей депрессией, сразу после окончания первой войны начал проходить курс психоанализа. Его жизненная ситуация все отягощалась, облегчение не наступало, невроз усиливался. В трагической и художественно выкристаллизовавшейся форме этот круг депрессивных переживаний выражен у Гессе в позднее опубликованном стихотворении «Степной волк». Но только художественная сублимация в замечательном одноименном романе принесла Гессе освобождение от страданий. Тогда и возникает тот просветленный взгляд на мир, который присущ позднему Гессе. Творчество оказалось завершением процесса лечения, начатого психоанализом. Отчетливое построение всего произведения как описания проведенных автором над самим собой опытов вербализации прошлого, частично сходных с психоаналитическими, лежит в основе книги Зощенко «Перед восходом солнца». По написании ее Зощенко в 1943 г. в моем присутствии говорил, что ему удалось избавиться от тоски, всю жизнь его мучавшей; он хотел с помощью книги сделать этот метод общедоступным.

Возвращаясь от художественной литературы к науке, в заключение приведу слова одного крупного физика, познакомившегося с проблематикой функциональной асимметрии. По его выражению, суть состоит в достижении совершенной гармонии правого и левого. Как мне думается, это и есть современная форма той мысли Э. Сепира о нормальном функционировании бессознательного.

Иванов В.В. Бессознательное, функциональная асимметрия, язык и творчество.

Бессознательное. Сборник. — Новочеркасск, 1994, с.168-173.

Е. М. Мелетинский Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов

Давно замечено, что сюжеты, мотивы, поэтические образы и символы часто повторяются в фольклоре и литературе. И чем древнее или архаичнее это словесное творчество, тем повторение чаще. Впрочем, традиционные сюжеты, взятые из давно сложившегося арсенала поэтического воображения, абсолютно господствуют в литературе Запада вплоть до начала XVIII века, а в литературе Востока до еще более поздних времен. Большинство традиционных сюжетов восходит на Западе к библейским и античным мифам, а на Востоке — к буддийским, индуистским и т.п. Но за этими конкретными традициями, отчасти связанными с высшими религиями, стоит огромный массив архаических мифов буквально всех стран, весьма однородных и сходных между собой.

В XVIII-XIX вв. литература демифологизировалась, а в науке возобладало позитивистское представление о мифах как только плодах незрелой мысли, неумелых, ложных обобщениях и пережитках первобытных институтов. Исключение составляли романтическая философия (прежде всего Шеллинг) и романтическая литература, которая если и прибегала к мифоподобным сюжетам, то не традиционным, а собственного изобретения (особенно Гофман).

Но с конца XIX века началась «ремифологизация». Ее пионерами были в теории Ф. Ницше, а в плане практики — Р. Вагнер. Этнология XX века, начиная с Б. Малиновского, Ф. Боаса, Дж. Фрезера и учеников последнего — так называемой «Кембриджской школы», показала фундаментальную роль мифа и ритуала в жизни архаического общества и генезисе социальных институтов. Восходящая к Ницше «философия жизни» (особенно подчеркнем роль Анри Бергсона) проложила путь к восприятию мифа не как полузабытого эпизода предыстории культуры, а как вечной вневременной живой сущности культуры. Глубокое понимание мифа как важнейшей «символической» формы человеческой деятельности с ее особой спецификой проявил неокантианец марбургской школы Эрнст Кассирер. В отличие от представителя французской социологической школы Л. Леви-Брюля, подчеркивающего иррациональный прелогизм мифа на основе механизма «партиципаций», Кассирер выявил и рациональные элементы мифа. Лидер структурной антропологии Клод Леви-Стросс описал мифологию в качестве интеллектуального и достаточно плодотворного мышления, но своеобразного и весьма громоздкого, с использованием механизма «медиации» и «бриколажа», т.е. как бы решение интеллектуальных задач — рикошетом.

Отзвуки архаических схем, мифоподобные элементы если и встречаются в литературе второй половины XIX в., то в завуалированной форме, бессознательно. Зато в литературе XX века появляется настоящий поток «ремифологизации», захватывающий поэзию (Йетс, Паунд и др.), драму (Ануй, Клодель, Кокто, Жироду, О'Нил и др.) и роман (Т. Манн, Дж. Джойс, Г. Брох, Дж. Апдайк, Дж. Лоуренс, А. Карпентьер, А. Астуриас, Х.М. Аргедас, Г.Г. Маркес, К. Ясин, М. Булгаков). В странах «третьего мира» при этом используются отчасти сохранившиеся местные фольклорно-мифологические традиции, а в европейской литературе имеет место манипулирование традиционными мифами и древними сюжетами с оглядкой на современную науку и философию. Мифы при этом привлекаются ценой некоторой иронии для выражения именно вечных начал человеческой психики и для описания ее современных бед, как, например, «отчуждение» и социальное одиночество — бед, совершенно немыслимых в архаических обществах. С указанным потоком мифологизации в литературе корреспондирует ритуально-мифологическая школа в литературоведении (М. Бодкин, Н. Фрай и др.), рассматривающая мифологические системы не как источник, к как сущность литературного произведения. Теоретической предпосылкой подобного понимания традиционных сюжетов мифологии и их применения к индивидуалистической психике человека XX века, кроме указанных выше философских и этнологических концепций, является психоанализ как в первичной фрейдистской редакции, так и в юнгианской.

Как известно, З. Фрейд усматривал в мифических сюжетах буквальное или аллегорическое выражение откровенных сексуальных влечений, якобы направленных на родителя противоположного пола и впоследствии вытесненных в подсознание, порой порождающих болезненные «комплексы», и завуалированных в сюжетах сказки и последующей литературы.

К.-Г. Юнг индивидуальным «комплексам» З. Фрейда удачно противопоставил коллективно-бессознательные «архетипы», непосредственной реализацией которых К.-Г. Юнг и его последователи (К. Кереньи, Дж. Кемпбелл, Э. Нойман и многие другие) считали мифологию народов мира и ее отголоски в литературе. Понятие коллективно-бессознательного К.-Г. Юнг отчасти заимствовал у французской социологической школы («Коллективные представления» Э. Дюркгейма и Л. Леви-Брюля). Под архетипом Юнг понимал в основном (определения в разных местах его книг сильно колеблются) структурные схемы, структурные предпосылки образов, существующих в сфере коллективно-бессознательного и, возможно, «биологически» наследуемых, как концентрированное выражение психической энергии, актуализированной объектом. Юнг подчеркивает метафорический, или символический, а не аллегорический, как у Фрейда, характер архетипов.

В качестве важнейших архетипов Юнг выделяет архетипы «Матери», «Дитяти», «Тени», «Анимуса», «Анимы», «Мудрого старика» и «Мудрой старухи». «Мать» выражает вечную и бессмертную бессознательную стихию. «Дитя» символизирует и начало пробуждения индивидуального сознания из стихий коллективно-бессознательного, и связь с изначальной бессознательной недифференцированностью, и «антиципацию» смерти и нового рождения. «Тень» — оставшуюся за порогом сознания бессознательную часть личности, которая может выглядеть как демонический двойник; «Анима» для мужчины и «Анимус» для женщины воплощают бессознательное начало личности, выраженное в образе противоположного пола, а «Мудрый старик» и «Мудрая старуха» — высший духовный синтез, гармонизирующий в старости сознательную и бессознательную сферы души. Юнговские архетипы представляют собой преимущественно образы, персонажи, в лучшем случае — роли, в гораздо меньшей мере — сюжеты, и, что особенно важно, все эти архетипы выражают главным образом ступени того, что Юнг называет процессом «индивидуации», постепенного выделения индивидуального сознания из коллективно-бессознательного, изменения соотношения сознательного и бессознательного в человеческой личности до их окончательной гармонизации в конце жизни. Таким образом, коллективно-бессознательное практически противостоит индивидуально-сознательному, и мы с самого начала имеем дело с сугубо индивидуальной сферой психики, которая вырывается из тенет коллективно-бессознательного. И эта ситуация нисколько не меняется от первобытности до наших дней.

Таким образом, в плане исторической психологии имеет место совмещение модернизации по отношению к архаической культуре и архаизации по отношению к современному индивидуалистическому сознанию. Кроме того, по Юнгу архетипы описывают бессознательные душевные события в образах внешнего мира. С этим можно согласиться, но практически получается, что мифология полностью совпадает с психологией, а эта мифологизированная психология есть только самоописание души, пробуждающейся к индивидуальному сознательному существованию, есть только история взаимоотношения бессознательного и сознательного начал личности, процесса их постепенной гармонизации на протяжении человеческой жизни, переход от обращения вовне «Персоны» («Маски») к высшей «Самости» личности. Окружающий мир при этом только поставляет некоторые реалии для метафорического выражения душевных состояний. Творение мира в мифах трактуется юнгианцами (например, Э. Нойманом) как история рождения «я», постепенная эмансипация человека (Творение Света только в смысле света Сознания). Также и героическая борьба в мифе с драконами и т.д. интерпретируется как отделение сознательного «Я» от «Бессознательного».

Думается, что взаимоотношение внутреннего мира человека и окружающей его природной и социальной среды — не в меньшей мере предмет мифологического воображения, чем соотношение бессознательного и сознательного в душе, что внешний мир — не только материал для описания внутренних конфликтов, и что жизненный путь человека отражается в мифах и сказках в плане соотношения личности и социума, личности и космоса не в меньшей мере, чем в плане конфронтации-гармонизации сознательного и бессознательного.

Если мы обратимся к архаической культуре и древней мифологии, то прежде всего столкнемся с тем, что первобытный человек, взаимодействуя с социальной и природной средой, не выделял себя из природной среды; поэтому природа часто мыслилась в человеческих формах, космос представлялся великаном, небесные светила — богами или героями, человеческое общество описывалось в природных терминах (сравни анимизмы, тотемизмы и тотемические классификации).

Очень долго человек никак не выделял себя как личность из социума. И в этом смысле мифический герой предперсонален. Во множестве мифов различные сферы природы или конкретные участки ее (леса, реки) олицетворяются духами-хозяевами, а социум, т.е. человеческую общину, субъективно отождествляемую со своим родом-племенем, представляют древнейшие мифологические персонажи, сочетающие черты первопредков, первоначально тотемических, т.е. неотделимых от «природы», — демиургов — культурных героев.

Эти существа мало соотносятся с индивидуальным самосознанием «я» и моделируют человеческое начало в целом. Другое дело, что человечество часто при этом совпадает со своим племенем, а чужие племена порой сливаются с «нелюдьми», с враждебной частью природы. Рядом с «культурным героем» часто в качестве его брата-близнеца или даже его собственной «второй натуры», иной ипостаси, выступает мифологический плут-трикстер с чертами шута. Трикстер или неудачно подражает деяниям культурного героя в делах создания элементов Космоса, введения обычаев и культурных навыков либо нарочно порождает «дурные» элементы природы и культуры, например, гористый рельеф, злых зверей, враждебные племена («не-людей»), саму смерть. Кроме того, трикстер способен на всевозможные проделки ради утоления собственной жадности и в ущерб другим членам общины. Такая «индивидуалистическая» направленность его деятельности часто ему не удается и во всяком случае решительно осуждается. Культурный герой — прообраз положительного героя, а трикстер — прообраз антигероя. «Культурные герои» являются историческими предшественниками и образов богов, и образов эпических богатырей. От трикстеров тянется нить к хитрецам сказок о животных и к персонажам плутовских романов.

Выше указывалось на первоначальную связь первопредков-демиургов культурных героев с тотемизмом. Отсюда — звериные их имена, например, Ворон, Норка, Койот, Кролик (у индейцев Северной Америки) или Хамелеон, Паук, Антилопа, Муравей, Дикообраз (у многих народов Африки) и т.п. Яркий пример враждующих близнецов — культурного героя и трикстера — находим в меланезийском фольклоре: То Кабинана и То Карвуву. При этом оба уже внешне антропоморфны. Также уже антропоморфен и герой полинезийского фольклора — Мауи. Последний, как и, например, Ворон, Норка, Койот в Северной Америке, сочетает в себе черты и культурного героя, и трикстера.

Если тотемическая зооантропоморфная природа некоторых культурных героев затемняет дифференциацию культуры (социума) и природы, то знаменитый древнегреческий Прометей отчетливо противостоит богам именно как защитник человечества. Его брат — Эпиметей, принявший Пандору с ее злыми дарами, есть вариант «негативного» культурного героя (трикстера).

Культурные герои богатырского типа, наподобие греческих Геракла, Тесея, Ясона или скандинавского бога Тора, некоторых персонажей героического эпоса, например, в эпопеях тюрко-монгольских народов Сибири, индийской «Рамаяне», тибето-монгольской «Гесэриаде», англо-саксонском «Беовульфе», русских былинах, представляют силы Космоса, борющиеся против демонических, хтонических «чудовищ» Хаоса, угрожающих мирному существованию людей. Эти герои, при всей своей «сверхчеловечности», тоже в основном пре-персональны и олицетворяют коллективное начало природно- и социально-упорядоченного Космоса.

Совершенно очевидно, что магистральной темой мифа, фундаментальным архетипом является «творение» элементов природы и культуры обожествленными предками, которые элементы или магически порождают, или даже «биологически», как родители детей. Демиурги изготовляют их, как ремесленники. Культурные герои добывают их, иногда похищают у первоначальных («природных») хранителей. И речь идет о создании внешнего мира, а не только о пробуждении индивидуального самосознания.

Специфика мифа заключается и в том, что в виде рассказа о происхождении элементов мироздания и социума дается описание некоей модели мира. Происхождение мира дополняется его упорядочением, победой Космоса над Хаосом, и этот Космос — не аллегория индивидуации, а Хаос — не аллегория коллективно-бессознательного.

Упорядочение мира выражается также в борьбе сил Космоса против демонических сил Хаоса — чудовищ и т.п., эта борьба описывается в героических мифах и является тоже важнейшим архетипом. Кроме мифов творения и продолжающих их героических мифов, имеются мифы эсхатологические — о конце мира, о временной или окончательной победе Хаоса над Космосом, т.е. мифы творения «наизнанку», а также мифы календарные о периодическом обновлении природы и обновляющих ее богах и героях, причем обновление происходит через Смерть, Хаос и новое Творение в виде возрождения (Воскресения). Сюда же примыкает и мифологическая тема, тоже архетипическая, стоящая на грани «природы» и социума, — тема смены поколений, замены старого царя, жреца, колдуна, вождя молодым (сравни теогонии о смене поколений богов). Эта смена часто описывается как борьба Хаоса (старшее поколение) с Космосом (младшее поколение) и как успешное прохождение молодым героем «посвящения» в зрелость, т.е. инициации. При этом инициационные испытания сливаются с попытками старого вождя-отца или брата матери героя извести молодого претендента на власть. Зрелость героя также обычно проявляется в некоем гиперэротизме и в том, что герой вступает в любовные отношения с женой старого вождя, которая может оказаться даже его собственной матерью. Однако это не следует трактовать в фрейдистском духе как выражение инфантильной эротики в адрес матери и сексуального соперничества с отцом.

Примеров разработки темы смены поколений бесчисленное множество. Упомянем только два: первый — тлинкитсткий миф о борьбе молодого Ворона, будущего культурного героя, со старым вороном, его дядей. Рассказ включает инцест с женой дяди, попытки старого Ворона извести героя разными способами, вплоть до насылания потопа, т.е. водяного Хаоса. Второй пример — известный греческий миф об Эдипе, который до сих пор нещадно эксплуатируют психоаналитики.

Как сказано, в теме смены поколений отражается первобытный обряд инициации, посвящения по достижении половой зрелости в полноправные члены племени. Несомненно, что архетипические мотивы инициации встречаются и в других, упомянутых выше, героических и календарных мифах. Но инициация в мифе — акт социальный, переход из одной социальной группы в другую, акт, который можно рассматривать как своеобразную «космизацию» личности героя, покидающего аморфное сообщество женщин и детей; отсюда и естественное сближение с мифами творения. Но это не только символика пробуждения индивидуального сознания, но и символика приобщения к социуму. Что касается инцеста (запрещенной кровосмесительной эротической связи), то он в ряде сюжетов сигнализирует о зрелости и готовности героя к инициации, способности успешно ее пройти, причем речь может идти и об инициации высшего уровня — посвящении в вожди.

Но за исключением подобных случаев мифы не одобряют инцест. Так, в мифах о детях Ворона у каряков и ительменов (выше упоминался миф о Вороне у индейцев-тлинкитов) сын ворона Эмемкут женится дважды: один раз неудачно, а второй раз — удачно. Первый, неудавшийся брак — это либо брак с «бесполезным» существом, либо неправильный инцестуальный брак с родной сестрой Инианавут (Синаневт); второй удачный брак — с мифологическим существом, дающим хорошую погоду и удачную охоту. Прибавим, что популярный мифологический, а затем и сказочный архетипический сюжет женитьбы на чудесной жене, сбросившей временно звериную (тотемную) оболочку, при всей фантастичности, утверждает экзогамный брак с женщиной из другого рода (с другим тотемом). Эти и подобные им мифы не всегда подходят под психоаналитическое истолкование и, являясь социогенными, выражают процесс социогенеза общества за счет запрещения внутриродовых инцестуальных браков. Таков двойной аспект архетипа инцеста.

Следовательно, мифы и архетипические сюжеты не только имеют корни в коллективно-бессознательном, но обращены на Космос и социум, они бессознательно социальны и сознательно космичны в силу сближения и отождествления социума и Космоса; мифические герои пре-персональны, моделируют социум.

Персонализация и элементы того, что Юнг называет индивидуацией, появляются на постмифологической ступени развития словесного искусства.

Далее обратим внимание на исключительность героя в героических мифах и в героическом эпосе. Эта исключительность антиципирована в чудесном рождении героя, в происхождении его от богов, зверей (реликт тотемизма), от инцестуальной связи брата и сестры (аналог первых людей), в непорочном зачатии или чудесном рождении у престарелых и прежде бездетных родителей, или от вкушения плода, или вследствие волшебства и т.д. Чудесное рождение дополняется героическим детством, во время которого герой-ребенок проявляет недюжинную силу, убивает чудовищ, мстит за отца и т.д. или, наоборот, временно проявляет крайнюю пассивность, медленно развивается (сравни юнговский архетип «Дитя»).

В героическом мифе архетипический характер только намечается. В героическом эпосе он окончательно формируется как характер смелый, решительный, гордый, неистовый, строптивый, склонный к переоценке своих сил. Вспомним «гнев» Ахилла, «неистовое сердце» Гильгамеша, буйство и чрезмерную гордыню библейского Самсона, наказанных за гордыню богоборцев Амирана, Абрскила, Артавазда, строптивого Илью Муромца, «храброго» Ролана в его противопоставлении «разумному» Оливеру и т.д. Неистовость, толкающая богатырей на конфликты с властителями и богами, явно подчеркивает их индивидуальность. Неслучайно эти конфликты (например, в случае Ахилла, Сида, Ильи Муромца) гармонически и самым естественным образом разрешаются. Это происходит потому, что эпические герои продолжают олицетворять прежде всего родо-племенной коллектив; их личные чувства не в силу особой «сознательности» или «дисциплины», а совершенно стихийно и естественно совпадают с общинными эмоциями и интересами. Личная строптивость на фоне социальной гармоничности — важная специфика героико-эпического архетипа. Подчеркнем, что в эпосе социум выступает уже не в космическом, а племенном или даже государственном обличии.

И только в волшебной сказке, где мифический Космос уступает место не племенному государству, а семье, процесс «персонализации» проявляется ощутимым образом, несмотря на то, что сказочные персонажи гораздо пассивнее эпических (вплоть до иронического Иванушки-дурачка) и что в известном смысле за них действуют волшебные помощники. В сказке герой часто дается в соотношении со своими соперниками и завистниками, которые стремятся приписать себе его подвиги и овладеть наградой. Выяснение, кто именно истинный герой, очень важно для сказки, и в рамках ее возникает архетипический мотив «идентификации», установления авторства подвига. Для нас важно подчеркнуть, что герой противопоставляется не только хтоническим чудовищам (например, дракону, которого он должен победить, чтобы спасти царевну), но и членам своего узкого социума, например, старшим братьям или сестрам, мачехиным дочкам, царским зятьям. Сказка в отличие от мифа открывает путь для свободного сопереживания, для психологии исполнения желаний: приобретения чудесных предметов, исполняющих желания, и женитьбы на царевне — прежде всего. Сказочная царевна, с точки зрения юнгианцев, есть «Анима» героя, т.е. женский вариант его души (что достаточно спорно).

Пре-персональный мифический герой в известном смысле имплицитно отождествлялся с социумом, эксплицитно действовал на космическом фоне. Персонализованный сказочный герой представляет личность, действующую на социальном фоне, выраженном в семейных терминах. Важнейший архетип, порожденный сказкой, — это мнимо «низкий» герой, герой, «не подающий надежд», который затем обнаруживает свою героическую сущность, часто выраженную волшебными помощниками, торжествует над своими врагами и соперниками. Изначально низкое положение героя часто получает социальную окраску обычно в рамках семьи: сирота, младший сын, обделенный наследством и обиженный старшими братьями, младшая дочь, падчерица, гонимая злой мачехой. Социальное унижение преодолевается повышением социального статуса после испытаний, ведущих к брачному союзу с принцессой (принцем), получением «полцарства». Сам образ принцессы символизирует этот социальный сдвиг в судьбе героя, а не только его женскую ипостась (Аниму), как утверждают юнгианцы.

Указанный архетип отражает исторический переход от рода к семье, разложение родового уклада. При этом младший сын в силу перехода от архаического минората к патриархальному майорату и падчерица в силу того, что само появление «мачехи» есть результат нарушения родовой эндогамии, т.е. возникновения браков на женщинах за пределами «класса жен», вне своего племени, являются жертвами этого процесса. Эти архетипические мотивы, имплицитно социальные, обычно обрамляют ядро сказки, в которой реализуются более старые архетипические мотивы, унаследованные от мифа и лишь слегка трансформированные. В частности, связанные с обрядом инициации и борьбой против сил Хаоса, добыванием объектов из иного мира, женитьбой на «тотемной» жене и т.д. В бытовой сказке место волшебных сил занимает собственный ум героя и его судьба, в сказке о животных и анекдотической сказке развивается архетип трикстера, торжествующего над простаками и глупцами. В легендах о пророках и подвижниках используются архетипические мотивы мифов о культурных героях и периферийные мотивы эпоса и сказки.

В рыцарских (куртуазных) романах завершается трансформация архетипов, намеченных в сказке и эпосе. Более того, именно в куртуазном романе архетипы выступают в наиболее «очищенном» виде, очень напоминающем то, что юнгианцы искали в самых древних мифах.

По сравнению с эпическим героем, рыцарь вполне персонализирован и обходится без буйного своеволия, в нем больше цивилизованности. На старый эпический архетип героя оказывает давление новый романический идеал. Собственно рыцарское начало, которое можно соотнести с представлением об эпическом герое, приближается, отчасти, к тому, что К.-Г. Юнг называл «Персоной». Это начало вступает в противоречие с глубинным, подсознательным проявлением как раз не коллективного, а индивидуального начала души. Это индивидуальное начало проявляется прежде всего в стихийном, фатальном любовном чувстве к уникальному объекту. Попытки заменить его другим объектом не удаются. Самый яркий пример: Тристан не может забыть Изольду белокурую в объятиях Изольды белорукой. Между тем это фатальное чувство социально деструктивно, оно ведет к супружеским изменам, инцесту (связь Тристана с женой дяди, сюзерена Марка, или связь Рамина в персидском романе «Гургани» с женой старшего брата и властителя Мубада, или связь Гендзи в японском романе «Мурасаки» с наложницей отца-императора и т.п. — все это преображенные мифологемы смены поколения вождей), позору племени (любовь Кайса-Меджнуна к Лейле у Низами) или просто к отвлечению от рыцарских приключений и выполнения рыцарского долга (в романах Кретьена де Труа).

В ранних рыцарских романах (например, в «Тристане и Изольде») конфликт не получает разрешения и угрожает герою гибелью. Психоаналитические критики (например, Кемпбелл) видят здесь исконную связь любви и смерти, восходящую к эротическим элементам аграрных обрядов. Эта отдаленная связь не исключается, но мало что объясняет в сюжете романа. В более развитых романах происходит гармонизация за счет куртуазной или суфийской концепции любви, т.е. любовь сама вдохновляет героя на подвиги. Этот процесс гармонизации внешнего и внутреннего, рационального и иррационального (подсознательного) осуществляется во времени и через новые испытания, которые сравнимы с тем, что Юнг называет индивидуацией. Любовный объект во всех этих романах сопоставим с юнговской «Анима» без натяжки в отличие от сказочных царевен. Но подсознательная стихия здесь как раз сугубо индивидуальна, а не коллективна, именно она как бы сопоставима с «Самостью». Архетип инициации здесь преобразован в сложные рыцарские приключения и испытания верности как эпического, так и романтического начала. В «Персевале» Кретьена де Труа в сюжете используется архетип смены поколений. Персеваль должен заменить больного Короля-Рыбака в качестве хозяина чудесного замка Грааль, оба начала (эпическое и романическое) постепенно гармонизируются уже с точки зрения христианской любви.

Европейский рыцарский роман, используя традиционные мифы, охотно прибегает к разным традициям — христианской, античной, языческо-кельтской и т.д. Такое совмещение способствует выявлению архетипических сущностей. Такое же впечатление производит византийский роман при сравнении с более древним греческим романом эллинистического и римского времени.

Таким образом, картина оказывается более сложной по сравнению с юнгианскими представлениями, не говоря уже о фрейдистских, ибо пробуждение сугубо индивидуального сознания происходит постепенно, на протяжении определенной исторической дистанции и связано с некоторой мерой эмансипации личности. Поэтому рыцарский роман гораздо адекватнее юнговской картине, чем архаические мифы. С другой стороны, ученые, находящиеся под влиянием юнгианства (например, Кембелл в качестве автора книги «Маски бога» или упомянутая выше ритуально-мифологическая школа в литературоведении), не делают существенных различий между древней мифологией и мифологизирующим романом типа Джойса, а также авторами XX века, не прибегающими к традиционным сюжетам, но создающим свою личную мифологию, как это делает Кафка.

Между тем Джойс с помощью иронически преобразованных мифологических архетипических мотивов выражает не только пробуждение индивидуального сознания из коллективно-бессознательного, хотя мотив освобождения от социальных клише у него присутствует, но и трагедию отчуждения и покинутости индивида в XX веке. У Джойса мы находим отчетливую дисгармонию личности и социума, личности и Космоса. То же и у Кафки, но без использования традиционных мотивов. Вопреки мифологичности Джойса и квази-мифологичности Кафки, вопреки их игре архетипами достаточно очевидна противоположность смыслов в модернистском романе и в фольклорно-литературной архаике от подлинного мифа до рыцарского романа: например, в настоящих тотемических мифах и в волшебной сказке о чудесной жене — превращение в животное есть соединение со своим социумом, а в «превращении» Кафки — разрыв с семьей и полное отчуждение. В мифах, сказках и рыцарских романах герой в конечном счете удачно проходит инициацию и получает доступ к высшим социальным и космическим ценностям, а джойсовский Улисс (Блум) не может укорениться в семье и в городе, где он живет, так же как землемер К. у Кафки в романе «Замок». Герой Кафки как бы не может пройти инициацию, необходимую для вхождения в желанный социум, так и для героя «Процесса», другого знаменитого романа Кафки, остаются недоступными «врата закона». Герои Кафки в противоположность архаическим («архетипическим») персонажам отторгнуты и от общества, и от высших небесных сил, от которых зависит их судьба.

В большинстве «мифологизирующих» произведений XX века нарушен основной пафос древнего мифа, направленный на устранение Хаоса и создание модели достаточно упорядоченного, целесообразного и «уютного» Космоса.

Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов.

Бессознательное. Сборник. — Новочеркасск, 1994, с.159-167.

Лама Анагарика Говинда Искусство и медитация

Искусство и медитация — творческие состояния человеческого ума, оба питаемые одним и тем же источником, но может показаться, что они движутся в противоположных направлениях, искусство — к сфере чувственных внешних проявлений, медитация — к внутреннему постижению и интеграции форм и чувственных впечатлений. Но это различие относится только к вторичным факторам, а не к сущности (присущей природе искусства и медитации).

Медитация не есть ни чистая абстракция, ни отрицание формы, за исключением ее окончательных безграничных ступеней. Она означает совершенную концепцию ума и исключение всех несущественных черт рассматриваемого предмета, пока мы не достигнем полного осознания его путем реальности в частном аспекте или под частным углом зрения.

Искусство поступает аналогичным образом: хотя оно использует формы внешнего мира, оно пытается не подражать природе, но выявить более высокую реальность путем опускания всех случайных черт и тем самым возвышает видимую форму до значения символа, выражающего непосредственный опыт жизни.

Тот же самый опыт можно приобрести в процессе медитации. Но вместо сотворения формального, объективно существующего выражения, она оставляет субъективное впечатление, действующее таким же образом, как агент, формирующий характер помимо обогащения и рафинирования сознания медитирующего.

Наивысшую или наиболее интенсивную форму медитации, или совершенного поглощения, не имеющего особого предмета, можно охарактеризовать как достижение духовного опыта пространства, или «вакуума», в котором могут проявляться универсальные силы нашего глубочайшего центра. В этом смысле медитацию можно назвать искусством вызывания в себе творческой позиции, состояния интуитивной восприимчивости.

С другой стороны, художник, обладающий даром или путем постоянной тренировки достигший способности выражать такой интуитивный опыт, кристаллизует свое внутреннее видение в видимые, слышимые или осязаемые формы, обращая медитационный процесс в процесс материализации. Но это подразумевает, что художник сначала достиг интуитивного состояния. Это может быть обусловлено или внешним символом, или гением художника, или путем духовной тренировки. Часто все эти факторы могут действовать вместе: красота природы или впечатление от человеческого лица, или озаряющая мысль могут действовать как стимул для пробуждения спящего гения; и в результате сознательной концентрации на этом интуитивном прозрении опыт принимает определенную форму и в конечном счете материализуется в создание произведения искусства.

Таким образом, творчество искусства не движется исключительно в направлении, противоположном медитации, как могло бы показаться поверхностному наблюдателю, видящему только формальное выражение. Оно равным образом движется в направлении медитации, а именно — в состояние рожденного замысла. Искусство и медитация дополняют, проникают и творят друг друга.

Тема важности искусства и его связи с медитацией еще не исчерпывается аспектом его истоков. Столь же важно и воздействие произведения искусства, опыт, к которому оно приводит зрителя. Сам художник, возможно, не заботится о воздействии своего произведения. Для него процесс творчества — единственное, что имеет значение. Однако искусство оказывает первостепенное влияние на жизнь человечества и в качестве составной части человеческой цивилизации способно вдохновлять всех, кто открывает себя ему. Великие произведения искусства оказали более длительное воздействие на человечество, чем могущественные империи и даже древние религии, которые сохранились только в виде своих художественных творений. Многотысячелетняя древность говорит с нами языком искусства, даже если все другие языки того времени канули в забвение.

Наслаждение искусством — это акт нового творения, или скорее творения в противоположном направлении, к источнику вдохновения. Это акт поглощения, в котором мы избавляемся от своего мелкого «я» в процессе творческого переживания большего универсума и взаимосвязанности всей жизни.

«Таким образом, искусство означает постоянно возобновляемую концентрическую атаку и прорыв через эго к бесконечности, полное исчезновение ограничений благодаря беспредельности, т.е. постоянное чередование выхода во все стороны, наружу и вбирания обратно; оно означает конденсацию вселенной к фокусу микрокосмоса и установление вновь магического равновесия между душой и вселенной. Цель искусства — конденсация всех непостижимых потоков, сил и воздействий вселенной в плане человеческого понимания и опыта; это проецирование психических эмоций в бесконечное. Растворение и трансформация „я“ в целое — в этом случае пустота означает полное отсутствие сопротивления — представляют собой растворение одного в других, бесстрастное приятие мира в освобожденную, т.е. безграничную душу».

Здесь искусство и религиозная жизнь встречаются в сфере сознания, в которой никакого такого разграничения не существует. Следовательно, всюду, где религия является живой силой, там она находит свое естественное выражение в искусстве; фактически она становится самим искусством, так же, как и искусство в своих наивысших достижениях становится религией. Искусство — мера жизненности религии.

Наиболее совершенное сочетание искусства и религиозной жизни в прошлом было достигнуто, когда буддийские монахи и мистики материализовали свои видения в скульптурах и изображениях, гимнах и архитектуре, философии и поэзии и несли весть новой цивилизации по всей Азии.

Согласно поучениям Будды, созерцание прекрасного освобождает нас от всех эгоистических забот; оно поднимает нас на план совершенной гармонии и счастья; оно создает предвкушение конечного избавления и тем самым вдохновляет нас стремиться к Реализации. Однако Реализация означает открытие реальности внутри нас самих и, таким образом, реальности нас самих как фокусной точки универсальных сил, которые текут через нас подобно свету солнца через фокусирующую линзу. Лучи света не задерживаются в линзе или в фокусе; они не становятся собственностью линзы. Линза служит только для их фокусировки, для их воссоединения в похожем на точку изображении солнца и, таким образом, для интеграции их могущества, вплоть до белого каления. Аналогично и человек-индивидуум служит для фокусирования качества и сил универсума, пока они не станут сознательными до степени «белого каления», и тогда осенит вспышка вдохновения или пламя просветления, и человек начинает сознавать свою универсальность или, если сказать то же самое другими словами, универсум начинает сознавать сам себя.

Истинно прекрасное есть в то же самое время истинно осмысленное (значительное, исполненное смысла), поскольку оно приводит человека в интимную связь не только с его окружающими и с миром, в котором он живет, но также и с нечто, выходящем за пределы его мимолетного существования как частного, или «отдельного», существа. Именно благодаря этому как созерцающий, так и художник вступают в духовную связь с холмами и реками, деревьями и скалами, людьми и животными, богами и демонами. Прекрасное отнюдь не исключает ужасное, как можно видеть из впечатляющих изображений ужасных сил на тибетских танках.

Созерцательные художники Востока «становились поглощенными в самих себя или в водопаде, или в ландшафте, человеческом лице в зависимости от того, что они хотели изобразить, пока не отождествлялись со своим объектом, и тогда они творили его изнутри, не заботясь ни о каких внешних формах. Внутренняя собранность казалась этим художникам более важной, чем внешняя тренировка. И, разумеется, полностью „обращенный внутрь“ индивидуум стоит выше рассудка, ибо его законы живут внутри его ума... Ритм живописи Дальнего Востока не имеет рационального происхождения; это внутренний ритм, подобно ритму музыки» (Кайзерлинг).

Следовательно, искусство как проявление истинно прекрасного, т.е. внутренней истины и чистоты внутреннего видения, является величайшей творческой силой. Даже несовершенство этого нашего мира может послужить стимулом для творчества, потому что «истинную красоту может открыть только тот, кто мысленно дополняет неполное». Буддисты ценят искусство как медитационную практику, как йогу, потому что динамическая природа их философии делает большее ударение на процессе поиска совершенства, чем на самом совершенстве. «Зрелость жизни и искусства заключается в их способности к росту» (Окакуро Какудзо, «Книга о чае»).

Так буддийская медитация вдохновила искусство Центральной Азии и Дальнего Востока новыми идеями, как она это сделала раньше в стране своего происхождения. Выполнение произведения искусства расценивалось само по себе как акт творческой медитации, и наслаждение искусством, созерцание художественных творений стало частью духовной тренировки, без которой никто не мог претендовать на культурность. «Последователи Дзэн стремились к прямому общению с внутренней природой вещей, рассматривая их внешние аксессуары только как помехи к ясному восприятию Истины. Именно благодаря этой любви к Абстрактному Дзэн стал предпочитать черно-белые наброски сложным цветным картинам классической буддийской школы» (Окакуро Какудзо, «Книга о чае»).

Ценность произведения искусства определяется не его предметом, а скорее вдохновившим его импульсом, спонтанностью внутреннего опыта, с которым оно было создано и которое оно вызывает и воспроизводит в зрителе. Однако способность откликаться на внутренний смысл таких произведений искусства необходимо культивировать точно в такой же мере, как и способность творить их. Как художник должен овладеть материалом и инструментами, с помощью которых он творит, так же и тот, кто хочет наслаждаться искусством, должен подготовить и настроить инструмент духовной восприимчивости, чтобы достичь глубокого резонанса, возможного только в том случае, если ум опустошен от всех отвлекающих мыслей и мелочных забот. В этом смысле шуньяту можно назвать состоянием совершенного резонанса.

Тибетское религиозное искусство делает еще один шаг дальше. От зрителя ожидается, что он не только воспроизведет опыт видения художника путем поглощения всех его деталей, но и воссоздаст его (видение) в своем уме и наполнит его жизнью, пока оно не обретет самостоятельную реальность и встанет перед его внутренним взором, словно спроецированное в пространство. Но в отличие от произведения художника, которое стало и остается независимо существующим материальным объектом, отдельным от художника, медитирующий должен вновь поглотить свое видение путем обращения вспять творческого процесса и интегрирования его в сущность своего ума. Это освобождает его от привязанности к своим творениям и от иллюзии отдельной раздельности субъекта и объекта.

Наши руки могут прикоснуться или схватить только вещи, находящиеся в непосредственной близости от нас. Аналогично слова могут охватить или передать только истины очень ограниченной ценности — а именно те, «которые имеют информативный характер, которые могут быть извне добавлены к нашему запасу сведений. Но существуют другие истины, вдохновенные по своей природе, которые не могут быть использованы для увеличения багажа наших приобретений. Они подобны не пище, а скорее аппетиту, который можно усилить только путем достижения гармонии наших телесных функций». В связи с этим Тагор говорит, что такой истиной является религия, и мы можем добавить, что искусство в наивысшем смысле представляет собой истину того же рода. «Она устанавливает правильный центр для жизненной деятельности, придает ей непреходящее значение; поддерживает истинный стандарт ценности для предметов нашего устремления; вдохновляет в нас дух отречения, являющийся духом человечности. Она не может быть ни отмерена регулярной мерой, ни обеспечена посредством академической системы образования. Она должна прийти непосредственно из горячего пламени духовной жизни» (Рабиндранат Тагор, «Садхана»).

Чтобы поддерживать горение этого пламени, мы должны сохранять живой дух исследования, т.е. нам не следует считать окончательным ни одно решение, представляющееся нашему уму. Нам нужно использовать мышление, чтобы достичь сознания немыслимого, сохранять свой ум открытым для все новых и новых опытов и отдавать себе отчет в загадочности мира и нашего существования. Тогда все станет значительным, потому что мы на все станем смотреть так, словно никогда раньше не видели этого, полностью опуская все прежние умственные ассоциации, которые мы обычно именуем знанием.

Чем дольше мы сможем воздерживаться от видения вещей привычным образом, тем глубже мы будем осознавать их истинную природу, которая выходит за пределы понятий и определений. Привычка убивает интуицию, потому что она препятствует живому опыту. Поэтому мышление, выросши до точки появления экзистенциальных или метафизических проблем, не должно становиться парализованными интеллектуальными решениями, абстрактными понятиями и обобщениями. Оно должно быть трансформировано в динамическую умственную позицию, которая исследует проблемы до самой границы логического мышления и человеческого разума, где слова превращаются в парадоксы и рождается новый язык символов. Те, кто пытается разрешить эти парадоксы логически или объяснить символы на интеллектуальном уровне, запутываются в неразрешимом лабиринте. Но те, кто открываются новому языку знаков и символов и загадочных парадоксов, обнаруживают, что даже самая незначительная вещь может стать откровением и что поистине «внешний мир есть не что иное, как внутренний мир в состоянии тайны» (Новалис). Чтобы проникнуть в эту тайну, человек должен отбросить свое эго, потому что только путем такого полного отказа от всех понятий «я» и «моего» он будет способен преодолеть все свои искусственные ограничения и внутренние помехи.

Чтобы произвести такое состояние ума, буддисты Дальнего Востока изобрели специальные медитационные упражнения, в которых важную роль играет методическое сосредоточение на так называемых коанах. Коан — это проблема в форме краткого и обычно парадоксального вопроса или утверждения, на который нельзя ответить или объяснить словесно; он возбуждает ум и ставит в тупик интеллект таким образом, что становится очевидной недостаточность методов логического рассуждения и необходимость поиска другого выхода. Давление возрастает до тех пор, пока в результате внезапного «взрыва» мыслящий и мысль не сливаются во вспышке глубокого инсайта в природу реальности. Это называется Сатори.

Чтобы иллюстрировать различие между этим состоянием ума и обычным сознанием, один Мастер Дзэн говорит: «Если вы имеете Сатори, вы способны обнаружить великолепный дворец, сделанный из драгоценных камней, на одной травинке. Но если вы не имеете Сатори, то простая травинка скроет от вас великолепный дворец».

В обыденной жизни роль травинки играют наши привычные понятия; они скрывают живой мир от нашего ума. Они однобоки и частичны, хотя могут показаться истинными обычному интеллекту. Поэт может дать нам описание события, кажущееся преувеличенным, и тем не менее он может оказаться ближе к истине, чем тот, кто точно описывает факты. Почему? Потому что он не претендует на объективность, а свободно пользуется совершенно субъективными выражениями, чтобы честно передать свое переживание этого события. Эта беспристрастная субъективность является привилегией гения и ребенка. Поэтому мы и говорим, что устами ребенка глаголет истина. Однако на последующих этапах жизни истина обычно подавляется благодаря рассуждающему, взвешивающему, анализирующему, ориентированному на «я» интеллекту, который делит мир на то, что он считает хорошим или плохим, предпочтительным или нежелательным, опираясь не предвзятые цели. Беспристрастную и поэтому истинную субъективность можно вновь обрести и оценить по достоинству только путем достижения более высокого уровня сознания, на котором связь между субъектом и объектом видна более не как связь между двумя отдельными сущностями или взаимоисключающими противоположностями, а сторонами одного и того же процесса сознательного понимания и действительности.

Поэтому Гете имел право заявить: «Высочайшие произведения искусства — те, которые обладают наивысшей истиной, но не имеют ни следа реальности». Здесь мы имеем идеальный коан в форме кажущегося парадоксальным утверждения. Парадокс состоит в том, что истина и реальность противополагаются друг другу в противоречие с общим мнением, что истина и реальность — синонимы. Это заставляет нас придумать заново и пересмотреть нашу позицию, чтобы понять смысл слов Гете. Очевидно, под «истиной» он подразумевает нечто большее, чем обычное понятие о реальности. В данном контексте истина есть то, что выражает наивысшую достоверность для человеческого существования; это ценность, которая может быть испытана и удостоверена только в человеческом индивидууме в отличие от мира материальных фактов, чья кажущаяся вещественность заставляет людей ошибочно считать его независимо существующей объективной реальностью.

Успенский имеет в виду то же самое, когда говорит: «Объективное знание изучает не факты, а только восприятие фактов. Субъективное знание изучает факты — факты сознания — единственные реальные факты. Таким образом, объективное знание должно иметь дело с нереальным, с отраженным, воображаемым миром; а субъективное знание должно иметь дело с реальным миром» (Успенский, «Терциум Органум»).

Здесь возникает вопрос о том, что мы называем реальным. Исходный смысл этого слова — «вещный», т.к. это слово произведено от латинского «рес», которое означает просто «вещь». Таким образом, это слово заимствовано из древней статической концепции мира, которая не согласуется ни с нашим нынешним научным пониманием мира, ни с динамическим мировоззрением Буддизма, ни с позицией современной психологии или искусства. Реальность теперь идентифицируется не с веществом (субстанцией), а с действием и взаимодействием, динамической связью, действительностью. Следовательно, реальность не может быть какой-то вещью в себе; она имеет смысл только в связи с чем-то или со всем. Все это делает концепцию чего-то абсолютного, или абстрактный термин «Абсолют», не только поверхностной, но и бессмысленной, потому что она лишена какого-либо опытного содержания.

Чем больше удаляется философия от человеческого опыта, тем более она отчуждается от жизни и вращается в стерильном мире абстрактных понятий. Именно эта ее тенденция к прогрессирующей интеллектуализации и концептуализации уменьшила интерес к философии в наше время, в то время, как психология с ее подчеркиванием роли человеческого опыта заняла место философии и отчасти даже религии. Если искусство не станет снова выражением подлинно человеческого опыта — независимо от того, каким оно будет по форме: абстрактным или конкретным, реалистическим или сюрреалистическим, оно будет все больше и больше дегуманизироваться и отчуждаться от жизни и выродится в случайные схемы или произвольные конструкции, не имеющие никакого вдохновения.

Для того чтобы избежать опасности утратить ценность, свойственную искусству, путем его подчинения внешним формам природы, художник снова и снова должен разбивать эти формы и извлекать присущую им ценность. Он должен абстрагировать, буквально сдирать оболочку конкретных феноменов и привычных ассоциаций, которые отвлекают внимание и ошибочно уводят ум к поверхности, пока они не станут чистыми проявлениями его опыта. Это не означает, что художник обращается с формами вещей и природы произвольно и искажает их. Напротив, эти формы перестают быть лишь представителями статических вещей, приобретающими свой смысл от внешних по отношению к ним (и к нам) реальностей. Они становятся воплощением движения, выражающего как их природу, так и наши соответствующие ощущения, потому что и то, и другое является движением в его наименее воспринимаемом состоянии, на физическом плане мы называем его протяжением; на психическом плане — ощущением или, если оно интенсифицировано, эмоцией. Эмоциональное качество связано с активным, более агрессивным по своей природе цветом (излучением) и звуком (вибрацией). Перцептуальный аспект ощущения больше связан с одно- и трехмерными формами. Они ближе к интеллекту, так как их восприятие требует четкого определения пространственного расположения. Картина, которая на равных правах включает в себя форму и цвет, комбинирует обе стороны человеческого опыта — как умственную, так и эмоциональную — и поэтому является особенно подходящей для развития абстрактного искусства.

Важно добиться полной ясности относительно смысла этого термина, так как находятся люди, которые думают, что абстрактное искусство — это аллегорическое изображение абстрактных понятий. Даже в тех случаях, когда такие понятия выражают нечто сходное с тем, что пытается выразить искусство, имеется различие в процедуре и акценте. Абстрактные понятия достигаются путем логических операций, при помощи методов анализа и дедукции, благодаря чему они теряют жизнь и реальность по мере продвижения этих операций. Абстрактное искусство, с другой стороны, продвигается индуктивным и конструктивным путем посредством акцентирования и развития существенных черт; все второстепенные факторы затушевываются или даже полностью исключаются, так что скрытая под поверхностью жизнь становится интенсифицированной и более реальной для нашего сознания.

Таким образом, термин «абстрактное» больше связан с результатом, чем с процессом художественного творчества. Он связан не так с позицией художника, как с позицией зрителя; первое, что ему бросится в глаза, это отсутствие привычных ему конкретных или так называемых натуральных форм. Чем больше он пытается найти параллелей им, тем меньше он будет способен схватывать дух абстрактного искусства, потому что оно избирает не окольный путь посредством изображения предметов внешнего зримого мира, а творит композиции форм и цветов, которые в своей совокупности воспроизводят определенное состояние ума и опыта (переживания).

Самым подходящим примером, по-моему, является музыка, потому что она является наименее подражательным или описательным видом искусства. Никому не придет в голову спрашивать, что означает отдельный тон. И даже мелодию нельзя объяснить или описать словами. Мы можем только сказать, что она вызывает такое-то ощущение.

То же самое и в случае абстрактной живописи. Мы не можем задать вопрос, что означает отдельный цвет или отдельная форма. Такой вопрос можно было бы задать только в том случае, если бы цвет и форма были бы чем-то отличным от того, чем они являются. Однако отсюда было бы неправильно заключить, что они не имеют никакого смысла. Наоборот, именно благодаря их глубокой природе, их многостороннему характеру мы не можем определить их каким-либо исключительным способом. Только композиция как целое придает им конкретное, хотя и необъяснимое значение. Таким образом, абстрактные картины так же реальны, как и ландшафт или форма человеческого тела. Они ничего не имитируют, они не зависят от какой-то навязанной им идеи; они говорят сами за себя, подобно песне, которая даже без слов несет определенный смысл своими мелодией и ритмом. Если к ней добавить слова, они, возможно, акцентируют ее настроение или ее ощущаемое содержание.

Как человеческое лицо является выражением определенной стадии развития индивидуума, так и абстрактная картина отражает определенную умственную или эмоциональную стадию развития художника. Спустя некоторое время, оглядываясь на свое произведение, он, возможно, поймет ее смысл и состояние ума, в котором она возникла, но в процессе его создания оно настолько сращено с ним самим, что он не в состоянии взглянуть на него объективно. А даже если бы и был в состоянии, то не смог бы объяснить его, так же, как и человек не в состоянии объяснить свое лицо, хотя он может увидеть его в зеркале.

Если бы картина могла быть объяснена или адекватно описана какими-либо другими средствами, то не было бы никакой необходимости выражать ее содержание посредством цвета и формы. Слова способны лишь указать в направлении определенного опыта или идеи, которые послужили отправной точкой для создания произведения, и тем самым помочь зрителю найти к нему адекватный подход.

«Слова подобны лишь указательному пальцу, показывающему, где находится луна», — сказал однажды один буддийский Патриарх. Но нам нет никакой необходимости смотреть на палец, если мы хотим видеть луну.

Даже простейшая форма или цвет являются символом, выявляющим природу изначальной реальности универсума и структуру человеческой психики, в которой эта универсальная реальность отражается. Фактически если бы структура нашего сознания не соответствовала структуре универсума и его законам, то мы не должны были бы осознавать ни универсума, ни управляющих им законов. «Те же самые организующие силы, которые создали природу во всех ее формах, ответственны за структуру нашей души и точно так же — за нашу способность мышления» (Вернер Гейзенберг, «Часть и целое»). Формы, в которых выявляется природа, являются символами, поскольку они выражают аспекты реальности, их нельзя ограничить посредством определений и фиксированных понятий, но они передают непосредственный, вспышкообразный опыт, раскрывающий новый смысл на каждом уровне сознания.

Видимый мир является нам в неистощимом разнообразии и множестве форм и цветов. И тем не менее этот наш мир сводится к трем основным формам и трем основным цветам. Даже при величайшем напряжении воображения мы не сможем постичь ничего, кроме этих шести элементов выявления формы. Этот факт является важным указанием на внутренний порядок, пронизывающий множественность внешних феноменов. Как только мы осознаем его, мы начинаем ощущать, что эти основные формы являются ключом к пониманию нашего трехмерного мира и природы нашего ума.

Тот факт, что эти формы отражают только один определенный аспект реальности, а именно — тот, который соответствует нашему состоянию существования, т.е. нашему плану сознания, не уменьшает их значения, так как наше сознание само является продуктом совокупности универсальных сил. Возможность или способность испытывать более высокие измерения не делают более низкие измерения менее реальными или менее важными. Сознание, привязанное к третьему измерению, возможно, не будет способно испытать следующее измерение, но оно, несомненно, обладает способностью осознавать первое и второе измерения.

Три основные формы сути: куб, цилиндр и сфера.

Куб и сфера представляют две крайности: куб составлен из плоских поверхностей, а сфера имеет поверхность, одинаково искривленную во всех направлениях.

Цилиндр занимает среднее положение между полностью плоской и полностью искривленной поверхностью, будучи ни той, ни другой, но обладая свойством обеих: он искривлен в одном направлении и прямолинеен в другом, параллельном его оси.

Если мы вообразим эти три стереометрических тела в связи с плоскостью, на которую они опираются, то обнаружим следующие факты: сфера касается плоскости в точке, цилиндр — по прямой линии, куб — поверхностью. С точки зрения подвижности это означает, что сфера может двигаться (катиться) во всех направлениях, цилиндр — в одном направлении, а куб — ни в одном. Следовательно, куб символизирует неподвижность.

Однако это чисто поверхностное наблюдение далеко не исчерпывает природу этих форм, хотя оно показывает, что даже поверхность тела нельзя назвать второстепенным свойством, потому что без нее мы не могли бы говорить о форме или о теле даже в абстрактном смысле: это то самое ограничение, которое делает форму возможной. Однако интеллектуальное определение по совершенно иной причине неспособно исчерпать смысл этих форм.

Внутренний закон направленности и самоограничения этих форм вытекает не из внешней подвижности этих тел в их материализованной форме, а из процесса их возникновения из внутреннего центра или формирующего принципа. Здесь мы затрагиваем самый глубокий принцип всякой формы, где форма и не форма, форма и «пустота», потенциальность и актуальность одновременно вовлечены в процесс непостижимого и таинственного акта становления, который мы называем жизнью.

Однако это никоим образом нельзя наблюдать извне, но можно только испытать внутри самого себя как измерения или возможности движения, как расширение или рост нашего собственного «тела сознания». И в этом опыте, в котором мы более не отождествляем формы с объектами внешнего мира, но скорее отождествляемся сами с формами, видящий становится единым со своим видением, как об этом часто упоминается в мистических сочинениях.

В таком случае сферическая форма больше не является имитацией увиденного объекта или очертанием небесного тела, или воображаемой формой атома, но является сутью всего живого, органического, движущегося и в то же время покоящегося в самом себе, совершенного и потенциального, как природа. Кубические формы вызывают представление не об архитектурных структурах, а о силе сопротивления, неподвижности, неподатливости всех неорганических форм, инерции материи, а также о принципах стабильности, твердости, непоколебимости и — не в последнюю очередь — о принципе материализации.

Каждую из трех основных форм можно спроецировать в точку. Таким путем мы получаем из куба — пирамиду, из цилиндра — конус и из сферы — сферический конус. Каждая из этих форм выражает качества формы, из которой она возникла, плюс активные качества направленности и одноточечности (сосредоточенности на чем-то одном). В этих остроконечных формах есть что-то более определенное, более агрессивное (дача направления), более позитивное. Отношение между кубом и пирамидой, цилиндром и конусом, сферой и сферическим конусом подобно отношению соответственно между женским и мужским началом.

В этом смысле мы можем назвать пирамиду, конус и сферический конус активными формами, в противоположность их «женским», пассивным аналогам, из которых они возникли. Однако мы должны помнить, что термины «активный» и «пассивный» в связи с мужскими и женскими качествами можно использовать только в очень относительном смысле. Например, пассивность как характеристика женской позиции не исключает активности в частной сфере женских качеств.

Женская активность — это активность путем воспроизведения и трансформации, в то время как мужская активность — это активность путем интенсификации или дачи направления. Женская активность центрирована вовнутрь, а мужская — вовне. В то же время женская пассивность является позитивной позицией, а именно — позицией восприимчивости, скрытой творческой способности или потенциальности, а мужская пассивность — это лишь отсутствие или снижение уровня деятельности, поэтому она негативна.

Хотя преобладание мужских или женских свойств предопределяет пол высших форм органической жизни, каждый индивидуум обладает одновременно мужскими и женскими качествами. Чем выше состояние духовного развития, тем больше сознательное взаимопроникновение мужских и женских свойств. Величайшие художники, поэты и мыслители способны с равным совершенством выражать психику как мужчины, так и женщины; это означает, что они способны испытывать в себе и мужское, и женское. Святой человек, т.е. тот, кто стал цельным или полным, поляризовал в себе мужское и женское и достиг состояния совершенной гармонии.

Фундаментальное видоизменение смысла и значения чистых элементов формы наступает при добавлении цветов, которые не только предопределяют эмоциональную атмосферу картины или внутреннего видения, но и открывают новое измерение. Три эвклидовых измерения пространства, с которым мы знакомы, представляют собой три вовне направленных движения, в то время как цвета и тональные значения (можно обратить внимание на двойной смысл слова «тональный», которое связано как с цветом, так и с музыкой) направлены вовнутрь и тем самым создают пространство, в котором вещи существуют не только рядом друг с другом, но и внутри друг друга, проникают друг в друга и тем не менее не разрушают и не уничтожают друг друга.

Цвет и звук (музыка) являются непосредственным выражением психических переживаний, которые нельзя охватить, определить или выразить при помощи интеллекта. Чистые абстрактные формы вначале апеллируют к интеллекту, в то время как цвета апеллируют в первую очередь и прежде всего к ощущению. Интеллект определяет и ограничивает; то же самое делает и форма. Цвет же дает нам теплоту жизни, ощущения, эмоции и все неописуемые нюансы опыта (переживания), которые интеллект неспособен выразить или определить. Следовательно, достоинством формы является ясность, достоинством цвета — глубина. От интеллекта мы требуем ясность, согласованность, логичность, отчетливость; того же мы требуем и от формы. От ощущения мы требуем глубину; то же самое относится и к цвету. (Эти отличительные качества формы и цвета использованы и сделаны основными средствами реализации в тибетских тантрических системах медитации, в которых направляемое воображение в форме визуализации архетипальных символов сочетает ясность формы с глубиной метафизического и эмоционального переживания цветов.)

Таким образом, цвет выявляет нечто, имеющее отношение к внутренней природе или эмоциональному значению формы, и это тем более справедливо, чем больше мы воздерживаемся от простой имитации внешне видимых объектов и творим исключительно из нашего внутреннего видения или нашего медитационного опыта.

Тут возникает вопрос, существует ли между основными формами и цветами какая-то определенная связь, выходящая за пределы нашей субъективной позиции или опыта.

Если мы считаем, что универсум в той мере, в какой он отражается в нашем человеческом сознании, состоит из трех основных форм и трех основных цветов и что эти формы и цвета развиваются в пары противоположностей, которые обусловливают и дополняют друг друга, подобно положительному и отрицательному полюсам магнита или подобно активному и пассивному свойствам мужского и женского начал, то трудно поверить, что этот параллелизм является всего лишь случайным. Я со своей стороны убежден, что оба выражают структуру нашего трехмерного мира, которым они обусловлены, что они символизируют одну и ту же гармонию в различных измерениях и что поэтому существует определенная связь между цветами и формами. Эту связь можно выразить различными способами в зависимости от точки зрения индивидуума, но это меняет лишь тональность, а не мелодию. Даже различные ритмы в зависимости от темперамента и опыта индивидуума не нарушают эту мелодию.

Давайте повторим некоторые простые факты.

Три основных, или первичных, цвета, из которых можно получить все другие цвета, но которые сами уже нельзя дальше редуцировать, — это синий, красный и желтый.

Для каждого из этих цветов можно найти дополнительный цвет, являющийся продуктом комбинации двух остальных первичных цветов. Так, комбинация синего и красного дает фиолетовый цвет, дополнительный к желтому. Комбинация красного и желтого дает оранжевый цвет, дополнительный к синему. Комбинация желтого и синего дает зеленый цвет, дополнительный к красному.

Если первичный цвет активен, то вторичный, дополнительный, пассивен. Активными являются красный, желтый и оранжевый; пассивными — зеленый, фиолетовый и синий. Для этого подразделения имеются достаточно веские физиологические и психологические причины, которые нет нужды повторять здесь. Но, кроме этого, имеется также много иных видов и степеней активности и пассивности, которые могут испытать люди, обладающие сенситивностью к цветам, хотя к этому можно также найти интеллектуальный подход, основанный на сравнениях и ассоциациях и совершенно не опирающийся на научные методы исследования.

Если мы сравним активность двух первичных активных цветов, красного и желтого, мы обнаружим между ними такое же различие, как между огнем и светом, между материальным и нематериальным или между эмоциональной и интеллектуальной деятельностью. Активность огня ощущается более интенсивно и даже телесно (интересно отметить, что красный — это первый цвет, который наблюдается или воздействует на пробуждающееся цветоощущение детей и первобытных людей); активность света — это излучение, которое можно сопоставить с деятельностью сознания.

Оранжевый, полученный в результате соединения красного и желтого, сочетает оба эти качества: тепло и свет, а в человеческой сфере — ощущение и знание, наивысшую форму духовной деятельности, которую мы ассоциируем со святым или Просветленным. Поэтому этот цвет используется во всем мире для характеризации атмосферы, окружающей святого. Это также цвет солнца и золота, которые символизируют божественные качества, наивысшую ценность, духовное могущество и неподверженность порче.

Дополнительный цвет к оранжевому — синий, единственный пассивный первичный цвет. Однако пассивность синего цвета имеет весьма позитивную природу, качество космической потенциальности, которое не следует смешивать с растительной пассивностью зеленого цвета. Синий, особенно глубокий синий цвет, ассоциируется с глубиной и чистотой пространства, единством и беспредельностью универсума, изначальной потенциальной основой всего сущего. Поэтому он является символом метафизической пустоты или полноты-пустоты (шуньята) в Буддизме и символом Вишну и Кришны, божественных воплощений универсальной реальности, в индуизме. Значение синего цвета в христианской символике связано с тем, что он ассоциируется с Мадонной, Универсальной (Всеобщей) Матерью, чью всеохватывающую универсальность символизирует глубокий синий цвет ее мантии, в противовес ее одеянию под мантией, имеющему глубокий красный цвет, что выражает теплоту материнской любви.

Красный и зеленый — это преимущественно цвета телесной близости жизни в ее теплокровном и растительном аспектах. Они символизируют творческие силы в неорганическом и органическом физическом мире. На психическом уровне они символизируют ощущение (эмоцию, страстное желание или устремление, экстаз) и жизненную гармонию (мирность, ненасильственность, приспособляемость). В зависимости от преобладания того или иного из его компонентов (желтого и синего) зеленый цвет приближается к высоко одухотворенному или глубоко мистическому выражению. Однако в данном контексте мы хотим ограничиться только основными принципами и возможными руководящими линиями, относящимися к смыслу и взаимоотношению цветов и соответствующих им абстрактных стереометрических форм. Мы должны помнить, что имеем дело не с чисто научно определенными отношениями и интерпретациями, а с подходом, который в равной мере зависит от интуитивных и, следовательно, по преимуществу субъективных оценок.

Третий пассивный цвет — фиолетовый, по-видимому, является самым трудным, потому что он является самым сложным и многоликим цветом, таким же многоликим, как и сфера. В нем сочетается наиболее интенсивный активный цвет красный с самым пассивным синим. Ему присуще огромное внутреннее напряжение, тенденция к трансформации (аспект Шивы в индуизме), даже к растворению, к внутреннему движению и борьбе. Значителен тот факт, что это цвет появился в искусстве самым последним. Он был неизвестен первобытному человеку и не был в употреблении у древних греков. В христианской символике это цвет духовного страдания, Страстей господних.

Сфера, полностью покоящаяся в самой себе, — синий, и в то же самое время имеющая наибольшую подвижность, — красный, следовательно, занимает положение, аналогичное положению фиолетового в цветовой гамме. Поэтому сферический конус как активный аналог сферы занимает положение активного цвета, дополнительного к фиолетовому, т.е. желтого.

Цилиндр с его виртуально бесконечной осью устойчивости, сравнимой с объединяющим космическим законом, соответствует стабильности и спокойному единству синего цвета. Промежуточное положение цилиндра между двумя другими принципами формы подчеркивает его центральный и унифицированный характер; его активной разновидностью является конус, которому соответствует оранжевый цвет — активный цвет, дополнительным к синему.

Физическая активность пирамиды соответствует физической активности красного цвета, в то время как инертность и сопротивление куба, в котором единственно мыслимое движение — это протяжение, связаны с физической пассивностью зеленого цвета.

Разумеется, этот параллелизм между формами и цветами, который был предметом моего медитационного опыта и воплотился в трех абстрактных композициях, не исчерпывает связи между формами и цветами; фактически это только один из бесчисленных аспектов космической реальности, которая имеет столько граней, сколько есть сознательных индивидуумов.

Лама Анагарика Говинда. Творческая медитация и многомерное сознание. — М., 1993, с.137-153.

Т. А. Чернышева Фантастика и современное натурфилософское мифотворчество

То, что миф не кончается ранним детством человечества, а сопровождает его и в более зрелом возрасте, ни у кого уже не вызывает возражений. Еще А.Н. Веселовский писал, что «мифический процесс присущ человеческой природе, как всякое другое психологическое отправление. Как в былые времена он произвел богатства языка и натуралистического мифа, так он продолжает творить и в века позднейшие на других почвах, отправляясь уже не от первичных впечатлений и непосредственного знания, а от того богатства объективного знания, которое накопилось в человечестве веками».

Те или иные мифы живут в сложном общественном организме всегда, но бывают эпохи особенно активные в этом плане, эпохи переломные, эпохи сдвигов, коренной перестройки массового сознания, когда меняются самые широкие представления о мире и возникает необходимость смены «мифологической парадигмы», построения новой картины мира, а не просто подновления старой. В обозримой истории А.Н. Веселовский выделяет две эпохи «великого мифического творчества» — одна из них теряется в дописьменных языческих временах, другая относится к средним векам, когда массовым сознанием осваивалась новая христианская монотеистическая религия, создавалась новая модель мира и возникали новые мифы.

Волею судеб нам довелось быть современниками третьей великой эпохи мифотворчества, поскольку мы живем в особенное время. Ведь наш XX век так богат потрясениями и коренными сдвигами, революциями всех родов — и социальными, и научными, и техническими, — что всякие попытки найти какие-то аналоги нашей эпохи в прошлом человечества и тем самым поставить ее в ряд других, уже известных явлений обречены на провал. Эти сопоставления не соответствуют тем сдвигам и переменам, которые переживает XX в. При всей значимости и грандиозности НТР последняя является лишь частью другого, куда более обширного процесса, который мы просто пока не в состоянии охватить взглядом. Наиболее явные признаки этого процесса, на наш взгляд, — ускорение темпов социального и научно-технического прогресса человечества и выход в космос. В обозримой истории вряд ли удастся найти такое время, когда кардинальные социальные сдвиги потрясали бы всю планету, а самая планета Земля воспринималась не только как обитель человечества, но и как часть бесконечно более великого целого — Вселенной, Космоса. Не было и такой эпохи, когда бы будущее так стремительно надвигалось на человека, так вторгалось в настоящее, как в наши дни.

На Западе существует термин «футурошок», или «шок перед лицом будущего». Ввел его в 1965 г. в одной из своих статей Олвин Тоффлер, а в 1970 г. в Англии вышла его книга с таким же названием, которая в 1974 г. была переиздана. Автор говорит там об опасности быстрых перемен, которые тяжело ложатся на психику человека, привыкшую к куда более медленным темпам развития. О. Тоффлер считает, что «шок перед лицом будущего» не потенциальная опасность, а реальная болезнь, от которой уже страдают многие. «Мы говорим о необходимости адаптации, но не знаем, как это делается, так как у нас нет даже теории адаптации», — сетует автор. Следует подчеркнуть, что современное мифотворчество связано с определенными мировоззренческими позициями. Они социально детерминированы, а не автономны.

Сразу считаем нужным также оговориться, что речь в данном случае идет не о политическом мифе современности, который подчас специально фабрикуется в целях политической борьбы и сплошь и рядом реакционен по своему существу. Мы имеем в виду такой натурфилософский миф современности, рождение которого предчувствовал еще Шеллинг, когда писал о новом мифе, возникающем на основе естественных наук и философии, на основе «высшей умозрительной физики». Однако для серьезного разговора о современном мифе исследователю приходится преодолеть некую инерцию мышления.

К древнему мифу наши современники относятся с оттенком умиления — ведь он пришел из далекого детства человечества, а все, что связано с детством, всегда трогает наши сердца. К современному миру отношение далеко не столь доброжелательное. Причин тому несколько.

Во-первых, миф обычно соотносится с верой или, как пишет А. Дорошевич, «миф... соответствует структуре сознания, принципиально нацеленного на всякую веру», а мы давно уже поклоняемся не вере, а знанию.

Во-вторых, с понятием «миф» тесно срослось представление о ложной модели мира, ложной картине действительности, и мифы в сознании широкой публики зачастую приравниваются к религии, уравниваются с религиозным миросозерцанием.

Но сложность в том, что, как бы мы ни гордились знанием и не бранили веру, без веры люди пока обойтись не могут, особенно когда речь идет о массовом сознании. Вера совсем не обязательно связана с религией, существуют и безрелигиозные формы веры.

Ведь многие истины обыденное сознание принимает из рук науки на веру; доказать или проверить их рядовой человек, не ориентированный в той или иной отрасли знаний, просто не в состоянии. Ему только кажется, что он знает, на самом деле он верит. И без такой формы веры не обойтись хотя бы потому, что на каком-то уровне массовое сознание должно осваивать знания, добытые учеными, без этого невозможен прогресс общества в целом, а на этом пути знания неизбежно превращаются в веру, а научные факты, концепции подвергаются мифологизации.

Что же касается мнения о неизбежной ложности модели мира, созданной в мифе, то здесь нелишне вспомнить, что при всей ложности древних мифов, точнее, картины мира, в них нарисованной, она была величайшим достоянием общества. Человеку и обществу жизненно необходим целостный и понятный ему образ мира. Без этого человек не может существовать. Массовому сознанию далеко не всегда оказывается доступна сложная картина мира, созданная учеными, кроме того, в последней немало белых пятен. В этих случаях на помощь приходит воображение, суждение по аналогии с уже известным и создается целостное, образное представление о мире, может быть, и не совсем соответствующее научным данным, но дающее человеческому духу приют. Ведь даже строгая наука, когда она еще далека от точного знания о каком-то явлении, создает гипотезы, предположения, которые тоже зачастую оказываются ложными. Это общее свойство творческого сознания человека.

И создание мифов — творчество в самом высоком понимании этого слова. Ведь жизнь мифа — сложный процесс. Можно сказать, что религия, канонизируя мифы, как бы «обездвиживает» их, в религии мифотворчество умирает, остается только мертвая, неподвижная модель действительности. К. Кодуэлл, например, видит в религии «окостеневшую» мифологию и подчеркивает как раз творческую сущность последней.

Современный натурфилософский миф рождается не в сфере религиозного мышления, хотя в отдельных случаях и может быть использован служителями культа, — ведь они и научные данные пытаются использовать в своих целях. Обслуживает же такой миф массовое сознание, поэтому он заслуживает не только отрицания и разоблачения, но и внимательного изучения, во всяком случае, отрицательная качественная оценка не должна заменять собою исследование явления.

При попытке разобраться в существе современного мифа перед исследователем встает целый лес вопросов. Вот хотя бы некоторые из них: сохранились ли основы — психологические, гносеологические, социальные — для рождения натурфилософского мифа в наши дни; что общего между ним и древним мифом и в чем различия; зачем нужен людям, обществу этот новый миф или от него только вред; как и кем он создается?

Каждый из этих вопросов требует обстоятельного и серьезного разговора, ответить на все эти вопросы в небольшой статье невозможно. Поэтому попробуем сосредоточиться на последнем, хотя бы потому, что он наиболее конкретен.

В свое время Шеллинг, предвидя рождение нового мифа, задавался вопросом: «Как же может возникнуть эта новая мифология в качестве измышления не одного какого-нибудь отдельного поэта, но в результате работы целого поколения, которое представит как бы единую творческую личность?»

Как видим, Шеллинга смущало то обстоятельство, что мифотворчество коллективно по своей природе. У мифа нет автора, поэтому автором его считается весь народ. Как же быть с мифом в эпоху, когда существует авторское право? Можно ли говорить о мифотворчестве, когда мы сталкиваемся с догадкой, гипотезой или художественным образом? Ведь у каждой догадки, идеи есть автор.

Дело в том, что, когда мы говорим о коллективном творчестве народа, это, как нам кажется, не более чем метафора. Творчество в своих истоках всегда индивидуально. Просто в дошедших до нас мифах, преданиях уже не различимы те бесчисленные преобразования, коррективы, добавления, которые вносились безымянными рассказчиками на протяжении многих веков, как неразличим и первый толчок, первое «слово», легшее в основу предания, сказки, мифа. Говоря о коллективности и безымянности мифа, мы имеем в виду скорее результат, продукт мифотворчества, а не процесс его. Так, в наши дни С. Лем называет устойчивое и вовсе не соответствующее истине представление о древности марсианской цивилизации и о молодости разума планеты Венеры таким коллективным и безымянным мифом. Но ведь этот миф был когда-то чьей-то гипотезой, предположением. Современные мифы рождаются у нас на глазах, поэтому при разговоре о них нельзя пренебречь любой индивидуальной догадкой или фантазией.

Так как же и кем создается современный миф?

Прежний миф включал в себя и науку и искусство. Современный миф рождается при наличии развитых специализированных форм интеллектуальной познавательной деятельности человека — науки и искусства — и современное мифотворчество не является, конечно, такой же отдельной, специализированной отраслью в современном обществе. Оно осуществляется в трех сферах — в науке, в области популяризации знаний и в сфере собственно искусства. При этом оно не захватывает, разумеется, всю науку или все искусство. В искусстве активным натурфилософским и социальным, прогностическим мифотворчеством захвачена научная фантастика — в этом, на наш взгляд, секрет ее специфики, проблема которой так активно обсуждалась в критике. Этим объясняется и то, что она оказалась в искусстве в каком-то особом положении, не сопоставимом с положением любого из видов и жанров искусства, и то, что в ней явно усилены познавательные, информационные моменты за счет эстетических, и то, что она подчас воспринимается не просто как беллетристика, а как некий общекультурный или социокультурный феномен. Писатель Лестер дел Рей сказал, что научная фантастика является литературой и одновременно «еще чем-то». Это «что-то» и есть мифотворческая природа научной фантастики.

В тех областях науки, где господствуют доказательные рассуждения, миф возникнуть не может. Еще К.А. Тимирязев выделял три этапа в научном исследовании: в начале интуиция и догадка, затем доказательство и, наконец, эксперимент. На двух последних этапах мифу места нет. Современный миф рождается, вырастая из научного знания в той области, где точное знание кончается, в области догадок, сомнений.

В области полузнания, па первом этапе исследования какой-нибудь проблемы науке просто необходим некий переизбыток гипотез, предположений, догадок. Нельзя, разумеется, преувеличивать роль таких построений в науке. Все эти модели действительности для ученого всего лишь рабочие гипотезы, инструмент в процессе познания истины, они безжалостно отвергаются, если новые факты не подтверждают их. Но сами-то эти модели обладают относительной самостоятельностью. Их жизнь не ограничивается пределами кабинета ученого, и они зачастую поступают в более широкий социальный оборот. Мифом такие модели могут стать лишь соприкоснувшись с массовым сознанием, поскольку, даже зарождаясь в недрах науки, натурфилософский миф существовать может только как массовое сознание.

Больше того. Самый процесс современного натурфилософского мифотворчества направляется не наукой и не искусством, а закономерностями развития как раз обиходного массового сознания, его внутренними потребностями, необходимостью создания «картины окружающего мира», по выражению А. Эйнштейна.

В механизме образования научной гипотезы и мифа немало общего (недостаток информации, вывод по аналогии), однако далеко не всякая научная гипотеза становится мифом, далеко не всякое знание подвергается мифологизации. Ведь в каждой науке — будь то биология, астрономия или физика — немало гипотез, предположений, догадок, однако большинство из них остается все же достоянием только самой науки, в то время как другие становятся основаниями для новых мифов и получают самое широкое распространение.

Коллективное сознание (и здесь речь может идти действительно о коллективном сознании хотя бы потому, что мы не можем пока детализировать этот процесс) человечества, следуя каким-то не вполне еще понятным законам, безошибочно отбирает из всей суммы современных научных знаний и гипотез только те, которые совершенно необходимы для построения своего рода современной «мифологической картины мира».

Современный миф рождается, на наш взгляд, в большой степени из потребностей космизации обиходного массового сознания и подготовки его к стремительно приближающемуся будущему.

Термин космизация появился в начале 60-х гг. в работах Е.Т. Фаддеева, но возник он как название уже сформировавшегося явления. Началось же это движение значительно раньше, и мифотворческое сознание работало давно, направляя отчасти усилия искусства и науки. Так, Г. Уэллс осознавал космизацию как практическую задачу художника, когда писал в романе «Мир Вильяма Клиссольда»: «Если человек должен быть дан полностью, он должен быть дан сначала в его отношении к вселенной, затем — к истории и только после этого — в его отношении к другим людям и ко всему человечеству».

Проблематику современной натурфилософской мифологии можно очертить уже довольно четко. Это космическое бытие человека; проблема внеземных цивилизаций, ответвлением от которой являются всякого рода предположения о посещении Земли гостями из космоса в далеком прошлом; это техническое вооружение человечества, в том числе роботы и всякого рода мыслящие машины, ибо без них космос, как мы сейчас представляем, останется закрыт; наконец, это мифы о самом человеке, о неких скрытых силах, спящих в его организме, вроде телепатической способности; последние мифы очень тесно увязаны со всей технической проблематикой, поскольку речь идет о возможностях существования человека с его бренной биологической оболочкой в мире высоких энергий и в космическом пространстве; к последнему циклу примыкают и идеи автоэволюции и киборгизации. Современный миф обязательно включает и «третью действительность» — будущее, точнее, он ориентирован в будущее, как прежний миф был ориентирован в прошлое. Правда, и прошлое не забыто (мифы о Пришельцах и следах их пребывания на Земле). Все, что выходит за пределы очерченной проблематики, не находит с нею сцепления, как правило, мифологизации не подвергается.

Выше мы сказали, что массовое сознание направляет усилия науки и искусства на создание мифов. На первый взгляд, это звучит нелепо и даже оскорбительно. Искусство еще куда ни шло, особенно если речь идет о научной фантастике. Но наука...

И тем не менее обращение науки к той или иной проблеме бывает подчас спровоцировано обиходным мышлением, потребностями мифотворчества.

Это в первую очередь относится к проблеме внеземных цивилизаций. Долгое время строгая наука не касалась этой темы, и не без оснований: у нее не было фактов, материала, над которым можно работать, ибо никакой прямой информации о внеземных цивилизациях или даже жизни на других космических телах не было. Нет этого материала и теперь, хотя прошли уже конференции, в том числе международные, посвященные этой проблеме, написаны сотни работ. Наука просто еще не готова своими методами решать эту проблему, разумеется, захватывающе интересную. И доказательств тому немало.

Остановимся на некоторых из них.

Активизация интереса к проблеме внеземных цивилизаций наблюдается в начале 60-х гг. И тогда же участники дискуссий высказывали сомнения в праве науки заняться этими вопросами. Б. Оливер назвал «предположение, что в необозримом космосе существует жизнь где-то, кроме Земли», «правдоподобным, но ненаучным», поскольку нет конкретных фактов, его подтверждающих. И.С. Шкловский соглашался, что «эта основная гипотеза (существование внеземных цивилизаций, — Т.Ч.), вообще говоря, может быть неверной», так как «доказательств существования разумной жизни на других мирах пока еще нет». И все же И.С. Шкловский писал, что рождается новая наука, которой еще нет названия.

Наука, в основе которой лежит ненаучное предположение и о предмете которой мы даже не знаем, существует ли он на самом деле, выглядит довольно странно. Не случайно организаторы первой конференции в Грин Бэнк в 1961 г. одиннадцать ученых с мировыми именами держали в строгой тайне тему своего совещания и отчетливо сознавали, что, несмотря на потенциальную важность проблемы, обращение к ней ученого ставит его доброе научное имя на грань дискредитации.

Правда, А. Дж. У. Камерон высказал мысль, что раньше проблеме внеземных цивилизаций не хватало научной состоятельности и что таковая появилась с работой Коккони-Моррисона. Но не исключено, что предложение искать сигналы внеземных цивилизаций на волне 21 см или на волне гидроксила (18 см) немногим совершенней уже выдвигавшихся в прошлом проектов посылать на Марс солнечные зайчики или засеять пшеницей большое поле в виде геометрической фигуры.

Показательно, что большинство ученых предпочитают высказывать свои предположения, касающиеся «братьев по разуму», не в научных статьях, а в фантастических повестях и романах. Дорогу здесь указал еще К.Э. Циолковский, который, будучи в первую очередь ученым, а не художником и не обладая большим писательским талантом, взялся за написание фантастических произведений, где изложил многие свои проекты, догадки, мечты, для которых в области точного знания не было пока места. Так же поступают сейчас многие крупные ученые, авторы научно-фантастических произведений.

И все-таки, несмотря на неподготовленность современной науки к решению этой проблемы, мы не считаем интерес к ней ни случайным, ни бесполезным. Он отвечал какой-то внутренней потребности общественного развития. В результате создан «образ мира», включающий и «братьев по разуму», и космическое бытие самого человека. Но образ этот трудно приравнять к научной теории. В жарких спорах и дискуссиях 60-70-х гг. рождалась не новая наука, как считал И.С. Шкловский. Рождались новые мифы.

Пытаясь разобраться в проблеме внеземных цивилизаций, читатель попадает в царство аналогий и субъективных мнений. Даже практический проект Озма вырос из аналогии — уровень технологического развития цивилизации, от которой исследователи собирались получить сигнал, молчаливо предполагался приблизительно равным нашему, на что указал впоследствии И.С. Шкловский.

Столь же сильна власть субъективного мнения. По утверждению Т. Файна, на современном уровне решения проблемы внеземных цивилизаций речь можно вести только о субъективной вероятности, а не о статистической, которую можно вычислить. У. Салливан пишет: «Идеи о внеземной жизни неизбежно отражают личные симпатии авторов. Многие надеются, что жизнь существует еще где-нибудь во вселенной; увлеченные их энтузиазмом, другие придумывают новые формы внеземной жизни, которые трезво настроенным ученым представляются абсурдными». Симпсон, профессор Гарвардского университета, в одной из своих статей назвал даже экзобиологов «эксбиологами», поскольку во всех подобных гипотезах явно ощутим тенденциозный подход.

Разумеется, ученые отдают себе отчет в опасностях этого рода, и наука, как всегда, пытается оградиться от мифотворчества с двух сторон — поставив барьер в защиту от неоправданных аналогий, с одной стороны, и от безудержного прожектерства — с другой. К. Саган, рассматривая проблему жизни и условий ее возникновения, предупреждает об опасности «планетного», «жидкостного» и «водного шовинизма», т.е. об опасности решать проблему целиком на основе земных аналогий.

Из стремления избежать этой опасности ученые ищут функциональное определение жизни, разума и цивилизации, не ограниченное конкретными земными формами.

Защитой же от прожектерства служит предложенный И.С. Шкловским и принятый всеми участниками совещания в 1971 г. принцип «презумпции естественности», соответствующий общему принципу научных исследований — так называемой бритве Оккама.

Однако вполне уберечь науку от мифотворчества в той ее части, что связана с проблемой внеземных цивилизаций, невозможно, как невозможно избежать ни прожектерства, ни «земного шовинизма», ни субъективизма. И лишнее доказательство тому — неизбежное на этом уровне осмысления проблемы размывание границ между гипотезой ученого и фантазией художника.

Интересно, что участники дискуссии 1971 г. и авторы книги «Внеземные цивилизации. Проблема межзвездной связи» ссылаются на произведения писателей-фантастов на тех же основаниях, как и на научные труды. «Туманность Андромеды» И.А. Ефремова, «Трудно быть богом» А. и Б. Стругацких, «Космическая Одиссея 2001 года» А. Кларка, «Андромеда» и «Черное облако» Ф. Хойла оказываются аргументами в споре.

С подобным явлением мы зачастую сталкиваемся, когда вступаем в область полузнания, перехода от незнания к знанию. Так, рисуя обобщенный и вероятностный «портрет» человека будущего, Л.Е. Этинген делает оговорку, что «в этот синтезированный портрет на равных правах входят и наблюдения антропологов, и домыслы фантастов, и эмоциональные пророчества журналистов». А Коккони и Моррисон, выдвигая идею поисков сигналов внеземной цивилизации на волне атомарного водорода, признавались, что этот проект весьма напоминает научную фантастику.

За последнее время не без опоры на такое странное сближение науки и фантастики высказывались даже смелые предположения о возможном в будущем, при смене научной парадигмы, «размывании границ между строго научным, научно-популярным и фантастическим жанрами».

Трудно сказать, как изменится наука и представление о ней, но несомненно одно: при любых переменах непременно сохранится необходимость проверять каждую гипотезу практикой, иначе наука утонет в субъективизме. Это значит, что сближения науки и фантастики не может быть на уровне доказательных рассуждений. Сближение осуществляется на уровне первоначальных гипотез, предположений, «безумных» идей и, кстати, далеко не во всех областях знаний. Такое сближение, на наш взгляд, наблюдается в тех отраслях науки, которые волею судеб вовлечены в мифотворческий процесс, участвуют в создании нового, но не научного, а мифического «образа мира». В этом процессе наука и искусство участвуют на равных правах, и в этом смысле осуществляется действительно некий синтез этих двух начал. Самый же процесс мифотворчества направляется настолько мощной общественной потребностью, что для создания мифа в ход идет все: и скоропалительное предположение, и даже прямая ошибка.

Показательна в этом плане история со знаменитыми марсианскими каналами.

Скиапарелли, в 1877 г. открывший «каналы», имел в виду «canali», что значит впадины, выемки, увиденные ученым на поверхности планеты, об искусственном их происхождении речи не было. На английский язык это слово перевели как «canals» (каналы). Однако сама по себе эта ошибка переводчика вряд ли имела бы столь значительные последствия, а «впадины» на теле далекой планеты наверняка не заинтересовали бы писателей. Но эта ошибка легла на свежее впечатление от вышедшей в 1874 г. работы Джона Фиска «Космическая философия», в которой он развивал мысль о том, что вся вселенная управляется единым законом «параллельной эволюции», и потому Марс как старший брат Земли должен быть колыбелью более старой цивилизации. Наблюдения В. Пикеринга и Д. Фодда во время марсианского противостояния в 1892 и 1907 гг. подтвердили возможность жизни на Марсе. Ученые говорили только о возможности. Рождающийся миф быстро превратил эту возможность в действительность. Дело завершил Персиваль Лоуэл, который в 1895 г. начал печатать статьи в популярной прессе, а затем издал книги «Марс» (1895) и «Марс и его каналы» (1907), где отстаивал мысль, что марсианские «каналы» — ирригационная система, с помощью которой неизвестная разумная раса пытается задержать агонию умирающего мира. Если прибавить к этому многочисленные фантастические произведения вроде романов Р. Берроуза и других менее известных авторов, то становится ясно, каким путем в сознании широкой публики закреплялось представление о марсианской цивилизации — в создании мифа участвовали и ученые, и популяризаторы науки, и писатели.

Не менее показательна и судьба «ретроспективного» мифа о возможном посещении Земли в далеком прошлом космическими путешественниками. Этот миф тоже создается совместными усилиями ученых, популяризаторов науки и писателей-фантастов.

Впервые мысль о том, что в старых мифах могли сохраниться воспоминания о некогда случившихся контактах с внеземной цивилизацией, была высказана не фантастом, а ученым в 1959 г. Мы имеем в виду известное интервью М.М. Агреста. И.С. Шкловский писал, что именно тогда проблема посещения Земли представителями инопланетного разума впервые была поставлена «на научную основу», мысль же М.М. Агреста о том, что материальные следы такого посещения, возможно, оставлены гостями из космоса на обратной стороне Луны, И.С. Шкловский называет «очень изящной». Позднее эту идею поддержал К. Саган, присоединивший к Луне как возможному хранителю такой информации еще и земные пещеры. Что касается писателей-фантастов, то в их романах изображение разного рода посещений — и дружественных, и агрессивно-захватнических — встречается на каждом шагу. И как бы ни относиться к этой идее, она сейчас стала чем-то привычным. Гипотеза же М. Агреста породила еще целый поток статей в популярных журналах.

Идея посещения Земли инопланетянами получила такую популярность потому, что она каким-то образом соответствовала интуитивной потребности создать «образ мира», включающий космос и внеземные цивилизации в нашу земную историю. О популярности идеи говорят хотя бы многочисленные письма читателей, предлагавших свои варианты прочтения древних сказок и преданий под этим углом зрения. Об этих письмах сообщал, например, журнал «Смена» после опубликования статьи А. Казанцева «Пришельцы из космоса?» (1961 г., No 8, 9, 10). Да и позднее эта идея не умерла. При журнале «Знание-сила» была организована неофициальная Комиссия по контактам. Комиссия выдвинула принцип «космического кенгуру» для поисков следов возможного посещения на Земле, в том числе в мировом фольклоре. С разъяснением этого принципа Р. Подольный выступал на представительной научной конференции в Бюракане в 1971 г.

В 70-е же гг. появились статьи китаеведа И. Лисевича, в которых он анализирует некоторые из китайских мифов исходя из гипотезы возможного отражения в них давнего посещения Земли разумной космической расой. Статьи рассчитаны не на массового читателя, одна из них опубликована в специальном журнале.

Правда, подавляющее большинство ученых-историков остаются противниками идеи подобного посещения и всякого рода «следы», оставленные Пришельцами на Земле, вроде таинственных рисунков или циклопических сооружений древности они склонны объяснять «изнутри», как результат деятельности земных цивилизаций в далеком прошлом. Но как бы то ни было, этот миф пока жив и науке все еще приходится им заниматься, доказывая его правильность или опровергая его. А создавался он, повторяем, совместными усилиями ученых, популяризаторов науки и писателей-фантастов. На него работали и предположение об искусственном происхождении спутников Марса, высказанное И.С. Шкловским, и гипотеза М.М. Агреста, и многочисленные романы о «вторжениях», и шум вокруг «тунгусского дива».

В паши дни в распоряжении как науки, так и фантастики накопилась масса предположений, догадок, гипотез и попросту фантазий о наших возможных братьях по разуму. А мифы о будущем самого человека, естественно примыкающие к мифам о космических цивилизациях, «обживают» и идею академика Вернадского об автотрофности человека, и мысль о создании «водного» человека Ж. Кусто и пр.

Каждое из подобных предположений, высказанных ученым или писателем, еще не является мифом. Это своего рода заготовка к мифу. Миф возникает как некая совокупность таких предположений, как усредненное целое.

Все сказанное выше позволяет подвести некоторые итоги о механизме мифообразования.

Итак, современный миф рождается не просто при содействии, а в недрах науки и искусства. Однако едва ли правильно было бы на этом основании называть ученых и писателей мифотворцами.

Как бы ни была смела, неожиданна и «безумна» идея, предложенная ученым или писателем, никто из них специально не создает миф; один выдвигает гипотезу, другой — пишет фантастический рассказ или роман. Но если это конструктивная идея и если она как-то вписывается в общую картину мира, составляющую современный миф, делает эту картину более полной и универсальной, то она так или иначе закрепится в обиходном сознании. Закрепление же осуществляется через повторение и варьирование идеи, в том числе и в «массовой» фантастике. Поэтому, кстати, у писателей-фантастов и исследователей создается противоречивое впечатление: одни связывают с мифом только лучшие образцы научной фантастики (Бен Бова), другие оставляют мифотворчество на долю как раз «массовой», вторичной фантастики (Ю. Кагарлицкий).

На самом же деле мифотворческий процесс осуществляется на всех этих уровнях — научное гппотсзирование, лучшие произведения научной фантастики, выдвигающие новые конструктивные идеи, и «массовая», вторичная фантастическая литература. При этом происходит некое «распределение обязанностей». На первом уровне появляется импульс, идея, подчас безобразная (вроде мысли о возможности жизни на иной основе, чем на Земле), на втором — осуществляется ее образная конкретизация, которая сама по себе конструктивна («Солярис» С. Лема как воплощение мысли об иных формах разума); порой оба эти момента с самого начала выступают в единстве в беллетризованной гипотезе. И, наконец, на третьем уровне — в «массовой» фантастике — происходит закрепление этой идеи, «обживание» ее, она становится привычной обиходному сознанию. Каждое из этих звеньев совершенно необходимо для создания мифа. Получается, что современный миф в отличие от древнего вторичен по отношению к науке и искусству. Но при этом он обладает относительной самостоятельностью и вступает в сложные взаимодействия и с наукой, и с искусством, ибо, даже возникая на базе научного гипотезирования, он начинает жить по своим законам. И наука начинает бороться с мифом.

Вообще наука по отношению к современному мифу выполняет двойную роль: с одной стороны, она помогает его рождению, участвует в его создании, с другой — сразу же, не успел миф по-настоящему родиться, начинает работу по его разрушению. У «марсианских каналов» было немало противников среди ученых-современников Скиапарелли и Лоуэла, а к проблеме внеземных цивилизаций подавляющее большинство современных астрономов и физиков относится с нескрываемой иронией. Предисловия к фантастическим романам, которые зачастую пишут ученые и в которых они дают оценку степени научности фантазии писателя, — тоже порождение такой поправки мифа со стороны науки. Мы уже не говорим о работах ученых, разоблачающих мифы о посещении Земли, об искусственном происхождении самого человека и пр.

Искусство тоже не только помогает рождению мифов нашего времени, но и получает из мифов огромный запас образов, ибо те образные модели действительности, которые рождаются в мифах, используются затем в искусстве, начинают жить в нем в ином качестве, уже не в виде непосредственно информационных структур, они дают основу для условных, иносказательных построений, переплетаясь при этом с прежней традицией сказочной, средневековой, романтической фантастики. Миф, как всегда, дарит искусству «арсенал» образных средств.

Однако отношения между наукой, искусством и новым мифом в тех областях, где этот миф формируется, этим не ограничиваются, и общая картина оказывается довольно сложной. Ведь рождаясь в недрах искусства и науки, формирующийся миф практически от них не отделим. Мы это видели уже на примере проблемы внеземных цивилизаций и дискуссий вокруг нее.

У искусства, в том числе и у фантастики, связь с обиходным мышлением, с массовым сознанием теснее и непосредственнее, нежели у науки. И научная фантастика оказалась тем механизмом, при помощи которого смутные догадки, непроверенные модели, «безумные», смелые предположения, которых всегда немало возникает в научной среде, поступали в более широкий оборот, делались достоянием не только специалистов, а выносились до всякой экспериментальной проверки в массовое сознание. В это русло, а не в науку устремилась и творческая мысль ученых, размышлявших на темы, считавшиеся в науке «несерьезными». Такой приоритет научной фантастики признают и сами ученые. Так, проф. С.А. Каплан пишет, что «подобные вопросы (поиски сигналов внеземных цивилизаций — Т.Ч.) сначала поднимались в научно-фантастической литературе».

То же наблюдаем мы и относительно мифа о посещении Земли пришельцами из космоса в прошлые века. Как отмечает И.С. Шкловский, ко времени выступления М.М. Агреста со своей гипотезой (1959 г.) такое посещение успело стать уже классическим сюжетом в научной фантастике.

Опередила научная фантастика не только современную экзосоциологию, но и прогностику опять-таки не столько в смысле действительной ценности добытых ею знаний и четко разработанных теорий и концепций, а в смысле удовлетворения потребностей развития обиходного сознания.

Своеобразный приоритет фантастики в деле социального и научно-технического прогнозирования, как и в случае с внеземными цивилизациями, признают сами ученые. Так, Г.М. Хованов, отмечая, что «в нашей цивилизации снова формируются и начинают играть важную функциональную роль подсистемы, специализирующиеся на прогнозе будущего», пишет далее, что «до сих пор наиболее яркими примерами составления „долгосрочных прогнозов“ дальнейшего развития человеческой цивилизации были научно-фантастические и социально-фантастические произведения». И современная прогностика ищет свои пути, постоянно оглядываясь на уже имеющийся опыт, анализируя созданные в фантастической и утопической литературе модели и методы прогнозирующего моделирования.

Однако нужно оговориться, что такой приоритет фантастики — явление во многом мнимое, кажущееся. В свое время И.А. Ефремов упорно возражал против представления о фантастике как о «преднауке», открывающей науке новые пути. Ученые обращаются к фантастике, когда их воображение тревожит яркая идея, а «доказательных рассуждений», ее подтверждающих, не существует. Бывает, что позднее появляются и доказательства, и даже инженерные расчеты, и тогда кажется, что фантастика дала ученым «задание», которое они послушно выполняют. Однако аплодируя фантастике, как правило, не выясняют предысторию идей, высказанных в научно-фантастических произведениях, путь их в фантастику, а не только дальнейшие их странствования после обнародования в научной фантастике. А это было бы весьма интересно. Так, идея разумного плазменного облака, воплощенная в романе Ф. Хойла «Черное облако», принадлежала вовсе не автору романа, а его коллеге, имеющему к фантастике весьма отдаленное отношение. Профессор Голд сам «признавался» в авторстве этой идеи на совещании в Бюракане. Скорее всего большинство новых конструктивных идей научной фантастики имеет подобное же происхождение.

Размышляя над путями дальнейшей биологической эволюции человека, И.В. Муравьев и В.С. Бойко пишут: «В области отыскания новых возможностей преобразования мира и человека несправедливо жаловаться на отсутствие теорий и гипотез, непосредственно питающих сейчас фантастику».

И Л.Е. Этинген считает, что фантасты «подхватывают» «не обретшие еще твердой экспериментальной почвы и витающие в воздухе научные идеи».

Одним словом, вопрос о приоритете в тех областях человеческой деятельности, которые связаны с формированием современных мифов, необычайно сложен и запутан.

Выше мы говорили о необходимости при изучении мифов нашего времени не отбрасывать ни одного предположения или догадки, от кого бы они ни исходили — от ученого или от художника. Все это так. Но дело в том, что миф и здесь сохраняет свою безымянность. Специальными изысканиями почти всегда, конечно, можно «докопаться» до того, кто же первый сказал «а». Но в массовое сознание мифологические модели поступают все же безымянными или из вторых и третьих рук. И прав был С. Лем, когда, сетуя на «одомашнивание» космоса, на то, что вселенная в научной фантастике все дальше уходит от «вселенной ученых», признавал, что в такой «деформации» повинны все и никто в отдельности. Эта «деформация» — дело рук мифа, который, как всегда, мерит вселенную человеком, пытается сделать ее понятней и уютней для уровня современного массового сознания. А в трудностях распознавания первого толчка, «авторства» раскрывается как раз та загадка, которая волновала Шеллинга — целое поколение (и даже не одно!) работает над созданием нового мифа, как если бы это была единая творческая индивидуальность.

Современный миф, сохраняя немало общего с древней мифологией (общей является задача создания модели мира и одновременно «модели поведения», по выражению А. Гулыги), вместе с тем значительно от него отличается. Он не только не поглощает науку и искусство, как это было в древнем мифе, но весьма ограничивает сферу своей деятельности. Ему, безусловно, нет места там, где господствуют «доказательные рассуждения», он вынужден поселиться в области полузнания, в области веры и сомнения. А это приводит к тому, что современный миф приобретает новое свойство — он становится вероятностным.

На первый взгляд, это кажется странным — ведь в нашем представлении миф тесно связан с безграничной верой, соответствует «структуре сознания, принципиально нацеленного на всякую веру».

В возможности такой безоглядной веры, кстати, и заключается основная потенциальная социальная опасность любого мифа. Все это правильно. И тем не менее современный миф явно проявляет противозаконную тенденцию перекочевать из области веры в область сомнения — ему и верят и не доверяют одновременно.

Такая трансформация мифа только на первый взгляд может показаться странной. Между тем миф в данном случае просто подчиняется определенным закономерностям развития сознания. Путь от жесткого детерминизма к реакциям, включающим вероятностное моделирование, очевидно, является общим законом развития жизни и разума.

Принцип внутренней организации механизма опережающего отражения изменялся от преобладания жесткого детерминизма на самом низком уровне организации живого через введение вероятностной составляющей до самоорганизации в структуре.

Принципиально вероятностен и современный миф, включающий непременно модель грядущего. Развитие науки воспитывает в определенном плане и обыденное сознание, сообщая безрелигиозному мифу свой вероятностный, т.е. более свободный, подход к явлениям действительности.

Такое положение современного мифа между верой и неверием, вероятностный характер его делают отношения мифа с художественной фантастикой более сложными, нежели те, что существовали между древним мифом и искусством.

Прежний миф, лишь разрушаясь, становился искусством. Во взаимоотношениях современного мифа и искусства трудно уловить такую четкую временную последовательность: ведь миф рождается, как мы старались показать, на базе искусства и внутри него (как и науки). И подчас невозможно сказать, что здесь первично — фантастический или собственно познавательный образ.

Вероятностный же характер современного мифа облегчает переход от мифа к фантастике, и наоборот. Тут очень трудно проследить, где кончается фантастика и начинается миф.

Благодаря вероятностному характеру современного мифа возможен не только переход от познавательного образа к фантастическому, но и обратная трансформация.

Все, о чем говорилось выше (сложность и неоднозначность отношений науки и фантастики, собственно художественного образа и, так сказать, «мифологического ядра» его внутри самой фантастической литературы современности, вопрос о характере «опережения» науки фантастикой в постановке ряда проблем) заставляют внимательнее присмотреться и к уже отмеченной проблеме вторичности современного мифа, ибо она очень не проста и требует более тщательного и глубокого рассмотрения. Можно назвать и еще ряд вопросов, которые неизбежно встанут перед исследователем, если он не отвернется от современного мифа с презрением, а попытается понять его непростое бытие. Одной из них является соотношение эстетического и познавательно-информационного начал в современном мифе. Ведь именно мифотворческая природа научной фантастики обусловила ту странную «буквальность» фантастических образов, которая порой ставила в тупик критиков и породила пресловутую проблему специфики. Еще можно упомянуть и проблему синтетической или даже синкретической природы современного мифа. Этот вопрос не только пока не решен, но, на наш взгляд, даже не поставлен правильно. До сих пор речь шла о синтезе научного и художественного методов познания как свойстве научной фантастики. Очевидно, эта проблема должна быть поставлена в иной плоскости. Ведь в тех областях научного знания и гипотезирования, которые соприкасаются с живым мифотворческим процессом. можно наблюдать сближение с формами свободного фантазирования, присущими художественному мышлению и творчеству. Недаром проект Озма был назван так в честь сказочной принцессы.

Одним словом, современный натурфилософский миф скрывает немало проблем и загадок. И мы хотим закончить эту статью так же, как начали ее: мифы нашего времени не только существуют, но и заслуживают объективного внимания исследователей, критического анализа.

Чернышева Т.А. Фантастика и современное натурфилософское мифотворчество.

Художественное творчество. Сборник. — Л., 1983, с.58-76.

Е. А. Лапина Роль психологии в изучении «неевропейских» форм художественного творчества

Проблемы художественного творчества включают важные и достаточно сложные аспекты: социально-исторические и личностные условия творчества, взаимодействие культурных традиций и новаторства, природу художественного таланта, взаимоотношения художника с обществом и др. Изучение этих и других не менее сложных вопросов, до сих пор мало изученных, есть та область, где содружество специалистов различных гуманитарных профессий (искусствоведов, философов, психологов, эстетиков) необходимо. Цель настоящей работы — привлечь внимание психологов к одной интересной и важной проблеме, проблеме, которая изучалась до сих пор практически без их участия.

Речь идет об эстетико-психологическом аспекте изучения «примитивного» искусства (искусства современных аборигенных культур Африки, Океании и т.д.).

Интерпретации последнего, как мы постараемся показать, в ряде случаев глубокие и интересные, в подавляющем своем большинстве страдают одним существенным недостатком: либо полным игнорированием проблемы художественного творчества, либо узким, однозначным пониманием ее существа. Было бы ошибкой обвинять в этом недостатке исследователей «примитивного» искусства. Область художественного творчества остается, по существу, неприступной твердыней, не поддающейся ни длительной «осаде» (экспериментальная психология), ни методам «подкопа» (психоанализ), не сдается она и благодаря «предательству» изнутри (интроспекция).

При обращении к художественному творчеству, продукты которого — произведения примитивного искусства, сложности возрастают уже потому, что искусство это принадлежит неевропейскому миру восприятий, ценностей, отношений. Экспликация характера художественно-творческой деятельности в примитивной культуре вследствие достаточной простоты и наглядности структуры последней, а также большой степени открытости, публичности социальных процессов, протекающих в ней, представляет не только локально научный интерес и может быть весьма эффективной. Понимание закономерностей функционирования и развития творческих процессов примитивной культуры углубляет наши знания в области построения общей теории творчества, выявления принципов, его организующих, проникновения в его природу. Условно всю систему социально-духовных культурных координат можно представить в виде двух уровней: верхний уровень этой системы будет иметь оригинальные для каждой культуры характеристики, и различие их будет существенно; нижний уровень — глубинный (видовой — общечеловеческий) будет определяться адекватными для любого типа культуры психическими процессами. В свете сказанного, как представляется, проблема должна ставиться следующим образом: каково соотношение локальных, культурно-исторических и универсальных, эстетических, т.е. в конечном итоге психологических детерминант такого специфического вида деятельности, как художественное творчество, в частности в примитивном искусстве.

Интерес к изучению «примитивного», а также и первобытного искусства, столь ярко обозначившийся в середине XX столетия, объясняется в первую очередь актуализацией проблем личности человека. Об этом свидетельствует, например, активное развитие гуманитарных наук в этот период. С другой стороны, мощным стимулом интереса выступили процессы поиска новых средств выразительности в самой художественной практике европейского (авангардизм) и американского (музыка) искусства, получившего значительные импульсы со стороны «примитивного» искусства.

Первоначальная интерпретация «примитивного» искусства как неразвитого, примитивного в буквальном смысле слова, осуществлялась главным образом в традициях так называемого эволюционизма: искусство «примитивное» принимали за некий законсервировавшийся этап древнейшего искусства — искусства эпохи Палеолита (35-10 тыс. лет до н.э.). Начиная с 30-х гг. направление изучения этих искусств ощутимо меняется. Вокруг были реально «открыты» богатство и разнообразие форм, техническое совершенство, выразительность языка, устойчивость стилистических традиций этих внеевропейских типов искусства. В результате кризиса европоцентрических идей, а также внутренней критики эволюционистской доктрины, как казалось исчерпывающей себя, постепенно начал формироваться взгляд на «примитивное» и первобытное искусство, как явления самоценные и художественно-оригинальные.

Вскоре после распространения такого представления остро встал вопрос научной квалификации примитивного и первобытного искусства. Вплоть до настоящего момента остается актуальной проблема введения первобытного и примитивного искусства в научный арсенал европейского знания. Другими словами, необходимо было найти научные средства вне традиции эволюционизма, вычленяющие и объясняющие художественную ценность искусства первобытного и примитивного.

Одной из популярных в 30-х и 50-х годах XX в. попыток ухватить сущность «примитивного» и первобытного искусства в плане признания за этими последними равных прав наряду с европейским классическим искусством и была попытка рассматривать художественное творчество впеекропейского круга через призму личности художника. При этом предполагалось, что художник олицетворяет собой некую универсальную «единицу», «клеточку» процесса художественного творчества, реализующую в тех или иных типологически устойчивых формах те или иные конкретно-исторические социальные и культурные содержания. Другими словами, художника рассматривали как некий характерный тип, универсальность психо-физиологических констант которого относительно устойчива, независимо от всяких иных социально-культурных исторических характеристик.

Исследователи предполагали также, что благодаря изучению живого «функционера» художественной практики примитивного мира удастся открыть также и эстетику этого общества.

Первая часть программы, представляющая для нас предмет первостепенной важности, выглядела ошеломляюще простым «заходом» на решение многих сложных проблем. Далее вопрос заключался в том, какими способами, с каких позиций можно было подойти к этой проблематике. Так как проблема «примитивного художника» была поднята на щит в среде художников, а также и этнологов, понятно, что и решалась она соответствующими средствами. Понятно, что впечатления художников могли расцениваться лишь в качестве иллюстраций к научным предложениям. Нужна была серьезная научная аргументация. Таковая не заставила себя долго ждать. Но, к сожалению, она носила негативный характер (и это именно тот момент, который связывал первую и вторую части программы).

В значительной мере следствием открытия мира «примитивного» искусства стало новое понимание значения искусства как одного из наиболее убедительных свидетельств глубокого единства человечества. В этом плане понятен пафос тех исследователей, которые, как им казалось, нашли в самой персоне художника зерно этого единства.

Категория «примитивный художник» уже с момента своего возникновения как бы функционировала на двух уровнях: общегуманитарном, питаемом пафосом гуманистического рассмотрения всей совокупности проблем культуры, и узко-научном, детерминируемом, во-первых, конкретным характером материала и, во-вторых, границами и средствами того или иного метода.

На мировоззренческом уровне гуманистически трактовал этот вопрос Франц Боас — один из основателей американской культурной антропологии: идеалы могут быть различны, однако «генеральный характер наслаждения красотой» является универсальным.

Среди специальных научных подходов доминирующее место занял психоанализ. Стиль психоаналитических исследований этого периода — смесь восхищения с апологетикой и добавлением ностальгической чувствительности. Исследователи этого направления предполагали «простоту и комфортность в психологическом характере мира дикарей, мира, в котором конфликты индивидуальности с природой и обществом еще не реализовались». Защита «экзотики примитивных» в рамках психоаналитических интерпретаций сочеталась с пониманием эстетического как «коренного принципа жизни». Согласно Сидову, для примитивного человека существование является настолько целью, насколько и началом, для европейца же существование — исходная позиция. Поэтому, считает он, «эстетическая функция зависит от репрезентативной стабильности экспрессии, а не от динамических изменений импрессивной формы». Успех «примитивного» искусства среди художников авангарда, а также в среде ценителей его один из сторонников психоанализа объясняет следующим образом: по мере того, как старые экспрессии становятся «обрядовыми», наступает время новых стилей; так происходит потому, что старые экспрессии уже «не могут освобождать удовольствие от бессознательных истоков».

Вклад представителей этого направления в изучение «примитивного» искусства носил все же скорее обобщающий характер, нежели конкретно-научный. Интересные наблюдения, касающиеся изучения генезиса некоторых аспектов социально-религиозного функционирования произведений искусства (В. Мюнстербергер, например, анализирует историческое развитие сакрализованного ритуала, в рамках которого происходит смещение предмета сакрализации: «от ритуала черепа вождя или предка — к ритуалу его изображения, образа»), отягощены схематизмом, психоаналитическими штампами. Такова в частности интерпретация природы творческого процесса «примитивного» художника, якобы стимулируемого сложным сочетанием эдиповых и предэдиповых комплексов.

По мере того как постепенно увядал пышный и красочный цветок гуманистического пафоса, активно питавшего (особенно поначалу) идею органического «родства» любого искусства, она все более обнаруживала свою однозначность. В обнаженном виде идея универсальной константности «художественной персональности» представляла художника, олицетворяющего собой некий «художественный орган», по природе своей предназначенный «обрабатывать» те или иные содержания и производить те или иные формы.

Понимание такой логики развития этой темы, видимо, осознавалось исследователями в той или иной степени и повлияло на дальнейший ход развития проблематики, так что по мере углубления в предмет исследования изучение его распалось на разработку множества частных проблем и вопросов, касающихся содержания и формы, таких как развитие стиля, границы отдельных стилей, функции искусства, роль художника в обществе и т.д., что само по себе было и логичным, и ценным, однако при этом из поля зрения ушли, выпали генеральные проблемы, собственно с которых и начинала свою жизнь научная интерпретация феномена «примитивного» художественного творчества. Для развития и углубления последних конечно недостаточно было одного, пусть даже высокого, пафоса. Необходимы были базисные научные принципы для построения теории примитивного художественного творчества и возможной экспликации примитивной эстетики. Пробелы в этом плане остро ощутимы и существенны. Одним из важнейших принципов, на наш взгляд, в развитии научных основ неевропейского художественного творчества является принцип историзма. Представляется, что слабость, хрупкость концепции «художник — константное ядро любого исторического искусства и ключ к примитивной эстетике» в большой степени определилась уже ее антиисторическими интенциями. Анализ конкретно-исторических условий и характеристик процесса художественного творчества и культурно-эстетического восприятия продуктов деятельности «по законам красоты» чрезвычайно сложен даже и в пределах хорошо «обработанных» европейских материалов, в отношении же неевропейских — трудности возрастают неизмеримо. Этого рода сложности тем более велики в отношении рассматриваемого объекта, так как история изучения его достаточно непродолжительна. Поэтому не так уж неожиданны преувеличенный пафос, известная наивность и концептуальная незрелость самой научной ткани наработанного знания.

Неудовлетворенность методологией нашла свое выражение в критических суждениях на двух уровнях. Во-первых, в критическом переосмыслении конкретных позитивных программ исследования неевропейских форм искусства, а также и в попытках ревизии исходных установок, зачастую приводившей, к сожалению, к тотальному релятивизму в оценке значимости взаимодействия культур и отказу от самой возможности изучения отдельных явлений и процессов художественной реальности, к констатации их полной закрытости для исследователя.

В результате кризиса концепции «художник — универсальный ключ...» развитие исследований пошло по пути изучения частных характеристик социальных функций и контроля «примитивного» искусства, по пути внешнего, формального сравнения искусства «примитивного» и европейского.

Одни понимали существо различия между тем и другим в рефлексивном плане: «Современный художник сознательно ищет эстетические ценности, примитивное же искусство использовало их главным образом для того, чтобы дать интеллигибельную форму религиозным концептам»; другие объясняли это различие как различие между дифференцированными функциями современного европейского общества и «синкретными» — примитивного: в европейском обществе художник имеет узкую специализацию с четко выраженной индивидуальной позицией, в примитивном же — «каждый человек является потенциальным художником»; для третьих — особая устойчивость социальных связей «примитивного» общества представлялась определяющим фактором специфического набора культурных символов: как и европейское, «примитивное» искусство тематически относится к определенной основе — мифологической, при том, что европейская основа — это «Илиада» и христианская библия, а «примитивное» искусство не имеет такой единой основы.

Как можно заметить, отказ от исследования «творческой персональности» осуществлялся в порядке постепенного отступления и протекал, по существу, стихийно и вполне бессознательно для тех, кто соприкасался в этот период с миром «примитивного» искусства. Так, например, в книге голландского профессора культурной антропологии А.А. Гербрандса «Искусство как элемент культуры, в частности — в негритянской Африке» проводится ряд методических требований: помимо изучения творческой индивидуальности художника, взаимовлияния художника и общества, развития стиля и др., декларируется необходимость установки — исследовать искусство в культурном контексте.

Интересно, что именно в среде этнологов, в чьем делении находилась вся научная проблематика примитивного мира (так как волна широкого энтузиазма, вызванного вниманием авангардистов к примитивной скульптуре, схлынула и затерялась в калейдоскопе «новых» и «новейших» течений европейского современного искусства), и осуществилась ревизия концепции «примитивный художник — ключ к примитивной эстетике». Открытый удар этой концепции был нанесен в ходе конференции «Художник в племенном обществе», организованной Лондонским антропологическим институтом в 1957 г. Ссылаясь на Уайтхеда («Мы, вероятно, достигаем наибольшего прогресса, когда анализируем предположение наиболее неоспоримое»), американский антрополог африканист Поль Боганнен прямо заявил о недостаточности объяснения «примитивного» искусства через оценку и понимание роли и творчества художника. Этот метод отпадает сам собой, считает он, если мы попытаемся провести аналогичную процедуру в отношении европейского искусства, тем более, что, как показали полевые исследования, «примитивный» художник вообще не имеет эстетических представлений, следовательно, детерминанты «примитивного» творчества нужно искать в чем-то другом.

Таким образом, весьма неожиданно (после яркого доклада П. Боганнена реакция была достаточно энергичной) оказалось беспочвенным и несостоятельным представление, бессознательно оберегаемое европейскими научными кругами, связанными с данной областью, о том, что разрешение проблемы «примитивного» искусства и «примитивного» творчества — дело техники. Нельзя не заметить, что стремительная победа критики в этом случае свидетельствовала в первую очередь отнюдь не о том, что концепция «художник — ключ к эстетике» была неверна, ошибочна или недостаточно аргументирована. Она, конечно, не была аргументирована никем и никак, а главное то, что она возникла как проблема научно-гуманистическая, тогда как психологи, например, вообще не участвовали в ее зарождении. Представляется, что этот факт оказался существенным для ее существования и развития.

Шоковая реакция, вызванная документированным (в результате полевых исследований) «доказательством» отсутствия персональной «примитивной» эстетики, как представляется, не была адекватной. Конечно, нелегко эксплицировать эстетику «примитивного» художника, если в отношении европейских эта процедура далеко не всегда имеет смысл. Даже мастера литературы (этого словесного искусства), и среди них величайшие, каким был Лев Толстой, предпочитают отсылать к тексту своего произведения, нежели интерпретировать его. По сути дела реакция должна была быть обращена не столько к отрицанию художника как предмета продуктивного исследования, сколько к пересмотру средств анализа, и послужить толчком к их усовершенствованию, уточнению модуса изучения объекта, необходимого соответствия «инструментов» и «поля деятельности», привлечению специалистов, имеющих опыт анализа деятельности в контексте как «базальных», общевидовых, так и «надстроечных», культурно-исторических факторов.

Теперь, по прошествии нескольких десятилетий обращение к началу дискуссии о примитивном художнике (начатой с легкой руки авангардистов) проясняет ряд важных моментов. Прежде всего тот факт, что проблема художественного творчества, строго говоря, так и не была обозначена в своем существе. Авангардисты предполагали, что всякий оригинальный художник стоит перед одной проблемой, говоря кратко — как выразить то, что хочется выразить? Ученые, же оказавшись в аналогичной ситуации (столкновения с новым, неевропейским миром художественного творчества), интерпретировали ее в виде проблемы: искусство как творчество универсально и вездесуще, следовательно, художник — агент этого рода деятельности должен не только содержать в себе адекватные транс-культурные характеристики, но и представлять собой единственный достоверный источник для воспроизведения и экспликации законов как индивидуального, так и универсального порядка.

Поиск эстетических элементов в «примитивной» культуре, элементов, аналогичных европейским эстетическим представлениям, вряд ли может быть продуктивным. Исследование, видимо, следует проводить в более широком масштабе, позволяющем представить общие структуры деятельного сознания, активно проявляющие себя формы мышления, а также актуализированные психические процессы. Думается, что сознание носителей «примитивной» культуры, не отличаясь по своей природе и общим закономерностям развития от европейского, имеет несравненно более тотально организованные структуры. Эти структуры предполагают функционирование духовной жизни общества в неких очень устойчивых унифицированных формах; в то же время внутри этих константных форм могут возникать и реализовываться достаточно разнообразные и весьма динамичные социокультурные явления и процессы, в том числе художественные.

Конечно, мы не можем наблюдать сам процесс создания «примитивных» произведений искусства. Научный анализ, его совершенствование позволяют лишь все более определенно очерчивать границы, в которых этот процесс происходит. Психоанализ, к примеру, достижения которого считаются достаточно интересными, продвинул научные форпосты главным образом в аспекте мотиваций к творчеству. Проблема детерминаций (психологических, культурно-исторических и др.) и та область, которая стоит за ней, остаются открытыми. В настоящем случае проблема детерминации — другая сторона проблемы природы художественного творчества. Рассуждая самым схематичным образом, условно примем инстинкт и интеллект (общевидовое и социокультурное начала) за два полюса психической жизни. Можно представить, что в процессе художественного творчества создается определенное напряжение между этими полюсами. В наши дни совершенно справедливо считается анахронизмом сводить творчество к преобладающему значению одного из них. Каково же взаимодействие интеллектуального и инстинктивного — интуитивного? Можно ли определить механизм самого процесса? По-видимому, инстинкты исполняют роль своеобразного двигателя, благодаря деятельности которых осуществляется работа сложной системы интеллекта. Слишком опосредованные, отрефлексированные отношения между этими полюсами, видимо, приводят к заметному оскудению, бессилию художественной формы, весьма отчетливо наблюдаемому в некоторые периоды истории искусства. Может быть, именно среди художников, обладающих особенно тонкой, чуткой конституцией, такое ослабление «напряжения» фиксируется в более острой форме; их реакция более естественна и более энергична. В этом свете легко объясняется и тяга авангардистов к детскому искусству и искусству «примитивных» как источнику оживляющей силы. Знаменательна в этой связи фраза, которую, говорят, произнес на склоне лет Пикассо по поводу детских рисунков: «В их годы я умел рисовать, как Рафаэль, но мне понадобилась вся жизнь, чтобы научиться рисовать как они». Достаточно близко понимал существо проблемы детерминации один из крупнейших исследователей искусства палеолита Анри Брейль, выразивший ее, правда, в других терминах: «Если бы искусство ради искусства не явилось бы в жизнь, магическое или религиозное искусство никогда бы не существовало. Но, если бы магические и религиозные идеи не пропитали это „искусство ради искусства“, включая его в наиболее важные сферы реальной жизни, искусство, будучи (тем самым) недостаточно почитаемым, оставалось бы примитивным в высшей степени».

Таким образом, в творчестве эстетическая детерминанта («искусство ради искусства», искусство ради наслаждения красотой) вступает, по-видимому, в достаточно сложное взаимодействие с детерминантами культурно-историческими, и только в этом взаимодействии вырастает искусство. Поэтому, в частности, и правильная постановка и разрешение проблемы «примитивного» художественного творчества возможны лишь в рамках того подхода, который умеет не упускать из виду обе детерминанты творческой деятельности, подхода, который выступает давней традицией отечественной психологии.

Лапина Е.А. Роль психологии в изучении «неевропейских» форм художественного творчества.

Исследование проблем психологии творчества. Сборник. — М., 1983, с.326-335.

Константин Сельченок Тайная миссия музыки

Во все времена музыка признавалась наиболее таинственным, загадочным и невообразимо тонким фактором развития живого. Музыка — это сама гармония, живая структура вибраций, откровение Высшего мира грешной Земле. Древние признавали, что именно музыка играла особую творческую роль в качестве управляющего фактора, позволявшим Магам и Посвященным осуществлять духовное водительство среди людей.

Современная цивилизация в принципе профанична. Основным постулатом жизни сегодняшних землян является признание прочной, механической зависимости тонкого от плотного, внутреннего от внешнего, духовного от вещественного. Даже сама дихотомия «Горнее-Дольнее» измышлена как оправдание самоценности жизни в миру и своего рода параллельности жизни небесной и мирской. Сегодняшние жрецы (ученые, музыковеды, правители) — крайние прагматики. Идеал для них — не живая сущность, но абстрактная цель. Духовные максимы — не «воздух сердца», не кристаллы божественной благодати, но некая романтическая абстракция, без которой в определенном смысле можно и обойтись. Действительность ими понимается как нечто механическое, как то, чем можно и должно управлять, хотя бы даже считаясь с законами этой самой реальности.

Эзотерики всегда считали, что «Вначале было Слово». Мир порожден высшими вибрациями, жизнь земная питается токами космическими, плотная действительность есть слепок и отражение высшей реальности. Не имеющий опыта духовных исследований человек не в состоянии убедиться в достоверности этой истины. Однако она утверждалась всеми учителями и пророками, мудрецами и магами. Во всяком случае, приняв обратный эзотерическому постулат и пойдя по пути развития техносферы, человечество утеряло нечто, без чего жизнь людей попросту невозможна.

Широко распространенная точка зрения музыковедов на последовательность смены «музыкальных формаций» приблизительно такова: музыка является отражением происходящих в обществе изменений, она как бы следует за ними, копирует то, что уже произошло в экономике и политике. Музыка идет вслед за жизнью социума, в хрональном плане являясь скорее артефактом происходящих изменений, нежели фактором, существенно влияющим на сам ход мирового процесса.

Эзотерики всегда считали, что музыка появляется задолго до прихода в мир плотный тех или иных внешних изменений жизни. Они настаивали на том, что музыка не столько предвосхищает те или иные общественно-политические и социокультурные сдвиги, сколько формирует их, вызывает к жизни, как бы катализируя процессы развития народов и цивилизаций.

Появление новых музыкальных концепций, идей и систем фактически является откровением миру, дарованным через того или иного музыканта-пророка. Фактически Творящий Логос есть не что иное, как совокупность созидательных вибраций, кои и слышны, и воспринимаются, и осознаются людьми как музыкальные произведения: «Добрый день, Бог, — говорит Бах. Добрый день, Бах, — говорит Бог» (А. Галич). Музыка — это первая ласточка всех изменений в жизни общества. Будучи проведена на землю гением, будучи закреплена в рамках музыкальной традиции, ширясь и разливаясь среди людей, она подготавливает их подсознание к непростому процессу восприятия нового — какой бы сферы жизни человеческой это новое ни касалось.

Творящая свирель Кришны, арфы Небожителей, лира Орфея и свирель Пана — все это образы несущихся на Землю творящих вибраций, вибраций Логосной музыки. А кто, где и когда воспримет эти вибрации и, осененный вдохновением свыше, сядет за инструмент и породит музыкальное новое, — этим занимаются те же Маги и Посвященные, действующие пусть незримо, но неотступно и реально, посылая поверх Пространства нужные токи наиболее восприимчивым людям.

Для того чтобы убедиться в достоверности излагаемой позиции, необходимо лишь сравнить ритмы возникновения в Европе различных музыкальных школ, направлений и систем с ритмами экономических, политических и культурных сдвигов. По предварительным наблюдениям оказывается, что музыкальный гений приходит на Землю, точнее, принимается за «работу» лет за 30-50 до наступления крупных сдвигов в сознании отдельных народов.

Возможно, подобного рода исследование помогло бы осознать и деятелям культуры, и политикам, и руководителям средств массовой информации ту фантастическую роль, какую музыка играет в управлении процессами общественного развития. Возможно, тогда иначе была бы понята китайская поговорка: «Разрушение любого государства начинается именно с разрушения его музыки. Не имеющий чистой и светлой музыки народ обречен на вырождение».

В. И. Мартынов Время и пространство как факторы музыкального формообразования

Каждая эпоха обладает своим индивидуальным и неповторимым видением и объяснением мира, своим идеалом, своим стилем мышления. Музыка — вид искусства, где звуковой материал располагается во времени, а концепция эпохи, проявляясь в законах времени, организует материал в ту или иную определенную музыкальную форму.

В музыкальном произведении нужно различать две временные линии. Одна — это объективное время, отмеряемое ходом часов и выражающее длительность произведения в минутах, секундах и часах. Это время, необходимое для прослушивания произведения, оно является как бы листом, для всех одинаковым, на котором каждый композитор моделирует время таким, каким он его понимает в соответствии со стилем мышления своей эпохи. Моделируемое музыкальными средствами время, вступающее в реакцию с объективным временем, является второй временной линией произведения.

Ощущение течения времени обеспечивается музыкальными средствами путем непрерывного изменения музыкальной ткани. Если мы возьмем любую короткую музыкальную фразу и будем непрерывно повторять ее, не внося никаких изменений, у нас возникнет ощущение, аналогичное тому, какое мы получили бы от стука маятника. Другими словами, мы получим ощущение течения объективного времени, измерительной единицей которого в данном случае будет длина музыкальной фразы. Но если при каждом новом повторении мы будем вносить какие-нибудь изменения в эту фразу, то на этот раз ощущение времени окажется внушенным именно этим изменением первоначальной фразы, т.е. чисто музыкальными средствами. По-разному изменяя фразу при повторении, мы будем получать различные ощущения течения времени. Таким образом, изменение — мера времени в музыке.

В музыкальном произведении все изменения, создающие ощущение времени, происходят с тематической ячейкой, т.е. с наиболее короткой законченной музыкальной мыслью, имеющей эмоциональную индивидуальную характеристику. Именно в ней заложены определенные возможности к дальнейшему развитию, реализация которых и происходит в произведении. Тематическая ячейка — это смысловой атом произведения.

Время в музыкальном произведении нельзя анализировать в отрыве от пространства, так как время и пространство составляют единый пространственно-временной его «каркас», где структура пространства (однородная или дискретная) зависит от законов времени и наоборот.

На примерах четырех композиторов разных эпох: Палестрины, Баха, Бетховена и Веберна — я попытаюсь показать, как различные представления о времени и пространстве вызывают к жизни различные музыкальные формы. Этот анализ, разумеется, никак не претендует на полноту; цель его, скорее, указать проблему, нежели ее решить.

Необычность концепции времени и пространства в музыке Палестрины обусловлена своеобразием и сложностью мироощущения эпохи, в которую он жил. Понять смысл и красоту творчества Палестрины можно лишь помня о том, что его произведения — это прежде всего культовая музыка. Произведения Палестрины начисто лишены какого бы то ни было описательного, эмоционального или психологического момента. Все, что связано со сферой человека и природы, в них исключено. Единственная реальность его музыки — бог, вечный и единый. Предметный мир, ограниченный во времени и пространстве, преходящ, он возникает и исчезает, снова и снова растворяясь в этой вечной и единой сущности. Ее воплощение в произведениях Палестрины и обусловливает их внеличный, вневременной характер. Какие же музыкальные средства привлекает Палестрина для достижения подобной цели?

Прежде всего интонации тематической ячейки ограничены строгими правилами, жестко регламентирующими и ограничивающими употребление интервалов, их последовательность, совершенно исключающими хроматизм, а также налагающими ограничение и на ритмическую структуру ячейки. Эти правила продиктованы не только заботой об удобстве исполнителей-вокалистов; основная их цель — исключить авторский субъективный произвол при выборе тематизма и создать ячейки, совершенно лишенные индивидуальности. И действительно, ни в тематической ячейке, ни в дальнейшем ходе произведения нам не удастся найти ни одной детали, ни одного элемента, выдающего личность Палестрины, его внутренний, субъективный мир. Ясно, что тематические ячейки, ограниченные подобным образом, будут все иметь одно лицо, так как являются различными комбинациями очень ограниченного числа элементов. При таком нивелировании индивидуальности тематическая ячейка теряет свое определяющее и главенствующее положение, растворяясь в общем потоке музыкальной ткани и сливаясь с ним. Индивидуально аморфная ячейка не способна противопоставить себя остальной нетематической ткани, и поэтому каждый интонационный оборот не менее важен, нежели сама ячейка.

В результате создается непрерывный, совершенно равномерный поток однородной, без сопоставлений и контрастов, музыкальной ткани. Исполнительский состав сверхстабилен: можно сказать, что почти все произведения Палестрины написаны для одного исполнительского состава, а именно везде одинаково применяемого хора a capella. Тут видна связь между безличной тематической ячейкой и лишенным всякой индивидуальной характеристики исполнительским составом.

С полным правом можно сказать, что не отдельно взятая та или иная конкретная музыкальная фраза, а все функции тематической ячейки, смыслового ключа, в соответствии с которым протекает развитие всего произведения, сведены к выполнению правил строгого стиля Палестрины. И именно они диктуют интонационный, метрический, ритмический и гармонический облик произведения. Поэтому тематизма в нашем понимании у Палестрины нет. Достаточно проследить, как Палестрина обращается с отдельными интонационными образованиями, точность повторения которых соблюдается только при первых проведениях темы, при вступлении голосов в фуге. Затем следуют все менее и менее точные проведения, пока эта интонация не растворится в других подобных интонациях. При такой нестабильности тематических ячеек и перетекаемости их друг в друга в каждый момент появляются все новые и новые комбинации, обусловливая неповторяемость музыкальной ткани. Но так как сама интонация — это всего лишь одна из деталей всеобщего идеального тематизма, подразумеваемого правилами строгого стиля, то неповторяемость музыкальной ткани не является следствием развития или изменения. Каждый оборот, каждая интонация равны другим, и деление на тематические и нетематические интонации можно проводить только условно. Правила строгого стиля одинаково проявляют себя как в каждый отдельно взятый момент, так и на протяжении всего произведения. Поэтому все отдельные изменения и перестановки элементов лежат в одном русле и целиком подчиняются неизменному порядку. В произведениях Палестрины нет ни кульминаций, ни спадов, развитие отсутствует. К ощущению, полученному от минутного прослушивания подобного произведения, не прибавят ничего нового даже прослушивания многочасовые. Сколько бы мы ни слушали музыку Палестрины, мы не сможем ни развить, ни дополнить ощущения, полученного от отдельного момента, кроме, конечно, чисто количественного накопления.

Произведения Палестрины — это процесс, который создает у слушателя ощущение отсутствия какого бы то ни было процесса: время как таковое отсутствует, стрелки часов неподвижны. Это вечность. Пространство здесь едино и не расчленено, потому что, несмотря на то что произведения Палестрины прежде всего полифонические произведения, состоящие из отдельных самостоятельных голосов, голоса эти не противопоставляются, не отделяются друг от друга ни интонационно, ни ритмически, но, напротив, сливаются в неразрывную неконтрастную музыкальную ткань.

Так вечность складывается из непрерывного изменения интонационных и ритмических элементов, лежащих в русле единых, всеобщих законов строгого стиля, а существование отдельных самостоятельных пространственных линий — голосов, также объединяющихся этими законами, создает единое пространство.

Для Баха в отличие от Палестрины бог не внеличное и вневременное существо. Божественным началом проникнуты каждое явление природы, каждое эмоциональное состояние человека. Поэтому объективное время — это не просто равномерное отсчитывание долей времени, но тот всеобщий божественный космический закон, по которому развиваются все предметы и благодаря которому они существуют.

Неважно то, что в одном случае время отсчитывается быстрее, в другом медленнее, важно то, что в каждом случае его основные законы, а именно необратимость, непрерывность, равность измерительных долей (т.е. невозможность ускорения или замедления), неизменны. Отсюда невозможность контраста, расположенного во времени, так как введение нового типа движения влечет за собой новый тип отсчитывания времени, в результате чего на стыке получается некий перелом, нарушающий закон объективного времени. Кроме того, наличие объективного времени в произведениях Баха проявляется в полном естественном израсходовании энергетического запала тематической ячейки и в невозможности прерывать его вторжением других тематических элементов, пока основная тема не будет исчерпана. Это приводит к совпадению временного отрезка, занимаемого развитием эмоционального состояния, выраженного в музыке, с отрезком времени, необходимым для возникновения, развития и исчезновения аналогичного эмоционального переживания у слушателя. Другими словами, время произведения и время слушателя «совпадают», так как и произведение, и слушатель — это объекты, пронизанные единым «божественным», объективным временем. Существование у Баха таких произведений, как первые части оркестровых «Увертюр», первая часть Французской увертюры, первая часть партиты C-moll и т.д., нисколько не опровергает сказанного. Каждое из этих произведений является соединением завершенных кусков, окончание которых связано с полным израсходованием энергии темы, и их объединение в одно произведение напоминает излюбленный Бахом двухчастный цикл-прелюдию и фугу — с той разницей, что после фуги происходит возвращение прелюдии (la capo). В случае первой части партиты C-moll фугу предваряют как бы две прелюдии. Ясно, что здесь в силу тех или иных причин Бах под одним заглавием объединил два или больше самостоятельных произведения, поэтому при дальнейшем рассмотрении проблемы времени в баховских произведениях я оставлю подобные произведения в стороне.

В каждом произведении Баха есть свои «часы», отмеряющие равные доли объективного времени. Это проявляется в равномерной пульсации ритмических долей, не нарушаемой и не изменяемой до конца произведения и выражающейся в каком-нибудь элементе музыкальной ткани или в комбинации этих элементов. Правда, этот всеобщий порядок бывает часто прерываем в самом конце произведения перед каденцией, что вызывается израсходованием энергии тематической ячейки. В эти моменты прекращается равномерная ритмическая пульсация, прерывается тематическое развитие. Нарушение течения времени — катастрофа, отрицающая существование предметов явленного мира. Вместо логического развития тематической ячейки появляются импровизационные пассажи, иногда вне всякой ритмической пульсации. Хаос и произвол! Но заключительная каденция восстанавливает гармонию мироздания. Возможность такого временного «срыва» порождает иногда целые произведения, лишенные общей ритмической пульсации и общей тематической ячейки. Эти импровизации никогда не бывают самостоятельными, но входят в цикл с фугой, так что прекращение пульсации не может быть всеобщим, это всегда частный случай.

Иногда роль этого ритмического пульса играет своим интонационным и ритмическим рисунком сама тематическая ячейка. Так, в первой прелюдии тома «Хорошо темперированного клавира» тематическая ячейка представляет собой дважды повторенное трезвучие C-dur и сохраняет свой рисунок до конца произведения, опевая различные гармонии. Гармонические последования, рождающиеся из изменения этой постоянной ячейки, образуют более крупные структуры; можно выделить ядро (первые 4 такта) и развитие; но сейчас важнее отметить то, что тематическая ячейка повторяется непрерывно в каждом такте до конца произведения. Изменение и развитие ее заключается в том, что при каждом новом повторении она располагается на звуках нового аккорда. Таким образом, изменяясь, она всегда остается сама собой. Располагаясь на звуках все новых и новых аккордов, ячейка каждый раз реализует одну за другой заложенные в ней потенциальные возможности к изменению и вместе с тем расходует свой эмоциональный запал. Это непрерывное повторение тематической ячейки, делая явственным отсчет объективного времени, создает платформу для существования более общего направления гармонического движения.

В основном то же происходит в инструментальных произведениях, носящих ариозный характер, примерами которых могут служить вторая часть Итальянского концерта и ария из оркестровой увертюры D-dur. Но если в прелюдии C-dur, упоминавшейся выше, общая направленность гармонического развития только намечена в постепенном изменении ячейки, то в таком произведении, как ария D-dur, эта направленность как бы материализуется в мелодическом голосе. Пространство здесь резко делится на две сферы, регистровую и тембральную. Одна последовательно опевает отдельные гармонии, ведет точный отсчет объективного времени (второй подобный пример — партия левой руки во второй части Итальянского концерта), другая, олицетворяя это гармоническое движение, является свободным мелодическим голосом, который расчленяется на тематическое ядро и его развитие. Это развитие — вычленения и вариации интонаций ядра, причем грань между ядром и развитием можно провести порой только по гармоническому плану произведения, так как интонационная спайка так крепка, что разделение ядра и развития просто невозможно. Таким образом, одна пространственная сфера состоит из повторений короткой ячейки и поэтому имеет дробную структуру; другая, строясь как развитие ячейки, имеет тенденцию к полной нерасчлененности движения линии. Этот пространственный контраст закреплен в инструментовке, которая у Баха играет формообразующую роль. Избранный вначале инструментальный состав не может быть изменен и дополнен до конца произведения. Тембр инструмента служит не для окраски индивидуального момента, но для создания одной из пространственных линий, которые, существуя на протяжении всего произведения, создают пространственный контраст.

Интересно отметить, что формообразующая роль тембра инструмента и нарочитое подчеркивание равномерной пульсации — один из характернейших принципов джазовой музыки. Концепция времени и пространства у Баха и в джазе довольно близки друг к другу. Но причины такого совпадения должны стать предметом особого исследования.

С ощущением объективного времени, достигнутого уже другим, более сложным путем, мы сталкиваемся в баховской фуге.

Тема фуги претерпевает ладовые и тональные изменения, а также подвергается действию полифонических приемов (обращение, ракоходное движение, сжатие, расширение), но все эти изменения не касаются структуры темы; порядок и соотношение ее элементов остаются одними и теми же. Поэтому можно сказать, что фуга состоит из энного числа повторений неразвивающейся темы, при каждом повторении перемещающейся в звуковом пространстве.

Пространство у Баха дискретно и ограничено. Дискретно потому, что оно разделено на отдельные самостоятельные линии — голоса, друг с другом не совпадающие, так что в каждый момент звучит совокупность этих раздельных, яркоразличимых голосов. Ограниченность же пространства выражена в наличии стабильного числа этих голосов, заданного в начале фуги, к которому не может быть добавлен до конца фуги ни один новый голос. Эта пространственная ограниченность в какой-то степени ограничивает и время произведения, так как при бесконечном количестве голосов тема бесконечно переходила бы из одного в другой, создавая бесконечное количество комбинаций.

Переходя из голоса в голос и оставаясь относительно неизменной, тема входит в различные комбинации с нетематическими интонациями других голосов, с каждым новым проведением получая новый смысловой оттенок, осуществляя одну за другой заложенные в ней возможности. Неповторяемость этих комбинаций, в основе которых лежит одна и та же тема, создает у слушателя ощущение объективного времени. Заслуживает особого внимания строгая постепенность в изменении темы, распределенная по разделам фуги. Так, в экспозиции, где происходит вступление голосов, тема чаще всего только перемещается в пространстве, в разработке она претерпевает тональные и ладовые изменения, в репризе же чаще всего подвергается полифоническим приемам развития. Это постепенное усложнение также создает впечатление естественного развития, протекающего в объективном времени.

Говоря о формообразующей роли времени и пространства в произведениях Бетховена, я буду иметь в виду прежде всего первые части сонатных и симфонических циклов, а также одночастные увертюры, т.е. произведения, написанные в сонатной форме, и за недостатком места оставлю в стороне все другие случаи. Сонатная форма до сих пор остается самым развитым и сложным видом гомофонических форм, а для Бетховена она являлась идеальным эталоном при создании всякой другой формы, поэтому все музыкальные формы, которые использовал композитор, пронизаны принципами сонатной формы.

Если основной принцип баховской фуги — это контраст, расположенный в пространстве (между интонациями различных голосов) равномерно и непрерывно, то в сонатной форме контраст расположен во времени и выражается в наличии главной и побочной темы, в то время как пространство не дискретно и не ограничено. Многогранность одного момента и состояния за счет расщепленности пространства, характеризующее фугу, заменяется в сонатной форме многообразием множества моментов. Время у Бетховена рассматривается как цепь событий, как история, причем то, что мы полагаем объективным временем, может подвергаться сжатию, расширению и резким скачкам, так как в произведениях этого композитора оно преломляется через психологический процесс с его воспоминаниями, предчувствиями, обобщениями. Если произведения Баха имеют аналогию с равномерными процессами жизни природы, то произведения Бетховена являются аналогией духовных процессов, происходящих в человеке.

Так как основной принцип сонатной формы — временной контраст, то ясно, что тематическая ячейка должна быть ограничена во времени, а само произведение должно строиться из некоторого количества различных тематических ячеек. Отсюда дискретность времени. Произведение состоит из большого количества яркоразличимых эпизодов, объединенных общей идеей конфликта между главной и побочной темами. Необходимость этого конфликта часто бывает заложена в самом начале, в главной теме, которая состоит обычно из двух контрастных элементов. Запал энергии, возникая при столкновении этих двух элементов, вызывает контраст в более обширных масштабах, а именно побочную партию, которая в отличие от главной более едина по своей структуре и подвергается меньшему развитию. Как правило, побочная партия имеет более или менее ярко выраженные жанровые связи, т.е. носит черты песенности или танцевальности, которых лишена главная партия из-за сложности структуры. Конечно, уже не может идти и речи об общей для всего произведения ритмической пульсации и отсчете объективного времени. Каждая новая тематическая ячейка вносит свой отсчет времени, свои измерительные единицы; кроме того, такой прием развития материала, как дробление, изменяет структуру ячейки путем усекновения ее частей, создает впечатление ускорения течения времени. Временная контрастность предопределяет точную тематическую репризу, объединяющую произведение. Психологическая подоплека этого музыкального процесса проявляется также во взаимоотношениях и связях различных отделов сонатной формы между собой. Так, например, в заключительной партии часто употребляются отдельные элементы главной или побочной темы или обоих вместе, что является не только следствием экономии материала, но и своеобразным воспоминанием. Особенно интересно отметить случай «Аппассионаты», где побочная тема представляет собой как бы обращение первого элемента главной темы. Если в полифоническом произведении обращение не касается структуры и ее эмоционального характера, то здесь, будучи вычленено из главной темы и очень свободно трактовано, с появлением нового равнопульсирующего движения оно приобретает совершенно иной вид. Таким образом, возникновение конфликтного образа с совершенно иной структурой и типом движения происходит на основе ранее имеющегося основного элемента главной темы. Этот контраст, порожденный двумя противоположными вариантами одной мысли, проявляется только во времени и разрешается в последних шести тактах сонаты, где проходящее почти через всю клавиатуру трезвучие F-moll объединяет и поглощает оба контрастных элемента, являясь идеальным и уникальным образцом диалектики сонатной формы.

Пространство в произведениях Бетховена, благодаря своей неограниченности и непрерывности, перестает играть ту формообразующую роль, которую оно играло у Баха.

Концентрируя все внимание на одном голосе и заботясь о максимальной его выразительности, Бетховен все остальное пространство, не относящееся к этому голосу, делает подчиненным, обеспечивающим максимальную выразительность в каждый индивидуальный момент. Симфонический оркестр — инструментальный ансамбль, существование и развитие которого теснейшим образом связано со становлением сонатно-симфонического цикла, упраздняет формообразующую роль тембра, делая произвольным вступление новых инструментов и исключение звучавших прежде. Звуковое пространство симфонического оркестра обнимает большую часть звуковысотного диапазона; благодаря сочетанию различных инструментов оно неограниченно и тембрально и имеет большую амплитуду динамических оттенков. Все это делает звуковые возможности оркестра неограниченными. И в принципе каждая из этих возможностей может быть реализована по произволу композитора, никак не отражаясь на структуре произведения. При анализе произведений Бетховена теперь даже игнорируют изменение в фактуре и инструментовке, обращая внимание только на тематическую линию. И это справедливо, так как здесь это единственная формообразующая сила, в то время как разнообразные перемещения в пространстве — звуковысотном, тембральном и динамическом — или обрастание всевозможными фактурами лишь выявляют тенденции материала и окрашивают каждый момент индивидуальной краской.

Для Веберна время не представляет непрерывной протяженности, а распадается на отдельные самодовлеющие моменты; его произведения являются совокупностью этих несвязанных, разобщенных моментов. Такая трактовка времени — следствие отношения Веберна к звуку и его стремления освободить музыкальный звук от всяких ассоциаций, очистив его восприятие и сделав его самоцелью. Это достигается за счет разрушения интонации и отсутствия гармонических тональных тяготений. Если в музыке Баха или Бетховена отдельные звуки, объединяясь в интонацию, не имеют смысла, будучи выделены из нее, так как ценность каждого звука заключается в его связи с окружающими звуками, то цель Веберна состоит в разрушении этих связей ради концентрации внимания на этом одном звуке, его звуковысотном положении, способе его извлечения, тембре, продолжительности звучания, динамическом оттенке. Итак, единственная музыкальная ценность для Веберна — это «самовитый» звук. Поэтому время и пространство распадаются на отдельные точки, друг с другом не связанные и не образующие ни протяженности, ни продолжительности. Так же как и в произведениях Палестрины, здесь стрелки часов неподвижны. Время отсутствует. Но если у Палестрины это происходит от нерасчлененности и единообразия музыкальной ткани, что приводит к синтезу мгновения и вечности, то у Веберна вечность распадается на бесчисленное множество индивидуальных, неповторимых моментов, причем эти моменты не являются звеньями одной цепи, как например отдельные эпизоды в произведениях Бетховена, несмотря на всю свою контрастность выстраивающиеся в единую последовательность. Время возникает только с возникновением определенного звука и исчезает с его прекращением.

У Веберна тематическая ячейка не определяет лицо произведения, но сама определяется правилами серийной техники, как ячейка Палестрины определяется правилами строгого стиля. В основе всего произведения лежит одна серия из двенадцати нот, которая проходит в ракоходном и обращенном движении, превращается в гармоническую вертикаль, транспонируется на тритон. Комбинации всех этих проведений и образуют музыкальную ткань, каждая нота которой поэтому тематична. Ноты серии расположены с таким расчетом, чтобы их последовательность не складывалась ни в какую интонацию. Разумеется, взятая сама по себе серия все же вызывает интонационные ассоциации, но система динамических оттенков, пауз и инструментовки на всем ее протяжении ведет к распаду интонации на отдельные разобщенные звуки. В дальнейшем ходе произведения эта тенденция усиливается. Распад произведения на отдельные разобщенные звуки обусловливает крайне малую продолжительность его звучания, так как возможности восприятия ограничены и концентрация внимания на каждом отдельном звуке на больших временных отрезках невозможна. Но несмотря на то что размеры произведений Веберна очень малы, их никогда нельзя назвать миниатюрами, так как их исключительная сжатость обусловлена огромной концентрацией музыкального содержания.

Здесь я совершенно не коснулся вопроса о цикле. Ведь ощущение и понимание времени проявляется не только в организации формы одного музыкального произведения, но также и в объединении нескольких произведений в один цикл и во взаимоотношениях частей цикла между собой. В этой статье были обойдены также очень важные вопросы, связанные с соотношением разных произведений одного композитора: выстраиваются ли они в одну общую последовательность, или творческий путь представляет собой ряд разобщенных эпизодов; а может быть, все творчество композитора складывается в одно большое произведение? Вопросы эти обойдены не только из-за недостатка места, но также и из-за неисследованности проблемы времени и пространства в музыке. Цель данной статьи нащупать пути, по которым должно вестись исследование этой сложной проблемы, важность которой очевидна.

Мартынов В.И. Время и пространство как факторы музыкального формообразования.

Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Сборник. — Л., 1974, с.238-248.

А. П. Журавлев Уважаемое слово, к лицу ли вам ваша форма?

Слово представляет собою единство значения и звучания. Это значит, что в языке нет слов, которые имели бы значение, но не имели бы звучания, точно так же, как нет слов, имеющих звучание, но не имеющих значения. Значение слова — это его содержание, звучание — его форма. Содержание и форма в любом явлении действительности взаимодействуют вполне определенным образом, а именно — они всегда стремятся к взаимному соответствию. Рыбы имеют обтекаемую форму, и это обеспечивает им лучшую возможность двигаться в воде. Печальные слова не поются на мелодию «Калинки-малинки», так же как радостному содержанию не подойдет музыкальная форма похоронного марша. Устройство общества (форма) должно соответствовать интересам людей этого общества (содержанию).

Но всякое явление развивается, и ведущую роль в развитии играет содержание. Оно подвижно, изменчиво, активно, форма же — консервативна, статична. Поэтому содержание, развиваясь, часто уходит вперед, а форма остается прежней. Возникает несоответствие формы содержанию, которое заставляет форму изменяться, вновь приспосабливаясь к содержанию. В свою очередь, содержание тоже вынуждено считаться с формой, приспосабливаться к ней. В этом случае форма как бы ограничивает произвол в развитии содержания, стабилизирует это развитие, не дает ему совершаться хаотично.

Когда миллионы лет назад суша стала пригодна для жизни, прибрежные обитатели океана начали все чаще выходить на сушу. Меняющиеся условия жизни повлекли за собой изменение формы — из плавников постепенно развились лапы, вместо чешуи появилась шерсть, изменились внутренние органы.

Другой пример. Общественное сознание людей постоянно развивается, расширяются интересы людей, растут технические и экономические возможности общества, а общественный строй определенное время остается одним и тем же. В классовом обществе постепенно возникает несоответствие между развившимися производительными силами общества и устаревшими производственными отношениями в нем. Чем серьезнее эти несоответствия, тем острее социальные противоречия. И если эти противоречия достигнут предела, при соответствующих условиях может произойти революция, цель которой — установить новые производственные отношения, которые бы соответствовали характеру производительных сил. С другой стороны, производственные отношения оказывают воздействие на развитие производительных сил. Как видим, тенденция к взаимосоответствию содержания и формы является силой, стимулирующей развитие в природе и обществе.

Слово, разумеется, тоже должно подчиняться действию этой всеобщей диалектической закономерности. Иначе говоря, содержание и форма слова должны стремиться к взаимному соответствию. Такое соответствие называют мотивацией, а слово, для которого это стремление оказалось реализованным, т.е. содержание и форма которого находятся в соответствии, называют мотивированным.

Форма таких слов как бы подсказывает их содержание, а это очень важно для языка: в нашей памяти должно храниться огромное количество форм слов и их значений, причем мы должны мгновенно вспоминать значения любой словесной формы и форму любого значения, иначе мы просто не сможем оперировать языком. Конечно, бывают иногда заминки — мы помним, как звучит слово, но забыли его значение или мучительно вспоминаем название какого-то предмета. Ничего удивительного — язык предъявляет жесткие требования к работе всех отделов мышления, создавая для него значительные нагрузки. И в этой ситуации подсказка со стороны формы или содержания всегда кстати — она облегчает запоминание.

Слову необходима мотивированность, поэтому язык развил несколько ее типов. Самая распространенная — морфологическая мотивированность, или грамматическое значение. Оно присуще каждому слову без исключения. И если мы даже не знаем значения слова, то по его морфологической форме можем все же высказать об этом значении кое-какие суждения. Академик Л.В. Щерба для иллюстрации своих лекций по грамматическому значению придумал смешную «фразу»: «Глокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокренка». Вы, конечно, читали об этом в «Слове о словах» Л.В. Успенского. «Слова» этой «фразы» лишены понятийного значения, но тем не менее мы, в общем, довольно хорошо представляем, о чем идет речь: некое существо женского рода как-то так что-то сделало с существом мужского рода и продолжает что-то вытворять с его детенышем. И эта информация поставляется нам только морфологическими формами «слов».

Морфологическая мотивировка помогает легко понимать значение даже неизвестного нам слова, если мы знаем, что означают составляющие этого слова (корни, приставки, суффиксы, окончания). Если известно, что такое стена и газета, то мы без дополнительных объяснений поймем, что такое стенгазета. Мы легко понимаем слова, построенные из известных нам морфологических «кирпичиков»: пар-о-ход, при-шел, пере-ход-и-ть и т.п.

Еще один тип мотивированности — смысловой. Зная, что такое нос собаки, мы сразу сообразим, что такое нос корабля, потому что в первом случае это передняя, заостренная часть морды животного, а во втором — тоже передняя и тоже заостренная часть судна.

Вы говорите: «Я учусь в X классе. У нас просторный, светлый класс. Наш класс очень дружный». И едва ли замечаете, что одно и то же слово класс употребили в трех разных значениях: «ступень обучения», «комната для занятий в школе» и «группа учеников». Смысловая мотивировка здесь так сильна, что переносы значения кажутся совершенно естественными. И такими переносами наполнен весь язык. Ручка — это не только «маленькая рука», как подсказывает морфологическая мотивировка, это и любое приспособление, которое держат в руке или за которое берутся рукой: шариковая ручка, ручка двери. Человек идет, поезд идет, время идет, дождь идет — все это разные значения слова идет, но любое из них можно объяснить, исходя из первоначального «передвигаться пешком»; поезд движется, передвигается; время протекает, тоже как бы движется из прошлого в будущее; дождь выпадает, его капли движутся сверху вниз, как бы приходят на землю.

То, что смысловая и морфологическая мотивированность существуют, очевидно. Тут не о чем спорить и нечего доказывать.

Но с третьим типом мотивированности — фонетическим — все гораздо сложнее. Поскольку мы, как правило, не осознаем фонетической значимости, то, естественно, не можем сознавать и фонетической мотивированности слова. Нужны специальные доказательства того, что звучание и значение слова стремятся к взаимному соответствию. Такие доказательства как раз и можно получить, вычисляя фонетическую значимость слов и сопоставляя затем полученные результаты с признаковым аспектом значения тех же слов.

Конечно, чтобы доказательства были убедительными, нужно «просчитать» многие тысячи слов, потому что в огромных лексических запасах языка всегда можно подобрать десяток-другой примеров для подтверждения любой гипотезы. Только большой материал выявит какие-то общеязыковые тенденции. И здесь на выручку приходит электронно-вычислительная техника, с помощью которой мы вычислили фонетическую значимость десятков тысяч слов (пока только существительных).

Давайте познакомимся поближе с работой ЭВМ. Слова для расчета берутся в «звукобуквенном» виде, т.е. из звуковых характеристик учитывается только мягкость согласных и ударение. Мягкость согласных машина определяет сама по простому правилу: согласные, которые могут быть мягкими и твердыми, смягчаются перед И, Е, Ю, Я и мягким знаком. А вот место ударения нужно каким-либо способом указать. Например, с помощью апострофа. Так что слова вводятся в машину в обычном печатном виде, только с отметкой об ударении.

Конечно, «звукобуквенная» форма слова отличается от звуковой. Например, слово любовь мы произносим как [л'убоф'], но с такой формой записи нам почему-то трудно согласиться, не так ли? Все же нам кажется, что после Л' звучит не совсем У, а на конце слова — не совсем Ф'. Это происходит потому, что на восприятие этого слова в сознании влияет его буквенная форма. Ведь пишется Ю, а не У. А Ю оценивается вовсе не так, как У. На конце слова пишется ВЬ, а в других его формах (любви, любовью) звучит вовсе не Ф', а В'. Поэтому нам покажется, пожалуй, более подходящей формой Л'ЮБОВ'. Именно в таком виде рассчитает это слово машина по формуле фонетической значимости F.

«Лексикон» машины, ее словарный запас — это хранящийся в ее памяти список шкал. Так что описать фонетическую значимость слова машина может только с помощью прилагательных, задающих шкалы. По каждой шкале она рассчитывает фонетическую значимость очередного слова и сама выбирает характеристики этой значимости.

Чтобы пояснить, как она это делает, напомним, что означают показатели F. Например, после вычислений оказалось, что звуковая форма слова апельсин получила по шкале «большой—маленький» оценку 3,5 (т.е. F=3,5), а слово арбуз — оценку 2,2. (Маркировка шкалы «большой — маленький»: 1 — очень большой, 2 — большой, 3 — никакой, 4 — маленький, 5 — очень маленький.)

Мы условились считать, что нейтральная зона шкалы занимает промежуток от 2,5 до 3,5. Поэтому все величины F, которые попадают в зоны от 2,5 и меньше и от 3,5 и больше, считаются значимыми.

Оценка 2,2 меньше, чем 2,5, следовательно, она значима и обозначает, что звуковая форма слова арбуз построена в среднем из «больших» звуков. Другими словами, фонетическая значимость слова арбуз может быть охарактеризована по этой шкале признаком «большой».

Оценка 3,5 тоже значима, следовательно, для звуковой формы слова апельсин формула F дает признак «маленький».

Оценки для слов вальс, ива, лицо попадают в нейтральную зону (2,6; 3,0; 3,4), поэтому по данной шкале звуковым формам этих слов нельзя приписать никакого признака, они «никакие». Вы скажете, что между оценками 2,6 и 3,4 все же большое различие, почему же мы одинаково считаем звучание слов вальс и лицо по данной шкале «никаким»? Возможно, что различие оценок в этом случае и отражает какие-то тенденции. Но не будем забывать того, что и средние оценки звуков и частотности звуков — величины вероятностные, т.е. подверженные случайным колебаниям.

Поэтому и формула F дает величины не абсолютные, а вероятностные. В таком случае каждой из этих величин нужно обеспечить простор для возможных колебаний. Зоны шкалы и создают такой простор. Вот мы и считаем, что промежуток от 2,5 до 3,5 необходим и достаточен для случайных колебаний «нейтральной точки» (3,0), а если отклонения выйдут за эти границы, они перестанут быть случайными — окажутся значимыми.

Отсюда легко вывести четкое правило для машины: если для некоторого слова по данной шкале F<2,5, то для характеристики фонетической значимости слова выбирается первый антоним шкалы, если F>3,5 — второй. По этому правилу машина отбирает из своего лексикона признаки и печатает их с указанием соответствующих величин F. Например, результат анализа фонетической значимости слова бык выглядит так: БЫК — большой (2,0), грубый (4,0), мужественный (4,0), темный (3,5), сильный (2,4), громкий (2,3), могучий (2,2).

Поскольку этот набор характеризует содержательность звуковой формы, а не значение слова, то нет надобности, скажем, согласовывать признаки со словами в роде или числе. И если для слова белка по шкале «быстрый — медленный» F=2,4, то соответствующий признак приписывается слову в форме «быстрый», а не «быстрая», потому что это признак звучания комплекса б'-е-л-к-а, но не зверька под названием «белка».

Однако понятно, что результаты такого «автоматического» анализа имеют смысл только в том случае, если полученные характеристики содержательности звучаний слов сопоставляются с характеристиками признакового аспекта их значения.

Такую, казалось бы, «сознательную» часть работы тоже может выполнить электронно-вычислительная машина, если, конечно, мы дадим ей необходимую информацию о признаковых аспектах значений слов, причем информация должна быть выражена количественно. А для этого необходимо измерить признаковое значение слов. И желательно получить результаты измерения в тех же единицах, в которых уже измерена фонетическая значимость слов.

А что это за единицы? Во всех наших измерениях такими единицами являются деления шкал. Так, может быть, измерять признаковые значения слов на тех же признаковых шкалах? Оказывается, вполне возможно. Например, мы задаем информантам шкалу «хороший—плохой» в точно таком же виде, как для измерения значимости звуков (очень хороший — 1, хороший — 2, никакой — 3, плохой — 4, очень плохой — 5), и предлагаем для оценки не звуки, а слова. Информанты, понятно, будут реагировать отнюдь не на звучание, а на значение слов, и мы измерим как раз то, что хотели, — признаковый аспект значения. Причем средние оценки будут получены в тех же единицах шкалы, что и для звуков!

Так, по ответам информантов средняя оценка для слова дом составляет 2,2. Это значит, что в коллективном сознании носителей языка со словом дом связано представление о чем-то хорошем. Показатель фонетической значимости звукового комплекса того же слова (F) оказывается равным 2,3, т.е. звучание этого слова тоже оценивается как «хорошее». Сопоставив эти две цифры (2,2 и 2,3), можно уверенно сказать, что по этому признаку звучание и значение слова дом находятся в соответствии.

Имея в своей памяти оценки признакового значения слов, машина легко сопоставляет их с вычисленными ею оценками фонетической значимости тех же слов и делает вывод о сходстве или различии сравниваемых аспектов. Такой способ сопоставления точен и объективен.

Но у нас с вами несколько иная задача. Мы хотим обнаружить фонетическую мотивированность слов, проследить за взаимоотношениями между их звучаниями и значениями, и готовые «машинные» ответы мало нам в этом помогут. Будет гораздо нагляднее, если мы станем оперировать не цифрами, а непосредственно содержательными характеристиками звучания и значения.

Для этого достаточно взять выданные машиной характеристики фонетической значимости и устанавливать их соответствие (или несоответствие) признаковому значению слов интуитивно, по своему разумению. Ведь в большинстве случаев мы достаточно ясно осознаем признаковые значения. Действительно, кто будет спорить, что дом — это, в общем-то, что-то хорошее, а хам — плохое, что мимоза — нежная, а гангстер — грубый, что птица — быстрая, а удав — медленный?

Здесь, конечно, есть определенная опасность. Например, слово бокс получило «хорошую» оценку звучания (F=2,4). А как эта оценка соотносится с признаковым значением? Хороший это вид спорта или плохой? Мнения могут разделиться. Одним бокс нравится, другие смотреть не могут. В этом случае целесообразнее всего такую шкалу просто не учитывать, поскольку признаковое значение по ней выражено нечетко. Зато относительно шкал «женственный — мужественный» или «быстрый—медленный» разногласий, пожалуй, не будет, и то, что звуковая форма слова бокс получила по этим шкалам оценки «мужественный» (4,1) и «быстрый» (2,2), единодушно будет признано как свидетельство соответствия звучания и значения.

Может возникнуть еще и такая ситуация. Слово арбуз получило такие характеристики звучания: «большой» (2,2), «мужественный» (3,9), «сильный» (2,4), «громкий» (2,2), «могучий» (2,3). Но с признаковым значением этого слова можно соотнести лишь первую характеристику: хотя арбузы бывают и большие, и маленькие, все же в нашем представлении арбуз — это скорее что-то большое, чем маленькое. Остальными характеристиками и противоположными им арбуз обладать не может. Он не может быть мужественным или женственным, сильным или слабым, громким или тихим, могучим или хилым. Поэтому здесь нет основания говорить ни о соответствиях, ни о противоречиях звучания и значения по этим признакам. Они просто безразличны для арбуза. Другими словами, совершенно неважно, какие оценки получит этот звуковой комплекс по таким признакам — получи он любые оценки, это все равно не будет свидетельствовать ни о противоречиях, ни о соответствиях звучания значению. В тех случаях, когда для значения слова выданные машиной признаки «безразличны», их также не следует учитывать, важно обратить внимание лишь на существенные для признакового значения характеристики.

Попробуем проанализировать таким способом отношения между звучаниями и значениями слов на простом и наглядном материале, а именно на словах, называющих какое-либо звучание или звучащий предмет: рык, шорох, писк, барабан, свирель и т.п. Ясно, что звуковая форма таких слов непременно должна соответствовать характеру называемого звучания. Машина просто «обязана» выдать для звуковой формы слова рев признак «громкий», а для слова тишь — «тихий». Иначе не может быть. И если бы вдруг получилось наоборот (рев — «тихий», а тишь — «громкий»), нам пришлось бы заключить, что или вся наша система анализа фонетической значимости неправильна, или звучания и значения слов не связаны между собой никакими отношениями.

Что ж, давайте посмотрим. Вот характеристики звучания слов, выданные машиной по существенным для данных слов шкалам.

Барабан — большой, грубый, активный, сильный, громкий.

Бас — мужественный, сильный, громкий.

Бубен — яркий, громкий.

Взрыв — большой, грубый, сильный, страшный, громкий.

Вой — громкий.

Вопль — сильный.

Гонг — сильный, быстрый, яркий.

Гром — грубый, сильный, злой.

Грохот — грубый, сильный, шероховатый, страшный.

Гул — большой, грубый, сильный.

Лепет — хороший, маленький, нежный, слабый, тихий.

Набат — сильный, громкий.

Писк — маленький, слабый, тихий.

Рев — громкий.

Рокот — большой, грубый, активный, сильный, тяжелый, страшный, громкий.

Рык — грубый, сильный, страшный.

Свирель — светлый.

Тишь — тихий.

Трель — хороший, радостный.

Треск — шероховатый, угловатый.

Храп — плохой, грубый, шероховатый.

Хрип — плохой, шероховатый, страшный, тихий.

Шелест — шероховатый, тихий.

Шепот — тихий.

Шорох — шероховатый, тихий.

Да, все так, как и должно было быть: и рев — «громкий», и тишь — «тихий». И во всех остальных случаях результаты весьма показательны. Не правда ли, когда читаешь признаки, полученные для этих слов, невольно создается иллюзия, что это признаки значений, а не звучаний? Настолько точно, настолько явно их звучания соответствуют значениям! Звуковая форма здесь, конечно, небезразлична к содержанию, не произвольна, напротив, она своим звучанием подчеркивает, поддерживает, буквально выражает содержание.

Интересно, что соответствия звучания и значения обнаруживаются не только по линии «звуковых» признаков типа «громкий—тихий», но и по другим признакам, которые описывают звучание образно. Например, звуковой комплекс треск получил характеристики «шероховатый» и «угловатый». И хотя звук не может иметь осязательных или линейных признаков, тем не менее согласитесь, что сухой, резкий, прерывистый треск не назовешь гладким, плавным, округлым, это действительно какой-то шершавый, ломаный звук. Или звучание слова свирель. Оно получило единственную характеристику — «светлый». И хотя это не «звуковой», а «зрительный» признак, все же звучание свирели действительно представляется нам светлым.

Итак, фонетическая мотивированность явно существует и вместе со смысловой и морфологической мотивированностью обеспечивает тесную взаимосвязь между содержанием и формой слова.

Правда, «звуковые» слова — это лишь небольшая и специфическая группа лексики. Собственно говоря, неудивительно, что на таком материале получены хорошие результаты. Так и должно было быть. А вот как поведут себя обычные слова? Обнаружится ли у них стремление звуковой формы и содержания к взаимосоответствию? Вот главный вопрос всей теории фонетической содержательности.

С чего начать анализ лексики этого типа? Видимо, с таких слов, которым фонетическая мотивированность нужнее всего. Обратим внимание на слова, вызывающие и обозначающие различные чувства. Таким словам необходима выразительность, яркость звучания, подчеркивающая, усиливающая их «чувственное», экспрессивное содержание. Рассмотрим некоторые характеристики звучания, выданные машиной для такой лексики.

Грымза — грубый.

Добро — хороший, активный, сильный, величественный.

Дылда — большой, грубый, медлительный.

Жратва — грубый.

Жуть — плохой, темный, страшный.

Карга — грубый, страшный, угловатый.

Кошмар — темный, страшный.

Кощей — страшный, угловатый.

Крах — темный, страшный.

Ласка — хороший.

Любовь — хороший, нежный, светлый.

Очарование — хороший, прекрасный.

Ругань — грубый, громкий, злой.

Ужас — большой, темный, страшный, медленный.

Хам — плохой, грубый, темный, отталкивающий.

Харя — плохой, отталкивающий.

Хиляк — плохой, слабый, хилый, медлительный.

Хлюпик — слабый, медлительный.

Хрыч — плохой, грубый, отталкивающий, медлительный.

Чудовище — страшный.

Как по-вашему, соответствуют ли эти характеристики признаковым значениям слов? Едва ли кто-нибудь ответит отрицательно. Звучание и значение во всех приведенных словах, несомненно, находятся во взаимном соответствии. Вот почему эти слова так выразительны и жизнеспособны. Они эмоционально окрашены и широко употребляются в речи, особенно разговорной, а также в художественных произведениях.

Интересно, что у слов такого типа гармония звучания и значения проявляется наиболее ярко по нескольким основным для признакового значения характеристикам, остальные признаки как бы игнорируются фонетической формой. Это происходит, очевидно, потому, что в признаковом значении таких слов очень сильно подчеркнута одна какая-либо сторона, один аспект. Например, хиляк или хлюпик — слабый, пассивный человек, но эти признаки так выделены в значении, что становятся буквально понятийными, и звучание слова всячески подчеркивает именно эти признаки, все другие характеристики отступают, они не важны. Иначе говоря, и звучание, и значение в этих случаях узконаправленны, но ярки. Звучание создает мощную поддержку признакового значения, еще более усиливая его. Отсюда можно сделать вывод, что между степенью выразительности слова и степенью соответствия его звучания и значения существует прямая связь.

Судите сами. По шкале «безопасный—страшный» слова страх, ужас, жуть получили признак «страшный», но для слова страх по этой шкале F=3,6; ужас — 3,7; жуть — 4,1. Другими словами, «устрашающий» характер звучания в этом ряду нарастает от слова страх к слову жуть. Но и экспрессивная окраска нарастает так же!

Случайно? Нет, это не игра случая, это мудрое устройство языка, использующего все возможности для того, чтобы выразить значение как можно более точно и ярко!

Продолжим поиск соответствий звучания и значения, обратившись теперь к словам, которым, казалось бы, нет необходимости иметь яркую и выразительную звуковую форму. Возьмем, скажем, названия растений, птиц, животных, явлений природы и т.п. Слова самые обычные. Мы их постоянно слышим и произносим и едва ли замечаем что-то особенное в их звучании.

Но послушайте, как твердо звучат слова дуб, бук, граб и как мягко — ива, липа. Баобаб звучит мощно, тяжело, мимоза — нежно, невесомо. Слово бамбук — крепкое и звонкое, а тюльпан — изысканное и красивое. И даже представить себе нельзя, чтобы было наоборот: могучее дерево назвали бы словом лилия, а нежный цветок — словом баобаб.

Или это все наши субъективные суждения? Фантазии, порожденные образами растений? Посмотрим на «машинные» характеристики звуковой формы таких слов.

Апельсин — хороший, маленький, светлый, большой.

Арбуз — большой, величественный, могучий.

Баобаб — большой, могучий.

Дуб — хороший, нежный, женственный, светлый, красивый.

Ива — хороший, нежный, светлый, красивый.

Лен — хороший, нежный, женственный, светлый, красивый, яркий, округлый.

Лопух — грубый, темный.

Лилия — хороший, нежный, женственный.

Лютик — светлый, красивый, гладкий, легкий, округлый.

Мимоза — нежный, женственный.

Рябина — хороший, светлый, яркий.

Тюльпан — хороший, нежный, красивый.

Чаща — темный, шероховатый, страшный.

Яблоко — хороший, большой, красивый, гладкий, яркий, округлый.

Не обманули нас наши впечатления. Все так и есть — звучания слов гармонично слиты с их значениями, что придает словам жизненную силу, обеспечивает широкое их употребление в прямом и в переносном значениях. Почему дуб — символ мощи, силы, мужественности, а ива или рябина — нежности и женственности? Конечно, в первую очередь потому, что дуб — мощное и могучее дерево, а ива — гибкое и трепетное, рябина — тонкое и красивое. Но и звучание, поддерживая именно эти характеристики, тоже помогает «одушевлению».

Или возьмите слово лилия. Оно стало женским именем не только благодаря красоте цветка, но, несомненно, благодаря красоте и женственности звучания. А вот из слова лопух имя никак не получится — звучит плохо. Зато в переносном значении грубость звучания используется точно: «Эх ты, лопух» — характеристика отнюдь не лестная, хотя в самом-то растении что же плохого?

Слова растительного мира — не исключение. Вся окружающая человека природа давно отлилась, отпечаталась в словах, обкатанных, отшлифованных языком и временем.

Звучание слова весна получает очень подходящую к значению характеристику «нежный», а вулкан — «большой», «сильный», «величественный», «громкий» — опять-таки в полном соответствии со значением. Еще несколько примеров.

Гроза — большой, сильный, быстрый, яркий, злой.

Заря — светлый, яркий.

Лето — нежный, хороший, светлый, добрый.

Море — большой, могучий.

Облако — большой, гладкий, округлый, подвижный.

Огонь — хороший, большой, сильный, красивый, величественный, яркий.

Озеро — светлый.

Туча — темный, страшный.

Холод — плохой, грубый, страшный.

Шквал — темный, шероховатый, страшный, могучий.

Поражает точная организация звуковой формы названий многих зверей, птиц и других существ. Послушайте, как «рычит» слово барс или рысь. И признаки звуковой формы соответствующие: барс — «грубый», «сильный», «быстрый»; рысь — «темный», «сильный», «страшный». Но сравните: лань, олень. Чувствуете контраст в звучании? Машина подтверждает наши впечатления, выдавая для этих слов совсем иные характеристики: «хороший», «быстрый», «красивый», «гладкий».

Другие примеры.

Аист — хороший, большой, светлый, красивый, легкий.

Альбатрос — большой, сильный, красивый, величественный.

Иволга — хороший, нежный, красивый, легкий, яркий.

Кабан — грубый, быстрый.

Краб — быстрый, шероховатый, угловатый.

Крыса — отталкивающий, страшный, тусклый.

Лебедь — хороший, нежный, женственный, светлый.

Паук — темный, страшный, тихий.

Птица — маленький, быстрый.

Удав — большой, медленный, гладкий, тихий.

Филин — плохой, темный.

Слова, запечатлевшие мир природы, обладают конкретным значением с четким признаковым аспектом. Поэтому так легко сопоставлять их форму с содержанием.

Да и другие слова, слова с конкретным значением с такой точки зрения — благодатный материал. Получив «машинные» характеристики их звуковой формы, мы без затруднений обнаруживаем соответствие этих характеристик значениям слов.

Атаман — мужественный, величественный, громкий, могучий.

Базар — большой, громкий.

Бирюза — нежный, яркий.

Блеск — быстрый, яркий.

Бой — большой, мужественный, активный, сильный, громкий.

Дым — большой, темный, медленный.

Молот — большой, могучий.

Овал — округлый.

Орда — большой, грубый, активный, сильный, громкий.

Прыщ — плохой.

Удар — сильный, страшный.

Хворь — плохой, страшный.

Юг — хороший, светлый.

Янтарь — красивый, яркий.

Но не только слова с конкретным значением подвластны действию фонетической мотивированности. Если признаковое значение проявляется достаточно четко в словах с абстрактным значением, то звучание таких слов также дает в общем соответствующие характеристики. Так, для звучания слова добро получен признак «добрый», а для слова зло — «злой». Ясно, что этого достаточно, чтобы говорить о соответствии значения и звучания, независимо от того, какие оценки получат эти слова по другим шкалам. Гармонирует звучание и значение и в других абстрактных словах.

Борьба — большой, мужественный, активный, сильный.

Отвага — хороший, большой, мужественный, активный, сильный, величественный.

Очарование — хороший, сильный, красивый.

Уныние — темный, тусклый.

Юность — хороший, нежный, светлый, красивый.

Вы, наверное, заметили, что соответствия звучания и значения до сих пор демонстрировались на словах, давно бытующих в языке. И это не случайно. Язык, как система самонастраивающаяся, веками сравнивает варианты, отбирает из них лучшие и постоянно шлифует отобранные слова, обеспечивая им наилучшие условия функционирования. Отбор и шлифовка идут по разным направлениям, но в том числе, конечно, и по линии гармонии звучания и значения. Поэтому и не мудрено, что слова-старожилы дают наиболее яркие результаты.

Однако действие фонетической мотивированности распространяется и на слова, недавно вошедшие в язык, по хорошо в нем закрепившиеся.

Агрегат — большой, сильный, подвижный.

Бульдозер — активный, сильный, громкий.

Гангстер — грубый, мужественный, сильный, быстрый, злой.

Мотор — хороший, большой, тяжелый, могучий.

Робот — хороший, большой, мужественный, активный, сильный, страшный.

Стюардесса — хороший, светлый, красивый, легкий.

Трактор — большой, грубый, активный, быстрый, могучий, подвижный.

Среди этих примеров есть один уникальный. Слово робот единственное из всех «просчитанных» на машине получило, казалось бы, взаимоисключающие характеристики «хороший» и «страшный». Что это, случайность? Может быть. А может быть, и удивительно точное соответствие звучания нашему двойственному отношению к «механическому человеку». Ведь появляется же у этого слова синоним-соперник, звучащий более «нежно» — кибер. Не исключено, что этим заимствованным словам еще предстоит пройти «обкатку» в русском языке.

Все приведенные примеры соответствия звучания и значения — это только малая часть выданного машиной огромного числа слов, для которых характерно гармоничное единство содержания и фонетической формы. Такие соответствия, конечно, не случайны — для этого они слишком многочисленны и часто поразительно точны.

Правда, иногда при сопоставлении звучания и значения несколько коробит стилистическая шероховатость характеристик звучания и даже их стилистическая неуместность в приложении к значению.

Например, признак «грубый», полученный для характеристики звучания слов бор, булат, граната, дом, дым и др., кажется не совсем подходящим, хотя ясно, что во всех этих случаях слова обозначают что-то «ненежное». Или, скажем, звучание слов апельсин, ель, ива, лето, лилия, липа и др. оказалось «безопасным». Этот признак нельзя считать безразличным для данных слов, так как если бы по этой шкале был получен противоположный признак «страшный», мы должны были бы принять его в расчет как противоречащий признаковому значению. В данном случае показатель F отражает тот факт, что все эти слова звучат «не устрашающе», «не пугающе», но нет подходящего прилагательного, чтобы описать этот оттенок их признакового значения. Такие ситуации возникают очень часто. Например, апельсин, ива, лилия, лист, тюльпан — явно нечто «незлое», а краб и паук — «неженственное», но признаки «добрый» или «мужественный» в применении к значениям этих слов оказываются стилистически неуместными.

Конечно, стилистические тонкости вообще не должны учитываться, когда речь идет о характеристиках звуковой формы слова. Но поскольку эти характеристики сопоставляются с признаковым значением, желательно все же уменьшить стилистическую шероховатость.

Это можно сделать несколькими способами. Во-первых, использовать возможность взаимозамены однородных шкал внутри одного измерения. Вспомните признаковое пространство. Каждое измерение этого пространства может быть задано любой шкалой, входящей в это измерение. Например, представителем измерения оценки может быть не только шкала «хороший—плохой». В этой роли могут выступать (пусть с несколько меньшим успехом) также шкалы «красивый—отталкивающий», «светлый—темный», «добрый—злой». Другими словами, измерение — это не одна шкала, а пучок шкал, внутри которого шкалы становятся в какой-то мере взаимозаменяемыми. В измерении силы взаимозаменяемы шкалы «сильный—слабый», «женственный—мужественный», «нежный—грубый»; в измерении подвижности — «активный—пассивный», «быстрый—медленный», «подвижный—медлительный».

Значит, в том случае, когда для характеристики звучания слова получены значимые показатели F по нескольким шкалам одного измерения, мы вправе выбирать лишь тот из признаков, который стилистически наиболее удачен в отношении значения слова. Так, для звучания слов ива, лилия, липа, лист, лютик, тюльпан получены значимые F по трем признакам оценки: «хороший», «красивый», «добрый». Вполне допустимо выбрать из них только наиболее подходящий признак «красивый», а остальные опустить. Для слов дым, краб, паук получено два признака группы силы: «грубый» и «мужественный». В данном случае лучше оставить только признак «грубый».

Дублирование шкал служит также «подстраховкой» в тех случаях, когда случайные колебания средних приводят к нежелательным сдвигам их в границах нейтральной зоны. Например, слова жмот, жратва звучат явно «плохо», но вот обида — их F по шкале «хороший—плохой» составляет 3,4, т.е. чуть-чуть «не дотягивает» до признака «плохой». И здесь выручает «дублер» — шкала «красивый—отталкивающий». По ней эти слова получают признак «отталкивающий», так как их F соответственно равны 3,8 и 3,7. В результате произвол случайности несколько ограничивается.

Во-вторых, можно сделать список признаков более гибким, задавая шкалы не парой полярных признаков, а набором синонимов для каждого полюса шкалы. Тогда вместо противопоставления «нежный—грубый» список будет содержать две полярные группы: «нежный, женственный, мягкий, ласковый — грубый, мужественный, суровый, крепкий, твердый, жесткий, жестокий». Это даст уже большую свободу стилистического выбора. И если, к примеру, слова алмаз, бокс, гангстер, гранит, дуб, холод, хулиган получили значимые F по признаку «мужественный», то в применении к каждому из этих слов полученный признак можно будет разнообразить стилистическими вариантами: алмаз — «твердый», бокс — «мужественный», гангстер — «жестокий», гранит — «жесткий», дуб — «крепкий», холод — «суровый», хулиган — «грубый». В случаях со словами лен, невеста, мимоза, тина детализируется признак «нежный»: лен — «ласковый», невеста — «женственный», мимоза — «нежный», тина — «мягкий».

Наконец, можно вообще исключить некоторые «половинки» шкал. Например, для признака «страшный» нет подходящего антонима. Прилагательное «безопасный» стилистически явно неудачно в применении к значению большинства слов. Поэтому по шкале «безопасный—страшный» можно учитывать только левые отклонения (F>3,5), приписывая им признаки «страшный, устрашающий, пугающий», а признак «безопасный» исключить.

Вес стилистические правки такого рода, конечно, еще больше подчеркнут соответствия между звучаниями и значениями слов. Кстати сказать, впечатление стилистической неуместности некоторых признаков появляется именно в результате явного соответствия звучания и значения для большинства слов. Причем часто эти соответствия непредсказуемы, неожиданны. Можно было предвидеть, что слова лилия или лютик получат характеристику звучания «нежный» — мы чувствуем мягкость, нежность составляющих их звуков. Но можно ли было предсказать, что звучание слова краб окажется «быстрым» и «угловатым», а паук — «темным» и «страшным»?

Такие соответствия удивляют, поражают, и возникает невольный соблазн переадресовать признаки, полученные для характеристики звучания, непосредственно значения слова. Видя такие соответствия признаков звучания и признаков значения, мы хотим получить уже не соответствие, а буквально совпадение, тождество сравниваемых аспектов.

Так увлекаться не следует. Нельзя думать, что стоит только придумать способ проанализировать форму потоньше, поизобретательнее, и хитроумный анализ формы даст нам описание значения. Нет. Содержательность звуковой формы слова и его признаковое значение — разные аспекты, и при любых способах сопоставлений можно обнаружить их гармонию, но не тождество, не совпадение.

Цветная музыка стиха

Как-то попался нам на глаза сонет французского поэта Артюра Рембо «Гласные». Привожу его в переводе А. Кублицкой-Пиоттух:

Что это — странная фантазия поэта? Или какая-то особенность восприятия звуков тонко организованной поэтической душой? А может, гласные действительно «окрашены» в восприятии всех носителей языка?

Решили провести немудреный пробный эксперимент. На доске в строчку пишутся шесть гласных Е, О, Ы, У, И, А. Сбоку в столбик — названия шести цветов: красный, черный, синий, желтый, зеленый, белый. Задание информантам: напишите, в какой из шести цветов, по вашему мнению, окрашен каждый из гласных; если не можете решить, — пишите наугад.

Экспериментатор не должен ничего объяснять и, конечно, ни в коем случае не приводить никаких примеров, доказательств или собственных соображений в пользу тех или иных решений. Информанты работают самостоятельно и безымянно.

Уже первые результаты нас просто ошеломили: против А почти все написали «красный», И для большинства «синий», О — «желтый» или «белый», Ы — «черный».

Стоит ли говорить, что вся наша группа немедленно переключилась на звуко-цветовые эксперименты. Мы проводили их во множестве, применяя разные методики, опрашивая все новых и новых информантов. Проверяли и перепроверяли результаты. Пока наконец окончательно не убедились в том, что гласные звуки речи в нашем восприятии вполне определенно и в основном для всех одинаково окрашены, хотя мы этого не осознаем.

Если учесть еще и результаты измерения значимости гласных по «световым» шкалам («светлый—темный» и «яркий—тусклый»), то для гласных звуко-цветовые соответствия можно охарактеризовать так:

А — ярко-красный,

О — яркий светло-белый или белый,

И — светло-синий,

Е — светлый желто-зеленый,

У — темный сине-зеленый,

Ы — тусклый темно-коричневый или черный.

Цвета гласных получились, правда, совсем не такими, как у Рембо, но мы забыли пока про сонет — ведь нам открылось новое и невероятно интересное свойство гласных.

С согласными дело обстоит сложнее — много звуков, и работа очень усложняется. Пока можно только вполне определенно сказать, что Р четко воспринимается как «темно-красный».

Трудно сказать, от чего зависят эти «цветные» свойства звуков. Возможно, что А и Р ассоциируются с красным цветом потому, что входят в слово красный. Причем звук А в этом слове ударный, так же как И в слове синий, а О в слове желтый. Но почему тогда У — «сине-зеленый», а Ы — «коричневый»? Может быть потому, что У и Ы — самые «темные» из гласных, и для них выбираются цвета потемнее?

А возможно, и наоборот — слово красный стало обозначать цвет, потому что в нем был ударный «красный» А? Ведь когда-то это слово не имело никакого отношения к цвету, а означало «красивый». Тогда соответствующий цвет назывался «червонный», и в этом слове нет ни одного А. Слово синий тоже когда-то не обозначало «небесный цвет», его значением было — «блестящий». Не «синий» ли И придал этому слову цветовое значение?

Но тогда откуда взялись первоначально цвета звуков? Может, А потому «красный», что это самый громкий, самый сильный, а следовательно, и самый «яркий» звук? Он и ассоциируется с самым броским, самым ярким цветом.

Заметьте еще, что особенно четко, в чистые цвета окрашены только три звука — А, И, О. Но ведь и все богатство цветов и их оттенков можно получить смешением в разных пропорциях трех цветов — красного, синего и желтого. Нет ли здесь удивительного соответствия между природой цвета и звуковым устройством языка?

Вопросы, вопросы... И пока нет ответов. Но одно ясно: звуко-цветовые соответствия существуют. А раз существуют, значит, должны где-то использоваться, проявляться. И конечно, прежде всего, эта интересная особенность звуков должна проявиться в поэзии.

Например, поэт пишет о синем небе. Поэтический талант, чувство языка помогают ему отобрать наиболее выразительные языковые средства, чтобы картина получилась яркой, зримой. Тут бы и заставить речь самим звучанием своим вызывать в глубинах сознания (или подсознания?) читателя синий цвет. Для этого в стихотворении должны быть подобраны такие слова, в которых много звуков соответствующего цвета, т.е. звуков И. Поэт, конечно, может не осознавать этих звуко-цветовых соответствий, но тонкое чутье художника подскажет ему, что подбор именно таких гласных усиливает нужное эмоционально-образное впечатление.

Как проверить эти предположения, мы уже знаем. Нужно подсчитать частотность звуков в интересующем нас стихотворении и посмотреть, каких гласных будет больше нормы, а каких меньше.

Первым анализировалось стихотворение Есенина из цикла «Персидские мотивы». Вот его начальные строки:

Три раза здесь назван синий цвет (считая «лазурь»). Значит, по нашей гипотезе в этом стихотворении должен доминировать «синий» И. Так и оказалось: И доминирует, превышая норму почти в два раза!

Интересно, что вторым по частотности, тоже несколько превышая норму, идет У («темный», «сине-зеленый», «печальный»). Канава его роль? Тот, кто любит поэзию, наверное, заметит, что синева в этом стихотворении Есенина не яркого, радостного тона, это скорее синяя дымка, а само это произведение, как и весь цикл «Персидские мотивы», овеяно светлой грустью. Приходится только поражаться поэтическому чутью художника, который в подборе звуков сумел установить пропорции, подчеркивающие и «цветовую», и общую эмоциональную окраску стиха. Действительно, подбери художник только И — звуки способствовали бы изображению яркого, праздничного синего цвета, нажим на У дал бы цвет штормового моря или грозовой тучи; и поэт, оставляя доминирующим светлый сине-голубой, приглушает его, заставляет звучать в светлом, но минорном тоне.

Может быть, эти странные соответствия звука и цвета не что иное, как случайное совпадение? Возьмем другое стихотворение Есенина:

Здесь заметно увеличена по сравнению с нормой частотность У и несколько больше нормы А. И снова подбор гласных точно соответствует цветовой картине, нарисованной в этом стихотворении словами: темно-синее вечернее небо, подсвеченное угасающим красным — это и есть вечерняя заря. А общий эмоциональный тон?

И здесь все точно: «грустный» У и «радостный» А — «тоска веселая». Нет, это не случайность. Это рука мастера, это творение таланта!

«Цветные» стихи есть, конечно, не только у Есенина. Очень выразительно окрашена звуковая мелодия многих произведений Блока. Есть у него стихотворение, написанное под впечатлением от картины В. Васнецова «Гамаюн, птица вещая». Картина выдержана художником в темных фиолетово-синих и багрово-красных тонах. В той же гамме написано стихотворение:

И ту же цветовую картину создают доминирующие гласные: самый «темный» из них Ы (превышение нормальной частотности в 2 раза), «красный» А (в 1,5 раза) и «темный сине-зеленый» У (в 1,5 раза).

Вдумайтесь в это взаимопроникновение разных видов творчества — музыки звуков, поэзии слов и красок живописи, почувствуйте гармонию их слияния, и вы постигнете единый смысл искусства!

Поэты нашего времени тоже широко используют цветовую выразительность звуков речи. Стихотворение А. Твардовского «Матери» начинается строчками:

Подсчет гласных показывает, что стихотворение ииструментовано по звуко-цветовому принципу: доминирует «светло-зеленый» Е, частотность которого превышает норму в 1,5 раза.

Исследование «стихоцвета» — область настолько новая и необычная, что реакции каждого, кто знакомится с результатами анализа звуко-цветовых соответствий в поэзии, почти всегда одинаковы:

- Этого не может быть, — говорят обычно. — А все ваши подсчеты — не более чем парадоксы статистики.

Конечно, не всегда упоминание какого-либо цвета в стихотворении ведет к повышению частоты соответствующего гласного. Так и должно быть — ведь не обязательно в любом «цветном» произведении поэт должен использовать именно эффект «звукоцвета». Но совершенно невероятно, чтобы соответствия, «вычисленные» для всех приведенных здесь стихотворений, были бы лишь результатом удачного совпадения цифр.

Однажды студенты принесли на занятие для анализа стихотворение А. Тарковского «Перед листопадом»:

Предполагалось, что в этом печальном стихотворении об осени в природе и в душе человека звуки должны гореть осенними красками. Полученные же результаты звуко-цветового анализа весьма поразительны.

В звуковой ткани стихотворения доминирует прежде всего О, затем Ы и дальше А. Да ведь это и есть желто-коричнево-красная осенняя гамма цветов! Однако в какой-то мере это было предсказуемо. Именно такого результата мы и ожидали. Не так ли?

Но что это за строка в последней строфе: «В желтом, и синем, и красном...»? Неужели поэт подсказывает нам цвета картин, изображенных в первых трех строфах? Посмотрим внимательно. Действительно, в первой строфе прямо назван желтый цвет. Вторая строфа «темная» (в потемках за полкой), «серая» (мышиная стена), может быть, со стальным синеватым отблеском «холодной иголки». В третьей строфе пожар за окном, значит, красный. Точнее, красно-желтый пожар листвы за окном. Но если это так, то не сопровождаются ли эти цветные картины соответствующим звуко-цветовым аккомпанементом гласных? Правда, это было бы уж слишком. Не стремился же, в самом деле, Тарковский изготовить наглядное пособие по изучению звуко-цветовых соответствий в стихе. И все-таки, без особой надежды на успех, я предложил студентам «просчитать» первые три строфы.

Считаем первую. Да, «желтый» О на первом месте. Норма превышена в 2 раза! Пока все подтверждается.

Считаем вторую строфу. Еще одно подтверждение. Доминирует «темный» Ы и «синий» И. Больше ни в одной строфе стихотворения частотности этих букв не превышают нормы. А здесь Ы — в 3 с лишним, а И — почти в два раза. Правда, О тоже больше нормы, но не нужно забывать, что этот звук создает основной цветовой фон для всего стихотворения. И его частотность превышает норму во всех строфах.

Ну что ж, решающее слово за третьей строфой. Кто-то из студентов посчитал первым и крикнул: «Красный!» Мы сидели потрясенные. Все точно: «В желтом, и синем, и красном...». Как поразительно выполнена звуковая ткань этого стихотворения! Как глубоко содержательна игра звуков и красок в нем! Как точно его звуковая форма соответствует содержанию!

А как же все-таки быть с сонетом Рембо? Почему он «окрасил» звуки так странно? Этот вопрос сидел как заноза, покоя не давал. Конечно, заниматься выяснением звуко-цветовых соответствий во французском языке было для нас слишком сложной задачей, но ведь перевод-то русский. Навязал ли Рембо переводчице свои цвета гласных? Это нетрудно проверить.

Будем рассуждать так. Цвета гласных в сонете названы дважды — один раз прямо, а второй раз косвенно — в «расшифровках» цветовой содержательности каждого звука. Если на подсознание переводчицы оказали давление прямые названия цветов гласных, то в строчках-расшифровках она должна нагнетать именно те гласные, которые расшифровывает.

Например, в строчках

должен доминировать по частотности звук А. Тогда мы поверим, что для переводчицы А — черный.

Считаем. И что же? Доминирует вовсе не А. Резко доминирует Ы, превышая нормальную частотность почти в 2,5 раза! Невероятно! Сознательно переводчица пишет: А — черный, а подсознательно — нагнетает в строчках действительно «черный» Ы.

Значит, А должен быть и у нее «нормального» — красного — цвета? Проверим «красную» расшифровку:

Пожалуй, и считать нечего. Здесь почти нет И, зато строчки явно перенасыщены А: чего стоит хотя бы сочащаяся рана. Но все же посчитаем. Так и есть — доминирует, конечно, А. Его частотность превышает норму в 2,3 раза, тогда как И гораздо меньше нормы. Все правильно: А — «красный».

Что же касается И, то его частотность, как и «положено», выше всего именно в «синей» расшифровке:

Поразительно прочно закреплены у нас в подсознании звуко-цветовые соответствия! Переводчицу не сбили «неправильные» подсказки оригинала, она организовала звучание «цветных» строк в точном соответствии с действительной «окраской» звуков.

Кстати сказать, по наблюдениям французских психологов, А и для французов «красный». Так что Рембо в сонете или продемонстрировал свои сугубо индивидуальные ассоциации, или просто соригинальничал. Говорят, что поэт сам смеялся над теми, кто всерьез принимал эти стихи.

Но мы решили не поддаваться на его розыгрыш, и студент из нашей группы В. Шапиро в пику Рембо написал на тему его сонета собственную вариацию с «правильными» цветовыми расшифровками гласных!

Результаты звуко-цветового анализа стихотворений машина печатает в виде набора признаков. Например:

«Отговорила роща золотая...» — желтый, коричневый, минорный.

«Воздух прозрачный и синий...» — синий, сине-зеленый, темный, минорный, нежный, тихий.

Но такие характеристики машина может выдавать не только для всего стихотворения, но и для любой его части — для каждой строфы, например, или даже для каждой строки. Значит, можно получить не только статичную «цветную фотографию», но и динамическую картину игры цвета, заданной гласными стиха!

Наша машинная программа позволяет получить цвет только «теоретически», а нельзя ли устроить так, чтобы вместо печатания названий цветов машина каким-то образом их реализовывала? Зажигала бы цветные лампы, например. Ну, а если есть цветомузыкальные установки, где музыкальным звукам соответствуют определенные цвета, то почему бы не сделать обратный переход? Гласные стиха рождают игру цвета, а теперь пусть эта игра рождает игру музыкальных звуков!

Такое устройство можно было бы назвать цветомузыкальным интерпретатором стиха.

Разумеется, даже в научной фантастике нельзя предположить, что машина, анализируя гласные стиха, нарисует сюжетную картину или исполнит самостоятельное музыкальное произведение. Она может создать лишь сопровождение, лишь фон для стихотворения. Таких основных элементов художественного произведения, как линия для живописи и мелодия для музыки, это сопровождение будет лишено. Значит, порожденный каким-то стихотворением цветовой и особенно музыкальный фон сам по себе, отдельно от этого стихотворения, пожалуй, не будет иметь никакого смысла. Да этого и не нужно. Наша цель — выявить, усилить все художественные возможности поэтического произведения, а не заглушать его самостоятельными произведениями других жанров.

Интерпретатор может быть устроен по-разному. Можно подавать цветные пятна на экран прожекторами. Очень красиво выглядела бы игра света на экране, собранном из прозрачных колонн. Видимо, можно было бы приспособить для этой цели и лазерную установку.

А может быть, и не стоит стремиться к тому, чтобы цветомузыкальным сопровождением управляла непосредственно электронная машина. Такое сопровождение может оказаться слишком машинным, бездушным. Пожалуй, более интересный цветомузыкальный фон для стихотворения можно создать, если машинные результаты анализа использовать лишь как подсказку, как канву для творческой работы человека. Машинные характеристики звуков, строк и строф можно записать в виде нот, и тогда получится партитура сопровождения, по которой аккомпаниатор может творчески формировать звуко-цветовой фон с помощью какого-либо цветомузыкального инструмента.

Чтобы лучше представить себе, как текст конкретного стихотворения мог бы управлять цветомузыкальным устройством или интерпретироваться аккомпаниатором, давайте подробно проследим за процессом преобразования звукового рисунка в цветовой и музыкальный по тексту очень выразительного в этом отношении стихотворения Есенина «Отговорила роща золотая...».

На ЭВМ «просчитывается» текст стихотворения и по частотам гласных машина находит доминирующие во всем тексте звуки, а по характеру расположения ударений задает общий музыкальный ритм. Характеристики доминирующих гласных определяют основную гамму и эмоциональный тон всего стихотворения. По характеристикам «мажорный—минорный» и «светлый—темный» задается общий музыкальный и световой тон, как бы регистр, в котором будет исполняться вся интерпретация. Характеристики «громкий—тихий» и «яркий—тусклый» определяют силу звука и интенсивность цвета.

Если доминирует не один, а несколько гласных, то первый (с частотностью, превышающей норму в наибольшей степени) задает цветовой тон верхней части экрана, второй — нижней. Интенсивность цвета каждого из этих гласных пропорциональна величине отклонения его частотности от нормы.

В стихотворении доминируют гласные О и Ы. Ими и задан общий регистр интерпретации. Это минорный регистр, потому что первый доминирующий — «минорный» Ы. Но не трагически минорный, а скорее светло-печальный, потому что второй доминирующий — «мажорный» О. Те же гласные задают и основной цветовой фон — желтый сверху, темнеющий до коричневого внизу.

Характер включения общего цветового фона зависит от места первого ударения (ударные заранее отмечаются в тексте). Ударное начало — резкое включение, далеко отстоящее от начала ударение — свет разгорается медленно, музыка нарастает постепенно. От-го-во-ри-ла... Ударение далеко от начала, только на четвертом слоге, поэтому цветовой фон будет зажигаться медленно.

На общем фоне развивается дальнейшая игра красок и музыкальных звуков.

Каждый ударный гласный «высвечивается» обязательно. Ударные определяют и характер музыкальных аккордов. Из безударных влияют на интерпретацию не все, а лишь те, которые относятся к доминирующим во всем произведении, в строфе или в строке. Так, все Ы и О будут «высвечиваться» независимо от того, ударные они или нет.

Гаснут цвета звуков не сразу, поэтому, если звук повторяется подряд, каждый новый импульс наслаивается на не успевший погаснуть старый, и цвет разгорается с каждым разом все сильнее, крепнут и аккорды этого звука. Поэтому три безударных гласных О в начале строки

медленно зажигают желтый цвет на общем желто-коричневом фоне. Затем кратко сверкает «голубой» ударный И, и на фоне негромких, печальных аккордов звучит высокая, чистая нота.

Все ярче разгорается желтый цвет, все громче звучат печальные ноты, и в конце строки на экране вспыхивают оранжевые пятна — А на желтом фоне.

Но уже в следующей строке

желто-оранжевый свет мрачнеет: на экран наплывают темно-коричневые пятна Ы. Музыка становится тревожнее и глуше.

Осенние краски продолжают играть за экране, но постепенно они заволакиваются темно-синими тучами — это скапливаются звуки У в словах голубым, прудам, стою. Затем три ударных И подряд — один среди равнины — создают яркий голубой просвет, громко звучат светлые аккорды, но тут же снова сгущаются темные У в словах журавлей, дум, о юности, причем У становятся ударными и картина все больше мрачнеет, в музыке глухими раскатами звучат басы.

Строфа заканчивается вспышкой на темном фоне ударного «красного» А (не жаль), и не успевает он погаснуть, как красные молнии врываются на экран:

В этом месте стихотворения собрано самое большое количество ударных А подряд. Их пять, считая конец предыдущей строфы. Сверкание «красных» А, поддержанное звукоподражанием (растраченных напрасно звучит как раскаты грома), разыгрывается на мрачном фоне, созданном нагнетанием У в словах души, сиреневую, в саду. В музыке звучат громкие, резкие ноты (нарастание ударных А) на фоне низких, рокочущих аккордов. Более резким становится и ритм, потому что ударения, которые в первой строфе были расставлены редко и удалены от начала строк, теперь располагаются компактнее и сдвигаются к началу.

Здесь, в кульминационных строках стихотворения, звуковая форма наиболее полно соответствует содержанию. Не жаль..., Не жаль..., Не жаль..., — пытается убедить себя поэт. Но никто, да и он сам этому не верит — человек встречает свою осень не так, как природа свою. Если лучшие годы жизни прожиты напрасно — можно ли об этом не жалеть? Трагические противоречия бушуют в душе поэта, грозой врываясь в звуки стиха.

Но постепенно цвет и звук становятся спокойнее, светлее, только иногда еще вспыхивают отблески красного в ударных А, на фоне «темных» Ы и У:

С последними строками на экране зажигается первоначальная гамма желто-красных цветов, но теперь они глуше, темнее, а музыка печальнее.

Ударный И и два Ы в словах милым языком создают в самом конце стихотворения темно-синее пятно, на котором кратко вспыхивает желтым последний ударный О, как одинокий осенний лист, высветленный солнечным лучом на фоне хмурого неба.

Так вот в чем один из секретов колдовского очарования этого стихотворения! Его звуки — партитура волшебной игры красок, игры, точно следующей за развитием образного и экспрессивного содержания произведения.

Журавлев А.П. Звук и смысл. — М., 1981, с.47-66, 119-135.

Г. Воробьев Личность не «табу»

Братиславский экспресс, рассекая поперек страну от польской до австрийской границы, увозил участников коллоквиума. Поезд бросало из стороны в сторону на узкой колее, и проходившие пассажиры падали от толчков в открытые двери купе, где шел дорожный семинар. Тема семинара: творчество — это интеллект, интеллект — это личность.

В разговоре часто повторялось ТЭРА. Это формула интеллекта: Т — творческий склад, Э — эрудиционный склад, Р — рутинность, А — активность. Все четыре показателя взаимосвязаны и в сумме дают константу.

Раньше одним ученым платили мало, другим не платили ничего. Теперь, когда людские ресурсы науки соизмеримы с такой отраслью хозяйства, как, например, строительство, возникает вопрос: одинакова ли роль ученых в науке и одинаково ли всем принадлежит заслуга движения вперед?

По этому поводу французские социологи неожиданно для себя получили, а советские интерпретировали следующие факты: науку двигает вперед только 3 процента активных творческих работников, которым принадлежит чуть ли не половина всех открытий. Помогают им в этом 16 процентов активных лиц промежуточного и чисто эрудиционного склада. Итого приблизительно 20 процентов. Еще 30 — люди с пассивным интеллектом, которых нужно толкать, чтобы они что-нибудь делали. И остается еще половина научных работников, которых называют рутинерами и лучшее достоинство которых усидчивость и аккуратность.

Можно оспаривать точность этих цифр, допускать, что в других, ненаучных, коллективах соотношение будет несколько иным. Однако очевидно: все люди очень разные, и это в административной работе следует учитывать.

Может возникнуть вопрос, нужно ли науке столько рутинеров? Трудно сказать. В том, что они действительно нужны (может быть, в меньшем количестве), не приходится сомневаться: наука состоит не только из открытий, но и огромного объема «черных» работ, и кто-то должен собирать и регистрировать факты, получая премии за адское терпение, повторять одни и те же опыты.

Одна из ошибок у администраторов состоит в том, что делается выбор между двумя дисциплинарными крайностями: закрутить ли всем гайки насколько можно (конечно, не сорвав резьбу) или, напротив, ослабить их, полагаясь на сознательность людей. И то и другое неверно. Нужно уметь закрутить Иванову, открутив при этом Петрову для предоставления большей инициативы, правда, будучи всегда готовым, если потребуется, сделать наоборот. В этом и состоит гибкость руководства. А Иванову нечего говорить: «Почему это Петрову можно, а мне нельзя?»

Но вернемся к формуле ТЭРА. Т + Э = И — интеллектуальный показатель, в котором отражаются три составляющих мышления — анализ, интуиция и вера. Настоящий ученый больше полагается на анализ. У художника преобладает интуиция, у фанатика — вера. И * А = П — интеллектуальная продуктивность, которая больше бросается в глаза. Т * А = ТП — творческая продуктивность, что особенно важно в науке. Не будем забывать, что все это только модель, имеющая, однако, практический смысл.

Представим себе двух человек с одинаковой интеллектуальной продуктивностью; только у одного она за счет большей величины И, у другого — за счет А. Значит, механизм интеллектуальной продуктивности неодинаков, и было бы наивно методику одного «Как я работаю» рекомендовать всем желающим научиться хорошо работать. Или вот третий человек, тоже слывущий неплохим работником, но интеллектуальная продуктивность у него низкая, а общая работоспособность высокая. Очень часто именно такой человек прекрасно справляется с рутинной работой.

Однажды интеллектуальное обследование проходила пожилая, с изможденным лицом женщина. У нее трудная судьба: тридцать лет заботилась об инвалиде-муже, не закончила среднюю школу, не имеет определенной специальности, но урывками что-то читает и может поразить собеседника неожиданностью суждений. Вот ее формула ТЭРА: 3,0 — очень хорошо, 2,5 — неплохо, 2,8 — очень много, 1,7 — очень мало. И = 5,5 — прекрасный. П = 9,35 — никуда не годится. Пациентка имела редкие прирожденные, но, к сожалению, не реализованные возможности; однообразная жизнь усилила показатель рутинности, из-за этого упала активность.

С возрастом Т несколько уменьшается, Э возрастает, А уменьшается, и в самые преклонные годы также уменьшается И — все это за счет Р.

Итак, мы можем классифицировать людей на активно-творческих, пассивно-творческих, активно-эрудиционных, пассивно-рутинных и так далее.

Оказывается, ничего не читать — не значит иметь пониженный интеллект, чтение не освобождает от необходимости думать, и те люди, через головы которых проходят потоки осознанных мыслей, не обязательно проделывают большую умственную работу. К сожалению, есть еще много таких, кто предпочитает книге игру в домино, часами, не меняя позы, смотрит телевизор, с возмущением покидает зрительный зал, где демонстрируется серьезный кинофильм, и систематически притормаживает мыслительные процессы действием алкоголя. Интеллектуальные возможности человечества еще далеко не исчерпаны.

Писатель и философ Р. Уэйл сказал: «Человек не выносит, когда ему говорят о трех вещах: о том, что у него плохой вкус, что он не умеет хорошо относиться к людям и что он не умеет думать». И все это потому, что одно, второе, третье трудно доказать. Когда-то, во времена Галена, «табу» было заглянуть внутрь организма человека. На нашей памяти — операции в областях сердца и мозга. Сейчас мы остро ощущаем «табу» — личность. Впрочем, это может приносить известные удобства: легко спрятать оценку человека за ширму субъективности. Я знаю даже психологов, восклицающих: «Личность — ведь это так сложно, так условно. О чем здесь серьезно говорить?»

Однако проблема «человек — человек» начинается с личности, и это «табу» непросто обойти.

Личность определяет психика, здоровье, интеллект, характер, отношение к окружающим, отношение к обществу. С другой стороны, принимаются во внимание развитие личности, ее целостность, убеждения, самооценка, устойчивость, потребности вообще и осознанные потребности. Потребности бывают низшие — витальные (питание, самосохранение, сексуальное влечение) и высшие — интеллектуальные, моральные, эстетические.

По мере развития личности меняется ее структура. От первого класса школы к вузу возрастает значение таких показателей, как волевые качества, отношение к себе, отношение к труду, способности, убеждения; относительно уменьшаются отношение к учебе, к учебникам и другим школьным вещам, значение дисциплины. Для пятиклассника очень важны его интересы и склонности и отношение к педагогам. В восьмом классе он больше приглядывается к одноклассникам, серьезно относится к общественным поручениям и жизненным планам. В десятом классе бурно проявляются эмоционально-динамические качества и вновь приобретают значение интересы и склонности.

Как формируется тезаурус информационных интересов личности, можно проследить на примере кино. Бригада социологов опросила зрителей многих городов страны и установила, что в возрасте 16-18 лет больше всего импонируют четкий ритм фильма, быстрый темп и яркие образы, между 19 и 23 годами уже ищется какая-то мысль, идея, в 24-30 к этому добавляется форма и в 41-50 лет обращается серьезное внимание на режиссерскую работу. В еще большем возрасте вкусы начинают приближаться ко вкусам детей.

По-разному воспринимают кино мужчины и женщины. Из того, что вышло в 1963 году, больше понравился мужчинам фильм «Все остается людям», а женщинам — «Оптимистическая трагедия».

По сведениям эстонских социологов, человека с образованием до четырех классов кино только в 11 процентах случаев заставляет задуматься и у 3 процентов вызывает желание спорить, тогда как уже при незаконченном высшем образовании эти показатели возрастают соответственно до 57 и 40.

Социологи кино пытаются чертить первые карты распределения вкусов и выясняют, что предпочитают в целом горожане и деревенские жители, северяне и южане, население отдельных республик.

Почти аналогичные выводы были сделаны в области живописи.

Доктор технических наук В. Налимов однажды обратил внимание на серию репродукций картин художников-модернистов из собрания Государственного музея изобразительных искусств имени А. Пушкина в Москве. Он задал себе вопрос: как относятся к этой живописи обычные люди, не эстеты?

Если известное суждение «о вкусах не спорят» следует понимать буквально, то оценки картин достаточно большого числа людей (назовем их «экспертами») распределяются нормально, образуя классическую колоколообразную кривую Гаусса: значительное число оценок будет группироваться около какого-то среднего значения, количество оценок выше и ниже этого значения уравняется, и чем больше отличается от средней, тем их меньше. Когда кривые для разных картин не сходятся по положению пика на шкале оценок — значит, существует определенная значимость картин. Если пик очень высок и мало оценок, сильно отличающихся от средней, по-видимому, о вкусах нужно спорить, ибо существует какой-то объективный критерий. И наконец, когда кривая оценок не симметрична и тем более имеет несколько пиков, существуют вполне определенные разные вкусы для каких-то демографических и социальных групп, где выделяются личности типичной структуры и развития.

Какое из предположений верно, не так уж трудно проверить. Только какую шкалу оценок выбрать? Предложить экспертам оценивать картины по пятибалльной школьной шкале, значит, натолкнуться на случай, когда пятерка, скажем, Моне Лизе «Джоконде» потребует ставить единицы всем другим картинам. Этот недостаток устраняется при способе ранжирования — расстановки картин в том порядке, как они экспертам нравятся; но тогда отсутствуют абсолютные оценки и расстояния между оценками. Тем самым, даже если эксперту нравятся все картины или же все они не нравятся, будет установлена определенная последовательность: что нравится (или не нравится) больше и что меньше.

При этом важно следующее: эксперимент не ставил задачу определения общественной значимости художников и их картин, тем более что представленные репродукции имели разное качество исполнения и разные размеры. Интересовал сам принцип оценивания: если художник — это источник информации, а зритель (реципиент) — приемник, то картина — средство передачи информации, реализуемое с помощью языка живописи. И художник, и реципиент — личности, и в зависимости от личностных особенностей может передаваться и получаться разная информация.

В. Налимов стал предлагать своим коллегам — математикам и физикам — ранжировать репродукции и собрал интересный статистический материал. Построенные кривые распределения оценок оказались разными для разных картин — и по положению, и по конфигурации. С одной стороны, выделялись картины, которые воспринимались не так, как другие. С другой стороны — группа экспертов, воспринимающих живопись по-своему. Тезис «о вкусах не спорят» оказался правильным в его узком толковании: единого мнения быть не может, но существуют определенные разные мнения.

Исследование нужно было продолжить. Вокруг инициатора собралась группа: математик, программист, художник и информационный работник — автор этой книги. Решили сделать новый набор репродукций, ограничившись произведениями беспредметной (абстрактной) живописи, чтобы выделить чистую эстетику красок и форм, не отвлекая экспертов содержанием. Число картин было ограничено девятнадцатью, чтобы «эксперты» испытывали меньшие трудности при расстановке.

Репродукции стали путешествовать по московским институтам. Как относились к эксперименту ученые-эксперты? По-разному. Одни (многие) с восторгом и участием. Другие с осторожным интересом и предубеждением, что все это недоступно их пониманию. Третьи категорически отказывались участвовать в опыте, даже не выяснив его суть (среди них было в десять раз больше лиц пожилого возраста, чем среднего, и ни одного молодого ученого). Кстати, с этим обстоятельством сталкиваются все социологи, фиксируя тем самым определенные свойства личности и социальной группы. В целом коллекцией картин чаще восхищались физики и математики и реже — гуманитарии.

Итоги превзошли ожидания.

Во-первых, выделились 9 типичных «женских» и «мужских» картин, а по 5 картинам, оказывается, можно определить возраст реципиента с точностью до десяти лет. Характерным примером служит фреска известного художника Г. Мата в здании Секретариата ЮНЕСКО в Париже, изображающая борьбу рациональных сил с иррациональными и проникнутая определенным технокосмическим звучанием. Она выдержана в мрачных синих тонах с желтыми и красными вкраплениями, и на первые места ее поставили 10 процентов экспертов в возрасте до 30 лет, 33 процента — от 30 до 50 и 72 процента лиц — старше 50 лет. Оказалось, что одним из индикаторов возраста является цвет: более светлые тона, яркие и спорные сочетания чаще нравятся молодым.

18 картин из 19 стали индикаторами профессиональной специализации. Вот выводы. Биологи больше предпочитают природные краски и формы, чутко реагируют, когда «в природе так не бывает», и не признают прямого заимствования изобразительных средств как из природы, так и из техники; кроме того, они испытывали несколько большие трудности при расстановке. Физикам и математикам нравятся сложные, запутанные композиции; при этом как личности они обнаруживали самую большую несхожесть во взглядах. Техники склоняются к строгим геометрическим формам, любят чистые цвета, плохо разбираясь в полутонах и сложных цветовых гаммах, и чаще голосуют за картины с инженерным звучанием. Гуманитарии обычно ищут хотя бы иллюзию предметности и труднее всего идут на ассоциации. Лица, относящиеся по склонностям, образованию и опыту работы сразу к нескольким из этих категорий, обнаруживали соответствующее смешение при расстановках; при этом у них проявлялась такая же, как у физиков и математиков, личностная индивидуальность.

Одну-единственную картину — «Вита сегрета» итальянского художника Дж. Сантомазо, как оказалось, чаще предпочитают те, чьи родители имеют начальное образование, тогда как выходцы из интеллигентных семей обычно отводят ей последние места.

Наряду с естественниками большую трудность и нерешительность при расстановке испытывали женщины-ученые, выполняющие рутинную работу. Творческих личностей явно привлекают картины, заставляющие думать и вызывающие неожиданные ассоциации. Не говорит ли это о том, что среди гуманитариев меньше лиц такого склада? Творческие работники, а также в целом женщины и молодые ученые более эмоционально воспринимают живопись. Среди тех, кто после расстановки выразил желание иметь у себя некоторые репродукции (необязательно для того, чтобы повесить на стену, а просто изредка смотреть на них) — больше творческих работников, а также в целом мужчин и молодых.

Итак, личность, несмотря на свою неповторимость, в чем-то обнаруживает сходство с другими личностями и входит с ними в разные социально-демографические группы. Все свойства личности тесно связаны между собой: структура интеллекта, психика, характер, культурно-образовательный уровень, вкусы.

Существуют люди, представляющие закрытую (интроверсную) информационную систему: внутренние потоки информации преобладают над внешними и захватывают прямую долговременную или ассоциативную память. К ним относятся многие специалисты. Тезаурус у них стабильный, то есть почти не перемещающийся в информационном пространстве и потому предрасположенный к вырождению.

Существуют идеальные специалисты — социальные амбаверты (то есть не интраверты и не экстраверты): внешние и внутренние информационные потоки уравнены, при этом, как правило, доминирует ассоциативный тип памяти. Тезаурус их интересов постоянно перемещается в информационном пространстве. В искусстве они ищут решение жизненных проблем и придают значение его экспериментальной роли.

Есть культурные дилетанты — экстраверты — открытые информационные системы, но потоки информации обычно не заходят глубже прямой долговременной памяти. В искусстве им нравится модная дискуссионность.

И наконец, есть обыватели: информационная система у них не развита, по мощности внешние и внутренние потоки хотя и уравнены (амбавертная система), но мощность явно мала для удовлетворения естественных информационных потребностей. Это объясняется тем, что процессы не заходят глубже внешней, оперативной памяти, и пока человек «ест» — он «сыт». Характерным примером служит пресловутый образ старушки, которую можно встретить в любом городе и на любой улице и которая прекрасно знает, кто где живет и что в каждой семье делается. Эта старушка обрабатывает объемы информации, эквивалентные тому, что делает главный инженер какого-нибудь завода. И налицо все основные информационные процессы: она более или менее активно собирает информацию, хранит в своей оперативной памяти, немножко видоизменяет (творческое отношение?) и активно передает другим.

Если вы присмотритесь к обывателям в кино, то выделите несколько их типов — сентиментальных, развлекающихся, патетиков и эклектиков. Сентиментальность чаще проявляется у молодежи и женщин с начальным и средним образованием. Развлекающиеся — чаще рабочие-мужчины. Патетики — люди пожилого возраста со средним образованием, пенсионеры, домохозяйки, сельские жители; их страсть — фильмы о необыкновенных людях и экзотика. Эклектики — тоже большей частью пожилые крестьяне и рабочие, пенсионеры, с небольшим образованием; им нравятся почти все фильмы.

Здесь важно сделать следующий вывод: если специалист чаще находится под угрозой информационных перегрузок и интуитивно старается оградить себя от лишней информации, то обыватель чаще испытывает информационный голод и вынужден прибегать к искусственно создаваемым информационным ситуациям. Это особенно удается игрокам в настольные игры.

К сожалению, мы еще очень плохо знаем людей, с которыми живем и работаем. Удивительно, но мы мало знаем самих себя. И что самое удивительное: не испытываем слишком большого желания знать о себе побольше. Это порою вопиющее незнание людей становится тормозом нашего движения вперед.

Не следует распространять принцип социального равенства на равенство психологическое, интеллектуальное. Люди не делятся также на плохих и хороших. В большинстве своем они обыкновенные, но очень разные. И это разное нужно уметь видеть, уметь уважать и уметь им административно пользоваться. Знаете ли вы, что нет неспособных людей, а есть те, кто работает не по способностям? За редким исключением, талант не раскрывается сам собой — его нужно распознать, разрыть и развить.

Воробьев Г.Г. Человек — человек. — М., 1970, с.66-75.

Н. Волков Процесс изобразительного творчества и проблема «обратных связей»

Начиная со второй половины XIX века естествоиспытатели, искусствоведы и художники пытались связывать теорию изобразительного искусства с данными физики, физиологии и психологии. Импонировала научность фундамента. Законы искусства выводили из законов оптики и закономерностей зрительного восприятия. При этом ученые второй половины XIX века, такие, как Г. Гельмгольц, теоретики импрессионизма, цветоведы, исходили из типичного для того времени понимания задач художественного изображения. Тогда считали само собою разумеющимся, что действительность может и должна выглядеть на картине точно такой, какой «мы ее видим». Именно для этого Гельмгольц, например, пытался вывести правила изображения «верных» светлотных отношений и светлот из законов приспособительной функции глаза, а цветеведы — правила цветосочетаний из законов цветового зрения, а именно — из законов смешения и контраста цветов. Позднее пытались использовать также, правда, уже на почве иных эстетических взглядов — факты синэстезий и еще менее ясные факты прямых связей отдельных цветов и цветосочетаний с эмоциями и идеями (зачинатели цветовой музыки, В. Кандинский).

Итак, изучали законы цветового зрения, процесс восприятия и синтез «представлений» как общий процесс.

С этой точки зрения задача описания и моделирования творчества художника кажется не слишком сложной.

Но разве задача изображения не требует особого восприятия цвета для его передачи на ограниченном куске плоскости, разве она не покоится на особом восприятии пространства для изображения?

Была ли это реакция против натурализма и импрессионизма, как некоторые думают, или против академической рецептуры, но в самом конце XIX и начале XX века многие художники и искусствоведы увидели недостаточность прямого перенесения общих данных науки о зрительном восприятии на творческий процесс. Снова возникла старая идея, которую Гете выразил так: на картине мы видим мир «более зримый» (яркий, выразительный), чем действительный мир.

А. Гильдебранд и позднее Г. Вельфлин, а у нас В. Фаворский, П. Павлинов, Н. Радлов стремились осмыслить процесс восприятия и синтез представлений, необходимый для художественного изображения. Не всякое явление, а только выразительное явление предмета воспроизводится в искусстве. А. Гильдебранд противопоставлял «форме бытия» «форму воздействия» — выразительную форму. Процесс восприятия действительности художником должен быть, по его мысли, отбором «форм воздействия», необходимых для художественного изображения, и их синтезом. Фаворский в этом же смысле говорил о передаче времени, движения и пространства в композиционном рисунке.

Сразу же стала очевидной роль противоречия между изобразительной плоскостью и трехмерным пространством, между движением, жизнью и ее неподвижным образом на картине. Возникли понятия «далевой образ» и образ, представляющий собой синтез двигательно-зрительных данных при рассматривании предмета вблизи (А. Гильдебранд). Стали различать рисунок «объемный» и «плоскостный» (светотеневой) (Г. Вельфлин, Н. Радлов). Первый связывали с обобщающей функцией «представления», второй — с «чисто оптическим» подходом к действительности (В. Фаворский, П. Павлинов). Акцентировали именно «представление» и синтез представлений, синтез разных профилей предмета, разных пространств, разных состояний во времени (В. Фаворский).

В эти годы, углубившись в специальные исследования, психологи и физиологи потеряли интерес к вопросам искусства, и названные теории художников сводились к своеобразному использованию данных времен Гельмгольца и Сеченова.

Но хотя данные психологии и физиологии были старыми, изучение восприятия «для изображения» шло по новому пути. И эта новизна не была принята в те годы естествоиспытателями.

Итак, изучали либо восприятие (представление) действительности как общий процесс, либо, позднее, постулировали особый характер восприятия (представления) действительности в целях изображения, привлекая для его объяснения данные общей психологии и физиологии. Но сам реальный процесс изображения ни как «ремесленный», ни тем более как творческий совершенно не изучали. Не исследовали и восприятие изображения, неизбежно существующее в этом процессе, пропустили важнейшую проблему «чтения» изображения, от решения которой в значительной мере зависит также и решение вопроса об особенностях восприятия действительности «для изображения». В понятии «формы воздействия» (выразительной формы) содержалось только предчувствие этой проблемы.

В те годы не видели, что процесс восприятия предмета (действительности) художником определяется не только задачей изображения, но и самим процессом изображения, характером этого процесса и его существенной частью — восприятием возникающего изображения, и не замечали, что изобразительная и выразительная сила любых средств проверяется на каждом шагу в процессе изображения, начиная с первых линий и пятен.

Говоря языком современной науки, раньше имели в виду только прямые связи изображения с действительностью (от предмета к изображению, как в фотопроцессе) и их каналы и совершенно не изучали сам процесс изображения и роль поступающей информации о возникающем изображении, не видели особого характера и значения обратных связей (от изображения к предмету для продвижения и улучшения изображения).

Если же уяснить существенную разницу в каналах информации между восприятием предмета и восприятием его изображения, станет очевидной вся несостоятельность попыток построить теорию творческого процесса художника на основании общих данных о восприятии, игнорируя особенности восприятия изображения.

Нужна радикальная расчистка почвы, изъятие формул, преодоление многих предрассудков, нужна объективная феноменология процесса.

Принято различать творчество художника, создающего концепцию мира (толкование ли это его сущности или же это — идеальный образ), и работу художника, «подражающего» природе, копирующего явления.

Теперь (во всяком случае, в среде художников) названную эстетическую альтернативу переносят и на сам творческий процесс, путая ее с противопоставлением «чисто рецептивной» работы с натуры и «продуктивной», то есть творческой деятельности.

Эта путаница делает еще более актуальным объективный анализ процесса изображения.

Пусть не удивит читателя, что анализ процесса изображения я связываю с критикой положений уже названной книги А. Гильдебранда «Проблема формы», вышедшей более семидесяти лет назад. Несколько цитат, приведенных ниже, убедят, насколько они еще современны. Терминология Гильдебранда постоянно встречается в высказываниях советских художников и искусствоведов.

Художественное творчество, по идее Гильдебранда, заключается в отборе «форм воздействия», в основном в отборе «пространственных ценностей». В связи с этим Гильдебранд противопоставляет восприятие и представление.

«Значение представления в противоположность прямому восприятию и простому сохранению в памяти воспринятого образа заключается в усвоении таких ценностей впечатления». «Таким образом, для художника изображение природы сводится к изображению мира форм, уже переработанных его представлением и перечеканенным в пространственные формы воздействия».

Этой «художественной» точке зрения Гильдебранд противопоставляет нехудожественную, «позитивистическую» точку зрения. «Так называемая позитивистическая точка зрения ищет правду в восприятии самого предмета, а не в том представлении о нем, которое в нас образуется, и видит художественную задачу только в точном воспроизведении непосредственно воспринятого. Всякое влияние представления она считает искажением так называемой правды природы и стремится с этой точки зрения довести процесс изображения до степени возможно точно имитирующего аппарата, при чисто механическом, рецептивном отношении к изображаемому» (здесь Гильдебранд имеет в виду натурализм XIX в. — Н.В.). Кульминационная точка в отношении к явлению была бы достигнута, если бы мы могли воспринимать с неопытностью ребенка (здесь Гильдебранд имеет в виду импрессионизм. — Н.В.). Изобретение фотографии весьма способствовало этим явлениям.

«...Импрессионизм в современном смысле слова думает разрешить художественную задачу при помощи единства явления только для пассивного глаза.

Явление природы понимается тогда только как красочный ковер, который рассматривается и изображается художником с точки зрения функции глаза.

Явление же как выражение чего-то пространственного или предметного не принимается при этом в расчет, следовательно, не принимается в расчет также и продуктивная деятельность глаза. Это только чисто оптическое впечатление сетчатки... Поэтому я бы хотел это понимание единства назвать рецептивным или, принимая во внимание его происхождение, физическим или оптическим».

Знакомые выражения, знакомая критика! «Чисто оптический подход», «имитативность», «оптическое впечатление сетчатки», «пассивный глаз». Связь с фотопроцессом, «фотографизм».

Разберемся же в вопросе серьезно, усвоив тот факт, что научный фундамент, казавшийся прочным семьдесят лет назад, устарел. Сейчас никто не думает о возможности «чисто оптического впечатления сетчатки». Сейчас никто не станет отрицать, что любой зрительный акт возбуждает сложные связи в коре человеческого мозга и никогда не сможет остаться на уровне «физической» оптики.

Изложенный ниже анализ «работы глаза» в процессе изображения имеет в виду учебный, так называемый «академический» рисунок с натуры. Выбран он с явным умыслом. Именно такой рисунок В.А. Фаворский, следуя терминологии Гильдебранда, называл рисунком для пассивного глаза. Огромный авторитет Фаворского заставляет и сейчас повторять обвинение «академического» рисунка в пассивности.

Впрочем, в том, что будет изложено ниже, не следует видеть ни защиты учебного «академического» рисунка для педагогического процесса, ни тем более отрицания художественных задач, выходящих за рамки такого рисунка. Ведь если активен и своеобразен процесс изображения в учебном рисунке с натуры, то тем более он своеобразен и активен в создании художественного рисунка. Если велики роль и особенность восприятия изображения в процессе создания «академического» рисунка, то каковы же они в творческом процессе? Разумеется, я не думаю, что творчество художника представляет собой столь же ясно расчлененный и регламентированный процесс, как процесс создания учебного рисунка. Эта расчлененность и регламентация задач — следствие педагогических требований.

Восстановим процесс создания учебного натурного рисунка, опираясь отчасти на методические указания П.П. Чистякова и соблюдая принятую в его время последовательность изображения, зафиксированную также и в листах разной степени законченности.

Итак, первая задача. Речь пойдет об учебном рисунке живой модели — фигуры человека. По существовавшему правилу рисунок начинается в определении осей фигуры относительно вертикального и горизонтального направлений. В чем смысл этой задачи? Необходимость такого определения, казалось бы, естественна для всякого рисунка и вытекает из природы модели. Но история сохранила много рисунков, где фигуры или их части размещались на листе беспорядочно. Художник делал иногда новый рисунок на свободном месте листа или даже — поверх другого рисунка. Таковы, например, известные листы Микеланджело.

Первая задача учебного рисунка живой модели вытекает не только из природы модели, но также и из формы листа, приготовленного для рисунка, и из отношения рисующего к этому листу.

Лист, лежащий перед рисующим, ограничен вертикалями и горизонталями. Рисующий видит модель, но видит и лист. Нет никакого сомнения в том, что пусть, не отдавая себе в этом отчета, он видит лист как пространство для размещения фигуры. А на листе, благодаря его краям, пространство уже построено. Края листа — это ось прямоугольной координатной системы. Больше того, пространство листа воспринимается рисующим как неоднородное в смысле чувства верха и низа. Вертикаль и горизонталь листа, с которыми он сравнивает ось фигуры, воспринимаются как носители гравитационного взаимодействия тяжести и опоры. Такое восприятие листа, конечно, результат изобразительного опыта рисующего. Но нельзя себе представить ни одного целесообразного шага в дальнейшей работе над учебным рисунком без скрытого присутствия этого опыта в восприятии листа. Именно такое восприятие листа, как координатно и гравитационно построенного пространства для размещения фигуры, определяет и первый вопрос, обращенный к модели. Отыскивая на модели вертикаль (основную гравитационную ось) и горизонталь, рисующий соотносит с моделью координатный строй своего листа. Гравитационную ось он изображает прямой, параллельной вертикальному краю листа, и относительно вертикали (соответственно горизонтали) находит наклоны осей фигуры (чтобы она стояла или падала, или стояла неустойчиво, опираясь также рукой, и т.п.). В свое время такое восприятие листа назвали бы антиципацией будущего рисунка. Теперь мы скажем, что особая природа восприятия рисунка (многое по немногим данным, полное по неполному составу данных) — фундаментальный факт, с которым мы встречаемся и по отношению к продвинутому и по отношению к завершенному рисунку, исключающему антиципацию.

Очевидно, с самого первого шага восприятие модели взаимодействует с восприятием рисунка (в данном случае подготовленного листа). Причем восприятие рисунка в силу своей особой природы, опираясь в начале работы на минимум данных, подсказывает задачи, которые следует решать, обращаясь к модели.

Перед нами активный аналитический процесс, первый, элементарный, но несомненно уже композиционный ход, размещение предмета в пространстве по двум измерениям и с точки зрения тяжести. Но на рисунке еще почти ничего нет.

Вторая задача. Представим себе, что у рисующего нет активной задачи в передаче предметного пространства (комнаты, угла мастерской) и он должен по существовавшему правилу лишь уместить фигуру на листе так, чтобы масштаб ее был наибольшим из возможных. Для этого он намечает основные конструктивные части, их направления и основные величины (голова, ступня, торс, рука, кисть руки и т.д.). Прежде всего он наносит верхнюю отметку для головы и нижнюю отметку — границу опорной ступни. То, что воспринимается теперь на рисунке, — уже не только пространство для размещения фигуры. Над верхней отметкой мы чувствуем проницаемое пространство («воздух»), а ниже ступни и рядом с ней — пол (подиум), хотя пол, конечно, еще не нарисован ни общим тоном, ни лежащей на нем тенью от фигуры, ни иначе. Лист, таким образом, воспринимается теперь неоднородно и в смысле общей предметной структуры пространства. Очень важно найти расстояние от нижней отметки ступни до нижнего края листа (протяжение пола перед фигурой). В зависимости от величины этого расстояния фигура — даже и в такой первоначальной разметке — читается на листе расположенной дальше или ближе: фигура получает на рисунке точное место в третьем измерении. Несомненно, рисующий и саму модель воспринимает теперь в свете этой задачи. Нижний край листа мысленно отмечается на полу перед моделью как основание картинной плоскости. Рисующий считывает теперь модель от картинной плоскости в глубину, чувствуя пространство до модели, до ее выступающих и отступающих частей. Восприятие рисунка все время ставит новые задачи перед восприятием предмета для рисунка. Новая задача может определяться не антиципацией образа на листе, опирающейся на прошлый изобразительный опыт и на восприятие первоначальной схематической разметки, а восприятием уже сделанного. Предположим, что рисующий заметил ошибку. Например, при данном положении нижней отметки (ступни) на листе происходит выпадение вытянутой вперед руки из картинной плоскости. Рисунок заставляет снова обратиться к модели. Намечая положение ступни выше по листу, рисующий видит теперь фигуру, расположенную глубже, а пространство вокруг нее — менее зажатым. На рисунке еще нет почти ничего конкретного, однако решена еще одна часть элементарной композиционной задачи — определено положение фигуры в трехмерном пространстве изображения.

Третья задача. Чаще всего вместе со второй решается и третья задача — определение основных пропорций. Она требует особого восприятия модели и особого восприятия рисунка. После первой разметки пропорций на листе все начинает читаться масштабно. Масштабно воспринимается и модель. Если рисующий неспособен видеть части модели масштабно (в масштабе рисунка, заданном первоначальной разметкой), он неизбежно запутается, будет обречен на бесконечное «увязывание». Заметив на рисунке масштабную неувязку, опытный рисовальщик обращается к модели с вопросом «почему?», все время организуя восприятие предмета по сигналам от восприятия рисунка.

Теперь на листе появилось что-то близкое к конкретному изображению. Антиципация рисунка становится ограниченной. Восприятие рисунка, оценка его убедительности, «читаемости», а не только внешнего соответствия натуре отдельных частей начинает играть все более и более значительную роль и, часто выделяя находки и желаемое, нарушает привычную последовательность решения задач.

Четвертая задача. Чем дальше развертывается процесс изображения, тем сложнее и своеобразнее становится восприятие рисунка, тем значительнее его роль в процессе рисования. Уже при определении пропорций неизбежно возникает новая пространственная тема. Мы видим элементы реальной формы, погруженными в пространство, уходящими вглубь, выступающими. Они или развернуты параллельно картинной плоскости, или перспективно сокращены, сохраняя, однако, в пространстве действительные размеры. Если говорить о модели, такое восприятие элементов ее формы и формы в целом обеспечивается работой обычных механизмов восприятия пространства (бинокулярный параллакс плюс необходимая для его эффекта конвергенция глаз, подвижность головы и глаза, переменное аккомодационное усилие). Но та же задача единства предмета и пространства должна быть решена и на рисунке, где работа указанных механизмов не только не оказывает помощи, но противодействует, так как прежде всего мы видим плоскость листа и притом — плоскость относительно малого размера. Самый иллюзорный рисунок не способен заставить человека почувствовать себя птицей, клюющей нарисованный виноград. Лист рисунка существует среди других вещей, и восприятие в нем изображенных вещей и пространства всегда остается «особым» процессом, опирающимся по сравнению с действительностью на неполный состав стимулов. Даже первая разметка воспринимается на рисунке масштабно, имея в виду действительные величины, и сокращенно (считая по плоскости изображения), имея в виду перспективное сокращение.

По словам Чистякова, предмет должен быть изображен таким, каков он «на самом доле», и таким, как он «кажется глазу нашему» (то есть в перспективе). Именно в восприятии рисунка, используя прошлый изобразительный опыт, мы ищем систему стимулов на плоскости, достаточную для реализации этого единства, и в случае удачи получаем реальную форму и пространственное ее развитие, в случае же неудачи — или неполноценность пространства, или искажение формы — повод для новых вопросов к модели. Каркас формы, обычный на академическом рисунке времени Чистякова, убедителен вследствие реализации синтеза действительной формы (понятой масштабно), перспективных изменений и причины этих изменений — пространства. Известно, что тонкость такого синтетического восприятия рисунка и модели для рисунка заставляет исправлять перспективные (проекционные) явления, чтобы достигнуть большей убедительности, чем это достигается при механическом, перспективном построении по правилам центральной перспективы.

Теперь пространство строится формой предмета, образующегося вокруг него. Строго связанная пространственная форма на листе — это уже своего рода композиция, хотя, разумеется, собственно композиционные задачи значительно глубже и сложнее.

Пятая задача. Вероятно, уже в разметке пропорций и построении пространственного каркаса формы глаз воспринимает и собственно конструктивные анатомические и динамические связи (напряжения) частей тела. Иногда поиск этих связей выделяется в самостоятельную задачу. Достаточно напомнить известный лист Микеланджело с рисунком анатомии плеча. О чем спрашивал здесь художник природу? Зачем хотел он увидеть скрытый сустав в облекающей его связке мышц? Он хотел добиться чувства ясного сочленения и напряжения на рисунке, где конструкция скрыта внешним покровом. Конечно, он искал, говоря словами А. Гильдебранда, «форму воздействия». Требование поиска такой формы было вызвано восприятием рисунка. Рисунок чем-то не удовлетворял его, и по требованию рисунка в зрительном акте, направленном на модель, нужная форма выделялась, а у Микеланджело часто и преувеличивалась.

Шестая задача. П.П. Чистяков считал нанесение светотени процессом, неотделимым от определения каркаса формы. Сначала, как показывают учебные рисунки, «тушевка» наносилась легко в самом ограниченном диапазоне светлот. И здесь поучительно непрерывное воздействие восприятия предмета и рисунка. Конечно, форма предмета подчеркивается выразительным распределением света и тени (опять «форма воздействия» — расчет на восприятие рисунка). Известны даже зрительные обманы, основанные на свойстве светотени «внушать» форму. Современная скульптура часто пользуется вогнутостями, которые при определенном освещении производят впечатление выпуклостей. В психологии известны эксперименты с так называемой «внушенной тенью». В природе моделирующая тень на предмете, обычно окрашенном неоднородно (в том числе и по светлоте окраски), объединяется с окраской в единый эффект (что, конечно, фиксирует и фотопленка, чаще всего смазывая лепку формы). На учебном рисунке распределение светлот должно прежде всего определить форму. Рисующий обязан отделить в восприятии модели освещенность элемента формы от светлоты его окраски. Недаром Чистяков говорил о трудности в определении светотени на цветной коже. Темные и светлые пятна на нашем рисунке должны читаться только как определители формы, подчеркивая объемное действие каркаса формы. К тому же они решаются обычно в ином диапазоне светлот, чем реальные освещенности на предмете, они смягчают и сильные рефлексы и сильные света и тени, «съедающие» форму. «Алгоритм» академического рисунка заставляет видеть и в предмете лишь светлоты, годные для прочности трехмерной формы на рисунке, видеть их вместе с формой, то есть видеть лишь те, которые на рисунке создают эффект формы.

Однако мы знаем рисунки, передающие градации освещенности и характерную светлоту предметной окраски, рисунки, вызывающие даже ощущения хроматических различий цвета. В таких рисунках процесс рисования должен строиться иначе, видеть на рисунке и в предмете надо гораздо больше (хотя арсенал средств остается неизменным: черное, серое, белое, линия, пятно).

Мы видим в предмете то, чего требуют характер и правила рисунка. Нарушение на рисунке формы или недостаточно ясная лепка заставляет нас исправлять светотень, сохраняя каркас, или исправлять каркас формы, сохраняя нанесенную светотень (сжимать контур).

Седьмая задача. Учебный рисунок с натуры часто характеризуют как рисунок «для неподвижного глаза», рисунок с фиксированной точки зрения («фотоглаз»!), в то время как активное восприятие предмета предполагает подвижность точки зрения. Но, строго говоря, восприятие неподвижным глазом возможно только посредством коллиматорного устройства. Изменение же точки зрения при рисовании живой натуры неизбежно, так как модель не может длительное время сохранять полную неподвижность и точно восстанавливать прежнюю позу. Фигура все время является в несколько иных поворотах. Чистяков говорил в связи с этим о необходимости «вязать форму живой модели в себе самой», то есть все время думать о цельности рисунка, исходя из зрительной оценки цельности, «связности» формы на рисунке. Значение восприятия рисунка на этой, заключительной стадии процесса едва ли нуждается в подтверждении. Рисующий обращается теперь к модели лишь с эпизодическими вопросами, так как завершается реальность, созданная на листе.

Вышеизложенное — лишь схема, не полная модель процесса. Но и схема достаточно наглядна, чтобы выделить следующие положения.

Во-первых, тезис о существовании рисунка «для пассивного глаза» (сделанного пассивным глазом. — Н.В.), чисто оптического, физического, чисто рецептивного подхода, сходного с фотопроцессом и т.п., противоречит реальной природе процесса изображения даже в наименее творческой его форме (то есть без открытой постановки художественных задач). Старые психологические теории, которые должны были подкрепить позицию сторонников противопоставления «рецептивного» и «продуктивного» изображения, оказываются не реальной опорой, а, скорее, ширмой для древней эстетической антитезы: «концепция» или «подражание». Подмена эстетической антитезы психологической не приносит успеха. Процесс изображения не подскажет решения в пользу той или другой эстетической позиции. Вопрос о том, где есть «концепция», а где — «подражание», можно решить только на основе эстетической оценки результата. И осуждение импрессионизма в приведенных выше формулах было только борьбой нового направления со старым, несправедливостью, свойственной такой борьбе.

На самом деле, импрессионист, положивший на холст первый мазок, твердо держит в уме будущий образ (который в пылу полемики был назван «впечатление»). Тусклый и одинокий мазок на белом поле холста (он темнее холста!) импрессионист видит как начало развития симфонии света. Нет ничего более далекого от стихии света, чем плоский холст и тусклые, не светящиеся, пятна пигментов. Но художник хочет воплотить концепцию природы как радостного праздника света (для человека, может быть, даже именно для горожанина!). Меньше всего он «списывает с натуры», ибо в натуре симфония света меняется ежеминутно. Его работа — это сначала сплошная антиципация образа, затем развитие и завершение концепции, опирающееся на восприятие сделанного.

С поразительной близорукостью импрессионисту ставят в вину пассивную фиксацию первого впечатления, то есть изменчивого явления, в то время как именно изменчивость явления заставляет принять ясное, твердое решение и удерживать первое, яркое впечатление в течение всего процесса работы. Именно изменчивость явления предполагает сложнейшую задачу интерполяции новых восприятий для продолжения работы, предполагает мощную память и активнейшее отношение к возникающему на холсте образу. Аберрация по отношению к импрессионизму — отчасти результат отсутствия научного интереса к конкретному творческому процессу.

Об относительной пассивности в работе над рисунком (этюдом) можно говорить, пожалуй, только в случае беспорядочного процесса у начинающего дилетанта и у ремесленника, повторяющего заученные приемы. И тот и другой страдают слепотой по отношению к тому, что предвидится и происходит на бумаге, и потому не умеют задавать природе ясных вопросов. Но и слепота ремесленника не идет ни в какое сравнение с абсолютной слепотой фотопроцесса по отношению к результату.

Во-вторых, важнейшая роль в процессе изображения принадлежит восприятию намечающегося, возникающего и, наконец, готового к завершению рисунка. Здесь — и проверка сделанного и направление дальнейшей работы. Если даже для изображения с натуры так важно все время видеть рисунок, то насколько важнее это в сложном процессе работы но воображению, когда натура используется лишь как вспомогательное средство. Вспомните, что говорил Суриков по поводу эскизов к картине «Боярыня Морозова» и в связи с самой картиной: «Не идут сани!» Он не раз менял положение саней на эскизах. Затем он подшил снизу холст, чтобы сани «шли». К сожалению, высказывания художников об этой стороне процесса единичны. Проблема восприятия возникающего продукта, то есть проблема информации для «обратных связей» — употребим снова этот термин, — связей направляющих и исправляющих процесс, выпала из принятой схемы творчества.

В-третьих, восприятие рисунка отличается по своей природе от восприятия предмета. Это восприятие на базе ограниченной афферентации, это восприятие полноты жизненного содержания по неполной системе сигналов.

В психологии давно изучен факт разного восприятия фигуры и фона в рисунках, допускающих реципрокное чтение.

Одна и та же по цвету бумага вокруг фигуры кажется проницаемой, пространственной, внутри ее контура непроницаемой, плотной, предметной, в зависимости от того, что мы видим как фигуру и что — как фон. Психология накапливает теперь экспериментальные факты восприятия хроматических оттенков цвета на ахроматическом рисунке. На хороших линейных рисунках Серова, Энгра, Пикассо изображенное тело кажется более теплым по тону, чем окружающее пространство, хотя объективно перед нами нетронутый тушевкой одинаковый тон бумаги.

В-четвертых, возникшая в последние годы проблема моделирования процесса творчества художника сталкивается со специфическими трудностями. Машинное изображение — реальный факт — это фотография, оттиски пространственной копировальной машины, работающей по фотоэлементу, и т.д. Но «машинное» изображение лишь внешне похоже на рисунок и скульптуру.

Для моделирования процесса художественного изображения надо иметь в виду особую роль и значение информации — от возникающего изображения (обратные связи). Если отбор информации о предмете изображения происходит по некоторому правилу, то сигналы от изображения должны быть организованы так, чтобы иметь возможность не только вовремя включить один из заложенных алгоритмов, но и создавать новое правило — новую последовательность, поставить новые задачи. Может быть, это и не принципиальное препятствие, ибо самоулучшающиеся устройства, самостоятельно находящие лучшие решения, в более простых случаях уже существуют. Но может быть, самоулучшающемуся творческому процессу следует приписать алгоритмическую неразрешимость.

Затем надо иметь в виду, что поступление информации должно обеспечиваться воспринимающими машинами, воспринимающими те или иные отношения, величины и т.п. по отдельным задачам. Правда, и воспринимающие устройства в элементарном виде уже существуют. Но они моделируют только узнавание предмета, например буквы в разных их начертаниях. Чтение рисунка бесконечно сложнее. Еще сложнее создание машинного устройства для восприятия качеств и дефектов рисунка. А ведь в таком восприятии — основной регулятор процесса. Для того чтобы видеть на рисунке трехмерную форму, ее убедительность, прочность ее построения, для того чтобы видеть, создан ли на черно-белом рисунке цвет предмета или нет, читаем ли мы освещенность, свет или только форму, нужно было бы заложить в машину всю систему связей, образовавшихся в высших отделах головного мозга данного человека в процессе его жизни и, в частности, в процессе его творческой деятельности, все законы работы этих связей. Машина должна была бы развиваться подобно человеку от рисунка к рисунку. Трудности умножаются, если присоединить эмоциональный и эстетический опыт человека. Как ответить на вопросы: почему это хорошо? Почему здесь трагический конфликт формы или красок? Почему это прекрасно, гармонично, а это только правильно?

В произведениях искусства эстетические категории — реальность. Однако в чем конкретный фундамент эстетических оценок, пока не очень ясно. И все же именно они определяют окончательный отбор «форм воздействия». Они регулируют и улучшают процесс, они подсказывают, что процесс окончен. Возможно, что это тоже не непреодолимая трудность, ибо живая наука не знает догматически поставленных границ. Но даже анализ процесса создания учебного рисунка предостерегает от скороспелого моделирования. Современные «кибернетические» опыты «художественного творчества», в частности, страдают полным отсутствием учета обратных связей, напоминая в этом отношении фотопроцесс.

Кажется, что и вопрос об алгоритмической разрешимости процесса творчества должен оставаться открытым, ибо и отрицательное решение проблемы в истинной науке, свободной от догмы и моды, — тоже решение.

При изучении творческого процесса до сих пор использовали главным образом воспоминания писателей, художников, ученых, изобретателей. Это были либо дневники и разрозненные записи, письма, куски литературных произведений, либо рассказы о беседах с писателями, художниками. Не так давно советские психологи пробовали создавать описания творческого процесса по данным специальных бесед, где инициатива принадлежала психологу. Это несколько расширило круг вопросов, которые обсуждались до сих пор как главные вопросы психологии творчества, расширило в сторону индивидуальных особенностей процесса. И все же общая картина процесса изменилась несущественно.

Процесс творчества делят на три или четыре стадии: задумывание (возникновение замысла), подготовительная стадия (вынашивание замысла, накопление материала), стадия открытия (в связи с ней рассматривается проблема вдохновения) и стадия проверки готового результата.

Психологов больше всего занимал вопрос о том, как возникает «открытие», этот переход из сферы «подсознательного» (лучше сказать, неосознанной части процесса) в сферу осознанного, как подготовляется и чем объяснить это «внезапное» озарение. Проверку относили только к готовому результату.

Но содержится ли в этой схеме вывод из действительных фактов творческого процесса или отражение теоретических представлений, столетиями упорно державшихся в творческой среде и укрепившихся благодаря распространению бергсоновско-фрейдистских теорий?

Мне кажется, последнее — вернее, и вот почему.

Целенаправленное систематическое самонаблюдение, вообще говоря, несовместимо с процессом творчества (это — взаимоисключающие направленности, они предполагают физиологически несовместимые очаги возбуждения, мы говорим «человек поглощен творчеством»). Главный источник рассказов о творческом процессе поэтому — память, сохраняющая, однако, лишь самое яркое — и то случайно, частично, — некоторые минуты удачи, острые повороты процесса.

Рассказ о пережитом в качестве источника фактов есть новая и слишком литературная деятельность. Словесное оформление всегда использует привычные понятия, а в нашем случае — неопределенные понятия (представления) и существенным образом преломляет факты. Даже словесный отчет испытуемого в психологическом эксперименте — часто сплав действительно пережитого и воспринятой теории. Очищение фактов от наслоений, связанных с процессом их выражения и их восполнения, необходимое вследствие особенностей памяти, — задача исключительной сложности.

Полученная таким путем характеристика творческого процесса представляет его в целом как внутренний путь, чаще всего — путь неосознанный, в конце которого результат возникает более или менее внезапно. Реализация мысленного образа в слове, музыкальной фразе, очертании, композиционном ходе не занимает внимания исследователей. О ней редко говорят воспоминания и письма. И начинает казаться, что реализация образа в материале данного искусства — это, в общем, гладкий, не творческий, а ремесленный процесс, что в нем нет ни открытий, ни трудностей.

Совершенно иная мысль приходит в голову исследователю, когда он видит рукописи Пушкина, Толстого, испрещенные многоэтажными исправлениями (перечеркнутые слова, фразы, строки, набело переписанные и вновь испещренные поправками куски). Можно легко предположить, сколько ненаписанных вариантов, проговариваний текста во внутренней речи или в бормотании, декламировании должно было бы пополнить эти материальные следы творческого процесса, если бы мы хотели видеть полную картину его.

Та же мысль приходит в голову, когда рассматриваешь эскизы и этюды Сурикова, потрясающее наследие «подготовительных», но уже совершенных холстов гениального А. Иванова, путаные сети линий на незаконченных рисунках Врубеля.

Несомненно, и на самих холстах Врубеля, Иванова, Сурикова скрыто множество исправлений, счисток, перекрытий. Общий эффект картины нельзя разложить на отдельные звенья процесса, скрытые в толще красочного слоя или вовсе уничтоженные художником. Впрочем, специальное просвечивание красочного слоя картины часто говорит о крупных исправлениях, переделках (на старых картинах исправления иногда проступают наружу). Конечно, есть художники и писатели, создающие вещь «одним дыханием». Но и это единое дыхание длится не минуты, а часы, и в миниатюре воспроизводит работу великих тружеников искусства (удары кисти и контрудары, нервные счистки и поверх счисток с блеском положенные новые мазки). Поучительно было смотреть фильм о работе П. Пикассо. Рождение образа вовсе не напоминало простое запечатление на бумаге уже сложившегося в уме образа. Если бы можно было шире использовать этот методический прием!

Где же выход из противоречия между бытующими представлениями о творческом процессе и материальными свидетельствами этого процесса?

Во-первых, акцент в анализе творчества должен быть перенесен с подготовительной стадии, когда будто бы зреет образ, погруженный в общий жизненный опыт человека (растет неосознанно, не регулируется волей художника), в стадию реализации в особых средствах данного вида искусства.

Во-вторых, стадия реализации представляет собой длительный процесс, в котором часы, минуты вдохновенной работы, — чаще сохраняемые памятью художника, — сменяются периодами трезвого пересмотра созданного, чередуются с часами и мгновениями взыскательной оценки, относящейся не только к целому, но и к частям, к отдельным словам, синтаксису, фигурам речи, краскам, очертаниям, всем «формам воздействия».

В-третьих, в этом процессе самую существенную роль играет «прочтение» уже сделанного куска, стиха, строфы, соответственно — этюда к картине, первой раскладке цвета, первых линий композиции и даже — силы данного цветового акцента, меры лепки данного элемента формы.

Почему Пушкин зачеркнул одно слово и заменил его другим? Потому, что второе ярче лепило образ или звучало музыкальнее, подчеркивало ритмом фигуру противопоставления и т.п. А для этого он, вероятно, должен был прочесть стих, строфу, а может быть, — и все уже написанные строфы.

Почему А. Иванов писал этюды к своей знаменитой картине не только с живых моделей, но и с соответствующих античных гипсов? Не потому ли, что, перенося этюд живой модели на картину, он сверял обобщенность и ясность формы с идеальной ясностью ее на этюде, сделанном с античного гипса?

Выбирая, сверяя картину и этюды, он нигде прямо не имел дела с воспринимаемой действительностью. Воображаемый мир — эта смутная даль — возникал и уяснялся на холсте, и естественно было достраивать здание картины, исходя из ее достоинств и недостатков, и лишь для этого привлекать прошлый творческий опыт и новый материал.

Объективные свидетельства творческого процесса говорят о постоянном участии в нем восприятия возникающего произведения. Они говорят о значении для успеха процесса оценки сделанного на всех его этапах. Оценивается соответствие нового куска не только общему, как правило, вначале неясному замыслу и воспринимаемой жизни, но также другим частям произведения по его внутренней логике. Произведение напоминает развивающийся организм. В ответ на сделанное все время поступает информация о сделанном, чтобы вызвать к жизни новые задачи.

Мы назвали выше проблему прочтения собственного произведения и продвижения его на основании такого прочтения проблемой обратных связей. Не замечая роли обратных связей, философы, психологи и искусствоведы представляли творческий процесс слишком гладким, не видели важнейшей и постоянной реальной драмы творчества.

Существуют другие аспекты той же проблемы. Вспомним основную особенность восприятия рисунка. Рисунок содержит неполный и измененный состав сигналов по сравнению с изображаемой на нем действительностью. Но то, что мы должны увидеть на рисунке, не только полно передает действительность, но передает ее глубже и ярче, чем прямое восприятие, потому что художник отбирал формы и на своем языке толковал явления. Однако все ли видят рисунок так, как видит его художник?

Неопытному рисовальщику кажется, что он создал убедительную форму, ему трудно увидеть свой рисунок, отрешившись от восприятия модели, увидеть его как бы со стороны, глазами зрителя. А зритель сразу чувствует, что лепка неясная, ракурсы читаются как ошибки в пропорциях (короткая рука и т.п.). Трудность прочтения собственного произведения еще значительнее в творческом процессе.

Произведение художника должно стать открытием для других, оно несет зрителю (читателю) новый образ и часто использует для этого существенно новый «язык». Но если это действительно открытие, оно должно быть хотя бы в потенции доступно зрителю (читателю), должно «открывать» ему мир. Как же видит художник свое произведение? Какова мера совпадения опыта художника и зрительского (читательского) опыта? Где граница между субъективизмом и истинным новаторством, которое непременно пробьет себе дорогу в народ? Почему новаторское творчество Пушкина так скоро стало народным? И где, с другой стороны, граница между широкой понятностью и трафаретностью произведения, лежащей за пределами творчества и искусства? Этот аспект проблемы связан с воспитанием зрителя и с ответственностью художника в его новаторских решениях.

Наконец, психология творчества рассматривалась до сих пор как часть общей психологии, то есть психологии человека, отвлекающейся от индивидуальных особенностей и социальных связей, в то время как психология творчества невозможна без изучения конкретных деятельностей человека и связей его с обществом.

Восприятие зрителя и критика, как бы ни старался художник замкнуться в башне из слоновой кости, сильнейшим образом влияют на творческий процесс. И похвала и резкая критика могут как обогатить творческий процесс, так и искривить и оборвать его. Мнение критика и зрителя неизбежно изменяет взгляд художника на собственное произведение, заставляет его, подчиняясь в какой-то мере критике, ставить новые задачи или, протестуя против нее, острее решать прежние.

Волков Н. Процесс изобразительного творчества и проблема «обратных связей».

Содружество наук и тайны творчества. Сборник. — М., 1968, с.234-254.

Л. Салямон О физиологии эмоционально-эстетических процессов

Искусство — есть форма человеческой деятельности. Это известно. По превосходному определению Н. Акимова: «Искусство — есть средство общения между людьми. Это второй особый язык, на котором о многих важнейших и глубочайших вещах можно сказать лучше, чем на обыкновенном языке. Вместе с тем ряд понятий и мыслей — научных, технических, деловых — на обыкновенном языке излагаются проще и точнее».

Общение при помощи искусства имеет свои особенности. Искусство всегда затрагивает, как говорили прежде, сферу чувств, или, по современной терминологии, — область эстетических эмоций. Любые явления природы (в том числе и человеческие взаимоотношения), побуждающие «движение чувств», могут служить толчком для художественного творчества. Его продукт — произведение искусства; оно призвано воссоздать соответствующее «движение чувств» у читателя (слушателя, зрителя). Это известное положение заставляет присмотреться к характерным чертам эмоционально-эстетической информации и попытаться выявить закономерности ее отличий от информации обычной (неэмоциональной или рациональной).

Эмоции можно анализировать в эстетическом, психологическом или физиологическом плане. Наша работа представляет собой попытку найти физиологические предпосылки эмоционально-эстетической деятельности человека.

Следует сделать небольшое отступление и рассмотреть проблему в целом. Физиологические и эстетические явления упоминаются вместе, обычно для их противопоставления. В форме обывательского протеста это формулируется приблизительно так: «С одной стороны, эстетика — наука о прекрасном, а с другой — неэстетическая физиология с ее лягушками и крысами...» Порой высказываются опасения, что физиологический анализ художественного творчества:

а) может, так сказать, «убить» самое искусство;

б) может привести к вульгарной биологизации гуманитарных наук.

Рассмотрим оба предположения. «Будет ли, — спрашивает Дж. Томсон, — шутка все еще казаться нам смешной, когда мы узнаем интимные мозговые процессы обусловливающие смех». «Я, конечно, надеюсь, — заключает он, — что шутка останется шуткой». С этим трудно не согласиться. Никогда еще анализ явления не устранял самого явления. Исследование механизмов мышечного сокращения не отразилось на походке людей, а анализ физиологии полового процесса не изменил взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Творчество не исчезнет от того, что его физиологические механизмы станут специалистам более понятны.

Физиология не имеет также претензий (и, конечно, возможностей) поглотить или подменить литературоведение. Физиология по самой своей сущности не может анализировать содержание произведений искусства. Она может только исследовать физиологические механизмы эмоционально-эстетической активности человека. В любом учебнике физиологии есть разделы, озаглавленные: «Голос» и «Речь». Но это нисколько не ущемляет лингвистику и не вульгаризирует проблему общественного значения речи. Вспомним, наконец, что существует крупный раздел медицинской науки — «Физиология труда», хотя труд, как всем понятно, явление социальное. Не меньшее право на существование имеет и «физиология творчества». Практическое значение физиологии труда давно уже доказано. Это дает основание полагать, что и будущая физиология творчества окажется наукой не только интересной, но и полезной. Такое предположение представляется естественным, хотя приходится согласиться с тем, что попытки привлечь физиологию для обоснования эстетической феноменологии пока что были мало эффективными. А подобного рода попытки излагались неоднократно.

Значительное внимание во второй половине прошлого века уделялось известным исследованиям Фехнера. Его экспериментальный (психологический) анализ геометрических пропорций, которые предпочитает человеческий глаз, привел к концепции о физиологическом постоянстве объектов, оказывающих эстетическое воздействие. Близкая по смыслу концепция была развита крупнейшим физиологом Гельмгольцем, выдвинувшим резонансную теорию слуха и предложившим гипотезу, обосновывающую эстетическое воздействие музыки. Известно, что концепция Фехнера оказалась неполноценной и непоследовательной. Наряду с абсолютным значением физиологического воздействия пропорций Фехнер вынужден был признавать и эстетическую роль ассоциативных факторов. Подчеркнем, что Гельмгольц был достаточно объективен и не пытался абсолютизировать физиологические «вечные» признаки эстетических воздействий. Он писал: «Система гамм, тонов и их гармоническое построение основываются не только на неизменных законах природы, но являются отчасти результатом эстетических принципов, которые подвержены изменению в связи с постоянным развитием человечества».

Хотя «Эстопсихологая» Эмиля Геннекена и не относится к области физиологии и с момента ее появления прошло более семидесяти лет, это исследование и сейчас еще может оказаться полезным для физиологов, интересующихся проблемами художественного творчества. Эмиль Геннекен четко формулирует проблему психологии эстетического восприятия и круг задач «эстопсихологии», одна из которых должна быть посвящена научному анализу нравственного значения искусства. «Не ложатся ли эмоции, при многократном повторении, в основу поведения личности, иначе говоря, не может ли влиять род чтения на свойства личности.» Э. Геннекен видит специфику искусства в ее способности осуществлять эмоциональную информацию. «Что значит, по своему существу, книга, картина, симфония. Все эти произведения искусства являются совокупностью средств воздействия на чувства, способных возбудить известного рода эмоции. Что касается именно книги, то она есть словесное произведение, предназначенное для того, чтобы с помощью различных образов... возбудить в читателях особый род эмоций, эмоций эстетических.»

Ряд работ, появившихся в России, был посвящен попыткам найти физиологические (часто с психологическим оттенком) предпосылки эстетической деятельности человека. Нужно назвать работы В.Ф. Велямовича, Л.Е. Оболенского, содержательные монографии С.О. Грузенберга, известные статьи В.М. Бехтерева и В. Савича. Позитивная сторона большинства прежних исследований имеет сейчас значение лишь для историографии вопроса.

В.Ф. Велямович и Л.Е. Оболенский пытались обосновать гипотезу, согласно которой «чувство красоты» прямым или косвенным образом связано с «физиологической полезностью» воспринимаемого объекта. Приведем пример, иллюстрирующий затруднение, с которым столкнулась эта гипотеза, и те софистические ухищрения, к которым приходилось прибегать ее авторам. Для того чтобы объяснить полезность признаков женской красоты, В.Ф. Велямович говорит о физиологическом значении широкого таза, женской полноты и т.д. и даже о том, что дамам полезна «относительно меньшая вместимость» черепной коробки. «Женское строение черепа (малая вместительность), строение лба (низкий лоб) и женственное выражение лица, — писал В.Ф. Велямович, — представляют внешнее выражение относительной бедности интеллекта; ...но ...очевидно, женщина в нем вовсе не нуждалась; высокое интеллектуальное развитие не только не представляло бы для нее никакой непосредственной полезности, но принесло бы даже вред, так как непроизводительная затрата жизненных сил на высокое умственное развитие... поглотила бы тот избыток органических сил, который мог быть направлен на произведение более сильного потомства». Тезис В.Ф. Велямовича о том, что мужчинам нравятся глупые женщины, избавляет от необходимости анализировать другие положения этой работы.

В 1923 году В. Савич, а в 1958 Л. Гумилевский поделились соображениями о том, что физиология творческого процесса подчинена общим закономерностям высшей нервной деятельности, сформулированным И.П. Павловым. В. Савич показал, что процессы возбуждения и торможения, их иррадиация и т.д. приложимы к творческой активности человека. Л. Гумилевский сделал попытку использовать учение И.П. Павлова о второй сигнальной системе для анализа художественной образности слова. Он пришел к заключению, что «в единстве трех свойств художественного слова — многообъемности, подкрепляемости, новизне словоупотребления — заключается его изобразительная и эмоциональная сила». Неубедительность этого утверждения для физиолога очевидна. «Подкрепляемость» слова — атрибут всякой речи и, следовательно, не выявляет его художественного значения.

Классические исследования И.П. Павлова служат фундаментом для понимания общих закономерностей высших функций центральной нервной системы. Любая деятельность человека — будь то научное исследование, бытовые действия или художественное творчество, непременно реализуется с участием коры головного мозга и поэтому всегда может иллюстрировать справедливость учения И.П. Павлова. Использовать это учение для того, чтобы сформулировать принципиальное отличие художественного творчества от научного, не удалось ни В. Савичу, ни Л. Гумилевскому. Приблизительно так же приходится оценить рефлексологический подход В.М. Бехтерева к художественному творчеству. Критическая оценка основных положений этих работ содержится в превосходной монографии Л.С. Выготского.

Как известно, И.П. Павлов анализом художественного творчества специально не занимался. Обсуждая в кругу сотрудников (на так называемых павловских средах) проблему второй сигнальной системы, И.П. Павлов поделился соображением о том, что «соответственное преобладание первой и второй сигнальной системы делит людей на художников и мыслителей». Это положение одно время охотно цитировалось и рискованно широко трактовалось. Напомним, что против этого возражал ближайший ученик И.П. Павлова — Л.А. Орбели. Тезис о более высокой функциональной активности первой сигнальной системы у лиц, склонных к художественному творчеству, в сущности есть физиологическая формула известного положения о высокой впечатлительности художника.

Хотя физиология и не смогла еще решить существенных проблем художественного творчества, ее усилия нельзя считать совершенно напрасными. Все перечисленные работы рождены стремлением, говоря словами В.Ф. Велямовича, «заменить мистические основания явлений красоты — основаниями естественнонаучного свойства; дать строго материалистическую обосновку даже таким явлениям, как феномены красоты, которые — в силу исконной рутины — трактовались всегда по преимуществу с трансцендентально-идеальной точки зрения». Та же мысль содержится в работах Л.Е. Оболенского, С.О. Грузенберга, В. Савича, В.М. Бехтерева. В статье «Личность художников в рефлексологическом изучении» В.М. Бехтерев отметил, что «никакое детальное описание озарения и вдохновения... не может привести к научному объяснению. Оно и не пытается его дать; оно говорит о чуде».

Разгадать «чудо», найти его физиологический субстрат — задача важная и интересная. Интерес и актуальность не утрачиваются от того, что прежние попытки решить задачу не привели к положительным результатам.

Эстетические эмоции представляют собой частный случай всякой эмоциональной активности человека, а информация эстетических эмоций лишь частный случай любой эмоциональной информации. Так же как речь — явление более широкое — служит предпосылкой для художественной литературы, так и эмоциональная активность человека оказывается одной из физиологических предпосылок для его эмоционально-эстетической деятельности. Обратим внимание на ее элементы и рассмотрим несколько простейших примеров эмоционального сообщения (не считаясь с его эстетическим значением).

«До чего здорово! Мировая картина! Нет, ей-богу! Честное слово!» — восклицает, например, кинозритель. Подобное восклицание позволяет судить об интенсивности его впечатления и не дает возможности установить, что именно взволновало человека. Пересказ киновпечатления обычно воодушевляет более рассказчика, чем слушателя. Этот банальный пример представляется поучительным. Принципиальная сторона подобного явления характерна почти для каждого эмоциональною восклицания. Характерна она и для брани.

Бранные вопли, гневные или восторженные, всегда информируют окружающих о возбуждении собеседника, хотя их текст обычно не имеет содержательной фабулы.

Возникающие в момент возмущения или гнева бранные восклицания подлежат не эстетической, а этической оценке и заслуживают, понятно, осуждения. Мы хотим только отметить, что брань демонстрирует очень доступный и примитивный способ неадекватного возмещения речевых возможностей в момент эмоционального возбуждения. Как легальные, но бессодержательные восклицания типа: «Вот это да!», «Здорово!», «Ей-богу!» и т.п., так и бранные возгласы часто вырываются в тех случаях, когда волнующие обстоятельства не удается облечь в полноценную словесную форму, изоморфно выражающую предмет волнений. Причину таких форм речи обычно относят за счет ее индивидуальной ограниченности. Предполагается, что если культура устной речи у данного субъекта была бы достаточно высокой, то он не стал бы прибегать к набору восклицаний, а нашел бы адекватную вербальную формулу, то есть сумел бы посредством правильной речи объяснить, чем он взволнован. Подобные представления, однако, нельзя признать удовлетворительными.

Множество примеров доказывает, что человек может владеть речью, избегать бранных слов и индифферентных восклицаний и все же быть неспособен передать окружающим волнующие его обстоятельства. Культура речи сама по себе, так сказать, автоматически не обеспечивает эмоциональной информации. Это положение вряд ли требует специальных доказательств.

Следовательно:

- словесная эмоциональная реакция явление достаточно частое,

- ее простые проявления легко информируют окружающих о состоянии возбуждения субъекта,

- простые эмоциональные восклицания не дают возможности слушателям воспроизвести картину «движения чувств» человека,

- такую картину автоматически не обеспечивает и протокольно точная и корректная речь.

Почему адекватная эмоциональная информация оказывается такой трудной? Почему обычная (рациональная) речь, вполне пригодная для делового, бытового и научного общения, оказывается вдруг недостаточной, когда предметом информации становится «сфера чувств»? Почему научные положения поддаются сообщению «без потерь», а эмоциональные оттенки художественного произведения оказываются такими хрупкими и могут легко утрачиваться в процессе передачи? Почему упрощенный и сокращенный пересказ позволяет нам понять и оценить законы Ньютона, но не дает возможности ни понять, ни оценить трагедии Шекспира? Почему при переводе с одного языка на другой научная информация будет стопроцентной, если только перевод составлен грамотно, но эмоциональная информация литературного произведения может быть частично или полностью потеряна, несмотря на идеальное соблюдение всех грамматических правил? Все эти вопросы касаются явлений таких частых и привычных, что они порой не вызывают нашего удивления и не заставляют задумываться об их сущности. Проблема все же существует и требует своего решения.

Поскольку эмоциональная информация не может быть достигнута средствами «обычной речи» и требует «особого языка», то нужно признать, что:

- существуют некие факторы, ограничивающие возможности «обычного языка»;

- потребность высказаться не всегда соответствует возможностям «обычного языка»;

- существуют способы, позволяющие в большей или меньшей степени преодолеть недостаток эмоциональной выразительности обычной речи и значительно увеличить объем информации.

Проблема, следовательно, касается «особого языка», который используется в искусстве. Эта проблема затрагивает область эстетики, но может быть предметом анализа на уровне лингвистики, семантики, гносеологии или на уровне теории информации. Наша задача рассмотреть эту же проблему на уровне физиологии. Поскольку функция речи обеспечивается центральной нервной системой, то следует попытаться установить, какие физиологические факторы ограничивают возможности эмоционального сообщения посредством «обычного языка» и что позволяет «особому языку» искусства компенсировать эту ограниченность и осуществлять эмоциональную информацию.

Подвергать сомнению существование рефлекторной дуги могло бы обозначать то же самое, что отрицать наличие тонких кишок... Даже самый упрямый противник физиологических объяснений в психологии едва ли может забыть ту живую ткань, из которой рефлекс первоначально возник.

Д. Миллер, Ю. Галлантер, К. Прибрам

«Любое исчерпывающее описание эмоций должно быть выражено в терминах, характеризующих реагирующий механизм», — писал Линдслей. Придерживаясь этого принципа, будем исходить из следующих предпосылок:

а) эмоциональная информация человека обусловлена функцией высших отделов нервной системы;

б) простейшим элементом такой функции является рефлекс.

Напомним, что такой подход не оригинален; он представляет собой лишь частный случай общей принципиальной постановки вопроса, сформулированной сто лет тому назад. Имеется в виду трактат И.М. Сеченова «Попытки ввести физиологические основы в психические процессы», позже переименованный в «Рефлексы головного мозга». Используя картезианский материалистический принцип рефлекса, утверждающий детерминированность физиологических реакций, И.М. Сеченов представил теоретические доказательства, что психическая деятельность не является имманентной, а всегда обусловлена материальными воздействиями — раздражением нервных окончаний. В настоящее время эта точка зрения не вызывает сомнений, хотя в годы ее возникновения она представлялась рискованно-смелой в научном отношении и кощунственной в общественном.

Рассмотрим вкратце основные закономерности нервной деятельности и попытаемся выяснить, позволяют ли они объяснить физиологическую сущность эмоциональной информации и ее отличия от информации неэмоциональной (то есть обычной или рациональной).

Первичный элемент нервной функции представлен рефлекторной дугой. По определению И.П. Павлова рефлекс — «это есть реакция организма на внешний мир, происходящая при посредстве нервной системы, причем внешний агент, трансформируясь в нервный процесс... достигает того или иного органа, вызывая его деятельность. Эта реакция — специфическая и постоянная». Таким образом, простой рефлекторный акт позволяет объяснить множество физиологически целесообразных и специфических реакций организма, однако не содержит предпосылок для понимания сущности эмоциональных форм поведения людей. Высшее достижение научного анализа рефлекторных функций — учение И.П. Павлова о временных связях (то есть об условных рефлексах) приложимо в равной степени и к эстетической и к рациональной деятельности человека.

Механизмы обратных связей, известные, кстати сказать, физиологам еще до возникновения кибернетики как науки, тоже не дают возможности решить наш вопрос. Эмоциональные функции кибернетика моделировать еще не умеет.

В центральную нервную систему поступает множество импульсов. Для координации и регулирования ее деятельности чрезвычайное значение, как известно, имеют процессы торможения. Одно из оригинальных решений вопроса о взаимоотношении процессов возбуждения и торможения представлено теорией парабиоза Н.Е. Введенского, а по отношению к функциям центральной нервной системы — теорией доминанты А.А. Ухтомского. Теория доминанты, согласно которой «доминирующий центр подкрепляет свое возбуждение посторонними импульсами и тормозит другие текущие рефлексы», объясняет многие функциональные особенности нервной деятельности, в частности закономерности регулирования «векторов нашего поведения». Статья А.А. Ухтомского «Доминанта, как фактор поведения» заслуживает самого пристального внимания при разработке проблемы физиологии и психологии творчества. Однако явление доминанты позволяет объяснить закономерности целеустремленного поведения человека при любой его деятельности: и литературной, и научной, и коммерческой, и криминальной. Таким образом, рассмотренные выше общие закономерности функций центральной нервной системы не содержат предпосылок для понимания различий ее эмоционально-эстетической и рациональной активности.

Все же представляется, что существует такая особенность строения и функции нервной системы, которая может служить теоретической предпосылкой (нужно подчеркнуть, что только предпосылкой) для объяснения как эмоциональной, так и рациональной активности человека и для понимания функциональных различий между ними.

Известный физиолог Шеррингтон обратил внимание на то, что центральная нервная система функционирует по принципу воронки. Количество чувствительных нервов значительно больше, чем нервов двигательных. Поэтому количество поступающих в центральную нервную систему импульсов превосходит возможности качественно различных рефлекторных ответов. Принцип воронки или «принцип общего конечного пути, чрезвычайно мало использованный до сих пор, — как заметил однажды А.А. Ухтомский, — обещает в будущем большие приобретения для физиологии». Нам представляется, что именно принцип воронки может быть привлечен для объяснения некоторых особенностей эмоционально-эстетической деятельности человека.

Предположение о том, что физиологический принцип общего конечного пути или принцип воронки позволяет понять отдельные элементы эмоционально-эстетической активности человека, представлявшееся нам новым (нам не удалось найти подобных работ), оказалось не оригинальным. Сходная точка зрения была кратко изложена в 1925 году талантливым советским психологом, покойным Л.С. Выготским в неопубликованной (и неизвестной нам) рукописи, по материалам которой В.В. Ивановым в декабре 1962 года был сделан доклад. В тезисах доклада содержится следующее положение: «Шеррингтон сравнивал нашу нервную систему с воронкой, которая обращена широким отверстием к миру и узким отверстием к действию. Мир вливается в человека через широкое отверстие воронки тысячью зовов, влечений, раздражений, ничтожная их часть осуществляется и как бы вытекает наружу через узкое отверстие. Эта неосуществившаяся часть жизни должна быть изжита. Искусство, видимо, и является средством для такого взрывного уравновешивания со средой в критических точках нашего поведения».

В это положение, как нам представляется, следует ввести поправку. Конечно, «взрывное» уравновешивание со средой само по себе не является причиной искусства, а только определяет особенность корковых эмоциональных реакций (брань к области эстетики не относится), а уж последние служат одним из компонентов эмоционально-эстетической деятельности человека.

Рассмотрим в свете этого предположения проблему слова. Сопоставим два явления.

А. Система речи (то есть вторая сигнальная система), как показали В.М. Бехтерев и И.П. Павлов, подчиняется общим закономерностям рефлекторных процессов.

Б. Принцип воронки выражает особенности функций не только спинного мозга, но и высших его отделов.

Сопоставление этих двух фактов приводит к выводу о том, что количество поступающих в кору головного мозга сигналов превосходит физическую возможность их полного словесного выражения. Иначе говоря, мы воспринимаем гораздо больше, чем можем рассказать.

При обычной, то есть рациональной, а не эстетической деятельности, речь не испытывает больших затруднений. Мы умеем обозначать отдельные явления, их признаки, частные понятия и т.д. Слово способно выполнять функцию рефлекторного эффекта. Органы чувств воспринимают сумму признаков, и это позволяет с достаточной точностью воспроизвести словесный рефлекс (ответ): «в зале сидят люди», «это папиросы» и т.п. Но рассмотрим другой случай. Вас привлекает, например, вид, который открывается из окна. Возникающие при этом впечатления зависят не только от физической характеристики пейзажа, но и от вашего умонастроения, обусловленного и физиологическим состоянием, и общественным мироощущением, и тем, например, как вы сегодня спали, и что узнали из газет по поводу волнующих вас событий, и т.д. Все нюансы ощущений не могут быть выражены протокольной характеристикой пейзажа, лично вами сейчас воспринятого. Это принципиально неосуществимо. Создание новых слов здесь делу не помогает. Можно обратить внимание, что в настоящее время новые термины возникают главным образом для удовлетворения нужд науки, а не эстетической информации. Открытие новых явлений, новых признаков приводит к необходимости их специального обозначения. Сейчас в некоторых науках возникают целые словари, малодоступные неспециалистам. Причем создание новых научных терминов часто осуществляется стандартным агглютинативным путем и не требует «мук творчества», свойственных поискам «художественного слова».

Не испытывая никаких «мук», можно создать новое слово, обозначающее, например, еще не возникшую, но уже зародившуюся новую науку — науку о творчестве. Ее можно было бы именовать, скажем, креологией (от «creo» — творить).

Простого обилия слов недостаточно для выражения данного эмоционального состояния. Совокупность импульсов, его определяющих, принципиально больше вербальных возможностей человека. Избыток раздражений, характеризующий эмоциональную корковую реакцию, приводит к дополнительным рефлекторным ответам, иначе говоря, избыток раздражений вовлекает в реакцию дополнительные эффекторы.

Рациональная рефлекторная реакция через вторую сигнальную систему взрослого человека — «это пирожное» — будет отличаться от эмоциональной реакции ребенка, который в данной ситуации, от «избытка чувств», может проявить множество дополнительных (и физиологически бессмысленных) реакций, — будет прыгать, хлопать в ладоши и даже может заговорить стихами. В данном случае речь идет о стихийном эмоциональном самовыражении. Оно может не иметь эстетического значения, как не имеет его брань или бессмысленное восклицание, иррационально компенсирующие ограниченность речевых возможностей.

Наш вывод удобно иллюстрировать следующей аналогией. В распоряжении регулировщика уличного движения имеется три сигнала: желтый, красный и зеленый. Три сигнала позволяют регулировать уличное движение, но, конечно, не дают человеку возможности выразить все, что он чувствует, наблюдая потоки несущихся машин и муравейник не всегда организованных пешеходов. Допустим, что запертый в будке регулировщик будет чем-то сильно взволнован и не сможет сдержать своих чувств. Эмоциональная реакция в этом случае выразилась бы, вероятно, в форме необычного мигания светофорных огней. Такой способ «отвести душу» привел бы к выразительному и достаточно бессмысленному эффекту, аналогичному поведению человека при стихийной эмоциональной разрядке.

Вывод о существенной ограниченности речевых возможностей человека может показаться иллюзорным. Сомнения понятны! Неужели же десятки тысяч слов и их комбинаций не позволяют человеку точно выразить все, что он захочет? Неужели горы книг и целые библиотеки библиографических указателей не доказывают «безграничные» возможности нашей вербальной деятельности? Вывод может казаться сомнительным до тех пор, пока количественная оценка не позволит сопоставить объем ощущений и число возможных словесных формулировок.

Казалось, что определить число возможных ощущений достаточно трудно. Однако после моего доклада, в котором сообщалась рассматриваемая здесь гипотеза, Е.Г. Эткинд высказал соображения о том, что было бы можно использовать принцип воронки для оценки цветовых восприятий. Эта мысль оказалась удачной. Количество различаемых цветовых оттенков известно. Известно также приблизительное число колбочек сетчатой оболочки глаза, то есть точек, воспринимающих цветовые ощущения. Это позволяет решить нашу задачу. Человеческий глаз различает 128 цветовых оттенков. Уже эта величина достаточно показательна. Наш словарь не располагает терминами для обозначения 128 цветовых оттенков. Таким образом, человек цвета различает, а назвать их затрудняется. В «Атласе цветов» приводится пятнадцать названий для хроматических цветов: красный, красно-оранжевый, оранжевый, оранжево-желтый и т.д.

Недостаток специальных терминов возмещается ассоциативной информацией. Мы говорим: сиреневый цвет, салатный, кирпичный, вишневый и т.п., демонстрируя тем самым беспомощность и необходимость обозначать окраску частным признаком случайного предмета.

Речь шла о словесном обозначении чистых тонов. Однако реальный мир представлен глазу не в форме гомогенного цветного пятна, а в виде пестрого сочетания множества цветовых оттенков.

Если число цветовых узоров ограничивается только перестановкой 128 чистых цветовых тонов (например, в коробке 128 цветных карандашей, которые мы меняем местами), то количество вариантов, равное факториалу 128, достигнет 10**212. Чтобы обозначить эти цветовые картины пользуясь словарем в 50.000 слов, каждую из них пришлось бы описывать при помощи 45 слов. Здесь для упрощения принимается, что мы можем комбинировать слова в любом порядке, то есть можем не считаться с грамматикой (не говоря уже о стилистике). В действительности же для обозначения каждого из 10**212 событий пришлось бы, несомненно, использовать еще более длинные фразы.

В нашем расчете число цветовых картин резко занижено. Мы рассматривали только перестановки 128 цветовых оттенков. Но сетчатая оболочка глаза содержит около 6 миллионов колбочек. Учитывая, что одно нервное волокно связано с многими концевыми аппаратами (палочками и колбочками), примем, что глаз способен к рецепции около 100.000 цветовых точек. В этом случае размещение 128 цветовых оттенков в 10**5 точках соответствует возможности 128**100.000 цветовых картин. Никакого словаря для вербального обозначения каждого из этих ощущений, конечно, не хватит. Для наименования каждого из них средствами пятидесятитысячного словаря был бы нужен текст, содержащий 42 тысячи слов (70-80 авторских листов). Ситуация практически не изменится, если мы даже примем, что вербальные возможности человека соответствуют объему «Оксфордского словаря английского языка», то есть равны 500 тысячам слов.

Наш подсчет, думается, не преувеличивает возможности зрительных ощущений. Их число, вероятно, еще больше. Мы не принимали во внимание: а) колебания интенсивности цветовых окрасок и их матовость или глянцевитость; б) динамику изменений во времени цветовых картин и в) сочетание цветовых картин с тоновыми (ахроматическими).

Примем для простоты, что глаз различает только два тона — черный и белый (хотя это заведомо не так — во-первых, ахроматических цвета не два, а три: черный, белый и серый. Во-вторых: «Белых цветов много. Обычная писчая бумага, мел, мелованная бумага, снег, гипс, свинцовые белила, цинковые белила имеют белый цвет. Но свежевыпавший снег белее мела, цинковые белила светлее свинцовых. Серых цветов тоже много... И черных цветов много: черный бархат темнее черного сукна, черное сукно темнее черной фотографической бумаги...» (Алексеев С.С. О цвете и красках).). Количество точек, принимающих зрительное ощущение, уменьшим до числа отдельных нервных волокон зрительного нерва. Их около миллиона. Это минимальная величина, потому что рецепторов, реагирующих на световое раздражение в сетчатой оболочке глаза, около ста миллионов. Но и в этом случае количество различимых глазом статических картин окажется сверхастрономическим — два в миллионной степени, то есть 10**300.000.

Специалисты допускают, что человек может различать 150 тысяч слов. Используя этот вербальный запас и составляя фразы из десяти слов, можно было бы, как показывает Дж. Миллер, описать 10**52 событий, если бы порядок и повторение слов не имели бы никаких ограничений. Увеличив фразу до 20 слов, а объем словаря до 500 тысяч, мы получили теоретическую возможность составить 10**114 предложений. Это ничтожная доля по сравнению с 10**300.000 зрительных узоров, хотя сама по себе величина 10**114 достаточно грандиозна. Такого числа предложений не было произнесено за все существование человечества. Самый болтливый субъект, выдающий круглосуточно по фразе каждую секунду, за всю свою жизнь мог бы произнести около 10**9 предложений, а миллиард людей за 10 тысяч лет — около 10**20 фраз. Конечно, теоретически возможное число зрительных образов также оказывается практически не реализуемым. Но в данном случае это не имеет значения. Важен вывод о резком несоответствии между максимальными функциональными возможностями начального (зрения) и конечного (речь) этапов реагирующего механизма, иначе говоря — вывод о том, что мы можем увидеть значительно больше, чем сказать.

Здесь нужна оговорка. Подсчитывая то, что можно подсчитать, мы определили максимальные потенции периферической, а не центральной части зрительного анализатора, то есть, попросту говоря — наша оценка касается работы глаза, а не мозга. Известно, что только часть постоянно меняющихся визуальных раздражений имеет значение для сферы ощущений. Количественной характеристики последней мы не нашли в статьях Грэхема «Зрительное восприятие» и Бартли «Психология зрения». В.Д. Глязер и И.И. Цуккерман критически относятся к данным Шобера об исключительно высокой пропускной способности зрительной системы, справедливо отмечают, что Шобер характеризует только рецепторную функцию зрительного анализатора. С другой стороны, очень интересные данные В.Д. Глязера и И.И. Цуккермана позволяют оценить опять же не зрительное ощущение, а осознанное зрительное восприятие. Различия между процессами восприятия и ощущения известны и не позволяют оценивать вторые посредством первых. Не располагая точной количественной характеристикой мозговых зрительных ощущений, мы должны обратить внимание, что даже одна стомиллионная доля картин, различаемых сетчатой оболочкой глаза, в миллиарды раз выше вербальных возможностей человека.

Вывод о принципиальной невозможности выразить словами все то, что замечает глаз, легко обосновать также простым сопоставлением скорости зрительного восприятия и скорости речи. Здесь даже не обязательно прибегать к физиологическим данным. Личный опыт выявляет неспособность языка «угнаться за глазом». Приведем частный пример: торопливая речь радиокомментатора не дает любителям футбола той же информации и наслаждения, какое они получают, наблюдая за игрой воочию.

Как известно, источником ощущений служит не только зрительный анализатор. Ухо позволяет различать около 340 тысяч тонов, обоняние — многие сотни запахов. Вкусовые, тактильные, термические и болевые раздражения создают условия для такого количества ощущений и их комбинаций, которое трудно поддается учету. Понятно, что все нюансы ощущений, зависящие от сочетания раздражений и их последовательности, нельзя выразить словами. Впрочем, в этом и нет необходимости.

Умение замечать «то, что нужно», и не замечать того, что не нужно, — есть условие всей нашей деятельности. Это условие постоянно обеспечивается функциональными свойствами наших органов чувств и, еще больше, центральной нервной системы. С одной стороны, организм нуждается в максимально широкой и точной информации, позволяющей ему ориентироваться во внешней среде. С другой стороны, анализ некоего явления возможен только при способности сосредоточиться и отключиться от ненужных сейчас раздражений. Нервная система обладает удивительной способностью то увеличивать, то уменьшать внимание к многочисленным раздражителям, то есть менять остроту и объем ощущений.

Приведем несколько физиологических примеров. Обострение зрительного (и не только зрительного) восприятия, вплоть до его искажения, обусловлено «явлением контраста». Явление это заключается в преувеличении действительной разницы между световыми и цветовыми качествами двух одновременных или последовательных впечатлений. Так, серое пятно на светлом фоне кажется темнее, а на темном фоне — светлее. Бесцветное сероватое поле на красном фоне приобретает слегка зеленоватый, а на синем — желтоватый оттенок. Другое универсальное свойство анализаторов заключается в их выраженной способности к адаптации. «Всякое раздражение, если оно повторяется, не сопровождаясь далее никаким другим более существенным последствием для организма, делается безразличным. Мы окружены массой картин, звуков и т.д., но если они не причиняют нам важного в каком-либо отношении раздражения, то мы относимся к ним безразлично, как будто они не существуют», — писал И.П. Павлов. В противоположность этому, нарушение монотонности, то есть появление новых, неожиданных раздражителей, обостряет восприятие. И далее:

«Всякий новый раздражитель, падающий на нас, вызывает соответствующее движение с нашей стороны, чтобы лучше, полнее осведомиться относительно этого раздражителя. Мы вглядываемся в появляющийся образ, прислушиваемся к возникающим звукам, усиленно втягиваем коснувшийся нас запах и, если новый предмет поблизости нас, стараемся осязать его и вообще стремимся охватить или захватить всякое новое явление или предмет соответствующими воспринимающими поверхностями, соответствующими органами чувств.»

Такую реакцию на новый раздражитель И.П. Павлов называл рефлексом «что такое», или ориентировочным (исследовательским) рефлексом.

Таким образом, активная функция органов чувств и центральной нервной системы позволяет нам то остро воспринимать, то вовсе не замечать бесчисленные и избыточные раздражители. Все же часть избыточных раздражителей нами воспринимается. Их больше, чем требуется для нашей рациональной деятельности. Около четырех процентов мужчин страдает дальтонизмом и другими дефектами цветового зрения. Правда, дальтоник не различает сигналов светофора и поэтому не может водить автомашину или паровозы. В остальном же он является полноценным человеком, способным обеспечить функцию сохранения особи и рода.

Может быть, человек даже оказывается в некоторой степени жертвой избытка достигающих его раздражителей. Нам не удается целиком отгородиться от дополнительных и не нужных в данный момент звуков, запахов, зрительных или тактильных раздражений. То сильнее, то слабее они воспринимаются нами вне зависимости от их значения. Нас волнует закат, и мы заметим радугу на небе, но не почувствуем колебаний радиоактивного фона атмосферы. Из поля нашего зрения не выпадет, например, лысина или форма носа человека, с которым мы встретились для чисто деловой беседы. Мы заметим хромоту певца, и это произведет на нас определенное впечатление, хотя мы пришли на концерт ради его вокального мастерства, и т.д.

Нюансы ощущений, вызванных оттенками заката или совокупностью других воздействий, могут вызвать нашу реакцию в форме восклицаний, мимики или эмоциональных жестов. Порой мы склонны насвистывать или напевать, барабанить пальцами или отбивать такт ногой. Все эти бесполезные рефлекторные акты суть внешние отголоски нашего субъективного мира. И жест, и насвистывание, и мимика, и восклицание говорят окружающим о наличии некоего эмоционального потенциала, но осуществить эффективную эмоциональную информацию и сообщить другим индивидуальные нюансы ощущений не могут. Нельзя это сделать и посредством протокольно точного словесного сообщения. Тут необходим «второй, особый язык» — язык искусства.

Я пишу эту книгу, чтобы вытряхнуть из головы некоторые мысли, которые что-то уж очень прочно в ней застряли и смущают мой покой... Нелегко выразить словами то, что хочешь.

Сомерсет Моэм. «Подводя итоги»

В порядке аналогии мы вспоминали процесс регулирования уличного движения. По этой аналогии принцип воронки сопоставлялся с работой милиционера-регулировщика, ограниченность рефлекторных ответов — с тремя световыми сигналами, а непроизвольная эмоциональная реакция — с беспорядочным включением светофорных огней взволнованным милиционером. Чтобы добиться эмоциональной информации, должно произойти явление, обратное принципу воронки. При этом второй регулировщик на смежном перекрестке, наблюдая необычные подмигивания соседского светофора, должен был бы почувствовать душевное состояние своего коллеги. Задача довольно трудная. Именно такие принципиальные трудности возникают при необходимости адекватной передачи эмоционально-эстетической информации от субъекта (например, от писателя) объекту (например, читателю).

Снова подчеркнем, что здесь речь идет только о форме, а не о содержании искусства, общественный характер которого исключает компетентность физиологии. Как писал Б.С. Мейлах, «физиология, разумеется, не претендует на решение задач, выходящих за пределы ее области знаний».

Поскольку художественный образ позволяет осуществить эмоционально-эстетическую информацию, то значит он компенсирует ограничения, наложенные принципом воронки на словесное описание наших ощущений. Следовательно, с нашей точки зрения, художественный образ восполняет ограниченные возможности протокольно-рациональных форм сообщения и вызывает соответствующий или близкий эмоциональный резонанс у другого лица.

Эмоциональная выразительность устной речи, так сказать, ее образность достигается тем, что ее номинальное содержание дополняется интонацией, мимикой, жестом. И эти элементы используются в искусстве.

Эмоциональная выразительность письменной речи связана со значительными трудностями. «Муки слова» выражают конфликт между желанием и невозможностью адекватно выразить напряжение эмоциональной сферы. Разве не об эмоциональном напряжении говорят строки Пушкина: «И звуков и смятенья полн...», «...мечты кипят, теснится тяжких дум избыток» или Тютчева: «Поэт, избытком чувств влеком...» Но как выразить этот избыток чувств? Поэт знает «...такое.., о чем в словах всего не рассказать...» (С. Есенин); ведь «...в целом мире нет такого шифра, чтоб обозначить горе или счастье» (Б. Слуцкий), и нет простого способа «...добыть драгоценное слово» (В. Маяковский), то самое слово, которое «...событья былью заставляют биться» (Б. Пастернак).

Умение преодолеть утилитарную ограниченность слова есть показатель высокого писательского мастерства. Наоборот, задача научной формулировки — не выходить за пределы этой ограниченности. Идеальным научным выражением является формула, например, математическая или химическая. Омоним, или даже некоторая многозначность термина, приводит в науке к путанице и недоразумениям. Для литературной же речи многозначное слово — счастливая находка. Художественное слово должно оказать эффект, обратный воронке. «Словесные сигналы» писателя призваны вызывать в центральной нервной системе читателя эмоциональный образ, соответствующий значительно большему числу возбуждающих стимулов, чем это выражается рациональным значением речи. Чтобы «ударить по сердцам с неведомою силой» (Пушкин), художественное слово прибегает к специальным средствам, использует приемы гиперболы, метафоры и т.д.

Рассмотрим, как удается писателю достичь эмоциональной информации, когда он хочет выразить совокупность цветовых ощущений. Сделать это не так просто. Маяковский пишет:

А вот писатель говорит о «сизых с морозом» смушках у Ивана Ивановича или о суконном балахоне «цвету застуженного картофельного киселя у дьяка Фомы Григорьевича», и мы начинаем чувствовать эти цветовые оттенки. И «глянцевито-румяная» горничная у Л. Толстого («Три смерти») и «враждебность фиолетовых занавесок» у М. Пруста («В поисках за утраченным временем») позволяют воссоздать цветовые картины, которые объективный протокол выразить не может. Глаза «как небо голубые» или как мокрая черная смородина, губы похожи то на спелую вишню, то на лепестки роз и т.д. Предметом информации оказывается не частная характеристика цветового пятна и его размеров, а целый комплекс ощущений. Физиологической предпосылкой комплексной информации служит способность центральной нервной системы к ассоциативной, то есть условно-рефлекторной деятельности. Ассоциации, то есть условная связь, позволяют одному или немногим признакам воссоздать комплексную картину множества признаков и неописуемых ощущений. Звонок в опытах И.П. Павлова вызывал у собаки такую же реакцию, как сложный комплекс пищевых (зрительных, вкусовых и обонятельных) раздражений.

Эффект, обратный воронке, может обеспечить эмоциональную информацию, конечно, в том случае, если он воссоздает не просто совокупность частных признаков, а одновременно и общую эмоциональную окраску явления. Поэтому глаза сравниваются не с сажей, а с черной смородиной, а цвет губ — не с кровью, а с ягодами или лепестками цветов (если только героиня вызывает положительные эмоции). «Локоны льняные» характеризуют и цвет волос Ольги Лариной и равнодушие автора к ее красоте. Какими бы ни были волосы у мальчишки из рассказа О. Генри «Вождь краснокожих», но о них нельзя сказать «золотые кудри» или «цвета спелой ржи». Это не допускает общая характеристика героя. Поэтому у мальчишки были волосы «приблизительно такого цвета, как обложка журнала, который обычно покупаешь в киоске, опаздывая на поезд». Эмоциональная характеристика играет часто большую роль, чем физическая. В последнем примере физическая характеристика вообще отсутствует (цвет волос так и не назван), что, впрочем, не препятствует читателям О. Генри видеть рыжего мальчишку.

Условная связь (ассоциация) возникает, как известно, в процессе личного опыта. А.А. Потебня писал: «Запах может напомнить нам весь цветок, но только если он был нам раньше известен». Без предварительной подготовки комплексная информация неосуществима. Поэтому, например, фраза Льва Толстого «Голубое, как горящая сера, озеро...» («Из записок князя Д. Нехлюдова») может у читателей и не вызвать четких цветовых представлений.

Метафоры, используемые для образной передачи не только цветовых картин, но и любых других ощущений, оказывают комплексное эмоциональное влияние, то есть вызывают эффект, обратный воронке.

Рассмотрим пример. В песне 17 «Илиады» описано, как троянцы пытаются и не могут отобрать у ахейцев труп Патрокла. Выражение «троянцы пытаются и не могут отобрать у ахейцев труп Патрокла» есть протокольная, так сказать, научная характеристика данного события. Но научный протокол этого события вовсе не способен выразить то обилие эмоциональных впечатлений, которое испытал очевидец. Чтобы вызвать у слушателя сходное эмоциональное состояние, поэт прибегает к дополнительным воздействиям при помощи системы метафор. Вот как изображается натиск троянцев:

Но ахейские герои непоколебимы:

Однако и троянцы имеют доблестных воинов:

По сравнению с протоколом художественное сообщение содержит значительно больше информации. Помимо номинальной характеристики события предметом информации оказывается также и сфера соответствующих ощущений. Это достигается здесь посредством системы метафор. Восполняя бедность протокольной характеристики яркого события, метафора передает его комплексное содержание и пробуждает у читателя знакомые ему еще прежде ощущения.

Таким же способом художественное слово может передать не только эмоциональную характеристику внешнего события, но и внутреннее эмоциональное состояние, вызванное сугубо субъективными причинами. Именно таким способом Леониду Мартынову в стихотворении «Грусть» удается передать тягостные ощущения, возникающие при расставании с любимым человеком:

Для того чтобы вызвать соответствующий эмоциональный резонанс, поэт путем ассоциаций навязывает читателю совокупность ощущений, внешне разрозненных и случайных, а в сущности объединенных сходной эмоциональной окраской.

Возможности ассоциативной информации велики, а ее эффекты разнообразны. Зрительный образ может, например, характеризовать звуковое воздействие. В рассказе «Ионыч» А.П. Чехова «Екатерина Ивановна села и обеими руками ударила по клавишам; и потом тотчас же опять ударила изо всей силы, и опять, и опять...». Визуальная характеристика музицирования Екатерины Ивановны позволяет воспринять и характер исполненного ею пассажа и впечатление, которое получал от этого доктор Старцев.

Понятно, что человек, прежде не видевший игры на рояле, не способен воспринять этот образ; так же как человек, никогда не замечавший, как в момент опасности разлетается стая птиц, «не почувствует» соответствующих стихов «Илиады». Следовательно, вариации восприятия художественного образа неминуемы. Художественное произведение принципиально не может у всех лиц вызывать одинаковый эмоциональный резонанс. Степень этого резонанса обусловлена совокупностью и общественного опыта, формирующего личность, и особенностями индивидуальности, и спецификой ощущений в данный момент.

Эмоциональный резонанс может колебаться от нуля (в случае, например, чтения ребенку трагедий Шекспира) и до очень высоких пределов, побуждающих человека совершать гражданский подвиг. Эмоциональный эффект способен оказаться даже парадоксальным, то есть противоположным замыслу автора. Варианты восприятия легко наблюдать в зрительном зале. Одновременно собравшаяся публика, естественно, не может иметь тождественных предпосылок для равновеликого эмоционального восприятия. Его варианты замечал каждый, наблюдавший реакцию зрителей, одновременно сидящих в кино или театральном зале. Примером парадоксальной эмоциональной реакции служит случай хихиканья зрителей, услышавших в драматическом контексте слово «катаклизмы». Ассоциации у отдельных лиц могут оказаться достаточно неожиданными.

Мы уже отмечали, что вариабельность эмоционального восприятия обусловлена многими причинами (общественными, определяющими опыт и доминирующие интересы личности, индивидуальными качествами, психологическими и физиологическими условиями данного момента и т.д.). Только одной из таких причин служит неодинаковая подготовленность к заданной ассоциации. Здесь явление вычленяется ради удобства анализа одного из свойств эмоциональной информации — непостоянства его эффекта. В связи с этим следует обратить внимание на то, что помимо ассоциативного способа существуют и другие формы эмоционального воздействия, меньше зависящие или почти вовсе не зависящие от индивидуального опыта личности.

Выразительный пример в этом отношении являет эмоциональное воздействие ритмов. Одинаковая по смыслу и содержанию словесная формула, облеченная в определенный ритмический, то есть стихотворный размер, оказывает по сравнению с прозой значительно большее эмоциональное воздействие. В связи с этим нельзя не вспомнить влияние на эмоциональную сферу человека музыкальных, то есть бессловесных ритмов. Музыкальное сопровождение способно придавать новую эмоциональную окраску литературному произведению. Превратила же музыка пародийные стихи Пушкина «Куда, куда вы удалились...» в серьезную лирическую арию.

Нам представляется, что эти явления говорят о существовании какого-то еще не разгаданного физиологического механизма. Учтем, что ритм маршевой музыки, совпадая с локомоторным ритмом шага, облегчает его. Возникает предположение о том, что эмоциональная сфера связана с ритмичной активностью определенных физиологических систем, способных резонировать на внешние ритмичные воздействия, воспринимаемые органами чувств.

Независимо от того, каков интимный механизм этого явления, ритмичное построение речи давно используется как средство эмоционального воздействия, восполняющего утилитарную ограниченность слова. Можно напомнить, что поэзия, обладающая дополнительными возможностями эмоционального влияния, возникла значительно раньше художественной прозы. По словам Гегеля, «поэзия старше искусно развившегося прозаического языка», «поэзия возникла, когда человек решил высказаться».

Среди других форм эмоционального воздействия, которые меньше, чем ассоциации, зависят от предшествующего опыта, следует назвать влияние контраста и новизны «раздражителей». Физиологическая сущность эффекта, обратного воронке, в этих случаях представляется более понятной, чем эмоциональное воздействие ритмов.

Уже упоминалось известное физиологическое свойство — усиление восприятия в условиях контраста и новизны воздействия.

Пожалуй, не существует достойного упоминания литературного произведения, в котором бы не использовалось эмоциональное воздействие контраста или новизны через содержание или форму художественного образа (или благодаря тому и другому одновременно).

Примером эмоциональной информации через новизну содержания является образ богослужения в романе Льва Толстого «Воскресение»: «Священник, одевшись в особенную, странную и очень неудобную парчовую одежду, вырезывал и раскладывал кусочки хлеба на блюдце и потом клал их в чашу с вином, произнося при этом различные имена и молитвы...» и т.д. Примеры эмоционального воздействия посредством новизны словесных форм искать не приходится; достаточно открыть на любой странице книгу стихов Маяковского, Пастернака или Марины Цветаевой. Новизна и соответствующий эмоциональный эффект порой достигается одним только нарушением привычного порядка слов. «Все полетело к черту, верхним концом вниз», — пишет А.П. Чехов в рассказе «Шампанское (рассказ проходимца)», вместо стандартного «пошло к черту» и «вверх ногами».

Физиологическая сущность новизны художественного воздействия (усиление восприятия) справедливо отмечалась Л. Гумилевским и П. В. Симоновым. «Новизна» обусловливает явление, которое в физиологии называется ориентировочным или исследовательским рефлексом (или реакцией). Суть явления, с нашей точки зрения, заключается в способности ориентировочного рефлекса обеспечить эффект обратный воронке, то есть вызвать распространение (иррадиацию) возбуждения в коре головного мозга.

Открытое И.П. Павловым явление ориентировочного рефлекса было подтверждено по ходу анализа ретикулярной формации. «Стало ясно, — пишет Мэгун, — что реакция пробуждения, рассматриваемая в последних работах западных физиологов, идентична или составляет часть павловского ориентировочного рефлекса». «Качество новизны, очевидно, наиболее постоянная особенность раздражителей, вызывающих ориентировочный рефлекс... В более современном понимании ориентировочный рефлекс... включает соматические, вегетативные и центральные нервные сдвиги, которые направлены на повышение способности анализаторов дифференцировать раздражители, что позволяет получать более подробную информацию...». Это, по нашему мнению, и обеспечивает эффект, обратный воронке. Чрезвычайно важным свойством ориентировочного рефлекса является то, что он «не может быть повторяемым». Он угасает при повторении и в конце концов вовсе исчезает.

Нетрудно заметить одинаковые свойства павловского ориентировочного рефлекса и эмоционального воздействия, побужденного новым художественным приемом. И в том и в другом случае эффект а) обусловлен новизной; б) расширяет сферу информации; в) угасает при повторении.

Снижение интенсивности ориентировочного рефлекса (и эмоционального эффекта) при повторных воздействиях заслуживает, в плане наших интересов, серьезного внимания. Исследование Е.Н. Соколова убедительно показало, что интенсивность ориентировочного рефлекса при повторных воздействиях не сразу падает до минимума, а снижается постепенно. Такой же результат получил Моль, наблюдавший постепенное ослабление «эстетической информации» при систематическом повторении простого музыкального мотива без вариаций. Здесь поневоле приходится вспомнить статью В. Шкловского «Искусство, как прием» (1919), где показано, что художественный способ «остранения» позволяет преодолеть стандартность восприятия и «вернуть ощущение жизни...». («Остранение» или необычность как раз и определяют то явление, которое в физиологии называется ориентировочным рефлексом).

Если механизмы ориентировочного рефлекса и эмоционального восприятия новизны тождественны и если такого рода эффекты угасают при повторениях, то надо полагать, что:

- одной из причин неизбежного движения форм художественного творчества служит физиологический процесс постепенной утраты эмоционального эффекта в силу повторности воздействий;

- способность одного и того же произведения оказывать на нас многократное (иногда в продолжение всей жизни) эмоционально-эстетическое воздействие приводит к выводу о том, что элемент новизны играет далеко не главную роль в произведении искусства.

Рассмотрим оба вопроса.

Известно, что человеческая речь возникла на основе эмоционального выкрика. По мере повторения аффективный возглас стал приобретать значение рационального словесного сигнала и утрачивать первоначальную эмоциональную окраску. Классические исследования И.П. Павлова превосходно объясняют это явление. Новый сигнал вызывает иррадиацию раздражения и, следовательно, увеличивает объем информации. Повторные совпадения во времени двух раздражений приводят к возникновению условной связи. При этом раздражение из одного центра по проторенному пути попадает в другой без иррадиации возбуждения по коре головного мозга.

Возникает рациональная рефлекторная связь, а условия для эффекта, обратного воронке, и соответствующий эмоциональный эффект исчезают. Слово «волноваться» некогда было ярким образом, обладавшим эмоциональной силой. От долгого употребления образное слово превратилось в банальный утилитарный термин. Эмоциональная речь, следовательно, закономерно требует определенной свежести словесных форм.

Рассмотренные выше положения привели нас к еще одному выводу. Эмоциональному воздействию посредством одной только «новизны» художественного слова нельзя придавать решающего значения. Такого рода воздействие не может быть долговечным. Между тем у каждого из нас есть любимые писатели. Мы читаем и перечитываем их произведения в точение десятилетий. Эстетическое воздействие в ряде случаев не только не утрачивается, но, напротив, возрастает. В давно знакомых нам классических произведениях мы «открываем» новое содержание и незамеченные прежде оттенки чувств или глубину мысли. Ясно, что такого рода явление не может быть обусловлено эмоциональным воздействием одной только «новизны». Повторность физиологически неминуемо обесценивает его эмоционально-эстетическую силу. Значит, «новизна» при эмоциональном сообщении имеет лишь дополнительное значение, повышая восприимчивость и подготавливая нас к воздействиям более существенным. Пользуясь аналогией, можно сказать, что «новизна» служит своего рода приманкой, вроде яркой обложки, которая однажды привлечет внимание к книге, а затем перестанет производить впечатление. Может быть, впрочем, те произведения искусства, которые повторно читать (смотреть) не хочется, кроме внешней «новизны» ничего эмоционально-эстетического не содержат?

Эмоционально-эстетическое воздействие обычно достигается в искусстве единой совокупностью средств. Простейшим примером может служить опера, где впечатление от либреттной фабулы сочетается с воздействием пения, музыки, танцев и ярких декораций. Всякая песня, или романс, или музыкальная драма, или, наконец, художественные иллюстрации в книге вызывают определенное впечатление благодаря суммированию эмоциональных эффектов. Сочетание эмоциональных воздействий используется значительно чаще, чем это можно заметить «невооруженным глазом». Л. Мазель показал, что художественное воздействие музыки «обычно достигается в произведении с помощью не какого-либо одного средства, а нескольких средств, направленных к той же цели». То же характерно и для впечатляющего литературного образа. Рассмотрим пример.

Герой рассказа О. Генри «Купидон a la carte» влюблен в девушку: «Подробно описать ее довольно трудно. Ростом она была примерно с ангела, и у нее были глаза и эдакая повадка». Формально бессмысленная характеристика порождает облик очаровательной девушки. Что же приводит здесь к эффекту, обратному воронке, и позволяет небольшому (и еще бессмысленному) сообщению осуществить эмоционально-эстетическую информацию? С нашей точки зрения, это достигается сочетанием нескольких эффектов:

а) Сравнение девушки с ангелом (хотя и по нелепому признаку) есть ассоциативный прием комплексной информации. Слово «ангел» означает такое сочетание воображаемых достоинств, что уже само по себе несет некую эмоциональную информацию. Но образ сильно бы потускнел, если бы автор назвал девушку просто ангелом. «Девушек-ангелов» описано столько, что это давно уже не вызывает у нас душевного трепета. О. Генри нашел способ преодолеть банальность и одновременно усилить образ.

б) После слов: «...ростом она была примерно...» читатель ожидает характеристики роста. Характеристика должна быть довольно точной. На это намекает задумчивое «...примерно...». И вдруг неожиданное «...примерно с ангела». Неожиданность и необычность сравнения, как и всякий новый раздражитель, усиливает остроту восприятия.

Значит, даже часть фразы может содержать сразу два эмоциональных элемента. Слова Гейне «у меня была зубная боль в сердце» заденут наши чувства также благодаря сочетанию ассоциаций и неожиданности (новизне) сравнения.

В перечисленных примерах рассматривались лишь частные эмоциональные компоненты художественного образа. Общее впечатление будет обусловлено сочетанием многих частных образов и «умножено» на эмоциональное воздействие фабулы, а поэтические произведения еще и дополнены эмоциональным воздействием ритма.

Рассмотренные элементы эмоционального воздействия, конечно, не представляют их полного перечня. Отдельные стороны воздействия на нашу чувственную сферу, очевидно, еще не ясны и требуют специального анализа. Но и без этого представленные выше данные достаточно хорошо подтверждают плодотворность мысли Л.С. Выготского о значении принципа воронки для анализа эмоционально-эстетических процессов.

Принцип воронки вполне согласуется с известными данными о высокой впечатлительности писателей и художников. Это качество способствует возникновению эмоционального потенциала, который может быть (а может и не быть) выражен в форме художественного произведения. Не обозначает ли «катарсис» Аристотеля («очищение» сострадания и страха), толкованию которого, по замечанию Гильберт и Кун, посвящена «целая библиотека комментариев», именно такую эмоциональную реакцию? В.М. Бехтерев считал возможным объяснять катарсис «разрядом в форме рефлекса... Разве выплаканное горе — не разряд задержанного рефлекса?».

Наше утверждение о том, что эмоциональная информация аналогична явлению, обратному воронке, то есть обусловлена неким усилением процесса возбуждения в коре головного мозга, хорошо согласуется с выводами филолога А.К. Жолковского о том, что художественное воздействие основано на эффекте усиления.

Выше отмечалось, что физиология эмоций затрагивает только одну из предпосылок художественного творчества и что обычная эмоциональная реакция эстетической информации не несет.

Часто справедливо подчеркивается, что, в отличие от научных положений, художественный образ обладает свойством многозначности. Б.А. Успенский писал: «Многозначность (принципиальная возможность многих интерпретаций) составляет существенную сторону произведений искусства». «Глубина и многообразие смыслов, заключенных в художественном произведении, — важнейший признак искусства», — отмечал Е.Г. Эткинд. Это положение тоже согласуется с гипотезой о роли принципа воронки в эмоционально-эстетическом общении между людьми. Поскольку объем впечатлений превосходит физиологические возможности их адекватного словесного выражения и лишь путем специальных художественных приемов удается достичь эффекта, обратного воронке, то и возможности для эмоционального восприятия оказываются зыбкими и всегда нестандартными. Таблица умножения, почтовый адрес, число пальцев на руке или любое иное рациональное сообщение воспринимаются нормальными людьми вполне однородно. Это не может иметь места при опосредованном через систему художественных образов эмоциональном воздействии, призванном передать тонкий узор чувств, невмещаемый в словесную формулу. Такая «невмещаемость» явствует хотя бы из того факта, что множество стихотворений не имеет заглавий (в отличие от научных работ). Вряд ли можно найти точный (а не условный) заголовок, выражающий сущность четверостишия Марины Цветаевой:

Теплая радость душевного соприкосновения, может быть долгожданного, и призыв к нему не поддается адекватному обозначению в заголовке и стандартному восприятию всеми читателями.

Е.Г. Эткинд описал результат интересного опыта. Шести лицам было предложено ответить на вопрос: «Почему Вам нравится стихотворение Ф.И. Тютчева „Весенняя гроза“? Оказывается, что ни одну из трактовок нельзя было отвергнуть. Все они были правильны и совершенно различны».

Выше речь уже шла о неодинаковости эмоционального резонанса. Было показано, что одной из причин этого явления служит неодинаковая подготовленность к ассоциативному восприятию. Превосходная иллюстрация этого положения содержится в рассказе Виктора Некрасова «Земляника». Рассказ навеян размышлениями о том, что трагедии войны воспринимаются различно ее участниками и представителями молодого поколения. Явление, взволновавшее Виктора Некрасова, непреодолимо. Таблица умножения, как и любое научное заключение, может передаваться из поколения в поколение без потерь. Чувственная сфера не поддается полноценному сообщению вследствие ограничений, налагаемых принципом воронки. Очевидец волнующего события и его сын принципиально не могут одинаково реагировать на посвященный этому событию рассказ.

Формула субъективности (полиассоциативности) эмоционального восприятия содержится в двух строчках «Илиады»: «Плакали женщины... С виду о мертвом, а вправду о собственном каждая горе». Горе у каждого свое. И если чужие эмоции вызовут резонанс и душевное волнение, то внутренний голос наших чувств приобретает собственный оттенок. В этом и заключается суть различий между наукой, стремящейся к максимальной объективности, и искусством, которое органически связано с субъективным миром зыбких человеческих эмоций. Они субъективны и не поддаются адекватному объективному описанию. Этому препятствует принцип воронки, накладывающий определенные ограничения на эфферентную (исполнительную) функцию центральной нервной системы.

Нетрудно заметить, что изложенная концепция объясняет причины различий между информацией «семантической» и «эстетической». Использованный нами термин «рациональная (неэмоциональная) информация» не имеет никаких преимуществ по сравнению с предложенным Молем выражением «семантическая информация». Что касается «эстетической информации», то Б.В. Бирюков и С.Н. Плотников в предисловии к книге Моля справедливо отмечают неточность этого термина. «Молевская „эстетическая информация“, — пишут они, — не обязательно связана с искусством. Это просто индивидуализированный, персонализированный аспект сообщения».

Для такого упрека не останется повода, если «эстетическая информация» будет заменена выражением «эмоциональная информация». Моль утверждает, что всякая речь имеет и семантическое и эстетическое содержание. С этим положением можно согласиться только после замены «эстетического» содержания на «эмоциональное». Система взаимоинформации пассажиров «в часы пик» доказывает, что эмоциональные богатства речи не равны ее эстетическому содержанию. Таким образом, использованное нами выражение «эмоциональная информация» оказывается более точным. Дело, конечно, не в терминах, а в существе явления, обусловленного, как мы показали, принципом воронки и заключающегося, по словам Моля, в том, что «с точки зрения человека — приемника информации... следует различать: — семантическое сообщение, выражаемое с помощью символов... „переводимое“, логически обусловленное, и — эстетическое сообщение, определяющее внутреннее состояние, „непереводимое“.»

Эмоциональное сообщение «непереводимо», но оно может вызвать сходное «движение чувств», будучи переложено на другой словесный или бессловесный язык. Эмоционально-эстетическое содержание литературного произведения можно выразить языком музыки или балета и т.д. Общность здесь представлена только эмоционально-эстетической информацией, а утрата частных деталей оказывается несущественной.

В заключение отметим, что известные данные о непроизвольности рефлекторных реакций хорошо согласуются с явлением индукции эмоционального воздействия. Последнее как бы навязывается читателю, слушателю иди зрителю.

Эмоциональное воздействие может «навязать» и некую идею вопреки желанию читателя или зрителя. Это превосходно изображено Лионом Фейхтвангером в романе «Успех». Министр юстиции Кленк, один из столпов предгитлеровской Баварии, смотрит советский фильм «Броненосец „Орлов“» («Броненосец „Потемкин“»). «Бьющая по нервам музыка» и впечатляющие кадры заставляют Кленка волноваться и невольно сочувствовать восставшим матросам.

Здесь мы сталкиваемся с проблемой этических последствий эстетического воздействия. Речь идет о моральном воздействии произведения искусства, о поведении «плохого человека» после выхода из кинозала. Фильм «Броненосец „Потемкин“» заставил господина Клепка сочувствовать восставшим матросам, но не мог, конечно, превратить фашиста в демократа. Как ни важна эта проблема, нам приходится здесь остановиться. Линия соприкосновения эстетики и этики лежит вне сферы физиологической компетенции. Этика, как известно, определяется общественным взаимоотношением людей, то есть подчиняется иным закономерностям.

Суммируем все изложенное: функциональные закономерности нервной системы и, в частности, принцип воронки могут объяснить некоторые особенности эмоционально-эстетической активности человека и позволяют понять причины ограниченной возможности адекватного словесного выражения нашей чувственной сферы, а также различий между семантическими и эмоциональными элементами сообщения. Все трудности, стоящие перед рефлекторной теорией (разорванность во времени между импульсом и реакцией, то есть явление памяти, функции координации и т.д.) сохраняют свою силу и в нашем случае. Но эти трудности не дают права отвергать ни рефлекторную теорию в целом, ни ее частное приложение к области эмоционального общения между людьми. Здесь, как и при любом другом исследовании, действует сформулированное Гете правило: «Сущее не делится на разум без остатка».

Салямон Л. О физиологии эмоционально-эстетических процессов.

Содружество наук и тайны творчества. Сборник. — М., 1968, с. 286-294, 300-326.

Рудольф Арнхейм О природе фотографии

Когда теоретик, придерживающийся одинаковых со мной убеждений, приступает к изучению фотографии, его больше интересуют характерные особенности фотографии как средства выражения, нежели конкретная работа какого-либо мастера. Он хочет узнать, какие человеческие запросы обслуживает данный тип образного представления и какие свойства позволяют фотографии решить свою задачу. Для своих целей исследователь рассматривает данное средство как находящееся в режиме наибольшего благоприятствования. То, что фотография обещает, волнует его куда больше, чем регистрация всех ее реальных достижений, что, в свою очередь, заставляет его быть оптимистичным и терпимым, как в ситуации с детьми, получающими кредит в счет своего будущего. Анализ этой стороны искусства требует совершенно иного темперамента, чем изучение того, как им пользуются люди. Учитывая плачевное состояние нашей цивилизации, последнее занятие часто оставляет гнетущее впечатление.

С негодованием и неодобрением подходя к той или иной фотопродукции, критик имеет дело непосредственно с фактами и событиями сегодняшнего дня, в то время как ученые-аналитики, вроде меня, весьма далеки от всех этих событий и фактов. День за днем искусствовед-аналитик внимательно просматривает гору печатной продукции в надежде найти в ней хоть какую-нибудь зацепку, ведущую к познанию истинной природы фотографии, или в надежде отыскать в каком-нибудь заурядном примере редкое и одновременно яркое проявление одной из блестящих способностей фотографии. Не будучи критиком, он видит в фотографии стандартное производство, а не индивидуальное творчество, кроме того, он зачастую выглядит старомодным в своем отношении к ультрасовременным многообещающим мастерам. Не исключено, что фотограф-практик даже слегка симпатизирует такой отчужденности, ибо, как мне кажется, он тоже, хотя, разумеется, в другом смысле, занимает в своем творчестве отстраненную позицию.

Все сказанное здесь мною о фотографии как изобразительном средстве, связанном с нормами и отдельными актами практической деятельности, может показаться читателю странным. Между тем профессионалы — сотрудники журналов и газет, сотни людей с фотокамерой в руках — вторгаются в сферу личного и конфиденциального, и при этом даже у тех из них, кто в максимальной степени склонен к фантазии, нет иного выхода, как подойти вплотную с фотокамерой к тому месту, которое придаст всем его фантазиям определенную форму. Между тем именно такое интимное сближение с предметом неизбежно ведет к отстранению, о котором здесь еще пойдет речь.

В былые времена, когда художник ставил где-то в углу свой мольберт, чтобы нарисовать картину рыночной площади, на него смотрели, как на чужака с любопытством, страхом и, быть может, удивлением. Ведь посторонний мог только созерцать объект, но не манипулировать с ним. За исключением тех ситуаций, когда художник буквально, т.е. физически, стоял у кого-то на пути, он никак не смешивался с окружающей его жизнью. У людей не возникало ощущения, что за ними подсматривают или следят, если, конечно, они в тот момент случайно не оказывались на скамейке перед художником; ведь всем было очевидно, что художника интересуют не актуальные события, а нечто совсем другое. Только сиюминутное является личным, а художник непосредственно наблюдал за тем, что в данный момент не было, потому что это было там всегда. Живопись никогда никого не разоблачала.

Другого рода социальный код защищал обоих действующих лиц в студии фотографа. Позирующий, подавив на время свою непринужденность и придав лицу и фигуре наилучшее выражение, как бы приглашал внимательно всмотреться в него. В беседе не было никакой необходимости, пропадала прелесть общения, и Я получало все необходимые санкции, чтобы внимательное разглядывать и изучать Его, как будто это было Оно. То же самое можно сказать и о фотографии на начальном этапе ее развития. Аппаратура была тогда чересчур громоздкой, что не позволяло фотографировать ни о чем не подозревавших людей, а время экспозиции было достаточно большим, чтобы стереть с лица или жеста случайные черты, связанные с данным актуальным моментом. Отсюда то завидное ощущение неизбывного и вечного, идущее от старых фотографий. Появилось что-то вроде символического чувства трансцендентной мудрости, когда все мгновенное движение исчезло с металлических фотопластинок.

Позже, когда в результате развития техники мгновенной выдержки фотография обрела новые стилистические возможности, она стала ставить перед собой цели и задачи, доселе неизвестные истории визуальных искусств. Каковы бы ни были направления и цели искусства, его задачей всегда было отображение устойчивых признаков и особенностей вещей и действий. Даже когда художник на полотне передает движение, он передает именно постоянство его природы. Все это справедливо и по отношению к живописи девятнадцатого века, хотя обычно мы говорим, что импрессионисты в своем творчестве проявляли интерес к мгновенным движениям и ситуациям. Если взглянуть на их картины повнимательнее, то понимаешь, что современники первых поколений фотографов не пытались остановить движение, но они также не пытались заменить изображение ситуаций, для которых характерны какие-то постоянные моменты, на изображения быстро проходящих, сиюминутных эпизодов.

Скорее можно утверждать, что импрессионисты к всегда занимавшему традиционных художников отражению фундаментальных свойств человеческой души и тела, таких, как мысль и печаль, забота и любовь, отдых и нападение, добавили внешние жесты повседневного поведения и открыли в них новые значения. Они заменили устойчивые положения тел на более случайные позы сутулости, потягивания и зевоты, сменили устойчивое равномерное освещение сцены на мерцающее. Если, однако, сравнить изображение всех этих купальщиц, девушек-мастериц или бульварных девиц, всех этих прокуренных сортировочных станций и беспорядочно движущихся по улицам толп народа с моментальными фотоснимками, то можно увидеть, что по большей части даже эти «моментальные» позы крайне далеки от тех, что фиксируются в неполные доли секунды, извлеченной из контекста времени. Говоря на языке времени, танцовщица на картине Дега, застегивающая бретельку платья, также сдержанна и спокойна и так же отрешенно отдыхает, как и расстегивающая туфлю крылатая богиня победы в изображении на мраморном барельефе древних Афин.

Мобильность фотокамеры позволяет фотографии бесцеремонно вторгаться в мир, нарушая в нем покой и равновесие подобно тому, как в физике света единственный фотон на атомном уровне приводит в беспорядок все те факты, о которых сообщается. Фотограф, как охотник, гордится тем, что ему удается поймать стихийность жизни, не оставляя в ней следов своего присутствия. Репортеры приходят в восторг, когда им удается записать на кассете незамаскированную усталость и смущение в голосе или на лице общественного деятеля, а руководства по фотографии постоянно предупреждают любителей, чтобы те опасались застывших поз вытянувшихся в одну линию перед фотокамерой членов семьи на фоне какого-нибудь примечательного здания. Животные и дети, прототипы неконтролируемого поведения, — это любимые герои фотографии. Однако необходимая при этом осторожность и изобретательность бросают яркий свет на коренную проблему фотографии: фотограф неизбежно оказывается частью изображаемой им ситуации. Чтобы удержать его вне такой ситуации, поистине нужно вмешательство силы, и чем более умело фотограф прячется и чем неожиданнее нападает на свою «жертву», тем более острой будет казаться социальная проблема, которую он хочет передать на фотографии. Именно в этом плане следует думать о том неотразимом влечении и притягательности, какое испытывает к фотографии, кино и видеофильмам сегодняшняя молодежь.

Я не буду пытаться объяснить здесь все аспекты такого влечения. Предубежденно настроенный к фотографии автор мог бы остановиться на соблазнительной возможности, которую предоставляет фотография тем, кто хочет создать мало-мальски приемлемые снимки — без предварительной подготовки, не тратя на это особых усилий и не имея к тому никакого призвания. Более важно, однако, отметить, что выбирая фотокамеру, молодежь иногда демонстрирует этим свое пренебрежение к форме. Отчетливо выраженная форма является важной отличительной чертой традиционного искусства. Многие считают, что она обслуживает систему, психологически мешает грубой игре грез и страстей, принося с собой несправедливость, жестокость, политическое и социальное отчуждение.

Очевидно, что такое обвинение, брошенное форме, несправедливо и является заблуждением. Отнюдь не выхолащивая визуальные сообщения, форма — единственное, что делает их доступными разуму. Достаточно лишь взглянуть на работу выдающегося мастера в области социальной фотографии, такого, как Доротея Ландж, чтобы по достоинству оценить убедительное красноречие формы. И наоборот, современная видеопродукция, такая, как записи интервью, дискуссий и других событий, не уделяющая достаточно внимания изображению, свету и движению камеры, доказывает, что серые, неопределенные и ни к чему не обязывающие образы лишь подрывают коммуникацию.

Без формы обойтись нельзя. Однако имеется еще один источник исходящего от фотографий очарования, и порожден он неоднозначным отношением фотографа к фиксируемым событиям. В других видах искусств эта проблема возникает лишь как побочный продукт. Следует ли поэту писать революционные гимны у себя дома или художник должен идти для этого на баррикады? В фотографии такого «географического» конфликта нет и быть не может: фотограф всегда должен быть там, где происходит действие. Разумеется, чтобы в какой-то мере ограничить наблюдение и съемку местом, где происходят сражения, разрушения или трагедии, требуется не меньше мужества, чем для самого проведения съемок в таких ситуациях, однако во время съемок жизнь и смерть трансформируются в зрелище, на которое смотришь отстраненно. Это как раз и есть то, что я хотел сказать раньше: отстранение художника от объекта становится гораздо большей проблемой для фотографии, чем для других искусств, именно по той причине, что фотограф вынужден занимать отстраненную позицию в ситуациях, где необходимо проявить человеческую солидарность. Верю, что созданные фотографии могут служить эффективным инструментом к вовлечению людей в активную деятельность, но в то же время фотография как занятие дает возможность человеку, находящемуся в гуще событий, делать свое дело, не принимая в этих событиях никакого участия. Фотография преодолевает телесную отчужденность, но она не должна отказываться от моментального отстранения. В сумерках таких неоднозначных ситуаций можно легко обмануться.

До сих пор речь шла о двух этапах в развитии фотографии: о раннем периоде, когда образ, так сказать, перешел границы кратковременного присутствия изображаемых объектов из-за большой длительности экспозиции и громоздкости фотоснаряжения, и о втором, более позднем периоде, во время которого широко эксплуатировалась возможность поймать движение в какие-то доли секунды. Как я уже отмечал, в задачу моментальной фотографии входило сохранить спонтанность и непроизвольность действия и одновременно избежать каких бы то ни было улик, указывающих на то, что фотограф оказывал определенное влияние на запечатлеваемый объект.

Характерно, однако, что в наше время вновь возник интерес к фотографии, напрямую связанный с неестественностью производимых съемок и сознательным использованием ее для символической передачи образов и сюжетов эпохи, которая давно уже вышла из невинного возраста. В таком стилистическом направлении можно выделить два момента: появление сюрреалистических призраков и откровенный взгляд на фотографию как на обнажение.

По самой своей природе сюрреалистическая живопись основывалась на зрительных иллюзиях, создаваемых реальным окружением. Теперь у живописи в лице фотографии появился очень сильный соперник, поскольку фотограф, хотя ему с помощью аппарата нелегко достичь ощущения реальности снимаемых объектов, достигает эффекта достоверности, недоступного живописи с момента ее рождения. Ныне модная фотография, видимо, начала свой путь с того, что погрузилась внутрь обстановки, будь то гостиничный комплекс с выходом на Ривьеру или Испанская лестница в Риме, и создала гротескно стилизованную модель человека с умышленно угловатой позой, тело которого было превращено в скелет, а лицо низведено до маски. Хотя в течение какого-то времени подобные призраки поражали публику, они выглядели слишком искусственными, чтобы вызвать подлинное ощущение чего-то сверхъестественного. Они более походили на умышленные проказы фотографа, нежели на существа из реального мира. В то же время только в качестве продуктов действительности призраки способны кого-либо очаровывать. Куда более сильный сюрреалистический трепет вызвала недавняя практика фотографирования обнаженных фигур в лесу, в жилой комнате или в покинутом всеми коттедже. Тут было несомненно подлинное человеческое тело, однако пока обнаженные фигуры представили лишь как плод воображения художников, реальность эпизода воспринималась как сон — возможно, приятный, но вместе с тем пугающий, поскольку, как галлюцинация, он поражал разум.

Еще один относительно недавно проанализированный путь использования свойства искусственности фотографии как художественного средства мы находим, обращаясь к репортажу. Особенно впечатляюще выглядят здесь странные фотодокументы, созданные Дианой Арбус. Ее камера не выхватывает тех, кто, не видя фотографа и не зная, что тот находится рядом, ведет себя раскованно. Напротив, люди на фотографиях Арбус, видимо, осознают присутствие фотографа и ведут себя нарочито приветливо или церемонно, наблюдая за ним с подозрительным вниманием. Возникает чувство, будто нам показывают мужчину и женщину, вкусивших плод с древа познания. «И открылись глаза у них обоих, — говорит Книга Бытия, — и узнали они, что наги». Здесь человек находится под наблюдением и нуждается в другом лице, связанном с его образом, который только потому, что на него смотрят, подвергается опасности или рассчитывает на большое вознаграждение. Все эти приложения фотографии в конечном счете стали возможны благодаря ее основной особенности: физические объекты сами создают свои образы с помощью оптического и химического действия света. Этот факт был известен и прежде, но интерпретировался по-разному разными авторами. Я размышлял над ним в связи с занятиями психологией и эстетикой кино, о чем писал в книге, опубликованной впервые в 1932 году. В этой давно написанной работе я попытался опровергнуть брошенные фотографии обвинения в том, что она лишь механически копирует природу и больше ни на что не способна. Мой подход к фотографии явился реакцией на такое узкое ее понимание, получившее широкое распространение, по-видимому, с Бодлера, который в своем известном высказывании 1859 года дал оценку фотографии как подлинной документации различных взглядов и научных фактов. Между тем Бодлер также заявил, что это акт жаждущего отмщения Бога, который послал на землю Даггера как своего мессию, удовлетворив просьбу вульгарной толпы, жаждущей искусства как точного воспроизведения натуры. Во времена Бодлера механическое фотографирование было вдвойне подозрительным, поскольку представляло собой попытку промышленности заменить ручную работу художника массовым производством дешевых картинок. Критические голоса, хотя и менее красноречивые, были все же достаточно влиятельными, когда я присоединился к их хору, выступив в роли апологета кино. Моей стратегической задачей тогда было описать различия между теми образами, которые возникают, когда мы смотрим на физический мир, и теми образами, которые воспринимаются с экрана во время фильма. Именно эти различия определяют эстетическое воспроизведение мира.

В каком-то смысле такой подход был негативным, так как защищал новое искусство, опираясь на старые, традиционные критерии. Так, несмотря на механическую природу фотографии, художнику указывалась область интерпретации, очень похожая на ту, что предлагалась живописцам и скульпторам. И лишь в качестве побочного продукта я интересовался в то время достоинствами фотографии, которые та унаследовала как раз от механистических особенностей своих образов. Но даже при всем при этом мое выступление было тогда необходимым и, возможно, стоит о нем здесь вспомнить, по крайней мере, если судить по одному из наиболее известных и вместе с тем одному из самых запутывающих, сбивающих с толку высказываний последних лет, которое содержится в работе Ролана Барта. Барт называет фотографию совершенной и абсолютно точной аналогией физического объекта, полученной не путем его трансформации, а путем редукции. Если это утверждение вообще имеет хоть какой-то смысл, оно, видимо, означает следующее: фотографическое изображение представляет собой не что иное, как точную копию объекта, и всякое его усовершенствование или интерпретация вторичны. Я же считаю, что следует настаивать на том, что образ не может передавать сообщение, если не приобретет форму на самом раннем этапе.

Очевидно, что мы смотрим на фотосюжеты не как на придуманные человеком картины, а как на копии предметов или действий, которые существовали и имели место где-то в пространстве и во времени. Убежденность, что картины порождены фотокамерой, а не выписаны рукой человека, оказывает сильное воздействие на то, как мы их рассматриваем и как ими пользуемся. Этот момент особо подчеркивал французский кинокритик Андрэ Базен.

Как он писал в 1945 году, фотография обладает тем преимуществом, что «впервые на пути от объекта-оригинала к его репродукции встал неживой инструмент... Фотография действует на нас, как явление природы, как цветок или снежинка, чей плод или земное происхождение — неотделимая часть ее красоты». Рассматривая в музее картину с изображением сцены в фламандской таверне, мы обращаем внимание на то, какие объекты художник ввел и чем занимаются персонажи его картины. И только косвенно мы используем эту картину как документальное свидетельство, говорящее, какая жизнь была в семнадцатом веке. Абсолютно иное отношение у нас к фотографии, ну, скажем, буфетной стойки. Где это было снято? — хотим мы знать. Слово «caliente», которое мы находим в меню на заднем плане фотографии, указывает на Испанию, однако пузатый полицейский у дверей, булочки с горячими сосисками и апельсиновый сок убеждают нас, что все это происходит в США. С радостным любопытством туристы изучают место действия на фотографии. Перчатку возле корзины для бумаг обронил, должно быть, клиент; во всяком случае, это не композиционный прием фотографа. На фотографиях нет места хитроумным штучкам. Характерно также совершенно иное отношение ко времени. Вопрос «когда это было нарисовано?» означает прежде всего, что спрашивающий хочет узнать, на какой ступени творческого развития находился художник в то время, когда рисовал данную картину. Вопрос «когда это было снято?» обычно указывает, что нас интересует, в каком месте находился субъект в тот период и какое это было время, т.е. историческое место события. Иными словами, это фото Чикаго перед большим пожаром или так выглядел город после 1871 года?

Рассматривая фотографию как документальное свидетельство эпохи, мы обычно задаем три вопроса: Это подлинник? Это точная копия? Это истинный снимок? Аутентичность, подтвержденная рядом признаков и практическим использованием изображения, означает, что последнее не испорчено и не искажено. Грабитель в маске, выходящий из дверей банка, — это не актер; облака не отпечатаны с другого негатива; лев не позирует перед нарисованным оазисом. Другое дело точность изображения: она предполагает уверенность, что изображение полностью соответствует снятому фотоаппаратом эпизоду. Наконец, истинность не связана с изображением как высказыванием о том, какие события происходили перед аппаратом, эпизод на снимке рассматривается как высказывание о фактах, которые, по предположению, делает фотография. Мы спрашиваем, насколько достоверно изображение передает снимаемый фрагмент действительности. Фотография может быть подлинной, но не истинной, истинной, но не аутентичной.

Когда в пьесе Жана Жене «Балкон» фотограф королевы посылает арестованному революционеру пачку сигарет и платит деньги офицеру полиции, чтобы тот застрелил бунтаря, то картина с изображением человека, убитого в тот момент, когда он пытался бежать, не является аутентичной, хотя, видимо, точно передает, что хочет, и совсем не обязательно является ложной. «Чудовищно!» — восклицает королева. «Таковы порядки. Ваше величество», — отвечает ей фотограф. Разумеется, когда речь идет об истине, проблема перестает быть сугубо фотографической.

Можно понять, почему Базен считал, что сущность фотографии раскрывается «не в достигнутом результате, а в способе, каким этот результат достигается». Однако важно также посмотреть, что дает для визуальных свойств образа на снимке процесс механической регистрации событий. Здесь нам приходит на помощь Зигфрид Кракауэр, чья книга «Теория кино» основана на наблюдении, что фотографическое изображение есть продукт взаимодействия физической реальности, оставляющей свой след в виде оптического образа на пленке, и таланта создателя картины, его способности отобрать сырой материал, придать ему форму и умело организовать. Кракауэр предположил, что оптический образ создается благодаря наблюдаемым в мире событиям, которые происходят не в угоду удобству фотографа, так что было бы ошибкой пытаться натянуть на все эти масштабные и громоздкие свидетельства реальности смирительною рубашку композиции.

Неопределенность, бесконечность, случайность аранжировки следует считать обоснованными и действительно необходимыми свойствами фильма как фотографического продукта — необходимыми потому, что они одни логически вытекают из уникальных особенностей данного художественного средства и, тем самым, создают образ действительности, не предлагаемый никакими другими искусствами. Если, помня о наблюдении Кракауэра, мы внимательно взглянем на структуру типичного фотографического изображения, то обнаружим, быть может, к своему удивлению, что его содержание большей частью представлено визуальными намеками и аппроксимациями. В удачной картине или рисунке каждый росчерк пера, каждый мазок представляют собой намеренные, осознанные высказывания художника о форме, пространстве, объеме, единстве, разделении, освещении и т.д., и должны прочитываться как таковые. Структура изобразительного представления равносильна модели эксплицитной информации. Если мы подходим к фотографиям с ожиданиями и надеждами, которые возникают в нас по мере внимательного анализа созданных вручную образов, то мы ощущаем, что работа фотокамеры нас разочаровывает. Очертания предметов растворяются вместе с их формами в мутной темноте, объемы иллюзорны, полосы света приходят неизвестно откуда, соседствующие друг с другом объекты не являются ни связанными, ни отдельными, детали не складываются. Очевидно, что виноваты в этом мы сами, поскольку смотрим на фотографию так, как если бы она была вся от начала до конца сделана непосредственно человеком и находилась под его контролем, а не являлась механическим осадком света. Как только мы начинаем рассматривать фотографию такой, какая она есть на самом деле, она представляется и цельной, и логичной, и, может быть, даже красивой.

Но, разумеется, здесь есть проблема. Если верно то, что я утверждал раньше, то тогда, чтобы картину можно было «прочесть», она должна иметь определенную форму. А как может тогда весь этот конгломерат нечетких, смутных аппроксимаций передавать свое сообщение? Говорить о «прочтении» картины представляется уместным, но вместе с тем опасным, так как предполагает сравнение с вербальным языком, а лингвистические аналогии, хотя и являются модными, всегда сильно усложняют осмысление перцептуального опыта. Еще раз тут сошлюсь на статью Ролана Барта, в которой изображение на фотографии описывается как зашифрованное и дешифрованное одновременно. Автор статьи исходит из допущения, согласно которому сообщение можно понять, только если его содержание выражено дискретными стандартными единицами языка, примером которых являются словесное письмо, сигнальные коды и музыкальная нотация. Таким образом, изобразительные поверхности, содержащие непрерывные и нестандартные элементы, являются, по утверждению Барта, незакодированными, что означает невозможность их прочесть. (Это наблюдение, конечно, справедливо как для живописи, так и для фотографии.) Но тогда как мы получаем доступ к картинам? За счет того, говорит Барт, что содержание согласуется с другим типом кода, не свойственным самой картине, но навязанным обществом в виде множества типовых значений определенных объектов и действий. Барт приводит пример фотографии, на которой изображен стол писателя: открытое окно с видом на крыши, покрытые черепицей, на ландшафт с виноградниками; перед окном стол, на нем альбом с фотографиями, лупа, ваза с цветами. Такое размещение объектов, утверждает Барт, есть не что иное, как словарь понятий, а их стандартные значения могут быть считаны с него, как толкования слов.

Очевидно, что данная интерпретация отрицает само существо зрительного представления, а именно, способность во время процесса восприятия передавать значения. Стандартные обозначения вещей — всего лишь внешняя упаковка для информации. Низводя сообщение до уровня бедных по содержанию концептов, мы принимаем скудные реальные образы современного человека на улице за прототип человеческой проницательности. В противоположность такой точке зрения мы вынуждены констатировать, что только тогда образность, будь то фотографическая или живописная, художественная или информационная, сможет реализовать свое уникальное предназначение, когда целиком отойдет от множества стандартных символов и приложит все усилия, чтобы представить нам полную и в конечном итоге неисчерпаемую в своем внешнем облике индивидуальность. (По иронии судьбы закодированы даже не сами вербальные сообщения, а только средства их передачи. Слова — это дискретные знаки, разумным образом стандартизованные, однако передаваемые ими сообщения заключены в образе, которые должен вербализовать отправитель и который, благодаря словам, вновь возникает в голове у рецепиента сообщения. Какова бы ни была в точности природа образа, он по сути такой же «непрерывный», как фотография или картинка. Когда человек слышит: «Пожар! Огонь!», то здесь нет ни двух вербализованных единиц, ни передачи стандартизованного образа.)

Если, однако, мы правы, утверждая, что передаваемые на фотографиях сообщения нельзя свести к языку знаков, то мы еще отнюдь не решили проблему, как читать такого типа сообщения. Прежде всего надо понять, что изображение выглядит «непрерывным», только когда мы рассматриваем его механически, с помощью фотометра. Человеческое восприятие — совсем не такой инструмент. Зрительное восприятие есть восприятие модельное: оно организует и структурирует формы, оптические проекции которых регистрируются глазом. Именно эти организованные формы, а не какие-то условные идеограммы, порождают зрительные концепты, благодаря которым картина становится прочитываемой. Они являются ключами, открывающими доступ ко всей многообразной сложности образа.

Когда наблюдатель смотрит на мир вокруг себя, физические объекты, и только они, снабжают его формами. В процессе съемки фотограф, его оптическое и химическое снаряжение отбирают эти формы, частично их трансформируют и интерпретируют. Таким образом, чтобы понять смысл фотографии, необходимо смотреть на нее как на место встречи физической реальности с творческим разумом человека, причем не просто как на отражение данной реальности в мозгу человека, а как на мелководье, где сошлись две определяющие силы — человек и мир — противники и союзники одновременно, каждая из которых содействует окончательному успеху своими собственными ресурсами. То, что ранее я описывал в негативных терминах как отсутствие формальной четкости, с точки зрения самой фотографии должно быть оценено положительно как проявление подлинной природы физической реальности, иррациональный и не полностью определенный характер которой вызывает у создателя образа желание дать зрительно четкую форму.

Это свойство сырого оптического материала проявляется не только тогда, когда зритель на фотографии распознает объекты, которые были спроецированы на чувствительном слое пленки, но еще в большей степени оно ощущается в тех крайне абстрактных фотографиях, где все объекты сведены до чистых форм.

Даже в этом случае средство, ограничивающее творчество разума мощными материальными факторами, должно иметь соответствующие ограничения. Фактически, если сравнить художественное развитие фотографии со времен Дэвида О. Хилла вплоть до великих фотографов нашего времени со всем широким спектром изобразительного искусства от Мане до, например, Джексона Поллока или музыки от Мендельсона до Бартока или Берга, то можно заключить, что хотя и были фотографические работы высочайшего качества, фотография была последовательно ограничена в средствах выражения и в глубине проникновения в суть вещей. Разумеется, с открытием микроскопа, телескопа и самолета перед фотографией открылись новые миры, однако способ их разглядывания едва ли отличается от того, который применяли пионеры фотографии. Технические трюки, с помощью которых можно менять внешний облик изображения, монтаж позитивов или собрание негативов, значительно видоизменяют фотографию, но по мере того, как фотография отходит от реализма, источника своих живительных сил и уникальных воздействий на человека, она быстро устаревает и выходит из моды. Что же касается глубины значения, то фотографии представляются очень важными, поразительными, откровенными, но лишь редко глубокими изображениями.

Кажется, что фотография имеет свой предел применения. Действительно, каждое художественное средство имеет ограниченную сферу удачного выражения, да и само стремится ограничить ее. Однако есть определенная разница между продуктивными ограничениями, усиливающими эффект воздействия передаваемого высказывания за счет введения ряда формальных параметров, и ограничениями в свободе выражения в пределах рассматриваемого средства.

Если поставленный мной диагноз верен, то это различие связано не с молодостью искусства фотографии, а с ее интимной физической близостью ко всем видам человеческой деятельности. Я бы даже сказал, что с точки зрения художника, композитора или поэта такая близость необходима, но если мы рассмотрим функцию фотографии в человеческом обществе, то можно утверждать, что это завидная привилегия. Давайте обратимся к другому средству художественного выражения, значительно более древнему, но, как и фотография, связанному с физическими условиями, а именно, к танцу. Как фотография зависит от оптической проекции материальных объектов, так танец управляется структурой и двигательными возможностями человеческого тела. Взглянув на исторические записи танцев, можно обнаружить, что сходство танцев далеких эпох и мест с танцами нашего времени перевешивает различие, и хотя передаваемые образы прекрасны и производят глубокое впечатление, они находятся на сравнительно простом уровне. Это происходит, как мне кажется, потому, что в сущности танец является ритуализованным распространением повседневных экспрессивных и ритмических движений человеческого тела, их психических манифестаций и коммуникаций. Танцу, как таковому, недостает почти неограниченной свободы воображения, присущей другим средствам, но ему удается избавиться от уединенности, отделяющей великие образы, создаваемые поэтами, композиторами или художниками, от коммерческого духа социального существования.

То же самое, видимо, справедливо и в отношении фотографии. Неразрывно связанная с физической природой ландшафта и человеческих поселений, с животным и человеком, с нашими подвигами, страданиями и радостями, фотография наделена привилегией помогать человеку изучать себя, расширять и сохранять свой опыт, обмениваться жизненно необходимыми сообщениями. Она являет собой надежный инструмент, воздействие которого не должно распространяться за пределы того образа жизни, который она отражает.

С самого начала подчеркнем, что есть большая разница между изучением природы таких традиционных визуальных искусств, как живопись и скульптура, и анализом фотографии. Так, произведения визуальных искусств довольно просто освободить от внешнего контекста. Достаточно снять со стен картины, закрыть музеи и художественные галереи, стащить с пьедесталов статуи государственных и общественных деятелей, и задачу можно считать почти решенной. Вряд ли после всего этого мир будет выглядеть совершенно иначе, да многие вообще не заметят, что что-то случилось. Попробуйте, однако, освободить от мира, который она обслуживает, фотографию. Что тогда произошло бы с журналами и газетами? А с объявлениями, афишами, упаковкой разных товаров, с паспортами, семейными альбомами, словарями, каталогами? Это было бы чистейшей воды варварство, настоящий грабеж!

Попробуем пойти дальше, и мы увидим, что традиционные виды искусства не только легко вырвать из повседневного окружения; они также не могут возникнуть в том открытом для глаз мире, который сами описывают, хотя, как нам хорошо известно, живопись и скульптура едва ли когда-нибудь вообще появились бы на свет, если бы не требования внешнего мира. Природа их проистекает, главным образом, не из содержания, а из средств, с помощью которых эти искусства создаются: листа бумаги, холста, блоков камней, а также различных материалов и инструментов. Возникающие благодаря выбранному средству перцептуальные условия определяют и стимулируют творческие концепции и установки художника.

Это также справедливо, хотя и в гораздо меньшей степени, для фотографии. Фотографию прежде всего порождает действительность, с которой она связана крайне сложным и запутанным образом. Понять ее можно только, если рассмотреть, что произойдет, когда оболочка физических объектов будет оптически спроектирована на фотопленку, а затем химическим путем преобразована и зафиксирована, напечатана и обработана. Живопись и скульптура появляются на свет как бы изнутри наружу, фотография движется в противоположном направлении.

Таким образом, мы прежде всего рассмотрим фотографию в следующих трех отношениях: как она становится практически полезной, релевантность момента для нее в текущем времени и, наконец, ее отношение к видимому пространству.

С самого раннего периода развития фотографии всеми признавалась ее полезность для фиксации и хранения видимых объектов, и нет никакой необходимости на этом сейчас останавливаться. Вместо этого, возможно, было бы любопытно охарактеризовать ее полезность косвенно, указав на те ситуации, где она действует менее успешно по сравнению с изображениями, созданными вручную. Возьмем рисунок подозреваемого в преступлении человека, выполненный полицейским художником. Поскольку у художника имеются только самые общие представления о подозреваемом, в своем наброске он может изобразить лишь самые общие контуры человека: форму его головы и волос, их приблизительный цвет. Такого рода обобщения легко доступны рисовальщику: его линии и штрихи с самого начала естественным образом тяготеют к высокому уровню абстракции, и ему удается достичь индивидуализации образа исключительно путем особого самосовершенствования. С другой стороны, фотография должна затратить много усилий, чтобы передать обобщенный образ. Она не может начать иначе, как с индивидуального образца, и чтобы прийти к обобщению, ей приходится затемнять или еще как-то частично скрывать отличительные детали человека. Вместо того, чтобы утвердить абстрактность позитивно, она достигает ее лишь негативно, уничтожая некую изначально имеющуюся информацию.

По аналогичной причине фотография охотно прибегает к официальному портрету, призванному передать высокое лицо или высокое общественное положение данного лица. В крупных династических или религиозных иерархиях, такие, какие были в древнем Египте, предполагали, что статуя правителя олицетворяет мощь и сверхчеловеческое совершенство его должности, и пренебрегали его индивидуальностью; и даже в наше время фотографы, специализирующиеся на портретах президентов и крупных бизнесменов, вынуждены искажать их, чтобы не подчеркивать художественные достоинства своей работы. Отвергая всякое возвеличивание, в процессе которого совершается насилие над истиной, фотография демонстрирует свою преданность той действительности, из которой она вышла.

Между тем даже отражение реальности в строгом смысле этого слова предполагает такие способности, какие не просто найти у фотографии. Рассмотрим ее применение в научных целях. Она представляет исключительную ценность для документалистики: она быстра, полна, надежна и правдива, но фотография уже менее пригодна для интерпретации и объяснения тех или иных аспектов изображаемого объекта. Это серьезный недостаток.

По большей части иллюстрации предназначены для пояснения пространственных отношений, для того, чтобы можно было сказать, какие объекты связаны, какие нет, а также для более точной передачи дифференциальных характеристик конкретных форм и цветов. Часто с гораздо большей эффективностью этого способен достичь опытный рисовальщик, ведь рисунки могут переводить все, что он понял про данный предмет, в зрительные образы. Сама фотокамера не может понимать, она лишь регистрирует, и фотографу бывает очень сложно вводить научно или технологически релевантные перцептуальные признаки с помощью простого управления светом, ретушью, вентиляцией или какой-то другой обработкой негативов и отпечатков. Это репродуктивное средство не зависит от формальной точности, поскольку многое в мире вообще происходило незаметно для глаз.

Реальность физического объекта включает в себя в самом строгом смысле общий ход его развития и существования во времени. Чтобы передать движение во вневременном художественном средстве, каковым является живопись, художник вынужден придумывать эквивалент, который бы обращал временную последовательность в соответствующий неподвижный образ. Для той же цели у фотографа выбор средств весьма ограничен. Конечно, в особых случаях фотография выходит за пределы одного момента, одной фазы временной последовательности. Когда затвор объектива открыт в течение достаточно большого промежутка времени, происходит перекрытие отдельных моментов, сложение целого с частным — например, видимое вращение звезд позволяет увидеть прекрасное изображение концентрических кривых. Длительность выдержки устраняет также все повороты и напряженность позы сидящего перед камерой человека; этим достигается своеобразная ахроническая монументальность, как в портретах Дэвида О. Хилла. И все же такая аккумуляция за счет суммирования отдельных моментальных кадров в большинстве случаев не годится. Фотограф стоит перед выбором между остановкой естественного движения жизни — процедура, символом которой служит металлическая скоба, позволяющая удерживать головы людей перед фотоаппаратом в неподвижном, застывшем состоянии, — и доверием отрезкам времени, основываясь на их важности. Однако найти важные моменты времени бывает совсем не просто. Например, такие произведения искусства, как танцы или театральные представления, часто создаются с таким расчетом, чтобы действия в них достигали кульминации в высших точках, синтезирующих внешние события, и могли бы быть сфотографированы. Так, в японском театре Кабуки игра ведущего актера достигает пика в момент «mi-e», что означает буквально «разглядывание картины». В этот момент актер застывает в стилизованной позе в сопровождении шума деревянных трещоток, и зал бурно приветствует его. Мир, однако, вовсе не обязан останавливаться и застывать перед фотографом, чтобы тот мог произвести «осмотр картины», между тем, что весьма примечательно, даже здесь фотография учит нас, что мобильные события повседневной жизни порождают значимые временные отрезки, причем делают это гораздо чаще, чем можно было бы ожидать. Больше того, быстрое течение событий содержит скрытые моменты времени, которые в случае, когда они бывают изолированы от других моментов и зафиксированы, обнаруживают новые, и при этом разнообразные, значения.

Все эти открытия принадлежат исключительно фотографии, которая пришла к нам благодаря двум психологическим закономерностям: во-первых, психика человека организована таким образом, что она приспосабливается к пониманию целого, а чтобы постичь детали, ей нужно время; во-вторых, всякий элемент, выхваченный из контекста, меняет свою природу и обнаруживает новые свойства. С первого взгляда представляется совершенно невероятным, чтобы одна фаза протекающего процесса была способна удовлетворить всем требованиям, которые хорошая фотография предъявляет к композиции и символическому значению. Между тем, подобно рыбаку или охотнику, фотограф делает ставку на невероятный случай и, как это ни странно, выигрывает чаще, чем это представляется сколько-нибудь разумным или обоснованным.

Еще одно ограничение, разделяемое в равной степени фотографией и другими визуальными искусствами, состоит в том, что изображения, создаваемые фотографом, касаются только внешней стороны предметов. При особых условиях художники или скульпторы, не придерживающиеся правил реализма, свободно передают внутреннюю сторону объекта вместе с внешней — например, житель Австралии демонстрирует нам внутренности кенгуру, а Пикассо создает гитару, открытую и закрытую в одно и то же время. Фотографу же для достижения такой свободы приходится прибегать ко всякого рода ухищрениям.

Так, он должен заранее предусмотреть, в какой мере внешняя сторона явится отражением внутренней. И здесь на помощь приходит прежде всего то, что Яков Беме, мистик эпохи Ренессанса, назвал «signatura rerum», то есть сигнатурой вещей, с помощью которой мы через внешний облик вещей открываем их внутреннюю природу. Как может фотография изображать людей, животных и растения, если их видимые формы не имеют структурных соответствий силам, управляющим их внутренней стороной? Что осталось бы от фотографий людей, если бы их психические состояния непосредственно не отражались в движениях мышц лица и других частей тела?

К счастью, визуальный мир раскрывает природу многих событий через их внешний облик. Во внешних реакциях передаются и боль и удовольствие. Визуальный мир сохраняет также шрамы, оставленные травмами прошлого. Но в то же самое время фотографии не могут ни объяснить нам того, что на них изображено, ни рассказать, как следует оценивать изображаемое. В наши дни, благодаря фотографии, кино и телевидению, их освещению событий, происходящих в мире, человеку удалось проникнуть в суть многих важных вещей и многое понять и осмыслить. В западной цивилизации техническое совершенствование моментальной фотографии шло параллельно возрастающей свободе публичного выражения всего того, что в прошлом было скрыто по причинам морали, скромности или того, что обычно относят к «хорошему вкусу». Фотоизображения насилий, пыток, разрушений и сексуальной распущенности вызвали исключительно мощный взрыв сопротивления. Человек столкнулся с изображением таких событий, словесные описания которых можно сделать лишь косвенным образом, основываясь на воображении. Однако практика последних лет научила нас также, что шокирующее действие такого рода зрелищ быстро исчезает и, во всяком случае, не обязательно содержит сообщение; по крайней мере, оно явно не несет в себе контролируемого сообщения. Сегодня даже дети, ежедневно сталкивающиеся с жуткими сценами преступлений, с картинами войн, несчастных случаев, уже не страдают от сильнейших переживаний, которых можно было бы бояться. Происходит это частично по той причине, что дети впервые встречаются со всеми этими ужасами в том возрасте, когда еще не могут отличить реальный акт насилия от напоминающих его взрывов, грохотов и разрывов в мультфильмах и аналогичных развлекательных картинах.

Однако одних зрительных образов недостаточно, чтобы ощутить воздействие фотографии. Изображения на фотоснимках требуют разного рода пояснений. Значение зрительных представлений зависит от общего контекста, частью которого они являются. Это значение определяется мотивами и жизненным кредо лиц на снимках, которые не очевидны в самих картинах, а также зависит от отношения зрителя к жизни и смерти, к благополучию человека, к правосудию, к свободе, к личному доходу и т.д.

В этом плане традиционные визуальные искусства имеют преимущество, поскольку считается, что все, что изображено на картине или рисунке, помещено туда сознательно. Так, когда деятельный и энергичный график Георг Гросс нарисовал зажиточного господина с огромным животом, мы понимаем, что он сознательно допустил анатомическую деформацию тела, чтобы охарактеризовать социальные язвы капитализма. Но когда фоторепортер из газеты показывает нам на фотографии группу из толстых мужчин, сидящих на собрании или за одним столом, их тучность может быть воспринята как случайная, незначащая черта, а не как обязательный символ отношения автора к данным людям или как некая социальная характеристика. В этом смысле фотография стоит вне добра и зла.

Очевидно, что фотография предлагает зрителю непосредственно рассмотреть и оценить ряд релевантных фактов. Таким образом, непосредственное воздействие на зрителя оказывает так называемый «сырой материал», то есть импульс, возникающий непосредственно в тот момент, когда человек сталкивается с фотографией. Если зритель при этом хоть сколько-нибудь чувствителен к тому, что ему показывают, то возникший импульс может заставить его поразмыслить над увиденным. Но какими будут его мысли, когда он взглянет на хороший моментальный снимок политической демонстрации, спортивного события или угольной шахты, зависит от его собственной интеллектуальной ориентации, с которой изображение должно согласовываться. Фотография может быть очаровательной, но, возможно, кто-то оценит ее как признак декадентства, вызывающий отвращение, она может быть душераздирающей, как, например, снимок умирающего от голода ребенка, и тем не менее быть отвергнута как всего лишь свидетельство неэффективности политического руководства или как заслуженное наказание за отказ следовать правильной религии. В результате, когда фотография хочет передать некоторое сообщение, она должна попытаться поместить все его демонстрируемые признаки в надлежащий контекст причин и действий. Для этого ей нередко приходится прибегать к помощи устного или письменного словесного языка, причем делать это гораздо чаще, чем обходиться без такой помощи.

Фотограф может не возражать против такого рода зависимости и даже желать ее. Но как художник он не должен брать на себя вину за то, что вынужден в основном иметь дело с, так сказать, «чистыми» фотографиями, без какого-либо сопровождения, подобно тому, как делают свои высказывания многие картины и скульптуры, не прибегая к посторонней помощи, появляясь на пустых стенах выставочного зала или в некоем социальном вакууме. Поэтому далее я попытаюсь проанализировать некоторые особые свойства фотографии и прежде всего остановлюсь на двух важных вопросах: изображение на снимках обнаженных тел и натюрмортов.

В классической традиции Греции и Рима обнаженная фигура выступает как главная тема искусства. Однако в средние века ее изображение в основном появлялось там, где необходимо было показать печальное положение тех, кто согрешил, сойдя с пути истинного. Начиная с секуляризованного искусства Возрождения вплоть до его потомков, живущих в наши дни, изображение нагих тел занимает важное место в творчестве скульпторов и живописцев. Созданная в греческой манере художником Возрождения обнаженная фигура, помимо своей эротической привлекательности, раскрывает красоту и целомудрие тела в состоянии чистоты, непорочности и обобщенности формы, не терпящих ограничений, навязываемых одеждой.

В соответствии с такой символической функцией художник выписывает тело человека, очищенным от случайных черт, выражающих его несовершенство и индивидуальность. Иногда форма тел определяется на основе стандартных числовых пропорций, и кривизна формы сглажена до геометрически простых линий. Я уже отмечал выше, что обобщенность формы легко достижима в рамках «ручных искусств», поскольку те по самой своей природе не зависят от инвентаря элементарных форм и цветов. Они лишь постепенно приближаются к индивидуальным особенностям физических объектов и лишь до тех пределов, в каких это оправдано потребностями культуры и стиля. В периоды, когда чувство формы и представление об искусстве как о воплощении идей уступает дорогу реалистическому копированию ради копирования, мы сталкиваемся с произведениями, в которых несоответствие между формой и предполагаемым значением производит отвратительное или нелепое впечатление. Любимого художника Гитлера, профессора Зиглера, в кругах, осуществлявших подрывную деятельность, называли «мастером лобковых волос» из-за идиотской тщательности, с какой тот выписывал женскую модель, например, выполненную в натуральную величину символическую фигуру «Богини искусства». Пример с Зиглером сейчас уже не производит такого впечатления, поскольку в последнее время некоторые наши художники и скульпторы занимались подобным бессмысленным делом и заслужили за это похвалу критиков.

В искусстве фотографии детальное изображение отдельного человеческого тела уже не столь редкое явление в рамках конкретного стилистического направления. Напротив, это трамплин, от которого обычно отталкивается фотография. Нормально сфокусированный снимок тела человека позволяет обнаружить все изъяны данной модели. Отсюда, в частности, то гнетущее впечатление, которое производят фотографии, снятые в лагерях нудистов. Эта особенность фотографии ставят фотографа как художника перед конкретным выбором. Он может выбрать данную форму и структуру и интерпретировать ее как результат взаимодействия биологически «предполагаемого» типа и внешне выраженного морального износа материала. Прототипом такого подхода служит кожа на теле старого фермера или покрытая струпьями кора дерева, того подхода, который может дать весьма волнующие образы повседневной жизни.

Но фотограф может также искать редкие образцы совершенного человеческого тела, такого, как пышущее здоровьем и силой тело молодой женщины, тренированное тело атлета, или, наконец, почти дематериализовавшаяся духовность старого мыслителя. Перед нами идеальные образы, похожие на своих двойников в живописи и скульптуре, однако, если принять во внимание различие в средствах, у этих образов будут разные коннотации.

Фотодокументы — это не просто плод идеального воображения, откликающегося на несовершенство мира грезами о красоте. Это трофеи охотника, рыскающего в поисках чего-то необыкновенного в существующем мире, и обнаруживающего нечто потрясающе красивое. Это все равно как если случайно напасть на настоящий большой бриллиант. Такими фотографиями художник передает сенсационные новости, говорящие о том, что в нашем мире тоже можно найти нечто исключительно приятное, причем именно в своем ближнем, а не в эйдосе Платона. Поэтому снимок фотографа запечатлен в особом смысле; вместо того, чтобы вызвать у нас покорность и смирение, он вызывает чувство гордости.

Но фотограф может также захотеть преобразовать обычное в возвышенное, колдуя над светом, и тем самым стереть с образа нежелательные черты или скрыть их в темноте. При этом он может воспользоваться оптическими и химическими приемами для перевода образа в область графики. Однако и здесь вызванное у зрителя впечатление в принципе должно отличаться от образов, возникающих у него при разглядывании литографий или гравюр. Если перед нами такая фотография, то ее следует рассматривать и как хитроумную маскировку реальной фигуры, принадлежащей модели и в целом спрятанной от глаз, и как земную реальность, стоящую за таким изображением. Хотя, чтобы такая трансформация оказалась успешной, фотограф должен обладать хорошим воображением, результат ее напоминает произведения японского искусства бонсаи — выращивания и аранжировки карликовых кустов и деревьев, — основной смысл которых ускользает от зрителя, если тот не поддался очарованию этих подлинных творений природы и не воспринял их как таковые.

Теперь я позволю себе остановиться и сказать несколько слов о натюрморте. Можно утверждать, что в живописи натюрморт — это наиболее искусственный из всех жанров в том смысле, что во всех других «история» картины объясняет все, что в ней содержится. Это относится и к портретам, и к пейзажам, жанровым сценам и даже к аллегориям, в то время как в натюрмортах гораздо чаще представлено расположение объектов, которое всецело определяется требованиями композиции и ее символическим значением. В большинстве случаев в мире нельзя найти ничего, что было бы похоже на все эти аранжировки фруктов, бутылок, мертвой птицы и материи. Но в такой искусственности нет ничего неистинного, ибо живопись как художественное средство не обязана играть роль документа, говорящего исключительно правду.

В фотографии подобные примеры можно встретить лишь случайно, они возникают под влиянием традиционной живописи. Однако всюду, где видны характерные признаки фотографии, натюрморт предстает как объективная фиксация фрагмента внешнего мира, укомплектованного людьми для каких-то своих практических целей, как образец, на котором заметен отпечаток человеческого присутствия. Или же на фотографии мы сталкиваемся с отражением живой природы в форме растения или животного, где также, быть может, ощущается вмешательство человека. Если композиция, созданная живописцем, раскрывает нам отдельный мир, замкнутый в своих пределах, то натюрморт, изображенный на фотографии, представляет собой слепок открытой части мира, продолжающейся во всех направлениях за границы изображения. И человек, который разглядывает фотографию с натюрмортом, вместо того, чтобы просто восхищаться изобретательностью мастера, действует как исследователь, беззастенчиво вторгающийся во внутренний мир природы и человеческой деятельности, с любопытством всматривающийся в жизнь, которая оставляет на фотографии свой след, и пытающийся отыскать ключ к разгадке тайн природы.

Пройдя через огромную комбинацию возможностей, которые дает нам открытый мир, и острое чувство формы, которым обладает его автор, удачный фотоснимок появляется на свет в ходе активного взаимодействия модели с художником, обозначаемого с обозначающим. Неподатливость материала, с каким имеет дело фотограф, сопротивление модели, которая скорее предпочтет умереть, чем позволит фотографу грубо обращаться с ней, добиваясь от нее послушания, обычно приносит много неприятностей. Но удачный союз фотографа с моделью, согласованность их характеров и взаимных потребностей всегда приносит великолепные результаты.

Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. — М., 1994, стр.119-141.