Пути и лица. О русской литературе XX века

СЛУЧАЙНЫЙ СЮЖЕТ

Вот сюжет, возникший случайно, но позволивший, мне кажется высветить немаловажные страницы литературной истории. Начну я его почти с конца — с 1926 года, когда в Берлине был опубликован первый роман Владимира Набокова «Машенька», откроем эту книгу — одна из глав романа открывается странным, почти фантастическим ночным пейзажем — видом на железную дорогу из окна дешевого берлинского пансиона, где живут русские эмигранты: «Гремели черные поезда, потрясая окна дома; волнуемые горы дыма движеньем прозрачных плеч, сбрасывающих ношу, поднимались с размаху, скрывая ночное, засиневшее небо; гладким металлическим пожаром горели крыши под луной; и гулкая черная тень пробуждалась под железным мостом, когда по нему гремел черный поезд, продольно сквозя частоколом света. Рокочущий гул, широкий дым проходили, казалось, насквозь через дом, дрожавший между бездной, где поблескивали, проведенные лунным ногтем, рельсы, и той городской улицей, которую низко переступал плоский мост, ожидающий снова очередного грома вагонов. Дом был как призрак, сквозь который можно просунуть руку, пошевелить пальцами».

Роман «Машенька», повествующий о судьбе русских эмигрантов, имел огромный успех; имя его автора (подписывавшегося тогда псевдонимом Сирин) сразу стало знаменитым; им восхищался даже такой строгий ценитель литературы, как Иван Бунин, который сказал после выхода «Машеньки»: «Этот мальчишка выхватил пистолет и одним выстрелом уложил всех стариков, в числе и меня». Действительно, после «Машеньки» и второго романа Набокова «Защита Лужина» читателям и критикам стало ясно, что рождается новая литература с новым взглядом на мир и на человека в нем. Это новое проявлялось, в частности, в том, что Набоков открыто не принимал безумного, с его точки зрения, гиперморализма русской литературной традиции (за которым стояло отношение к писателю как «учителю жизни», укоренившийся взгляд на высочайшую миссию литературы, в которой соединялись задачи и собственно словесности, и философии, и нравственного учения; которая, таким образом, приобретала в национальном сознании значимость чего-то вроде земного продолжения Нагорной проповеди). Вот это, свойственное русской культурной традиции, почти молитвенное отношение к литературе и ее миссии было глубоко чуждо Набокову, который прямо говорил: «Зачем я вообще пишу? Чтобы получать удовольствие, чтобы преодолевать трудности. Я не преследую при этом никаких социальных целей, не внушаю никаких моральных уроков». «Все, что у меня есть, — утверждал он, — это мой стиль». Точно так же он оценивал и творчество других писателей — например, Гоголя. «Его произведения, — писал Набоков о Гоголе — как и все великие достижения литературы, это феномен языка, а не идей». Феномен языка, а не идей — в этом одна из разгадок набоковской прозы. Но вот перед нами ночной пейзаж из романа «Машенька» — и при всей тонкости набоковских описаний, при всей стилистической изощренности возникающей здесь картины внимательный читатель вряд ли согласится увидеть в ней лишь абсолютное торжество эстетства, где за блеском стиля, пластическим искусством автора нет никакого значительного жизненного содержания. Ведь весь роман — о безысходности, иллюзорности эмигрантской судьбы, о России как «потерянном рае», живущем лишь в облаках воспоминаний, и, в итоге, о призрачности человеческого бытия. А теперь взглянем на развернутую перед нами картину, в центре которой — образ несущегося, гремящего поезда. Вглядимся именно в ее стилистику, художественный строй — и обратим внимание на то, как настойчиво повторяются здесь некоторые подробности: нагнетание зловещего черного цвета, которым окрашены несущиеся поезда (звучащий рефреном, как в страшной детской сказке, образ «черного поезда» или «поездов», их «черной тени»), мотив призрачности окружающего («призрачные плечи» вздымающихся «гор дыма», дом изгнанников, стоявший, «как призрак» — а позднее, в конце романа, автор назовет его «домом теней»), связанный с ним мотив сквозного движения (когда повторением слов «сквозить», «сквозь», «насквозь», прошивающих всю картину, усиливается ощущение призрачности) того мира, все детали которого пронизывают друг друга). И как безмерно огромен этот мир, распахнутый от высоких ночных небес до «бездны», через которую проносятся черные поезда. Картина, открывающаяся перед нами, с ее призрачностью, с громом черных поездов и с «бездной», разверзшейся под ними, с горами дыма, «металлическим пожаром» крыш, горящих под луной, и с содрогающейся землей, далека от реальности, носит мистический, более того — инфернальный характер. Задумываясь же о месте ее в романе, признаем, что картина эта насквозь символична, что в определенной мере она оказывается художественным «эмбрионом» всего произведения, предвещая его трагедийность, пронизывающую его мысль об иллюзорности, призрачности судьбы изгнанника и человеческого бытия вообще (одна из основных мыслей всей набоковской прозы). И, конечно, символичен зловещий, магический образ черного поезда, несущегося над бездной через преисподнюю ночного города, — в нем живет в свернутом виде весь сюжет романа, строящийся на ожидании поезда, который должен привезти Машеньку — напоминание о любви героя и о его утраченной родине. Сама стилистика этого образа (и всей картины) ясно говорит о том, что долгожданная встреча с былым счастьем невозможна, что страшный черный поезд, проносящийся всем своим грохотом и дымом сквозь «дом теней», где живет герой, — это и есть судьба героя с ее безысходностью и с ее неудержимым, бесповоротным путем над бездной времени и памяти.

Значит, не только виртуозное владение формой мы можем увидеть у Набокова (по крайней мере, в ранних его вещах); в самой пластике его, как он говорил, «изящных решений» живут приметы катастрофического сознания, присущего и многим другим русским писателям, пережившим революцию 1917 года, Гражданскую войну, эмиграцию — словом, все те исторические потрясения, которые переломили их судьбы, судьбы их героев, судьбу их покинутой родины. Рядом с этим страшным пейзажем из набоковской «Машеньки» в памяти почти неизбежно возникают страницы другого произведения, написанного собратом Набокова по эмиграции, — романа Г.Газданова «Вечер у Клэр», где перед нами проносится все тот же образ поезда, вызывающий в герое романа вполне конкретные воспоминания о пережитом: «начало … службы на бронепоезде, зиму тысяча девятьсот девятнадцатого года, Синельниково, покрытое снегом, трупы махновцев, повешенных на телеграфных столбах, — замерзшие твердые тела, качающиеся на зимнем ветру и ударяющиеся о дерево столбов с тупым легким звуком, — селение, чернеющее за вокзалом, свистки паровозов, звучавшие, как сигналы бедствия, и белые верхушки рельс, непонятных в своей неподвижности». В этом страшном образе несущегося сквозь снег и смерть поезда, мимо окон которого «пролетали скорченные ноги повешенных в белых кальсонах, которые ветер раздувал, как паруса лодок, застигнутых бурей», видится начало пути того «черного поезда», который в романе Набокова уже достигает берлинских предместий. Более того, это начало пути кажется жизненной основой, предысторией и объяснением того, какой зловещий облик принимает этот поезд, вырываясь за пределы России, на пространство романа Набокова. И если сначала образ этот у Газданова, в отличие от набоковского, отмечен чертами исторической конкретики, то в дальнейшем своем развитии он все больше и больше сближается с тем, что открывается нам в «Машеньке». Вот герой слышит свистки паровозов — и ему представляется дальнейший их путь, приводящий, «сквозь снег и черные поселения России, сквозь зиму и войну, в необыкновенные страны, напоминающие гигантские аквариумы, наполненные водой, которой можно дышать, как воздухом, и музыкой, которая колеблет зеленоватую поверхность; и под поверхностью шевелятся длинные стебли растений, за стеклами проплывают на листьях виктории-регии несуществующие животные…» Иными словами, газдановский поезд летит в ту самую призрачную, иллюзорную жизнь, о которой пишет Набоков в своем романе. И, наконец, образ поезда у Газданова обретает ту же символическую силу, что и в «Машеньке», воплощая в себе трагическую судьбу героя и почти сливаясь в с­воем полете с набоковским «черным поездом», проносящимся сквозь призрачный «дом теней»: «…это путешествие все еще продолжается во мне, и, наверно, до самой смерти временами я вновь буду чувствовать себя лежащим на верхней койке моего купе и вновь перед освещенными окнами, разом пересекающими пространство и время, замелькают повешенные, уносящиеся под белыми парусами в небытие, опять закружится снег и пойдет скользить, подпрыгивая, эта тень исчезнувшего поезда, пролетающего сквозь долгие годы моей жизни». Не случайно в центре этих, порой почти апокалиптических картин, созданных двумя русскими писателями, принадлежавшими к одному поколению, оказывается образ поезда, воплотивший в себе трагическую судьбу героев их произведений. За этим выбором стоит немалая литературная традиция, идущая еще из XIX века, от Кукольника и Некрасова. Вообще с образом поезда связаны события, обозначившие в русском (и не только русском) сознании представление о наступлении и новой литературной эпохи, и нового века вообще: это — если говорить о литературе — гибель Анны Карениной под колесами паровоза; это поезд, увезший Льва Толстого из дома навстречу смерти, возвестившей о конце классической эпохи в истории русской культуры; это, между прочим, и фильм Люмьера «Прибытие поезда», ставший и у нас, в России своего рода символом наступления новых времен. С началом же XX века в русской литературе появляются произведения, продолжающие классическую традицию обращения к образу поезда как символа России в пути , но символ этот все очевиднее несет в себе и мысль о трагической дисгармонии жизни, и острое ощущение приближающейся катастрофы. Вот стихотворение Андрея Белого «Станция» (1908): здесь автор, обращаясь к традиционному уже образу «поезд—Россия », показывает, как этот «железный поезд», безжалостно перерезая никому не нужную жизнь бедняка («Железный поезд грянул / По хряснувшим костям…»), несется к ожидающей его беде, в тьму и пустоту:

О том же писал Александр Блок в стихотворении 1910 года «На железной дороге» — образ юной красавицы, погибшей под колесами поезда, обретает здесь символическую силу: перед нами — сама Россия, раздавленная и поруганная:

Колесо истории повернулось в 1917 году, разрушив устои прежней жизни. На разломе эпох менялась и литература, стремившаяся ответить на вызовы времени. Путешествие в поезде, традиционно воспеваемое ею, становилось иным; неузнаваемо преображался и сам этот символический образ, связанный с мыслями писателей о путях, которыми идет родина и живущие на ней. В 1920 году Сергей Есенин пишет маленькую поэму «Сорокоуст». Обратим внимание на само название поэмы — «сорокоуст» означает церковную службу по умершему. Здесь возникает страшный, выполненный в экспрессионистской гротесковой манере, образ поезда — враждебного миру чудовища «с железным брюхом», бегущего «на лапах чугунных» по степям; а за ним скачет, пытаясь его обогнать, «красногривый жеребенок». К нему обращены слова поэта: «Милый, милый, смешной дуралей, / Ну куда он, куда он гонится? / Неужель он не знает, что живых коней / обогнала стальная конница?» Строки эти, часто интерпретируемые как размышления поэта о судьбах русской деревни после революции, имеют, конечно, гораздо более глубокий и всеобщий смысл: поезд врывается в этот мир как «страшный вестник» наступления бездушной эры техницизма с ее «электрическим восходом», как часть той силы, которая несовместима с основами традиционной культуры. Именно поэтому автор поэмы так яростно не принимает этого посланца нового времени, называя его «врагом», «скверным гостем», с которым «наша песня … не сживется»; именно поэтому он готов, как над умершим, «петь над родимой страной “аллилуйя”».

Приход новой беспощадной эпохи ясно ощущается во многих произведениях тех лет — прежде всего, в поэзии, круто меняя представление о возможностях поэтического путешествия. Наиболее очевидный пример тому — одно из самых загадочных произведений Н.Гумилева, стихотворение 1920 года «Заблудившийся трамвай» Прочитаем внимательно это стихотворение, которое сам автор, если верить воспоминаниям современников, называл «магическим» [543]. Перед героем на «улице … незнакомой» вдруг возникает — под крик ворон, под «звоны лютни, и дальние громы» (образы-знаки начала чего-то сказочного, чудесного) — некий летящий трамвай, на который герой вскакивает — и начинается его мистическое стремительное путешествие сквозь времена и пространства. Заблудившийся «в бездне времен» (опять «бездна», как и у Набокова!) трамвай летит «через Неву, через Нил и Сену» (т. е. через жизнь поэта-путешественника, отмеренную этими тремя реками), мимо «нищего старика», умершего «в Бейруте год назад» — в восемнадцатый век, где вспыхивают воспоминания героя о былой жизни и о возлюбленной. Мы вдруг замечаем, что это головокружительное волшебное путешествие совершает то ли трамвай, то ли поезд, ибо билет на него куплен на некоем загадочном вокзале, откуда отправляют в «Индию Духа» (т.е. в заветное царство жизни духовной). На середине этого фантастического путешествия, где смешаются, пересекаются временные и пространственные пределы, возникает подлинно сюрреалистическая картина[544], полная грозных предчувствий:

Эта встреча с собственной смертью почти в финале сверхъестественного полета в трамвае-поезде была, конечно, не случайной, как не случаен был у Н.Гумилева, основателя акмеизма, одного из лидеров традиционалистской линии в русской поэзии тех лет, выход в этих строках за пределы традиции, обращение к возможностям сюрреализма. В рубежный момент и национальной истории, и своей собственной судьбы, чувствуя усугубляющийся трагизм эпохи, поэт искал новые пути в творчестве, отвечающие новому времени (собственно, как и Есенин, обратившийся к опыту экспрессионизма в создании образа поезда-чудовища). Не забудем и о том, что страшное видение, посетившее поэта в ходе магического путешествия, оказалось пророческим. Стихотворение это было написано в 1920 году, а в 1921 г. Н. Гумилев был расстрелян.

Как видим, в произведениях, рождавшихся на сломе эпох, в самый разгар исторических событий, потрясших Россию и судьбу каждого русского, символическое путешествие на трамвае-поезде (у Гумилева), само обращение к образу несущегося поезда (у Есенина) выводит нашу литературу на новый, обостренно личный, уровень постижения происходящей катастрофы мира и души. Более того, у Гумилева оно, это путешествие, обретает новый размах и мистический характер, вторгаясь в запредельные сферы и снимая границы между временами и землями, между миром мертвых и миром живых.

Нечто внутренне близкое открывается в стихотворении Осипа Мандельштама «Концерт на вокзале». Вокзал оказывается здесь том отправной сакральной точкой, откуда начинается мистическое путешествие, откуда открываются и глубины времени, и трагедии современного мира. Стихотворение написано в 1921 году, это был роковой год для русской поэзии, год смерти Блока и Гумилева. Стало окончательно ясно, что прежней жизни уже не будет, не будет и прежней поэзии. «Концерт на вокзале» звучит как торжественная, высокая нота прощания — не «милой тенью» прежней России, и с прежней поэзией. Здесь живут еще и лексика, и элегическая интонация прежних стихов поэта, здесь слышен близкий ему величественный ямб. Все стихотворение, как и прежде у Мандельштама, пронизано музыкой. И все же — уже в на­чале стихотворения мир, увиденный из «стеклянного леса вокзала», всеми своими подробностями свидетельствует о новых, тяжелых открытиях, делающих невозможным возвращение к былым основаниям и жизни, и творчества:

Весьма показательны в этом отношении литературные реминисценции, переполняющие стихотворение. В первой же строке возникают образы, немыслимые в прежних произведениях Мандельштама. «Нельзя дышать» — этот мотив задыхания пройдет трагическим рефреном через всю дальнейшую его поэзию, неся в себе понятный символический смысл и, вместе с этим, обращая к имени Блока, к его пушкинской речи 1921 года («…Поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем…») [545] и к последним строкам «Заблудившегося трамвая» Гумилева («И трудно дышать, и больно жить…»). «Твердь кишит червями» – этот, идущий от стихов Д. Бурлюка, образ [546], сталкивая «пенье Аонид» (муз) и плач скрипок с трагическими открытиями русского футуризма, по сути, взрывает весь прежний поэтический мир Мандельштама и шире – весь образный строй, идущий от заветов русской классики. Это подтверждается второй строкой, где возникает — через прямое отрицание — открытая реминисценция из Лермонтова («И звезда с звездою говорит»), подчеркивая мысль о том, что прежняя жизнь, а вместе с ней и прежний, сотворенный классической традицией, поэтический мир безвозвратно потеряны. И обратим внимание на последние две строки процитированного отрывка — на открывающееся здесь противостояние двух сил, двух звуковых образов: паровозные свистки как сила разделяющая , разрывающая пространство бытия; и пенье муз, оказывающееся единственной, идущей из вышних пределов, силой, связывающей этот разорванный, изуродованный мир воедино. В следующей же строфе опять возникают, множатся подтексты, говорящие о направленности начинающегося мистического путешествия, обращающие читателя к неизбежно присутствующим здесь, близким поэту образам:

Вагон, уносящийся в запредельный мир, в «элизиум туманный»— здесь родственная нить тянется, конечно, к «Заблудившемуся трамваю» Гумилева (а через него — к извечному поэтическому мотиву, идущему из античности в новую литературу, к Данте и далее). В упоминании же о «звучном пире» (рифмующемся с «миром» в предыдущей строке) слышен голос Блока в «Скифах»[547] (а за ним угадывается и Тютчев: «Блажен, кто посетил сей мир…»). Поезд из сегодняшнего «железного мира» несется, пересекая роковую черту, к теням двух только что ушедших поэтов. Этот элегический мотив завершается дающими простор для ассоциаций музыкальными образами в следующей строке – уносящийся в прошлое магический поезд прощается с сегодняшним днем голосами умерших поэтов: «павлиний крик» (экзотика стихов Гумилева) и «рокот фортепьянный» (музыка Блока). И завершается эта картина обращенным вслед уходящему поезду горестным восклицанием поэта, скорбящего об окончательном прощании с музыкой — т.е. с уходящей навсегда гармонией мира, с прежними основаниями жизни, с прежней культурой (не случайно эти последние строки, восходя к Тютчеву, напоминают о классической эпохе русской поэзии [548]. Этот трагический финал подтверждается дальнейшими событиями творческой биографии Мандельштама: стихотворение «Концерт на вокзале» открывает цикл стихов 1921-1925 годов, где уже почти нет той музыки, которая звучала прежде в поэзии Мандельштама, где впервые у него возникает зашифрованная поэзия (в «Грифельной оде», в «Я по лесенке приставной…» и т.д.). А в 1925 году Мандельштам как поэт замолкает; молчание это продолжалось пять лет.

И именно в 1925 году, когда замолкает голос Мандельштама, когда погибает Есенин в номере ленинградской гостиницы «Англетер», — далеко от России, в эмиграции появляется стихотворение «Возвращение в ад» Бориса Поплавского. В стихотворении этом, откровенно фантастическом, выполненном по рецептам сюрреалистического письма, речь идет о возвращении героя в свой дом — некий «стеклянный дом несчастья», полный демонов, обитателей ада, в обличье слуг и гостей, пришедших на бал. По мере того, как развертывается сюрреалистическое действо, становится ясно, что «стеклянный дом» с происходящим в нем адским балом — это душа поэта, а возвращение героя — это возвращение в ад собственной души. В финале стихотворения стеклянный дом гибнет, раздавленный тяжелой клешней чудовища — Музы, посетившей хозяина[549]. И здесь возникает многозначительный образ, возвращающий нас к нашей теме: «красный зрак» (т. е. глаз) чудовища — Музы, лишенной нравственного начала, пылает над раздавленным «стеклянным домом» (душой героя), «как месяц над железной катастрофой». В ранней редакции стихотворения образ этот развернут в большей мере: «Как месяц полный над железнодорожной катастрофой»[550]. Значит, гибель «стеклянного дома» — души героя поэт уподобляет крушению поезда. Опять перед нами возникает образ магического поезда – души поэта (в этом смысле здесь продолжен мотив, рожденный в стихотворениях Гумилева и Мандельштама), но теперь уже в момент его гибели. И это не случайный эпизод в поэзии Поплавского и не венец так остро ощущаемой им трагедийности жизни: в стихотворениях его не раз возникает образ не просто гибнущего поезда, но поезда смерти, поезда, несущего в себе гибель, идущего — почти как у Набокова и Газданова — по мосту «меж жизнью и смертью» («Детство Гамлета», 1929), летящего «от балкона в вечность» («Скоро выйдет солнце голубое…», 1929).

В драматическом смысле этого мотива заключена не просто черта лирики Поплавского (не случайно сейчас опять возникли имена авторов «Машеньки» и «Вечера у Клэр») — здесь открывается новое качество русской поэзии (и шире — литературы), сделавшей следующий шаг в воссоздании углубляющейся трагедия мира и души в нем. Здесь слышен голос поколения, пришедшего в литературу в разгар тектонических событий, потрясших Россию, узнавшего горечь изгнания, крушения иллюзий и традиционных устоев жизни. Об этом хорошо сказал один из лидеров русского литературного зарубежья тех лет Георгий Адамович: «Поплавский начинает с того, чем Блок кончил, прямо с “пятого акта” духовной драмы. Надежд не осталось и следа. Все рассеялось и обмануло»[551]. Не трагедия русской жизни, увиденная из вагонного окна (как у Блока и Белого), но гибель души, воплощенной в самом образе терпящего крушение поезда (у Поплавского); не соединяющий времена и земли, мертвых и живых полет магического поезда, полный тяжких открытий и предчувствий, мыслей о конце века гармонии (как у Гумилева и Мандельштама), но исполнение самых страшных из этих предчувствий, заключенное в образах поезда смерти, в картине гибнущего поезда — души человеческой, ставшей обиталищем демонов, воплощением хаоса, дисгармонии (у Поплавского) — такова трагическая эволюция символического мотива путешествия в поезде в русской литературе первой трети XX века.

«В МЕЧТУ ИСПУГАННО-ВЛЮБЛЕННЫЙ…». ПУТЬ ВИКТОРА ГОФМАНА

Летом 1911 года многие российские газеты и журналы писали о печальной вести, пришедшей из столицы Франции: 31 июля (13 августа по новому стилю) в одной из парижских гостиниц застрелился русский поэт, прозаик, критик и публицист Виктор Гофман. По страницам печати прошла волна некрологов, где было все: и воспоминания, и предположения о причинах самоубийства, и суждения, подводящие итог творчеству поэта, прожившего на свете лишь двадцать семь лет. При жизни В. Гофман не был особенно обласкан критикой. Он выпустил две книги стихов — «Книга вступлений» (М., 1904) и «Искус» (СПб., 1910) — и подготовил к печати книгу прозы «Любовь к далекой», вышедшую в Петербурге уже после его гибели, в 1912 году. Дальнейшая, посмертная история изданий произведений В. Гофмана коротка: в 1917– 1918 гг. в московском издательстве В. В. Пашуканиса вышло двухтомное собрание его сочинений, объединившее в себе стихи и прозу, включавшее биографический очерк, написанный соучеником Гофмана по Московской 3-й гимназии В. Ходасевичем, и воспоминания о поэте В. Брюсова. Пять лет спустя, в 1923 г., это издание с незначительными уточнениями было повторено в Берлине. С тех пор произведения В. Гофмана не издавались, имя его оставалось практически неизвестным следующим поколениям читателей.

Кто же был этот поэт, чье имя не значилось в ряду громких литературных имен, но чья неожиданная гибель имела столь широкий резонанс, побудила к воспоминаниям и размышлениям о нем выдающихся людей эпохи: чьи книги встречали разноречивые оценки критики, но, по словам Н. Гумилева, обеспечили автору, несмотря на раннюю его кончину, «почетное место среди поэтов второй стадии русского модернизма»? [552] Виктор Викторович (Виктор-Бальтазар-Эмиль) Гофод родился в Москве 14 (26) мая 1884 г. — как пишет его сестра в биографической справке о нем — «в семье австрийского подданного, мебельного фабриканта и декоратора Виктора Францевича Гофман — родом из Триеста. Дедушка В. В. со стороны отца был австрийский немец, бабушка — южная славянка; со стороны матери — дедушка был чех, бабушка – немка. Мать В. В. родилась в Москве. По вероисповеданию В. В. был лютеранин, как и его мать, тогда как отец его католик»[553]. Детские годы будущего поэта были мирными и полными любви, первых прикосновений к прекрасному — к стихам и музыке, проходили в играх с сестрами, в частом уединении с книгой в руках. Таким «мечтательный, тихим мальчиком», как вспоминает В. Ходасевич[554], В. Гофман поступил вначале в московское реальное училище, а полтора года спустя перешел в 3-ю гимназию, которую и окончил в 1903 г. Писать он начал рано: уже в гимназические годы его стихи публиковались в периодике: в газетах «Русское слово» и «Русский листок», в журналах «Детское чтение», «Семья», «Искры» и других. В. Ходасевич, бывший товарищем В. Гофмана по гимназии, вспоминал, что смотрел на Гофмана в те годы «снизу вверх»: Гофман был и одним классом старше, и стихи писал «много лучше», и был знаком с Брюсовым[555]. Более того, уже в 1903, выпускном, году восьмиклассник Гофман сближается с группой московских символистов, посещает «среды» Брюсова, знакомится с Бальмонтом, публикует свои стихи в «Северных цветах», издаваемых «Скорпионом» под редакцией Брюсова, в альманахе нового книгоиздательства «Гриф» — словом, достаточно уверенно входит в литературу. Уже в конце 1904 г. появляется первая поэтическая книга Гофмана «Книга вступлений. Лирика 1902— 1904», встреченная критикой в целом благожелательно, но получившая суровые оценки в круге символистов. Блок (см. Вопросы Жизни. 1905. № 3) отмечал «трафаретность», несовершенство образов, слишком очевидное следование молодого поэта опыту Бальмонта и Брюсова; сам же Брюсов, поддерживавший в 1902-1903 годах довольно близкие отношения с Гофманом, писал (Весы. 1905. № 1) в сущности, о том же — об однообразии, художественных просчетах, отсутствии своего стиля. Суждения Брюсова были вполне объективны, хотя жесткость тона во многом объяснялась личной размолвкой, омрачившей на несколько лет взаимоотношения мэтра и ученика[556].

И все же «Книга вступлений», объединившая ранние стихотворения Гофмана, при всей суровости оценок ее в близком автору стане символистов, стала несомненной вехой на пути молодого поэта. И дело, конечно, не только в «обаянии молодости», «свежем таланте» и «искренности тона», отмеченных доброжелательными критиками. При всем несовершенстве стиха, при очевидном, порой подчеркнутом, порой явно ученическом следовании брюсовско-бальмонтовским образцам, здесь был слышен новый голос, отличный от других, больших в малых, поэтов; голос, полный юношеской непосредственности, горячей и наивной мечты о любви, голос со своей интонацией, с особой музыкальностью, певучестью поэтической фразы, естественно соединяющейся с нежностью возникающих здесь образов:

Да, многое в стихотворениях «Книги вступлений» было отмечено печатью вторичности: и демонстративное порой провозглашение себя верным последователем своих учителей (скажем, в «Крике альбатроса», утверждающем родство поэта с миром Бальмонта; или в стихотворениях «На бульваре». «При свете газа». «Встречные тени» я других, где возникает брюсовский мотив «зловеще-угрюмого» города), и наследующие «декадентские» трафареты (освященные, впрочем, давней романтической традицией) подробности условного поэтического действа феи, пажи и инфанты, «стоны магнолий между девичьих кос», «ожерелье… очарованных дум» и т. п. Но было и другое – за предлагаемой читателю картиной душевной искушенности, за всем многообразием собранных в книге любовных переживаний – от первых признаний, эротических грез до терзаний обманутой или ушедшей любви, – за возникающими демоническими, «ницшеанскими» мотивами здесь звучит – одна щемящая нота, открывается наивная, чистая, беззащитная в своей обнаженности душа – «мальчик, не любивший, но весь в предчувствиях любви», трогательная юношеская мечтательность, искренность чувства, соединенные с «утонченностью современной души», о которой писал известный критик того времени Ю. Айхенвальд, – все это легко угадывалось за куртуазными сюжетами, зарисовками красот природы, за описаниями сердечных бурь и ран, которые поэт в ту пору, скорее всего, еще только предчувствовал, все это и было изначальной, ни у кого не позаимствованной жизненной основой, на которой вырастала поэзия Гофмана, откуда рождались черты, составившие своеобразие его голоса, различимого даже в богатейшем поэтическом многоголосье тех лет. Именно отсюда – камерность создаваемого поэтом мира, проникновенность лирической исповеди, неизменная обращенность к миру интимных переживаний, изящество простоты в построении образа, строки, стихотворения.

Отсюда же — нежность, теплота поэтического голоса, живущее в нем музыкальное начало, во многом определяющее движение гофмановского стиха, наследующего вполне определенную традицию, которую позднее в своих воспоминаниях об авторе «Книги вступлений» обозначил Брюсов — Лермонтов, Фет, Бальмонт [557]. Не случайно тот же Ю. Айхенвальд назвал Гофмана «поэтом вальса» — вальс стал его излюбленной музыкально-поэтической формой. Это стало ясно уже в первой книге поэта, где звучит «Valse masque», весь напоенный музыкой. И это не просто стихотворение о вальсе; перед нами — сам вальс, его кружение, его изысканная простота, его сдержанная страсть, запечатленные в слове, в постоянных повторах, в перекличке рифм в конце и в середине строки, отмеряющих полет танцующей влюбленной пары:

Это вальсовое кружение слова, его порывистое движение, его взволнованные повторы, переплетения рифм создавали ту особую мелодичность стиха, которая позднее была названа «гофмановской интонацией»[558] и уже в первой книге поэта жила в разных стихотворениях, часто «совершенно далеких от «музыкальной» тематики («В коляске», «Васильки», и др.

Живет она и во второй книге стихов «Искус», вышедшей в декабре 1909 года (на титуле указан 1910 г.) в Петербурге, куда к тому времени переехал поэт. Появлению второй книги предшествовал уход Гофмана в газетную работу, происшедший, прежде всего, по причинам житейским: смерть отца, необходимость зарабатывать, поддерживать семью. С середины 1900-х годов Гофман активно печатается в московских газетах, выступая как литературный и художественный критик, публицист. Помимо этого, продолжается и его собственно литературная деятельность. Гофман работает в московском журнале «Искусство», становится секретарем журнала и редактором его критико-библиографического отдела; публикует в «Искусстве» свои рецензии и стать теоретического характера – «Что есть искусство. Опыт определения.» (№1)., «О тайнах формы» (№ 4), где, подтверждая свои позиции верного ученика символистов, выдвигает идею «мистического интимизма»[559]. В эти годы он продолжал писать стихи, которые и составили его вторую книгу. Если «Книга вступлений» была действительно вступлением на поэтический путь, то в «Искусе» звучал голос уже сложившегося мастера. Здесь не было выхода на принципиально новые рубежи, поэтический мир Гофмана строился в основном на прежних основаниях — но глаз у поэта был теперь строже и рука тверже. Он сумел, во многом уйдя от тех промахов и погрешностей против вкуса, что встречались в ранних его стихах, сохранить лучшее, что в них было — своеобразие их тона, тот «слабый, но особый, им одним свойственный аромат», о котором писал Брюсов в своем доброжелательном отклике на вторую книгу поэта[560]. Многие критики отмечали заметный в «Искусе» «поворот и к большей простоте и к большей ясности образа и формы»[561] — эта новая черта поэтического почерка Гофмана действительно бросалась в глаза при чтении первых же стихотворений сборника: «Песня к лугу», «Весне», «Апрель» и др. Дело, однако, было не только в обновлении стилистики, хотя и это само по себе заслуживало внимания.

Изменения в стилистике, движение к простоте были лишь частью происходящего поворота взрослеющей поэзии Гофмана: создаваемый поэтом мир расширял свои границы, терял, в определенной мере, свою камерность, включая в себя уже не только традиционные подробности условно-романтического антуража, — хотя и здесь были и «сон принцесс», и «мягкий шелк кружевных кринолинов», и «шепот двух цветов в сиреневом саду». Все чаще взгляд поэта обращается к реальностям окружающей жизни: вот «сладостные мечтанья», пробужденные весной («Радость весны»), не уносят его в мир воображаемого, но, напротив, помогают яснее разглядеть все вокруг, и белые здания, озаренные солнцем, и сверкающие окна, и расцвеченные обломки льда, и желоба с веселой весенней водой, и хвои трамваев, и плеск луж, и многое, многое другое. То же можно увидать и во многих других стихотворениях второй книги Гофмана. Все яснее становится, что, хотя поэт по-прежнему ощущает себя наследником символистов, «птенцом гнезда Бальмонта» (И. Анненский), хотя и здесь он готов утверждать, что «весь мир — лишь мечта, лишь видение, / Кружевной и серебряный сон» («Песня о вечернем звоне»), все же картина жизни, развернутая им в «Искусе», существует уже не только под символистскими небесами. И все же здесь перед нами все тот же узнаваемый мир Гофмана, стих Гофмана с его певучестью, эмоциональными повторим, соединенными с нежностью, внутренней теплотой образов («Близ тебя», «Уговор» и др.). И опять вальс, освобожденный уже от былой экзальтации, от сказочно-романтического флера, без наяд и пажей, но полный тихой прелести летнего вечера, покоя, затаенной страсти и любви — в самом, наверно, известном стихотворении Гофмана «Летний бал»:

Л. Брик вспоминала, что Маяковский часто «на романтической природе» цитировал эти строки и, если ей не хотелось гулять, соблазнял: «Ну пойдем, сходим туда, "где река образовала”»[562]. За этим шутливым сюжетом приоткрывается одна весьма важная особенность поэтической судьбы Гофмана.

Ему не удалось войти в первый ряд литературы, нежный, певуний голос его стихов был негромок, оценивался по-равному, — но то, что составляло его своеобразие, та музыка стиха, те находки в ритме и синтаксисе поэтической фразы, что составляли гофмановскую интонацию , все это оказалось живым и востребованным, все это осталось в русской поэзии, проросло в творчестве гораздо более известных мастеров. Вернемся к Маяковскому — вспоминая, как он рассказывал о своей дружбе с Гофманом, Д. Бурлюк замечал: «…Он запоминал махом единым все, что поражало его. Помнил не только стихи В. В. Гофмана, А. Черного, Ал. Блока, В. Брюсова и классиков, но знал большие отрывки прозы...»[563]. Не случайно, конечно, имя автора «Книги вступлений» и «Искуса» стоит первым в этом ряду — и дело здесь не только в хорошей памяти и в любви к поэзии вообще — Бурлюк ведь вспоминал и о том, как он «выбивал» из начинающего поэта Маяковского влияние Гофмана. Быть может, свидетельством такого влияния — во всяком случае, влияния такого типа поэзии — и стали единственные сохранившиеся строки, написанные Маяковским, примерно в гофмановском ключе, в Бутырках в 1909 г.: «В золото, в пурпур леса одевались, / Солнце играло на главах церквей. / Ждал я: но в месяцах дни потерялись, / Сотни томительных дней»[564].

Самое непосредственное и очевидное воздействие оказала музыка гофмановского стиха на поэзию И. Северянина. Это заметили уже современники поэта: Д. Выгодский, рецензируя книги Гофмана, писал в 1917 г. что поэт сумел «не только привлечь симпатии читателей, но и оставить след своей небольшой, но яркой индивидуальности в современной поэзии». При этом он отмечал влияние ритмики, синтаксиса гофмановского стиха на творчество Северянина, цитируя строки из стихотворения Гофмана «Мимоза», послужившие, по его мнению, «образцом для половины произведений Игоря Северянина»:

Подобные примеры гофмановской строки, ставшей затем достоянием северянинского стиха, рассыпаны по многим стихотворениям «Книги вступлений» и «Искуса». Не случайно И. Северянин ценил поэзию Гофмана и посвятил ему стихотворение, где назвал рано ушедшего поэта «ребенком взрослым и больным», «в Мечту испуганно-влюбленным».

Есть и другие примеры продолжающейся жизни гофмановской ноты в русской поэзии. Читая, скажем, стихотворение 1908 года «Голубая любовь», внимательный читатель услышит в его интонации, ритме, образах дальний его отзвук – «Анну Снегину» С. Есенина:

Книга «Искус» еще не вышла, когда автор ее принял решение, о котором написал 9 декабря 1909 г. А. А. Шемшурину: «…Я с лишним полтора года как перестал писать стихи и не буду писать их уже никогда». "Искус" — моя последняя книга стихов»[566]. Переехав в Петербург, Гофман сотрудничает с газетами «Речь» и «Слово», с журналом «Современный мир», печатая там свои рецензии и статьи; становится одним из руководителей «Нового журнала для всех» и журнала «Новая жизнь». Он занимается переводами произведений Мопассана, Генриха Манна, немало внимания уделяет творчеству современных европейских прозаиков, выступая с рецензиями на русские переводы их произведений. Все это было путем к собственному прозаическому творчеству; не случайно в своих оценках он выделяет тех из европейцев, кто избрал импрессионистическую манеру повествования, а в новейшей русской прозе особенно ценит Б. Зайцева, О. Дымова и С. Сергеева-Ценского, идущих по тому же пути[567]. Именно импрессионистическая школа с ее вниманием к мимолетному, неуловимому в мыслях и впечатлениях была близка Гофману в его представлениях о задачах и возможностях прозы. В этой манере и написаны его рассказы и прозаические миниатюры. И хотя решение покончить с писанием стихов и обратиться к прозе осознавалось Гофманом как граница, где он прощается со своим литературным отрочеством и вступает на путь зрелого творчества, все же во многом это оказалось иллюзией. Прозаические опыты Гофмана были не просто прозой поэта – они в немалой степени явились продолжением его поэзии на поле прозаического повествования.

Не случайно книгу прозы, подготовленную им из рассказов и миниатюр 1909—1911 годов. Гофман назвал «Любовь к далекой» — так, собственно, он мог назвать и любой из своих поэтических сборников. Это было главной темой всего его творчества — мечта о любви, ожидание встречи, готовность к ней, горечь разочарования при столкновении с близким , доступным миром лжи и обыденщины. Это было и в стихах Гофмана, об этом — и «Марго», и «Ложь», и «Смятение», и другие его рассказы, выполненные в основном в форме лирического монолога, исповеди одинокой души; об этом же — и его миниатюры, большинство из которых представляет собой, в сущности, законченные стихотворения в прозе. Родство поэзии Гофмана и прозаических его опытов заметили и современники. «Его рассказы безусловно не рассказы, а поэтические описания то природы, то полунастроений, то полуроманов… — писал о книге «Любовь к далекой» М. Кузмин и добавлял: – Во всяком случае, эта книга рассказов мало прибавляет к тому представлению, какое мы создали о Викторе Гофмане по его стихам» [568].

В 1911 г. Гофман в своих неизменных поисках далекого, неизведанного отправился в длительную заграничную поездку: в Швецию, Норвегию, потом в Париж. Из Парижа он уже не вернулся. Причины его самоубийства так и остались до конца не ясны. Известно лишь, что застрелился он в состоянии внезапного психического расстройства, связанного со страхом перед надвигающимся безумием. Свидетельством этого стало неотправленное письмо к матери, написанное, скорее всего, прямо перед роковым выстрелом:

«Дорогая мамочка, Я сошел с ума. Я уже совсем идиот. Я бы не хотел тебя огорчать, но со мной все кончено. <…> Помочь ты ничем не можешь. Я уже ничего не помню.

Виктор.

Сейчас я хуже, чем приговоренный к смертной казни» [569].

Похоронили Гофмана на парижском кладбище Банье, рядом с могилой братьев Гонкур. Неожиданная его гибель, с которой началась в России новая волна самоубийств, в частности, и в писательском мире[570], стала своего рода знаком времени. «Это первый из нас», – писал о погибшем Гофмане Б. К. Зайцев [571]. Не случайно подобный сюжет — самоубийство поэта – ожил позднее в «Поэме без героя» А. Ахматовой. В многочисленных откликах причины самоубийства объяснялись по-разному: одни писали о внезапном остром помешательстве, другие — о духовном кризисе поэта, совершенно сознательно покончившего с собой.

Откликов этих было немало, о них писали исследователи, обращаясь к письмам современников и к газетным публикациям, посвященным трагическому событию. Но заслуживает внимания и то, что самоубийство Гофмана стало фактом русской поэзии. В 1921 году во Владивостоке вышел сборник «Стихи» молодого тогда Арсения Несмелова, ставшего позднее одним из известнейших поэтов русской эмиграции. В сборнике этом, куда вошли, в основном, ранние опыты, стихи начала 1910-х годов, есть цикл из четырех стихотворений, названный «Смерть Гофмана» с жанровым обозначением – «конспект поэмы». Цикл, несомненно, создан под непосредственным впечатлением от известия о выстреле в парижской гостинице: автор, судя по первому стихотворению, читал очерк Я. А. Тугендхольда «Последние дни Виктора Гофмана» в газете «Речь» в августе 1911 года и был потрясен подробностями описываемых там событий:

Так и развивался этот «конспект поэмы»: от описания (несколько искаженного в поэтическом изложении) самого трагического события в первом стихотворении, к скорбному обращению к погибшему поэту, не сумевшему, как пишет Несмелов, «осилить», «переломить» безумье, – и, наконец, к строкам о собственном пути, который младший собрат сравнивает с оборванным путем Гофмана, размышляя и о близости, и о несходстве этих путей. Конечно, обращение Несмелова к имени Гофмана, мгновенная поэтическая реакция на известие о гибели поэта были не случайными – здесь опять надо вспомнить о том, какое воздействие оказали стихи Гофмана на современную ему поэзию. Глеб Струве определял стиль ранней поэзии Несмелова как смесь Маяковского с Северяниным, но точнее было бы говорить здесь не о Северянине, а именно о Гофмане, музыка стихов которого послужила образцом, как мы уже говорили, для поэзии Северянина. Следы влияния Гофмана очевидны в ранней поэзии Несмелова; в таких стихотворениях, как «Образ». «Роман на Арбате». «Подруги», «Давнее», «Маленькое чудо» живет гофмановская тема наивного ожидания любви, заветной встречи; здесь порою прямо слышна (например, в «Подругах») интонация гофмановского стиха.

В. Ходасевич в статье, написанной по поводу 25-летия со дня смерти поэта, объяснял причины его гибели уже в категориях истории литературы, увидев их в «надрыве русского декадентства», губящего людей своими «ядами»[572]. Стоит вспомнить, что всего за год до написания этой статьи, в 1935 г., В. Ходасевич точно так же писал о неожиданной смерти в Париже русского поэта Бориса Поплавского, объясняя «ужасную внутреннюю неслучайность этого несчастья» отравленностью атмосферой эмигрантского Монпарнаса. тем «воздухом распада и катастрофы, которым дышит, отчасти, даже и упивается, молодая наша словесность» [573]. Видимо, между двумя этими смертями, отделенными одна от другой и годами, и историческими потрясениями, пережитыми Россией, один из лидеров русского литературного Парижа увидел некую родственную, а быть может, и преемственную связь.

Трагическая гибель Гофмана положила конец всем спорам, связанным с опенками его творчества. В своих воспоминаниях об ушедшем поэте В. Брюсов призвал забыть все несовершенное в стихах Гофмана и любоваться «на все прекрасное, что щедро разбросано в них расточительной рукой юноши-художника», писал о том, что «поэзия Виктора Гофмана ведет нас в свой мир, пленительный и нежный, мир вечной красоты нетленной природы, неизменного, необходимого счастья любви, вешнего восторга страсти и тихого раздумья, удела всех избранных. <…> И в ряде русских поэтов, над которыми лучами сияет лик Пушкина, должно навсегда остаться имя Виктора Гофмана» [574].

Сегодня же, когда под нашим литературным небосклоном опять стали ощутимы токи «распада и катастрофы», все разъедающей иронии и самодовольного цинизма, стоит вспомнить забытого, увы, поэта, вернуть в наше сознание наивный, трогательный и чистый образ юноши-художника, «страстно любившего Мечту и Красоту».

ВОЗВРАЩЕНИЕ ЕСЕНИНА

Вспоминаю отошедшие в прошлое юбилейные есенинские дни и ловлю себя на том, что из всех впечатлений, связанных с юбилеем, два момента особенно врезались в память. Прежде всего, совершенно необыкновенная атмосфера, царившая на этом празднике, — ясное ощущение присутствия живого Есенина. Немало в последние годы было конференций, чтений, юбилейных торжеств, посвященных другим великим нашим поэтам, а такого ощущения присутствия на них не было. Говорю об этом, конечно же, не для того, чтобы «приподнять» Есенина над другими. Неблагодарное, да и не вполне пристойное это занятие — вычислять, кто из гениев гениальнее. Речь о другом — об удивительной посмертной судьбе поэта, как бы не принявшей его безвременного трагического ухода и определившей ему быть живым (именно живым, а не просто любимым или известным) для каждого следующего поколения русских читателей. Совершенно точно сказал об этом Георгий Иванов: «Он мертв уже четверть века, но все связанное с ним, как будто выключенное из общего закона умирания, умиротворения, продолжает жить. Живут не только его стихи, а все “есенинское”, Есенин “вообще”, если можно так выразиться. Все, что его окружало, волновало, мучило, радовало, все, что с ним как-нибудь соприкасалось, до сих пор продолжает дышать трепетной жизнью сегодняшнего дня…» [575]. Юбилейные дни еще раз напомнили каждому из нас о неизбежности встречи с живым Есениным, чьего образа не коснулись ни умирание, ни, скажем прямо, умиротворение. Пожалуй, именно эта «волшебная странность» загробной судьбы Есенина сближает в сегодняшнем сознании его имя с именем Пушкина — две зарубки на душе у каждого русского.

И второе — открытие памятника поэту на Тверском бульваре, когда в глаза бросилась лежащая среди цветов у ног бронзового Есенина книжка в вишневом переплете — только что вышедший первый том академического собрания сочинений поэта.

Почему запомнилось это? Видимо, от осознания значительности события, стоящего за появлением этого томика. Сколько говорили и писали мы о «белых пятнах» в нашей литературе, о происходящем в последнее десятилетие возвращении имен и произведений. И забываем порою, что возвращаться могут — и должны — и имена, давно, казалось бы, знакомые. Возвращение Есенина — после долгого «забвения» — началось уже давно. Было и «Избранное» 1946 года, подготовленное С.А.Толстой-Есениной, было и 5-томное собрание сочинений, выходившее дважды в 1960-е годы, и огоньковский трехтомник, выдержавший несколько переизданий, и 6-томное собрание, вышедшее в 1977– 1980 годах. Фундамент, стало быть, был выстроен достаточно прочный. Но окончательное возвращение поэта началось только сейчас, с выходом первого тома академического Есенина (главный редактор всего издания Ю.Л.Прокушев; подготовка текстов и комментарии в первом томе — А.А.Козловского; научный редактор тома — А.М.Ушаков). Академическое собрание сочинений Сергея Есенина, объединившее в себе исчерпывающий свод текстов, материалов, сведений о творчестве и судьбе поэта, начинает приходить к читателю.

Уже в композиции своей это издание строится на двух принципах: на бережном исполнении авторской воли, на максимальной полноте собранного материала. Именно поэтому первые три тома в нем (второй и третий тома должны скоро выйти) будут повторять содержание трехтомника, подготовленного С.Есениным в 1925 году, а остальные четыре тома объединят произведения (стихотворения и прозу), не включенные поэтом в тот трехтомник, письма, другие материалы, связанные с жизнью и творчеством поэта.

Верность этим двум принципам очевидна уже и в первом томе, который содержанием своим («Стихотворения») повторяет первый том собрания 1926-1927 годов. Да, состав стихотворений, отобранных в свое время С.Есениным для первого тома, сохранен в неприкосновенности. Но тем очевиднее становится новый, современный уровень текстологической подготовки этого издания. Ведь здесь перед читателем — не просто повторение «авторского» первого тома, но и обогащение его тем бесценным опытом и той суммой знаний, что были накоплены за десятилетия нашими есениноведами. Стихотворения, вошедшие в первый том, представляют собой некий текстологический «айсберг»: внимательную читатель не только найдет здесь окончательно уточненный канонический текст того или иного стихотворения, но сможет и ознакомиться со всеми его редакциями (в разделе «Другие редакции»), и проследить за тем, как работал над ним автор (в разделе «Варианты»). Для подготовки текстов здесь впервые было использовано более двадцати автографов Есенина, многое из известных уже источников было уточнено.

Новое, стало быть, открывается здесь постоянно, и в большом, и в малом. Не забудем, что это — первый том, где собраны самые известные, самые совершенные стихотворения, которые Есенин посчитал заслуживающими включения в собрание сочинений. Но юг в давно, казалось бы, знакомом «Дорогая, сядем рядом…» замечаешь возникшую в 5-й строфе запятую (отсутствующую в предыдущих изданиях), и убеждаешься, как один этот «мазок» делает весь образ, создаваемый поэтом, более внятным и выразительным. Замечаешь, скажем, и то, что в стихотворении «Мне осталась одна забава…» (как и в целом ряде других стихотворений) восстановлена в правах прописная буква в слове «Бог» — и поэтическое размышление сразу становится противоречивее и драматичнее: «Стыдно мне, что я в Бога верил. Горько мне, что не верю теперь».

Конечно, обогащение текста происходит здесь не только на таком «молекулярном» уровне. Читаем, например, стихотворение «Нощь и поле, и крик петухов…» — в первом томе дан окончательный его текст 1922 года, воспроизводимый и в последующих изданиях. Однако впервые в собрании сочинений читатель имеет возможность познакомиться и с первоначальными вариантами стихотворения — 1917 и 1918 годов — и наглядно убедиться, с какой настойчивостью поэт, снова и снова возвращаясь к возникающему здесь образу отчего дома, усиливает трагическое его звучание: от полного умиротворения и нетронутости временем — до гибели мира. Или другое стихотворение — «Снова пьют здесь, дерутся и плачут…» (1922) — произведение со сложной судьбой, говорящее о крахе иллюзий, о неприятии многого вокруг. Здесь, как и в ряде других стихотворений, читателя ждут интереснейшие открытия. Впервые в нынешнем издании дан полный текст этого стихотворения, с запрещаемой ранее шестой строфой – об «октябре суровом)», что «обманул в своей пурге». Однако и это не все — в комментарии приводится и совершенно другой вариант стихотворения, услышанный (в рукописи он до нас не дошел) Г.Бениславской после возвращения С. Есенина из-за границы и частично приведенный ею в воспоминаниях. Текст этот (Есенин читал его с эстрады) поразителен — здесь поэт единственный, видимо, раз прямо говорит о трагедии русского рассеяния:

Подобных открытий в первом томе читателя ожидает немало — ведь здесь впервые появляется возможность познакомиться с таким количеством вариантов есенинских стихотворений.

Особого разговора заслуживают комментарии к стихотворениям, вошедшим в первый том. Не так уж часто случается, что знакомство с разделом комментариев оказывается увлекательнейшим чтением, от которого трудно оторваться. Возвращение Есенина в большой мере происходит и здесь, в этом разделе. Обстоятельный, подробнейший рассказ об истории каждого есенинского текста идет на богатом историко-литературном, социально-культурном фоне. Судьба того или иного стихотворения воссоздана здесь как «кусочек» судьбы поэта, во всей сложности обстоятельств, сопутствующих рождению и «взрослению» текста, на перекрестии событий в литературе, культуре, в истории страны, на пересечении творческих, личных отношений. Не утрачивая специфики своего жанра, всей конкретикой привязанного к истории произведения, комментарии во многих случаях оказываются и повествованием о том или ином моменте литературной истории; за страницей есе­нинского текста здесь открывается страница ушедшей эпохи.

Но прежде всего, конечно, замечаешь, как бережно, скрупулезно в комментариях воссоздается история каждого есенинского текста. Достигается это по-разному. Порою — как, скажем, в комментарии к стихотворению «Нощь и поле, и крик петухов…» — перед нами обстоятельнейшее размышление комментатора, естественно соединяющее в себе и текстологический, и историко-литературный, и эстетический анализ. Порою же история того или иного стихотворения («Не бродить, не мять в кустах багряных… », «Я красивых таких не видел…», «Ах, как много на свете кошек…» и других) оживает в воспоминаниях современников.

Хороши комментарии и тем, что насыщены интереснейшими подробностями, делающими предметным разговор и об истории текста, и о времени, в которое он создавался. Скажем, из комментария к стихотворению 1916 года «Весна на радость не похожа…» мы узнаем, что в автографе было зачеркнуто посвящение молодому поэту Леониду Канегисеру — тому самому Канегисеру, который двумя годами позже, в 1918 году, убил председателя петроградской ЧК Урицкого и тогда же был расстрелян. И на фоне той неотвратимой грядущей трагедии с особенной силой и болью звучат приведенные здесь же воспоминания М.Цветаевой о дружбе Есенина и Канегисера. «Так и вижу их две сдвинутые головы — на гостиной банкетке, в хорошую мальчишескую обнимку, сразу превращавшую банкетку в школьную парту…». А в комментарии к стихотворению «Я обманывать себя не стану…» читателю открывается непростая история строки «Не расстреливал несчастных по темницам…», оказавшейся, скорее всего, ответом Есенина на прозвучавшие в эмигрантской печати голословные обвинения в сотрудничестве с ЧК, в «распутинщине». И опять звучат живые голоса: Ходасевич, Бунин, Мандельштам.

Впервые приведены в нынешнем издании высказывания современников о том или ином стихотворении поэта, критические отзывы о нем (этот ценнейший материал широко использован в комментариях). Порою знакомство с прижизненными отзывами о конкретном произведении заставляют задуматься о самой природе есенинского таланта, о том, как крепчал его поэтический голос. Достаточно сравнить то, что говорилось о стихотворении 1914 года «Край любимый! Сердцу снятся…» — о крестьянской природе таланта Есенина — певца «смиренной Руси» — со словами А. Воронского (в связи со стихотворением 1921 года «Не жалею, не зову, не плачу…») о «замечательном мастерстве» поэта, с искренним восхищением Н. Никитина (в его отклике на это же стихотворение) перед «удивительным медным пушкинским стихом Есенина».

Важно, конечно, и то, что в этот хор голосов современников поэта включен и большой материал русского зарубежья. Размышляя, скажем, о природе есенинского дара, трудно теперь обойти молчанием суждения К.Мочульского о метафоризме поэта, меткие наблюдения Р.Гуля о цветописи у Есенина. Это расширение материала часто дает замечательный эффект: количество переходит в качество, картина столкновения мнений вокруг творчества Есенина становится более объемной и выразительной. Примеров можно было бы приводить немало. Скажем, историку литературы (да и любому заинтересованному читателю) весьма интересно и важно будет обратить внимание на то, как в неприятии «Москвы кабацкой» практически смыкались два противостоящих литературно-критических полюса, две крайние позиции в советской России и в зарубежье: в статьях Г.Лелевича, В.Друзина — и в отклике З.Гиппиус.

Впервые здесь использован (а в некоторых случаях значительно расширен по сравнению с предшествующими изданиями) материал, в котором творческий и жизненный путь Есенина предстает в сложных взаимосвязях с творчеством и судьбами других поэтов. Открыв первый том, читатель может узнать, что связывало Есенина с А.Белым, С.Клычковым, познакомиться с интереснейшими свидетельствами М.Цветаевой, О.Мандельштама, других поэтов. Порою рассказ о взаимоотношениях двух художников продолжается, связуя комментарии к разным стихотворениям единым «сквозным» сюжетом. Так случилось с комментариями к стихотворениям «О Русь, взмахни крылами…» и «Теперь любовь моя не та…», где речь идет о непростой истории «дружбы–вражды» С.Есенина и Н.Клюева.

Словом, первый том академического собрания стал истинным подарком для всех, кому дорог Есенин — и для любителей поэзии, и для специалистов. А недавно мы получили и новый подарок — вышел четвертый том этого же издания (составление, подготовка текстов и комментарии С.П.Кошечкина и Н.Г.Юсова; научный редактор Л.Д.Громова). Поистине этот том можно назвать собранием открытий. Ведь здесь впервые собраны все известные сегодня стихотворения Есенина, не вошедшие в подготовленный трехтомник. Достаточно прочитать оглавление, чтобы понять, какая работа была проделана составителями, чтобы объединить под «сводами» этого издания все принадлежащее перу поэта или зафиксировать приписываемое ему. Вот основные разделы тома: «Стихотворения»; «Стихи на случай. Частушки»; «Отрывки, Неоконченное»; «Коллективное»; «Варианты»; «Приложения: 1. «Строки, записанные современниками», 2. «Приписываемое. Dubia», 3. «Приписанное, но не включенное в настоящее «здание». Практически все, что было опубликовано в предшествующих изданиях, что появлялось в газетных и журнальных публикациях со времени гибели Есенина и до наших дней, что лежало в архивах, наконец, что требовало квалифицированного опровержения, — все тщательно собрано и прокомментировано в этом теме. Говоря о нем, часто придется употреблять слово «впервые». Впервые в собрание сочинений поэта включены одиннадцать стихотворений, найденных и опубликованных в периодике. Впервые мы найдем здесь есенинские частушки, которые публиковались ранее, но никогда в собрания сочинений поэта не входили. Впервые составителями тома собраны воедино тексты, записанные по памяти родными, друзьями Есенина, частично опубликованные в воспоминаниях о поэте, частично найденные в неопубликованных рукописях. Вряд ли, скажем, читатель пройдет мимо первых поэтических строк еще мальчика Сережи Есенина, или экспромтов поэта о С.Коненкове, В.Шершеневича, «Я родной земли печальник…» (а читать их надо непременно вместе с комментариями, в которых открывается любопытнейшая история создания этих строк), или неопубликованных ранее частушек: «Мой милой, что с образов…» и «Сныть-трава, трынь-трава…» — эти примеры можно было бы продолжать и остановиться, право, трудно. Но и это еще не все. Впервые в этом томе учтены девять неизвестных прежде автографов Есенина, десять прижизненных и посмертных публикаций, не учтенных в предшествующих собраниях сочинений. Составителями внесены уточнения в тексты пятнадцати есенинских стихотворений; в состав тома включен (тоже впервые) полный свод вариантов ко многим произведениям, вошедшим в него. Тщательно прокомментированы опубликованные здесь стихотворения, в отношении которых авторство Есенина окончательно не установлено. Думаю, что ни один специалист (или просто внимательный читатель) не оставит без внимания третий раздел «Приложений», где даны аннотированные списки текстов, ошибочно или намеренно приписываемых Есенину, стихотворений, где авторство поэта весьма сомнительно. И, видимо, особого внимания заслуживает здесь подробнейший комментарий к нашумевшему в свое время, ходившему в списках и опубликованному во многих эмигрантских изданиях «Посланию евангелисту Демьяну», написанному Н.Н.Горбачевым, скрывавшим свое авторство.

Ясно, конечно, что максимальная на сегодняшний день (можно надеяться, что открытия у есениноведов еще будут) полнота, информативность четвертого тома оказалась бы невозможной, если бы составителями его не был использован огромный материал: предшествующие издания, публикации в периодической печати, публикации в периодике и изданиях русского зарубежья, архивные материалы. Что же касается добротности комментаторской работы, — стоит взглянуть хотя бы на обстоятельнейший комментарий к циклу «Форма», где приведены различные фольклорные источники к стихотворению «Народная. Подражание песенке матери», где можно прочитать и текст песни участников антоновского восстания, отрывок из которого был записан Есениным в листках «Формы».

Итак, два тома академического Есенина уже пришли к читателю. Наверное, не все в них идеально. Продолжаются споры вокруг датировки некоторых стихотворений (хотя комментарии к уже вышедшим томам ясно свидетельствуют о том, какая тщательная работа была проведена по уточнению дат есенинских произведений). Не решены окончательно некоторые вопросы текстологии Есенина. Наверное, какие-то рукописи или документы еще не найдены. Однако это — дело будущего. В данном же случае, думаю, уместно будет нарушить один из канонов рецензионного жанра и искренне признаться — не хочу делать никаких замечаний. Хочу лишь разделить с читателем радость по поводу того, что вышли уже два тома ценнейшего издания, определяющего современный уровень нашего есениноведения и ярко подтверждающего общепризнанный авторитет отечественной текстологической школы.

И опять вспоминается осенний московский день, открытие памятника на Тверском, томик стихов у его подножия. И магнетическая близость бронзового Пушкина, и невольная мысль о том, что сегодня, в последние годы уходящего столетия, в дни новой смуты Есенин становится для нас одним из тех немногих имен, которыми, как сказано было когда-то о Пушкине, мы можем «аукаться,.. перекликаться в надвигающемся мраке». И, конечно, ощущение происходящего диалога с поэтом. Ведь памятник, цветы – это мы Есенину. А вот томик, алеющий среди цветов, – это Есенин нам. Новый диалог с Есениным начался – будем благодарны тем, кто помог этому началу, будем ждать продолжения диалога.

М.В.ИСАКОВСКИЙ В 1930-1940-е ГОДЫ

Середина 1930-х годов стала для М.Исаковского чертой, отметившей вступление поэта в пору творческой зрелости — именно во второй половине 1930-х и в 1940-е годы поэт создает произведения, получившие всенародное признание. В первую очередь, это связано с поворотом, во многом определившим поэтическую судьбу М.Исаковского — с обращением его к жанру песни. Песня пришла в поэзию М.Исаковского как бы сама собой, неожиданно для самого поэта. «Я никогда раньше не думал, — писал он в своей «Краткой автобиографии», — что буду писать песни, и “песенником” стал совершенно случайно. Однажды, было это в 1934 или 1935 году, в кино я услышал с экрана песню на свои слова и был очень удивлен. Это была песня “Вдоль деревни". После оказалось, что руководители хора имени Пятницкого — Л.М.Козьмин и В.Г.Захаров — в какой-то хрестоматии встретили стихотворение “Вдоль деревни”. Захаров написал музыку, и хор начал петь новую песню. Оттуда она и пошла. Потом я познакомился с руководителями хора, и они попросили меня дать что-либо еще. Я дал им “Провожанье”, которое уже около года лежало в моем столе. Затем я написал стихотворение “И кто его знает” и тоже показал его Захарову, которому оно понравилось, и он положил его на музыку. Стали на мои слова создавать музыку и другие композиторы (Покрасс, Блантер и др.)» [576].

«Случайность» обращения к песенному жанру была, конечно, мнимой — за ней стояло своеобразие поэтического дара М.Исаковского. Он и сам сознавал — и подчеркивал это — что «песенником» в узком смысле слова никогда не был. «За очень редкими исключениями, — замечал он, — я никогда не писал специально песен. Я писал просто стихи, то есть материал, рассчитанный на то, чтобы его можно было читать. Если же, думал я, будет к тому же написана и музыка, то тем лучше»[577]. Музыка, между тем, звучала уже в самом стихотворном строе многих произведений М. Исаковского тех лет, вдохновляя и композиторов, обращавшихся к ним [578].

Уже в первых из песен М. Исаковского 1930-х годов ясно дали знать о себе черты, определившие своеобразие его таланта и полной мере проявившиеся позднее. В 1935 г. он пишет «Прощание» – стихотворение-песню, воскрешающую память о Гражданской войне. Здесь есть и героический зачин, характерный для песен этой тематики:

Есть здесь и нота мужественной жертвенности, знакомая, например, по балладам Н.Тихонова 1920-х годов, звучавшая и в поэзии К.Симонова в 1930-1940-е:

Было, однако, в этой песне то, чего никогда прежде в произведениях подобной тематики не встречалось. В одной из своих статей, посвященных искусству песни, М.Исаковский высоко оценивал и подвергал анализу зачин знаменитой песни «По долинам и по взгорьям…». «Это очень хорошие слова для песни, — замечал он — В них много простора, много выразительности. В них сказано все основное, что нужно было сказать» [579]. Но если для той песни основным были сами события Гражданской войны, о чем и шла речь в первой строфе, где пелось о партизанской дивизии, идущей вперед, «чтобы с бою взять Приморье — / Белой армии оплот», — то уже в первых строках песни М.Исаковского, не менее выразительных и точных по своему смыслу, речь шла о другом — героическая тематика неотделима здесь от темы любви, на первый план с самого начала песни выходят он и она . И если герои, например, баллад Н.Тихонова несли в себе идею самопожертвования, преданности тому делу, ради которого они пошли на Гражданскую войну, т. е. существовали лишь внутри этой героической тем, были, в высоком смысле, в пределах этой темы функциональны, – то герои «Прощания» приносят в песенный рассказ о минувших событиях и свою тему – тему юной любви, неподвластной ветрам истории и сохранившей свою чистоту:

В двух завершающих песню строфах, процитированных здесь, гражданская тема уходит (никуда, впрочем, не исчезая) на задний план, существует как подтекст происходящего — а происходит то, о чем сказано в названии песни — прощание как драматический момент истории любви. И весь нехитрый тихий диалог двух героев, особенно удивительная по своей психологической глубине и целомудренности последняя фраза героя звучат как затаенное признание в любви.

В этой неразделимости гражданского и лирического, в стремлении разглядеть значительные моменты народной судьбы через душу, через конкретные судьбы героев сказалась не только важная черта поэтического дара М.Исаковского. Здесь дала знать о себе и примета времени — усиливающееся по сравнению с годами Гражданской войны внимание к миру отдельного человека. Ведь если Н. Тихонов, например, писал в начале 1920-х годов — в стихотворении «Мы разучились нищим подавать…» — о высокой трагедии поколения, забывшего о красоте мира, принесшего себя в жертву на алтарь дела более важного, чем душа человеческая (возникающая в стихотворении в образе и сломанного ножа»), — то не случайно в середине 1930-х поэт, принадлежавший к тому же поколению, в стихотворении, посвященном годам Гражданской войны, обратился к миру души человека, к конкретному герою. Не случайно у Н. Тихонова в стихотворении звучит мы , а у М.Исаковского в «Прощании» – он и она . Нужен был большой поэт, чтобы выразить эту новую примету времени художественно убедительно, – да еще в контексте канонической для того времени темы Гражданской войны, да еще в песне, т.е. утверждая самоценность души человеческой, единичной судьбы (неотделимой от судьбы народа) как черту народного сознания. «Прощание» было одним из первых произведений в этом жанре, показавших, что такой поэт в русской литературе появился.

В полную силу это свойство таланта М.Исаковского — умение увидеть мир души человека, его судьбу как воплощение судьбы народной, естественно соединять в своей поэзии лирическое и гражданское начала — проявилось в годы войны и в первые послевоенные годы, но невозможно отделить это время взлета песенного творчества М.Исаковского от второй половины 1930-х годов, когда был написан целый ряд стихотворений, ставших принятыми народом песнями, когда окончательно сложились и ясно дали знать о себе те эстетические принципы, которым поэт не изменял и потом. Когда, наконец, была создана «Катюша».

Действительно, «Катюша» естественно соединила конец тридцатых и сороковые не только тем, что, созданная в 1938 г., продолжала жить и идти вместе с солдатами по дорогам войны. Сама история создания этой песни связала ее со стоявшей уже на пороге войной, определив ее внутреннее родство с песнями военных лет. Об одном из главных побудительных мотивов, важных для поэта в создании «Катюши», во многом определивших ее содержание и образы — о ясном предчувствии близкой войны — вспоминал и сам М.Исаковский: «Может быть, стоит сказать, хотя бы вкратце, почему я включил в песню бойца-пограничника, которого Катюша любит и ждет, которому она дает наказ зорко беречь родную землю… Дело в том, что время тогда было все-таки тревожное. Мы как бы уже предчувствовали войну, хотя и не знали точно, когда и откуда она может прийти. Впрочем, мы не только предчувствовали, что война будет, но и в известной мере уже переживали ее, испытывали: ведь в 1938 году еще пылало пламя войны в Испании; в том же году Красная Армия вынуждена была вести и вела тяжелые бои с японскими самураями у озера Хасан; не очень спокойно было и на западных наших границах. По этим причинам тема родины, тема зашиты ее от посягательств врага, тема охраны границ была темой самой важной, самой первостепенной, и я, конечно, никак не мог пройти мимо нее даже в лирической песне» [580].

Последние слова в приведенном здесь отрывке принципиально важны — ведь в конце 1930-х годов патриотическая тема, тема защиты Отечества, неизменно звучавшая в поэзии М.Исаковского, так же неизменно была соединена у него с лирическим чувством, с мотивами любви, юности, верности. И если уже в «Прощании» гражданское и лирическое были неразделимы, если там девушка «желает всей душой», чтобы «со скорою победой» возвратился домой ее любимый, — то и в «Катюше» любовь девушки к «тому, чьи письма берегла», неотделима от любви к своей земле: «Пусть он землю бережет родную, / А любовь Катюша сбережет».

О том же речь шла и в «Любушке» (1935), и в «В родном краю» (1939), и в «Шел со службы пограничник…» (1939), и в «Что за славные ребята…» (1940), и в «Морячке» (1940), и во многих других стихотворениях предвоенной поры, ставших и не ставших песнями. Воинский долг и солдатская судьба окрашены у М.Исаковского светом любви, а любовь неотделима от заботы о защите родной земли — это неизменное соединение самых затаенных движений души героя с жизнью его страны сообщало лирическим образам произведений М.Исаковского эпическую объемность.

Известна удивительная судьба «Катюши». Эту песню ждала необыкновенная слава, ее приняли сразу, она звучала везде и в городах, и в деревне, и за праздничным столом, и в воинском строю. По популярности во время войны ее можно сравнить только с «Василием Теркиным» А.Твардовского. Ее именем было названо грозное в те годы оружие. На берегу реки Угры, на родине М.Исаковского, в местах, вдохновивших поэта на создание «Катюши», ей поставлен памятник — быть может, единственный памятник песне. Она зажила своей собственной жизнью, жизнью народной песни, и это имело неизбежные последствия: стали появляться — особенно в годы войны — многочисленные переделки «Катюши», подражания, продолжения песни, «ответы» на нее — таких переделок и «ответов» насчитывается более сотни[581].

Такую небывалую популярность песни можно, видимо, объяснить, прежде всего, тем, что поэту удалось создать здесь идеальный образ любимой, ждущей своего возлюбленного — защитника родины. За этим образом стоит огромная традиция — он веками укоренялся в народном сознании, жил в фольклоре; в литературе же «биография» этого образа начинается с самых истоков, от «Слова о полку Игореве». Понятно, насколько несопоставимы масштабы древней поэмы и песни М.Исаковского, понятно и то, какой трагической силы, в отличие от светлого, радостного образа Катюши, исполнен образ Ярославны. Речь идет лишь о том, что по смысловой своей направленности, по содержательной основе мотива (девушка (жена), обращенная своими помыслами к далекому возлюбленному (мужу), защитнику родной земли, стремящаяся долететь до него — птицей или песней) образ героини песни М.Исаковского существует в многовековой традиции, литературный исток которой восходит к «Слову», — и песня Катюши на крутом берегу реки соединяется с плачем Ярославны на высокой стене Путивля долгой, идущей через всю русскую литературу, преемственной линией.

Важно и то, что этот традиционный образ воплощен в стихотворении-песне М.Исаковского традиционными же средствами. В этом смысле «Катюша» — один из примеров неизменной позиции почта, создающего свои произведения на соединении традиций фольклора и русской классики. Потому и воспринимался этот образ — и вся песня — как подлинно народные, что при создании их поэт бережно использовал опыт устного народного творчества, не копируя его слепо, но творчески развивая применительно к времени и к своим художническим задачам. Как и в народных песнях, как и во многих других стихотворениях-песнях М. Исаковского, образ героини — Катюши — здесь предельно обобщен, это не литературный характер, а скорее образ-символ. И хотя он назван по имени и возникает в контексте реалистической и вроде бы картины — девушка выходят ранним весенним утром на крутой берег реки — все эти моменты конкретизации лишь служат созданию идеального образа, имеющего не жизненно конкретные черты, но собравшего в себе испокон веку бытующие народные представления о верной любящей подруге, ждущей своего далекого возлюбленного — воина, защищающего родную землю (второй идеальный образ в стихотворении) [582].

Отсюда же, из опыта народного творчества — внешне бесхитростная, предельно, казалось бы, простая структура стиха. Здесь и классическая, нередко глагольная, рифма, и традиционные эпитеты (высокий берег, ясное солнце, девушка простая, земля родная ), и идущее из народной традиции сравнение героя с орлом («про степного сизого орла»), и предельно простой синтаксис поэтической фразы, непременно совпадающей в своем звучании с протяженностью одной строки. Но при этом очевидно и другое — абсолютная внутренняя целостность, завершенность выстроенного М.Исаковским поэтического здания, из которого не «вынуть» ни единого слова, которое насквозь прошито, скреплено многочисленными анафорами — повторами начальных слов в строках («Про того, которого любила, / Про того, чьи письма берегла», «Пусть он вспомнит девушку простую, / Пусть услышит, как она поет, / Пусть он землю бережет родную…»), сближением (опять–таки повтором) почти совпадающих слов («на берег» — «на … берег», «песня, песенка», «бережет — сбережет»), однородных слов и конструкций («На высокий берег, на крутой», «Выходила, песню заводила»), синтаксическим параллелизмом поэтических фраз (опять: «Про того, которого любила, / Про того, чьи письма берегла», то же — и в предпоследней строфе: «Пусть он вспомнит…» и т.д.), параллелизмом смысловым — сближением данных в одном образном ряду картин природы и образа героини (первая строфа, где образ Катюши, возникающий в одном ряду с расцветающими яблонями и грушами, уподобляется весне).

При этом поэт вовсе не стремился копировать фольклорные образцы, считая подобные попытки «имитацией, подделкой». «Поэт, разумеется, — утверждал он, — вправе использовать фольклор, но делать он это должен творчески, то есть таким образом, чтобы создать нечто принципиально новое, свое»[583]. Опираясь на опыт фольклора, он создавал образы, рожденные своим временем, с его героикой и его приметами — такова Катюша, берегущая письма от своего любимого, и ее избранник — «боец на дальнем пограничье», чей образ овеян романтикой тех лет, связанной с событиями на Дальнем Востоке. Тот же образ, напомним, не раз возникал в те годы в стихотворениях-песнях М.Исаковского: и в «Любушке» (песне — предшественнице «Катюши»), где «он стоит с товарищем в дозоре / Над Амуром — быстрою рекой», и в «В родном краю» — «Летчик с Дальнего Востока, / Пограничник боевой».

И дело, конечно, не только в реалиях времени. Стоит вспомнить, что в те же годы, когда создавались «Любушка» и «Катюша», М. Исаковский работал над текстами старых народных песен — занимался их обработкой, писал на их основе стихи (позднее все это было собрано в цикл «Из песен прошлого»). Были среди них и такие, как горькая «Песня о солдатской жизни», и отчаянные рекрутские частушки («Рекрутчина»). Во многом был прав А. Макаров (автор одной из лучших работ о творчестве М. Исаковского), заметивший, что «трудно придумать что-нибудь более противоположное “Любушке” или “Катюше”, чем эти старые песни», что «обращение к старым песням было для самого Исаковского своего рода эмоциональным возбудителем, помогающим с большей эмоциональной заразительностью выразить иное, противоположное настроение и отношение к солдатской доле»[584]. Действительно, бросается в глаза резкий контраст между тем романтическим ореолом, которым овеяны в стихотворениях М.Исаковского 1930-х годов образы защитников Родины и вообще тема воинской службы, — и нотой горечи и безнадежности, отчетливо звучащей в старых песнях. Образ девушки возникает и здесь, она отвечает зовущим ее за собою солдатам – слова ее прямо противостоят всему, что мы слышим и в “Катюше”, и в “Любушке”, и в других песнях М.Исаковского: «Жизнь солдатская – / Всем известная: / Не житье у вас, / А неволюшка; / Не жилье у вас, – / Чисто полюшко. / За окно течет / Не вино, не мед, – / Это ваша мать / Горьки слезы льет. / Дорогах камней / Нет ни горсточки, / А рассыпаны / Ваши косточки» («Песня о солдатской жизни», 1935). Та же тоска слышится и в частушках, соединенных в «Рекрутчине» (1935): «Нас никто не пожалеет – / У солдат защиты нет. / Для чего ж ты, мать родная, — / Родила меня на свет?». Значит, современность песен М.Исаковского конца 1930-х годов, таких, как «Катюша», «Любушка» и т.п., обращенных к теме «девушки и бойца», воплощена не только в возникающих там конкретных приметах времени, но, в первую очередь, в настроении, живущем в этих песнях — в присущей тому времени романтизации ратного труда.

Но все же и здесь, в «Рекрутчине», сквозь отчаяние и напускную лихость пробивается не убиваемая, видимо, ничем нота любви и веры в любимую:

Слова этой частушки — если миновать рекрутскую браваду вполне перекликаются со строками из письма бойца-пограничника своей Любушке: «Ничего особого не пишет, / Только пишет “Люба, подожди » («Любушка». 1935). Стало быть, не только противостояние старых и новых представлений о мире видел автор «Катюши», обращаясь от своих песен к песням прошлого, но и связующую времена неизменность духовных основ жизни — прежде всего, силу любви.

И, наверно, главная разгадка и «Катюши», и других песен М.Исаковского — в том, о чем точно сказал когда-то критик: «Дело не в знании Исаковским песенных приемов, а в знании им песенной души народа. Не только поэтические приемы, но и самый дух народных мелодий, в которых так причудливо переплелись “то разгулье удалое, то сердечная тоска”, пронизывает его творчество»[585]. Отсюда — и естественная мелодичность поэтической фразы в его песнях, и тонкое, неясное соединение грусти и светлой надежды и в «Катюше», и в «Любушке» (то самое целомудрие, затаенность в выражении чувств, что так свойственны национальному характеру), и абсолютный слух не только на единственно верное слово, на ритм, но и на сам тон выпеваемого. Так было в знаменитом «Провожанье» («Дайте в руки мне гармонь…»), где в притворно сдержанной мелодии «страдания» переплелись и «милая лихость» (А.Макаров), и нежность, и улыбка; так было и в «И кто его знает…», где в естественном движении современной разговорной поэтической речи слышатся коленца частушки.

Предчувствие тревоги, жившее в стихах М.Исаковского в конце 1930-х, не обмануло поэта. В начале 1941 года, в последние месяцы мирного времени поэт пишет стихотворение «Я вырос в захолустной стороне…», где нет еще ни слова о войне (стихотворение опубликовано в 11-м номере «Огонька»), Но острое чувство приближающейся беды живет здесь, заставляя поэта с особенной силой, с особенно щемящим чувством осознавать цену пройденного пути: «Я вырос в захолустной стороне. Где мужики невесело шутили, / Что ехало к ним счастье на коне, / Да богачи его перехватили. / … / Я думаю о прожитых годах, / О юности глухой и непогожей. / И все, что нынче держим мы в руках, / Мне с каждым днем становится дороже».

Началась война, и содержание, тональность произведений автора «Катюши» резко меняются. Об этом говорят сами их названия: «В огне заводы…», «Отцовский дом разграблен и разрушен», «Мстители», «Одна дорога есть у нас», «Слово гнева». Мотивы их постоянно, в разных вариантах, повторяются — поэт пишет, прежде всего о горе, обрушившемся на страну: «Мой сын родной! Прильни к земле скорей, / Услышь / Слезами залитое слово. / Мой сын родной! У матери твоей / Теперь — ни хлеба, ни земли, ни крова» («Наказ сыну»). Эти, обращенные к бойцу, слова матери, чей образ сливается с образом родной земли, повторяются во многих стихотворениях, звуча и в рассказе старого крестьянина («Старик»), и в горьких строках девичьей «песни о фашистской неволе» («Не у нас ли, подруженьки…»), и в письме сына отцу-солдату («Письмо по радио»), и в повествовании о тяжкой беженской доле («Мы шли…»), и в прощальной записке жениху от «девушки-смолянки», которую «берут в неволю в чужедальний край» («Прощальная»). В большом ряду таких стихотворений, создаваемых на протяжении всех военных лет, в полной мере сказался свойственный М.Исаковскому редкий дар перевоплощения, позволяющий ему с одинаковой достоверностью говорить от имени и солдата, и старика-крестьянина, и матери, и юной девушки. Слово поэта, говорящее о том, чем жила тогда вся страна, всегда имело, таким образом, конкретный адресат. И всегда мысль о переживаемой народом трагедии была соединена в произведениях М.Исаковского с призывом к отмщению:

(«Наказ сыну»)

О том же писали в те годы многие поэты и прозаики; в стихотворениях М.Исаковского мысль об отмщении обычно становится трагическим продолжением главной для него и в предвоенные годы темы любви, оказываясь оборотной стороной любви, растоптанной захватчиками: «Все, что цвело, затоптано, завяло, / И я сама себя не узнаю. / Забудь и ты, что так любил, бывало, / Но отомсти за молодость мою. / Услышь меня за темными лесами, / Убей врага, мучителя убей!..» («Прощальная»).

В отличие от многих своих собратьев по литературному цеху М.Исаковский не мог уйти на фронт — с юных лет он страдал тяжелым заболеванием глаз. Первые военные годы поэт провел в эвакуации в Чистополе, остро переживая невозможность своего участия в боях с врагом: «Но мне в бою не встретиться с врагами, / В огне войны не мчаться напролом, — / Сиди, терпи, как в поле на кургане / Степной орел с простреленным крылом». И все же чувство причастности к тому, что происходило на переднем крае, жило в нем: «Пусть будет так. Но все же сердце бьется, / И это сердце — без остатка — там». Не случайно многие критики, писавшие о творчестве М.Исаковского в годы войны, определяли его одинаково — как поэзию, «принятую на вооружение»[586] сам поэт видел свою задачу в том, чтобы поднять свое слово, «как знамя» в схватке с врагом, — «Чтоб от него кругом земля пылала, / Чтобы врагу оно закрыло путь, / Чтоб силой и отвагой небывалой / Оно бойцам переполняло грудь» («Отцовский дом разрушен и разграблен…»)

Отсюда — и многозначительные перемены в самом строе поэзии М.Исаковского. Одной из значительных и очевидных тенденций ее развития в годы войны становится движение к гражданственному пафосу, к ораторскому стиху с присущими ему приметами: высокой лексикой и стилистикой, к торжественной интонации поэтической речи [587]. И хотя в главных своих чертах поэзия М.Исаковского остается все той же, сохраняя приверженность традиционному стиху, фольклорным мотивам и приемам, простоте разговорной поэтической речи — вместе с тем, поэт теперь обращается и к архаической лексике: «брань», «кара», «ринул», «повелеть» и т.д.; в его словаре появляются устойчивые обороты, идущие от давних традиций поэтической риторики «пламя мести», «чаша смерти». Не ограничиваясь лексическим уровнем, черты обновления затрагивают и синтаксис поэтической фразы, и саму ее тональность. Стих становится энергичным, наступательным, функция анафоры, часто — как и прежде – пронизывающей стихотворения М.Исаковского, становятся теперь сложнее: она не только скрепляет, «сшивает» поэтическую конструкцию, но оказывается и стилевым элементом, усиливающим ораторскую, трибунную окрашенность поэтической речи:

(«Припомним, друзья и подруги…»)

Меняется и сам характер образности поэзии М.Исаковского. Если раньше поэт избегал тропов, предпочитая простую, близкую к разговорной, поэтическую речь, — то теперь в его стихотворениях появляются непривычные для Исаковского образы. Эту черту обновления точно подметил А.Абрамов в своей известной книге о поэзии военных лет, приводя строки из стихотворения М.Исаковского «Мстители»: «Мы … в стальную книгу гнева / Огнем вписали вражьих часовых», «…древо нашей мести / Над вражеской бушует головой»[588]. И действительно, подобные метафоры, чуждые, казалось бы, самому строю поэзии М.Исаковского, появляются во многих его стихотворениях военных лет: здесь и «ветер железного мщенья», и «партизанские вьюги», что «над разбойной гудят головой», и «огненный дождь», и «железная бури». Быть может, часто это было в ущерб самой поэзии Исаковского, нарушало главное ее достоинство — естественность. Однако все это было не случайно и. видимо, неизбежно — оказавшись перед лицом страшной трагедии народа, поэт в поисках большей — боевой — действенности слова начинает обращаться и к таким «сильным» средствам, как усложненная метафорика, часто идущая из давней поэтической традиции.

Образность в поэзии М. Исаковского и прежде, в предвоенные годы, была неизменно обращена к миру природы, к родной земле, – теперь же и здесь, в образах природы, так же, как и в людских сердцах, поселилось горе: «Здесь даже сосны с горя поседели, / Здесь даже камни плачут у дорог» («Мстители»), «В небе птицы мечутся в испуге, — / Негде им укрыться от беды, / И свои обугленные руки / Простирают над землей сады» («Где мой дом?..») Сама земля, казалось бы, становится в один строй с ее защитниками, обрушивая свой гнев на врага. На таких образах построено, скажем, все стихотворение «В огне заводы…» (1941), где поэт обращается к захватчикам: «Дотла сожжет вас ненависть народа, / Заледенит безжалостно зима. / … / Уже давно смерётные рубахи / Ткачиха вьюга выткала для вас; / Уже отходную запел вам ветер / На тысячи различных голосов, / Уже мороз выходит на рассвете / Командовать парадом мертвецов…» Подобные образы возникают в те годы у М.Исаковского постоянно — в стихотворениях «Мы шли…», «Мстители», «Ой, туманы мои…», «Есть во Всходском районе…» и т.д.

За этими внутренними переменами открывается важный поворот творческого пути поэта. Если прежде поэзия М.Исаковского была обращена, прежде всего, к любви, добру и свету, — то теперь, в военные годы, в ней в полную силу звучит и слово ненависти. И это было не просто обращением к новой поэтической теме. Все было сложнее — возникали новые духовные основания творчества, настолько непривычные в художественном мире поэта, что иной раз и критики отказывались замечать их появление. «Вероятно, не было на фронте ни одного подразделения, — писал А.Макаров, — где бы не присутствовало незримо, как неуязвимый боец, слово Исаковского. Только не словом жгучей и непреклонной мести, пожалуй, было оно, а словом любви. Жестокой и необходимой науке ненависти гораздо лучше Исаковского учили бойцов другие поэты. Стихи же Исаковского мобилизовали и побуждали работать на победу те чувства и душевные качества, которые, казалось бы, должны были умолкнуть в кровавой и беспощадной борьбе»[589]. Сам поэт, между тем, во многих своих стихотворениях военных лет (особенно в первые два тяжелейших года) явно стремился к тому, чтобы его слово несло в себе именно науку ненависти, в поэзии его слово мести стоит теперь рядом со словом любви. Вот стихотворение «Одна дорога есть у нас» (уже название его, взятое из завершающих строк стихотворения, звучит, как суровый императив) — здесь поэт говорит о невозможности жить, пока жив враг: «Пока он жив — мне места нет / У мирного огня», «Нам на одной планете жить / Нельзя с таким врагом!», и прямо призывает бойцов: «Пойдете бить, кромсать и жечь, / Рубить его сплеча! / Пусть тот, кто первым поднял меч, / Погибнет от меча!». Таких строк в военных стихах М.Исаковского немало. Ожесточенность поэтического слова была неизбежной – здесь М. Исаковский стоял в одном строю со многими другими поэтами, отвечая на вызов времени. Другое дело — и в этом смысле А.Макаров был прав,— что ненависть, которою дышали многие стихотворения М.Исаковского тех лет, была рождена любовью, всегда жившей в его поэзии и теперь растоптанной врагом. Об этом шла уже речь в связи со стихотворением «Прощальная». Более того, в стихотворениях поэта появляются теперь образы, в которых расправа над врагом предстает как утверждение жизни, света, добра — всего того, на чем строился художественный мир М.Исаковского раньше. Вот как пишет он о желанной для солдата дороге к далекому родному дому:

(«Где мой дом?..»)

Подобный образ — брошенная граната как животворящая сила — невероятный, казалось бы, в своей внутренней противоестественности, вполне закономерно появляется теперь в поэзии М. Исаковского, воплощая главное, чем она жила в годы войны.

Здесь, однако, нужна важная оговорка. Да, поэзия, несущая в себе «науку ненависти», стала в то время одним из неизменных слагаемых творчества М.Исаковского, и сам поэт, несомненно, придавал этому огромное значение, стремясь участвовать своим словом в борьбе с врагом. И все же А.Макаров, как бы не заметивший этого значительного пласта произведений М.Исаковского военных лет, был прав в одном: лучшее, что было создано тогда поэтом, рождалось на любви и несло в себе свет, любовь, верность добрым основаниям жизни. Конечно, речь здесь идет, прежде всего, о песнях. Необходимость обращения к этому жанру в годы тяжких испытаний, необходимость, в частности, народной песни объединяющей людей, ясно осознавалась поэтом. В 1942 г. он писал руководителю хора им. Пятницкого композитору В. Г. Захарову: «По-моему, сейчас, как никогда, должна звучать русская народная песня»[590]. В годы войны М.Исаковский создал целый ряд стихотворений, сразу ставших широко известными песнями, принятыми народом. В песенном его творчестве военных лет была своя «драматургия», отразившая душевное состояние людей (и самого поэта) на разных этапах пройденного народом тяжкого пути. Вот песня, написанная М.Исаковским в первые дни войны — «До свиданья, города и хаты…». Не случайно в первой своей публикации — в газете «Правда» 29 июня 1941 г. — она называлась «Походной песней», а в других изданиях — «Прощальной песней», «Комсомольской походной». Сама мелодия стиха (еще до участия композиторов[591]) своей суровой сосредоточенностью создавала образ народа, вставшего под ружье, выступившего в поход на защиту своей земли:

Именно этот образ, расширяющийся до масштабов символа — страна, вышедшая в поход , — был важен для поэта при создании его первого «военного» стихотворения-песни. Об этом говорит весь строй стихотворения, в котором — как и всегда у Исаковского — простота поэтических приемов соединяется с тонкостью и точностью их использования. Первая и последняя строки приведенной здесь первой строфы стихотворения, опоясывающие ее и составляющие ее главный смысл (и главный смысл всего стихотворения), повторены — теперь уже вместе, рядом — и в конце последней строфы, звуча завершающим аккордом-рефреном: «До свиданья, города и хаты, — / На заре уходим мы в поход». Что же касается чувства ненависти к врагу, — то здесь, в отличие от многих стихотворений, о которых шла уже речь, оно остается в подтексте, но прямо не воплощено в слове; здесь нет прямого призыва «бить, кромсать и жечь», но есть спокойная уверенность в неотвратимости победы над врагом: «Мы развеем вражеские тучи, / Разметем преграды на пути, / И врагу от смерти неминучей, / От своей могилы не уйти». Конечно, это можно объяснять и тем, что песня была написана в первые дни войны, что еще не успел накопиться опыт ненависти. Есть и в этом своя правда — ведь в написанном спустя полгода стихотворении «Крутится, вертится шар голубой…» речь уже идет о горе, принесенном врагом на нашу землю, в каждый дом. Стихотворение это, в котором звучат и мелодия, и припев старой песни (вновь ставшей в конце 1930-х популярной благодаря кинотрилогии о Максиме, где она использовалась), рассказывает о чувствах молодого солдата, вернувшегося с фронта «на побывку домой» и увидевшего свою деревню сожженной, узнавшего от старой матери, что Настю, его невесту, фашисты «с собой увели». И возникают неизбежные строки: «Дума за думой идут чередой; / — Рано, как видно, пришел я домой; / Нет мне покоя в родной стороне, / Сердце мое полыхает в огне… /… / Эту смертельную муку врагу / Я ни забыть, ни простить не могу… / … / Парень уходит — судьба решена, — / Дума одна и дорога одна…» Стихотворение это не встало в ряд широко известных песен М. Исаковского, но вошло в те годы в песенный обиход народа — его пели, пользуясь мелодией, известной по популярным фильмам; появлялись варианты этой песни, «ответы» на нее. Это, пожалуй, одно из немногих стихотворений-песен, где развернуто говорится о том, как и почему рождается в душе солдата ненависть к врагу. И все же — прямого слова ненависти, ожесточенного слова-призыва, какие настойчиво повторять во многих стихотворениях поэта военных лет, здесь нет. Она подразумевается, но открыто не названа. Зато рефреном звучат здесь слова старой песни, напоминая солдату о любви, о былом счастье, которое было растоптано захватчиками, но которое, быть может, еще можно спасти: «Дальше и дальше родные края …/ — Настенька, Настенька — песня моя! / Встретимся ль, нет ли мы снова с тобой? / “…Крутится, вертится шар голубой…”»

Конечно, ошибкой было бы считать, что чувство ненависти к захватчикам, мысли об отмщении — то, чем жили в те страшные годы люди и что жило, естественно, в душе поэта не проникли в песенное творчество М.Исаковского. Речь уже шла о стихотворении «Прощальная» (1942). Наверно, вполне закономерным было то, что это трагическое стихотворение – прощальное письмо любимому от девушки, которую враги угоняют в неволю – не будучи положенным на музыку композиторами, само вошло в народный песенный ряд: его, слегка переделывая по-своему, пели на фронтах, бойцы писали о нем благодарные письма поэту[592]. Видно, слишком многие сердца, изболевшиеся за судьбу своих любимых, затронуло это стихотворение, слишком много действительных трагедий ожило в его строках, чтобы слова его не стали песней:

М. Исаковским в своих воспоминаниях рассказывает о сохраненной для него А.Фадеевым газетной статье И.Сельвинского — корреспонденции с Северо-Кавказского фронта. Речь в ней шла о летчике-герое Дмитрии Глинке, о том, как за пять минут до боевого вылета он достает вырезанный из «Правды» текст «Прощальной» и читает его. «Некоторые строфы подчеркнуты, — пишет автор корреспонденции. — Чувствуется, что эти строки задели в Глинке что-то очень большое, очень важное. <…> “Но только отомсти”. И Глинка мстит»[593].

Но надо вспомнить (еще раз) и о другом. В этой песне, где слово мести не только звучит открыто, но настойчиво повторяется («Услышь меня за темными лесами, убей врага, мучителя убей!..), не случайно повторяются и другие образы — воспоминания о «любимой веснянке», которую певали вместе, о «шелковистых косах», о росах на калине. Ненависть и месть становятся оборотной стороной того, к чему всегда была обращена поэзия Исаковского, — любви, но любви замученной, оскверненной.

Таких песен немного у М.Исаковского, — открытый призыв типа «убей врага!» звучит еще только в «Белорусской песне» (1943). Другие же песни, даже написанные в том же 1942 году, что и «Прощальная», звучат иначе — они обращены к самому светлому и дорогому, что есть в душе у тех, кто их поет; а ненависть к врагу живет в них подспудно – она как бы сама собой разумеется, но почти не выплескивается наружу. Так было в знаменитом «В прифронтовом лесу», где фигура врага вообще не возникает, где говорится опять о минувших светлых днях, о «чем-то дорогом», что было у каждого из поющих бойцов, о любви — и о том, что «дорога к ней ведет через войну». Враг здесь не назван, он существует объективно — как то, что разлучило бойцов с любимыми, с прежней мирной жизнью, и объединило их не только в воспоминаниях об оставленных подругах, но и в стремлении разрушить эту злую силу: «Так что ж, друзья, коль наш черед, – / Да будет сталь крепка! / Пусть наше сердце не замрет, / Не задрожит рука…». Прямой призыв поэта к солдатам звучит напоминанием не о враге, которого надо уничтожить (опять-таки, это остается «за кадром», это подразумевается), а о счастье, которое было разрушено и которое надо отвоевать; речь, стало быть, идет не о том, против чего, а о том, ради чего надо пройти путями войны:

Так было и в «Огоньке», где все стихотворение-песня оказывается историей любви девушки и бойца — традиционный сюжет, живущий в поэзии М.Исаковского с 1930-х годов и обретающий теперь новую силу, становящийся своего рода продолжением поэтического рассказа о Любушке и Катюше. Все стихотворение озарено светом любви и надежды: «Все, что было загадано, В свой исполнится срок. — / Не погаснет без времени Золотой огонек». Упоминание же о враге возникает лишь однажды, в самом конце стихотворения, — он просто «точечно» обозначен здесь как полюс, противостоящий любви. И. как всегда у Исаковского, любовь к подруге неотделима здесь от любви к родной земле:

Пожалуй, несколько особняком здесь стоит песня «Ой, туманы мои…», где возникает развернутая картина столкновения с врагом: «Повстречали — огнем угощали, / Навсегда уложили в лесу / За великие наши печали, / За горючую нашу слезу». Здесь не только возникают образы «незваных гостей» — здесь воспевается сила народного мщения: «С той поры да по всей по округе / Потеряли злодеи покой: / День и ночь партизанские вьюги / Над разбойной гудят головой». Однако обрамлена эта картина строками, в которых открываются просторы родной земли, в которых слышатся дыхание родины и невысказанная любовь к ней:

Слова эти не случайно повторяются (с незначительными изменениями) в первой и последней строфах, задавая тон всему стихотворению. Речь здесь, как и в других песнях Исаковского, идет о главном — о том, ради чего отправляются партизаны «в поход на врага». Любовь к Родине присутствует здесь в своей абсолютной естественности, она звучит и в словах первых и последних двух строк, и в традиционно песенном зачине, и в счастливо найденных в словесных кладовых народа «туманах» — «растуманах» (как красавица — раскрасавица ), в перекличке которых слышится тихое любование вечереющим миром родной земли. И, главное, — в самой неспешной, полной тишины и простора, мелодии стиха, о которой так прекрасно написал в свое время А.Макаров: «Знакомый добрый голос родины слышится как в словах, так и в раздольной мелодии, которая сама рождается из протяжных, переаукивающихся гласных (оу, аы, он, ау, аы) первой строки, и, будь вы хоть в бескрайней пустыне, на вас повеет звуками родных лесов и перед глазами встанут медленно и плавно накатывающиеся на поля волны вечернего тумана»[594]. Даже здесь, в песне, рассказывающей о беспощадной партизанской войне, главной оказывается тема любви, почти не высказанной прямо, но растворенной в картине «родных лесов и лугов».

Песни, о которых шла здесь речь, создавались в 1941-1942 годах, и понятно, что в них с особенной остротой сказалось переживание той трагедии, которая обрушилась на народ, — и, как следствие, чувство ненависти к врагу, пришедшему на нашу землю. И, как видим, даже в это тяжелейшее время песни М.Исаковского были обращены, прежде всего, к лучшему в душе человека, напоминали о тех святых основаниях жизни, за которые надо идти в бой. То же открывалось и в созданных в эти годы стихотворениях, не ставших песнями (т. е. не положенных на музыку, но по самому своему строю и содержанию примыкавших к этому жанру. В стихотворении «Пели две Маруси…» (1941) говорится о двух подругах, поющих песню об улетающих по осени гусях, о том, как прощаются они с родиной («И кричали гуси, / В небе пропадая, / Что всего дороже / Сторона родная…») В дальнейших же строках песня двух подруг сливается с прощальной песней улетающих гусей, а сами они как бы растворяются в просторном и грустном осеннем мире:

Ни слова не сказано здесь о только что грянувшей войне, — но как проникновенно звучат эти как бы простые строки, где любая деталь вырастает до символа, где все образы проникают друг в друга, сливаясь воедино и запечатлевая все то, что должен сохранить, сберечь в своей памяти человек, покидающий родной дом: девичью красу и верность, тишину осеннего мира, прощальный крик улетающих гусей. А все это вместе рождает образ «стороны родной», любовь к которой не декларируется, но чистой, щемящей нотой звучит здесь и в каждой подробности открывающегося мира, и в самой мелодии стиха, полной осенней тишины и грусти.

Эта неизменная — даже в годы жесточайших испытаний — склоненность поэзии к любви и свету, ко всему самому доброму и дорогому в душе человеческой, будучи драгоценным свойством песенного творчества М.Исаковского, объясняется, конечно, не только своеобразием его поэтического дара (хотя и об этом необходимо помнить), но и чистотой того источника, к которому он в данном случае припадал. Одна из коренных черт таланта — да; но и сам жанр песни, обращенной к вековым традициям народного творчества, диктовал здесь свои законы. Ведь мы не вспомним ни одной народной песни, замешанной на ненависти или злобе; все они рождены любовью. Часто слышатся в них ноты горечи и страдания — но и они идут от светлого начала, в них живет тоска по утраченному счастью. В том и сказалась подлинность песенного творчества М.Исаковского, что он, обращаясь к многовековой традиции народного творчества, органично воспринял и выразил в слове не только формы и образы, идущие от этой традиции, но и духовные основания, на которых рождалась и которые несет в себе русская народная песня.

Война продолжалась, приближая победу, и песни Исаковского стали иными. В них в полную силу зазвучали радостные ноты; грусть и суровость, звучавшие прежде в «военных» песнях поэта, отошли в прошлое. Из песен, созданных в последние два года войны, только две — «Песня про “катюшу”» и «Где ж вы, где ж вы, очи карие…» — отдали дань военным сюжетам. Но и здесь все определяло радостное чувство приближающейся победы. Первая из этих песен стала как бы послесловием к знаменитой «Катюше», многочисленные переделки которой — о чем рассказывал сам поэт — распевались на всех фронтах, а героиня песни изображалась в них не только верной подругой ушедшего бойца, но и отважной партизанкой («С автоматом девушка простая»), и медсестрой («Раны Катя крепко перевяжет, / На руках из боя унесет»). «Песня про “катюшу”» стала несколько иным продолжением военного пути «Катюши». «…В канун Нового, 1944 года ко мне в Москву приехали посланцы генерала А.И.Нестеренко, командовавшего крупной гвардейской воинской частью вооруженной “катюшами”, — вспоминал М.Исаковский. – А.И. Нестеренко просил меня, поскольку новое оружие Красной Армии названо по имени моей песни “Катюша”, то, мол, хорошо было бы, если бы я написал новую песню уже о другой “Катюше”. Я выполнил просьбу генерала»[595]. Песня, посвященная грозному оружию, с начала и до конца написана в духе солдатской шутки, она полна юмора, столь присущего таланту поэта:

В другой же песне 1944 года — «Где ж вы, где ж вы, очи карие…» — военная тема оборачивается радостью побед («Впереди — страна Болгария, / Позади — река Дунай») и чувством верности родной земле. Слышится здесь и перекличка с первой «военной» песней М.Исаковского: если тогда, в песне 1941 года, звучали голоса «смелых ребят», уходящих на заре в поход, а сам стих был сдержанно суров, — то теперь, спустя три года, в радостно летящей мелодии стиха слышны голоса бойцов, сумевших защитить свою землю:

И опять, как и всегда у М. Исаковского, любовь к Родине не декларирована, не обобщена, она обращена к вполне конкретным адресам, дорогим сердцу каждого конкретного солдата: «И под звездами балканскими / Вспоминаем неспроста / Ярославские, рязанские / Да смоленские места». И, как и всегда, образ Родины неотделим от образа любимой «Вспоминаем очи карие, / Тихий говор, звонкий смех… / Хороша страна Болгария, / А Россия лучше всех».

Военные дороги песенной поэзии М. Исаковского завершаются, однако, на иной, трагической ноте. В 1945 году он пишет стихотворение «Враги сожгли родную хату…», сразу ставшее знаменитым и вызвавшее противоречивые отклики критиков. В стихотворении этом, ставшем песней (музыку к нему написал композитор М.Блантер), говорилось о горе солдата, вернувшегося с войны домой и узнавшего о гибели семьи, нашедшего вместо дома – пепелище:

Стихотворение это, поддержанное А.Твардовским, было принято в штыки целым рядом критиков. На него обрушился С.Трегуб в «Комсомольской правде»; А.Бочаров писал о нем: «…Несбывшиеся надежды воина-победителя искажают образ советского человека, замыкающегося в мирок личных утрат и переживаний» [596]. Даже позднее, в статье 1954 года, А.Тарасенков сокрушенно утверждал: «И все же эта песня М.Исаковского, в отличие от большинства его произведений, во многом спорна по своему идейно-художественному решению. Опираясь на свое подлинное знание народной души, поэт мог бы указать герою путь в будущее, путь к труду, творчеству, созиданию. К сожалению, в данном случае М.Исаковский не сумел связать личную судьбу своего героя с судьбой народа. Правдиво изобразив частный случай, поэт не создал типический образ. Пессимистическая тональность песни “Враги сожгли родную хату” пришла в известное противоречие с направлением творческого развития М.Исаковского в целом». И великодушно замечал при этом: «Эта творческая ошибка М.Исаковского единична и не характерна для его поэтической работы»[597].

Жизнь давно поставила все на свои места, песня М.Исаковского была принята народом, не читавшим критиков, — стала подлинно народной песней. Стоит в связи с этим задуматься о том, что многие стихотворения М.Исаковского так прочно вошли в народный песенный обиход не только благодаря органичности таланта автора, но и потому, что в этих стихотворениях-песнях живет правда — правда историческая, жизненная, правда характеров. Для самого поэта обращение к трагической теме, поднятой в песне 1945 года, было решением давно продуманным, в горе солдата, в его разрушенных надеждах он видел не «частный случай», а тяжелейшую цену победы. Еще в 1942 г., словно предвидя будущие упреки, он писал об этом в одном из своих писем: «Война – дело сложное. В ней есть все: и радость победы, и печаль о погибших, и много всяческих других вещей. И я совершенно уверен в том, что когда война окончится полным разгромом Гитлера, то наша страна будет петь не только песни победы, но она будет также в песнях оплакивать тех, кто отдал свою жизнь за Родину и пр. Так что и такие песни нужны»[598]. Тема возвращения с фронта не раз возникала в «военной» поэзии М.Исаковского. За год до победы, 22 июня 1944 г. им было написано стихотворение «Возвращение», хорошо известное фронтовикам; в нем воин рассказывает о своей мечте — о радостном возвращении домой, о счастье встречи с родными. Тогда поэт считал нужным писать именно о таком возвращении – чтобы вдохнуть в бойца силы для последней схватки с врагом: «И бьюсь я бесстрашно с врагами — / С фашистскою злобной ордой, / Чтоб мне не с пустыми руками / В тот день возвратиться домой». Теперь же, когда победа стала реальностью, поэт пишет и о другом возвращении, ставшем горестным уделом многих солдат, одолевших врага и выживших на войне — о возвращении к разоренному дому и к могиле жены. Не «частный случай» и не «мирок личных утрат» открывается в стихотворении-песне «Враги сожгли родную хату…» — здесь, при всем лиризме и непосредственности переживания, возникает подлинно эпический образ воина, заплатившего самую страшную цену за спасение родной земли. Фигура воина – «слуги народа», отмеченная вполне узнаваемыми чертами времени, обретает здесь символический смысл, становится вровень с былинными образами. Не случайно в рассказе о горе солдата возникают и образы, соединяющие его с вековой традицией, возвышающие его трагедию до масштабов народной истории:

Ведь это тот самый «перекресток двух дорог», на который выходили былинные богатыри, решая свою судьбу: или голову сложить, или коня потерять, или счастливо быть. Это та самая, идущая из древнейших времен, отмеченная устной поэзией народа, сакральная точка, где властвует высшая сила, где соединяются два мира: этот мир и мир иной, где собраны начала и концы человеческих путей (из тех времен идет недоброе пожелание: «иди на все четыре стороны»). В более поздней, христианской традиции, это место роковое, отмеченное злой силой, место, где хоронят найденные трупы, где ставят кресты, часовенки для защиты от нечистого[599]. Солдат, пришедший в поисках могилы жены на это перекрестье — к истоку своего славного и страшного пути — оказывается не просто «в широком поле», но в огромном поле народной истории. Не случайно во многих откликах на стихотворение Исаковского (в частности, у А.Твардовского) звучало слово «тризна» — глубина исторического времени, соединенность с многовековой традицией, открывающаяся за сценой поминания, не могли не ощущаться. Отсюда и «вино с печалью пополам», которое пьет солдат «за упокой», и «трава могильная», и «камень гробовой» – образы-знаки скорби и вечности

Было в этой песне и другое — истинность описываемого подтверждалась и полной достоверностью поэтической речи, ее смысла и звучания. С особенной силой проявился здесь дар поэта находить единственно верное слово, его абсолютный слух на любую фальшь в песенной строке. Слова тяжело падают, словно придавленные горем и неимоверной усталостью:

Поэтическая речь в стихотворении предельно проста – это речь солдата, крестьянина. Лишь дважды поэт прибегает к тропам и делает это предельно бережно, обнаруживая тонкое мастерство в создании абсолютно органичного образа, не нарушающего общий строй стиха и несущего в себе большой и важный смысл. Первый из этих образов создается самыми минимальными средствами, одним касанием: обычное выражение «бутылка горькой» заменяется на «бутылку горькую» — образ становится объемным, прилагательное обретает второе свое значение, донося всю горечь и боль, лежащие на душе у солдата. А дальше этот образ как бы развертывается, получает дальнейшее свое развитие, передавая весь трагизм поминального обряда, соединяя происходящее с древним ритуалом тризны: «И пил — солдат из медной кружки / Вино с печалью пополам». (Подобный образ не впервые возникает в поэзии М.Исаковского; в заключительных строках стихотворения 1942 года «Прощальная» звучит нечто очень близкое: «Письмо тебе писала я слезами, / Печалью запечатала своей…»)

Идет к концу песня, и последние доносящиеся до нас слова хмелеющего солдата опять напоминают слова богатыря из народной сказки: «Я шел к тебе четыре года, / Я три державы покорил…». А дальше звучат удивительные строки, соединяющие образ героя песни, ставшего символом солдата всех времен и войн, с конкретным временем, с памятью о только что законченной войне:

И дело, конечно, не только в напоминании конкретной истории, о войне – память о ней живет во всем стихотворении, с первой его строки. В гениально найденной последней фразе стихотворения, звучащей отчетливым контрастом на фоне горькой сцены тризны, как раз и заключен ответ на вопрос о связи этой «личной судьбы» с судьбой народной: медаль, светящаяся (не случайное слово!) на груди плачущего солдата, возникает здесь как маленький отсвет великой победы, напоминая о том, что было добыто такой страшной ценой.

Стихотворение это по силе трагизма, лирической проникновенности, по небывалой масштабности образа-символа, наконец, по обнаженности исторической правды стало одним из лучших произведений в нашей литературе о войне: в поэзии оно стоит рядом с «Василием Теркиным» А. Твардовского, в прозе – с «Судьбой человека» М.Шолохова. Если оценивать это стихотворение в пределах отечественной литературы, то не будет преувеличением сказать, что «Враги сожгли родную хату…» – один из высочайших шедевров русской патриотической лирики.

Уже в 1944 году поэтом были созданы «Лучше нету того цвету…» и «Девичья песня» («Не тревожь ты себя, не тревожь…»), песни о любви, не связанные (или почти не связанные) с военными сюжетами. Отсюда, можно сказать, начинается новый поворот песенной поэзии М.Исаковского — поворот к мирной тематике, к воспеванию светлых начал жизни; поворот, приведший поэта в 1945 году — последнем году войны и первом послевоенном — к созданию таких песен, как «Услышь меня, хорошая…» и «Снова замерло все до рассвета…» С новой силой зазвучал лирический голос поэзии М.Исаковского, раньше многих других поэтов напомнившей людям о радости мирной жизни, о счастье, о любви. К этому, как мы видели, были предпосылки и в песенном творчестве, и в стихотворениях («Возвращение», «Ласточка» и др.), но подлинным переломом в этом отношении стала песня «Лучше нету того цвету…» После нескольких лет сурового военного пути поэзии, «мобилизованной», как писали критики, на борьбу с врагом — вдруг подлинный взрыв радостных чувств, ликование сердец и самой природы (как и всегда у Исаковского, природа здесь живет теми же чувствами, что и герои песни):

Интересна история этой песни, о которой рассказал сам автор в своих воспоминаниях[600]. Сначала возникла первая строфа, в которой почти точно воспроизведена памятная поэту с юношеских лет частушка: «Лучше нету того цвету, / Когда яблоня цветет. / Лучше нету того время, / Когда милый мой придет». Эту частушку (исправлено было лишь не слишком грамотное «того время» и «той минуты») М.Исаковский решил использовать как стихотворную подпись к одной из «мирных открыток», которые собиралось выпустить в 1944 г издательство «Искусство»; на открытке была изображена красивая, радостно улыбающаяся девушка, стоящая в яблоневом саду и как будто кого-то ждущая. Однако открытка не вышла, и поэт решил выразить в слове то, что было заключено в ней и в предназначенных для нее строках. Отсюда, от первой строфы, от частушки, стало рождаться все стихотворение, что определило художественный его строй. «И поскольку песня моя начиналась такой великолепной лирической частушкой, — вспоминал поэт, — надо было сделать так, чтобы и весь остальной текст был в стиле этой частушки, в полном соответствии с ней. Я полагаю, что мне удалось достичь этого. Получилась лирическая песня, как бы написанная сразу, единым дыханием, хотя “составлять” ее мне пришлось, в сущности говоря, из двух разных элементов, то есть из своих собственных слов и из слов народной частушки. При этом “составить” следовало так, чтобы песня была вполне самостоятельным в художественном отношении произведением и ни в коей мере не походила на имитацию народной песни, на подделку под нее»[601]. Действительно, в полной мере проявились здесь мастерство и лирический дар М.Исаковского. Ведь и в предпоследней строфе стихотворения («А кругом сады белеют, / А в садах бушует май, / И такой на небе месяц — / Хоть иголки подбирай») использованы строки другой частушки: «Светит месяц, светит ясный, — / Хоть иголки подбирай / У меня любовь такая, / Хоть ложись и помирай». Однако поп не просто создавал весь остальной текст в стиле той или другой частушки, не просто «составляя» его из двух слагаемых, о которых говорит в воспоминаниях, но органично соединил, сплавил в движении стиха элементы народного творчества и свое логическое слово. В результате и сами частушки — преобразившиеся, зазвучавшие иначе, — и слово поэта слились в единую песню, в лирический гимн любви. Слово «единая» здесь не случайно: как и прежде — в «Катюше», во многих других песнях Исаковского — созданная в стихотворении-песне лирическая картина абсолютно целостна, насквозь пронизана, скреплена анафорами («Лучше нету того цвету…», «Лучше нету той минуты…», «Вся душа моя пылает…», «Вся душа моя горит…»), однородными фразами («Как увижу, как услышу…»), повторами, «сшивающими» разные строфы («…И куда — не знаем сами, / Словно пьяные, бредем . / Мы бредем по тем дорожкам…»), синтаксическими параллелизмами («А кругом сады белеют, / А в садах бушует май…»), параллелизмами смысловыми (цветущая яблоня и расцвет любви). Соединение с народно-песенной традицией происходит здесь чаше всего именно на уровне поэтического синтаксиса, семантики образов в их взаимодействии — т.е. на глубинном уровне, определяющем кровную связь с традицией. Лексика же в меньшей степени, чем в 1930-е годы, тяготеет к фольклорным формам, здесь — и не только в этом стихотворении — уже реже встретишь «травушку», «головушку», «ясного сокола» и «золотые планки». Перед нами, в основном, чистая разговорная речь, расцвеченная устойчивыми сочетаниями типа «душа … горит», «руки жаркие», мимолетными нотками просторечия («глянем»), порою — словами, напоминающими о стилистике городского романса («незабвенные слова»), — словом, все то, что входит в словарь современной (для 1940-х годов) русской массовой песни.

И опять перед нами загадка неиссякаемой молодости лирического голоса поэта, его удивительного дара — оставаясь самим собой, внутренне преображаться, говорить от имени самых разных героев, здесь же — абсолютно достоверно передать в слове движения души юной влюбленной девушки. Именно этот дар поэта имел в виду критик, заметивший, что стихи Исаковского — «это лирика человеческого сердца, в которой много женственного» [602]. В полной мере открывается здесь лирическая сила и глубина поэтического слова Исаковского, который, выстраивая песню как маленькую балладу о любви, умеет услышать в каждой подробности открывающегося мира отзвук тончайшим оттенкам чувств героев. Все стихотворение — это и лирическая исповедь, и сцена свидания двух влюбленных: они встречаются у цветущей яблони, сплетают жаркие руки, идут, сами не зная, куда, среди белеющих садов. И вот, когда сцена близится к завершению, издалека доносятся звуки гармони: «За рекой гармонь играет — / То зальется, то замрет…», — и в этой то взлетающей, то замирающей мелодии слышится неровное биение двух сердец.

Будто продолжая эту повесть о любви, те же вздохи одинокой гармони звучат в стихотворении 1945 года «Словно замерло все до рассвета…», становясь уже главным содержанием лирического сюжета. Лирическая сила простых строк этого стихотворения, сразу ставшего одной из любимых народом песен, заключена, прежде всего, в мелодии самого стиха, движение и повторы которого то звучат, как переборы гармони, то доносят до нас томление и поиски молодого гармониста:

Именно в мелодии стиха, то задумчивой, полной ночной тишины, то набирающей силу, как развернутая гармонь, слышится то, что всегда было свойственно русской душе и всегда естественно жило в поэзии Исаковского — целомудренная невысказанность чувства. (Композитор мог только подтвердить, вынести наружу эту внутреннюю музыку стиха, что и сделал лучше других В. Мокроусов.). А рядом, в другом стихотворении, написанном в этом же году, поэтическое слово звучало уже открытым, пылким признанием в любви:

Тема любви, одна из главных тем песенной поэзии М. Исаковского, нашла свое прекрасное завершение в 1949 году, в двух стихотворениях песнях, написанных для фильма «Кубанские казаки»: «Каким ты был, таким остался…» и «Ой, цветет калина…». В первом из них завершается и прошедший через все творчество поэта, от «Любушки» и «Катюши» — к «Огоньку» и теперь к «Каким ты был…», сюжетный мотив «девушки и бойца»: героиня песни, пронесшая свою любовь через все годы, через войну, остается верна ей и сегодня. Характер героинь этих песен все тот же – верность в любви и ее невысказанность. Было это и в «Каким ты был…» («Смотри – душа моя открыта, / Тебе открыта одному. / Но ты взглянуть не догадался…»), и в «Ой, цветет калина…» («Я хожу, не смея / Волю дать словам… / Милый мой, хороший, / Догадайся сам!») Все основные черты поэтики Исаковского сохраняются и здесь: соединение народной песенной и классической литературной традиций, дающее знать о себе на всех уровнях художественного строя стихотворений – в синтаксисе строки, в поэтическом словаре, в семантике образов, в мелодии стиха.

Годом раньше, в 1948 году, была написана и песня «Летят перелетные птицы…», увенчавшая другую важнейшую тему поэзии М.Исаковского – тему Родины.

Лучшее, что было создано М.Исаковским и что навсегда останется в русской поэзии, в народном сознании — это его песни. Как раз 1930— 1940-с годы и стали временем его творческого взлета, расцвета его песенной поэзии. Было и другое — за полувековой путь в литературе поэтом было создано немало стихотворений, он много переводил, в 1960-1970-е годы появилась его книга воспоминаний «На Ельнинской земле». В поэтическом (не песенном) творчестве М.Исаковского бывали и поражения, и победы, — но никогда не было ухода от давно избранной творческой позиции, от верности реалистической традиции русской поэзии, от кровной связи с устным народным творчеством. В лучших своих стихотворениях 1930-1940-х годов поэт обращался к сюжетам, за которыми всегда, в конечном счете, открывалась единая тема его творчества — тема Родины. В 1945 г., почти одновременно с «Враги сожгли родную хату…», он пишет стихотворение «Русской женщине» — оду женщине [603], вынесшей на своих плечах тяжесть войны. Стихотворение это замечательно, прежде всего, подлинностью слова и интонации — далеких от риторики, торжественности, традиционно присущих одическому стиху. Неотступная мысль о тяжелейшей судьбе русской женщины в годы войны и о ее подвиге как бы вдруг, на середине (потому и начинается стихотворение, и завершается многоточием) прорывается в стих — поэт как бы делится только частью своих раздумий:

Поэтическая речь здесь абсолютно естественна, в ней могут звучать и чисто разговорные обороты: «За все ты бралася без страха, / И, как в поговорке какой, / Была ты и пряхой и ткахой, / Умела – иглой и пилой». А порою в ней звучит истинная патетика, дающая знать о себе и в высокой лексике, и в однородных конструкциях, подчеркивающих взволнованность говорящего:

Обращаясь к современности (что очевидно не только по «сюжету», но и по стилистике, интонации поэтической речи), поэт соединял здесь себя и с давней традицией русской поэзии, которая всегда была важна для него. Не случайно в воспоминаниях М. Исаковского о создании этого стихотворения возникает имя Некрасова; говоря о стоявшем за обращением к этой теме желании воздать женщинам за их подвиг, поэт, добавляет: «“Женская тема” всегда была близка мне. Может быть, тут сказалось влияние любимого поэта Н. А.Некрасова: он писал о русских женщинах с особой любовью, особым вдохновением»[604]. Некрасовская интонация слышится в этом поэтическом поклоне русской женщине [605].

А отсюда тропка тянется назад, в 1939 год, когда было написано посвященное памяти матери стихотворение «Спой мне, спой, Прокошина…», где поэт, вслушиваясь в звуки песни, что поет любимая им певица, как бы переносится в далекое детство:

Интонация народной песни естественно соединяется здесь с движением классического стиха, пробуждая память об умершей матери: «И опять мне хочется / В дальние края. / В дальние, смоленские. / К матери родной. Будто не лежит она / В поле под сосной, / Будто выйдет, старая. Встретит у ворот / И со мною под вечер На поля пойдет». Образ матери неотделим в стихотворении М.Исаковского от образа Родины — от «ельников, березников», от крестьянского труда в поле, от звуков старой песни — и это содержание образов, возникающих в стихотворении, полностью совпадает с его художественным строем.

Родина же представляется поэту чаше всего в картинах близкой ему с детства смоленской земли. Об этом говорится и в «Спой мне, спой, Прокошина…», это же очевидно и в стихотворении 1945 года «Опять печалится над лугом…». Образ родных мест, неброская красота «края перелесков и полей» с их «тихими стежками полевыми», с «печалью пастушьего рожка», с облаками, плывущими друг за другом, «словно гуси», вполне узнаваемы — это тихая краса средней России. Но поэт обозначает географию своей Родины еще конкретнее — не случайно он, всегда такой чуткий к малейшему усложнению поэтической речи, роняет слово из местного диалекта, вспоминая своих родных и былых друзей: «Одни ушли, свой дом покинув. — / И где они, и что нашли? / Другим селибу (могилу. — А Ч.) в три аршина / Неподалеку отвели…» Образ неяркой красоты родной смоленской стороны определяет все в стихотворении, сказываясь и на подчеркнутой простоте поэтической речи, и на том, какими скромными, если не бедными красками рисует поэт свою юность:

Предельная скупость поэтических средств — но сколько поэзии, глубины истинного чувства и в самих этих «незвонких» определениях, полных любви, высказанной даже с каким-то вызовом; и в двойном повторе, опоясывающем эти строки (прошла – прошла, такая – такая ) и – вместе с повторением однородных слов («незолотая» – «незвонкая») и внутренней рифмой («была» – «мила») – подчеркивающем взволнованность героя и искренность его признания. Опять воочию предстает перед нами загадка обманчивой простоты поэзии М.Исаковского. Простота эта, а точнее — полная органичность поэтической речи, в которой самые простые слова оказываются единственно верными и полными поэзии, была неизменным основанием творчества поэта. В 1942 г. он писал из Чистополя (где был в эвакуации и где в то время собралось немало писателей) А.Твардовскому, рассказывая о литературном вечере, на который был приглашен: «…Пришлось выступить и мне. И тут я с горечью вспомнил тот анекдот, который ты рассказывал про себя. А именно: одна девушка спросила свою подругу — знает ли она стихи поэта Твардовского? И та ответила: как же, мол, знаю, — что пишет про хомуты и вожжи. Ну, так вот было и со мной. Я ведь тоже пишу “про хомуты”, и я почувствовал, что здесь, на этом вечере, среди "изящных словес” мои хомуты и оглобли никому не нужны, что выступал я зря. Ушел я домой крайне огорченный. <…> Что же касается “хомутов”, то, конечно, им я никогда не изменю. И, несмотря ни на что, я уверен, что как раз “хомуты”, которые так презираются некоторыми ценителями “изящной словесности”, важнее, чем многие, может быть, красивые, но пустые слова» [606]

За этой верностью «хомутам» — иными словами, естественности поэтического слова, связанного с корневыми чертами народного сознания, открывается неизменная приверженность поэта (помимо его непрерываемой связи с устным народным творчеством) к большой традиции русской поэзии, к тому ее пути, на котором у М.Исаковского были и свои ориентиры. Имя Некрасова было уже названо — простота, точность, поэтическая глубина и гражданственность некрасовского слова были одним из главных истоков поэзии М.Исаковского; даже некрасовская интонация звучит порою в его стихотворениях (как было в «Русской женщине»). Цитируя некрасовское «Меж высоких хлебов затерялося…», он заметил однажды: «Смотрите, как просторно, как широко и свободно стоят слова! Слова простые, но в то же время точные, то есть те единственные слова, которые и должны стоять в данном случае. К тому же, слова певучие. Такие как бы сами просятся, чтобы их положили на музыку»[607]. Не сравнивая, конечно, двух поэтов, заметим, что все это словно сказано о поэзии самого М.Исаковского — в частности, и о его песнях. При этом ясно, что песенная поэзия М. Исаковского имеет не одни исток.

В лирических строках стихотворения-песни «Ой, цветет калина…» живет память о «Рябине» Ивана Сурикова. Были у М. Исаковского и более близкие предшественники в русской поэзии В свое время А.Твардовский, размышляя о творчестве своего собрата, напомнил о словах М.Цветаевой из ее статьи «Эпос и лирика современной России»: говоря о поэзии Маяковского и Пастернака, она отметила у них «…одно общее отсутствие: объединяющий их пробел песни. <…> Поэтому блоковско-есенинское место до сих пор на Руси “вакантно”. Певучее начало России, расструенное по небольшим и недолговечным ручейкам, должно обрести единое русло, единое горло… Для песни нужен тот, кто, наверное, уже в России родился и где-нибудь под великий российский шумок растет. Будем жить». Вспоминая эти слова, А.Твардовский заметил: «…Для меня несомненно, что “певучее начало России” обрело в Исаковском в эти сложные, грозные и великие десятилетия слишком заметное русло, чтобы назвать его “небольшим ручейком"»[608].

Не пытаясь «зачислить» Исаковского на указанное Цветаевой «вакантное» место», скажем о том, что, несмотря на не раз повторявшиеся попытки критиков противопоставить творчество Исаковского и Есенина[609], Исаковский в лучших своих произведениях продолжил ту традицию, в которой Есенин был ближайшим из великих предшественников — традицию песенности поэтического слова, традицию соединения возможностей классического стиха с опытом фольклора.

Надо сказать и о другом. Будучи продолжателем большой традиции, уходящей истоками в устное народное творчество и русскую классику, М.Исаковский, в то же время, осознавал себя именно советским поэтом. Он искренне воспевал тот новый путь страны, что начался вместе с его юностью, и был неизменно верен этому выбору. Это звучало и открыто в его стихотворениях — как было, скажем, в «Огоньке», где нет грани между личным и гражданским началами, где определение «советский» становится естественной частью того единого, за что надо сражаться с врагом: «И врага ненавистного / Крепче бьет паренек / За Советскую родину, / За родной огонек». Это могло и не быть высказано так прямо, но определять настрой, образный ряд стихотворения — такого, например, как «Спой мне, спой, Прокошина…», где даже воспоминание об умершей матери — традиционно грустный сюжет в поэзии — окрашено в светлые тона, неотделимо от мыслей о той весне, что пришла в деревню в годы молодости матери: «Все опять припомнится, / Встанет предо мной, / Будто не лежит она / В поле под сосной; / Будто теплым вечером / Смотрит из окна, / А кругом — широкая, / Дружная весна…». Можно многого не понять в поэзии М.Исаковского, если забыть о том, что созданные им песни, при всей их очевидной связи с многовековой традицией народно-песенного творчества, с заветами русской классики, — это истинно советские песни, несущие в себе черты того мира, который строился на глазах и был дорог поэту. Это заметно не только в стихотворениях, где гражданское начало (всегда неотделимое у Исаковского от личного) заявляет о себе открыто — от «Дан приказ…» и до «Летят перелетные птицы…», но и, например, в «Провожанье», в «Снова замерло все до рассвета…», в других песнях, где нет ни слова об обществе, строе и т.п., но в малейших оттенках чувств героев, в лукавости их улыбки, в их непобедимой молодости, в их верности родной земле оживают узнаваемые черты времени.

Есть безошибочный признак того, насколько счастливой оказалась творческая судьба М.Исаковского. Многие строки из его песен стали поговорками, вошли в народный языковой обиход; «И кто его знает, Чего он моргает…», «Хороша страна Болгария, А Россия лучше всех…», «Что ж ты бродишь всю ночь одиноко, Что ж ты девушкам спать не даешь?», «Я на свадьбу тебя припашу, А на большее ты не рассчитывай…», «Каким ты был, таким остался…» — этот ряд можно продолжать. Далеко не каждому даже из крупнейших мастеров нашей литературы было дано так широко и свободно войти во владения родного языка, обогащая его своим словом. Вряд ли можно найти более верное свидетельство того, что лучшее из созданного М.Исаковским прочно вошло в нашу жизнь, стало частью народного сознания.

«ТЯЖЕЛАЯ ЛЮБОВЬ». О поэзии Сергея Толстого.

Не так давно в литературе нашей прозвучали слова, заставившие прислушаться внимательного читателя:

Если быть точным, прозвучали эти слова уже давно, несколько десятилетий назад, — но услышаны были только сейчас, когда вышли в свет — за малыми исключениями, впервые — произведения Сергея Николаевича Толстого[610]. За последние 15-20 лет мы попривыкли уже к тому, что возвращаются из забвения, из подполья, из изгнания имена, произведения писателей XX века, все яснее проступают истинные очертания материка русской литературы минувшего столетия. И все же встреча с книгами С. Н.Толстого поражает — ведь это тот редкий случай, когда к читателю приходит практически неизвестный до сих пор большой, многомерный мир творчества интереснейшего прозаика, поэта, философа, литературоведа, переводчика. С.Н.Толстой, принадлежавший к древнему и знаменитому роду Толстых, к нетитулованной тверской его ветви («В дремучих ветвях родословного древа / Лазурное поле с ключом золотым, / Стрелою продетую справа налево, / В крыле оперенном, взлетевшим над ним…»), прошел нелегкий и вполне, увы, типичный путь. В 1918 году, будучи десяти лет от роду, он потерял родителей, расстрелянных красными; в 1920 г. были арестованы и расстреляны два его брата, Иван и Алексей (а старший брат Николай погиб от германской пули еще в 1915 г.). Воспитывала Сергея Толстого сестра; писать он начал рано, в конце 1920-х был уже принят в Союз поэтов и в Литературный институт (откуда вынужден был уйти и поступить в технический вуз – надо было кормить семью). Прошел всю войну – от первого и до последнего ее дня. Долгие годы, до 1950-х С.Толстой работал инженером, потом был журналистом. И все это время, до своей кончины в 1977 году, он писал (главным образом «в стол») – прозу, стихи, статьи о литературе, поэтические переводы.

О прозе С.Толстого, особенно о его главной книге, автобиографической повести «Осужденный жить», уже писали и будут еще писать — ее приход к нынешнему читателю стал, несомненно, событием. Уверен, однако, что не меньшего внимания заслуживает и поэтическое его творчество — стихи и поэмы 1930-1960-х годов, впервые собранные во втором томе выходящего ныне 5-томного собрания сочинений. Поэзия С.Толстого впервые предстает здесь и всей своей полноте и целостности — только некоторые из стихотворений появлялись уже в периодических изданиях в 1990-е годы, все же остальное опубликовано впервые. Перед читателем открывается сложный, трагичный, порою парадоксальный поэтический мир, создатель которого оказывается фигурой не только значительной, но и несколько даже неожиданной, загадочной, усложняющей наши представления о поэзии тех десятилетий.

Что же «неожиданного», «парадоксального» в поэзии С. Толстого? Секрета здесь, в общем, нет — за этими поэтическими «загадками» стоит масштаб личности автора, неизбежно нарушающего каноны, выламывающегося из внутрилитературных перегородок, не вмещающегося в них. В самом деле — с какой стороны ни посмотри — его поэзия преступает некие «правила игры», усвоенные уже и читателем, и критикой. На фоне оптимистических голосов, во многом определявших тональность советской поэзии, скажем, в 1930-е годы, резким диссонансом звучит трагическая нота его поэзии, имеющая вполне реальные биографические истоки, идущая от «жестоких дней растоптанного детства» и проникающая на все «этажи» творчества, от содержания конкретного образа до смысла стихотворения, сюжета поэмы. В стихотворениях С.Толстого возникает образ Музы — «в груди то дня изрыданный комок» Вступление во взрослую жизнь ассоциируется у него с гибелью, оскудением души, утратой вечных, знакомых с детства, оснований жизни – как в «Сонете»:

Трагическая основа поэзии С.Толстого имеет и свою динамику: от воспоминаний об искалеченном детстве поэт обращается к сегодняшнему своему дню — и увиденное пробуждает в нем ужас и отвращение. Так рождается написанное в 1936 или 1937 году стихотворение «Крысы», где возникает страшный аллегорический образ крыс, заполонивших планету: «Говорят, что людьми давно / Притворились огромные крысы». Ясно угадываются социальные истоки этой картины, неотделимой от ужаса 1930-х годов — не случайно в написанном тогда же стихотворении «Пушкин» возникает задрапированный в исторические «одежды», но очевидно современный образ «сквозь строй шпицрутенов гонимой России», не случаен здесь и образ несломленного, восставшего поэта: «Писать! Да так, чтоб даже скрип пера, / Как скрип зубов, страна могла услышать». Так звучал в годы террора голос подпольного русского поэта, и его рифмы, взрывавшиеся «брызгами протеста», перекликались и с ахматовским «Реквиемом», и с многим из того, что писали тогда же поэты в русском зарубежье.

И снова о «крысах» — вскоре, в стихотворении 1940 года «Кошмар» образ этот возникнет вновь, в сновидении, и обнаружит уже свою универсальность, несводимость лишь к социальной стороне жизни. Ночной кошмар выходит за грань сна и вбирает в свои темные пределы весь мир поэта:

Жизнь – «наяву неузнанный кошмар». Понятна теперь изнанка того всепоглощающего разочарования, которое звучит в одном из стихотворений 1930-х годов («В очереди»), где поэт говорит о бесцельности земного существования: «Не затем ли мы боремся, ищем, / Чтобы вырасти чертополохом / Где-нибудь на старом кладбище?». Понятно и то, почему каждая подробность воссоздаваемого поэтом мира так подчас уродлива, безотрадна: тень фонарного столба оборачивается здесь «горбатым», «искривленным позвоночником», разговор влюбленных – «липкой летней болтовней», шелест листвы – «дышащими перегаром» непонятными словами; в небе здесь светит «лысина луны», бросающая свет на «захарканный асфальт» («Схема»), здесь «даже псы по-матерному лают» («Маленькая симфония»). Трагическая сила поэтического слова С.Толстого выходит далеко за пределы социального протеста, обретая онтологический смысл, воплощая в себе катастрофичность сознания, отражающего дисгармонию жизни в изуродованном мире. Отсюда идут лучи на большие пространства русской (здесь и в зарубежье) и мировой поэзии того времени, протягиваясь и к В.Ходасевичу с его «уродиками, уродищами, уродами», «клубками червей» и «серощетинистыми собаками», и к «смеху смерти» у обэриутов, и к демоническим фантасмагориям Б. Поплавского, и к зловещим видениям Ю. Одарченко. При этом С.Толстой, как и его поэтические собратья и предшественники, происходящую в мире и в душе катастрофу осознает метафизически, соединяя мысли о ней с идеей Бога и обезбоженности жизни – об этом он сказал еще в «Сонете», где идет речь о погасших лампадах у дедовских икон, где в сгустившемся мраке злорадно кривятся адские рожи. Эта нота в поэзии С.Толстого не исчезает – она дает знать о себе и в поэме «Маленькая симфония» (1930), проникая в детские сны, в возникающие там образы мира — «лиловой тучи», накопившей «большую ненависть» и «ждущей случая», злого антипода Деда Мороза – «еловобородого мороза» с оторванным рукавом и вьюгой в бородище, полного недоброй силы «кого-то», кто «к стеклу снаружи приник», настойчиво предвещая близкую беду. Отсюда, от ранних произведений, трагическая нота поэзии С. Толстого, пройдя через всю жизнь поэта, обретет новую высоту в конце 1950-х, в венке сонетов «Над обрывом». Здесь, в одном из вершинных своих произведений, поэт открыто говорит о близящейся вселенской катастрофе, о духовных ее истоках и о духовном же пути спасения:

Итак, и острое ощущение дисгармонии жизни, крушения мира и души в нем, и нескрываемое чувство гражданского протеста против насилия — все это живет в поэзии С.Толстого. Где же здесь «парадокс», «загадка», о которых шла речь вначале? Ведь так вроде бы и должно быть — эти трагические мотивы и были свойственны тому, что мы называем теперь «потаенной» русской поэзией минувшего столетия (особенно 1920-1930-х годов), т.е. поэзии, ушедшей в подполье, «в стол», в память автора — вспомним опять и «Реквием» Ахматовой, и обэриутов. По другую сторону границы близкими путями шли некоторые из поэтов русского зарубежья. Парадокс, однако, заключается в том, что поэтический мир С.Толстого не укладывается в рамки того, что мы привыкли считать «потаенной» литературой — здесь рядом с трагическими образами и мотивами естественно уживается и нечто иное, порою противоположное, близкое тому, о чем писали вполне открыто в те же годы советские поэты. Прежде всего, поэзия С.Толстого исторически конкретна, многие сюжеты и образы оказываются здесь свидетельствами времени, рассказывают и о Гражданской войне, где брат шел на брата, и о голоде в Поволжье («Маленькая симфония»), и о жестокости воцарившейся в стране диктатуры («Люся», «Нет»), и о начале финской войны («Война объявлена (финская)»), и — вот что интересно — о радостном пафосе строительства молодого государства («Сын», «Вагоны» и др.) И все это – и «переулочная жуть ночей» в годы террора, и энтузиазм созидания новой жизни, рождающей стахановские и чкаловские биографии – вполне естественно соседствуют в поэзии С. Толстого – как, собственно, все это соседствовало и в жизни. Так что парадокс здесь, конечно, мнимый – а новизна и неожиданность заключены в открытии неизвестного прежде типа подпольного поэта, чья «безмолвная Муза» с одинаковой духовной свободой говорила и о трагизме, и о величии эпохи, равно ненавидя и принимая:

С особенной силой это проявилось в годы войны, вызвавшей новый взлет творчества. О войне, которую поэт знал не со стороны, С Толстым сказаны слова (и в хронике «О войне», и в «Рельефах войны», и во многих других стихотворениях), не уступающих по силе патриотизма и лирической проникновенности многому из того, что писали в те же годы лучшие советские поэты: «Она вокруг и в нас. Мы дышим только ей. / Другие, будет день, ее увидят в целом, / Но этим вечером, от снега поседелым, / У дымчато-морозных тополей / На отвоеванной, на выжженной земле / Оставшихся, где кровью русской полит / Вновь каждый куст в просторном русском поле, / И солнца диск багров и светит, как в котле, / Не упустить… Не дать протечь мгновенью, / Великое и мелкое собрать / В неравноценные разрозненные звенья, / Чтоб сгустки наших дней забились у пера…»

Поразительным свидетельством духовной биографии поэта, свидетельством того, как непросты были судьбы тех, кто защищал в те годы свою землю, стала «Поэма без названия», написанная в 1945 году и посвященная памяти умершей сестры. В этом, одном из самых трагических своих произведений, поэт пишет о страшной участи своей семьи, о «пяти пулях в обойме судьбы» – «для трех братьев, для матери, для отца…», здесь все дышит горечью и неизбывной болью: «Это нельзя принять, / Это нельзя понять, / С этим нельзя жить, / Этого не забыть». Чувства ненависти и мести поселяются в «скипевшейся памяти» поэта – но вот приходит на порог война, и он, глядя на фотографию отца, открывает Шекспира, гадая на случайных строках, и слышит в них, подобно Гамлету, голос ушедшего: «Не запятнай души! <…> Пусть отомщенья мысль … да не коснется матери Твоей!» А дальше следует замечательное признание: «"Мать — это Родина", — сказалось отчего-то, / Сегодня это так. Я разберусь потом… / Мать?! Значит есть она? И не пустое слово? / И значит встретить смерть под этою звездой?.. / И не раскрыть себя?.. “Готовы?”— “Все готовы!” / Напряжены. Лицом к лицу с бедой». Только прочитав эту поэму, понимаешь, на какой трагедии, на какой силе духа замешана любовь поэта к своей земле — не случайными, поистине выстраданными оказываются оброненные им еще раньше (в поэме «Московский особняк») слова о «тяжелой любви» к стране.

Разрушаются, как видим, перегородки, разбивается давно знакомый канон подпольного, пишущего «в стол» русского поэта — перед нами участник не только гражданского и духовного сопротивления, но и всех крупнейших событий в истории своей страны, в полной мере разделивший ее судьбу. Этот масштаб личности и творчества, не сводимого к тем или иным канонам, рамкам, с той же очевидностью дает знать о себе и на ином уровне - в избранной им эстетической позиции, там, где можно говорить о художническом выборе и о мастерстве поэта. В самом деле, стоит задуматься: на каких традициях вырастает творчество С.Толстого? Ясно, прежде всего (даже отвлекаясь от его литературоведческих работ), что перед нами человек огромной книжной культуры, унаследовавший в этом смысле опыт поэтов Серебряного века. С.Толстой пришел в литературу в конце 1920-х годов, в пору, когда продолжался еще новый — после 1910-х годов — расцвет русской поэзии, когда открыто шли диалог и борьба разных путей в поэзии. В его произведениях возникают образы Хлебникова и Маяковского, Есенина и Пастернака, в них слышатся порою их голоса (иногда это происходит непроизвольно — как, скажем, в стихотворении «Бетти, милая, нынче дождь…», где слышны интонации позднего Есенина; порою же, видимо, осознанно — как это было в «Маленькой симфонии», где в повествовании о Гражданской войне прорывается временами на «поверхность» стиха вполне узнаваемый голос Сельвинского). И уже здесь, в выборе пути, обнаружился масштаб молодого тогда, в конце 1920-х и в 1930-е годы, поэта: он ломает внутрилитературные барьеры, не вмещаясь ни в одно из литературных направлений, в его произведениях вполне естественно соединяются разные поэтические традиции. Здесь, безусловно, и опыт футуризма, сказавшийся и в редком ритмическом многообразии стиха, и в лексическом его богатстве, и в неологизмах, и даже в синтаксисе, интонации поэтической строки: «Вечер кроет ультрамарином / Деревья скверов, людей, трамваи. / Еще по тюфякам и перинам – / Не время». Да и шире — каким-то краем своего творчества С. Толстой выходит на пространства авангарда, в таких стихотворениях, как «Крысы», «Кошмар», «Необычный случаи», «Схема», в некоторых образах «Маленькой симфонии» ясно дают знать о себе и приметы экспрессионизма, и магия сюрреалистических видений. А вместе с тем, во многих его произведениях (порою и в только что названных) очевидна акмеистическая изысканность поэтического рисунка, идущая от этой традиции сила изобразительности: здесь и «инкрустации черных сучьев», и «меж готики гор, / Стоящих на страже, / Прозрачных озер / Цветные витражи», и «язычок свечи / В дремучей глубине старинной полировки». И над всем многообразием и, порою, радикальностью поэтических поисков — сохраняющаяся верность классической традиции, обращение к Пушкину как высшему поэтическому ориентиру, к предметному, выразительному образу; наконец, «верность сонету» (о которой сам поэт пишет в одной из своих поэм) как воплощению заветов классической поэзии. Эту верность сонету С. Толстой пронес через все свое творчество (увенчав его, как уже говорилось, венком сонетов «Над обрывом») — мало кто из русских поэтов 1930-1960-х годов минувшего столетия дал столько образцов безупречного и абсолютно естественного владения этой сложнейшей поэтической формой.

На всех этих путях творческого поиска в полной мере сказался незаурядный художественный дар С. Толстого, масштабность его взгляда на мир и богатство поэтической палитры. О ритмическом многообразии его поэзии шла уже речь — с этим связано и стилистическое богатство (от высокого, торжественного, хранящего память о Державине стиля «Над обрывом» до деревенского говора), в поэзии его одинаково естественно живут и одическая интонация, и сиюминутный разговор, и романс, песня, частушка. Удивительна образная сила его поэтического письма — тоска здесь изображена «старухой, с нищенской претензией одетой», дождь возникает в образах высокой эротики, осыпающим землю «градом поцелуев и пощечин», Москва «спит, завернувшись в темь, как в шелковичный кокон» – подобные примеры можно множить бесконечно. В поэтическом мире С.Толстого соединяются времена, здесь с церковных куполов сыплются галки, «как при Годунове», здесь рассказ об обороне Москвы приносит и образы войны 1812 года, и образы недавнего прошлого – среди защитников города здесь видится и «врагу грозящий» контур Маяковского. Эта, соединяющая времена, масштабность поэтического взгляда выходит и на метафизическую высоту — поэт видит перед собой «траву, как Библию, седую», над его головой — «сквозь тучи сверкание глаз божества».

Несомненно и богатство жанровых возможностей поэзии С.Толстого. Он обладал в поэзии даром долгого дыхания, поэмным даром — свидетельством тому двенадцать поэм и целый ряд стихотворений, фрагментов, говорящих о естественном существовании поэта в пространстве эпического повествования. И, вместе с тем, очевиден лирический дар поэта. Приведу лишь один пример. В произведениях С.Толстого не так уж много строк о любви, но вот поэт обращается (в «Поэме без названия») к ушедшей из жизни сестре — и возникают единственные, наверно, в русской поэзии по исповедальной силе слова любви брата — к сестре:

Пришедшая сегодня к нам поэзия Сергея Толстого — это и открытие нового удивительного художника и мыслителя, и новое знание о том, какими путями шла наша литература в великие и трагические десятилетия XX века.

ГЕРОЙ И ВРЕМЯ. (О лирическом герое поэзии 1960-1980-х годов)

Открывая давно знакомые и дорогие нам книги, мы снова и снова воочию убеждаемся, как удивительна судьба людей, живущих на их страницах,— судьба историческая, судьба, перешагнувшая пределы повествования. Действительно, Онегин и Болконский. Базаров и Левин, Татьяна Ларина и Анна Каренина, Григорий Мелехов и Аксинья (этот ряд можно было бы продолжить)— все они для нас живы. Более того, они в нашем представлении гораздо реальнее многих и вправду живших в те же годы людей. Жизнь этих и многих других литературных героев продолжается, новые и новые поколения читателей приходят к ним, открывая в их судьбах, в их радостях и страданиях, в их раздумьях и стремлениях важные приметы исторического пути народа Образы эти бессмертны во многом потому, что в них с поразительной силой воплотилось время.

Есть в нашей литературе и такие герои, которых трудно назвать по имени, которые не имеют такого конкретного жизненно­го облика, но вместе с тем оказываются такими же вечно живыми и необходимыми для нас, как и образы, только что здесь названные. И — что очень важно — столь же реально существующими, столь же ярко — в совокупности своей — выразившими свое время. Это герои лирических произведений — и стихотворений и поэм, где лирическая стихия преобладает. В самом деле, трудно даже представить себе, насколько обедненным было бы наше представление об ушедших эпохах без героев пушкинских оды «Вольность» и «На холмах Грузии…», без героя лермонтовской «Думы», без гневного и скорбного голоса музы Некрасова, без героя поэзии Блока, Маяковского, Есенина.

Возникает естественный ряд вопросов: как же воплощается в нашей поэзии сегодняшний день страны, говоря шире — современный этап исторического движения народа? Как выражает — и выражает ли в должной мере — герой современной нашей лирики время, а которое он живет? И какие приметы этого времени оказались важны для наших поэтов, как сказались они на образе самого лирического героя?

Вспомним — ведь и наше время дает замечательные примеры того, как литература, чутко реагируя на еле угадываемые еще перемены в общественном сознании, воплощает их в художественных образах и приближает к сегодняшнему дню, тем самым как бы открывая их читателю.

Во второй половине 1950-х годов в печати одна за другой стали появляться главы второй части «Поднятой целины» М.Шолохова и отрывки «За далью — даль» А.Твардовского. Внимание критики сразу привлекло своеобразие этих произведений: намеренная замедленность действия (по сравнению с первой частью) и подчеркнутое углубление во внутренний мир героев во второй части шолоховского романа; отход от традиционного сюжета, решительное усиление лирического начала в поэме А.Твардовского. Сейчас, спустя пять с лишним десятилетий, видно, что при всем своеобразии каждого из этих произведений их объединяла новая, более высокая мера внимания к отдельной личности, к обычному, рядовому человеку, чей духовный мир способен вместить в себя драматизм и величие эпохи.

Очевидно и то, что в этой черте, связующей оба произведения (проявившейся и в «Судьбе человека» М.Шолохова), сказался не просто новый поворот духовной и творческой биографии их авторов. За нею стояло нечто большее — чутко уловленная литературой примета общественной психологии народа, прошедшего путь тяжких испытаний и побед и пришедшего к постижению непреходящей исторической значимости каждого отдельного человека, каждой отдельной судьбы.

Вывод этот подтверждается дальнейшей историей нашей литературы. Ведь, оглядываясь назад, видишь, что именно вторая часть «Поднятой целины», «Судьба человека» М.Шолохова и последняя поэма А.Твардовского стояли у истоков нового периода литературного развития, что выраженные в этих произведениях черты художественного и духовного обновления точно обозначили главнейшие направления в движении литературы к человеку к человеку как воплощению народной судьбы. К какому бы роду или жанру литературы мы ни обратились, о каких бы писателях ни размышлял — все пронизано этим стремлением проникнуть во внутренний мир героя и через него понять и воссоздать время. В этом — обостренный психологизм военной прозы и произведений таких писателей, как С.Залыгин. В.Распутин, В.Астафьев, В. Шукшин, В. Белов, где судьба народа проступает через крупно поданный, предельно приближенный к читателю характер. В этом же – усиление лирического начала в современном художественном мышлении, сказавшееся и в лиризации поэмы, и в бурном развитии в 1960-е годы лирической прозы, во влиянии ее на современный роман. В этом — и изменения в области художественного конфликта, выход на первый план в произведениях социально-нравственной проблематики.

Как же отразилась эта новая особенность духовного развития общества в современной лирической поэзии? Вопрос, на первый взгляд, парадоксальный — ведь лирика и так по самой природе своей всегда устремлена к миру личности. Нельзя, однако, забыть, что на разных этапах движения истории, движения литературы она осуществляет свое предназначение по-разному. И конечно, трудно себе представить, что лирика, этот тончайший орган художественного сознания, наиболее чутко улавливающий малейшие перемены в духовной атмосфере общества, оказалась в стороне от одной из значительнейших тенденций развития современной нашей литературы, проникнутой вниманием к духовному миру человека.

Взглянем на современную поэзию с этой точки зрения – и, быть может, кое-что в творчестве того или иного поэта станет для вас яснее, проступят новые грани известных, не раз обсуждавшихся проблем, а самые разнородные явления предстанут в естественной взаимосвязи. И тогда мы сможем ответить на вопрос, как не сказался в лирике новый уровень постижения внутреннего мира человека во всей его неповторимости и в то же время в неотделимости от духовного опыта народа, присущий современной общественной и, конкретнее, художественной мысли.

Перечитаем два известных стихотворения.

Прежде, однако, подчеркнем, что принадлежат они поэтам, масштаб творчества которых и место в нашей литературе далеко не равнозначны. Вместе с тем, каждое их этих стихотворений воплотило в себе ряд важных черт поэзии своего времени. И именно это дает основание для их сопоставления.

У стихотворений этих — «Во всем мне хочется дойти…» Бориса Пастернака и «Попробуй вытянуться…» Владимира Соколова — много общего. Каждое из них воплощает творческую программу своего создателя. В обоих стихотворениях речь идет о взаимоотношениях личности и окружающей реальности, души и мира. Неразрывная взаимосвязь этих двух основ поэтической картины отчетливо выражена и в стихотворении Пастернака, и у Соколова. Однако вчитаемся в оба стихотворения и попытаемся разобраться: как же, каким образом устанавливается эта взаимосвязь в «Во всем мне хочется дойти…», созданном Пастернаком в 1956 году, и в написанном Соколовым одиннадцатью годами позже, в 1967 году, «Попробуй вытянуться…»

(«Во всем мне хочется дойти…»)

(«Попробуй вытянуться…»)

Действительно, в обоих приведенных здесь отрывках отчетливо выражена нерасторжимость связи между личностью и миром – миром в широком смысле, вобравшим в себя все стороны человеческого бытия: «эти площади и эти рынки», «поиски пути», «сердечную смуту». И все же очевидно, что перед нами — разных пути поэтического воссоздания жизни.

Вглядываясь в поэтическую картину, созданную Пастернаком, внимательный читатель может заметить, что связь между лирическим героем и миром осуществляется здесь как бы в движении, в направлении от героя к миру, в стремлении героя проникнуть в этот мир, познать его суть. Наиболее обнаженно это выражено, конечно, в первых двух строфах. Однако трудно не заметить того, что эта направленность поэтического взгляда лежит в основе и всего стихотворения, утверждающего стремление героя все время схватывать «нить судеб, событий», «свершать открытья», писать «о свойствах страсти», выводя «ее закон, ее начало». Во второй части стихотворения — в двух последних строфах приведенного здесь отрывка — поэтическая мысль идет, казалось бы, в обратном направлении — от мира к герою. В пределы стихотворения проникают конкретные приметы «живого чуда» бытия: цветущие липы, «луга, осока, сенокос», дыханье трав и т.д. Однако в истоке этого «поворота» поэтической мысли та же устремленность лирического героя в сущность окружающего его мира, все то же окончательно утверждаемое именно здесь, в этих строфах, желание, открыв для себя этот мир, творчески овладеть им. Целеустремленная воля художника дает о себе знать, прорываясь на «поверхность» стиха энергичными репликами поэта-творца, сознающего всю возможную полноту своей власти над создаваемой им лирической картиной мира: «Я б разбивал стихи, как сад…», «в стихи б я внес дыханье роз…»

В этом пролагаемом поэтом пути от лирического героя к постигаемому им миру, в этом настойчивом желании лирического героя познать мир, проникнуть в его суть таится невысказанное признание разъединенности души и мира, разъединенности, которую художнику необходимо постоянно преодолевать. Лирический герой и внешний мир существуют отдельно друг от друга в пространстве стихотворения, между ними есть некая дистанция, которую и проходит поэтическая мысль автора, утверждая неразрывную связь между личностью и миром, — связь, но не единство. Дистанция эта существовала и прежде в поэзии Пастернака, однако в 1910-1930-е годы она как бы исчезала, растворялась в импрессионистически схваченной картине бытия, утверждавшей нерасторжимость личности и мира (как в стихотворении «Сестра моя — жизнь и сегодня в разливе…», давшем название знаменитой книге), сиюминутного и вечного («Гроза моментальная навек»), малого и всеобщего, когда «через дорогу за тын перейти нельзя, не топча мирозданья». Посредником между лирическим героем и миром была тогда метафора, проникающая «перегородок тонкоребрость» и слиянием вещей, явлений, временных и пространственных пределов указывающая на бесконечность бытия, неотделимость его от души человека. Но ведь метафора, как и любой троп, по самой своей природе есть преодоление некой разъединенности, и именно таким виртуозным преодолением разъединенности души и мира была тогда, в сущности, вся лирика Пастернака. Позднее дистанция эта, как мы видели, преодолевается силою поэтической мысли, высвечивающей суть вещей и явлений, одухотворяющей их, связующей их с лирическим героем.

Нечто иное открывается нам в стихотворении В.Соколова. Надо сказать, что поэзия Пастернака была одним из тех художественных явлений, которые оказали влияние на творчество Соколова. Влияние это ощущается в ритмике и в синтаксисе целого ряда стихотворений поэта (скажем, таких, как «Прошу тебя, если не можешь забыть…», «Вагон», «Ты плачешь в зимней темени…»), в образах природы, возникающей у Соколова, как и у Пастернака, на правах героя, творческой, активно действующей личности (вспомним, например, «Ночной дождь», «Май этого года», «Мне зима залепила в стекло снежком…») И видимо, есть какая-то закономерность в том, что современный поэт, испытавший воздействие пастернаковской лирики, не только избрал, но и открыто провозглашает — в стихотворении «Попробуй вытянуться…» – принципиально иной путь творчества. Касается это первую очередь взаимоотношений между лирическим героем и окружающим миром. Уже в первой строфе стихотворения герой и мир преображаются, проникая друг в друга. Правда, достигается это с помощью цепочки метафор, и в этом смысле здесь как бы повторяется то, что, как мы помним, было свойственно и поэзии Пастернака 1910-1930-х годов.

Однако обратим внимание на то, как развивается взаимодействие души и мира в пределах всего стихотворения. В нем от строфы к строфе снижается, слабеет и постепенно сходит на нет связующая сила образности, а лирический герой и мир тем не менее остаются слиты воедино. Как же достигается это слияние души и мира в стихотворении Соколова? Приглядимся повнимательнее: по мере того как слабеет в стихотворении связующая роль метафоризма, все шире становятся границы самого образа лирического героя. Если в начале стихотворения герой и мир существуют как бы «на равных» (как бы, потому что центром логической картины и здесь все-таки оказывается лирический герой), то уже во второй строфе даже и это кажущееся равенство исчезает. Слияние личности с миром дано здесь в двух планах: с позиции сначала лирического героя, стремящегося «эти улицы обнять душою» (в трех первых строках шестистишия), а затем — самого мира, могущего вымокнуть от «малой… слезинки» героя. В обоих случаях образность здесь уже явно слабее, нежели в первой строфе: поэт использует здесь метафору, вошедшую в обиход живой речи и потому почти не воспринимающуюся метафорически, и гиперболу, которая значительно уступает метафоре именно в связующем смысле, в сближении предметов, явлений в пределах образа. Но трудно не заметить главного: второй план изображаемого подчинен здесь первому, образ лирического героя становится не только центром поэтического мира, но и средоточием его, вбирает этот мир в себя, сливаясь с ним воедино.

Следующая, третья строфа стихотворения (опушенная здесь) строится вообще как развернутая гипербола. В то же время образ лирического героя вырастает здесь до исполинских масштабов, главенствуя над всем окружающим: «Упав локтями на холмы окраин,/ будь над путями, / над любым трамваем»… Наконец, в последней строфе завершающие строки лишены всякой образности, но единство души и мира и здесь не нарушается — напротив, оно утверждается афористически просто и прямо.

Читая это стихотворение, убеждаешься в том, что в отличие от «Во всем мне хочется дойти…» в поэтической картине бытия, созданной Соколовым, не существует дистанции между лирическим героем и миром. Образ лирического героя у Соколова расширяется в пределах стихотворения, обнимая собою все пространство поэтического мира, включая его в свои границы, подчиняя своим законам. Не осуществление взаимосвязи между героем и миром, а слияние души и мира, воссоздание мира как органичной части внутренней жизни личности утверждается современным поэтом как основной творческий принцип.

Речь здесь, конечно, не идет, да и не может идти, о какой-то оценке стихотворений поэтов. Дело в том, что стихотворения эти дают наглядный пример существования двух совершенно разных, в чем-то даже противостоящих друг другу и, естественно, равноправных в литературе принципов лирического мышления. Более того, проблема эта не может быть сведена к сопоставлению позиций двух поэтов. Ведь по тому пути, который с такой силой утверждается в стихотворении Пастернака, шли тогда почти все, да и сейчас идут многие, самые разные, часто далекие друг другу поэты. Достаточно открыть любой сборник стихов Твардовского и Заболоцкого, Асеева и Луконина, Мартынова и Смелякова, целого ряда нынешних поэтов, чтобы убедиться в этом. Да и в творчестве того же Владимира Соколова — одного из крупнейших мастеров современной поэзии — немало примеров следования этому принципу. Скажем, в стихотворении «Все прозрачно в мире — это свойство…», написанном, кстати, в том же году, что и упоминавшееся здесь стихотворение Пастернака, поэт не только выразил, но и подчеркнул чувство разъединенности души и мира. Взаимоотношения лирического героя и окружающих его просторов осенней земли видятся поэту — ив этом слышна перекличка с лирикой Пастернака — как встреча двух равноправных, неповторимых личностей:

С другой стороны, есть, видимо, какая-то закономерность в том, что десятью годами позже Соколов в своем программном стихотворении утверждает слияние мира и души, воссоздание мира в расширившихся пределах образа лирического героя. И есть основания говорить о том, что это не просто факт творческой биографии поэта, что здесь перед нами пример, частица более широкого процесса развития нашей поэзии.

В этой связи стоит вспомнить об опубликованной в московском «Дне поэзии» 1969 года подборке ответов целого ряда критиков на вопрос анкеты о наиболее характерных явлениях поэзии 1960-х годов. Обращаясь сначала к 1950-м годам, Л.Аннинский утверждал: «И драма совершилась. Откровенный человек победил сокровенного человека, шум победил тишину, внешнее оказалось ярче внутреннего… 60-е годы пришли как отрезвление. В наступившей тишине этого поэтического периода начались неслышные процессы, которые можно понять как реакцию и компенсацию предыдущего этапа». В словах этих есть, конечно, немалая доля истины. Не случайно в этой сравнительной характеристике двух десятилетий поэтического развития сошлись мнения подавляющего большинства критиков, участвовавших в опросе. И все же теперь, с достаточно внушительной уже временной дистанции, яснее становится, что «драма» 1950-х годов не была столь глубокой, как представлялось тогда критику. Откровенный человек не побелил сокровенного, а только заглушил его, заслонил собою — на время. И «неслышные процессы», замеченные Л.Аннинским в поэзии 1960-х годов, были не столько «реакцией и компенсацией» предыдущего периода, сколько продолжением и развитием процессов, начавшихся в 1950-е годы.

Одним из наиболее значительных — хотя и «неслышных» — процессов, закономерно возникшим уже в середине 1950-х годов и получившим развитие в 1960-1970-е годы, было именно расширение, условно говоря, области сокровенного в поэзии. Явление это было закономерным, так как истоки его таились в новых чертах общественного сознания и в связанном с ними общем направлении развития всей нашей литературы. Вообще надо сказать, что лирика участвовала в этом, отвечающем духу времени, дальнейшем движении литературы к человеку неоднозначно и на разных уровнях. Наиболее прямой, явной реакцией поэзии на отчетливо обозначившиеся новые черты времени и, в частности, на новую, более высокую меру внимания к личности, к ее духовному миру — было подчеркнутое выдвижение на первый план произведений отдельного человека, настойчивое утверждение его неповторимости, непреходящей ценности. Это было в большой мере присуще поэтам, которые громко заявили о себе в те годы и чьи имена мы связываем теперь с так называемым «эстрадным» периодом. Нельзя не признать, что одной из реальных причин их шумного и довольно долгого успеха было то, что они, чутко восприняв важнейшие устремления эпохи, предложили читателю этого нового героя.

И все же, когда, скажем, Евгений Евтушенко писал: «Людей неинтересных в мире нет. / Их судьбы как истории планет», или Андрей Вознесенский в «Лонжюмо» обращал к России слова, многократным эхом повторенные затем в критических статьях и диссертациях: «Россия, / я — твой капиллярный / сосудик, / мне больно когда — / тебе больно, Россия», — то все эти и подобные им поэтические признания, характерные для того времени, оставались декларациями, живущими лишь на «поверхности» стиха, не затрагивающими основ лирического мышления авторов. Эта двойственность в поэтическом утверждении личности (с одной стороны, ощущение ее растущей роли в обществе, а с другой — декларативность в ее воссоздании) не была прерогативой какого–либо одного направления в нашей поэзии. Этот путь прошли многие, самые разные поэты, точно уловившие веяния времени и быстро откликнувшиеся на них, но не сумевшие в какой-то момент пережить их, принять как часть уже своей духовной жизни, а значит, и сделать естественной приметой своего поэтического мира.

За эффектностью, недолговечным блеском внешней реакции лирики на один из важнейших запросов дня читатели могли не заметить и не оценить в должной мере того глубинного процесса обновления, который и был действительным ответом нашей поэзии на новую черту общественного сознания — обостренное внимание к отдельному человеку, к его духовному миру. Процесс этот имел разные проявления, но все они сводились к одному — к тому, что мы уже условно назвали расширением области сокровенного в поэзии, к утверждению личности как основы и средоточия поэтического мира. Трудно, если не невозможно, было бы назвать какой-то четкий временной рубеж, связанный с зарождением этого процесса. Он пролагал себе путь в поэзии исподволь, незаметно, обнаруживая себя вначале отдельными, как бы не связанными друг с другом, чертами, проникая в творчество разных, непохожих друг на друга художников.

Пожалуй, одним из первых симптомов этого процесса возрастания личностного начала в поэзии стало ярко проявившееся еще в 1950-е годы в творчестве поэтов старшего поколения острое ощущение просторов бытия, словно вдруг распахнувшихся перед ними. Не стоит, разумеется, упрощать вопрос: за чувством простора, душевной раскрепощенности, одухотворивших произведения признанных мастеров, стоял целый ряд причин социального, исторического, да и личного характера. Ведь не случайно В. Луговской взял эпиграфом к своей «Середине века» слова Гоголя: «Вдруг стало видимо далеко во все концы света»; недаром и перед Твардовским открылась «за далью – даль»; и Пастернак назвал последнюю свою книгу стихов «Когда разгуляется» тоже не случайно. Поэтическую основу этого чувства внутренней свободы ясно выразил Леонид Мартынов в стихотворении «Эхо», созданном в 1956 году:

Все стихотворение проникнуто чувством простора, рожденным в органичном единении души и мира. Образ лирического героя становится центром поэтической картины, он как бы растет, вбирая в свои пределы весь воссоздаваемый мир, подчиняя его себе, — и потому его голос раздается в самых потаенных уголках земли.

Опыт литературного развития показывает, что пуль дальнейшего утверждения лирического героя, воссоздания мира как органической части его духовной жизни не проходил водоразделом по пространствам нашей поэзии, отделяя одного поэта от другого, а, напротив, обогащал творчество самых разных поэтов, даже исповедующих, казалось бы, совершенно иную поэтическую веру. Скажем, Пастернак, стихотворение которого я вспоминал как образец другого творческого принципа, еще в 1954 году написал стихотворение «Ветер», где мир и душа человека слиты воедино, где в каждой детали бытия видится движение души героя. Да и позднее в стихотворениях поэта, таких, как «Все сбылось», «За поворотом», ясно ощущается стремление к единству человека и мира в пределах поэтического образа.

Ощущение это не оставляет нас и при чтении некоторых поздних стихотворений Твардовского — поэта, который не только следовал в своем лирическом творчестве принципу отдельного существования человека и мира в поэтической картине, но и не раз подчеркивал это (в таких, например, стихотворениях, как «Береза», «Посаженные дедом деревца…», «Листва отпылала…») Вот в стихотворении «День прошел, и в неполном покое…» поэт утверждает единство мира и человека, и это расширяет горизонты видения мира, раздвигает границы воссоздаваемой картины и наполняет ее высоким дыханием Истории:

В этой афористически отточенной лирической миниатюре уже в первой строфе, где говорится, казалось бы, всего лишь о конце обычного мартовского дня, возникает чувство простора, масштабности бытия. Это и не удивительно — поэту достаточно лишь нескольких «мазков», чтобы в предельно лаконичной картине ночного города нам вдруг открылся полный символической глубины образ всей жизни человека, суть которой в конечном счете сводится именно к этому — к непрестанной деятельности (даже ночью — «неполный покой»), отмеренной праздниками и похоронами. Нельзя, конечно, не заметить и того, что намек на «вечер жизни» оказывается одним из подтекстов этого многозначного образа.

Зоркость души, позволившая поэту увидеть в сегодняшнем дне воплощение всей жизни человеческой, побуждает его заглянуть в завтра, за «рассветную черту» — и разглядеть там не просто новый день, а «целую эру» — безграничные просторы исторического будущего народа. И опять, как и в первой строфе, впечатляет необычайная точность, простота и емкость поэтического слова Твардовского. Обратим внимание — новая эра у него не просто настает или приходит, а «заступает на постой». Здесь и уход от ненужной патетики, и мысль о бесконечности, непрекращаемости исторического развития, затаившаяся в самом слове «постой», заключающем в себе идею временности и говорящем о том, что вслед за этой эрой «на постой» заступит другая, и так будет всегда.

Так неразделимое единство мира и человека, обогащающее интимнейшее движение души лирического героя, раздвигает границы сегодняшнего, сообщает лирической картине, не нарушая ее родовой природы, подлинно эпическую масштабность.

В 1960-1970-е годы процесс дальнейшего движения лирики к человеку, утверждения личности как основы поэтического мира получил дальнейшее развитие, не проявляясь уже отдельными чертами, а обретая отчетливые контуры значительной тенденции развития нашей поэзии. Причем следование этой тенденции не означает принадлежности к какому-либо определенному направлению в лирике. По этому пути шли и идут поэты разных поколений и разных творческих почерков.

Правда, в начале 1960-х годов выделился ряд поэтов, избравших этот путь и объединенных с легкой руки критики под лозунгом «тихой лирики». Лозунг этот был весьма сомнителен, так как, во-первых, не выражал сути явления и, кроме того, объединял совершенно разные, порою далекие друг другу поэтические индивидуальности. Действительно, дальнейшее развитие поэзии ясно показало, насколько несхожи, скажем, Н.Рубцов и В.Соколов, А.Жигулин и Н.Тряпкин, С.Куняев и А.Передреев. Что же касается самого термина «тихая лирика», то в нем была схвачена в основном внешняя сторона явления — медитативность, стремление к «прозрачным размерам, обычным словам» (В.Соколов), тяга к классическому русскому стиху.

Сутью же, общей для всех этих поэтов, было нечто иное. Вот стихотворение Анатолия Жигулина «В полете», не принадлежащее к его лучшим вещам, но очень характерное. Герой сидит в самолете, но его не трогает головокружительная высота и скорость полета. Внимание его и здесь притягивает земля, «зеленоватая / И немножко пестрая, / С рыжими крапинками — / Совсем, как твои глаза, / Если смотреть в них / Близко-близко». Вот это «близко-близко» и есть, видимо, самое важное, что объединяет Жигулина с его творческими союзниками — и отдаляет от таких поэтов, как, например, Вознесенский, который в подобной же ситуации оказывается поглощен именно самим полетом, с высоты которого он остро ощущает, как далеко внизу земля, где «ночной папироской летят телецентры», где «бежит паровозик, как будто сдвигают застежку на молнии». Ведь если автор «Лонжюмо» (откуда взяты эти строки) не только воссоздает, но и меткими сравнениями подчеркивает громадность расстояния, отделяющего человека от мира, то для Жигулина «расстояние не помеха», человек и мир у него слиты воедино, причем мир становится здесь органичной частью внутренней жизни лирического героя, живет по ее измерениям.

В сущности, опять перед нами такое же — если миновать детали — противостояние двух творческих позиций, что мы отметили в стихотворениях Пастернака и Соколова. Это и понятно — ведь здесь сопоставляются те же два пути лирического мышления. Общим, стало быть, для Соколова и Жигулина, как и для других, близких им поэтов стал прежде всего принцип взаимоотношений человека и мира — их слияние, утверждение человека как основы, средоточия поэтического мира. Это отразилось, как видим, в первую очередь в образе лирического героя их произведений, проявляясь в возрастании его роли в структуре стихотворения. Границы образа раздвигаются, он обнимает собою всю воссоздаваемую картину мира, сливаясь с нею воедино, подчиняя ее каждому движению души.

Да и изменение общей тональности нашей поэзии в 1960-е года, обращение к «каноническим» размерам, к традиционному стиху было, видимо, во многом лишь следствием, а одной из главных причин, я думаю, было явление более серьезное — все усиливающееся тяготение к классической, восходящей к Пушкину, традиции, внутренней гармонии поэтического образа, разомкнутости души, принявшей в себя весь мир, внимающей «неба содроганье, и горний ангелов полет, и гад морских подводный ход, и дольней лозы прозябанье».

Разумеется, речь в данном случае идет о продолжении и развитии этой традиции, об обращении к ней на совершенно ином лапе развития общества и литературы. Утверждение личности в поэзии, выраженное в укрупнении образа лирического героя, возрастании его роли в стихотворении, стало устойчивой тенденцией развития современной лирической поэзии, тем естественно возникшим, отвечающим природе лирического творчества путем, по которому идут сейчас многие поэты, воплощая в своих произведениях новую примету времени — растущее внимание к отдельному человеку, к его внутреннему миру, его чаяниям и судьбе.

Естественно, что утверждение этой тенденции в современной лирике не могло не сказаться на духовном потенциале поэзии и на художественном ее своеобразии. И пожалуй, главное, о чем следует сказать в первую очередь, — это усиление масштабности образа лирического героя. Действительно, укрупнение этого образа в структуре стихотворения отразилось на масштабе его внутреннего содержания, на его созидательной энергии, на заложенных в нем возможностях воссоздания человека и мира.

Возможности здесь достаточно разнообразны, но все это разнообразие сводится в конечном счете к двум основным путям лирического творчества: к силе непосредственного переживания я к движению поэтической мысли.

Читая стихотворения современных поэтов, видишь, как новая, более высокая мера внимания к миру личности приводит к углублению поэтической мысли, к большей напряженности и разносторонности лирических размышлений. Через образ лирического героя поэты пролагают путь к широким обобщениям, к размышлениям, далеко выходящим за рамки личной судьбы. Более того — такой герой, душа которого объемлет весь огромный мир вокруг, отвергает саму мысль об одиночестве человека на земле. Именно об этом, в конечном счете, пишет Николай Рубцов в «Осенних этюдах», где символическая картина происшествия на болоте каждой своей деталью воплощает мысли и переживания героя, понявшего, «что весь на свете ужас и отрава / Тебя тотчас открыто окружают, / Когда увидят вдруг, что Ты один».

Это поэтическое размышление подтверждается и всем творчеством Рубцова, в котором образ лирического героя (играющий чаше всего первостепенную роль в стихотворении) помыслами и чувствами своими естественно связан с жизнью народа, представая, в сущности, органичной частицей большого, многоликого и вместе с тем единого образа Родины. Любовь к Родине, естественный, без ложного пафоса, патриотизм становится неизменной внутренней сутью поэзии Рубцова, одухотворяя в первую очередь образ лирического героя его произведений. Достаточно прочитать такие стихотворения, как «Видения на холме», «Ночь на родине», «О Московском Кремле», «Привет, Россия…», да и многие другие, чтобы убедиться в этом.

Она, эта любовь к Родине, побуждает лирического героя поэзии Рубцова не только к открытым признаниям (хотя и это характерно для него), но и к размышлениям о проблемах, волнующих все общество. В стихотворении «Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны…» лирический герой полон тревоги о судьбе зеленого, живого мира природы, окружающего нас:

Обращаясь к произведениям, воссоздающим единство человека и мира силою поэтической мысли, нельзя не сказать и о том, что укрупнение образа лирического героя и — как следствие — рост его внутренней масштабности нередко приводит к обострению нравственного чувства, живущего в душе героя, открытой всем бедам и тревогам мира:

(В.Соколов)

Вообще на этом пути лирики, осмысляющей единство души и лира, утверждение личности, отражающееся на роли образа лирического героя в стихотворении, приводит в первую очередь к возрастанию философской значимости этого образа в создаваемом поэтическом мире. Личность, внутренний мир героя становится средоточием и глубинной сутью всего окружающего:

В приведенных здесь строках из стихотворения Алексея Прасолова «Коснись ладонью грани горной…» перед нами открывается картина мира, каждой подробностью своей воплощающего жизнь души человеческой. Строки эти не случайны в творчестве Прасолова, полном философских раздумий о человеке как духовной основе бытия, как о главном герое и главном объяснении всего сущего:

(«Я услышал: корявое дерево пело…»).

Это подчеркнутое утверждение человека как центра поэтического мира свойственно, разумеется, не только творчеству Прасолова, оно становится характерной чертой всей нашей современной лирики. Закономерна, скажем, перекличка процитированных только что строк из стихотворения Прасолова со стихотворением другого, совершенно не похожего на него поэта, — Василия Казанцева:

(«Ствол темный, обомшелый кедра…»)

Надо сказать, что человек в современной лирике осмысляется не только как духовный центр мироздания, но и как главное его связующее звено, собирающее мир воедино, становящееся основой его целостности. Это постижение целостности мира в его единстве с человеком оказывается, в сущности, главным содержанием творчества А.Прасолова [611], для которого характерны такие, например, строки:

Мир един, неразделим — от высокой звезды до холодной «пропасти» озера, — потому что осмысляется как органичная часть души человеческой, чувствующей свою (по словам самого поэта) «первородную связь с миром». То же самое видим мы в целом ряде других стихотворений поэта — таких, как «Вознесенье железного дух…», «И что-то задумали почки…», «В ковше неотгруженный щебень…», упоминавшееся уже «Я услышал: корявое дерево пело…»

О том же размышляет и Казанцев в стихотворении «К земле вечерней я прильнул…». Человек, прильнув к земле, услышал «глубинно-отдаленный гул» — и спрашивает себя:

И пожалуй, наиболее отчетливо эту человеческую, духовную основу целостности мира выразил Олег Чухонцев — поэт, остро чествующий неразрывную связь человека с миром, воспринимающий мир как органичную часть («не я в лесу, а лес во мне») души человеческой:

(«Я был разбужен третьим петухом…»)

Одним из значительнейших проявлений роста внутренней масштабности образа лирического героя стало обнаруживающееся все явственнее изменение во взаимоотношениях человека и истории. Человек, осознанный современной поэзией (да и всей нашей литературой) как средоточие мира, воспринятый в единстве с этим миром, герой, чья духовная жизнь воплощает в себе важные черты жизни народа, — этот герой поэзии оказывается сегодня и воплощением истории народа. Если прежде герой литературы утверждал себя в истории, то теперь он выявляет и историю в себе — история во всей ее масштабности становится неотъемлемым достоянием духовного мира человека, важным залогом его неповторимости, его значительности.

Уже в созданных на рубеже 1950-1960-х годов произведениях поэтов старшего поколения стало очевидным обострившееся чувство истории, стремление осмыслить сегодняшний день на фоне раздвинувшихся исторических горизонтов. Именно это чувство выразил с присущей ему меткостью и определенностью Я.Смеляков в знаменитых словах об ощущении «шагов Истории самой». Слова эти обрели столь широкую популярность как раз потому, что отразили важную черту нашего общественного сознания. Обратим внимание и на то, что здесь — в стихотворении «История» — речь идет об истории как о драгоценном для лирического героя духовном обретении: «Она своею тьмой и светом/ меня омыла и сожгла».

Размышляя о чувстве истории, воплощенном силою поэтической мысли, стоит обратиться к творчеству Николая Заболоцкого, художника-мыслителя, ставившего мысль в основание той «идеальной тройственности» (Мысль — Образ — Музыка), к которой, как утверждал он, «стремится поэт». В лирике Заболоцкого и раньше возникали исторические ассоциации, почерпнутые чаще всего из сферы искусства, погружающие поэтическую картину в «культурный слой» минувшего. Однако в последние годы жизни поэта — в конце 1950-х — в его творчестве зазвучали новые ноты. В стихотворении «Храмгэс» (1947) возникает образ Истории, поющей о прошлом, — взгляд ее устремлен назад, будущее рождается через ее преодоление: «Здесь История пела, как дева, вчера, / Но сегодня от грохота дрогнули горы…» И вот образ Истории возникает снова — уже десятилетие спустя, в 1957 году, в «Болеро» («Вращай, История, литые жернова, / Будь мельничихой в грозный час прибоя!»), но теперь она уже не вмещается в рамки прошлого. Напротив, она устремлена в будущее, она перемалывает прошлое, неустанно творя завтрашний день.

Это новое постижение истории, разумеется, не случайно. Перечитывая последние стихотворения Заболоцкого, мы не обнаружим среди них ни одного, где прошлое было бы отделено от сегодняшнего дня. Мало того, прошлое у Заболоцкого теперь может прямо вторгаться в современность, голос минувшего, связуя времена, явственно раздается среди шума и сутолоки сегодняшнего дня, как раздался однажды — в стихотворении «У гробницы Данте» – голос создателя «Божественной комедии». Стихотворение это явно рождено на почве русской классической традиции – и по жанру своему (эпитафия), и по форме, где исконно поэтические детали (такие, как «усыпальница», над которой «воркует голубь, сладостная птица», «разбитая лютня», «звонарь»), соединяясь с высокостилевой лексикой, вовлечены в величественную ямбическую поступь стиха. Однако приглядимся внимательнее – стихотворение это, очевидно, не вмещается в понятие «эпитафия», заложенная в нем поэтическая мысль в движении своем разрывает тесные рамки жанра, соединяя далекие временные пределы. Казалось бы, куда уж традиционнее — «голубь, сладостная птица», воркующий над усыпальницей поэта. Но вот этот образ, испокон веку бытующий в поэзии, получает у Заболоцкого дальнейшее — и неожиданное — развитие, увиденный глазами Данте, проникшего взором в сегодняшний день:

Так поэтическая мысль соединяет современность и далекое прошлое, что особенно подчеркивает автор в строках из последней строфы стихотворения: «Так бей, звонарь, в свои колокола! / Не забывай, что мир в кровавой пене!» Пролитая кровь уравнивает и соединяет времена. Именно здесь открывается лирическая суть стихотворения Заболоцкого, обнаруживаются чувства нашего современника, свидетеля глубочайших исторических потрясений, с тревогой вглядывающегося в сегодняшний день и видящего в нем порою ту же боль и кровь, что видел некогда и великий итальянец.

Надо сказать, что историческое чувство, соединяющее времена, дает знать о себе не только в тех стихотворениях Заболоцкого, которые, как в «У гробницы Данте», самим содержанием своим провоцируют открытое его проявление. Известно, какое важное место в поэтическом мире Заболоцкого занимает природа, его, как он сам сказал, «ежедневная тема». В последние годы мысль поэта, обращенная к миру природы, обретает новую глубину, глубину историческую. Самого обычного пейзажа, скажем, вида осенней рощи достаточно теперь, чтобы обратить чувства и мысли поэта к картинам далекого прошлого, чтобы ясно услышать в доносящихся из рощ звуках «маленьких горнов» призыв «коломенца служивого» «с пищалью дедовской в руке». И вот уже перед поэтом не просто осенние рощи, а

Природа предстает здесь не просто свидетелем, но символом и средоточием истории народа. И стихотворение «Подмосковные рощи» не единственное в этом смысле в позднейшем творчестве Заболоцкого, то же читатель найдет, например, и в стихотворении «Петухи поют». Новая эта черта весьма важна для понимания эволюции творчества Заболоцкого, который, как известно, осмысляя взаимоотношения человека и природы, пришел к постижению их единства, к осознанию человека как части природы. Позднейшие стихотворения Заболоцкого ясно говорят о том, что осознание единства человека и природы оборачивается теперь своей новой стороной: природа предстает здесь в ее неразрывной связи с историческим бытием человека.

Мысли о чувстве истории естественно возникают при обращении к поздней лирике Твардовского, к его стихотворениям, созданным в конце 1950-х и в 1960-е годы. Поэту теперь достаточно взглянуть на горную тропу, чтобы разглядеть в ней результат многовекового труда предков («Горные тропы»); или заметить березу, выросшую «на выезде с кремлевского двора», чтобы увидеть в ней воплощение связи времен. Так появляется в поэзии Твардовского образ березы (традиционнейший поэтический образ), выросшей «в столице ненароком», чтобы «вновь зеленеть… и вновь терять свой лист, / И красоваться в серебре морозном, / И на ветвях качать потомство птиц, / Что здесь кружились при Иване Грозном». Поэтическая мысль автора, проникнутая чувством истории, мгновенно «включается» при виде растущей у кремлевской стены березы, высвечивает времена, которые эта береза соединяет. Историческое чувство так захватывает поэта, что преображает, как видим, все, оказавшееся в пределах воссоздаваемой картины: поэт уже видит не просто птиц, сидящих на березе, а «потомство птиц, что здесь кружились при Иване Грозном».

Очевидно и то, что чувство истории, живущее в душе лирического героя, воплощается здесь в движении поэтической мысли, в открыто развертывающемся размышлении. Именно поэтому в стихотворении человек и мир (в данном случае мир природы) отделены друг от друга. Потому и береза здесь не становится участницей слияния времен, а оказывается безмолвным свидетелем хода истории, обреченным «в кольцах лет вести немой отсчет всему, что пронесется, протечет…» Приглядимся к той из строф стихотворения, где береза теснее всего «соприкасается» с прошлым:

Как видим, картина эта воссоздается в двух планах: сначала (в первых трех строках) как бы увиденная глазами березы, а затем глазами тех, что так часто «проносились рядом». Однако оба эти плана не сливаются, береза не погружается в стихию прошлого, а как бы стоит на обочине исторического времени безгласным и неподвижным свидетелем. Береза у Твардовского — не реализация связи времен, а ее символ, открывающийся обычной пейзажной зарисовкой «простецкого» деревца с «сорочьей черно-белою раскраской»— и обретающий в движении поэтической мысли глубокий обобщающий смысл:

В этих завершающих стихотворение строках поэтическая мысль уже предельно обнажена, на первый план здесь выступает сам лирический герой, чей голос звучал и на пространстве всего стихотворения, но несколько опосредованно. Опосредованность эта, надо сказать, весьма условна, духовная реакция героя сказывается на всем: и на «пейзажной» зарисовке, где возникает не столько объективное изображение, сколько личное впечатление героя («Простецкая — точь-в-точь с лесной опушки, / С околицы забвенной деревушки, / С кладбищенского сельского бугра»), и, конечно, на самом постижении истории, воплощение которой лирический герой увидел в березе. Но лишь в заключительных строках стихотворения размышление лирического героя лишается всех, даже самых условных оболочек, и обретает обобщающую силу открытого вывода. Не случайно поэт подчеркивает особую роль последней строфы опоясанной рифмой, придающей строфе весомость заключительного аккорда.

Стало быть, на протяжении всего стихотворения человек отделен от природы, он постигает движение исторического времени не слиянием с природой, а силою тех чувств и мыслей, которые она пробуждает в нем. Так открывается в стихотворении одна из особенностей поэтического мира Твардовского — самостоятельность человека и природы в их взаимоотношениях. В лирике Твардовского крайне редки — и уж, во всяком случае, не типичны — и образы, одушевляющие природу, и образы, открывающие природное в человеке. Человек и природа объединяются силою поэтической мысли, и взаимосвязь эта не приводит к слиянию человека с природой — человеческое здесь всегда торжествует. Природа у Твардовского как бы стоит по ту сторону «тревоги и боли насущной», именно поэтому она и не может осуществлять сама связь времен, а напоминает о ней человеку, в котором живы и сегодняшние и минувшие тревоги. Это мы видели в «Березе», это же можем увидеть и в «Горных тропах», и в «Посаженные дедом деревца…», и в «Листва отпылала…», и во многих других стихотворениях.

Мир природы может пробудить в лирическом герое и вполне конкретные исторические ассоциации. Вот в стихотворении «Многоснежная зима…» поэт, глядя на выпавший обильно снег, обращается к кругу народных примет («Мало снегу — год голодный, / Вдосталь снегу — сытый год»), и размышление это. естественно, пробуждает в нем память о сравнительно недавних тяжких испытаниях: «Лишь в примете чрезвычайной / Не примкнуть бы к старине. / Что отменно урожайный / Выпадает год к войне». Так даже самая мирная картина «многоснежной зимы» приносит в сегодняшний лень память о былых невзгодах. Стихотворение это продолжает устойчивую традицию поэзии Твардовского, в которой не угасает память о тяжелейшем историческом потрясении, пережитом нашей страной, — вспомним хотя бы такие стихотворения последних лет, как «Отцов и прадедов примета…», «Перед войной, как будто в знак беды…»

И все-таки даже здесь поэт, вспомнив прошлое, обращается мыслью именно к сегодняшнему дню, не желая в этой «примете чрезвычайной» примкнуть к прошлому. В любой ситуации чувство истории обращает взгляд поэта не назад, не в прошлое, замкнутое на себе, а через прошлое — в сегодняшний день, образ которого становится масштабнее, обретая историческую глубину.

Ощущение сегодняшнего дня как естественного звена истории народной неизменно приводит Твардовского к размышлениям о нравственных проблемах. Возникает чувство неумирающей ценности связи времен, переклички поколений, так ясно воплотившееся в целом ряде произведений сборника «Из лирики этих лет». Оно, это чувство, бросает свет на все позднейшее творчество поэта, служа противовесом мотиву бренности, заката, смерти, звучащему в таких стихотворениях, как «Листва отпылала…», «Все сроки кратки в этом мире…», «Некогда мне над собой измываться…», из цикла «Памяти матери» и другие.

И вот именно историческое чувство демонстрирует, как явственно перекликаются между собою стихотворения сборника «Из лирики этих лет». От стихотворения «Дорога дорог», открывающего сборник, тянется нить к «Горным тропам». Стихотворения ли как бы перетекают, проникают друг в друга: образ дороги нашего народа (в стихотворении «Дорога дорог») обретает в «Горных тропах» большую глубину и обобщающий нравственный смысл, в свою очередь, придавая ему необходимую национальную, историческую конкретность. Чувство связи времен, перекличка поколений оборачивается иною своей стороной в стихотворениях «Береза» и «Посаженные дедом деревца…», где образ деревьев – свидетелей времен, набравший в первом стихотворении большую обобщающую силу, находит во втором, при всей его масштабности, некоторую камерность, лирическую четкость, связуясь с конкретной человеческой судьбой и контрастируя с мыслью о краткости земных сроков, возникшей уже в этом стихотворении и эхом отзывающейся в целом ряде других. От стихотворения «Космонавт», естественно выразившего идею эстафеты поколений, родственные нити протягиваются, с одной стороны, к стихотворениям, отмеченным чувством истории, с другой — к стихотворениям, полным неизжитой боли прошлого (таким, как «Ночью все раны больнее болят…», «Я знаю, никакой моей вины…», «Лежат они, глухие и немые…» и другим). Чувство связи времен, уверенность в непрерываемости исторического движения народа проникнуто той оптимистической, светлой нотой, которая так необходима в скорбной мелодии, неизменно звучащей в поздней лирике Твардовского.

И надо сказать, эта неутихающая память о былых исторических потрясениях так глубоко проникла в сознание поэта, так естественно порою растворяется в созданной им лирической картине мира, что угадать ее присутствие невозможно, не прислушавшись к перекличке стихотворений, эхом отзывающихся друг в друге. Эхом, в котором становятся вдруг слышны самые затаенные ноты, самые сокровенные движения души лирического героя. Вот в стихотворении «Спасибо за утро такое…» перед нами полный чувства покоя лирический пейзаж, отрешенный от образов грозного прошлого. Казалось бы, все в этой миниатюре открыто читателю, все вынесено на «поверхность» воссозданной картины. Так оно и есть, но обратим внимание, в каком окружении находится в сборнике это стихотворение, и лишь тогда мы осознаем весь многозначный смысл этого лирического пейзажа. Непосредственно предшествует ему стихотворение «Многоснежная зима…», где мирная картина природы пробуждает в герое память о минувшей войне. После «Спасибо за утро такое…» следуют стихотворения «В который год мне снится, повторяясь…», «Я знаю, никакой моей вины…», «Лежат они, глухие и немые…», где живая память о минувшем, неутихающая боль прошлого предельно обнажены. И мы начинаем понимать, что чувство покоя так откровенно — уже с первой строки — подчеркнуто в стихотворении «Спасибо за утро такое…» именно потому, что покой этот — покой обретенный, стоивший дорогой цены. И не менее важна здесь обратная связь — эхо войны, донесшееся до этой картины тихого зимнего утра, растворяется в умиротворенности лирического пейзажа и возвращается к окружающим его стихотворениям чистой нотой покоя и гармонии, говорящей о том, что та боль и кровь были не напрасны, утверждающей необратимость исторического движения народа.

Эта постоянная перекличка, многоголосье, слившееся в поэтическую целостность, говорит о новом качестве поэзии Твардовского. Если предшествующие сборники стихов поэта строились по принципу хроникального повествования, подборки стихов, связанных прежде всего временным единством (об этом говорят даже названия сборников — «Сельская хроника», «Фронтовая хроника», «Послевоенные стихи»), то теперь, пройдя через опыт «Стихов из записной книжки» (впервые посягнувших на организующий принцип лиро-эпической хроники), поэт приходит к созданию лирической книги стихов. Стихов, связанных не единством времени (хотя об этом, казалось бы, говорит ее название — «Из лирики этих лет»), а прежде всего единством и внутренней целостностью лирически воссозданного духовного мира человека — нашего современника. Перед нами — многоликая и внутренне неразложимая лирическая картина.

И одним из основных слагаемых этой лирической картины мира и души человеческой оказывается чувство связи времен, постижение исторической глубины сегодняшнего дня, раздвигающее границы поэтического мира и наполняющее его высоким дыханием истории.

Стоит, видимо, подчеркнуть, что в стихотворениях Твардовского организующей силой является мысль, но мысль истинно поэтическая, рожденная чувством, слившаяся с ним и преобладающая над ним в процессе лирического выражения этого чувства. Ведь какое бы стихотворение поэта мы ни взяли, в истоке каждого из них — историческое чувство, соединяющееся то с чувством гордости за славную «дорогу дорог» своего народа, то с грустью о краткости земных сроков, то с неутихающей болью минувшей войны. Неотрывность поэтической мысли от порождающего ее живого чувства осознавал и сам Твардовский, заметивший однажды в письме к молодому поэту: «И вот что покамест мешает Вашим стихам: рассудочность, рационалистичность. Думать нужно, без этого нет поэзии, но построениями чисто "головного" порядка не заменить живого впечатления и эмоции, порожденной им» [612].

Справедливость этих слов видишь, обращаясь к творчеству практически любого из современных наших поэтов, скажем, к лирике Евгения Винокурова. Место Винокурова в современной поэзии во многом определяется той последовательностью, с которой он концентрирует свое творчество вокруг подчеркнуто рядовой личности, в то же время настойчиво проводя мысль о ее причастности к всеобщим дорогам истории. Личность и история — проблема эта стала одной из важнейших в поэзии Винокурова. И не удивительно, что в размышлениях об историзме винокуровской лирики критики весьма часто обращаются к стихотворениям, в которых проблема эта наиболее обнажена, – к такому, например, стихотворению, как «История»:

Действительно, здесь откровенно подчеркивается неотрывность жизненного пути обыкновенного «маленького» человека от дорог истории, потому стихотворение это и пробудило интерес критики. Но вглядимся в созданную поэтом картину — мы увидим, что взаимоотношения человека и истории носят здесь характер некоего «действа», в котором история, поданная как абстрактное понятие, смысловой знак, становится равноправным участником. Именно на этом пути решения проблемы человека и истории особенно очевидна заданность авторской мысли. Отсюда и преобладание понятия над образом — там, где речь идет об истории. И эта отвлеченность, абстрагированность воплощения истории в стихотворении неизбежно приводит к тому, что в развертывании лирической картины каждая ее подробность, каждый очередной шаг поэтической мысли подчеркивают не только взаимодействие истории с личностью, но и отчужденность ее от этой личности. Ведь сам образ лирического героя дан здесь во всей своей жизненной конкретности: мы видим его «на улице», «средь застолия», видим, как он «лежал больной», «в совхозе сено кашивал», «о косу… водил брусок», «следил глазами поезда»; нам открывается даже сиюминутная конкретность окружающего его мира: «Темнело. Стадо что-то ветрено!» Не случайно, разумеется, это подчеркнуто конкретное воплощение образа лирического героя (здесь уместнее, пожалуй, сказать просто — героя). Очевиден замысел поэта — именно столкновением конкретности, детальной жизненной достоверности образа обыкновенного, рядового человека с громадностью, масштабностью понятия «история» утвердить идею о причастности любого человека к всеобщему историческому движению.

Однако столкновение это происходит, но не приводит к действительной взаимосвязи человека и истории, к утверждению человека как воплощения истории. История, как мы уже заметили, оказывается здесь лишь одним из равноправных и одинаково самостоятельных участников «действа». В самом слове «История», данном с заглавной буквы, видится не только масштабность понятия, но и условность, безликость театральной маски. Она может стоять над героем («она стояла надо мной»), вступать с ним в диалог («ее я спрашивал…»), открываться его взгляду («мне увидеть предначертано ее, Истории кусок»), но она не в силах соединиться с ним, стать частью его внутреннего мира. В результате история оказывается громадным фоном, на котором вырисовывается жизненно конкретная фигура героя, — фоном, но и только.

Надо сказать, что подобный путь воплощения взаимосвязи человека и истории довольно характерен для Винокурова. Порою поэт снимает оболочку отвлеченности с понятия «история», открывая ее реальное содержание. Но и тогда стихотворение строится по принципу «дуэта», в котором на равных правах участвуют рядовая, «обычная» личность и история:

В стихотворении «В тот год, когда нацистская машина…» кар­тины домашнего быта сопряжены с картинами исторических событий на манер киномонтажа. Понятие «история» предстает здесь во всей зримой конкретности своею содержания, воплощаясь в ряд исторических, точнее, документальных кадров, чередующихся с кадрами из раннего детства героя. В стихотворении, в каждой его строфе неизменно совершается переключение с общего плана, дающего хронику известных событий, на план ближний, где мир увиден глазами ребенка. Настойчивым повторением этого приема поэт хочет подчеркнуть значительность, уникальность любого человека в истории, утвердить идею единства истории и личности. История здесь уже не верховодит всем, как это было в стихотворении «История», она одинаково воплощена — по мысли поэта — и в исторической хронике событий, и в сценах из детства героя. Окончательным же, по замыслу автора, утверждением единства истории и личности оказывается последнее двустишие, где ближний и общий планы соединяются, где история становится личной судьбой героя.

Конечно, здесь уже нет той отвлеченности в изображении истории, которая была так очевидна в стихотворении «История». И все же нельзя не заметить, что картина, созданная поэтом, умозрительна, холодна, внутренне неподвижна. Читая стихотворение, явственно ощущаешь, как готовая, заданная мысль водит пером автора. Это ясно просматривается прежде всего в самом приеме откровенного чередования общего и ближнего планов поэтической картины, утверждающего — особенно в третьей строфе — мысль об одинаковой значительности событий большого мира и мира ребенка. Подчеркнутая категоричность, последовательность и прямота философского построения не вызывают лирического размышления. Мысль поэта вроде бы логично движется от чередования картин исторической хроники и сцен из раннего детства героя к последней строфе, конкретнее, к последнему двустишию, где оба плана поэтической картины соединяются, где судьба героя прямо внесена в пределы истории.

Однако нетрудно заметить, что соединение этих двух планов в стихотворении не подтверждено предшествующим развитием авторской мысли, более того, находится в явном противоречии с ним. Ведь настойчивое чередование общего и ближнего планов в стихотворении, чрезмерное и, добавим, сугубо формальное использование принципа контраста приводит автора не к тем результатам, на которые он рассчитывал. Вместо утверждения равнозначности человека и истории строфы эти (все, кроме последнего двустишия) прежде всего невольно демонстрируют несоизмеримость масштабов двух сталкиваемых автором миров — большого мира истории и мира ребенка. Искусственность, умозрительность выстраиваемой автором схемы особенно очевидны в первом двустишии третьей строфы, где в стихии единого чувства — смятения, охватившего и взрослого героя, и ребенка, автор стремится сблизить и уравнять причины этого смятения — готовые ринуться «армады» и кубик, забившийся под комод. Мысль автора, воплощенная по тому же принципу контраста, доведена здесь до предела, до абсурда, порождая не столько чувство тревоги, сколько комический эффект. Кульминация авторской мысли о равнозначности человека и истории оборачивается, таким образом, невольной автопародией.

Так логически стройная картина взаимоотношений истории и личности оказывается лирически неубедительной.

Нет, конечно, нужды доказывать, что часто в стихотворениях Винокурова организующей силою становится истинно поэтическая мысль, рожденная чувством и проникнутая им. Чувство истории, утверждающееся в поэзии Винокурова, обостряет духовную юркость поэта, помогает ему в поисках истоков характера современного человека:

Уже в первой строфе стихотворения «Есть русское бродящее начало…» возникает простой и емкий образ, воплотивший мысль о неубывающем истоке народного характера. Это, однако, не означает, что в основе стихотворения лежит готовая, заданная мысль автора. Приглядимся к стихотворению — мы увидим, что вслед за первыми строками, обращающими нас к вечным национальным истокам, звучит признание поэта, нашего современника, говорящее о его стремлении приобщиться к этим истокам. Стало быть, первая и вторая строфы стихотворения представляют собой как бы два полюса, воплощающие далекие друг другу временные пределы. Однако отдаленность этих полюсов друг от друга здесь мнимая, они устремляются друг к другу в пределах этих двух строф, движимые силою объединяющего их чувства любви и верности своему народу и его духовным корням. Эта же затаенная сила живого поэтического чувства движет и дальше мысль поэта, вызывая к жизни образы Мужества и Скорби, осознанные поэтом как воплощение неизменных, выпестованных на нелегком историческом пути черт народного характера. Здесь уже времена открыто соединяются, образы эти, пришедшие из далекой старины, поселяются в сегодняшнем дне, среди «покосов», «вдвоем у спуска на Оке», «на бетонной плахе».

Казалось бы, опять перед нами появляются театральные маски, подобные той, что мы видели в стихотворении «История». Однако нельзя не заметить существенной разницы между этими образами и «Историей». Прежде всего перед нами здесь не умозрительное понятие, а обобщенные образы, восходящие к традиции русской народной поэзии. Появление именно таких образов в стихотворении оправданно — самой природой своей, возвращающей нашу память к далекой старине, они воплощают приход прошлого в сегодняшний день. Кроме того, образы эти, насколько это возможно, конкретизированы — поэт подчеркивает и конкретность окружающего их мира, и конкретность самих образов: «И Мужество в разорванной рубахе, / И Скорбь в сошедшем до бровей платке».

И пожалуй, главное, что отличает «Мужество» и «Скорбь» от «Истории» (в стихотворении заключается в том, что здесь перед нами не рационально привнесенное в стихотворение абстрактное понятие, а образы, рожденные живым поэтическим чувством. Ведь сам выбор этих двух черт народного характера — мужества и скорби — говорит не только о долгом и тяжелом историческом пути народа. Выбор этот позволяет нам заглянуть и во внутренний мир самого лирического героя — человека, прошедшего жесточайшую войну, видевшего много и скорби, и мужества. Неизжитая боль войны затаилась в глубине образов Мужества и Скорби, связуя родственной нитью древнюю их суть с относительно недавним историческим потрясением, оставившим след в душе лирического героя.

Особенно ясно это становится, когда мы замечаем, как перекликаются эти образы со словами о «тоске и удали» (в следующей строфе), не покидающих поэта. Что это, как не те же Мужество и Скорбь, но лишенные своих образных покровов и открыто представшие неизменными сторонами духовного мира нашего современника, соединяющими его с давними «началами начал» народного характера? Именно здесь история естественно соединяется с личностью, обогащает духовный облик человека. И мысль эта не холодна, не безжизненна, а, напротив, полна внутренней динамики, рождена и согрета живым чувством — печалью поэта о близости «рокового дня» и желанием сохранить до конца свои духовные устои.

Так поэтическая мысль, рожденная и проникнутая живым чувством, высвечивает, соединяя времена, глубокие исторические корни характера нашего современника.

Укрупнение образа лирического героя отразилось и на сфере непосредственного переживания, проявляясь в ее расширении, в освоении ею новых сторон бытия. И наиболее поучительным примером этого может быть именно выражение чувства истории в образах лирического переживания. Замечу, что этот путь воплощения чувства истории не нов для нашей поэзии, но лишь в последнее двадцатилетие он утверждается как тенденция, проникая в произведения самых несхожих между собою поэтов, принадлежавших к разным поколениям: М.Дудина и В.Шефнера, С.Орлова и Ф.Сухова, Н.Рубцова, Н.Тряпкина, А.Жигулина и многих других.

В одном из наиболее известных своих стихотворений — «Чудный месяц плывет над рекою…» Николай Рубцов, создавая картину полной покоя и красоты ночной земли, писал: «Словно слышится пение хора, / Словно скачут на тройках гонцы, / И в глуши задремавшего бора / Все звенят и звенят бубенцы…» Мир, как видим, предстает перед поэтом в слиянии времен, прошлое проникает в день сегодняшний.

Строки эти необычайно характерны для Рубцова. Вчитаемся в его стихотворения, и мы увидим, что этот поэт, неизменно утверждая историческую глубину воссоздаваемого мира, меньше всего стремился осмыслить открывшуюся ему связь времен. К постижению прошлого в настоящем он шел путем непосредственного переживания. В окружающем его мире поэт постоянно ощущал присутствие прошлого, «чувство древности земли», по его собственным словам. Причем это поэтическое ощущение не оборачивалось просто чувством древности лесов и полей, оно не ограничено рамками пантеистических представлений о вечной жизни природы, отделенной непреодолимой чертой от человеческого бытия. Часто в стихотворениях Рубцова мы встречаем слова «Русь», «русский», оказывающиеся намеренным дополнением к эпитетам «старинный», «древний». Вот перед поэтом возникает «береза старая, как Русь», вот он замечает, как, покрытый снегом, «красотою древнерусской обновился городок». Ощущение древности мира органично соединяется с идеей национальной принадлежности — и природа у Рубцова оказывается воплощением истории народа. Точнее, мир природы, сливаясь с душою лирического героя, органично воспринимает неизменно живущее в нем чувство истории и обретает, таким образом, многозначный смысл, представая символом и средоточием исторической глубины сегодняшнего дня. Нередко поэт выражает это и не столь прямо. Вот в стихотворении «В лесу» он пишет:

Ни слова не сказано здесь прямо о древности мира, открывшегося поэту. Однако само понятие «русские» подразумевает некую историческую перспективу, которая и позволяет поэту, а вместе с ним и читателю перенестись в мир древней Руси, увиденный в традиционных образах народной сказки. Вернее, перенести этот мир в сегодняшний день, воплощенный в конкретных картинах северного леса с его соснами, рыжиками, малиной я смородиной. Это неизменно живущее в стихотворениях Рубцова ощущение прошлого в сегодняшнем позволило поэту увидеть в небе «древнюю клинопись птиц», услышать «напев… былинный» Катуни, почувствовать, как в лесах и на холмах России «смутной грустью веет старина», как «древностью повеет вдруг из дола».

Стоит вспомнить и о том, что чувство исторической глубины сегодняшнего, присутствия минувшего в настоящем присуще не только Рубцову, оно проникает в созданные в последнее двадцатилетие произведения самых разных, часто далеких друг другу поэтов. Слова Рубцова о «чувстве древности земли» можно отнести к такому, скажем, поэту, как Николай Тряпкин, в стихотворениях которого человек предстает «перед древним сумраком природы»: он видит, как течет речонка «из-под камня, камушка старинного», как «древняя кручина задрожит в наклоне верболоз», горы перед ним стоят, как «виденья столетий». Что это, закономерность или случайная игра воображения? Ответ мы находим в поэзии Тряпкина, полной самых неожиданных исторических ассоциаций. В стихотворении «Море» герой выходит на морской берег, и горизонты исторического времени вдруг распахиваются перед ним: «Снова я — древний Охотник с колчаном заплечным, / Зной комариный в ушах — как звенящие луки». А вот как описывает поэт — в стихотворении «Где-то есть космодромы…» — взлет космических ракет, символа современной эпохи: «Улетают с земли эти странные храмы, / Эти грозные стрелы из дыма и звука, / Что спускаются кем-то с какого-то лука…» Ракеты эти, преображаясь в потоке времени, как бы взлетают из далекой старины. Это же острое чувство исторической глубины сегодняшнего дня живет и в стихотворении «Как сегодня над степью донецкой…», в котором старина и современность слились воедино: в вое ветра здесь слышится то «свист-пересвист молодецкий», то далекая игра трубачей, осенние листья пылают, «как червленые стяги дружины», терриконы высятся, подобно холмам в степи, а вагонетки на терриконах маячат, как древние всадники на холмах.

Так же выразительна и подчеркнуто конкретна картина слияния времен, созданная поэтом совсем иного склада — Сергеем Орловым — в стихотворении «В автобусе». Здесь весенний мир увиден глазами нашего современника: над его головой летят «дюралевые капли» самолетов, в небе он слышит голоса «реактивных фанфар». И прежде всею современна его тревога за эту весеннюю землю, на которую может хлынуть «ливень реактивного дождя». Но вот он смотрит на мир из окна «голубого, как будто глобус», автобуса и вдруг замечает, как явственно проникают в сегодняшний день образы далекого прошлого: «И Лель сидит на косогоре / С кленовой дудочкой в зубах, / И витязи торчат в дозоре, / Щитами заслоняясь в лучах…»

Поэт, чувствуя присутствие прошлого в сегодняшнем дне, воссоздает в нем осязаемые черты далекой старины, увиденной в образах народной сказки, и представшая перед ним картина слияния времен, воплощая в себе непрерывность истории, прогоняет тревогу о судьбе этого весеннего мира: «И ничего не может статься / С весной и Русью никогда». И надо сказать, что картина эта не единична в поэтическом мире Орлова, где образ «журавлиной Руси» — родного поэту Заволочья с белыми ночами, солнцем, запутавшимся в рыбацких сетях, «выцветшим куполом небес» — неизменно связан с ощущением древности этой земли: «Там сплавщик встает над рекою, / Багор занеся, как копье. / И ветер, не зная покоя. / Старинные песни поет».

Порою, правда, прошлое у Орлова, поселяясь в настоящем, приносит в него печальную память о дремучей старине — вспомним хотя бы «Белозерье», где «ели, словно колокольни. / Подняли к облакам кресты, / И древней темнотой раскольной / Темны овины, как скиты», где в плывущем над озером шуме сегодняшнего дня поэту слышится «гул молитвы староверской. / Сердца щемя глухой тоской…» Стало быть, разные чувства пробуждает в душе поэта прошлое, неотделимое от сегодняшнего дня.

Эту «глухую тоску», вызванную образами прошлого, невозможно представить себе в поэзии Рубцова. Напротив, именно в слиянии времен находит он свою разгадку вечной тайны — красоты родной земли. «Тайна» — так и назвал поэт стихотворение «Чудный месяц…» (о котором шла уже речь) в его первоначальном варианте. Тогда, правда, стихотворение это звучало иначе, рискну привести здесь оба варианта, чтобы ясно стало, как развивался замысел поэта.

Тайна

(Зеленые цветы. М., 1971. С. 6)

Тайна

(Последний пароход. М., 1973. С. 125)

Разница, как видим, немалая, Перед нами, в сущности, два самостоятельных произведения. И стоит обратить внимание на многозначительную деталь: если в первоначальном варианте речь идет о «тайне», которую ощущает поэт «в этой русской ночной красоте», о тайне как о неповторимой особенности этой красоты, то во второй редакции стихотворения красота уже сама по себе есть тайна («И откуда берется такое…») Значит, создавая окончательный вариант стихотворения, поэт сознательно вывел на первый план идею поиска эстетического идеала, прямо связанного с постижением жизни в слиянии времен.

Вглядимся теперь в созданную поэтом картину ночного мира, проникнутую ощущением покоя (не случайно и открывает, и завершает стихотворение, как бы обрамляя его, образ «родины, полной покоя»). Покой этот для поэта не просто состояние умиротворенности, охватившее ночную землю, а — чего не было в первом варианте стихотворения — свидетельство преодоления всех бед, испытаний, выпавших на долю России за всю ее долгую историю. Так, чувство истории пронизывает всю поэтическую картину, насыщая собою даже размышление о безмятежной лунной ночи. И это не эпизод в поэзии Рубцова, о том же идет речь, скажем, в стихотворении «Ночь на родине», где образ, возникающий уже в первой строфе, — «И тихо так, как будто никогда / Природа здесь не знала потрясений», — появляется не раз, звуча одною и той же повторяющейся тревожной нотой.

Этот постоянно ощущаемый Рубцовым контраст между покоем умиротворенной земли и тревожным ожиданием некоего потрясения не покажется внезапным, если вспомнить, как жива в душе поэта память о грозных испытаниях, через которые прошла его Россия, память, заставляющая его видеть вокруг себя не безмятежные леса, а «лес крестов в окрестностях России». Ощущение непрочности покоя явно принадлежит нашему современнику, память которого отягощена видениями и далеких, и не столь уж давних исторических потрясений.

И все же тревога эта не овладевает безраздельно душою поэта, в которой в конце концов воцаряется «светлая печаль». И когда от образа «светлой печали», завершающего «Ночь на родине», обращаешься к стихотворению «Чудный месяц…», то замечаешь вдруг, что и здесь картина, представшая перед тобою, полна света, вспыхивающего в образах «чудного месяца», «сна золотого», мерцающей росы, светлых небес ночной России. О светоносности произведений Рубцова писал уже В.Кожинов, справедливо полагая, что эта сторона творчества выражает наиболее глубокую сущность рубцовской лирики. Стоит, видимо, обратить внимание и на то, что почти во всех (за редкими исключениями) стихотворениях Рубцова, утверждающих присутствие древности в настоящем, живет стихия света. Поэт, идя по старой дороге (символ исторического пути народа), глядит в «голубые вечности глаза», он видит, как «в просторе сказочно-огнистом бежит Катунь», поющая «таинственные мифы» о «Чингисхана сумрачной тени», затмившей солнце, о «черном дыме», летящем «к стоянкам светлых русских деревень» (здесь стихия света оборачивается и своей противоположностью — тьмой); он замечает вдруг, как выпал снег — и «красотою древнерусской обновился городок». Очевидно, перед нами не случайное совпадение, а выражение целеустремленной воли поэта, соединившего в своем мироощущении чувство исторической глубины сегодняшнего дня с полной эстетического и нравственного смысла световой стихией, охватывающей просторы мира и души.

Однако нельзя не заметить и того, что наиболее активную роль в создании картины слияния времен в стихотворении «Чудный месяц…» играет иная стихия — стихия звучащая. Приход древности в настоящее поэт воплощает именно в звуковых образах: «пение хора», топот троек с гонцами, долгий звон бубенцов. Вообще поэтический мир Рубцова полон неумолкаемой музыки бытия, которую чутко улавливал поэт то в плаче журавлей, то в стоне ветра, то в «медленном ржанье» коней. Причем нередко услышанная поэтом музыка бытия оказывается, как и стихия света, связующим звеном между стариной и сегодняшним миром. Не случайно в стихотворении «О Московском Кремле», говоря о бессмертии Кремля — символа истории народа, поэт утверждает свою мысль словами-знаками двух основных для него жизненных стихий — стихий света и звука: «Навек слышна, навек озарена, / Утверждена московская твердыня».

Музыка бытия, которую неизменно слышит поэт, богата оттенками, она может выражать и горе и радость, а, значит, — пробуждать в душе человека горе и радость прошлого. Прислушаемся, так передаст Рубцов в стихотворении «Шумит Катунь» голос реки, несущий в себе боль и горечь прошлого. Сначала нейтральное «шум», затем открыто объединяющее временные потоки – «напев ее былинный» и, наконец, окончательно проясняющее характер этою «напева» — «рыдание и свист». Поэт как бы постепенно проникается гневом и болью, которые слышны в шуме Катуни. А бывает у Рубцова и так, что «вместе с чувством древности земли / Такая радость на душе струится, / Как будто вновь поет на поле жница…» Стало быть, связующая времена звучащая стихия может нести в себе различное нравственное содержание.

Так проникает в лирику Рубцова тема человека как средоточия истории народной и открывается важная черта лирического героя современной поэзии — человека, принимающего коллизии и устремления эпохи, светлые и страшные страницы истории в глубины своего духовного мира.

В стихотворении «Чудный месяц…» чувство покоя и гармонии мира неотделимо от памяти о былых невзгодах. Картина мира и покоя оказывается как бы обратным изображением картины тяжелых испытаний народа: не «пожары», а мерцанье росы, свет ночных небес; не крик «сумасшедшей птицы» или «незнакомая речь», а «пение хора», звон бубенцов. Это противостояние звуковых и световых образов подчеркивает ощущение покоя как антипода беды, покоя обретенного. Так красота задремавшего мира, в который естественно входит прошлое, обретает и нравственный смысл, воплощая в себе окончательное торжество добра.

И как далека от этого картина, открывающаяся в первых же строках стихотворения Анатолия Жигулина «Гулко эхо от ранних шагов…», где в мирную тишину зимнего утра проникают трагические образы минувшей войны:

Надо сказать, что такая поэтическая картина не единичное явление, перед нами типично жигулинское стихотворение. И ярче всего сказалась в нем сокровеннейшая черта поэзии Жигулина — чувство истории, которое поэт осознает в себе и сам, роняя в одном из стихотворений многозначительное признание: «Мне слышатся Истории шаги…»

Есть, конечно, закономерность в том, что именно природа оказывается в стихотворении «Гулко эхо…» прямой участницей слияния времен. Это становится возможным благодаря тому, что в поэзии Жигулина, как и у Рубцова, неизменно утверждается единство человека и природы. Но если у Рубцова единство «души и природы» предстает как естественная часть всеобщей гармонии («…и всей душой, которую не жаль / Всю потопить в таинственном и милом…»), то Жигулин слияние личности с миром ощущает как драму: «Кровью рябин на опушке / След не моих ли потерь?» Не случайно этот образ рябины — кровоточащего сердца поэта — не раз возникает в стихотворениях Жигулина, более того, лежит в их основе. Поэт замечает, что «на рябинах у крыльца / Повисли трепетные кисти, / Как обнаженные сердца». А вот снова перед нами тот же образ: «Дроздов веселая семья / Обрадуется цвету ягод, / А это просто — кровь моя».

Образ этот, конечно, неоднозначен. Он прежде всего говорит о том, что в любом уголке окружающего мира природы трепещет чуткое сердце поэта. Однако нельзя не видеть и всей драматичности этого образа, недвусмысленно указывающего, что единство души и природы — это не осуществление всеобщей гармонии, а преодоление некоего разлада между ними, преодоление через кровь и боль. Ощущение этого разлада проникает и в поэтику жигулинских стихотворений, отражаясь в явном контрасте между подчеркнуто спокойной ритмикой и внутренней напряженностью образов. Где же истоки этой напряженности, в чем суть внутреннего конфликта, рождающего столь драматичные образы? Один из ответов на этот вопрос дает стихотворение «Гулко эхо от ранних шагов…» Ведь не случайно здесь в центре воссоздаваемой картины оказывается все тот же, но оборачивающийся совершенно неожиданной стороной, образ кроваво-алых ягод рябины, бывший для Жигулина символом слияния души и мира. Конкретным историческим смыслом наполняется теперь этот образ, и новое его бытие дает разгадку одной из тайн неизменно ощущаемой поэтом драмы слияния души с миром.

И ощущение верности этой разгадки крепнет, когда вслед за первой строфой стихотворения перед нами открывается вся панорама зимнего мира:

Пожалуй, прежде всего бросается в глаза целостность этой картины, отдельные части которой, перекликаясь и дополняя друг друга, сливаются воедино, и лишь в этом единстве, во взаимосвязи всех его слагаемых открывается глубокий смысл каждого из них. Воссоздана частица мира — в лесной чаще «обелиска синеющий штык», — пробудившего в поэте чувство минувшего в сегодняшнем. Отсюда, от этой главной опоры всего здания — и «пейзаж» в первой строфе, подчеркнуто передающий приход грозного прошлого в наши дни, и тоска телеграфных столбов, и размышление о купленном тяжкой ценой покое родной земли: «Словно не было крови и грусти».

И таким острым оказывается здесь чувство боли и горечи прошлого, что, возникая в первой строфе стихотворения, оно отзывается и в заключительных его строках (поистине — «гулко эхо!»), проникая в картину мирной сегодняшней жизни. Казалось бы, именно в последней строфе, где покой и тишина, как и в финале стихотворения Рубцова «Чудный месяц плывет над рекою…», приходят на смену грозным образам прошлого, пути Жигулина и Рубцова совпадают, приводя к утверждению победы добра над былыми невзгодами. В самом деле, зимний пейзаж здесь совершенно лишен горьких образов войны, подчеркнуто отстранен от минувших испытаний. Однако вглядимся в него повнимательнее: сочетание цветов в нем — белого и красного — повторяет цветовую гамму картины слияния времен (кровь рябины на «белой марле» снегов), подобно тому, как на сетчатке глаза удерживаются еще контуры предмета, на который уже не смотришь. И вот в картину мирной зимней России проникает исподволь ненавязчивое воспоминание о крови на снегу, о том, что покой этот добыт дорогой ценой, что «кровь и грусть» все-таки были.

Эта неутихающая память о войне, воплощенная в образах прошлого, пришедшего в день сегодняшний, говоря о глубоко личной, выстраданной поэтом особенности его восприятия мира, побуждает вспомнить и о том, как часто в произведениях 1960–1980-х годов минувшее, населяющее сегодняшний мир, приносит в него образы былых исторических испытаний, чаще всего образы Великой Отечественной войны. И здесь, что характерно, сходятся пути самых несхожих поэтов разных поколений. Свойственно это такому, скажем, поэту, как Федор Сухов. Порою чувство истории, приносящее в сегодняшний мир образы последней войны, воплощается в его произведениях в предельно развернутом образе переживания, стоящем на грани открытого размышления, — как это произошло, например, в «Былине о неизвестном солдате»: «Не забыли плакучие ивы. / Не они ль все слышней говорят, / Как уныло он, как тоскливо, / Падал, первый на землю снаряд». Обращаясь к стихотворениям Сухова, видишь, что строки эти возникли не случайно, что для лирического героя его поэм и горечь военных лет не ушла бесследно, а, напротив, поселилась в окружающем его мире. В стихотворении «Говорят: то, что было, прошло…» поэт, отвергая мысль, заключенную в первой строке, создает картину мира, принявшего в себя и сохранившего всю горечь прошлого: «Словно колокол, гудом полна, / Заходила земля под ногами. / …Всею тяжестью черной полы / Гасят тучи пошедшую зорю, / И стоит еще в поле полынь, / Обожженная бабьей слезою».

Лирическому герою Сухова открыто присутствие грозного прошлого в лесах и полях его родины, в любой детали сегодняшнего мира — и потому в стихотворениях поэта так настойчиво повторяется одна и та же скорбная нота: «Задумчиво притихшие Дубравы невыплаканной горечи полны», «вода тоскливо плачет», «ивы в небо весеннее слезы тихо струят». С этой неизменной чертой поэзии Сухова — чувством истории, которое, связуя времена, напоминает о боли и горечи военных лет, — связано возникновение других образов, приносящих в сегодняшний мир память о более далеких исторических испытаниях. Примером тому «Былина о неизвестном солдате», такие стихотворения, как «Цветы ко сну отходят…», «Опять жарынь…» и другие.

У другого поэта. Владимира Лазарева, немало есть стихотворений, где живет память о детстве, а ведь детство поэта – это и воина. В стихотворении «Вслед за военным поколеньем» Лазарев пишет, имея в виду себя и своих сверстников, о «сердце, раненном с детства», о том, как «с детства взгляд вобрал недетский/ Беду людскую, смертный вал». Понятно поэтому, почему возникает в ряде стихотворений Лазарева образ детского сердца — вместилища памяти народной, в котором живут «И отзвук нашествия дальний, / Разруха в отчизне печальной. / Разлука в начале всего…», которое может и предчувствовать грядущие испытания: «Память тревожно очнется в груди. / Все еще, все еще, все впереди…» Эта неутихающая память об исторических потрясениях, которые пережил наш народ и в далекие, и не в столь уж давние времена, постоянно напоминает о себе поэту, заставляет его во всем слышать «боль живую», видеть солнце — «огненную рану», «почерневшие травы… в тяжелой кровавой росе», более того, порождает в душе его тревогу за этот мир, «где каждый миг на волоске».

Так чувство родства сердец человеческих вырастает в постижение кровной связи с родной землей, с ее минувшим и нынешним днем, беспокойной заботы о дне завтрашнем. Это чувство минувшего в сегодняшнем, приносящее в воссоздаваемый мир образы сравнительно недавних грозных лет, проникает, конечно, и в поздние произведения поэтов военного поколения. Вот в стихотворении Михаила Дудина «О чем мне думалось во ржи» минувшее появляется на миг в настоящем, резко контрастируя с безмятежностью сегодняшнего дня, «где зноем дышит благодать», где «светел мир» и «воздух сладок» — и вдруг: «И над тобой стрижи, как пули, / Мелькнули через зыбкий зной». Образ этот, нарушающий на мгновение сегодняшний покой, напоминает строки жигулинского «Гулко эхо…»

Эта перекличка в творчестве поэтов разных поколений не случайна. В стихотворении «Четверть века спустя» Дудин пишет: «Над спокойными волнами / Ласточки-береговушки, / Как солдатские души, / Летели из узеньких нор». Читая эти строки, невольно вспоминаешь, как пишет о погибших солдатах Жигулин «Ласточки кружат / И тают за далью лесной. / Это их души / Тревожно летят надо мной». Такое совпадение образов нельзя, конечно, объяснить ни прямым влиянием одного поэта на другого, ни тем более простой случайностью. Перед нами – черта времени, давшая знать о себе в произведениях разных поэтов разных поколений.

Вместе с тем, в стихотворении Жигулина «Гулко эхо…» открывается черта именно жигулинского поэтического мира. Ведь в том, что отделяет «Гулко эхо…» от рубцовского «Чудный месяц…», кроется общее несовпадение путей двух поэтов. И если присущее Рубцову ощущение зыбкости тишины не может до конца овладеть его душою, где смутную тревогу в конце концов одолевает «светлая печаль», то в поэзии Жигулина неизменно живет боль прошлого, поселившегося в сегодняшнем мире. Поэтому речь у него подчас заходит о непрочности, более того, об иллюзорности нынешнего покоя:

И Жигулин не раз возвращается к этой мысли, неизменно облекая ее в ту же форму контраста покоя, безмятежности сегодняшнего дня с живущим в нем грозным прошлым, — в таких стихотворениях, как «Сухая внуковская осень…», «Бросаю в воду хлеб…» Однако здесь поэт опускает начало той родственной нити, что соединяет личность с миром (вспомним «обелиска синеющий штык» в стихотворении «Гулко эхо…»), и обращается прямо к концу ее — к образу непосредственного переживания. И все же, встречаясь со строками «И тихо светится в берегах / Седая боль былых времен», видишь, что образ здесь достаточно развернут, чтобы недвусмысленно указать на свой исток.

Это постоянное ощущение в окружающем мире «боли былых времен» подчас оказывается у Жигулина и еще более затаенным. Нет нужды доказывать, как часто, обращая взгляд к зеленым просторам родины, поэт роняет слова: «тихий», «тишь», «тишина», «покой», «спокойствие». Однако спокойствие это порою оказывается обманчивым. Тишину наполняет «тревожный шум камыша», полынный «будто бы плач… будто бы стон», поэт видит реку, в которой «растворились печаль и беда», в лесу к нему тянут руки «изувеченные деревья», вокруг него «корчатся» ветки дуба, «таится в размытых норах неосознанная беда».

Откуда это острое ощущение драмы, таящейся под оболочкой безмятежности? Нельзя, конечно, закрывать глаза на многозначность этих и подобных им образов. Но очевидно, что одним из слагаемых здесь оказывается ощущение постоянного присутствия в природе истории, приносящей в леса и поля вместе с покоем сегодняшнего дня еще и жестокую память прошлого, рождающую тревогу за день завтрашний.

Ясно, что поэт здесь и не намеревается сколько-нибудь отчетливо обосновать свое чувство слияния времен. Перед ним стоят другие задачи, мысли его далеки от утверждения минувшего в сегодняшнем. И вот именно в такой ситуации неумолкающее чувство истории все же дает о себе знать, проникая в сердцевину единичного переживания. Эти образы настолько оторваны от каких-либо объективных истоков, что осознать их истинную суть можно лишь в контексте всего творчества поэта. Ведь здесь историческое чувство целиком, без остатка переплавляется в переживание, не имеющее, на первый взгляд, никакого отношения к проблеме истории и личности. Эта сокровенность воплощения чувства истории убедительнее всего свидетельствует об органичности, естественности его в творчестве Анатолия Жигулина.

Так, в каждом уголке воссоздаваемого поэтом мира раздается гулкое эхо минувшего, принося в просторы далекой, казалось бы, от человеческого бытия сферы — природы — чувство Родины, чувство движения жизни, связуя воедино сегодняшний мирный день и неизжитую боль прошлого.

Трудно не увидеть в этой тенденции поэтического воплощения чувства истории часть более широкого процесса роста внутренней масштабности образа лирического героя нашей поэзии. Возникает парадоксальная на первый взгляд, но вполне закономерная ситуация: возрастание личностного начала в лирике при­водит к обогащению социального смысла этого образа, к утверждению его неразрывных связей с исторической жизнью народа.

Говоря о возрастании личностного начала в нашей поэзии, об укрупнении образа лирического героя, важно было бы узнать, насколько плодотворен этот путь развития лирики, как проявляется он в творчестве какого-либо одного поэта, воплощаясь в каждой подробности созданного им мира. Обратимся к произведениям такого поэта, не претендуя, конечно, на исчерпывающий очерк творчества, но имея в виду основную цель наших размышлений.

О Юрии Кузнецове написано уже немало. Быстро окрепший, мужественный его голос был сразу услышан в литературной многоголосице последнего десятилетия, рождая споры, надежды, порою неприятие. За пределами споров оставалось лишь одно — подлинность этого поэтического голоса. Уже во втором сборнике — «Во мне и рядом — даль» — ясно ощущалась устремленность поэта — через хаос сопротивляющегося мира — к некоей цельности, к всеохватности художнического взгляда. «Даль, рассеченную трикрат, окинь единым взглядом» — этот призыв вспоминаешь, осознавая, что в рассеченной, расколотой «дали» изменчивого, фантасмагорического мира, открывающегося в произведениях Кузнецова, действуют свои закономерности, подчиняющие себе первозданный хаос и организующие его в достаточно отчетливую поэтическую систему.

Прежде всего бросается в глаза, что поэт предельно сокращает путь от материальной конкретики к подробностям духовной жизни человека. Любой предмет, сопутствующий человеку (скажем, рассохшаяся половица), под пером поэта как бы теряет свою материальность, весомость, обретая глубину символа:

Даже такая, казалось бы, подчеркнуто бытовая деталь возникает в стихотворении лишь для того, чтобы дать нам возможность увидеть воплощенную в ней частичку света и любви, живущую в душе человека. Так и всегда у Кузнецова: для него не существует проблемы преодоления, поэтизации быта — ведь быта как такового в его поэзии, в сущности, и нет. Никогда в его произведениях подробности быта (и шире — материальные приметы жизни) не становятся центром воссоздания мира, они оказываются лишь символами, знаками того или иного душевного состояния, того или иного поворота в жизни души. Потому-то и не найдем мы у Кузнецова утонченной пластичности изображения: поэту достаточно лишь несколькими мазками наметить контур предмета (скажем, колесо — «быстрым-быстрое, и внутри пятно») или просто назвать его, чтобы за условным его обозначением открылась вдруг глубина иносказательного смысла.

Эта устремленность в глубь духовной жизни человека определяет многое в произведениях Кузнецова. Отсюда, кстати говоря, и внутреннее родство названий его поэтических сборников — «Во мне и рядом — даль», «Край света — за первым углом», «Выходя на дорогу, душа оглянулась», — в претенциозном звучании которых слышится категоричность литературного манифеста. Отсюда — от стремления вырваться из жесткой определенности материального мира в просторы человеческого духа — и преобладающие в поэзии Кузнецова элементы условности, фантастики, сказки, усиливающие смысловую плотность, многозначность стиха.

Порою утверждение духовного бытия как главной реальности поэтического мира воссоздается Кузнецовым как бы во всей своей материальности. Характерен для поэтического мира Кузнецова аллегорический образ тени. В балладе «Четыреста» сын, нашедший место гибели отца и его товарищей, стоит над братской могилой: «На эту общую плиту сыновья пала тень». И вот образ этот неожиданно обретает глубину, оказываясь едва ли не важнейшим участником фантастической сцены встречи сына с погибшим отцом, с разделившими его участь однополчанами: «Отец нащупал тень – / Отяжелела тень… / За тень схватились сотни рук! И выползли на свет. / А тот, кто был без рук и ног, / Зубами впился в тень». И дальше этот символ не оставляет героя, который, возвращаясь домой, ведет четыреста павших солдат «до милого крыльца»: «Шатало сына взад-вперед, / Он тень свою волок». Со всей ясностью осознаешь здесь глубокий смысл образа тени-души, тени-вместилища памяти народной, образа, воплотившего в себе то чувство, для которого давно найдены народом слова: «тяжко на душе». Замечу, что образ тени-души живет и в других стихотворениях поэта — «Двойник», «Зной».

Один из постоянных мотивов поэзии Кузнецова — утверждение главенства духовного начала, устремление к сути вещей и явлений. «Сорви покров с расхожих мест — / И обнажится дно» — эта мысль поэта воплощена во многих его стихотворениях, в основе которых — борьба покрова «расхожих мест» и сути, где суть неизменно торжествует:

Порою это стремление разглядеть суть сквозь кажущуюся непроницаемость покрова позволяет поэту обнаруживать разверзшиеся перед ним пустоты, говорящие о происшедшей человеческой трагедии («Снег», «Отсутствие»), в конечном счете — о трагедии утраты духовной основы жизни:

И наоборот, так сильна вера поэта в духовную суть человека в его единении с миром, что обманчивой оказывается сама пустота, оставшаяся после него:

Неизменное внимание к внутреннему миру человека, чувство слияния души и мира сказывается и в постоянно живущем в поэзии Кузнецова ощущении простора, открывающегося в любой подробности воссоздаваемого мира. Чувство простора проникает даже (в стихотворении «Живу на одной половице…») в скромные пределы обиталища поэта, живущего «С туманом морским и табачным, / С бурьяном степным и чердачным», замечающего вдруг: «Дыра от сучка подо мною / Свистит глубиной неземною».

И необходимой частью этого простора мира и души в поэзии Кузнецова оказываются открывающиеся здесь просторы времени. Все времена приемлет в себя душа человека — и мир, воссоздаваемый поэтом, предстает перед нами в слиянии времен, прошлое становится естественной приметой дня сегодняшнего. Проникая в нынешний мирный день, прошлое приносит в него прежде всего горькие образы минувшей войны. Так происходит в «Возвращении», где неутихающая боль прошлого вызывает к жизни страшный образ «столба крутящейся пыли» — погибшего отца. Так происходит в «Четыреста», где времена соединяются, павшие встречаются с живыми, где в каждой примете сегодняшнего дня живет память о минувшей войне: «Сбирают в чашечках свинец / Рои гремучих пчел».

Вглядываясь в просторы, открывающиеся в поэзии Кузнецова, видишь, как неуютен и суров этот мир, распахнутый «в клубки противоречий». Слияние души и мира не оборачивается для поэта чувством гармонии бытия, напротив — все мучительные переживания, все взлеты и падения мятущейся души человеческой приносит он в окружающий его мир. Поэтому и предстает этот мир в своей первозданной необжитости, в безудержности стихий, где нет места полутонам, все резко, все доведено до крайности. Здесь человек «воздуха лишен, смягчающего взрыв», «снегом заметен с холодной стороны, / Сожжен огнем с другой», здесь «пронзительно месяц сверкает», «воздух визжит от падающего листа». Поэтому и возникает с таким постоянством здесь образ трещины, раскалывающей мир, с которым слилась душа поэта: «Через даль прошла разрыв-дорога, / Купол неба треснул до земли», «трещина змеится», «излом ползет».

Однако эта весьма далекая от идиллии картина грозных просторов бытия не порождает в душе поэта чувства безнадежности. Сквозь хаос необузданных стихий «трикрат рассеченного» мира слышится вдруг единственно необходимое, спасительное, объединяющее — «человека ищет человек». И тогда замечаешь, что в противоречивом, изменчивом мире единственно вечными, незыблемыми для поэта оказываются духовные ориентиры — память, любовь, честь, вера в человека, направляющие его путь.

Ведь не случайно едва ли не в каждом стихотворении, где возникает неизменно живущая в поэзии Кузнецова тема пути, утверждается вера в эти нравственные основы жизни, торжествующие над трагической неустроенностью мира. Максимализм духовных

устремлений поэта сказывается и здесь — и вот догорают «мосты между добром и злом» («Распутье»), любовь матери поднимает из пучины канувшего на дно сына («Завет»), покинувший родину возвращается на нее «печальным облаком пепла» («Последний эмигрант»). И в центре поэтического мира Кузнецова вырастает исполинская, идущая из фольклорных глубин, фигура человека, наделенного сверхъестественной силой — но не бездуховной «силой вообще», как полагают иные критики, а силой духа народного, способной и «змеиную мудрость узлом затянуть», и «Мать-Вселенную повернуть вверх дном», и возвысить человека («великую мати» в стихотворении «Семейная вечеря») над трагизмом и безысходностью бытия, рождая в душе его надежду.

Вот этот путь — путь сквозь «покров расхожих мест», путь к человеку, путь надежды — представляется наиболее плодотворным в поэзии Юрия Кузнецова. Этот путь при всем его несомненном своеобразии оказывается и весьма характерным (быть может, наиболее ярким и последовательным) выражением устремлений сегодняшней нашей поэзии в ее утверждении единства человека и мира, постижении человека как средоточия воссоздаваемой картины бытия.

О НЕПРОИЗВОЛЬНОЙ АВТОПАРОДИИ

В воспоминаниях Анатолия Наймана об Анне Ахматовой есть характерный эпизод. «Как-то раз принесли почту, — вспоминает А.Найман, — она стала читать письмо от Ханны Горенко, ее золовки, я — просматривал “Новый мир”. Через некоторое время она подняла голову и спросила, что я там обнаружил. “Евтушенко”. Она попросила прочесть стихотворение на выбор: “А то я его ругаю, а почти не читала”. Стихи были про то, что когда человеку изменит память и еще какая-то память, вторая (кажется, сердца), то с ним останется третья: «Пусть руки вспомнят то-то и то-то, пусть кожа вспомнит, пусть ноги вспомнят пыль дорог, пусть губы…» В стихотворении было строф десять, я заметил, что после третьей она стала слушать невнимательно и заглядывать в недочитанное письмо. Когда я кончил, она сказала: “В какой-то мере Ханнино письмо скрасило впечатление. Какие у него чувствительные ноги!”» [613].

Убийственная реплика Ахматовой, конечно же, не случайна. Ясно, что услышанное стихотворение («Третья память») произвело на нее лишь один эффект — эффект пародийный. Ясно и то, что автор стихотворения на такой эффект не рассчитывал. Во всей своей наглядности предстает здесь перед нами одна из центральных проблем художественного творчества — проблема соотношения авторского замысла и его реализации.

Несоответствие между созданной поэтической картиной и творческим замыслом автора — как мы видим в эпизоде с Ахматовой и Евтушенко — могут привести автора (разумеется, независимо от его желания) к пародии на его собственный замысел. И, видимо, стоит вспомнить о той своеобразной роли, которую в литературе, в творчестве каждого художника играет пародия — в данном случае автопародия. Интересно это еще и потому, что жанр пародии в нашем литературоведении изучен недостаточно[614], а автопародия как разновидность этого жанра не исследована вовсе.

Между тем само предназначение этого жанра заставляет относиться к нему с пиететом. Ведь пародия возникает в тот момент, когда литература берет на себя функцию литературной критики, функцию самоисследования и, в конечном счете, самоочищения. Пародия — жанр небезопасный. Это (если позволить себе несколько рискованное сравнение) тот художнический «скальпель», с помощью которою литература открывает для себя отмирающие, уходящие в прошлое или просто несостоятельные пути творчества, формы, приемы и т.д. Что же касается автопародии, то критическая функция жанра оборачивается здесь критическим самоосмыслением. Правда, с автопародией дело обстоит несколько сложнее, т.к., в отличие от пародии, она бывает не только осознанной, но и непроизвольной. Автор, улыбаясь, расстается с устаревшим, отжившим свое поэтическим «реквизитом» — в том случае, когда он пародирует себя сознательно. Если же автопародия возникает независимо от авторского замысла, если художник ставил перед собой совершенно иные цели, — то устарелость, несостоятельность тех или иных художественных средств, к которым он привык обращаться, обнаруживается невольно. И если история пародии, по словам современного исследователя, это «как бы вывороченная наизнанку история литературы»[615], то эти же слова можно отнести и к автопародии — с одним добавлением; это еще и как бы вывороченная наизнанку творческая автобиография художника. Примеров этому можно было бы приводить немало. Обращаясь к истории нашей литературы, нетрудно вспомнить и высочайшие образцы этого жанра. В свое время (в 1850-1860-е годы) А.К.Толстой создал ряд пародий на пушкинские стихи, обращая всю силу своей иронии на те романтические штампы, которые после Жуковского, Пушкина перекочевали в произведения их многочисленных эпигонов. Но стоит вспомнить и о том, что несколькими десятилетиями раньше Пушкин сам пародировал типичные образы, приемы романтической поэзии — скажем, в «Евгении Онегине», в знаменитой элегии Ленского «Куда, куда вы удалились…» Собрав здесь воедино самые традиционные шаблоны поэзии романтизма, Пушкин, не скрывая от читателя своего замысла, создает откровенную пародию. Но ведь очевидно, что адресатом этой пародии, кроме многочисленных стихотворцев, подвизавшихся на ниве романтизма, оказывался и сам поэт — тот, прежний Пушкин, бывший когда-то во власти романтической традиции. Пародия в данном случае несет на себе достаточно явный отсвет автопародии.

Размышляя об автопародии в лирике, нельзя, конечно, не учитывать своеобразия этого рода литературы, где в центре художественного мира, созданного автором, стоит лирический субъект. Авторское «я» может быть прямо выражено в стихотворении (тогда мы говорим об образе лирического героя), может быть растворено в как бы объективном изображении мира — но и в этом случае, как говорил Белинский, «предмет здесь не имеет цены сам по себе, но все зависит от того, какое значение дает ему субъект…»[616]. Словом, в лирике автопародия, направляя свое острие на любую из сторон произведения, неизбежно задевает какой-либо из путей выражения авторского «я». Чтобы убедиться в этом, стоит, я думаю, сойти с пушкинских высот в низины современной поэзии.

Вернемся к Е.Евтушенко. Эпизод с чтением его стихотворения (с чего я начал свой разговор) замечателен еще и тем, что Ахматова, обладавшая абсолютным слухом в поэзии, почти не зная (как она сама призналась) творчества Евтушенко, безошибочно среагировала на один из излюбленных его стихотворных приемов. Читая Евтушенко (я не имею в виду лучших его вещей), видишь, как часто в его стихотворениях естественное для лирики неразложимое единство души и мира, единство, в котором открываются и простота, и бездонность этого мира, подменяется одной — несложной, легко конструируемой — стихотворной «схемой». Рецепт этот прост. Какой-то конкретный образ (в стихотворении, которое довелось услышать Ахматовой, это образ памяти) кладется в основание стихотворения. А затем на этот композиционный стержень нанизываются, как колесики в детской пирамидке, все остальные детали создаваемой поэтической картины. В стихотворении «Третья память» такими «колесиками» послужили разум, сердце, а затем различные части человеческого тела. Рецепт этот (не буду сейчас говорить о том, как далеко он может увести от подлинной поэзии) может дать определенный художественный эффект, он может — и нередко — иметь успех у читателя, – но, как видим, он небезопасен. Рискованность такой схемы заключается прежде всего в том, что обыгрывание на протяжении всего стихотворения одного образа, который, бесконечно повторяясь, определяет все остальное в стихотворении, может привести к чрезмерному развитию, чрезмерному нагнетанию этого образа, когда он, разбухнув и подчинив себе все остальные детали поэтической картины, доходит в своей экспансии до предела, до абсурда, порождая у читателя не столько те чувства, на которые рассчитывал автор, сколько комический эффект. Вспомним, что чрезмерное, доходящее до абсурда развертывание какого-либо образа, какой-либо художественной детали — это и есть первый, главный признак пародии — или, в данном случае, непроизвольной автопародии. Чтобы не быть голословным и чтобы показать, что такой прием действительно характерен для Е.Евтушенко, приведу еще одно его стихотворение — «Кладбище китов». Из самого названия ясно, что изображено в стихотворении, поэтому приведу лишь тот отрывок, где утверждается главная мысль автора — мысль о беспомощности величья, воплощенная им в образе кита, ставшем здесь центральным стержнем той схемы, о которой я уже говорил:

Вот типичный пример той — несложной, как видите, – стихотворной схемы, о которой только что шла речь. На этот раз «колесиками» в детской пирамидке, нанизанными на единый и все определяющий образ кита, становятся и Толстой, и Горький, и Хемингуэй. И президент Кеннеди попадает в ту же стаю. «Сколько у него китов!» — сказала бы, наверно, Ахматова.

Опасность подобной схемы заключается еще и в том, что развитие стихотворения вокруг одного образа нередко приводит к попытке придать этому образу такую обобщающую силу, которая не соответствует внутренним масштабам самого образа, что само по себе выглядит пародийно. У Евтушенко это усугубляется тем, что обобщающий смысл избранного им ключевого образа он часто утверждает — где-то ближе к концу стихотворения — афористически лаконичной и эффектной поэтической формулой, в которой несоответствие глобальности вывода внутренним возможностям образа становится особенно очевидным. В стихотворении «Сказка о русской игрушке», где речь идет о русском мастере, который по приказу татарского хана вырезал ему игрушку (Ваньку-встаньку), поэт приходит к безудержному по своему, я бы сказал, жертвенному оптимизму, выводу: «Мы — народ Ванек-встанек…» Напомню и о стихотворении «Колизей», которое строится по знакомой уже нам схеме, вокруг одного ключевого образа — образа гладиаторских боев. Здесь присущее поэту стремление к глобальности приводит его к универсальному выводу: «…на зрителей и гладиаторов разделяется мир до сих пор». Можно возразить, что в обоих приведенных поэтических выводах — и о Ваньке-встаньке, и о гладиаторах — есть своя правда. Да, она есть — но правда эта настолько схематична, а значит, так усечена, облегчена, она так обедняет представление и о мире, в котором мы живем, и о душе человеческой, что в пределах лирического произведения такие афоризмы могут быть восприняты чаше всего пародийно. Примеры эти можно было бы продолжать и продолжать.

Надо сказать, что непроизвольная автопародия может возникнуть не только на основе той или иной поэтической формы, того или иного художественного приема — как их самоотрицание. Стало быть, это вопрос не только поэтики. Она может быть порождена и теми из духовных примет творчества поэта, которые обнаруживают свою уязвимость.

Вглядимся, например, в сам образ лирического героя поэзии Евтушенко, в образ автора (чаще всего два эти понятия — герой и автор — у Евтушенко совпадают). Нередко в образе этом открываются черты, вызывающие у читателя реакцию, на которую видимо, не рассчитывал. Вот в стихотворении «Мой сын курлычет песенку свою…» автор рассуждает о необходимости помогать ближнему, принимать на себя чужую боль, чужие страданья, не успокаиваться, не ослепляться своим счастьем. Но следуя за развитием этой естественной и доброй мысли, читатель вдруг обнаруживает, к какому выводу она приводит поэта: «И если чересчур мне хорошо, все сделаю, чтоб стало мне похуже…». И доверие к автору моментально пропадает, благородные его призывы воспринимаются комически. Порою мы видим, как свойственная герою поэзии Евтушенко уверенность в себе перерастает в нечто большее, как произошло в стихотворении «Я вижу мелкого мерзавца…». Поэт здесь сетует на то, что нет вокруг крупных личностей, действительно достойных такого сильного чувства, как ненависть, — а затем пишет: «Мерзавцы все скушней, все деловитей, все недостойней страшного суда. Я так хочу кого-то ненавидеть, что ненавидеть начал сам себя». Под такой пародией мог бы подписаться самый непримиримый противник поэзии Евтушенко.

Опять мы видим, как чрезмерное развитие каких-то сторон созданного автором художественного мира — на сей раз той или иной духовной черты образа лирического героя, доведение их до предела, до абсурда приводит — независимо от воли автора, вопреки его замыслу — к возникновению автопародии, к тому, что лирический автопортрет оказывается вдруг карикатурой.

Однако это не единственная ситуация, при которой, неожиданно для самого автора, может возникнуть автопародия. Примером тому — творчество Ю.Кузнецова, одного из интереснейших наших поэтов последнего десятилетия. В поэзии его преобладают элементы условности, фантастики, сказки, усиливающие смысловую плотность, многозначность стиха. Часто за этими — типичными для Ю. Кузнецова — фантастическими, сказочными образами стоит глубокая поэтическая мысль, стоят и трагедии, которые были в нашей истории, которые случаются в жизни каждого человека. Не случайно так часто возникает в его поэзии мотив встречи живых с ушедшими из жизни. Напомню хотя бы о таких произведениях, как «Возвращение»», где к дому героя приближается «столб крутящейся пыли» — страшный символ погибшего на фронте отца; как «Четыреста», где юный герой встречается с вышедшими к нему из-под могильной плиты погибшими солдатами, среди которых — и его отец. В этих образах — и чувство связи времен, и воплощение народной памяти, и неутихающая боль живых, оставшихся на земле. Но прочитаем стихотворение Ю.Кузнецова «Бревно». Герой стихотворения разглядывает бревно, полное скачущих, жужжащих в нем насекомых, которые утаскивают внутрь бревна брошенную героем коробку от часов. А дальше он видит, что «оттуда (т.е. из бревна. — А. Ч.), как вольный скиталец. Выползает мертвец в простыне: “Извиняюсь, мы где-то встречались?!”». Перед нами вполне бытовая сценка, за которой не угадывается ни достаточно серьезной поэтической идеи, ни глубокого переживания героя. Вот эта немотивированность, необеспеченность сильных поэтических средств (фантастического, «загробного» образа) соответствующим духовным содержанием и рождает в данном случае пародийный эффект.

Итак, размышляя об автопародии, возникающей непроизвольно, надо иметь в виду несколько вещей.

Непроизвольная автопародия — это безошибочный, наиболее очевидный признак несоответствия между авторским замыслом и его реализацией. Автопародия (как и любая пародия) никогда не бьет по здоровому, острие ее всегда направлено туда, где что-то неблагополучно, она обнаруживает, подчеркивает устарелость, несостоятельность тех или иных художественных средств, форм, тех или иных путей творчества. В условиях лирического произведения автопародия неизбежно устремлена на те или иные пути выражения авторского «я», субъекта создаваемого поэтического мира.

Наконец, надо сказать и о том, что существующее до сих пор в нашем литературоведении представление об автопародии как разновидности юмористической пародии [617] в значительной степени неточно, т.к. не учитывает всех видов автопародии. Что касается непроизвольной автопародии, то — как я попытался показать — она всегда (или почти всегда) сатирична, она есть акт художественного саморазоблачения тех сторон творчества, которые попадают в ее орбиту.

ЛИТЕРАТУРА И СВОБОДА (Ответ Яакову Орланду)

Не так давно * (* Статья написана в 1992 г.) в Институте мировой литературы была встреча с известным израильским поэтом Яаковом Орландом. Речь шла о творчестве поэта, о современной литературе Израиля, о проблемах художественного перевода, о глубинных взаимосвязях литератур. Завершая беседу, этот немолодой уже человек сказал (не ручаюсь за стенографическую точность цитаты, но смысл сказанного передаю верно): «Вы знаете, я приехал к вам, главным образом, для того, чтобы получить ответ на один вопрос. Скажите, как случилось, что такая мощная страна, с такими богатейшими ресурсами, с таким обилием талантов оказалась в столь глубоком кризисе? И где же ваша литература, какова ее роль, каково ее место во всем этом?» Должен сказать, что внятного ответа не последовало. Между тем неслучайность этого вопроса очевидна, вопрос этот — «где же наша литература?» — многие из нас задавали себе в последние годы.

В поисках ответа на этот вопрос напомню сначала одно высказывание: «Мы уже хорошо понимаем, что вихрь, закрутивший нас… был не подъемом творческих политических сил, а принес лишь гибель, залепил нам глаза поднявшейся с низин жизни мутью и пылью и завершился разрушительной свистопляской всех духов смерти, зла и разложения. Но мы еще не можем понять, как это случилось, и все еще чудится, что как-то независимо от нашей воли и против нее совершился ужасный подмен добра злом. Впервые родина стала истинно свободной для воплощения заветных своих идеалов… — и внезапно все это куда-то провалилось, и мы очнулись у разбитого корыта, хуже того – без всякого корыта и даже без старой, покосившейся, но все же родной избы».

Эти слова, звучащие так современно, принадлежат С.Л.Франку и взяты из его статьи 1918 года «De profundis», написанной как отклик на революцию 1917 года [618]. Слова эти, надо сказать, весьма характерны — и не только для автора статьи. Читая работы русских философов, историков, публицистов, написанные лет 60-80 назад (у нас и в зарубежье) и обращенные к предреволюционным годам, к урокам революции, постоянно встречаешь поразительные совпадения с сегодняшним днем России. Видимо, переломные моменты в истории (особенно в нашей стране и в наше столетие) несут в себе много общего. И есть, мне кажется, смысл в том, чтобы взглянуть на происходящие ныне события и на роль в них литературы с учетом опыта прошлого, — оттуда, из 1918-го, из 1920-х годов.

Примерно два года назад мы проводили конференцию по проблеме «Литература на фоне общественного кризиса», где мне приходилось уже говорить о том, что литература наша не просто существует на фоне кризиса, не просто испытывает на себе его воздействие, — но оказывается одним из слагаемых этого кризиса, одной из его активных движущих сил.

Вспомним, что не так давно в ходу у нас была броская формула: «Литература готовила перестройку». Теперь, когда очевидно, чем обернулась так называемая «перестройка», в какой глубочайший кризис она ввергла страну, мы можем яснее оценить, какими тенденциями литературного развития это сопровождалось и какую роль сыграла литература именно в таком драматическом повороте событий.

Действительно, в минувшие три десятилетия у нас был создан целый ряд произведений, которые подготавливали, да и сами по себе уже означали поворот общественного сознания — поворот к реальным, больным проблемам нашей жизни, к отдельному человеку, к личности как к необходимой, важнейшей точке отсчета в осмыслении судеб нации. Не буду называть здесь эти произведения, они известны, не раз в размышлениях об этом повороте литературного развития мы обращались к именам В.Распутина, В.Астафьева. В.Белова. Ч.Айтматова, других писателей. Хочу лишь обратить внимание на одно обстоятельство, тоже для нас не новое, но заслуживающее сегодня по крайней мере упоминания: эти произведения были созданы в годы, когда литература испытывала на себе воздействие идеологического пресса, т.е. когда свобода творчества (имея в виду внешние условия существования литературы) была далека от идеала.

Что же произошло потом, в последние 5-7 лет, когда утверждалась политика гласности — т.е. когда давление государства на литературу, на печатное и произносимое слово ослабевало и сходило на нет? Именно в это время у нас возник новый большой массив литературы, в первую очередь публицистики и литературной критики, переходящей ту грань, где кончается собственно критика и начинается открытая публицистика. Этот пласт литературы, помимо того ценного, чего нельзя отрицать (я имею в виду прежде всего информативный ряд), принес с собой и иные идей и устремления.

Одной из черт, рожденных в этой части литературы и утверждаемых ею, стала атмосфера противостояния, дух ожесточенного противоборства. Конечно, наивно было бы предполагать, что была возможность избежать поляризации позиций в литературе при той ситуации, в которой оказалось все общество. Однако трудно не заметить, что саму эту ситуацию в обществе в немалой степени создавала и литература. Противостояние позиций обернулось здесь не столько поиском истины, сколько сведением литературных счетов и моральным уничтожением оппонента. Атмосфера нетерпимости стала процветать в нашей публицистике. Эти схватки не умолкают, они становятся все беспощаднее. Нельзя не понимать, что перед нами не просто серия внутрилитературных «бурь в стакане воды», что вся эта ожесточенность, непримиримость, все эти словесные «залпы» приходят в конце концов к сегодняшнему растревоженному, а часто и растерянному читателю. И здесь уже нельзя не задуматься о вполне реальной и незавидной роли, которую играла и продолжает играть эта — наиболее активная сегодня — часть нашей литературы в том кризисе, который разразился, в том расколе общества, которому мы все свидетели.

Я говорю о вещах, которые, конечно, у всех на виду, не для того, чтобы лишний раз напомнить о них, а чтобы задаться вопросом: как, почему так случилось, что литература наша именно таким образом воспользовалась открывшейся свободой для выражения любых позиций и взглядов? Весь опыт литературного развития последних лет лишний раз заставляет нас убедиться в той истине, что свобода творчества в первую очередь зависит от масштаба личности, масштаба таланта, — а уже потом от любых внешних обстоятельств: от режима, от взаимоотношений художника и власти и т.д. Свидетельством тому, кстати, и многие тяжелейшие страницы истории советской литературы. Если же взглянуть на проблему свободы творчества «изнутри», т е. с позиции самой творческой личности, то и здесь все неоднозначно. Истинная творческая свобода никогда, как известно, не тождественна своеволию. Обращаясь к урокам Пушкина, известный философ русского зарубежья Б.П.Вышеславцев вспоминал пушкинские строки: «Затем, что ветру и орлу, И сердцу девы нет закона. Гордись, таков и ты, поэт, И для тебя закона нет». Но при этом Б.П.Вышеславцев на примере Пушкина убедительно показал, что закон этот есть, что это нравственный закон, живущий в сознании любого истинного художника. Говоря об «иррациональной глубине свободы, обосновывающей ее низшую ступень, ступень стихийного произвола», Вышеславцев подчеркивал, что «свобода уходит не только в глубину, но и в высоту. Под нею “бездна”, но над нею “Дух Господень”». Подлинная творческая свобода, утверждал он, всегда опирается на определенность «морального суждения», и поэтому она есть «переход от свободы произвола к свободе самообладания». Пушкин, замечал философ, отлично это понимал, «его моральное суждение отличается редкой правдивостью и точностью. …Эта свобода морального суждения не нарушается у Пушкина никакими внешними воздействиями, никаким принуждением, никакой личной выгодой, никаким давлением общественного мнения, никаким социальным заказом»[619].

Таков урок Пушкина. Что же мы видим сегодня, имея в виду тот пласт нынешней литературы, о котором шла здесь речь? Очевидно, что многочисленные авторы, занявшиеся делами, не свойственными подлинной литературе, разворачивающие уже в течение нескольких лет междоусобные баталии, избрали для себя путь «свободы произвола», а не «свободы самообладания». Заслуживает внимания и тот факт, что в этом многоголосом хоре не слышны (или почти не слышны) голоса крупнейших наших художников. И опять мы видим, что как и в других сферах жизни в поворотные моменты истории, в литературе нашей тоже многое повторяется. Читая произведения некоторых нынешних публицистов, невольно вспоминаешь ядовитые – и удивительно современные сегодня – слова В.В. Розанова о Добчинских в нашей литературе, о том, что «Добчинского, если б он жил в более “граждански-развитую эпоху”», и представить нельзя иначе, как журналистом или, еще правильнее — стоящим во главе «литературно–политического» журнала; а Ноздрев писал бы у него передовицы… И кто знает (пишет Розанов), вдвоем не совершили ли бы они переворота. «Не боги горшки обжигают»[620]. А каким предостережением (или, увы, уже пророчеством) звучат сегодня слова Розанова, когда он, снова и снова возвращаясь к мысли о Добчинских в литературе, говорит о геростратовой их природе: «Ни для кого так не легко сжечь Рим, как для Добчинского. Катилина задумается, Манилов — пожалеет, Собакевич — не поворотится; но Добчинский поспешит со всех ног: “Боже! Да ведь Рим только и ждал меня , а я именно и родился, чтобы сжечь Рим : смотри, публика, и запоминай мое имя “». И добавляет при этом Розанов: «Сущность литературы… самая ее душа… “душенька”»[621].

Поразительно, насколько узнаваем в этих высказываниях сегодняшний день нашей литературы. Невольно приходишь к мысли, что времена идут, а Добчинский все тот же. И возникает естественный вопрос: почему же наша литература (та ее часть, о которой идет речь) избрала путь «свободы произвола», т.е. «низшей свободы» (по терминологии Вышеславцева), и что же это за Добчинский, поспешивший со всех ног по этому пути?

Здесь мы оказываемся перед проблемой, гораздо более широкой, нежели вопросы собственно литературного развития. Речь идет о проблеме интеллигенции и ее выбора путей (в частности, в литературе) в момент слома эпох. И опять мы видим, как реальности сегодняшнего дня подтверждают (пусть и с неизбежными поправками) выводы, сделанные уже давно — в начале века, в двадцатые годы. Как горько (и точно) звучит сегодня само определение интеллигенции, данное почти семьдесят лет назад Г.П. Федотовым: «…русская интеллигенция есть группа, движение и традиции, объединяемые идейностью своих задач и беспочвенностью своих идей»[622]. Нынешняя интеллигенция в большой ее части всей своей деятельностью блистательно подтвердила мысль о беспочвенности исповедуемых ею идей, искусственно прилагаемых к жизни. Более того, мы можем наблюдать, как «развал и разложение традиционного интеллигентского духа», о котором писал в свое время С.Л. Франк[623], переходит сегодня на новый уровень. Осмысляя нынешний день нашей интеллигенции по названным уже двум ее основаниям («идейность» и «беспочвенность»), заметим, что по первому из этих оснований в среде интеллигенции происходит начавшееся уже давно, но сегодня обозначившееся особенно откровенно глубокое и принципиальное расслоение: у большой части интеллигенции «идейности» (в Федотовском понимании — т.е. служение определенному мировоззрению) подменяется лишь суммой знаний, определенных избранной профессией. В крайнем своем выражении, достаточно распространенном сегодня, тенденция эта оборачивается агрессивным отвержением первой из опор федотовской формулы. А это значит, что заложенная здесь прежде идея служения отмирает, и вместе с ней исчезает (или по меньшей мере оказывается подорванной) нравственная основа духовной деятельности, то самое «моральное суждение», о котором писал Б.П.Вышеславцев применительно к Пушкину.

Кроме того, не требует, видимо, особенных доказательств то, что сегодня в полной мере живы и развиваются традиции той самой «кружковой интеллигенции», о которой еще в «Вехах» писал Н.А.Бердяев[624]. И вот соединение «кружкового» сознания, его зашоренности и нетерпимости — с ослаблением или, порою, исчезновением моральной опоры и приводит к возникновению «синдрома Добчинского», при котором поиск истины подменяется дешевым самоутверждением, а служение идеалу вырождается в служение вещам куда более конкретным, оборачивается обывательским экстремизмом.

И если говорить о реальностях современного литературного развития, то стоит заметить, что литература наша, часто подверженная «синдрому Добчинского», дает сегодня немало примеров вроде бы парадоксального соскальзывания в духовную несвободу, при подчеркнутой игре всеми внешними аксессуарами творческой свободы. Это мы наблюдаем и в ожесточенности, разрушительном пафосе, присущем многим произведениям современной публицистики, в полной мере воспринявшей обличительную традицию русской литературы и как бы до поры забывшей о других ее нравственных уроках. Это можно увидеть и в целом ряде псевдотеоретических построений наших публицистов, которые в рабском служении «свободе произвола» обращаются к самым больным и острым проблемам нации и общества и в своем безудержном радикализме, в своем, выражаясь словами В.Ходасевича, «мещанском большевизме» стремятся одолеть не только оппонента, но и предмет спора. (Достаточно вспомнить неоднократные и весьма характерные попытки зачеркнуть и подвергнуть осмеянию само понятие «патриотизм».) Это можно заметить к на примере возникающей на наших глазах новой ангажированной литературы, с полузабытой беззастенчивостью готовой к публичной стирке «Носков для президента». Это можно было бы, наконец, показать и на эстетическом уровне, обратившись к целому ряду появившихся ныне произведений, где не ограниченный ничем формальный поиск не в силах заслонить скудости духовного основания. Трудно не напомнить здесь и о мощном потоке заполонившей книжный рынок развлекательной беллетристики с ее пафосом бездуховности.

В свое время Г.П.Федотов, говоря о поколении, пережившем революцию, замечал, что люди этого поколения имеют печальное преимущество перед своими отцами — видеть дальше и зорче их, — поскольку оказались вознесены на небывалую высоту — на высоту креста, на который поднята Россия. Мы же сегодня имеем не менее печальную возможность присутствовать при историческом разломе всех наших жизненных устоев, при котором со всей ясностью обнажились многие — и не всегда радостные истины, в том числе и о некоторых сторонах нашей духовной жизни и, конкретнее, литературы.

В «ПРОМЕЖУТКЕ»: РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА НА ПЕРЕЛОМЕ ЭПОХ

Размышляя об особенностях сегодняшнего дня русской литературы, необходимо обратить внимание на событие, которое по своей значимости может быть сравнимо только с теми переменами, которые происходили в русской литературе после революции 1917 года (по содержанию же своему оно во многом противоположно тем переменам). Событие это имеет уже свою историю, начавшуюся в середине 1980-х годов, когда новый, еще только обозначившийся поворот в истории страны принес немало нового и в литературную жизнь. Началось возвращение имен и произведений, ранее замалчиваемых — прежде всего, писателей русской эмиграции; писателей, которые были в прежние времена репрессированы, а произведения их не издавались; писателей — таких, как А.Ахматова, Б.Пастернак, М.Булгаков, А.Платонов — далеко не все произведения которых были доступны для широкого читателя. Стали публиковаться и произведения писателей андеграунда.

С тех пор прошло более двух десятилетий, и процессы, начатые тогда, дали свои результаты. Наверно, главная особенность нынешнего этапа литературного развития — это принципиальное изменение самой структуры литературного процесса. Впервые после 1917 года русская литература преодолела ситуацию раскола национальной культуры и снова вошла в свои естественные берега. Если прежде открытый литературный процесс представлял лишь один поток литературы — литературу, разрешенную государством, т.е. то, что называлось «русской советской литературой», а два других литературных потока — литература зарубежья и андеграунд — существовали автономно, были отделены от основного русла литературы, то теперь все три потока литературы, взаимодействуя между собой, равноправно участвуют в едином открытом литературном процессе, обозначая пределы единой русской литературы. Практически исчезла граница между отечественной и эмигрантской литературой: писатели-эмигранты активно публикуются в российских журналах, издают в России свои книги, вступают в российские писательские союзы; в то время, как писатели, живущие в России, все шире печатаются в эмигрантских литературных изданиях. Все больше становится совместных изданий, объединяющих литераторов России и эмиграции. Андеграунд вышел на поверхность литературной жизни, имена писателей бывшего андеграунда постоянно встречаются на страницах нашей литературной периодики, они издают свои книги, имеют собственные периодические издания. Прямой диалог этих двух литературных потоков с той литературой, которая открыто существовала в России и прежде и продолжает развиваться сегодня, апелляция каждого из трех потоков к большой читательской аудитории, неизбежная борьба за места в портфелях издательств и на страницах литературных журналов — эти черты сегодняшнего литературного развития возникли в исторический момент, который можно назвать дважды переломным: это и рубеж столетий, и период глубоких социальных перемен в стране. Все это напоминает литературную ситуацию начала прошлого века и особенно начала 1920-х годов, когда для русской литературы (как и сегодня) было характерно эстетическое и мировоззренческое многообразие, когда (как и сегодня) границы между литературой, оставшейся на родине, и литературой эмиграции были (до 1925 года) прозрачными.

Встреча трех потоков литературы в рамках единого литературного процесса ведет к взаимодействию, а порою и к столкновению различных художественных традиций, которые или составляют своеобразие какого-либо из этих литературных потоков, или объединяют их, создавая значительные векторы развития литературы. Говоря о двух слагаемых новой литературной целостности — как о литературе, открыто существовавшей в нашей стране до середины 1980-х годов и продолжающей развиваться и сегодня, так и о литературе зарубежья — можно заметить, что при всем многообразии художественных поисков и здесь, и там одной из наиболее значительных тенденций развития на этих путях литературы оказывается ориентация на традицию. Не раз звучавшие в прошлом возгласы о кончине русского реализма раздаются и сегодня, оказываясь очередной попыткой реанимации давно культивируемого мифа. Развитие традиции русского реализма остается одной из неизменных черт современной русской прозы, демонстрирует жизненную силу и богатство возможностей реалистического пути в литературе. Продолжает жить и развиваться опыт деревенской и военной прозы — здесь можно было бы назвать последние произведения В.Распутина, вспомнить последнюю прозу В.Астафьева. Эта линия художественных поисков находит сегодня продолжение в творчестве писателей, называющих себя «новыми реалистами» — я имею в виду Владислава Отрошенко, Олега Павлова, Василия Голованова, Светлану Василенко, Василия Килякова, Лидию Павлову и др. Если говорить о стоящей за ними традиции — то это, конечно, сегодняшние наследники деревенской прозы (хотя по тематике произведений могут быть далеки от нее), иными словами — продолжатели линии классического русского реализма. Порою они, пытаясь осмыслить свой путь в литературе, говорят о наличии православного нравственного идеала как об особенности «нового реализма», не замечая, видимо, что и здесь они продолжают традицию, идущую от старших мастеров, от прозы В.Распутина, В.Белова, Евг.Носова и других, унаследовавших, в свою очередь, этот идеал вместе с заветами русской классики. Незаурядным явлением сегодняшней нашей литературы стала проза Алексея Варламова, уверенно демонстрирующего в своих произведениях — в повестях “Здравствуй, князь!”, “Рождение”, в романах “Лох”, “Затонувший ковчег” и др. — богатство возможностей реалистического повествования, укорененного в традиции и обращенного нередко (если не иметь в виду вещей биографического жанра) к современной нашей жизни. Говоря о традиционной реалистической прозе, вдохновляемой православными нравственными ценностями, стоило бы назвать еще два, на мой взгляд, ярких имени — сибиряка Николая Конусова и москвича Сергея Щербакова, в произведениях которых ощутим опыт русской духовной прозы. Возникают сегодня в русской прозе и интереснейшие явления, ставшие результатом того союза народов, каким была наша огромная страна до 1991 года. Вот я читаю рассказы сибирского писателя Арсена Титова, и передо мной возникают полные любви и юмора картины срединной Грузии, увиденной «изнутри», глазами человека, который жил там в детстве и впитал в себя аромат той культуры, обычаи и нравственные основания жизни тех людей. Это, действительно, интереснейшее явление, возникшее на излете ушедшей эпохи — русский прозаик, ставший наследником и продолжателем того пути, который пролагал в грузинской литературе незабвенный Нодар Думбадзе.

В минувшие два десятилетия именно развитие реалистической традиции во многом соединяло пути литературы в России и в зарубежье — здесь стоит вспомнить и о прозе писателей, уехавших из страны зрелыми мастерами (В.Максимов, Г.Владимов, из следующего поколения — например, С.Довлатов), и обратить внимание на новые имена — скажем, на живущую ныне в Финляндии Людмилу Коль, все более серьезно заявляющую о себе как о мастере лаконичной и внутренне емкой, отточенной психологической прозы. Традиционализм и сегодня остается одной из ведущих, если не наиболее значительной тенденцией развития современной русской поэзии, ориентирующейся на традиционный русский стих, на смысловую глубину и ясность поэтического образа, на традиционную систему нравственных ценностей. При этом ориентация на традицию не означает ни единообразия поэзии, ни ее эстетической реакционности. Достаточно назвать лишь некоторые известные имена очень разных поэтов разных поколений, продолжающих идти по этому пути (скажем, Ю.Кузнецов и О.Чухонцев, А.Кушнер и Б.Ахмадулина, Ю.Кублановский и О.Седакова), чтобы убедиться в многообразии художественного поиска, идущего в русле поэтической традиции. Здесь я бы хотел назвать новое, мало кому еще известное имя замечательного русского поэта Светланы Сырневой, живущей в Вятке, в чьих произведениях (в сборниках «Сто стихотворений», «Страна равнин» и других) вырастает полный драматизма, озаренный любовью образ Родины, в чьих стихах естественно соединяются лирическая исповедальность и гражданское чувство. Думаю, что это имя будет звучать в русской поэзии все громче.

Вместе с тем здесь, на путях развития традиции, в литературе происходят многозначительные перемены, воплотившие в себе сегодняшнее время с его чересполосицей взглядов и разительными переменами в жизненном укладе людей в нашей стране. Расширяется содержательный план произведений, вызывающих споры по сей день: в России появляется жесткая проза, обращенная к временам минувшим («Прокляты и убиты» В.Астафьева); в зарубежье — историческая проза В.Максимова («Звезда адмирала Колчака») и Г.Владимова («Генерал и его армия» — повесть о генерале Власове), по-новому рассказывающая о событиях Гражданской войны и войны с фашизмом; сатирические произведения С.Довлатова. Несомненно, чертой времени стали повесть В.Маканина «Кавказский пленный» и его роман «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1997), где речь идет, в частности, и о новых реалиях, о которых я говорил, — о выходе вчерашнего андеграунда на «поверхность» литературной жизни и о связанных с этим нравственных проблемах, встающих перед героем повествования. Значительной тенденцией литературного развития остается и продолжение линии мифологического реализма в русской прозе — я имею в виду последние произведения Анатолия Кима («Будем кроткими, как дети», «Остров Ионы» и др.); здесь же я назову опять-таки новое для многих имя Леонида Костомарова, который пришел в литературу в конце 1990-х годов и романами своими («Земля и Небо», 1998; трилогией «Огонь и вода») сразу заявил о себе как о зрелом, незаурядном художнике, создающем свой эпос современной жизни, где миф, философская притча и жесткая проза слиты воедино.

Былой и переживаемый ныне трагический опыт народа, глубинные перемены в народном сознании породили неслучайные, перекликающиеся с сегодняшними поисками в русской прозе, черты обновления в современной русской поэзии — такие, как поворот ряда поэтов к гражданской теме (поздние произведения А.Жигулина. В.Корнилова и др.), возрождение традиции русской духовной поэзии, ярко проявившееся в позднем творчестве Ю. Кузнецова — в его стихотворениях 1980-1990-х годов, в последних его поэмах: «Путь Христа», «Сошествие в ад», «Рай».

Обновление литературы в последние 15-20 лет происходило и на глубинном уровне, затрагивая ее художественный строй, усложняя эстетический «ландшафт» новой литературной эпохи. По­явились произведения, авторы которых заняли пограничное, положение в отношении традиции. Здесь опять-таки соединялись пути России и зарубежья. В «Пушкинском Доме» А. Битова и в других его произведениях последних лет («Кавказский пленник», «Оглашенные», «Неизбежность ненаписанного: Годовые кольца» и др.), в рассказах и сказках Л.Петрушевской, в прозе Ю.Мамлеева, Т.Толстой, Л.Улицкой, в эмигрантском творчестве В.Аксенова («Ожог», «Московская сага», «Новый сладостный стиль»), «Школе для дураков» Саши Соколова и др. дали знать о себе черты взаимодействия реализма с опытом модернизма. Сами писатели, да и некоторые литературные критики дают свои определения этим поискам: то возникает термин «метафизический реализм» (как у Ю.Мамлеева), то «неосентиментализм» (как у Л.Улицкой). За этой, пользуясь определением Блока, «ребяческой» игрой в терминологию открывается важная черта творчества, объединяющая многих из этих писателей: их проза с ее и психологизмом, и нередко зашифрованностью, с усложненными сюжетными решениями, порой с ее выходом в метафизику, в антиутопию — как бы балансирует на грани между реалистической традицией и модернизмом и отчасти современным постмодернизмом, оказывается промежуточным звеном между этими полюсами. Близкие этому явления возникали с 1980-х годов и в поэзии — в частности, в творчестве поэтов так называемой московской метафорической школы: И.Жданова, А.Парщикова, А.Еременко и др., развивающих опыт зашифрованной поэзии О.Мандельштама 1921-1925 годов, пошедших по пути резкого усложнения поэтического образа, основанного на непривычной метафоре, соединяющей предметы, очень далекие друг другу, кажущиеся несовместимыми.

В целом же ряде случаев художественный выбор поэтов бывшего андеграунда еще более радикален: подчеркнуто отказываясь от классической традиции, они обращаются к возможностям авангарда. Порою это дает знать о себе в ориентации на опыт словотворчества русских футуристов начала XX века, на открытия обэриутов — здесь можно вспомнить и тех же метаметафористов, и группу поэтов-конкретистов (Игоря Холина, Генриха Сапгира, Всеволода Некрасова), и заумные тексты Сергея Бирюкова, основавшего в 1990-х годах в Тамбове «Академию зауми».

Можно по-разному относиться к подобным авангардистским экспериментам поэтов бывшего андеграунда, но надо обратить внимание на то, что их творчество принципиально отличается от русского авангарда первой трети XX века. Если тогда борьба с традицией была для русского авангарда бунтом, разрушением канонов, открытием нового мира, то теперь авангардистский формальный эксперимент сам стал одной из поэтических традиций, это уже не бунт, а школа, не открытие нового мира, а сумма формальных технологий. Эта новая традиционность сегодняшних последователей авангарда очевидна не только на формальном уровне (как, например, у С.Бирюкова), но и на уровне содержательном. Когда, например, Алина Витухновская в одном из своих стихотворений восклицает. «Замечательна смерть молодых женщин!» — в этом шокирующем восклицании слышится не столько искреннее отрицание традиционной морали, сколько филологическое образование поэтессы, напоминающее ей о словах сказанных В.Маяковским еще в начале прошлого века: «Я люблю смотреть, как умирают дети…» Опять перед нами — бунт и школа, живой огонь поэтического слова (у Маяковского) и желание прикурить от того огня (у Витухновской).

Размышления об этих новых чертах литературного процесса приближают нас к необходимости осознания переживаемого нами сегодня значительного поворота современной литературной истории, определяющего многое в том, что происходит в наши дни в литературе и литературной жизни. Русская литература, в очередной раз оказавшись на разломе эпох, вступила в полосу кризисного развития, вышла к тому этапу, который можно определить тыняновским словом «промежуток» — т.е. к тому пространству, где очертания нового литературного периода еще «плывут», еще только начинают вырисовываться, где значительнейшие открытия новейшей литературы еще зреют в глубине литературного процесса, ожидая своего часа, а на авансцену не литературы, но литературной жизни чаще всего выходят громко заявляющие о себе пустоцветы, тем не менее неизбежно запечатлевающие в себе черты кризисного времени. Так происходит и сегодня, когда на подмостках литературной жизни вроде бы торжествует не литература духа , всегда бывшая основой, сердцевиной нашей культуры, но литература приема ; когда на авансцене этих, как бы «литературных», подмостков перед нами мелькают лица не писателей, а литературных игрунов, стремящихся поразить читателя ухищрениями словесной и, я бы сказал, мыслительной и нравственной эквилибристики. Разумеется, все эти явления, о которых я сейчас говорил, живут и процветают на стремительно расширяющемся пространстве массовой культуры. Сегодня она широко представлена громко заявляющей о себе прозой постмодернизма (книги В.Пелевина. В.Пьецуха, Евг. Попова, В.Сорокина и др.) и стихотворениями вышедших из андеграунда так называемых концептуалистов (Д.Пригова, И.Иртеньева, С.Гандлевского и др.), часто выполненными в духе искусства «соцарта». Центральной идеей этой беллетристики и ее движущей силой оказывается ироническое отрицание предшествующих культурных эпох (далеко не только советской эпохи), попытка разрушения сложившейся в прошлом (и в недавнем, и далеком) иерархии художественных, духовных ценностей. Порой это делается достаточно мягко и занятно — как, скажем в прозе Виктора Пелевина, в его романах «Чапаев и Пустота», «Священная книга оборотня» и др., где автор находит, как неосторожно заметил один из сочувствующих ему критиков, «приятное сочетание и “развлекаловки”, и негорькой "пищи для ума”»[625]. В наиболее радикальных своих вариантах постмодернизм становится откровенно агрессивен; смеясь над предшествующей литературой, культурой, он стремится взорвать сложившуюся веками традиционную нравственную систему координат. Здесь, конечно, нельзя не вспомнить об эпатирующих произведениях Владимира Сорокина, о его «поэтике шока», о таких его вещах, как роман «Голубое сало», как «Пир», «Лед» и др. Не стану приводить наиболее одиозные примеры подобной продукции, назову лишь не самую нашумевшую, но вполне характерную для этого ряда произведений повесть «Настя» (2001), где на фоне повествования, подчеркнуто стилизованного под русскую прозу конца XIX — начала XX вв., на фоне традиционной усадьбы, под благодушные разговоры о Шлегеле и Ницше, под традиционные переходы на французскую речь хозяева усадьбы, пригласив друзей, угощают их свежезажаренной дочерью. Изображено все это со смакованием, с наслаждением от сладко хрустящей корочки, с непременным комментированием того, кто какой кусочек выбрал и почему. Развернутая здесь картина устремлена, конечно, к мысли о прогнившей сущности традиционной культуры, о звериной ее природе; непомерная претензия на уничтожение предшествующей литературы оборачивается тотальным отрицанием основ национальной культуры. Вот приведенный в статье Вяч. Куприянова в «Литературной газете»[626] фрагмент авторского вечера В.Сорокина в Германии, в Мюнстере. Вопрос: «Господин Сорокин, вы обещали похоронить русскую литературу, когда вы ее похороните?» Следует вполне прямой ответ, где автор «Насти» с восхитительной самоуверенностью утверждает, что – да действительно обещал, и непременно похоронит. На вопрос: «Кого вы имеете в виду?» следует ответ: ну, этих, Пушкина, Достоевского Толстого… И еще один вопрос: а что вы думаете о русском языке? Ответ вполне четкий: русский язык устарел. И когда естественно возникает следующий вопрос: а что же тогда не устарело? — звучит опять-таки прямой, как пуля, ответ: язык телевидения. Читая подобные откровения (не говоря уж о стоящих за ними произведениях вроде «Насти»), я невольно вспоминаю другие признания, прозвучавшие давно, в самом начале 1920-х годов, — знаменитую «Переписку из двух углов» Вяч.Иванова и М.Гершензона, вспоминаю, с каким трепетом писал там Вяч.Иванов о «Памяти, матери Муз», о том, что «ни один шаг по лестнице духовного восхождения не возможен без шага вниз, по ступеням, ведущим в ее подземные сокровища: чем выше ветви, тем глубже корни», что «пуста свобода, украденная Забвением» [627]. Возвращаясь же к В.Сорокину, замечу, что все это пишет и говорит автор, удостоенный в 2001 году сразу двух литературных премий: «Народный Букер» и премии Андрея Белого «За особые заслуги перед российской литературой». Это тоже черта времени. Обратив внимание и на другое — те же книги В.Сорокина наглядно свидетельствуют о том, что и здесь, и в других постмодернистских произведениях перед нами — «гидропонная» литература, оплодотворенная не жизнью, но исключительно созданными ранее «текстами» — «текстами» в широком смысле, т.е. отрицаемыми ею же предшествующими литературными, культурными ценностями. Высокомерное презрение к традиции вполне органично соединяется здесь с откровенным паразитированием на ней. Отсюда — и лежащие в основе поэтики постмодернизма понятия «интертекстуальность» и «диалогизм», оборачивающиеся в данном случае запрограммированной вторичностью, цитатностью, осваиванием территорий, давно уже освоенных литературой. Отсюда — и культивируемая в постмодернистских текстах игра формой, словом, приемом. Возводимое в творческий принцип отношение к литературе как к игре во многом предопределяет вненациональный характер постмодернистских произведений. Это сказывается и на основе творчества — на языке подобных текстов: не говоря уже о наиболее крайних вариантах постмодернистской литературной игры с обилием ненормативной лексики, даже наиболее «спокойные» образцы подобного «творчества» отличаются, чаще всего, усредненным, внеличностным, скудным языком, нередко — адаптированным жаргоном форумов Интернета. Часто в подобных текстах кириллица смешана с латиницей в пределах одного слова, происходит это или на уровне буквы (как в названии рассказа В.Сорокина «Зеркаlо» с латинским l), или на уровне значимых частей слова, — такого, скажем, как «Духlеss» («Бездуховный») в названии повести Сергея Минаева или название рассказа того же В.Сорокина «Соnсrеtные», где кириллицей написаны лишь три последние буквы. Порой, как в тех же «Соnсrеtных» или в «Зеркаlе» В.Сорокина, даются целые абзацы, написанные латиницей или кириллицей, имитирующей ломаную английскую или китайскую речь. Так на разных уровнях, от мельчайших языковых единиц до значимых фрагментов текста, «выветривается», или, более того, подвергается осмеянию национальная основа творчества. Уже здесь, на языковом уровне, в такого рода произведениях дает знать о себе, если воспользоваться опять определениями Вяч.Иванова, сознание «не помнящих родства — беглых рабов или вольноотпущенников, а не свободнорожденных»[628].

Ситуация литературного «промежутка» дает знать о себе и в другой особенности современного литературного развития. С одной стороны, падение разделительных линий, приведшее к соединению трех потоков литературного развития, расширило возможности взаимодействия русской литературы с иными национальными литературами, культурами, с теми художественными мирами, которые прежде не были предметом подобного взаимодействия. Мы видим это на примерах очевидного присутствия в современной нашей прозе опыта западных модернистских течений; в том, как в развитии, например, линии мифологического реализма, при всей самостоятельности этого феномена, прочитываются и открытия латиноамериканского романа; в появлении многочисленных поэтических групп (типа куртуазных маньеристов), ориентированных на невостребованный прежде опыт европейских литератур. Эти примеры можно продолжать. С другой стороны — к большому сожалению, надо констатировать и резкое сужение поля взаимодействия русской литературы с теми национальными литературами, культурами, которые на протяжении нескольких столетий были активнейшими участниками такого взаимодействия — понятно, что я имею в виду литературы народов, живущих и в России, и на пространствах бывшего Советского Союза. Нельзя не признать, что в последние 15-20 лет резко упала значимость русской литературы (если иметь в виду современную русскую литературу) как объединяющего начала на некогда едином культурном пространстве; русского языка как прибежища национальных литератур бывшего нашего великого отечества, как духовной опоры, необходимой для их взаимодействия, как той двери, из которой они выходили на огромные пространства мирового художественного творчества. Причины этому известны — они существуют и вовне литературы (прежде всего), они, вместе с тем, связаны и с особенностями того «промежутка», той кризисной полосы, через которую проходит русская литература сегодня.

Итак, современная русская литература развивается в ситуации, принципиально новой по сравнению с предыдущими (до середины 1980-х гг.) десятилетиями. Сегодняшнее литературное развитие, при всем своем многообразии и при плодотворности многого, что возникало в последнее двадцатилетие, несет в себе и ясно просматриваемые кризисные черты, о которых шла уже речь. Другая же принципиально важная черта современной русской литературы — это соединение трех потоков литературного развития — открытой и прежде литературы, литературного творчества русской эмиграции, бывшего андеграунда — в рамках единого литературного процесса. Конечно, встреча этих трех потоков литературы не означает их слияния, но открывает возможность для их свободного взаимодействия. Каждый из них несет в себе свой опыт, свои традиции, и открытый диалог этих традиций усложняет, делает более интересным эстетическое «лицо» нашей литературы. Встреча трех литературных потоков, разделенных между собой в течение многих десятилетий, стала фундаментальным событием в современной истории русской литературы, это событие во многом будет определять дальнейшие направления литературного развития.