Работы из книги "Театр и его двойник"

ПИСЬМА О ЯЗЫКЕ

Париж, 15 сентября 1931 года

г-ну Б. К. [1]

Сударь!

В своей статье о режиссуре и театре Вы пишете: "Рассматривая режиссуру как самостоятельное искусство, мы рискуем совершить весьма серьезные ошибки", и далее: "Постановка, чисто зрелищная сторона драматического произведения не должны сами по себе бесцеремонно выходить на передний план и определяться вполне независимо от всего остального".

Бы утверждаете к тому же, что все это – основополагающие истины.

Вы тысячу раз правы, что не рассматриваете режиссуру как вспомогательное и служебное искусство, за которым даже те, кто его применяет с максимальной независимостью, отрицают всякую изначальную оригинальность. И до тех пор, пока даже в умах наиболее свободных постановщиков режисура будет оставаться просто неким средством постановки, вспомогательным способом раскрытия произведений, некой зрелищной интермедией, лишенной собственной значимости, она будет заслуживать такого отношения, поскольку ей удастся скрываться за произведениями, которым, как предполагается, она служит. Это будет продолжаться до тех пор, пока главный интерес представленного произведения будет сосредоточен в его тексте, до тех пор, пока в театре, являющем собой искусство представления, литература будет преобладать над представлением, неточно называемом зрелищем, – со всем шлейфом смыслов, которые тянутся за таким обозначением, то есть со всеми оттенками уничижительности, вспомога-тедьности, эфемерности и поверхностности.

А вот что, на мой взгляд, более чем все остальное можно счесть основополагающей истиной: для того чтобы воскреснуть из мертвых или просто для того, чтобы жить, театр, будучи искусством независимым и самостоятельным, должен ясно определить все, что отличает его от текста, от чистого слова, от литературы и всех прочих' письменных и четко обозначенных средств.

Вполне можно продолжать сочинять театр, основанный на превосходстве текста, причем текста все более и более вербального, пространного и невыносимо скучного, текста, которому оказывается подчиненной эстетика сцены.

Однако такое сочинение, состоящее в том, чтобы рассадить персонажей по заданному числу стульев или кресел, поставленных по порядку, и заставить их рассказывать друг другу свои истории, какими бы замечательными эти истории сами по себе ни были, возможно, и не является абсолютным отрицанием театра, который вовсе не нуждается в движении, чтобы стать тем, чем он должен быть, – скорее уж это можно счесть его извращением.

То, что театр стал чем-то по сути психологическим, некой интеллектуальной алхимией чувств, и то, что сущность искусства в сфере драмы в конце концов стада заключаться в некоем идеале молчания и неподвижности, – это на самом деде не что иное, как сценическое извращение идеи сгущения.

Однако такое сгущение игры, используемое наряду с прочими выразительными средствами, скажем, японцами, представляет собой всего лишь одно из средств среди всех прочих. Превращать его на сцене в цель означает вообще не использовать сцену, – как если бы у нас были пирамиды, куда можно было бы поместить мертвое тело фараона, а мы, под тем предлогом, что это тело кладется в нишу, удовольствовались бы такой нишей, обойдясь вообще без пирамид.

Одновременно тут пришлось бы обойтись и без всякой философской или магической системы, для которой ниша – это всего лишь исходная точка, а мертвое тело – условие,

С другой стороны, режиссер, лелеющий свое оформление в ущерб тексту, также ошибается, – хотя, возможно, и в меньшей степени, чем критик, вменяющий ему в вину заботу исключительно о постановке.

Ибо уделяя особое внимание постановке, составляющей для театрального произведения истинно и специфически театральную сторону зрелища, режиссер остается на истинно театральной линии, которая относится к воплощению. Однако и те, и другие играют словами, ибо если само выражение "режиссерская постановка" со временем приобрело такой пренебрежительный оттенок, это связано с нашим европейским понятием о театре, – понятием, которое дает произносимому языку преимущество над всеми другими средствами представления.

Но ведь вовсе не было абсолютно доказано, что язык слов является наилучшим из всех возможных. Я думаю, что на сцене, представляющей собою прежде всего пространство, которое должно быть заполнено, и точку, где нечто происходит, язык слов должен уступить место языку, говорящему посредством знаков, так как объективный характер этих знаков и есть то, что сильнее всего задевает нас непосредственно.

Будучи рассмотрена под таким углом зрения, объективная работа по постановке вновь обретает некое интеллектуальное достоинство, поскольку слова исчезают за жестами и поскольку пластическая и эстетическая сторона театра утрачивает свой характер чисто декоративного посредника, чтобы в подлинном смысле слова сделаться наконец непосредственно коммуникативным языком.

Иначе говоря, если верно, что при постановке пьесы, сочиненной для проговаривания вслух, режиссер впадает в заблуждение, когда чересчур увлекается более или менее искусно представленными элементами оформления, пластической игрой в массовых сценах, сделанными украдкой движениями, – короче, всеми эффектами, воздействующими, так сказать, через кожу и лишь перегружающими текст, он при этом все равно остается намного ближе к конкретной реальности театра, чем тот автор, который вообще мог бы вполне оставаться наедине с книгой, вовсе не обращаясь к сцене, чьи пространственные закономерности, по-видимому, от него попросту ускользают.

Мне могут возразить, сославшись на высокую драматическую ценность произведений всех наших великих трагиков, где, как кажется, преобладает литературная, во всяком случае, языковая сторона.

На это я отвечу, сказав, что если сегодня мы оказались настолько вопиюще не способными найти идеи, достойные Эсхила, Софокла, Шекспира, то это, по всей вероятности, объясняется тем, что мы утратили ощущение физической стороны, свойственной их театру. Дело в том, что от нас ускользает непосредственно человеческая его сторона, воздействующая посредством произношения, жестикуляции, всего сценического ритма. А между тем это сторона, которая должна иметь по крайней мере такое же – если не большее – значение, чем восхитительное языковое расчленение психологии их героев.

Именно благодаря этой стороне, посредством этой точной жестикуляции, изменяющейся от эпохи к эпохе и реально воплощающей чувства, только и можно заново обрести глубокую человечность их театра.

Но окажется ли все это так, будет ли действительно существовать подобная физическая сторона, если я замечу к тому же, что ни один из этих великих трагиков еще не является самим театром, – театром, который относится к сфере сценической материализации и живет лишь этой материализацией. Пусть твердят, если угодно, что театр – это низший вид искусства, – а в этом еще нужно разобраться! – но театр заключается в определенном способе заполнять и оживлять сам воздух сцены, когда это происходит благодаря столкновению в заданной точке человеческих чувств и ощущений, которые создают захватывающие и завораживающие ситуации, выраженные, однако же, в конкретных жестах,

И более того, эти конкретные жесты должны быть достаточно действенны, чтобы заставить позабыть чуть ли не саму необходимость говорить словами. Даже если язык слов и сохраняется здесь, он должен выступать всего лишь средством смены направления и промежуточного всплеска внутри растревоженного пространства; между тем сцепление жестов должно благодаря человеческой способности к действию подняться до значимости настоящей абстракции.

Одним словом, театр должен стать неким экспериментальным подтверждением глубинного тождества конкретного и абстрактного.

Ибо наряду с культурой слов существует и культура жестов. В мире существуют и другие языки, помимо нашего западного языка, выбравшего скудость, выбравшего иссушение идей, когда идеи предстают перед нами в своем инертном состоянии, не приводя попутно в движение всю систему естественных аналогий, как это происходит в языках восточных.

Верно, что театр остается местом самого действенного и самого активного перехода всех этих громадных движений и аналогий, где идеи можно останавливать на лету, в некой точке их перевоплощения в абстракции.

Не может существовать какого-либо цельного театра, который не отдавал бы себе отчет во всех этих хря-щевидных и гибких преобразованиях идей; не может быть театра, который не присоединял бы к известным и законченным чувствам выражение неких состояний, относящихся к сфере полуосознанного, – состояний, которые с помощью смутных подсказок жестов всегда выражаются гораздо более удачно, чем с помощью точных и четко локализованных словесных обозначений.

Одним словом, представляется, что наиболее высокое из всех представлений о театре – это представление, которое философски примиряет нас со Становлением, представление, которое наперекор всевозможным объективным ситуациям подсказывает нам скорее уж тайную мысль о переходе и перевоплощении идей в вещи, а не мысль о преобразовании и столкновении чувств внутри слов.

Представляется также, что театр, вероятно, вышел из подобного же волевого усилия, похоже, что театру следует допускать вмешательство человека и его побуждений лишь в той мере и под тем углом зрения, под которым этот человек магнетически притягивается к своей судьбе и встречается с нею. Не для того, чтобы подчиниться ей, но чтобы помериться с нею силой.

Париж, 28 сентября 1932 года

Ж. П. [2]

Дорогой друг!

Я не думаю, что, прочитав мой Манифест хоть раз, Вы могли бы упорствовать в своих возражениях; дело, видимо, в том, что Вы его не читали или читали плохо. Мои спектакли не имеют ничего общего с импровизациями Копо [3]. Как бы сильно первые ни углублялись в конкретное, во внешнее, как бы явно они ни опирались на открытую природу, а не на замкнутые помещения нашего мозга, это вовсе не значит, что они тем самым отданы во власть каприза, подчинены необработанному и бездумному вдохновению актера, – в особенности актера современного, который, оторвавшись от текста, бросается наобум и более уже ничего толком не знает. Я не решился бы доверить этому случаю судьбу своих спектаклей и судьбу театра. О нет.

Вот что на самом деле произойдет. Речь идет ни больше ни меньше, как о том, чтобы изменить саму исходную точку художественного творчества и поколебать привычные законы театра. Речь идет о том, чтобы заменить словесный язык языком, имеющим совершенно иную природу, – языком, чьи выразительные возможности будут равны возможностям языка слов, но чей исток будет таиться в еще более сокрытой и отдаленной точке мышления.

Грамматику этого нового языка еще только предстоит отыскать. Жест в ней составляет и материю, и главный принцип; если угодно – ее альфу и омегу. Он гораздо более исходит из необходимости речи, чем из речи уже оформившейся. Но обнаруживая в речи тупик, он спонтанным образом возвращается к жесту. Попутно он задевает некоторые из законов материальных и человеческих средств выражения. Он погружается в необходимость. Он поэтически прослеживает путь, который привел к созданию языка. Однако проделывает это с многообразным осознанием миров, приводимых в движение словесным языком, – миров, которые он заставляет оживать во всех их свойствах. Он вытаскивает наружу отношения, включенные в расслоение человеческих слогов и застывшие там, – те отношения, которые эти слоги убили, жестко сомкнувшись над ними. Все операции, благодаря которым слово стало означать этого Возжигателя пожаров, Отец которого, Огонь, защищает нас как щит и является тут под видом Юпитера (латинское сокращение от греческого "Зевса-Отца"), все эти операции, производимые криками, звукоподражаниями, знаками, позами, равно как и медленными, изобильными и страстными нервными модуляциями, – все это он воссоздает, предлагая замену плана на план и термина на термин. Ибо я в принципе полагаю, что слова не стремятся все высказать и что по самой своей природе и вследствие своего определенного характера, установленного раз и навсегда, они останавливают и парализуют мысль, вместо того чтобы позволять ей развиваться и благоприятствовать такому развитию. Под развитием же я разумею настоящие конкретные качества, качества протяженные, поскольку уж мы пребываем в конкретном и протяженном мире. Стало быть, этот язык нацелен на то, чтобы сжать и использовать протяженность, иначе говоря, пространство, и используя его, заставить его говорить: я беру эти объекты, эти вещи протяженности как образы, как слова, которые я собираю и заставляю отзываться друг другу сообразно законам символизма и живых аналогий. Это вечные законы, законы всякой поэзии и всякого жизнеспособного языка; среди же прочих вещей я использую китайские идеограммы и древние египетские иероглифы. Значит, вовсе не ограничивая возможности театра и языка под тем предлогом, что я отказываюсь играть написанные пьесы, я раздвигаю язык сцены, я умножаю его возможности.

Я добавляю к языку слов иной язык, и я пытаюсь передать его древнюю магическую действенность, его колдовскую действенность, внутренне присущую и языку слов, о тайных возможностях которого попросту позабыли. Когда я говорю, что не стану играть написанную пьесу, я имею в виду, что не стану играть пьесу, основанную на письме и речи, что в спектаклях, которые я поставлю, будет преобладать физическая сторона, которая не может быть закреплена и записана привычным языком слов; я имею в виду, что даже ее произносимая и записанная часть будет таковой в новом смысле.

Театр, противоположный тому, что практикуется здесь, – здесь, то есть в Европе, или, точнее, на Западе, – более не будет основываться на диалоге, и сам диалог, то малое, что от него останется, будет подготовлен и установлен не a priori, но прямо на сцене; он будет создаваться на сцене, твориться на сцене, в тесном соответствии с иным языком, а также с необходимостями, позами, знаками, движениями и объектами. Однако все эти объективные и осторожные нащупывания, оформляющие себя прямо-таки в материю, где Слово явится как необходимость, как итог некой серии сжатий, толчков, сценических трений, всевозможных переходов – (так театр вновь станет по-настоящему живым действием, так он сохранит тот род чувственного трепета, без которого любое искусство напрасно), – все эти осторожные нащупывания, эти поиски, эти потрясения все равно приведут к некоему произведению, к письменному сочинению, четко определенному в своих малейших деталях и записанному с помощью новых средств записи. Сочинение же, творение, вместо того чтобы происходить в мозгу автора, развернется в самой природе, в реальном пространстве, между тем как окончательный итог останется столь же четким и столь же определенным, как и итог какого угодно письменного произведения, только теперь к нему добавятся огромные объективные богатства.

P. S. Все, что принадлежит постановке, должно быть восстановлено автором, а то, что принадлежит автору, должно быть равным образом отдано ему, но •гак. чтобы сам он также превращался в режиссера-постановщика,– тем самым можно покончить наконец с этой абсурдной двойственностью, которая существует между постановщиком и автором.

Автор, который не затрагивает сценическую материю непосредственно, автор, который не перемещается по сцене,, ориентируясь там и подчиняя зрелищу способность ориентации, на самом деле предает свою миссию. И потому только справедливо, что его заменяет актер. Но ведь тем хуже для театра, который может только пострадать от этой узурпации.

Театральное время, опирающееся на дыхание, порой спешит вперед в стремлении к мощному выдоху, порой же свертывается и сокращается в женственном и протяжном вдохе, и жест этот несет в себе самом магию своего заклинания.

И пусть нам нравится делать предположения относительно энергической и одушевленной жизни театра, – мы все же не станем и пытаться четко установить ее законы.

Конечно, человеческое дыхание основано на принципах, которые все опираются на бесчисленные сочетания каббалистических триад. Существуют шесть главных триад, но известны бесчисленные их сочетания, поскольку именно от них проистекает вся жизнь. Театр же поистине является местом, где по собственной воле можно воспроизвести такое магическое дыхание. Если закрепление важного жеста вызывает вокруг него учащенное и шумное дыхание, то и само такое дыхание, когда оно увеличивается, способно медленно распространять свои могучие волны вокруг некоторого четкого жеста. Существуют абстрактные принципы, но нет конкретного и пластичного закона; единственный закон – это поэтическая энергия, переходящая от сдавленного молчания к торопливой живописи спазма, от индивидуальной речи, произносимой теzzа poce, к тяжкой и мощной буре медленно собирающегося хора.

Однако важно создавать этажи, перспективы перехода от одного языка к другому. Секрет театра, развертывающегося в пространстве, состоит в диссонансе, в смещении тембров и в диалектическом высвобождении выразительных средств.

Но тот, кто представляет себе, что такое язык, – тот сумеет нас понять. Мы и пишем-то только для него. Впрочем, можно предложить несколько дополнительных уточнений, завершающих первый Манифест Театра Жестокости.

Поскольку все самое существенное было сказано в первом Манифесте, задача второго – лишь уточнить отдельные моменты. Там дается практически пригодное определение Жестокости и предлагается некое описание сценического пространства. Далее будет видно, как мы все это употребим.

Париж, 9 ноября 1932 года

Ж. П.

Дорогой друг!

Возражения, которые выдвинули Б и, и возражения, которые были выдвинуты вообще против Манифеста о Театре Жестокости, затрагивают два вопроса; один связан с жестокостью, поскольку читателям непонятно, что она делает в моем театре, во всяком случае, в качестве его существенного, определяющего элемента, – другой же обращен к театру, каким я его воспринимаю.

Что касается первого возражения, то я готов признать правоту его авторов, – правда, не применительно к жестокости и не применительно к театру, – но в связи с местом, которое эта жестокость занимает в моем театре. Мне следовало бы оговорить весьма специфи ческое употребление мною этого слова, уточнив, что я прибегаю к нему отнюдь не в некоем эпизодическом, вспомогательном смысле, по причине садистских вкусов и извращения духа, из любви к особенным чувствам и нездоровым отношениям, – то есть вовсе не в некоем относительном смысле; речь отнюдь не идет о жесто кости-пороке, о жестокости, расцветающей извращен ными желаниями, которые выражаются в кровавых жестах, являющих собою как бы нездоровые наросты на зараженном теле; напротив, я говорю о независимом и чистом чувстве, истинном движении духа, которое вы ступает сколком с жеста самой жизни, я говорю о той идее, согласно которой жизнь эта, если уж говорить метафизически, допускает протяженность, плотность, отягощение и материю, а значит, допускает и прямое следствие этого – зло, равно как и все, что внутренне присуще злу, пространству, протяженности и материи. Все это сводится в конечном счете к сознанию и к мучению, равно как и к сознанию внутри мучения. И пусть даже некая слепая суровость влечет за собой все прочие обстоятельства, – жизнь не может не проявляться, иначе она не была бы жизнью; однако такая суровость, да и сама эта жизнь, выходящая вовне и проявляющаяся в мучениях и общей путанице, это неумолимое и чистое чувство, – это как раз и есть жестокость.

Стало быть, я говорил "жестокость", как сказал бы "жизнь", или как сказал бы "необходимость", поскольку прежде всего я стремился показать, что для меня театр есть действие и постоянное развертывание, что в этом театре нет ничего застывшего, что я уподобляю его истинному акту, – а значит, акту живому, акту магическому.

Технически и практически я использую все средства, чтобы приблизить театр к некой высшей идее, которую я о нем составил себе; возможно, это идея чрезмерная, но уж во всяком случае она жива и неистова.

В том же, что касается самого изложения Манифеста, я признаю, что изложение это было слишком бессвязным и в значительной части своей неудачным.

Я полагаю жесткие принципы, неожиданные, зачастую имеющие ужасный и отталкивающий вид, и как только читатель начинает ждать от меня их обоснования, я уже перехожу к следующему тезису.

По правде сказать, диалектика этого Манифеста слаба. Я без всякого настоящего перехода прыгаю от одной идеи к другой. Никакая внутренняя необходимость не оправдывает принятой манеры изложения.

Что же касается последнего возражения, я полагаю, что всякий режиссер-постановщик, ставший своего рода демиургом и в глубине души принявший эту идею беспощадной чистоты, победы любой ценой, – если только он действительно хочет стать постановщиком, то есть человеком, связанным с материей и с объектами, – должен в физической области поддерживать поиски напряженного движения, патетического и точного жеста, которые в психологическом плане соответствуют наиболее абсолютной и наиболее полной моральной суровости, в космическом же плане сводятся к высвобождению неких слепых сил, которые вызывают все, что должны вызывать, попутно перемалывая и выжигая все, что должны перемалывать и выжигать.

А вот каков главный вывод.

Театр – это больше не искусство; или же это искусство бесполезное. Он во всех деталях соответствует западной идее искусства. Мы устали от декоративных и суетных чувств, от бесцельных действий, посвященных исключительно приятному и живописному; нам нужен театр, который действует, однако действует именно так, как это следует определить.

Нам нужно истинное действие, не влекущее при этом практических следствий. Театральное действие развертывается отнюдь не в социальном плане, И уж тем более – не в плане моральном или психологическом.

Отсюда ясно, что проблема вовсе не проста; однако нам следует отдать должное, признав, что как бы хаотичен, непонятен и мрачен ни был наш Манифест, он по крайней мере не уклоняется от подлинного вопроса; напротив, он прямо вклинивается в этот вопрос, чего давно уже не ос.меливается предпринимать ни один театральный деятель. До сих пор никто еще не покушался на сам принцип театра, который всегда связан с метафизикой; и если сейчас так мало стоящих театральных произведений, то это объясняется отнюдь не отсутствием талантов или авторов.

Оставив в стороне вопрос о талантах, можно сказать, что а европейском театре существует основополагающая погрешность в принципах; и погрешность эта связана со всем порядком вещей, где нехватка таланта составляет закономерное следствие, а не простую случайность.

Если сама эпоха отворачивается от театра и теряет к нему интерес, дело тут в том, что театр перестал ее представлять. Теперь эпоха надеется лишь, что театр снабдит ее Мифами, на которые она могла бы опереться.

Мы живем сейчас в эпоху, которая, вероятно, является уникальной во всей мировой истории; мир, проходящий через сито строгого анализа, видит, как рушатся его прежние ценности. Прокаленная в этом горниле жизнь распадается у самого своего основания. В моральном или социальном плане это выражается в чудовищном всплеске первичных желаний, в освобождении самых низменных инстинктов, в сухом потрескивании обуглившихся жизней, слишком рано подставивших себя языкам пламени.

В нынешних событиях интересны не сами они, но то состояние морального кипения, в которое они погружают души; интересен сам градус крайнего напряжения. Интересно то состояние осознанного хаоса, в которое они постоянно нас выталкивают.

А все, что колеблет дух, не вынуждая его утрачивать при этом свое равновесие, выступает неким патетическим средством передать внутреннее биение жизни.

Ну что ж, театр как раз и отвернулся сейчас от этой патетической и мифической действительности: и вполне справедливо, если публика отворачивается от театра, настолько далекого от действительности.

Потому нынешний театр можно упрекнуть в ужасном недостатке воображения. Театр должен равняться по жизни, конечно, не по жизни индивидуальной, не по тому индивидуальному аспекту жизни, где верх одерживают ПЕРСОНАЖИ, но по некой освобожденной жизни, отметающей человеческую индивидуальность, – по той жизни, где человек становится всего лишь отражением. Создавать Мифы – вот истинная цель театра, он призван передавать жизнь в ее всеобщем, громадном аспекте, призван извлекать из этой жизни образы, внутри которых мы вновь хотели бы оказаться.

И достигнуть этой цели он может, превращаясь в некое общее подобие жизни, столь мощное, что оно мгновенно производит свои следствия.

Пусть же это подобие освободит нас, – нас, принесших в жертву в этом Мифе нашу крошечную человеческую индивидуальность, индивидуальность Персонажей, пришедших из Прошлого и наделенных силами, обретенными в этом Прошлом.

Париж, 28 мая 1933 года

Ж. П.

Дорогой друг!

Я вовсе не утверждал, будто хочу непосредственно воздействовать на эпоху; я утверждал, что театр, который мне хотелось бы создать, для того, чтобы вообще оказаться возможным и принятым этой эпохой, предполагает иную форму цивилизации.

Даже не представляя свою эпоху, он может привести к такому глубинному преобразованию идей, нравов, верований, принципов, на которых покоится дух времени, Во всяком случае, это не мешает мне делать то, что я собираюсь сделать, и делать это весьма четко. Я сделаю то, о чем мечтал, или же не сделаю вовсе ничего.

Что же касается проблемы зрелища, я не имею возможности сделать дополнительные уточнения. Тому есть две причины:

1. Первая состоит в том, что впервые то, что мне хочется сделать, легче сделать, чем сказать.

2. Вторая же состоит в том, что я не хочу подвергнуться риску пострадать от плагиата, – как это уже много раз со мною случалось.

Для меня никто не имеет права называться автором, то есть творцом, кроме того, на чью долю выпадает непосредственное управление действием на сцене. И вот здесь-то и располагается уязвимое место театра, каким его представляют себе не только во Франции, но и в Европе, и даже на всем Западе: западный театр признает в качестве языка, приписывает свойства и достоинства языка, вообще позволяет называться языком (с тем своеобразным интеллектуальным достоинством, которое обыкновенно соотносится с этим словом) только языку четко артикулированному, причем артикулированному с грамматической точки зрения, – то есть языку слова, слова именно письменного, – слова, которое, независимо от того, было оно произнесено или нет, не имеет большей ценности, чем если бы оно оставалось просто.написанным.

В театре, каким мы его знаем, текст – это все. Текст постигается, он определенно допущен на сцену, и все это уже вошло в нравы и дух времени, все это относится к разряду духовных ценностей: главный язык – это язык слов. Однако даже оставаясь на точке зрения Запада, приходится признать, что речь окостенела, что слова ее, что все слова вообще застыли, оказались скованными в своих значениях, в схематичной и ограниченной терминологии. Для существующего сейчас театра написанное слово имеет такую же ценность, что и слово произнесенное. А потому некоторым любителям театра кажется, что прочитанная пьеса дарит радости столь же определенные, столь же сильные, что и пьеса поставленная. А все, что касается особого произношения слова, той вибрации, которую слово это может распространять в пространстве, от них ускользает, как ускользает и то, что все это способно прибавить к мысли. Слово, понимаемое таким образом, имеет одну только дискурсивную значимость, то есть функцию разъяснения смысла. В подобных обстоятельствах не будет преувеличением утверждать, что ввиду своей ясно обозначенной и завершенной терминологичности слово создано лишь для того, чтобы останавливать мысль, оно сообщает ей четкий контур, но оно же ее заканчивает; короче, слово – это завершение.

Понятно, что и поэзия отнюдь не случайно ушла из театра. И вовсе не по простому стечению обстоятельств у нас давно уже не появлялось поэта-драматурга, У словесного языка – свои законы. За последние четыреста с лишним лет повсюду, а особенно во Франции, мы слишком привыкли использовать в театре слова только ради обозначения. Мы заставляли действие вращаться вокруг психологических тем, набор существенных сочетаний которых отнюдь не безграничен. Мы слишком привыкли в театре обходиться без любопытства, и в особенности без воображения,

Театр, как и язык, нуждается в том, чтобы его освободили.

Упорное стремление заставлять персоналки вступать в диалог по поводу чувств, страстей, побуждений и импульсов чисто психологического порядка, когда слово восполняет собою многообразные мимические действия, поскольку мы находимся в сфере четких определений, – это упорное стремление привело к тому, что театр утратил истинный смысл своего существования, а нам осталось пожелать ему разве что больше молчания, пребывая в котором нам легче расслышать жизнь. Западная психология выражается именно в диалоге; а навязчивое присутствие ясного слова, которое проговаривает все до конца, приводит к иссушению самих слов.

Восточный театр сумел сохранить за словами некую выразительную значимость, поскольку для самого слова его ясный смысл – это еще не все, важна и музыка речи, обращенная непосредственно к бессознательному. Вот почему в восточном театре нет просто языка слов, есть язык жестов, поз, знаков, который с точки зрения приведенной в действие мысли обладает такой же выразительной и раскрывающей смысл значимостью, что и тот, первый. А поскольку на Востоке этот язык знаков ставят выше того другого языка, ему приписывают и непосредственно магические возможности. Ему позволено обращаться не просто к духу, но к органам чувств, достигая посредством этих чувств еще более многообразных и плодотворных областей чувственности, находящейся в постоянном движении.

Стало быть, если у нас автор – это тот, кто располагает словесным языком, тогда как режиссер-постановщик остается его рабом, все сводится к простой проблеме слов. Существует путаница в терминах, проистекающая из того, что для нас, сообразно смыслу, обыкновенно вкладываемому в само понятие "постановщик", последний выступает всего лишь ремесленником, наладчиком, неким переводчиком, вечно озабоченным тем, чтобы переложить драматическое произведение с одного языка на другой; подобная путаница оказывается возможной, а постановщик бывает принужден склонять голову перед драматургом, только если подразумевается, что язык слов выше всех прочих языков, в театре же допустим только этот словесный язык.

Но стоит хотя бы отчасти воротиться вспять к дыхательным, пластичным, активным истокам языка, стоит присоединить слова к породившим их физическим движениям, стоит логической и дискурсивной стороне речи исчезнуть, сокрывшись в ее физическом и аффективном звучании, – иначе говоря, стоит словам, вместо того чтобы браться исключительно со стороны своего грамматического смысла, прийти к восприятию со стороны звучания, стоит им оказаться схваченными в качестве движений, причем так, чтобы сами эти движения уподобились другим движениям, простым и ясным, вроде тех, что сопровождают нас во всех жизненных обстоятельствах, но редко встречаются у актеров на сцене, – стоит этому произойти, и сам язык литературы перестроится, станет поистине живым; рядом же с этим, как на полотнах некоторых старых мастеров, вещи вдруг сами начнут говорить. Свет, вместо того чтобы составлять элемент оформления, примет вид настоящего языка, а сценические объекты, исполненные неясного гула означений, по-новому упорядочатся и покажут нам новые узоры. Вот этим-то непосредственным и физическим языком располагает один только постановщик. Так ему представится случай творить вполне независимо.

Ведь и в самом деле странно, что в наиболее близкой к жизни области ее собственный хозяин, то есть постановщик, должен постоянно уступать дорогу драматургу, который по самой сути своей работает внутри абстрактного, иначе говоря, на бумаге. Даже не будь у постановки такого преимущества, как язык жестов, равный языку слов и даже превосходящий его, какая угодно немая мизансцена могла бы благодаря своему движению, многочисленным персоналкам, освещению, оформлению вполне тягаться с самыми глубокими живописными полотнами, такими, скажем, как "Дочери Лота" Лукаса ван ден Лейдена, как некоторые из "Суббот" Гойи, некоторые "Воскресения" и "Преображения" Эль Гре-ко, как "Искушение святого Антония" Иеронима Босха, или "Dulle Griet" Брейгеля-старшего, где льющийся потоком красный свет, хотя и локализованный в отдельных частях холста, кажется проникающим со всех сторон сразу и с помощью я уж не знаю какого технического приема останавливает в метре от картины оцепеневший взгляд зрителя. И со всех сторон тут происходит живое вскипание театра. Беспорядочное движение жизни, остановленное контурной линией белого света, внезапно упирается в неизреченные мели. Мертвенно-прозрачный и скрежещущий шум исходит от этой вакханалии личин, где ссадины на человеческой коже никогда не обретают одинакового оттенка. Истинная жизнь подвижна и бела; жизнь сокрытая всегда бывает мертвенно-бледной и застывшей, она обладает всеми возможными позами неисчислимой неподвижности. Это, конечно же, театр немой, но он говорит гораздо больше, чем мог бы сказать, имей он язык для самовыражения. Все картины несут двойной смысл, и помимо своей чисто изобразительной стороны они содержат некое наставление, раскрывая загадочные или ужасные аспекты природы и духа.

Но, к счастью для театра, в постановке заложено и нечто гораздо большее. Ибо помимо представления, осуществляемого материальными и грубыми средствами, чистая постановка – благодаря своим жестам, благодаря мимической игре и изменчивым позам, благодаря конкретному использовании музыки – содержит в себе все, что содержит язык, но дополнительно к этому она может распоряжаться и самим языком. Ритмические повторы слогов, особые голосовые модуляции, облекающие собою точный смысл слов, посылающие большее число образов в наш мозг, создавая в нем состояния, более или менее близкие к галлюцинациям, навязывающие органам чувств и духу некие органические изменения, которые помогают устранить бесцельность, обыкновенно ее характеризующую. Между тем все проблемы театра вращаются вокруг этой бесцельности.

КОММЕНТАРИИ:

1. Адресат письма – по всей вероятности, Бенжамен Кремье (Benjamin Cremieux).

2. Адресат писем, обозначенный литерами "Ж.П." – Жан Полан.

3. Жак Копо (Jacques Copeau) (1879-1949) – французский актер и режиссер, создатель театра Вье-Коломбье (1913). Копо создает из своей театральной труппы своего рода небольшой монастырь, закрытое сообщество, где занятия театром из чисто профессиональной деятельности превращаются в образ жизни, в постоянное коллективное творчество, направляемое и подстегиваемое учителем. Беря за основу по преимуществу классический драматический текст (Мольера, Шекспира), труппа использует в работе над ним приемы импровизации, комедии дель арте, игры масок; при этом выбор конкретных приемов определяется самим текстом пьесы. Предпочитая вначале играть внутри лишенного декораций, изысканно-пустого пространства сцены, Копо в дальнейшем приходит к концепции "народного театра", театра, открытого для публики и понятного ей.