Пути к раю. Комментарии к потерянной рукописи

II

1. В Париже, перед тем как отправиться в паломничество к святому Иакову Компостель-скому, пилигримы имели обыкновение собираться у готической церкви Сен-Жак-ла-Бу-шери, ее башня Сен-Жак до сих пор высится вблизи улицы Риволи между Шатле и Ратушей. Отсюда началось паломничество и легендарного алхимика Никола Фламеля (1330–1417), бедного писца, жившего поблизости от церкви. Однажды Фламелю случайно попался в руки огромный фолиант, который, по-видимому, написал иудейский каббалист Авраам Еврей. Книга содержала алхимические тексты, которые ни сам Фламель, ни его жена Пере-нелла, несмотря на все усилия, разобрать не сумели. Но на обратном пути из Сантьяго-де-Компостела Фламель, также случайно, познакомился с ученым старцем, который помог ему разобраться в загадочных картинках. Вскоре этот Мастер Канчес, христианин еврейского происхождения, умер. С помощью его указаний Перенелле и Фламелю удалось — так рассказывает сам Фламель в книге «Иероглифические фигуры» (Nicolas Flamel. «Litre des figures hieroglyphes»), возможно апокрифической, — получить и золото и серебро. Так или иначе, судя по всему, Фламель необъяснимо быстро разбогател, стал владельцем обширной недвижимости и дал деньги на постройку и роспись многих церквей, причем загадочная иконография этих росписей зиждется на изображениях из фолианта Авраама Еврея. Фла-меля похоронили в церкви Сен-Жак, которая была разрушена во время Революции, — уцелела только башня. В настоящее время надгробие Фламеля хранится в музее Клюни. Его имя время от времени возникает в сюрреалист-ской литературе, например во «Втором манифесте сюрреализма», где образный мир Фламеля сравнивается с живописью сюрреалистов.

2. Художник-сюрреалист Жак Альперн жил на улице Риволи неподалеку от башни Сен-Жак. Он часто проходил мимо башни, не обращая на нее особого внимания, ведь, привыкая к тому, что нас окружает, мы этого часто просто не замечаем. Но в один прекрасный день башня вдруг с необычайной четкостью выступила перед взором художника, и, удаляясь от нее, он сам услышал, как бормочет: «Башня Сен-Жак». В это мгновение мимо проехал автобус № 21, и тут же часы на здании Дворца правосудия пробили три.

Следуя сюрреалистической логике, 21 числа того же месяца Альперн вновь отправился к

башне. К нему подошел незнакомый человек, они разговорились. Незнакомец сказал, что вообще никогда не покидает своей квартиры в доме 38 по улице Сент-Икс, но тут какая-то непреодолимая сила повлекла его к этому месту. Они расстались у метро. Впоследствии Альперн пытался отыскать своего собеседника по названному им адресу, но там никто не знал этого человека, и больше Альперну не пришлось его увидеть.

Андре Бретон переработал этот эпизод в послесловии к «XVII Аркану» в связи с тем, что 27 апреля 1947 года он сам назначил встречу в башне Сен-Жак своим друзьям Жаку Эролю и Виктору Браунеру.

3. Это касается также и современного большого города. Напр., Вальтер Беньямин пишет: «Город — это осуществление старинной мечты человечества о лабиринте. Фланёр, сам того не подозревая, вписывается в эту реальность».

4. Это изображение приводит к выводу, что центр города кристаллизуется в районе вокруг Нового моста. По мнению Андре Бретона, вблизи опоры моста на правом берегу, там, где улица Арбр-Сек выходит на набережную, открывается лучший вид на Сену, чарующе раскинувшуюся здесь подобно русалке. По другую сторону моста находится площадь Дофина, которую во время одной из своих прогулок с Надей посетил Бретон и которая внушает ему

необычное чувство. «Эта площадь Дофина — одно из самых пустынных мест, какие я знаю, одна из худших и самых уединенных площа-

дей в Париже. Каждый раз, когда я там оказывался, меня постепенно охватывало желание очутиться где-нибудь в другом месте, и мне приходилось уговаривать себя, чтобы избавиться от ощущения мягких, но слишком уж сладостно-настойчивых и в общем изнурительных объятий».

Двадцать пять лет спустя автор «La cle des champs» («Освобождение») пытается разобраться в сложном чувстве, какое в нем вызывает площадь, и на расстоянии, как бы с птичьего полета, проанализировать его составляющие. Многие считают, что остров Сите имеет форму сердца, но Бретон находит, что он скорее напоминает женскую фигуру. На самом верху, там, где расположен остров Сен-Луи, Бретон видит приподнятый локоть женщины, которым она стыдливо прикрывает лицо; остальная часть острова представляется Бретону туловищем. И все становится ясным. «Сейчас невозможно поверить, что те, кто до меня дерзали углубиться в площадь Дофина, не замечали ее слегка наклонной треугольной формы и трещины, делящей ее на две обсаженные деревьями части. Чтобы всем было понятно, о чем я говорю, — здесь, под затеняющей ее листвой, вырисовывается вагина Парижа. Каждый год этот лес еще пылает тамплиерами, которые в муках погибли здесь на костре 13 марта 1313 года». (Относительно даты Андре Бретон ошибается: на самом деле это случилось 19 марта 1314 года. В этот день предводители тамплиеров Жак де Моле и Жофруа де Шарне были сожжены по прямому приказу короля Филиппа Красивого, который впал в ярость, когда оба обвиняемых вдруг отказались от признаний, сделанных под пытками.) Основание треугольной площади соседствует с Дворцом правосудия. Близость полового органа к этому карательному учреждению объясняет Бретону то жуткое ощущение табу и гнета, которое излучает площадь. Все это превращает площадь Дофина в святое место Парижа, «1е lieu sacre». Ср. также Marie-Claire Blanquart. «Paris des surrealistes», 1972 (Мари-Клер Бланкар. «Париж сюрреалистов»), и Mirella Bandini. «La vertigine del modemo», 1985 (Мирелла Бандини. «Головокружение модерна»),

5. По утверждению Андре Бретона, который почерпнул эти сведения у Фульканелли, улица Арбр-Сек (в переводе — улица Сухого Дерева) вблизи Нового моста получила свое название от постоялого двора, где в XIV веке по пути к Святой земле останавливались пилигримы. Вывеска с изображением сухого дерева, библейского и алхимического символа, сохранялась здесь еще в XVII веке, а. а.

6. Пилигрим носил грубую, похожую на тунику куртку, на поясе — маленький кожаный мешочек с самым необходимым и опирался на деревянный страннический посох. Этот атрибут оброс обширной символикой; так, посох призван был помочь пилигриму отгонять волков и злых собак, то есть дьявола, и в качестве третьей ноги служил напоминанием о Троице. Возвращаясь из паломничества, пилигрим имел право прикрепить к куртке пальмовую ветвь — знак того, что он побывал в Иерусалиме. Но мало-помалу пальмовая ветвь все чаще заменялась другим знаком. На него однажды обратил внимание Юрьо Хирн в одной из застекленных витрин Германского национального музея в Нюрнберге. «Отворот куртки, — рассказывает он, — украшен раковинами, а на груди с левой стороны пришита большая раковина. Шляпа с отогнутыми спереди полями также густо усеяна раковинами: самая крупная из них, большая мидия, прикреплена посреди лба, а раковины помельче, длинные, узкие, спиралевидные, крестообразно расположены вдоль полей. Подпись под витриной сообщает, что костюм принадлежал жителю Нюрнберга Стефану Прауму, который в этой одежде совершил паломничество в Святую землю в 1585 году». Yrjo Him. «Ermiter och pilgrimer», 1924 (Юрьо Хирн. «Отшельники и пилигримы»).

Почему именно раковины, так называемые гребешки св. Иакова (по-шведски их еще называют «мидии пилигримов»)? Хирн считал, что эти сувениры, двустворчатые и спиралевидные раковины, иногда отлитые в олове или свинце, берут свое начало от паломничества к горе св. Михаила — Мон-Сен-Мишель — в Нормандии. Эта гора стала одним из самых ранних и самых главных мест паломничества с тех пор, как там в 708 году якобы явился архангел Михаил. «Ученый-археолог Поль Гу в своем большом труде о горе св. Михаила указал, что, когда священники запретили пилигримам, посещавшим эту святыню, уносить с собой в качестве сувениров куски церковной стеньг или алтарных покровов, те стали подбирать на берегу мелкие камешки или ракушки. Эти последние предметы, принимая во внимание всю цепочку морских образов, с ними связанных, как нельзя лучше подходили для того, чтобы служить воспоминанием о святом месте, в котором невежественные пришельцы из удаленных от побережья районов видели последний форпост материка на море, „где, конечно, ты еще не был на небе, но уже не был на земле“. Пилигримы гордились тем, что в своих благочестивых странствиях достигли океана, поэтому и вошло в обычай, возвращаясь из Мон-Сен-Мишель, увешивать свою одежду раковинами». Хирн, а. а.

Подобная же легенда связывается с Сантья-го-де-Компостела (сюда в результате различных чудес были перенесены останки апостола Иакова, подобно тому как жилище Святой Девы чудом перенеслось из Назарета в Лорето в Италии, что превратило этот городок в излюбленное место паломничества). Утверждали, что в море возле собора св. Иакова водится удивительная рыба, у которой с каждого бока сидит по раковине, и вот эти-то раковины пилигримы и собирали, чтобы нашить их на свою одежду.

Вскоре раковины и их слепки стали небольшой сувенирной индустрией — их продавали на рынках возле собора в Сантьяго, в Иерусалиме и в других местах паломничества. Ср. Jonathan Sumption. «Pilgrimage», 1975 (Джонатан Сампшен. «Паломничество»).

7. Здесь можно добавить, что некоторые космологические мечтатели типа Гики, Хэмбиджа и др. считали, что в спиралевидной раковине, так называемом наутилусе, или жемчужном кораблике, они уловили глубинный образ миропорядка. Дело в том, что спираль этой раковины построена на соотношении чисел, совпадающих с гармоничной пропорцией золотого сечения, которой математик эпохи Ренессанса Лука Пачиоли дал название «божественной пропорции». Спираль наутилуса логарифмически расширяется согласно шкале

чисел: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144

и т. д., где каждое число являет собой сумму двух предыдущих. А отношение большего числа к соседнему, меньшему, образует в пределе «золотое число» 1,618… (отношение меньшего к большему — 0,618). Это число якобы заложено в основу Творения, оно выражено, например, в логарифмической спирали наутилуса, в венчике цветка подсолнуха, в туманностях и галактиках макрокосма. А у человека золотое сечение проходит через точку и центр, который когда-то связывал нас с нашим происхождением, то есть оно проходит через пупок. Во всяком случае, по мнению

Гики, это присуще совершенному человеческому образу, такому как Венера Милосская. (Впрочем, читатель сам может проверить, соответствует ли он/она этим пропорциям: золотое сечение можно получить, разделив длину тела на 1,618 или помножив на 0,618.) См. далее Matila Ghyka. «Le nombre d or», 1931 (Матила Гика. «Золотое число»),

8. Ibid.

9. В ту пору уже профессор.

10. Имеется в виду раковина как воспоминание — ср. пирожное «мадлен» в романе Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». В знаменитой сцене вкус крошек этого бисквитного пирожного, размоченных в чае, внезапно пробуждает в рассказчике воспоминания детства, проведенного в Комбре, можно сказать, воскрешает прошлое. Пруст так описывает форму пирожного: «круглое пирожное, которое зовется „мадлен“ и кажется испеченным в рифленой раковине гребешка св. Иакова».

Не уподобляются ли воспоминания рассказчика своеобразному паломничеству в потерянный рай прошлого? Ведь именно они наполняют его «изумительным чувством счастья».

Но в биографии Пруста случались и реальные паломничества. В 1900 году, сразу после кончины Джона Рёскина, Пруст опубликовал в «Фигаро» статью, озаглавленную «Рёскин-ские паломничества во Франции», в которой он призывал посетить места, описанные Рёс-кином: большие готические соборы на севере Франции, в Амьене, Бове, Руане. Пруст, который позднее отправится даже в Венецию, чтобы ощутить присутствие Рёскина в камнях этого города, отозвался на свой собственный призыв и вместе с группой друзей отправился в Руан. Дело в том, что в „Семи светочах архитектуры“ («Seven lamps о/ architecture») есть место, где говорится, что на одном из порталов Руанского собора находится маленькая, невзрачная, но в высшей степени удивительная фигура, подпершая рукой тяжелую голову, «озлобленная и смущенная своей злобой; ее ладонь крепко прижата к скуле, так что щека собирается складками под глазом». Как это часто бывает у Рёскина и у Пруста, деталь вдруг оказывается главной. В своей книге «Марсель Пруст» Ричард Баркер (Richard Barker. «Marcel Proust», 1958) рассказывает: «Когда он [Пруст] еще работал над переводом Рёскина, он снова перечел тот отрывок из «Семи светочей архитектуры», где Рёскин, для того чтобы осудить современные машины и возвеличить средневековое ремесло, описывает некоторые барельефы северного портала Руанского собора; как раз в это время газеты сообщили о смерти Рёскина, и Пруст тут же решил почтить память учителя, совершив паломничество именно в Руан. Он хотел увидеть барельеф собственными глазами. Пруст пустился в путь с друзьями — четой Иетмен, — они подошли к северному порталу и стали изучать многие сотни его фигур в поисках той, которую обессмертил учитель. Наконец мадам Иетмен сообщила, что нашла, — ив самом деле, это были они: драконы и странный человечек, так тяжело опершийся головой на руку, что щека собралась складками под глазом. Трудно было найти на портале другие фигуры, столь же незначительные, — тем не менее Пруст был счастлив».

11. 20 января 1900 года.

12. Он хочет сказать, что книга состоит из складок, что она рождается из сложенного листа, иногда запечатанного, когда книга сброшюрована. Ее закрытость в одно и то же время религиозна и эротична. Так Малларме в «Хронике» («Chronique») описывает интимную торжественность момента, когда он вводит разрезной нож слоновой кости во тьму между двумя неразрезанными страницами. Зато на бесстыдных, размером в лист газетных полосах священное, наоборот, рассеивается. И в прозаических «Разглагольствованиях» («Divagations») из «Le livre, instmment spiritual» («Книга, орудие духа») Малларме продолжает: «В сравнении с печатной полосой сложенный лист обладает почти религиозными признаками; в особенности они явственны тогда, когда листы лежат стопкой один на другом, — тогда они безусловно представляются маленькой гробницей, воздвигнутой над душой». По мнению Шерера, а. а., именно образ складки, чего-то сложенного — один из главных мотивов у Малларме.

13. Вероятно, гнейс. Рёскин страстно интересовался геологией, и место, выбранное Дж. Э. Мил-лесом для знаменитого портрета, не случайно. Это место с гнейсовыми скалами у водопада Рёскин, его жена Эффи и Миллее обнаружили во время поездки в Шотландию летом 1853 года. По скале, на которой стоит Рёскин, волнами бегут морщины и трещины — окаменевший аналог водопада и порогов с их водоворотами и струящейся водой. В выборе этой геологической сценографии, несомненно, звучит отголосок наблюдений Рёскина в его «Современных художниках» («Modem painters»), где он описывает гнейс, остановленный в своем движении, как своего рода застывшее время, воспоминание

0 текучем вулканическом детстве горы: «The tremor which fades from the soft lake and gliding river is sealed, to all eternity, upon the rock; and while things that pass visibly from birth to death may sometimes forget their feebleness, the mountains are made to possess a perpetual memorial of their infancy»¹.

14. Во время публичного и скандального бракоразводного процесса Рёскина открылась его тайна. Гинеколог констатировал, что его брак с Эффи был «неполноценным», и потому она вправе выйти замуж за Дж. Э. Миллеса, с которым познакомилась во время поездки в Шотландию.

15. Норберт Ханольд «забыл» свою юношескую любовь, Зоэ Бертганг, и заменил живую женщину гипсовым рельефом. Зоэ, так сказать, замаскировалась произведением искусства; в рельефе запечатлелись следы характерной для нее грациозной походки, изящных шагов, из-за которых Ханольд дал рельефу название «Гра-дива» (приблиз. перевод — «та, что идет вперед легкой поступью»). Но все-таки именно сама Зоэ, во плоти и крови, мало-помалу становится его Ариадной и выводит его из лабиринта защитного забвения и вытеснения.

Внимание Фрейда к роману Вильгельма Иенсена «Градива» первым привлек К. Г. Юнг. Фрейд с восторгом прочел роман и сразу же написал маленькую работу «Der Wahn und die Traume in W. Jensens „Gradiva» («Безумие и сны в „Градиве“ Иенсена»), опубликованную в 1907 году. В романе есть тема, касающаяся снов и вытесненных импульсов, которая, естественно, должна была заинтересовать пионеров психоанализа. Может быть, Фрейд ощутил свое родство с героем книги, археологом Нор-бертом Ханольдом? Молодой Ханольд посвятил себя науке и, казалось, жил только своими исследованиями. Однажды, посетив музей Ватикана, он по необъяснимой причине был заворожен рельефом женщины, чьи грациозные шаги угадываются под складками одежды, и купил гипсовый слепок рельефа, который он (как позднее Фрейд и другие аналитики) повесил на стену в своем кабинете. Некоторое время спустя Ханольду приснился тревожный, тоскливый сон: ему снилось, будто он находится в Помпеях во время страшного извержения Везувия в 79 г. н. э. Там на какой-то рыночной площади он увидел живую Градиву со своего рельефа. Он пошел за ней, она опустилась на ступени храма Аполлона, где медленно, словно в метаморфозе, стала приобретать цвет мрамора и покрываться пеплом Везувия, извергавшего потоки лавы, которые вскоре погребли под собой весь город.

Этот сон нарушил обычный душевный мир Ханольда. Потеряв покой, неприкаянный, отправился он в путешествие по Италии и в конце концов очутился как раз в Помпеях, И, о чудо, не во сне, а наяву, среди бела дня он снова видит Градиву! При этом она живая, реальная, потому что ответила на его обращение, — славный Ханольд ничего не может понять. Но Градива терпеливо выводит его на верный путь. Оказывается, на самом деле ее зовут Зоэ Бертганг («Zoe» означает «жизнь», a «Bertgang» — приблиз. «та, что движется так изящно»); она — юношеская любовь археолога: в давние годы они жили в Мюнхене по соседству друг с другом. Ханольд похоронил свое страстное чувство к Зоэ глубоко в бессознательном. Однако не мог помешать ей напомнить о себе в рельефе, который так сильно и необъяснимо его притягивал и который он назвал «Градива», заместив этим именем имя «Зоэ», казалось исчезнувшее из его. памяти.

Аналогия между археологией и психоанализом очевидна. Фрейд наверняка узнавал себя в Шлимане, который пласт за пластом зарывался все глубже в древнюю Трою. Фрейд в своей работе пишет: «В этом последнем сравнении — „друг детства, выкопанный из развалин” — писатель (Иенсен) дал ключ к символике, которой превратные представления героя маскировали вытесненное воспоминание. Фактически лучший аналог вытеснения, посредством которого нечто делается недоступным сознанию, но в то же время сохраняется, — это такого рода погребение, жертвой которого стали Помпеи и из которого город мог вновь появиться на свет в результате простой работы лопатой».

16. Ibid.

17. Лектор Б. Рисберг любезно напомнил мне, что Гораций в своих «Посланиях» I, 10, 24 разделяет такое представление о необузданности природы.

18. Фотографии, сделанные Эдмундом Энгельма-ном на Берггассе, 19, представляют Фрейда страстным, чтобы не сказать маниакальным, коллекционером археологического материала. Половина письменного стола и часть других столов и полок настолько заставлены мелкими античными статуэтками, что, кажется, вот-вот рухнут. Фрейд сам охотно признавал, что червячок собирательства был его пороком, сильнее которого была только его страсть к никотину.

19. Археолог, но также и сыщик. В уютной викторианской обстановке домов, расположенных по Берггассе, 19, и по Бейкер-стрит, 221 Б, Зигмунд Фрейд и, соответственно, Шерлок Холмс принимают тех, кто ищет помощи. Оба выслушивают удивительные, запутанные истории, в недрах которых они постепенно обнаруживают не менее фантастические, утаенные или подспудные связи. Иногда ключом им служит незначительный фрагмент, мимо которого проходят обычные люди, а они с помощью этого фрагмента восстанавливают недостающее целое (как археологи восстанавливают форму кувшина по маленькому черепку). Они ходят кругами, все расширяя их: в свете предварительной гипотезы они находят и толкуют отдельные фрагменты, которые приводят

Lagerhaus

Vfrladungsnunpe

ifu. ^г.>.2л ггя.'.’чл Wa^t/L —

flofra. u.m

CiXLer COimfu t£or*Ur> tere Via.duccga.sse '
Fig j.
«Малыш Ханс» 3. Фрейда

— o i о

их к исправлению и расширению гипотезы, касающейся целого, и с помощью этой обновленной гипотезы они находят очередной фрагмент и т. д. Их проницательность непревзойденна и легендарна. Когда же наконец загадка разрешена, они запечатлевают ее в литературной форме, описывая тот или иной случай, а это описание, в свою очередь, становится объектом многочисленных исследований

и мифов. Кстати, разве названия различных рассказов Фрейда: «Человек-крыса», «Человек-волк» (где он прямо указывает на Шерлока Холмса) или «Малыш Ханс» — будят фантазию в меньшей мере, чем «Собака Баскервилей», «Человек со шрамом» или «Палец инженера»? К признакам жанра относится и то, что повествование время от времени перебивается маленькими схемами места преступления или других важных для рассказа мест. Ср. Stephen Marcus. «Freud and the culture of psychoanalysis», 1984, а также Carlo Ginzburg. «Ledtradar» в «Haften for kritiska stu-dier», 1983: 3 (Стивен Маркус. «Фрейд и культура психоанализа», а также Карло Гинибург. «Путеводные нити» в «Тетрадях критических исследований»).

20. Именно в этом нас и уверяли, но какие случаи можно назвать решенными и какие раскопки законченными? Фрейд описал психоанализ как работу «вроде осушения Зёйдерзее». Таким образом, на месте темных и таинственных глубоководных растений в конце концов появляется осушенное морское дно. Этот труд, несомненно, похож на Сизифов, ведь разве во время работы не возникают все время новые тайны, разве при очищении русла не обнаруживаются все новые впадины?

21. К концу XIX века Викторианская эпоха становится свидетельницей рождения крупных метрополий, а с ними и нового типа горожанина, фланёра, бродячего и любопытного наблюдателя современной жизни. Энциклопедия «Аарусс XIX века» характеризует фланёра как человека, который видит и слышит то, что ускользает от других людей, — это могут быть случайно оброненные фразы, мимолетные звуки или ситуации. Вальтер Беньямин, а. а., усматривает здесь аналогию с сыщиком: «В образе фланёра обретает форму сыщик. Фланёру потребна социальная легитимация. Ему очень удобно продемонстрировать, что его леность только напускная, а на самом деле за ней таится напряженное внимание наблюдателя, который ни на мгновение не спускает глаз с ничего не подозревающего злодея».

22. «Доде нё си хаудан те меш мётиш астанё кё дё мё вёш». Элен Смит повторяет в трансе эту фразу, которую, по ее словам, она услышала на планете Марс и которая означает: «Ты увидела дом великой Астанес». В сомнамбулическом состоянии Элен совершает путешествие на Марс и рассказывает о тамошнем пасторальном ландшафте: голубые и розовые озера и персикового цвета земля. Но когда она перемещается еще дальше, на некую неизведанную планету Ультра-Марс, находящуюся позади Марса, ей кажется, что она дошла до края Вселенной: «Здесь я не видела ни единого дерева, ни единой зеленой травинки». В конце 90-х годов прошлого столетия устные и письменные высказывания Элен и ее рисунки изучал руководитель Психологической лаборатории в Женеве Теодор Флурнуа. Исследования проводились в течение многих сеансов, во время которых молодая и красивая Элен Смит автоматически излагала ошеломляющие рассказы, используя некий язык, алфавит и рисунки. Флурнуа был убежденным противником спиритизма и суеверий и ни на мгновение не допускал, что слова Элен приходят из другого мира; по его мнению, они были диковинным плодом ее необузданной детской фантазии, ее бессознательного. Но как только Флурнуа делает попытку расшифровать тайный язык Элен и ее видения, она тотчас находит все новые языки и видения, словно прибегая к своеобразному защитному маневру: на смену так называемому Королевскому циклу, во время которого Элен воплощается в Марию Антуанетту, приходит цикл Индуистский, потом Марсианский и, наконец, — последний оборонительный рубеж — цикл Ультра-Марсианский.

Столкнувшись с загадкой Элен Смит, Теодор Флурнуа и его помощники работают как проницательные сыщики, стремясь разгадать ее тайну. Когда речь идет о мнимом санскрите Индуистского цикла, Теодору Флурнуа помогает ни много ни мало сам Фердинанд де Соссюр, основоположник структурной лингвистики. В эту пору профессор де Соссюр преподавал в Женеве санскрит и занимался научной деятельностью в области индоевропейских языков. Он принял непосредственное участие в нескольких сеансах Элен Смит. Ср. Sarane Alexandrian. «Le surrealisme et le reve», 1974, и Theodore Flournoy. «Des Indes a la planete Mars», 1899 (1983) (Саран Алек-сандриан. «Сюрреализм и сон» и Теодор Флурнуа. «Из Индии на планету Марс»).

23. Ср. слова Фрейда в лекциях о символике сна: «В распоряжении сновидца есть способ символического выражения, который ему неведом, когда он бодрствует. Это поражает так же, как если бы мы вдруг узнали, что наша слу-

жанка понимает санскрит, хотя известно, что она родилась в богемской деревушке и никогда не изучала этот язык».

24. Milton. «Paradise lost», III (Мильтон. «Потерянный рай», III).

25. Ученые вели пространные дискуссии о том, каким образом продавщица магазина Элен Смит могла приобрести знание санскрита. Теодору Флурнуа казалось, что он нащупал возможные указания на литературу по индологии, с которой она могла ознакомиться через кого-то из друзей. Но с точки зрения лингвистики этим вопросом занимался прежде всего де Со-ссюр. Он исходил из двух слов: «atieya Gana-patinama», которыми 3 марта 1895 года Элен открыла индуистский цикл о принцессе Симониде и принце Сиврука. Эту фразу де Соссюр толкует как санскритоподобный гибрид французской фразы: «Je vous benis au nom de Ganapati» («Благословляю вас именем Ганья-пати»). В поразительно остроумной (хотя не всегда убедительной) реконструкции ученый не обходит стороной ни одну из возможных путеводных нитей, не щадит никаких умственных усилий. Вот какое толкование предлагает де Соссюр: «1.,Je“ необходимо изменить. Возникает ли в ее памяти какое-нибудь экзотическое слово вместо, je“? Нет. не возникает. И тогда она наугад ставит „а“ вместо, je“. (Собственно говоря, может быть, это ..а "

7

Пути к раю

97

подсказано английским „Г‘, которое произносится как „ай“, но это не обязательно.)

2. „voiis benis“ или „benis vous“, ибо, если слово, заменяющее, je“, берется из английского, английский порядок слов вполне может повлиять на стоящее непосредственно за ним слово. Следовательно, „Ьёшэ vous“ передается словами „tie уа“. „Уа“ могло быть взято из английского „уои“ (измененного доминантной гласной санскрита). Происхождение Лё“,,benis“ неизвестно, как и в случае с марсианским языком. 3.,au nom de Ganapati“, Га-ньяпати — просто имя, без прохождения предшествующих механизмов; оно могло быть взято откуда угодно. Остается „аи пот de“, которое передается словом пата, может быть, это воспоминание о немецком Name, может быть, оживление санскритского пата, которое Элен могла где-то подхватить; наконец, сама конструкция, которая, вопреки французскому порядку слов, могла вслед за немецким Name воспроизвести немецкий оборот in Gottes Na-теп, in Ganapatis Namen. Короче говоря, это тарабарщина, которая заимствует свои составные части где придется, а остальное придумывает, следуя простому правилу: не дать угадать французский источник, из которого она берет свое начало». (Иными словами, это своего рода «Abwehr», защитный механизм.) Со своей стороны, Флурнуа выводит «atieya» из «atjou!», ономатопоэтического слова, обозначающего чиханье, с которым связано сле-

дующее за ним благословляющее «prosit». См. Т.Флурнуа, а. а. Таким образом, случай Элен Смит считался как бы исчерпанным, по крайней мере в первом приближении. Для наглядности я представил рассуждения де Со-ссюра такой схемой:

26. Это многообещающее начало сотрудничества раннего психоанализа с лингвистикой генеалогически скрепил брак между сыном де Соссю-ра и дочерью Теодора Флурнуа.

27. В примечании к своему роману «Надя» Андре Бретон рассказывает: «Гадалка, мадам Сакко, принимавшая на улице дез Юзин, 3, и никогда в отношении меня не ошибавшаяся, в начале того года заверила меня, что мой дух в высшей степени заполнен „Элен“. Не потому ли вскоре после этого у меня возник жгучий интерес ко всему, что имело отношение к Элен Смит?» Медиумическая восприимчивость Элен, по-видимому, перешла к героине романа Наде, которая однажды восклицает: «олен — это я», с*лен Смит — одна из великих героинь сюрреалистической мифологии и, подобно неизменным фаворитам, таким как Фрейд, Маркс, де Сад и др., удостоилась собственной карты в «Марсельской колоде», которую составили сюрреалисты в начале войны. В этой колоде Элен олицетворяет «знание», располагаясь между Гегелем («гений») и Парацельсом («магия»).

28. Да, в обширном исследовании французского психиатра Пьера Жане об истерии «От тревоги к экстазу» (Pierre Janet. «De Гangoisse a l extase»). Жане излагает в нем подробные результаты наблюдения над целым рядом пациентов. В одном из случаев речь идет о двадцативосьмилетней женщине по имени Надя.

29. Данное наблюдение писателя, вероятно, справедливо — в судебных процессах, касающихся работы правоохранительных органов, в особенности следует требовать тщательной работы следствия. Очень важно проверить каждую нить, напр. для того, чтобы разобраться во всех хитросплетениях лабиринта телефонной сети. «Начальник участка Норберг сообщил, что большое число неправильных соединений с номером домашнего телефона Кейне чаще всего зависело от упомянутой Петерсоном резиновой прокладки, укрепленной на микрофоне и не санкционированной Телеграфной службой, а также от винта, вывинченного в распределительном шкафу, который был связан с этим номером… Неправильные соединения, а также помехи при телефонных разговорах или попытках соединиться по телефону — обычное явление, когда оборудование телефонных станций изношено, когда на нем появляется грязь или следы окисления, когда имеются повреждения кабеля, вызванные сыростью, те или иные дефекты в свободных проводах, неисправность телефонных аппаратов и т. д. Изъяны в оборудовании телефонных станций могут быть вызваны, например, запыленностью контактов, «засорами» в разного рода реле, повреждениями, причиненными электрическим током, и пр. Все эти изъяны могут повлечь за собой неправильные соединения, «избирательные шумы» («шипение» в связи) и т. п. Justitiekan-slerambeiets utredning rorande pastaenden от illegal telefonavlyssning i den s.k. Kejneaffaren samt vissa pastaenden mot ledamoter av Kejnek-omissionen m. m., 1951 (Расследование, проведенное канцлером юстиции в связи с утверждением о незаконном прослушивании телефона в так назыв. деле Кейне, а также в связи с утверждениями, направленными против руководителей комиссии по делу Кейне и пр.).

30. Рис. из СОУ («Статенс оффентлига утред-нингар»), 1951:21.

31. Ср. картину Джексона Поллока «Guardians of the secret», 1943 («Хранители тайны»).

32. Таким образом, с одной стороны, хранить тайну, с другой — в нее проникнуть. Имеется в виду орден тамплиеров, основанный в 1118 году в Иерусалиме на месте древнего храма для защиты святых мест и паломников-хрис-тиан. Устав этого военного, близкого к монашескому ордена написал Бернар Клервосский. Мало-помалу тамплиеры стали владельцами обширных земельных угодий, накопили горы бесценных сокровищ — золота и серебра. Их громадные богатства во Франции, возможно, стали главной причиной их конфликта с французским королем Филиппом Красивым. Богатства эти были конфискованы после знаменитого процесса, который представляется нам зловещим предвестником позднейших процессов инквизиции.

В ходе процесса обвинение использовало многие табу, прибегая к ним способом, который напоминает большие показательные процессы и судебные разбирательства XX века: иногда это табу чисто идеологические, иногда сексуальные, иногда одни в сочетании с другими. Так, например, в протоколе от 9 ноября 1307 года о тамплиере Гуго де Перо можно прочитать следующее: «Спрошенный о том, каким образом принимал он новых братьев, он под присягою клятвенно подтвердил, что после того, как они обязывались не разглашать устав и тайны ордена, он вел их, уже в плаще, в потаенные места и там заставлял целовать себя в ту часть тела, что ниже спины, в пупок и в губы; а потом приказывал вынести крест и говорил им, что, согласно уставу ордена, они должны трижды отречься от Распятого и от креста и трижды плюнуть на крест и на изображение Иисуса Христа». «Le dossier de Г affaire des Templiers», ed. Georges Lizerand («Les classiques de Vhistoire de France au Moyen age»), 1923 («Дело тамплиеров», изд. Жоржа Лизерана. «Классики средневековой истории Франции»).

33. Протокол допроса, который Эрнст Юсеф-сон записал автоматическим письмом на острове Бреа в начале своего заболевания шизофренией. В этом протоколе духи через посредство Сведенборга признаются в нарушении многих табу, касающихся инцеста и гомосексуализма, причем каждый из них пишет своим почерком. Бумаги протокола образуют настоящее досье, кипу сложенных пополам листов, каждый формата 18 ^х 11,5 см. На первой странице называется имя духа и как опознавательный знак дается его портрет в профиль, нарисованный семью росчерками пера. Среди проклятых духов — родственники художника, короли, члены парламента, философы и крупнейшие писатели, представляющие всемирную литературу. Юсефсону кажется, что он живет в привратницкой у входа в

;Л<и

' /SZf ([Оил flvv Am lu& Vu лСЕСм JiU+tcvu*, illflu. ыГ| cu.«|'^йИ |fi ^ /о**/turn vuj?

cyf7*i litJ лТТ^/С^^/^

'S'd- fj /'7'H^дЛс^Ъ

1 ч*1~г.**г-%!Г м ‘toMucft M^.k, £ /и iW. Av(

**r uauLv^ hwH <^Jv UUiVwiAjfot. 'fcfiWiJ*J>,W~t'^J'' ‘‘^l^'/?^,+*ⁱ £Г7&> 'cdfjl Gs£*f^L

C^£j*ik^WdjLU lu*4U '»ЛГ /W — t*W[^4 ч VU*vXf£(. 1*4’4 ^fv Ц

/* "l7~~CA*Sa ' fry*!

'/-- pj? — — X* — X- S'^-sy^y*

’^M '/t-f/ffr-' <#*

4C27^r".

[H^wj^l4-p.h»~.*ll+l

Z²^

Царство Божие и, чтобы пройти мимо него в рай, духи должны покаяться в своих тайных грехах.

34. Несмотря на необозримость и запутанность показательных процессов, центр иногда указывается в них с однозначностью, которая просто ставит в тупик:

Вышинский. Бакаев, вы были членом террористического центра. Это правда?

Бакаев. Да, это правда.

Вышинский. В 1932 году вам поручили организовать убийство товарища Сталина. Это гак?

Бакаев. Так.

Вышинский. Вы приняли ряд практических мер, чтобы это осуществить, т. е. вы организовали несколько попыток совершить покушение на товарища Сталина, которые сорвались не по вашей вине?

Бакаев. Правильно.

Вышинский. Кроме того, вы участвовали в убийстве товарища Кирова?

Бакаев. Да.

Вышинский. Кроме того, по заданию террористического центра вы ездили в Ленинград, чтобы проконтролировать подготовку убийства?

Бакаев. Да.

Вышинский. Вернувшись из Ленинграда, вы доложили, что все в порядке и подготовка убийства идет успешно. Во время поездки вы встречались с Котолыновым, Румянцевым и другими?

Бакаев. Да.

Вышинский. Мало того. Вы встретились с Николаевым, проинструктировали его относительно убийства и убедились в том, что Николаев человек решительный и может выполнить данное ему поручение?

Бакаев. Да.

(Признания делаются иногда с такой подчеркнутой готовностью, что кажутся совершенно пустыми и неправдоподобными.)

Вышинский. Как можно назвать статьи и заявления, которые вы писали в 1933 году, выражая в них свою преданность партии? Обман? Каменев. Нет. Хуже, чем обман.

Вышинский. Вероломство?

Каменев. Хуже.

Вышинский. Хуже, чем обман, хуже, чем вероломство? Что же, поищите сами точное слово. Может, предательство?

Каменев. Вы это слово нашли.

Ср. «Правда о процессе над заговорщиками — террористами в Москве», 1936.

35. Здесь имеется в виду сама классификация официальных действий, напр. «United States v. Julius Rosenberg, Ethel Rosenberg, Anatoli Jakovlev, David Greenglass and Morton Sobell» («Соединенные Штаты против Юлиуса Розенберга, Этель Розенберг, Анатолия Яковлева, Давида Грингласа и Мортона Со-беля»).

36. Глава ордена тамплиеров великий магистр Жак де Моле признавался: «В конце концов брат Умбер вынул арианский крест с изображением Распятого и стал уговаривать меня

Л

отречься от этого изображения. Я исполнил это против воли…» А Жофруа де Шарне признавался: «После того как меня приняли и облачили в плащ, вынесли крест с изображением Иисуса Христа. Отец Амори сказал мне, что я не должен верить в того, кто здесь изображен, ибо это лжепророк, а не Бог. Он заставил меня трижды отречься от Христа…»

Почти все тамплиеры на первом же допросе, который сопровождался пытками, признались, что они предавались содомии, поклонялись идолу Бафомету (имя, еретически сходное с Магометом) и отрекались от Христа.

Но в отличие от других обвиняемых, де Моле и де Шарне отказались от своих показаний перед папским судом 19 марта 1314 года и по решительному приказанию разъяренного короля в тот же вечер были сожжены.

На костре, разложенном на нынешней площади Дофина, Жак де Моле вел себя со стоическим достоинством. Король Филипп Красивый сам наблюдал за этим зрелищем из окна Дворца правосудия, расположенного поблизости. По свидетельству очевидца, де Моле сказал: «Богу ведомо, что это ошибка. Вскоре несчастья поразят тех, кто судил нас неправым судом. Господь отмстит за нашу смерть. Я умираю с этой верою».

Тридцать шесть дней спустя Папа скончался от мучительной болезни (он особой буллой отлучил тамплиеров от Церкви), а восемь месяцев спустя погиб упавший с лошади Филипп

Красивый; в тот же год при таинственных обстоятельствах умер и постановщик процесса Гийом де Ногаре. Согласно легенде, мститель за тамплиеров продолжал разить потомков короля — месть достигла кульминации в 1789 году, когда был казнен Людовик XVI. Утверждали, что народ штурмовал Бастилию, чтобы почтить память Жака де Моле, которого держали там в заточении, перед тем как сжечь. Легенда приобретает все более фантастические черты: во время пребывания в Бастилии де Моле будто бы основал четыре масонские ложи, в том числе ложи в Эдинбурге и Стокгольме. Эти ложи должны были хранить тайны тамплиеров и память о неправом суде над ними, а также довести до конца месть за них. Им надлежало извести всех королей рода Капетингов, подорвать папскую власть, проповедовать свободу всем народам и основать всемирную республику.

Наследники тамплиеров — к ним иногда причисляют иезуитов — были поэтому замешаны в различных подрывных и революционных движениях; согласно легенде, они помогали Кромвелю, убили Генриха IV и Густава III, поддерживали Сведенборга, Калиостро и якобинцев. Этот миф с особенно безудержной фантазией разработан Шарлем-Луи Гассику-ром младшим. «Могила Жака де Моле, или Тайна заговорщиков», около 1800 (Charles-Louis Cadet-Gassicourt. «Le tombeau de Jacque de Molay ou le secret des conspirateurs», 1800),

ср. также ]. М. Roberts. «The myth of secret societies», 1972: Auguste Viatte. «Les sources occultes du romantisme 1770–1820», 1928 (Дж. M. Робертс. «Миф о тайных обществах», Огюст Виатт. «Оккультные источники романтизма 1770–1820»).

37. Такую возможность допускает даже Вассер, который говорит: «По-видимому, еще не решено, скрываются ли под пышной фантастической одеждой великие и истинные, хотя и неразвитые идеи, или же сама основополагающая мысль проникнута глубокой, всеохватывающей иронией».

38. Места, причиняющие боль. «Всю свою жизнь Массон писал „эмблематичные места“», — замечает Жан-Поль Клебер в книге о французском художнике Андре Массоне «Мифология Андре Массона» (fean-Paul Clebert. «Mythologie d Andre Masson», 1971). В ЮНО-сти простым солдатом Массон участвовал в Первой мировой войне и был тяжело ранен во Фландрии, в районе, который называется Chemin des dames (Дорога дам). Впоследствии он никогда не мог заставить себя остановиться в этих краях. Проезжая их, он еще долго потом не мог совладать с дрожью, необычайно чутко реагируя на эту окровавленную географию, предопределенную, казалось, самой топонимикой. В районе сражений было, например, местечко Heurte-bise («heurte» —

наталкиваться, ударяться; «bise» — северный ветер; «biser» — почернеть), La Grotte du dragon (Пещера дракона), где в 1917 году произошла резня, и неподалеку от них городок Soupir (вздох), Pontavert («pont» — мост; «avertir» — предупреждать) или Сгаоппе, где Массон стоял на посту и название которого вызывало ассоциации с черепом (crane). Все эти совпадения, вероятно, были плодом случайности или, как говорил Массон, «того, что Андре Бретон называл „объективной случай-ностью“… Да, я немного похож на Бретона».

39. Туннель, жерло Брункебергского прохода. Выбор Андреем Тарковским этого особенного, стиснутого городского пространства для апокалиптических сцен в фильме «Жертвоприношение» случайно предопределил место убийства.

40. Надя открывает новое измерение в жизни и в городе. Она рассказывает, что сама выбрала себе имя, «потому что по-русски так начинается слово „надежда” и потому что это только начало». Не потому ли выбрал это имя Андре Бретон, что оно, кроме того, анаграммой кроется в имени АрИАДНа?

41. Нечаянность или случай в роли сводника аналогий. Андре Бретон считает, что «объективная случайность» была для него узловой точкой того, что он называет «проблемой проблем». Именно объективная случайность

приводит его к жизнеопределяющей встрече с магнетической, восприимчивой и странной Надей. Они встречаются в различных местах города, но дружба их прерывается, когда Надя, словно блуждающий дух, исчезает в недрах лечебницы для душевнобольных. Их первая неожиданная встреча произошла в один из тех мрачных и праздных дней, когда Бретон имел обыкновение слоняться по Парижу. «Я пересек перекресток, названия которого не помню и который расположен как раз против церкви. Вдруг на расстоянии десяти шагов я вижу очень бедно одетую женщину — она идет навстречу мне, она видит меня, а может, увидела раньше. В отличие от всех других прохожих, она высоко держит голову. Она движется так легко, будто не касается земли. Кажется, на ее губах блуждает незаметная улыбка. Косметика на ее лице наложена очень странно, словно, начав подкрашивать глаза, она не успела закончить дело, при этом веки подведены необычно темной для блондинки тушью… Никогда прежде я не видел таких глаз. Я не колеблясь заговориваю с незнакомкой, хотя — должен признаться — готов к худшему».

42. Ср. походку Нади («движется так легко, будто не касается земли») с характерными легкими шагами Градивы.

43. 4 октября 1926.

44. Фактически Андре Бретон начинает «Сообщающиеся сосуды» («Les vases communicants», 1932) эпиграфом из романа Вильгельма Иенсена «Градива». В 1937 году он открыл одноименную художественную галерею на улице Сены. Стеклянный вход был выполнен Марселем Дюшаном; посетитель попадал в галерею через отверстие, образованное силуэтами влюбленной пары, героев романа «Градива», вырезанными из стекла.

45. Метаморфоза. В картине Андре Массона «Градива», написанной в 1939 году по роману Иенсена и статье Фрейда, Градива изображена в момент превращения из девственного,

А. Массон. «Градива». 1939.

целомудренного мрамора в живое физическое тело, то есть она изображена в самое мгновение преображения или перехода из классического произведения искусства в предмет необузданного желания. На заднем плане просматривается яростное извержение Везувия. Тело Градивы сделано из куска сырого мяса, ее лоно — из зубчатой раковины.

46. Ср. картину Марселя Дюшана «ПЕРЕХОД от девственницы к замужней женщине» (1912) с ее метаморфозой, преображением девушки в женщину, запечатленным в названии картины.

47. Здесь автор совершенно напрасно пытается систематически проследить эту тему у Джойса, Кафки, Борхеса, Роб-Грийе и др.

48. Большая часть работ Андре Массона, выполненных около 1940 года, действительно кружит вокруг мифа о критском лабиринте. Кстати, Массон вместе с Жоржем Батаем назвал новый журнал сюрреалистов «Минотавр» (вначале предполагалось дать ему название «Золотой век»). В чернильном рисунке Массона «Изобретение лабиринта» (1942) взволнованная, запутанная линия бежит словно бы беспорядочно. Только приглядевшись, можно обнаружить в рисунке какие-то путеводные нити: фрагмент спаривания Пасифаи с белым быком; хаос частей тела; половые органы; сексуальную тему; разрывы. Само произведение

представляет собой след путешествия по лабиринту, где художник — Тесей, а автоматизм служит ему нитью Ариадны.

49. Напр., в картине Джексона Поллока «Па-сифая», 1943 (первонач. название — «Мо-би Дик»). Картина была написана после того, как Поллок в названном году увидел в Нью-Йорке одноименный рисунок мелом Массона.

50. У Гомера, Плутарха, Диодора, Овидия и др. Посейдон подарил критскому царю Миносу ве-

ликолепного белого быка, который должен был быть принесен в жертву. Но Минос оставил белого быка в своем стаде, а в жертву принес другого быка. Тогда Посейдон внушил супруге Миноса, Пасифае, непреодолимое вожделение к быку. Изобретатель Дедал помог Пасифае — он сделал приманку в виде деревянной коровы, в которую забралась Пасифая, и белый бык ее покрыл.

Плодом этого совокупления стал рожденный Пасифаей Минотавр, получеловек, получудови-ще. Минос решил спрятать его, скрыв от мира, и для этого приказал Дедалу построить лабиринт, в центре которого и поместили Минотавра. Быку приносили человеческие жертвы. Не миновала эта участь и Афины, которые должны были каждый девятый год отправлять в лабиринт семь юношей и семь девушек. Однажды царскому сыну Тесею, который хотел попытаться убить Минотавра, удалось убедить отца, чтобы тот включил его в группу обреченных на гибель юношей.

На Крите Тесей встретил дочь Миноса и Па-сифаи, Ариадну, и они влюбились друг в друга. Ариадна решила помочь возлюбленному и получила от Дедала клубок, с помощью которого Тесей смог бы выбраться из темного лабиринта. Тесей проник в лабиринт, убил Минотавра, а потом нить Ариадны вывела его наружу. После чего Тесей бежал вместе с Ариадной, которую, впрочем, бросил в Наксосе по пути в Афины.

А на Крите разъяренный Минос покарал Дедала: он запер строителя вместе с его сыном

Икаром в лабиринте. Но Дедал, как всегда, нашел выход: он смастерил большие крылья, которые воском прилепил к своему телу и к телу Икара. Оба улетели из лабиринта, но опьяненный полетом Икар поднимался все выше к солнцу. Солнечные лучи растопили воск, и юноша упал в море.

Смерть Икара не удовлетворила жаждущего мщения Миноса. Он решил хитростью заманить Дедала, которого искал по всей Греции. «Кто сможет глубже всех ввести нить в спиралевидную раковину, а потом вывести ее наружу?» У царя Кокала (от греч. Koklos — спиралевидная раковина) он нашел человека, который решил задачу, пустив в раковину муравья, протащившего нить по всем ее изгибам. Этот человек не мог быть никем иным, кроме Дедала. Но Дедал почуял опасность и с помощью дочери Кокала сумел убить Миноса, хитроумным способом заменив воду в его ванне кипящей смолой.

51. Обратить внимание, что, несмотря на многочисленные упоминания о лабиринте в античной литературе, мы не найдем ни одного писателя, который сказал бы, что видел критский лабиринт собственными глазами.

52. Точнее, аналогия или соответствие. «Что такое соответствие, мы теперь не знаем. Иное дело древние, для них наука о соответствии была важнейшей из всех наук». Emanuel

Swedenborg. «Himmel och helvete», 1771 (Эмануэль Сведенборг. «Небо и ад»).

53. Позвольте мне напомнить вам об этимологии символа. Греческий глагол «symballein» означал прибл. «бросать вместе», «соединять». Происшедшим от этого словом «symbolon» в Древней Греции называли опознавательный знак, который получался, когда монету или кусок кости разламывали, с тем чтобы, например, гонец и тот, к кому его посылали, в дальнейшем могли опознать друг друга. Каждому из них давали половинку монеты или кости, и, встретившись, они могли узнать друг друга, сложив обе части монеты или кости, которые должны были подойти друг к другу, как две частицы голово-ломки. В переносном смысле символ означал также отсутствующую, невидимую часть (ср. выражение Фомы Аквинского — «телесные метафоры духовного»).

54. «Примечательно, что ни Голд, ни Дэвид Грин-глас вначале не могли вспомнить, что опознавательный знак, который они показали друг другу, состоял из двух частей упаковки сухого желе „Джелл-0“. В своем первом показании на допросе ФБР Дэвид вспомнил только, что опознавательным знаком служила не то разрезанная, не то разорванная карта. И Голд на допросе 10 июля говорил о „двух неровных, разорванных клочках, которые при сложении подходили друг к другу“. Но зато Рут Гринглас в своем первом подписанном показании от 17 июля установила, что опознавательным знаком служили две половинки лицевой стороны упаковки, Джелл-0“». Ronald Radosh and Joyce MUton. «The Rosenberg file», 1983 (Рона.\ьд Рейдош и Джойс Мильтон. «Дело Розенбергов»).

55. «Absens et presens» — отсутствующий, небесный и присутствующий, земной Иерусалим. Последний служил несовершенным образом первого. Важность посещения святых мест долгое время оспаривалась. Шатобриан ни минуты не сомневается в значении паломничества, но в этом сомневается Нерваль, а задолго до него один из отцов церкви Григорий Нисский: «Когда Господь призвал блаженных в Царствие Божие, он никогда не говорил, что они непременно должны перед тем посетить Иерусалим. Я знал о Рождестве в Вифлееме задолго до того, как побывал там, в том самом месте. Я знал о Воскресении задолго до того, как увидел Гроб Господень. Я не против того, чтобы совершить паломничество, но — внетелесное, а не из Каппадокии в Палестину». Однако при эсхатологических настроениях, царивших в конце первого тысячелетия, у людей все усиливалось желание оказаться в Иерусалиме, когда настанет конец света: там должны были встретиться оба Иерусалима, земной и небесный.

56. Здесь это привязано к понятиям site и nonsite. Творчество американского скульптора Роберта

Смитсона существует в силовом поле между тем, что он называет site (место) и nonsite (не-место). Он начинал с поисков site, места, как бы пограничного с «ничто»; обычно это бывала какая-нибудь неприступная, забытая богом местность на обочине, пустыня, каменоломня или заброшенный промышленный район. Подобное site становилось исходным материалом для nonsite, представлявшего собой произведение искусства, помещенное в галерею. Nonsite было по своей природе фрагментарным, состояло из кучки песка или земли, собранной в изначальном site, в галерее оно помещалось в емкость геометрической формы и снабжалось некоторой топографической документацией о его происхождении, т. е. о его site. Site Смитсона было труднодоступным для публики, оно отсутствовало, но зато в помещении галереи публика могла приобщиться к nonsite. Между этими двумя полюсами возникало напряжение, даже некая тяга. По мнению Смитсона, «то, с чем мы на самом деле сталкиваемся в nonsite, это отсутствие site, это очень мощное и тяжелое отсутствие». Таким образом, nonsite — это своего рода знак, толчок к работе воображения вокруг изначального отсутствующего site. «А Nonsite, Pine Вапеп», 1968 («Nonsite, Пайн Баррен»), было первым nonsite Роберта Смитсона. Произведение представляло собой сосуд, содержавший песок некоего site в Нью-Джерси, а именно старого аэродрома с песчаными посадочными площадками. Но в последнем nonsite

Смитсона — «Nonsite, site incertain» («Nonsite, site неопределенное») — связь с существующим, изначальным site очень ослаблена, открыта. Указание на то, что означает его Nonsite, размыто. Произведение состоит из угля, взятого где-то в Огайо и Кентукки, но более точное географическое расположение его site нам неизвестно; кроме того, создается впечатление, что оно теряется в веках, в каком-то далеком угольном геологическом периоде. См. «Robert Smith-son. Sculpture», ed. Robert Hobbs. 1981 («Роберт Смитсон. Скульптура», ред. Р. Хобс).

57. «Symbola» в «Пире» Платона. Здесь рассказывается, что когда-то существовал род шарообразных андрогинов, которые мало-помалу стали такими могучими, что сделались угрозой для богов. Тогда Зевсу пришла мысль разделить их всех на две половинки, женскую и мужскую. Говоря об этих половинках, Платон как раз пользуется понятием «symbola»: «Когда их тела разделились надвое, половинки стали тосковать друг о друге и стремились встретиться». Таким образом, каждая половина искала вторую, отсутствующую.

58. Можно сказать, что эта фраза пародирует слова Гастона Башляра: «Сравнение иногда представляет собой символ, который еще не взял на себя полной ответственности». Gaston Bachelard. «La flamme d’une chandelle», 1961 (Гастон Башляр. «Пламя свечи»).

59. Подражание Новалису; «die Aufgabe in einem Buche das Universum zu finden»'.

60. По догадке Колбрука.

61. Подобную же проблему ставит задуманное, но неосуществленное произведение, как источник реализованных, самостоятельных работ. С этой точки зрения можно рассмотреть и «Книгу» Малларме, и Зеленую коробку Марселя Дюшана. Последняя представляет собой зеленую картонную коробку, содержащую факсимиле заметок, документов и набросков на 93 страницах, которые не переплетены, как и наброски Малларме к «Книге». Все заметки относятся к великому деянию (творению) Дюшана (и он и Малларме сознавали алхимические коннотации этих слов), его большому стеклу, над которым он начал работать в 1915 году и которое он оставил «окончательно неоконченным» в 1923 году. Но даже если считать это творение завершенным, заметки Зеленой коробки в высшей степени трудно истолковать, почему они и порождают разнообразные и все множащиеся интерпретации. Коробка словно бы живет самостоятельной жизнью. Заметкам Дюшана свойственна та же герметическая алгебра, та же поэтическая тайнопись, какую мы находим в набросках Малларме к его «Книге»: ²

которая отделяет «а» от «Ь»; как только а и b становятся «известны», они превращаются в новые эталонные величины и теряют свои соответственные числовые (или хронометрические) значения;

остается знак «—», который их разделял (знак соответствия или, вернее, знак… чего? Поищи!)

Стефан Малларме, «Книга», лист 93

480 последняя граница наброска ²

Каждый раз тройка содержит

эволюцию** 480 — идентичную самой себе или

развивающуюся в противоположном направлении

960

62. Эти отношения подтверждаются тем, что Арагон посвятил свой роман «Парижский крестьянин» Андре Массону.

63. «Метафизика мест» — выражение, используемое Ауи Арагоном в «Парижском крестьянине» 1926 года. В этом романе Арагон исследует «lieux sacres», священные места города Парижа. Но эти места, называемые им «современными Эфесами», скрыты завесой будней и, в отличие от старинных мест религиозных культов, не отмечены ни памятниками, ни достопримечательностями. Они ведут незаметное существование, они еще не открыты, и, однако, посреди шумного города они представляют собой своего рода узловые точки современных мифологий. В «Парижском крестьянине» Арагон исследует два таких места: сначала большие застекленные пассажи возле Оперы (Галерея Барометра и Галерея Термометра), а в последней части книги — забытый парк Бютт-Шомон в районе Бель-виля, в 19-м округе, довольно далеко от центра. И парк и пассажи предстают перед нами как анахронизм, как явленные во сне следы исчезнувшего времени; полузабытый парк на окраине и пассажи, когда-то, в эпоху 2-й Империи, воплощавшие собой апофеоз нового времени, вскоре после выхода романа были снесены. Арагон увлекает читателя за собой на прогулку по этим метафизическим местам. Он заботлив и внимателен, как этнограф, как говорливый гид, который чередует точную информацию с брызжущими фантазией ассоциациями. При обходе пассажей ничто не укрывается от его взгляда. Он регистрирует все рестораны, кафе (в том числе кафе дадаистов «Серта», «место, где в конце 1919-го мы с Андре Бретоном решили отныне встречаться с друзьями, отчасти из ненависти к Монпарнасу и Монмартру, но и потому, что нам пришлась по вкусу двусмысленная атмосфера пассажей»), парикмахерские, магазины, вывески, меню, прейскуранты, выдержки из полемических статей, посвященных предстоящему сносу, театры, варьете. Писатель ведет нас даже в один из борделей на втором этаже пассажа — «Мадам Жанна, массаж». В прогулке Арагона пассажи предстают перед нами как похожие на сон искусительные учреждения, своего рода фантастические аквариумы, омытые приглушенным, голубовато-зеленым светом.

Парк Бютт-Шомон был открыт почти одновременно с пассажами. Вывеска у входа сегодня сообщает некоторые сведения о пестрой истории парка. В течение многих веков здешняя территория представляла собой холм, на котором стояла виселица и находились отхожие места. Мало-помалу, оценив выигрышную геологию этого места, здесь стали добывать гипс из открытых разломов, чем и объясняется драматичный пересеченный рельеф местности. В эпоху Наполеона III некоему инженеру Альфану поручили преобразовать это мрачное место в парк, и, по-видимому, он взялся за дело со всем пылом, твердо решив реализовать всевозможные фантастические причуды. Самая высокая точка романтического парка была увенчана «Храмом Сивиллы», другие холмы были связаны между собой двумя мостами, «Мостом самоубийцы» и висячим мостом, переброшенным через искусственное озеро. Однажды темным вечером, повинуясь неожиданной прихоти своего друга Андре Бретона, Арагон направляется сюда с ним и с Марселем Нолем. Холмы, гроты, статуи и памятники Бютт-Шомона описываются им во всех подробностях. Три друга бродят по парку, увлеченно беседуя и рассуждая, точно мальчишки, пустившиеся познавать мир. Необычная топография парка, влюбленные парочки, заполонившие его теплой ночью, придают парку особую, возбуждающую атмосферу таинственности. По мнению Арагона, городские парки — это следы тоски человечества по потерянному раю. В нашей любви к природе парков скрывается атавистическая чуткость к мистическому. Парк вызывает бессознательные фантазии, «там приходят в движение безумные мечты обывателей», это «декорация вожделения».

64. Своего рода поломанные оптические инструменты.

65. Можно сказать, что лабиринтообразные пассажи были зонами разного рода иллюзионизма. Здесь было тесно от диорам, зеркал, театров, кинотеатров, но пассажи были полны соблазнов и в своей коммерческой ипостаси, как предтечи современных универсальных магазинов. Освещенные витрины, декорированные так, чтобы будить фантазию прохожих, демонстрировали свои товары. Богатство выступало здесь, говоря словами Маркса из его предисловия к «Капиталу», в виде «неслыханного нагромождения товаров». Арагон описывает атмосферу пассажей как суггестивную, полную миражей, «фантомную». Этот иллюзорный мир наводит на мысль о прилагательных, какими Маркс характеризует товарную форму: «таинственная», «загадочная», «сверхъестественная», «мистическая». Товары — это «фетиши» в состоянии «сальто-мортале» и «метаморфоз» в своей постоянной циркуляции между продавцом и покупателем.

66. Под впечатлением места встреч в кафе «Сер-та» Вальтер Беньямин выдает такую метрику: «Дада был отцом сюрреализма; матерью был пассаж. Дада познакомился с ней уже на старости лет».

67. В «Наде» Андре Бретон более или менее случайно посещает следующие места в Париже:

Площадь Пантеона Площадь Мобер Бульвар Бонн-Нувель Ворота Сен-Дени Улицу Фонтен (адрес Бретона)

Улицу Шоссе д’Антенн Площадь Дофина Улицу Сент-Оноре Улицу Сен-Жорж Улицу Шеруа (адрес Нади) Набережную Малаке Улицу Сены Улицу Варенн Бульвар Мажанта Пале-Руаяль Бульвар Монмартр

Улицу Гранж-Бательер

Пассаж Оперы

Сент-Уэн

Улицу Лафайетт

(здесь он встретил Надю)

Улицу Фобур-Пуассоньер

68. Сам того не зная, он, однако, шел по чужим следам. Двадцать лет спустя после «Нади», в послесловии к книге «XVII Аркан» Андре Бретон вспоминает: «Как и в конце 1940-го, длинный газетный репортаж, вдохновленный яростными настроениями времени, заставил меня увидеть, что путь, которым в Париже следовал „мститель за тамплиеров“, был почти неотличим от того, какой я сам неосознанно проделал вместе с Надей; точно так же, ведомый толкованием Жана Рише, я без труда дал себя убедить, что в чисто символическом плане я двигаюсь вместе с Нервалем по золотому следу». Вероятно, в ту пору, когда эти слова были написаны, Бретон как раз познакомился с оригинальной картой эзотерических представлений Нерваля, которую Рише составил в своем исследовании «Жерар де Нервалъ и эзотерические учения» (Jean Richer. «Gerard de Nerval et les doctrines esotenques», 1947).

69. Он анонимен, но, по-видимому, написан И. Г. Л. Козегартеном.

70. Сюрреалисты наудачу кружат по городу. Бродя по Парижу, они его познают и начинают понимать. Их «герменевтическое» фланирование

можно сравнить с каким-нибудь автоматическим рисунком из «Духов и медиумов» Теодора Флурнуа (Theodore Flournoy. «Esprits et mediums»), спроецированным на карту Парижа, — они оставляют похожие следы.

71. Но не Надя. Это другая женщина, «неприлично красивая» Жаклин Аамба, которую

Андре Бретон случайно встретил в кафе на площади Бланш 29 мая 1934-го. В ту же ночь он отправился следом за ней, «всевластной провожатой», бродить по ночному Парижу, в квартале вокруг Рынка, по улице Риволи, острову Сите, Латинскому кварталу и Цветочной набережной. Одно из самых трепетных, вибрирующих мест — башня Сен-Жак на улице Риволи. Казалось, Жаклин Дамба каким-то непостижимым образом знала, что та башня была одной из «сердцевинных тем» Бретона и что за несколько лет до этого в стихотворении «Vigilance» («Бдение») он написал такие строки:

A Paris la tour Saint-Jacques chancelante Pareille a un toumesol

{Покачивающаяся башня Сен-Жак в Париже, похожая на подсолнух (или «на лакмус»,

если вспомнить двойное значение слова «toumesol»)}.

Однажды утром, несколько дней спустя после прогулки, когда Бретон рассеянно занимается своим утренним туалетом, в его сознании неожиданно всплывают слова, которые оказываются отрывком из его собственного стихотворения «Подсолнух» («Toumesol»), — Бретон его почти забыл и к тому же никогда особенно не любил. «Подсолнух» — «автоматическое стихотворение», относящееся к автоматическому периоду сюрреалистов, Бретон датировал его 1923 годом. Теперь, одиннадцать лет спустя, оно напомнило о себе; Бретон находит стихотворение, перечитывает, и его вдруг поражает: в «Подсолнухе» провидчески описана его ночная прогулка с Жаклин Дамба! Совпадает все: душевное состояние, маршрут и метафоры. Ср. A. Breton. <

72. Ibid.

73. В журнале «Минотавр» (1933, № 3–4) Андре Бретон исследует магистральный путь сюрреалистического рая — автоматизм. Он рассматривает отношение между сюрреалистическим и медиумическим автоматизмом. Оба отмечены определенной механистичностью: рука пишет или рисует как бы сама собой и для обладателя руки результат неожидан. Главное, решающее отличие состоит в том, что сюрреализм отказывается признать спиритических духов. Посыл, диктовка идет не из мира духов, отдельных от медиума, но изнутри, от бессознательного в человеке — святой земли сюрреалистов, или, как ее называет Бретон, «общей родины». Если спиритизм отделяет медиума от духа, сюрреализм считает своей целью соединить сознательное «я» человека с бессознательным. Статья богато иллюстрирована различными автоматическими и медиумическими рисунками, такими как, например, «Дом Mo

rn

царта на Юпитере», нарисованный драматургом Викторьеном Сарду под диктовку Бернара Палисси, или рисунком Элен Смит из ее «Из Индии на планету Марс» и «Из Индии в Святую землю». Там приведен также один

Рисунок Нади.

из рисунков Нади, взятых из одноименного романа.

74. Почерк «автоматически» написанного «Пре-ображенного слова» («Ordei forklarat»), как и некоторые отрывки из «Духовного дневника» («Andliga dagboken»), заметно отличается от обычного почерка, которым написаны другие рукописи Сведенборга; он более угловатый, резкий и неразборчивый и меняется в зависимости от того, какой дух диктует. Собственные пометки Сведенборга, безусловно, подтверждают гипотезу об автоматическом письме. Например, в одном месте он говорит: «Я исписал целые страницы, но духи не диктовали мне слова, а все время водили моей рукой, так что писали они». Иногда автоматизм соединен с чисто слуховой диктовкой: «Эти слова… сообщались мне изустно, почти явственно, и произносили их дети, стоявшие тогда вокруг меня, и это они говорили моими устами и к тому же сами водили моей рукой». Диктовка, пережитая Сведенборгом, наводит на мысль об определении сюрреализма в «Первом манифесте сюрреализма» 1924 года. в нем сюрреализм определяется как «чистый психический автоматизм», который содержит «диктовку мысли при полном отсутствии контроля разума». Ср. Signe Toksvig. «Emanuel Swedenborg», 1949 (Сигне Тук-свиг. «Эмануэль Сведенборг»).

75. Как утверждают, в его библиотеке есть пожелтевшая книга о приступах ярости у шведов.

76. Добраться до Бреа парусной шлюпкой, которая служит паромом, можно минут за десять. На этом скалистом острове Эрнст Юсефсон заболел шизофренией в 1888 году — тогда же, когда и Ван Гог. Юсефсон укрылся на этом острове вместе со своим другом, художником Алланом Эстерлиндом, может быть, для того, чтобы зализать раны, нанесенные ему отсутствием признания, а также изнурительными конфликтами с Союзом шведских художников. Его заболевание тесно связано с автоматизмом и изучением Сведенборга. Автоматические рисунки Юсефсона стали, по-видимому, следствием его контактов с женой французского художника мадам Дюпюи. Она жила на острове и занималась тем, что становилось в эту эпоху модным течением, а именно — спиритизмом. Для мадам Дюпюи все это было очень серьезно, потому что ей казалось, что с помощью спиритизма она может ежедневно разговаривать с сыном, который утонул в море у Бреа.

Мадам Дюпюи пригласила Эрнста Юсефсона и Аллана Эстерлинда принять участие в спиритических сеансах. «Мы уселись вокруг стола, — рассказывает Аллан Эстерлинд, — и стол начал вдруг стучать, и поднялся вверх, и задвигался в сторону Юсефа. „О! — воскликнула мадам Дюпюи, — вы, несомненно, замечательный медиум и должны обязательно попробовать!” И она научила нас различным способам общения с духами, и прежде всего — держать перо до тех пор, пока рука сама не начнет двигаться».

От этих сеансов берут начало первые рисунки Юсефсона периода его болезни, изображения простых линий и фигур, подписанные духами, которые водили его рукой: Микеланджело,

Рафаэлем и Рембрандтом. «До поздней ночи просиживали мы у стола, следя за рисующей рукой Ю.», — рассказывал Эстерлинд в одном из писем.

Есть ли общий знаменатель между этим спиритическим автоматизмом и сюрреалистическим автоматизмом Андре Бретона и Филиппа Супо, о которых идет речь в книге «Магнитные поля»? Такой знаток, как Анна Балакьян, пытается связать эти нити воедино и указывает на французского психиатра, профессора Пьера Жане, практически ровесника Фрейда. Андре Бретон, который вначале изучал медицину, в студенческую пору ознакомился с книгами Жане. Во время Первой мировой войны Бретон служил в больнице Сен-Дизье, где лечил солдат, которые перенесли на фронте тяжелый шок или заболели психозами. Их навязчивые мысли, сбивчивая речь и странное поведение обострили интерес Бретона к психиатрии и к открытиям Жане и Фрейда. Балакьян указывает, что можно проследить, как некоторые ключевые понятия сюрреалистов, в том числе и «магнитное поле» и «автоматизм», ведут к Жане. Для Жане автоматизм — это такое состояние, когда исчезает контроль сознательного. Он приводит в пример ситуацию, когда мы не можем вспомнить, как пишется чье-то имя, оно, так сказать, выпало из нашей памяти. Думая, мы этого не вспомним, но, если, расслабившись, мы будем рассеянно водить ручкой, мы можем неожиданно попасть в точку. «Пусть перо движется автоматически, — говорит Жане, — как медиум, вопрошающий свое нутро». Жане изучал феномен медиумов, но, как и Теодор Ф лурнуа, он не считал, что речь здесь идет о сверхъестественном контакте с миром духов; истоком были бессознательные пласты внутри самого человека, и автоматизм оказывался тут способом добраться до них. В отличие от Ба-лакьян, другие исследователи пытались приглушить роль Жане (как, например, сам Бретон) и выдвинуть на первый план британского ученого, основателя научно-исследовательского института психологии Ф. У. С. Майерса, который занимался изучением различных паранормальных явлений.

Так или иначе, сюрреалисты питали пристрастие к пионерам психоанализа, то есть, наряду с Фрейдом, к Жане, Флурнуа и Майерсу (но не к К. Г. Юнгу, который, по их мнению, изменил революционному характеру теории психоанализа). Сюрреалистов должна была пленять та атмосфера фантазии, магнетизма, интереса к медиумам и к истерии, которая окружала первые ростки психоаналитических исследований. Так, Жане и Майерс разделяли интерес Фрейда к истерии. Жане описывает экстаз женщин-истеричек в терминах, которые мы позднее встретим у Бретона, — «безумная любовь», «конвульсивная любовь». Сюрреалистам казалось, что исследования ранних психоаналитиков открывают эстетическое измерение в истерии. Вполне последовательно Арагон и Бретон посвящают целый разворот газеты «La revolution surre-aliste», 1928, И, чествованию истерии в связи с ее пятидесятилетием. «Мы, сюрреалисты, хотим отпраздновать здесь пятидесятилетний юбилей истерии, величайшего поэтического открытия конца XIX века». Это чествование проиллюстрировано фотографиями из архива Шарко в больнице Сальпетриер: женщины, отличающиеся ребячливым, неуправляемым поведением, эротические пророчицы и феи. Ср. Anna Balakian. «Andre Breton. The magus of surrealism», 1971 (Анна Балакьян. «Андре Бретон. Маг сюрреализма»), Саран Александриан, а. а.

77. Переписчик.